José Miguel Gervásio

A cabeça e o rabo do touro (314)

2019-06-23T14:11:00.001+01:00

Como salientou Robert Graves: “ Nas comunidades agrícolas primitivas, o recurso à guerra é raro e o culto de uma deusa é a regra. As comunidades de pastores, pelo contrário, tendem a fazer da luta um mester e, talvez, porque os touros e os carneiros dominam os respectivos rebanhos… é frequente adorarem um deus celeste macho, representado por um touro ou um carneiro. “Zeus entrava talvez nesta categoria. De qualquer modo, o tema do touro é rico em associações; e tenho certeza de que um estudo etnológico e religioso das reminiscências mitraístas na tauromaquia provençal, por exemplo, estabelecerá um dia a ligação não só entre o aspecto sacrificial e a mitologia taurina em diferentes países, mas também entre esta e o aspecto ritual o combate entre cães contra o touro tal como é representado nos vasos cretenses.

NOVIDADE?

O bom pastor (312)

2019-06-16T21:02:00.001+01:00

O Bom Pastor. 140 x 190 cm. Grafite e carvão s/ papel de 200g. 2019.

Por vezes, as palavras amarram de tal maneira a pintura no que se pode chamar a articulação da teoria entre as palavras e as formas visuais que definem os processos da arte que a imagem original desaparece para dar lugar a outra coisa. Tenho nesses momentos a sensação de que existem palavras a mais, ainda que também eu mergulhe nesta pandemia de tentar explicar o que por vezes é apenas para sentir e que se faz para ser olhado. Um pouco por todo o lado o diagnóstico repete-se e perspectiva-se como um elemento aglutinador: há na realidade palavras a mais sobre a pintura, palavras a mais que comentam e devoram a prática da pintura, que vestem e mascaram e transfiguram o “tudo serve” em que quase tudo que é arte se transformou. Levei tempo a precisar o que é necessário ser dito e o que vale a pena dizer, mas não sei ao certo se vale a pena dizê-lo diante de tantas palavras e ideias sobre o assunto. Sob pena de se não ver, não direi muito, portanto.

Entendo a pintura para além dos nomes e das referências do tempo: de um lado a prática, do outro lado, as interpretações. De um lado as questões que dizem respeito à pintura, do outro, a massa dos discursos que os supostos filósofos, os escritores ou os próprios artistas escrevem. A crítica de arte é parte integrante deste último lado, ainda que nem sempre seja o campo da batalha literária como entendo que deveria ser.

A pintura é a forma de manifestação de um conceito de arte perfeitamente identificado, várias vezes morta ao longo do tempo e outras tantas vezes ressuscitada. Não é no entanto nem cadáver, nem entidade a que se possa atribuir número de cidadão. A grande arte da pintura é nada mais que o desdobramento do absoluto. A questão pictórica é resultante da exclusiva utilização de meios próprios da pintura: pigmentos coloridos e uma superfície a duas dimensões. É uma resposta simples que encontra referência no longínquo cachimbo do senhor Maurice Denis e, mais recentemente, em Clement Greenberg.

Não devemos estranhar que uma actividade se sirva dos meios que lhe são próprios. Provavelmente, para dançar farão falta as pernas e o resto do corpo, assim como para correr e saltar livremente. Na pintura, diga-se o que se disser, serão necessários uma mão segura e uma imaginação sagaz. Um olhar treinado e muita marmelada. O espírito analítico que é coisa de médico, é uma urgência imediata comum a quase tudo.

A pintura reduplica através dos pigmentos aplicados sobre a superfície plana. Diz-se que os impressionistas renunciaram às subcamadas de pintura e ao envernizamento para que não nos esquecêssemos que as tintas provêm de latas e tubos de tinta. O conceito tem graça e parece coisa de crítico de arte que se entretém nos rendilhados da história a fazer graçolas. Não acho que tenha sido esta a intenção dos impressionistas, mas que tem graça tem. Contudo, os tubos de tinta eram e são reais. Podemos colá-los directamente na tela, ou apresentar um tubo numa vitrine, ou observar o artista enquanto se encharca de tinta e se projecta contra uma superfície, fazendo-nos lembrar que a tinta é real, que o corpo é real, que o momento é real.

No desenho o real é o pó das grafites e dos carvões. O esforço de juntar as gradações e as sujidades não é observável, é coisa que não se vê, mas é tão real como alguém que se projecta ao vivo como uma esponja carregada de tinta contra uma superfície.

Mas é verdade que as coisas se podem actualizar, trazidas de outras esferas para a correlação básica da pintura que, de facto, não tem que demonstrar mais do que ela é.

Na pintura o medium é uma coisa importante. É-o na medida em que designa algo que é diferente de um suporte ou de uma matéria. É como que designar o espaço ideal na sua respectiva apropriação. Na pintura conquistar o medium significa que nos limitemos à existência dos meios materiais. O problema reside na insistência ( do fazer) em que se coloca em evidência o fim e os meios. Em alguns casos, conquistar o meio significa exactamente o inverso: os meios justificam os fins, negando, assim, a essência da técnica.

A essência da pintura é quase sempre uma questão técnica. Mas esta ideia só se torna consistente à custa da sua assimilação a qualquer outra coisa que pode muito bem ser a autonomia da arte. Será mesmo preciso mostrar que se utilizam os tubos de cores para fazer arte?

Continuo a acreditar que é necessário mostrar que a matéria espalhada sobre a superfície é arte, que não há arte sem um olhar que a veja como arte ( Berger). Não acredito na sã doutrina que pretende generalizar esta questão a partir de um conjunto de propriedades comuns a um conjunto de práticas. Muito honestamente, não me parece que se possa definir um conceito comum que defina as propriedades da pintura, da música, do cinema, da dança, da arquitectura, etc..

Retomando a pintura, é tudo uma questão que reside no olhar. O que eu gosto na pintura é quando, apesar de se não ver, aparece um vento que varre de forma visionária o cenário e que arrebata sem melhor explicação quem o vê para dentro da acção. E depois, à aquele sentir descrito por Benjamin sobre quando o Sr. Proust se desfez em lágrimas pela memória da avó ao descalçar os sapatos.

Como Não Se Vê abriu no dia 14 de Junho ao olhar dos outros.
Até 14 de Julho, no antigo Hospital Civil de Santo André, em Montemor-o-Novo.

Os desenhos sem fim (311)

2019-06-06T20:41:00.002+01:00

Cartazes desenhados #7 (310)

2019-04-16T12:14:00.000+01:00

©JMG

cartazes desenhados #6 (309)

2019-04-16T12:11:00.002+01:00

©JMG

Cartazes desenhados #5 (308)

2019-04-15T20:57:00.002+01:00

©JMG

Cartazes desenhados #4 (307)

2019-04-15T17:37:00.001+01:00

©JMG

Cartazes desenhados #3 (306)

2019-04-15T12:07:00.001+01:00

©JMG

Cartazes desenhados #2 (305)

2019-04-15T12:04:00.001+01:00

©JMG

Cartazes desenhados #1 (304)

2019-04-15T11:56:00.002+01:00

©JMG

Rosa e Crucificação (303)

2019-02-16T20:24:00.001+00:00

Primeiro ela chamou-nos a todos. Estávamos sentados e de pé, encostados às paredes, espalhados pela sala que servia de ante-câmara a outra onde se previa que a acção viesse a decorrer. Estávamos entregues a uma intelectualizada espera, forjada na tensão do vai vem que ela imprimia ao tempo. Ela ia e vinha, atarefada no leva e traz, entre a sala onde nos haveríamos de acomodar e aquele espaço de espera que já era o tempo de ser.

Ela chamou um por um com uma voz pulmonar adocicada a cigarros. E a todos levou para dentro como que para dentro de si. Ela é uma mulher cujo rosto expressivo faz dançar palavras da boca para fora. Ela diz as palavras como o fazem as pessoa do teatro. Límpidas, mas cheias de uma vibração muito particular. Ela e as suas palavras são como as mãos em pele de certas pessoas rudes, cheias de gretas do lavrar que a vida faz nos corpos, das coisas que acontecem. A voz dela nos nossos ouvidos, repetindo o convite de cada vez que voltava a entrar: "Queres vir...". E, um a um, lá fomos levados através da escuridão para uma sala maior, tocados na escuridão que ela construiu para nos tocar nas costas, nos braços e nas mãos, ao lugar que nos tinha destinado. Apresentou-nos a todas e a todos dizendo o nosso nome. E fê-lo pela simples razão de ali estarmos perante o que iria acontecer e por sermos cada um um de nós.

Depois falou da cona e vimos no vídeo lamber os dedos e metê-los na cona. Dois dedos dentro de si e a outra mão sôfrega sobre a primeira. O frémito de um desejo imaginado. Um desejo real e sentido. Tão real como a origem do mundo. Aquilo tudo aconteceu à nossa frente enquanto a noite se fechava definitivamente sobre a pequena cidade. Deliciem-se, este é o meu corpo, tomai e comei-o todo como se a vós mesmos vos comesses. Se a noite cai permite-se que os sonhadores se libertem da razão. Ali, naquele sítio, haveria de eclodir o fundamento de um derramamento sexual que só viria a morrer quando ela se excedeu, quando se ultrapassou num abraço prolongado.

Quer se tivesse tratado de puro erotismo (amor-paixão) ou da sensualidade de um corpo debaixo de uma luz, a intensidade foi tanto maior quanto nos sentimos ameaçados pela intimidade daquela mulher. Tomem lá, isto é tudo aquilo que eu sou. E ela falava enquanto se masturbava no video que acompanhava o que dizia, com voz de actriz a dizer palavras como escrevi que as dizia.

Sentiria como eu o excessivo tormento do amor descarnado a mulher que se sentava a meu lado? Enterrava-se pela cadeira abaixo na esperança de ali não estar sempre que a mulher nua se contorcia no swing da cadeira de baloiço. Foi ainda mais simbólico da verdade última do amor quando a actriz lhe pediu um beijo. Como se lhe pedisse a morte, como se se aproximasse para a ferir. Ela deu-lhe o beijo, mas antes disse,” Só se for na cara, sim?”, e deu-lhe na cara o tal beijo pedido.

Por fim, o olhar transformou-se naquilo a que podemos chamar vício e que resulta da profunda implicação do grupo perante a mulher. O tesão e o estiramento a nenhum outro amor de seres mortais poderia ser dito mais a propósito de que aquilo que ela mostrou. A pequena cidade não está a salvo das incursões voluntárias ao reino da pornografia residual da World Wide Web. Entre todas as mulheres, Rosa e Crucificação, de Mónica Calle.

Naked Lunch, 302

2015-06-02T00:43:00.001+01:00

Postado com o Blogsy

Resumo escrito de uma visita guiada (301)

2015-02-22T20:03:00.001+00:00

"Mulher tocando viola da gamba"

170 x 140 cm. Carvão e grafite s/ papel. 2014

O que é o tempo em arte? Que tempo é o meu que não me revejo na cronologia e nas categorias habitualmente oferecidas? Como se representa no discurso crítico o fragmentário aliado ao idioma da pintura?

A cronologia da evolução estilística não me satisfaz, de todo. A história que me interessa é feita de camadas sobre camadas que é necessário desvelar para entender a razão. O tempo da arte é fragmentado por natureza. E raramente é visível como um acontecimento linear. Os acontecimentos podem repetir-se séculos depois de terem sido inicados. A inquietação e vitalidade de outros tempos, de outros pintores, são, provavelmente, ainda válidas

Arte é comumente o tema do museu e das colecções privadas que procuram a imitação, a correspondência, a oposição, o diálogo dos estilos, ou, simplesmente, a (re)valorização de certos autores. Nesse sentido, as colecções servem outros propósitos que não o entendimento geral dos fenómenos artísticos. O tempo, assim, repetido, torna-se unívoco e falseado. O tempo, em arte, nunca é unívoco.

A pintura, ainda que obedeça desde há séculos ao mesmo idioma não é normativa, mesmo quando encerrada no tempo de uma colecção. Para Tiziano, Tintoretto, Greco, Caravaggio, Poussin, Claude Lorrain, Velazquez, Rubens e Anthony van Dyck, Ribera, Artemísia, Goya, Valloton, Manet, Cézanne, Balthus, Ernst, Hendricks, Fischl, a espacialidade é um dos argumentos desse idoma. Mas todos reflectem, entre outros, um mesmo aspecto, aquele que leva a que o espectador e o autor assumam uma posição ao serviço de uma ideia generalizada: ambos congelam perante a imagem e assumem uma posição específica perante o espaço delimitado pelo campo visual do quadro.

O fruidor constrói uma ontologia a partir do seu ponto de observação e da sua capacidade de mobilidade. O objecto plano finou-se no Quattrocento. A bidimensionalide de Leonardo morreu perante a falta de escola de Greco. O espaço do observador e da tela são um só. A luz inside fortemente nas personagens em detrimento da profundidade. E a pintura reiventa-se a partir da sua materialidade.

O espaço da tela, a luz e a posição do observador são os três elementos sobre os quais a pintura contemporânea fez estilhaçar a pintura de ambiente (tipo Rafael).

Hockney e Alice Neel aproximam-se de Manet que, por sua vez, partilhou com Velazquez aquilo que parece ser a pintura-objecto. David Salle, Peter Halley, Dana Schultz, Hendricks, todos eles praticantes da pintura-objecto que oscila nas mesma dobradiças de um passado de inquietações não muito distantes, ao alcance de uma colecção, ou sala de museu. A figura do observador moderno foi inventado e reiventado vezes sem conta, muitas vezes sem que o próprio observador se dê conta que está a tomar parte de um jogo que já iniciou há muito tempo. O objecto pintado permite-se a ser questionado e vice-versa, tal como no caso das meninas, ou dos retratos dos anões pintados pelo Velazquez. A pintura é um espelho de duas vias: Manet e Veronese; o primeiro, "Un bar aux folie Bergère", o segundo, "O Banquete em casa de Levi" - este último caso reforçado pela chamada do pintor à presença da inqisição de Veneza, com a finalidade de se justificar pelo facto de ter pintado um cão em lugar de Madalena, S. Pedro a trinchar um pedaço de carneiro, ou por ter pintado dois soldados alemães. Hoje, como sempre, o objecto pictórico vale pela consciência do observador, pela sua posição momentânea frente ao quadro. Cria-se um sistema, decididamente, muito mais vasto que não acaba aqui.

A materialidade da pintura tem sido escondida pelo dispositivo ideológico posto em prática desde o Quattrocento. Breton concebeu algo semelhante: a pintura não era o instrumento de eleição da revolução Surrealista. Nem tão pouco era, para os líderes calvinistas do norte da Europa: a pintura representava os excessos do papado de Roma. A perspectiva monocular e enfadonha proposta por Rafael são medalhas que ficam bem na colecção do Vaticano. A materialidade da pintura deverá reflectir a inquietação e não a representação oficial da veduta.

A partir do final do século XVI, a originalidade consiste em transformar o espectador numa testemunha, mostrando-lhe as figuras que olham para um ponto perdido atrás de si, ou directamente nos olhos dos observador. Manet, no século XIX, é o criador do espectador comtemporâneo. Fez explodir o discurso pictótrico a partir do qual a pintura ocidental foi fundada. Tornou visível o que outros antes de si tinham iniciado: tornou visível o invisível, quero dizer o interior do que está representado no quadro, como por exemplo, a encenação comtemporânea da dor n' "O fuzilamento do Imperador Maximiliano X".

Os meus desenhos são representações da pintura, dentro da história da pintura, a que junto sem parcimónia um título. Estes objectos são o palco da própria gestação das ideias e do fazer que elas acarretam. Por vezes, na obcessão de fazer, ficam a pintura e o desenho entregues a si mesmos. Entram aqui o método e a admiração que tenho por Poussin. Dar a ver, ou melhor, neste contexto, da impossibilidade de dar a ver, refaço-me directamente no natural para o espaço encenado.

Como disse, na visita, não estou interessado no mimetismo, ainda que faça uso do fotográfico para chegar ao pictórico. Mas é tudo uma questão de idioma dentro de uma linguagem que julgo conhecer.

A naturalidade e o identificável, continuam, ainda assim, a opor-se à imagem ecrã e à facilidade de aceitação por parte do público. Estas pessoas que desenho e pinto estão vivas, cuidado.

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Femme assise Au chapeau en forme de poisson (300)

2015-02-19T17:24:00.001+00:00

De Poussin a Cézanne o percurso faz-se nos dois sentidos. No sentido que se pretender, para falar verdade, desde que se siga um percurso qualquer e que se saiba reconhecer o caminho de volta. É preciso voltar ao ponto de partida. A um qualquer ponto de partida. O interior de uma montanha não chegaria para guardar todas as imagens que o antes, o depois e o entretanto produziram. Há muito mais antes de Poussin, e muito mais depois de Cézanne. A ópera rock complementa o discurso artístico, não directamente, não linearmente, mas através do curso da imaginação que tem servido a produção de pinturas. Uma outra história de arte, certamente.

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Hoje, o povo (299)

2014-06-05T17:15:00.001+01:00

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Retrato de uma mulher tocando viola da gamba (298)

2014-05-20T10:40:00.001+01:00

Retrato de uma mulher tocando viola da gamba.

Grafite e carvão s/ papel - 170 x 140 cm

2014

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AVANTI POPOLO (297)

2014-05-14T17:30:00.001+01:00

Subitamente, o povo.

Museu de Évora, largo Conde de Vila Flor.

5 de Junho 18h (até 31 de Agosto)

Série de desenhos que flutua entre o acessível da “low culture” e a visão concentrada e saturada de um mundo de imagens como um levantamento de preciosidades históricas que remetem o observador para o espaço do museu.

O terreno é provavelmente o da antropologia-visual, a partir das pessoas comuns que dão corpo a diferentes personagens. São heróis de uma “pintura” cuja natureza romanceada faz parte de um laboratório enciclopédico, repletos de uma multiplicidade de equívocos e criados para um colector de memórias.

O lugar do espelho de uma única via é o lugar sem lugar. O observador, como que à entrada de uma tenda de atracções, convoca a visão, a percepção e o olhar presentes nestes trabalhos; figuras desenhadas contra um pano de fundo olham-nos profundamente, enquanto alguém anuncia que nesta companhia de teatro todos são bem vindos, todos podem entrar e ser artistas.

Postado com o Blogsy