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¡Oh, Sublime Suerte!

2013-12-13T12:36:00.000+01:00

En las últimas décadas hemos asistido a una difusión desmesurada de los llamados "libros de autoayuda". Estos manuales de desarrollo personal, de mucho predicamento en los países anglosajones, pretenden ayudarnos a alcanzar la felicidad personal mediante infalibles recetas de comportamiento o metáforas ejemplarizantes. Mucho se ha hablado de si estos libros realmente funcionan o si, por el contrario, no hacen más que constatar lo complicada que es la vida en sí misma y lo azaroso que se hace enfrentarse a ella con tan sólo lo que llevamos puesto. Sin entrar a valorar la eficacia de tan extensa bibliografía -bastaría con echar un vistazo a las cuentas corrientes de sus autores para darse cuenta del éxito que atesoran- sí es interesante evidenciar que su popularidad es reflejo de la lenta pero patente desaparición de la religión de nuestra concepción moral. De hecho, todos los volúmenes publicados, aun camuflados tras pátinas de disciplina oriental o pseudocientíficas, se basan en una única y esencial idea: la solución a nuestros problemas está en lo más profundo de nosotros mismos y el hecho de descubrirla y beneficiarse de ella es una cualidad personal para la que no es necesaria intervención externa alguna, ni siquiera la de un dios por más todopoderoso que éste sea. En la época en la que la religión dominaba todos los aspectos del comportamiento social y humano, nuestros actos estaban constantemente en tela de juicio, con una probabilidad estimable de caer por la banda del pecado. Pero salir de sus fauces no era una labor al alcance de nuestras insignificantes almas; la redención era sólo posible mediante un elemento indispensable e inspirado por la voluntad de Dios: la gracia. Sólo por la gracia divina el pecador era capaz de cambiar su vida, obtener la autoestima suficiente y regresar al redil de la fe y los buenos actos. Sin embargo, a medida que nos deshacemos del corsé teológico, el nuevo ser humano, ya libre y autosuficiente, descubre que la gracia es totalmente innata, está en su propia naturaleza y que para liberarla es necesario tan sólo la inspiración adecuada. Aunque ésta provenga de un afortunado giro de los acontecimientos. De un buen o mal golpe de suerte, vamos. A riesgo de que este artículo se asemeje a uno de esos textos de autoayuda, vamos a hablar de un claro ejemplo de lo fácil que resulta confundir el origen de tu suerte cuando crees que hay alguien por encima de ti que reparte las cartas.

El reverendo, antes bala perdida, John Newton

John Newton (1725-1807) fue el autor del himno religioso titulado Amazing Grace. Nació cerca de Londres, en casa de un exitoso comerciante naviero y de una devota cristiana que falleció de tuberculosis cuando el niño apenas contaba con seis años. La educación del pequeño John, desatendida por un padre ausente y una madrastra hostil, se nutrió de una abanico de malos tratos y constantes idas y venidas de turbios internados. Con once años y un historial de displicencia abultado, es rescatado por su padre y enrolado en la Royal Navy con recomendaciones. Pero la actitud del grumete, lejos de ser ejemplar, confirmó los peores presagios. Constantes deserciones, rebeliones e insolencias, sancionadas con humillaciones públicas y castigos físicos, atestaban su hoja de servicios. La fama de pendenciero del joven John Newton llegó a las altas esferas de comandancia que le transfirieron a un destino más acorde con su conducta: Un barco esclavista. Ahí comenzó una tenebrosa carrera como traficante de humanos graduándose cum laudem, con doctorado incluido en obscenidad y vileza. Las faltas de disciplina y respeto por el capitán y los mandos continuaron en aumento, llegando a estar encarcelado en la bodega, lleno de cadenas y castigado a inanición. Fue su primer coqueteo serio con la muerte y quién sabe por qué fue indultado. Lo cierto es que le desembarcaron en un puerto de Sierra Leona y le obligaron a trabajar en una plantación, tratado cual esclavo como los que él mismo transportaba. Se las apañó para poder informar a su padre de la triste suerte que sufría y antes de que sus nuevos compañeros dieran cuenta de él, fue rescatado gracias a los hilos de su progenitor y enrolado en otro barco negrero, el Greyhound, donde recuperó la fama y sus habituales malos modos. Muy dado tanto a la botella como a la blasfemia, gustaba de cantar poemas zafios e insultantes a todo bicho viviente, capitán incluido. Pero su bravuconería tendría un fin de fiesta de manual un día de 1748, cuando una terrible tormenta pilló al Greyhound en alta mar y puso a la tripulación ante las mismas puertas del infierno. Tras horas achicando agua, viendo cómo otros marineros caían al mar y completamente exhausto, logró atarse a la bomba de achique no sin antes clamar al cielo en voz alta, implorando a Dios piedad y la redención de su alma. Una vez pasada la tormenta, con el barco y su vida a salvo, permaneció más de once horas reflexionando en aquellas súplicas lanzadas al viento y el resultado final del incidente. La obsesión por la frase le sumió en un desconcierto vital absoluto. ¿Merecía la gracia de Dios después de tantos años esquivándole, de tanto tiempo renegando de la fe, burlándose de los creyentes? Del acto de constricción dedujo que si había salido ileso de todas las peripecias vividas era por que el altísimo le había enviado un irrefutable mensaje de salvación y lo que para cualquiera de nosotros hubiera significado una simple y llana buena racha, para John supuso la prueba de que disponía de la gracia divina y que debía de responder cambiando radicalmente de vida.

El transporte marítimo de esclavos, un negocio tan lucrativo como horroroso

Se compromete en matrimonio con Mary Polly Catlett y se enrola en otro barco esclavista (era su negocio y en la época estaba muy bien considerado) pero modera por completo su lenguaje y su comportamiento. Tras una grave enfermedad que vuelve a dejarle camino del otro barrio, revive con más energías, alimentadas por la idea de estar tocado por la varita del pecador arrepentido y que su cambio de actitud ante la vida y ante la religión acreditaba la llamada del Señor. Finalmente, en 1756, se casa y abandona el comercio naval, estableciéndose en Liverpool como agente de aduanas, oficio que compagina con estudios de teología y vínculos cada vez más estrechos con la comunidad religiosa de la zona. Intenta predicar pero el obispo le veta por situarse cerca del evangelismo y el metodismo. Escribe una breve biografía dando a conocer sus experiencias con el pecado y su posterior reconversión que llega a las manos de George Legge, conde de Dartmouth. Éste inicia una campaña de promoción en Lincoln que culmina con la ordenación de John Newton como párroco de la localidad de Olney en 1764. Junto a otro pecador redimido, el fracasado escritor William Cowper, comienza un tipo de catequización peculiar, más próxima a los feligreses y con lenguaje más cercano y reconocible de lo que habitualmente se estilaba. Las reuniones semanales de oración terminaron por ser muy populares en el condado y su praxis pronto se extendió a buena parte del país dentro de la incipiente comunidad evangélica. Newton y Cowper elaboraron una lista de himnos de creación propia, basados en salmos bíblicos y otros cánticos anteriores de teólogos como Isaac Watts o Charles Wesley, fundador éste último del metodismo. Los himnos eran la base principal de los oficios religiosos implementados por Newton, que preparaba con meticulosidad cada uno de ellos en función de su contenido e idoneidad para cada encuentro. El día de Año Nuevo de 1773 presentó a la audiencia Amazing Grace (Sublime Gracia) donde resumía toda su doctrina vital y la extendía a toda la congregación:

Amazing Grace! How sweet the sound
That saved a wrecht like me!
I once was lost but now I'm found
Was blind but now I see

¡Sublime Gracia! ¡Qué dulce sonido
que salvó a un pecador como yo!
Estuve perdido pero me encontré,
estaba ciego pero ahora veo

El poema se publicó junto al resto de obras de la pareja Newton-Cowper en 1779 bajo el nombre de Himnos de Olney y mucho se ha hablado de su originalidad real, ya que cánticos anteriores de Watts (Amazing Pity! Grace unknown!) y Philip Doddridge (Amazing Grace of God on high!) ya mostraban elementos reconocibles en los versos de Newton. Pero fue lo conciso y claro del mensaje del pecador converso, relacionando sus propias experiencias con la parábola del hijo pródigo o el Evangelio de Juan, lo que hizo mella en la feligresía convirtiéndose a la larga en el himno religioso más importante de la comunidad protestante británica. Sin embargo, donde tuvo un predicamento mayor fue en las lejanas excolonias americanas. En la última década del siglo XVIII se reedita en multitud de cancioneros utilizados por congregaciones de baptistas y reformistas holandeses de la costa Este, debido a la coincidencia de mensaje que predica. Coincidiendo con el fenómeno religioso conocido como Segundo Gran Despertar (a principios de XIX) el himno vuelve a coger impulso en las comunidades presbiteriana y metodista del medio-oeste. Ese resurgimiento cristiano, tan extenso en el tiempo como intenso en todos los aspectos de la vida social, era la única tabla de salvación a la que se podían aferrar las poblaciones rurales empobrecidas y analfabetas de las nuevas tierras conquistadas. Allí, donde las trampas, peligros y esfuerzos mal recompensados estaban a la orden del día, es donde Amazing Grace gana un significado literal y sirve de emblema a los nuevos movimientos religiosos, incluyéndose en la horda de fieles seguidores a la sufrida comunidad negra, esclavizada y necesitada de la gracia divina.

Las reuniones religiosas eran al aire libre y en forma de hemiciclo, creando vínculos de comunidad

En aquella época los salmos se entonaban a través de unas pocas y recurrentes melodías. Servían de comodín para todo, de manera que una comunidad podía cantar todo un amplio repertorio de himnos y poemas con muy poca preparación musical. De todas maneras, para facilitar las cosas, los norteamericanos inventaron un sistema de notación musical llamado shape note, consistente en asignar un símbolo geométrico a cada tono de manera que el lector pudiera interpretar rápidamente la nota independientemente de su posición en el pentagrama. Con esta sencilla fórmula se ponía la cultura musical al alcance de la gran mayoría de la población, básicamente analfabeta. Las congregaciones, reunidas al aire libre y cantando a capella, podían entonar cualquier cosa que el predicador les presentara con un mínimo de preparación, algo que universalizaba el acto religioso y se identificaba con la democracia que el país estaba construyendo.

Pentagrama de Amazing Grace/New Britain en notación shape note (The Sacred Harp, 1844)

Está documentado que hacia 1808, Amazing Grace se cantaba sobre la melodía Harmony Grove, una de esas tonadas comodines habituales. Pero también se sabe que circulaban hasta veinte versiones distintas del salmo de Newton elaboradas sobre diferentes melodías, según la congregación o localidad. En 1835, William Walker edita un cancionero en lenguaje shape note titulado Southern Harmony en el que figura Amazing Grace asociado al cántico New Britain, una balada tradicional escocesa muy conocida por los descendientes de antiguos colonos británicos de Kentucky y Tennessee. New Britain era en realidad una compilación de dos melodías muy similares: Gallaher, armonizada por Benjamin Shaw y utilizada por la comunidad metodista y St. Mary, de Charles Spilman y base de gran parte de los salmos de Isaac Watt. Para comprender la enorme popularidad que disfrutaba este tipo de música a mediados del siglo XIX basta con saber que el cancionero de Walker llegó a vender alrededor de 600.000 copias en un país que entonces contaba con veinte millones de almas.

William Walker, dio cuenta del uso de New Britain como soporte a Amazing Grace

La identificación total de Amazing Grace con New Britain vino de la mano de Benjamin Franklin White, que en 1844 publicó un nuevo cancionero llamado The Sacred Harp, colección que alcanzaría el carácter de "oficial" en los círculos religiosos. Esto fue fundamental para que quince años más tarde, durante la Guerra Civil, se popularizara la tonada en los estados del norte gracias a su inclusión en los pequeños libros de canciones (Hymn for the Camp y The Soldier's Hymn Book) que se repartían entre los soldados junto al Nuevo Testamento. Tras la contienda, a la fiebre de incondicionales de la canción se unió una legión de esclavos liberados por todo el país que adoptaron el texto de Newton como un himno de emancipación, identificando el pecado con el cautiverio y alabando a Dios por la gracia concedida.

The Original Sacred Harp Choir fueron los primeros en grabar Amazing Grace, en 1922

A finales del XIX New Britain se consolida como la melodía oficial de Amazing Grace pese a que en varias congregaciones como la baptista se prueban otras tonadas, algunas de las cuales llegan a tener cierto éxito. Tal fue el caso de Arlington, una obra del compositor inglés Thomas Augustine Arne, de mediados del XVIII, y que aún hoy algunos artistas utilizan como alternativa a la versión oficial. Ya en la era del gramófono y la radio, Amazing Grace comienza a salir del ámbito religioso y se convierte en un recurso coral más de los grupos que intentan salir a flote en el mundo del negocio musical. La primera grabación corrió a cargo de The Original Sacred Harp Choir en 1922 a través de Brunswick Records, compañía que había creado un sello discográfico específico para recopilar temas incluidos en el cancionero de Benjamin White. En 1926, el reverendo J. M. Gates grabó una serie de sermones que conservaban el aire original de los oficios religiosos del siglo anterior y en los que se incluían unas maravillosas versiones de Amazing Grace tal y como se cantaban primitivamente.

Uno de los oficios del reverendo J. M. Gates en 1926, a la manera decimonónica

En 1930, Fiddlin' John Carson & His Virginia Reelers graban la primera versión con acompañamiento musical (guitarra, banjo y dos violines) aunque no con la melodía New Britain sino con At The Cross, otra socorrida composición de Hugh Wilson datado en el año 1800. La década de los treinta es muy prolífica en grabaciones del tema gracias al trabajo de campo del gran investigador Alan Lomax, pero hay que esperar a 1947 para disfrutar de la primera "versión seria" a cargo de la gran cantante de gospel Mahalia Jackson.

Mahalia Jackson, la reina del gospel que introdujo Amazing Grace en la cultura pop del siglo XX

Años más tarde la comunidad negra ha de volver a luchar por sus derechos para poder alcanzar la libertad plena y, entonces, Amazing Grace se convierte en bandera del incipiente movimiento social. Durante la guerra del Vietnam el canto ya se identifica plenamente con la reivindicación de gran parte de los norteamericanos por un mundo mejor y más justo. Sobreponerse a la opresión, recuperarse de las dificultades, salir del pozo del desasosiego con la autoestima bien alta era el mensaje que necesitaban las nuevas generaciones y la canción era capaz de transmitirlo. Por ello cautivó a numerosos artistas comprometidos con la lucha social, ya fueran congregacionistas o ajenos por completo a la iglesia, como Arlo Guthrie, Joan Baez o Judy Collins.

Judy Collins utilizó la canción como arma contra la guerra del Vietnam en 1970

Sobre la versión de esta última y abundando en la confusión sobre el origen real de la melodía New Britain, la Royal Scots Dragoon Guards (un regimiento escocés que desde 1946 dispone de una banda profesional de gaiteros) grabó una lectura propia de éxito mundial y gracias a la cual la mayoría de la gente identificará Amazing Grace con el folk británico. Las gaitas escocesas permanecieron en el primer puesto de la lista UK Charts durante 24 semanas y lograron el nº 11 en Estados Unidos, llegando al disco de oro en 1977 en los países de la Commonwealth.

Los dragones escoceses a lo suyo, arropados por otras bandas militares

Pero independientemente de las estridencias desgarradoras de los voluntariosos gaiteros de Edimburgo, Amazing Grace es sin duda el canto a la esperanza en la tragedia, la llamada a buscar en nuestro interior el clavo ardiendo al que agarrarnos para salir de la angustiosa realidad. Quizá sea así, que sólo necesitemos indagar en nuestra mochila para encontrar esa brújula que nos guiará en el camino correcto. O tal vez sea verdad que se trata de la obra de un dios que insufla su voluntad para rescatarnos del pecado, como creía el otrora pendenciero John Newton. Aunque esa gracia divina nos venga disfrazada de un golpe de buena suerte, como fue el caso.

Lista Spotify con varias versiones de Amazing Grace:

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Podrás cantar cualquier cosa

2013-11-29T13:27:00.000+01:00

Cuando van mal dadas la gente suele refugiarse en la familia. Es el recurso por excelencia de muchos y la última bala de algunos. Algo debe tener la sangre para que perdone discordias, esquive riesgos y cobije esperanzas tan fácilmente, sin esperar nada a cambio. Será nuestra naturaleza de sujeto tribal, concepto angular de la sociedad humana. O quizá nos pasa como a los animales que al sentirse cerca del fin buscan aquellos lugares más íntimos para desprenderse de la vida de la forma más digna, lejos de la furtiva mirada de los demás. Puede ser que, como ellos, veamos en la intimidad de la familia el lugar donde reside gran parte de nuestra dignidad, esa fuente de autoestima que necesitamos cuando las cosas se nos tuercen y no vemos la luz del túnel. El caso es que todos conocemos casos -si no queremos ponernos a nosotros mismos como ejemplo- que refrendan la teoría de que no hay mejor paraguas que la propia estirpe. Y más aún en épocas de crisis tan profunda como la que vivimos: nietos que regresan al calor de la pensión de los abuelos o hijos que sacrifican su futuro por darles un presente a sus padres. No es necesario explicarlo. Como tampoco es necesario explayarse en por qué las familias más numerosas tienen ante sí un paisaje más llevadero que otras, pues los recursos de muchos son el bálsamo de algunos. El ejemplo más claro de esto último es la atribulada historia de la familia Trapp, esa nutrida prole austríaca famosa por ser protagonista de la película The Sound Of Music (conocida en España como Sonrisas y Lágrimas y en Latinoamérica como La Novicia Rebelde)

Maria Augusta Kutschera, la verdadera baronesa von Trapp

La historia de los Trapp es la historia de Maria Kutschera. Nació en 1905 en un tren entre el Tirol y Viena, en algún lugar de un imperio anacrónico a punto de estallar en mil pedazos y a los dos años fue confiada a la tutela de sus tíos, unos convencidos socialistas de la capital. Una década después, la Gran Guerra acaba con las estructuras de un estado podrido no sin antes llevarse por delante a más de un millón de súbditos. En este ambiente de colapso social, en una posguerra cruel y desalentadora, la joven Maria se refugia en la religión católica tras asistir a una persuasiva conferencia de un jesuita en el Colegio Público para la Educación Progresista en el que sus tíos la habían matriculado. Imbuida de una espiritualidad algo impostada, Maria decide ingresar en el convento benedictino de Nonnberg, en Salzburgo, donde permanecería dos años como novicia hasta que, de nuevo, su vida da un giro inesperado al leer el tablón de anuncios de la hermandad. Allí, un apremiante mensaje solicitaba una cuidadora para la hija del oficial de Marina Georg Ludwig von Trapp, aquejada de reúma y que no podía asistir al colegio con regularidad. Una vez en Villa Trapp, Maria se encontró con una familia aristócrata venida a menos, que había perdido la figura materna hacía escasos meses a causa de la escarlatina y cuyo estandarte, el Barón von Trapp, almirante de una inexistente armada de un país reducido a las montañas, era incapaz de comandar en soledad la educación de sus siete hijos de una forma coherente. Sólo un año después, en 1927, la relación entre Maria y Georg acaba en matrimonio y la exnovicia se convierte en el aglutinador por excelencia de la familia, una función que a la larga sería el detonante de su éxito.

El almirante y la institutriz, el día de su boda con los siete niños detrás

Debido a su estatus noble, aunque fuera fruto de la causa militar, la educación musical de los vástagos Trapp era un deber incuestionable. Y más tratándose del Imperio Austro-Húngaro, cuna de innumerables maestros. En todos y cada uno de los siete hijos de la familia se cultiva de bien temprano la vocación por la buena música, con estoicos estudios de piano, violín, cello, clarinete, acordeón y flauta. Pero además, Maria les convence para iniciarse en el canto, donde los niños se muestran ágiles y talentosos. La ahora madrastra los encasilla según sus registros tonales: Agathe y Johanna como primeras sopranos; Martina y Maria, segundas sopranos; Hedwig, como contralto; Werner, tenor y Rupert, como bajo. La coral de andar por casa evoluciona perfectamente gracias a un repertorio estándar de himnos clásicos y folclore tirolés.

La familia Trapp a mediados de los años treinta, ensayando en su mansión de Salzburgo

Georg Ludwig, el laureado capitán de submarinos, el héroe del Adriático, llega al crack del 29 por la puerta grande. En una Europa convulsa, su país y su economía son los más feos de los patitos, con una ingente cantidad de burgueses y aristócratas sin imperio, con grandes patrimonios pero poca rentabilidad y que invierten en operaciones bursátiles con más esperanza que conocimiento. Y así les fue: muchos perdieron todo lo que tenían en los años de crisis acabando sus palacios y villas en manos de especuladores sin escrúpulos, indiferentes al color de la sangre. El barón von Trapp no fue un adelantado en ese sentido: puso todos los recursos familiares en el banco de una amiga que quebró en 1934 dejando al almirante y a su prole con una mano delante y otra detrás. Ante esa desesperada situación, con 9 hijos que mantener (Maria había dado luz a dos niñas más, Rosmarie y Eleonore) y un supuesto estatus social que preservar, la familia hace piña y se refugia en el único recurso que le queda: la música. Deciden crear un coro de cámara profesional y bajo la dirección del capellán Franz Wasner comienzan a actuar en ferias y festivales de Salzburgo con el nombre de Neuland. En 1935, la idea cuaja seriamente. La diva nacional del canto Lotte Lehmann, les anima a abrir su espectáculo a aforos más numerosos, consciente de las enormes posibilidades del grupo y el canciller Kurt Schuschnigg les invita a actuar para él en la capital tras escucharles en la radio. Pronto son conocidos en toda Austria como Die Trapp Familie, la aristocrática coral familiar que se echaba al hombro el pico y la pala y salía al tajo como el común de los mortales. La formación consiguió una popularidad notable en el país alpino gracias a un repertorio típicamente nacional, algo que pocos años más tarde sería causa de un problema de más envergadura que la propia crisis económica.

Así sonaban los originales Trapp en el tradicional tirolés Ach, Himmel es ist verspielt

1938 es el año del Anschluss, la anexión. Austria pasa a formar parte del Tercer Reich alemán obligada por la incapacidad de hacer frente a una crisis excesivamente dilatada y por las ínfulas nacionalistas de la mayor parte de la población. Hitler, austríaco de nacimiento, considera ambas naciones una sola, por lo que los "nuevos alemanes" se ven sumergidos de la noche a la mañana en un régimen totalitario sin tener ocasión de pensárselo. Muchos ciudadanos se encontraron entonces cara a cara con el ogro, sabiendo además cómo se habían sucedido los acontecimientos social y políticamente en el país vecino. La familia Trapp, pese a pertenecer al establishment postimperial, era una de las que estaba hecha de una pasta diferente a la que traían los rudos reposteros del norte, gracias sobre todo a la influencia filosocialista que Maria ejercía en la educación de los hijos. Apenas un mes después de la catástrofe nacional, Hitler decide celebrar su cumpleaños haciendo gala de los elementos más característicos del Deutsche Volk y elige a los pequeños cantores Trapp para su fiesta de exaltación personal. Listo como el hambre, el führer ofrece al ex-almirante un puesto de responsabilidad en la nueva comandancia militar en Viena, con la intención de granjearse las simpatías y el apoyo del clan familiar, actuando del mismo modo que solucionaba las dudas de las clases medias en Alemania: mediante concesiones de privilegios que le garantizaran a posteriori el necesario pago de favores. Pero los Trapp no están por la labor y, conscientes de las consecuencias de tal decisión, hacen la maleta a tiempo y huyen a Italia haciendo uso de la buena relación con la iglesia católica a ambos lados de la frontera. Hitler, enfurecido y sin cereza en su pastel de cumpleaños, hace su ancshluss particular de los bienes patrimoniales que aún conservaba la familia, regalándolos a otros estómagos agradecidos, como Heinrich Himmler, que disfrutó de Villa Trapp como residencia en exclusiva hasta el final de la guerra.

Tropas alemanas por las calles de Salzburgo en 1938, dejando claro quién mandaba

Los Trapp, junto a Franz Wasner, recalan en Estados Unidos a principios de 1939. Sin un centavo en los bolsillos reinician su carrera profesional con giras por la costa este y Canadá, que les dan pingües beneficios. No obstante, la familia se sobrepone a las penurias y con la ayuda y el empuje de todos poco a poco van saliendo a flote. En primer lugar gracias a una inteligente americanización del repertorio y nombre del grupo (The Trapp Family Choir), con vistas a aumentar la audiencia y no quedarse sólo en un público residual de origen germano. Pero, además, a medida que aumentaba la tensión internacional y el nuevo país de adopción entraba en guerra contra el Reich, se hacía más visible y simpática para el público la etiqueta de renegados del nazismo, capaces de negarle un concierto al mismísimo demonio. Al finalizar la guerra la familia tenía rendida a sus pies a toda la crítica americana.

Los Trapp en USA cantando aún en alemán (Es wollt ein Jägerlein jagen)

El matrimonio y sus siete hijas cantoras a mediados de los cuarenta

En 1947, Georg Ludwig fallece víctima de un largo y duro cáncer a la edad de 67 años. Pero el tesón del clan es inagotable: continúan actuando unidos ahora en torno a la figura protectora de la baronesa Maria hasta llegar a su primer contrato profesional en 1949 con RCA Victor, ahora como The Trapp Family Singers. Ese mismo año Maria von Trapp publica The Story Of The Trapp Family Singers, una autobiografía que se convierte de inmediato en un éxito de ventas. Pero los años no pasan en balde y a mediados de la década de los cincuenta ya se veía que muchos de los miembros, entrados en la cuarentena, requerían empezar a volar por su cuenta, ya fuera en el terreno musical -aún con éxito relativo- o en otros negocios como la hostelería o la restauración. 1956 ve el último concierto de los ahora 10 hijos Trapp (en 1939 había nacido el benjamín Johannes), justo el mismo año en que, atraídos por la notoriedad que habían alcanzado, unos productores germano-austríacos compran a Maria por 9.000 dólares los derechos del libro para rodar dos películas, Die Trapp-Familie (1956) y su secuela, Die Trapp-Familie in Amerika (1958), con vistas a conquistar el mercado alemán.

Fragmento de Die Trapp-Familie de Wolfgang Liebeneiner, la primera dramatización de la vida de los Trapp

Paramount Pictures recompra los derechos y prepara The Sound Of Music, un musical que se estrena en Broadway en 1959 con letra y música de la mítica pareja Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers e interpretada por Mary Martin en el papel de Maria y por Theodore Bikel como Georg Ludwig. La obra sigue con fina veracidad la auténtica historia de los Trapp, aunque de forma edulcorada, omitiendo algunos de los pasajes de penurias económicas de los años treinta y convirtiendo la relación entre la novicia y el barón en el núcleo central del argumento. 1443 representaciones avalan el éxito de The Sound Of Music, con 6 premios Tony Awards y más de tres millones de entradas vendidas sólo en Nueva York. Columbia grabó un álbum una semana después de su estreno y lo llevó al primer puesto en las listas de ventas permaneciendo allí durante 16 semanas. La repercusión fue tan amplia que 20th Century Fox compró la obra tal cual se representaba en Broadway para realizar una película pero por exigencias de Paramount hubo de esperar a que acabaran las funciones contratadas tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña y Australia. Y eso ocurre en 1964, año en que el director Robert Wise lleva a los platós a Christopher Plummer y a Julie Andrews como personajes principales, una apuesta personal del cineasta que se impuso ante las continuas recomendaciones de su entorno de incluir en el reparto a figuras ya consagradas como la misma Mary Martin, Doris Day o Debbie Reynolds. No obstante se dejó convencer, y con acierto, para sustituir la insuficiente voz de Andrews en las escenas cantadas.

Mary Martin fue Maria von Trapp en las primeras funciones en Broadway (1959)

The Sound Of Music o Sonrisas y Lágrimas, como se prefiera, ganó cinco estatuillas en 1965. Además de los premios a la mejor película, director, montaje y sonido, resultó casi un mero trámite que Irwin Kostal saliera a recibir el Oscar a la mejor banda sonora, como responsable de dirigir musicalmente las obras originales de Rodgers y Hammerstein. Los temas de la película ya eran conocidos por el público gracias a la popularidad del musical de Broadway y el resultado de la gala, lejos de sorprender, no hizo si no confirmar la gran visión de la Fox en el negocio cinematográfico, pues a pesar del elevado coste de producción la compañía obtuvo unos réditos de más de cien millones de dólares en tan sólo cinco años de exhibición.

Julie Andrews ¿canta? Do-Re-Mi, el más famoso tema de The Sound Of Music

Entre las canciones de Sonrisas y Lágrimas, destacan algunas que se han convertido en historia con mayúsculas del cine y el teatro. En Do-Re-Mi, la institutriz enseña a los niños los conceptos básicos del solfeo (como si en la vida real los Trapp -recordemos, austríacos- no hubieran oído hablar nunca de él), acabando con un aleccionadora a la vez que moralizante máxima: "Si sabes todas las notas, podrás cantar casi cualquier cosa". Hammerstein crea un divertido juego con las notas musicales y su equivalencia sonora con palabras inglesas, donde Do se convierte en una cierva (doe), Re es un rayo (ray) o So (nuestro Sol) se transforma en coser (sew). Rodgers compone una melodía que acompaña a la perfección la letra de Hammerstein, iniciando cada verso con la nota a la que se hace referencia. Una melodía que recuerda algunos pasajes de la obertura del Tannhäuser de Richard Wagner.

My Favorite Things, una de las mejores joyas de Rodgers y Hammerstein

My Favorite Things, otro de los temas célebres del musical, convoca al oyente a pensar en las cosas agradables como forma de sobrellevar los momentos más ingratos. La baronesa entona esta canción para calmar a los pequeños Trapp durante una noche de tormenta. John Coltrane realizó un bellísima versión del tema en 1960 que contribuyó a que se convirtiera en un clásico standard de jazz, fielmente interpretado por la tradición anglosajona en fechas navideñas. Los aires tradicionales tiroleses se evocan en composiciones tan logradas como The Lonely Goatherd, con el típico yodel alpino al acabar cada fraseo, o la popularísima Edelweiss, una metáfora de la patria de origen, tan costumbrista que muchos americanos aún creen que se trata del himno nacional de Austria. Ésta última se utiliza hoy, aunque con la letra cambiada, en las iglesias metodistas como acompañamiento en los actos de bendición.

Edelweiss, es una flor alpina, no el himno nacional de Austria, aunque muchos crean lo contrario

La película puso a Salzburgo en las guías de viaje norteamericanas gracias a sus excelentes localizaciones, más próximas a la saga Sissí que a la realidad vivida por la familia Trapp. Lugares tan románticos como los Jardines y el Palacio de Mirabell, el Cementerio de St. Peter, los palacios de Leopoldskron y Frohnburg o la Felsenreitschule embelesaron tanto al público que aún hoy en día tres de cada cuatro estadounidenses que visitan la ciudad confiesan que lo hacen atraídos por la cinta de Weis, una película que la inmensa mayoría de salzburgueses dice no haber visto. Maria Kutschera, la Julie Andrews de verdad, recuperó en 1956 la vocación religiosa que había interrumpido para convertirse en Maria von Trapp y se marchó a Papúa-Nueva Guinea de misionera junto a tres de sus hijas. Regresó a Estados Unidos antes de morir en 1987 rodeada de los suyos, una poblada parentela que supo salir a flote gracias al esfuerzo común. El ejemplo de que con el trabajo de todos se puede hacer casi cualquier cosa.

Maria Kutschera, alias Maria von Trapp, en la vejez de una vida intensa y satisfactoria

Lista Spotify con varias versiones de Do-Re-Mi:

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Puertas entreabiertas al destino

2013-11-15T12:06:00.000+01:00

¿Estamos predeterminados por el destino o somos parte de un argumento urdido por nosotros mismos? ¿Tenemos el camino marcado de antemano o, por el contrario, cada paso que damos es consecuencia del trayecto que hemos recorrido? Para este crucial dilema de la vida del hombre sólo se me ocurre una respuesta: la madre del cordero. Supongo que cada uno tiene una opinión formada al respecto que, por supuesto, no soy quién para rebatir. Mejor mantenerse en la equidistancia y no pontificar en exceso, pues la vida da muchos ejemplos tanto de uno como de otro parecer. Uno, y muy claro, de que existen fuerzas que encadenan fatalmente los acontecimientos es el terrible caso de Billy Cook. Huérfano de madre, William Edward Cook fue abandonado cuando tenía cinco años por su padre en una mina cerca de Joplin (Missouri), junto al resto de sus hermanos. Rescatados por los servicios sociales, fue el último en ser adoptado a causa de un difícil y arisco carácter que se empeñaba en cultivar a marchas forzadas. En este clima de conflictividad, la vida del pequeño Billy sólo podía transcurrir por los oscuros caminos de la delincuencia y, así, a la temprana edad de doce años ingresaba en un reformatorio para posteriormente, a los diecisiete, instalarse del todo en la Penitenciaria del Estado. Al salir en 1950, con veintidós años cumplidos, ya había pasado casi la mitad de su vida entre rejas, desarrollando un particular concepto de las relaciones sociales. Se traslada, entonces, a California donde trabaja unos meses de fregaplatos y al final del año compra un revólver y hace las maletas de nuevo rumbo a Joplin, iniciando un horrendo viaje en autoestop que tenía que acabar irremediablemente en lo más alto del cadalso. El primer día es recogido por un mecánico al que roba y obliga a ir en el maletero. La víctima logra escapar y Billy llega con el coche a las puertas de Oklahoma, antes de quedarse sin gasolina. Entonces detiene a Carl Moser, un granjero que viajaba con su familia, y le obliga a dar vueltas durante tres días. En una de las paradas, el granjero se ve con ánimos para enfrentarse a Billy y entabla una pelea que acaba no sólo con su vida, sino también con la de su mujer, sus tres hijos y el perro de la familia. Billy transporta los cuerpos hasta la misma mina en la que había sido abandonado por su padre y emprende una dramática huida retransmitida casi en directo por radios y televisiones del Medio Oeste. Es cazado por el sheriff Homer Waldrip en un motel de carretera, pero Billy se zafa y le convierte en rehén. Durante unos días, y gracias al poder disuasorio de Waldrip, parece que la voluntad de Billy va a doblegarse pero el criminal autoestopista disipa cualquier posibilidad de entrega y reemprende su odisea particular esta vez hacia California, liberando al sheriff por el camino al considerarle la única persona que la había tratado bien en la vida.

Los cuerpos de la familia Moser son localizados por la policía dando inicio a la persecución de Cook

Su siguiente víctima es Robert Dewey, un vendedor ambulante que tiene la desgracia de detener su vehículo ante el dedo asesino de Billy. Aunque su primera intención no es matarle, cambia de opinión tras un forcejeo que acaba con el coche en la cuneta y el conductor malherido. Dos disparos en la cabeza son la tarjeta de visita de un Billy completamente desatado e implacable, pero para el que el final del camino está cada vez más cerca. En Arizona secuestra su último coche, ocupado por dos cazadores a los que obliga a ir a México. Nada más llegar a Santa Rosalía (Baja California) es reconocido por la policía local, detenido y entregado al FBI. El juicio se celebra de inmediato: en una corte de Oklahoma es condenado a 300 años por el asesinato de la familia Moser. Sin embargo, la muerte Robert Dewey es castigada con la pena capital por un tribunal de California. En diciembre de 1952, Billy Cook es ejecutado en la cámara de gas en la prisión de San Quintín poniendo punto y final a una siniestra espiral de veintidós días alimentada por las circunstancias personales. Billy quizá no naciera asesino pero la realidad que le tocó vivir le transformó en uno de los más espantosos monstruos que conoció la América de la época. Su historia pasó a formar parte del imaginario norteamericano, referenciándose tanto en literatura (L.A. Despair de John Gilmore, 2005 y La Educación de un Ladrón de Edward Bunker, 2001) como en cine (The Hich-Hiker de Ida Lupino, 1953) También en el caso de la música, paradigma de la cultura popular, muchos quisieron ver alusiones al sangriento viaje de Billy Cook en la letra de la canción Riders On The Storm, escrita por Jim Morrison y publicada en el álbum L.A. Woman en 1971.

Edmond O'Brien encarnó a Billy Cook en The Hich-Hiker (1953)

Hay un asesino en la carretera,
su cerebro se retuerce como un sapo.
Tómate unas largas vacaciones,
deja que tus niños jueguen.
Si recoges a este hombre
los dulces recuerdos morirán.
Asesino en la carretera, sí.

Vídeo-clip original de Riders On The Storm, protagonizado por el propio Jim Morrison

Jim Morrison, cantante de The Doors, fue por el contrario ejemplo claro de hombre hecho a sí mismo, que no creía en el destino y que se saltó el camino que la vida le tenía programado. Hijo de militar, pasó su infancia recorriendo la geografía americana de cuartel en cuartel, sin establecerse en un mismo sitio más de dos años seguidos. Esta circunstancia programó un joven con escaso apego a la vida, de carácter sarcástico y un agudo humor negro. Sin embargo, en vez de tomar el atajo de la delincuencia, como Billy Cook, el pequeño Jim se refugió en la pintura, en la lectura y en una de sus aficiones más reconfortantes: la poesía. Y aunque se matriculó en la universidad de UCLA para estudiar cinematografía, nunca perdió el interés por los versos. El ambiente beatnik que dominaba el circuito cultural de VeniceBeach a principios de los sesenta era propicio para la exploración interior, principalmente a través de la libertad sexual y el uso de las drogas. Una transgresión antimaterialista de las reglas impuestas por el sistema favorable a manifestaciones como el nihilismo, donde la pluma de Jim Morrison se movía como pez en el agua. De ella surgió el poema Moonlight Drive, de tintes románticos y con inesperado final, que encandiló a su compañero de universidad Ray Manzarek. Éste propuso a Jim musicar el poema comenzando así una estupenda simbiosis entre el genio lírico del poeta y el talento sin límites del teclista.

Moonlight Drive, el punto de partida de una carrera musical intensa y perturbadora

Al principio, la idea de cantar en público no fue muy del agrado de Jim Morrison pues, en realidad, sufría de un no disimulado pánico escénico. Quizá por ello adoptó ciertos mecanismos de defensa ante la audiencia que luego resultaron su propia tarjeta de presentación, como los gestos histriónicos, la exaltación de la espontaneidad o la particular querencia por una constante polémica pública. De ello, Jim extrajo réditos casi de inmediato en el entorno beatnik de Los Ángeles y catapultó la idea de Manzarek hasta límites insospechados. La pareja echó mano de excelentes músicos (Robby Krieger y John Densmore) y bautizó la formación como The Doors, en alusión al verso de WilliamBlake “si las puertas de la percepción se depuraran, todo se le aparecería al hombre tal cual es: infinito”. La cita fue utilizada en los sesenta por las jóvenes generaciones de artistas como una llamada a la experimentación con los alucinógenos como medio para alcanzar las máximas cotas de conocimiento y espiritualidad, algo que ya había insinuado Aldous Huxley en su ensayo Las Puertas de la Percepción (The Doors Of Perception, 1954) sobre sus propias experiencias con la mescalina.

La Revolución Cultural de Occidente a través del uso colectivo de las drogas

El grupo comenzó actuando ante audiencias reducidas pero muy convencidas. Fascinados por la puesta en escena de Jim, los incondicionales abarrotaban con asiduidad locales angelinos como el Whiskey A Go-Go, donde en 1966 una puesta en escena extrema de Jim interpretando The End, con menciones expresas al incesto, acabó con la expulsión del grupo y el paso del cantante por comisaría. Pero ese día, entre el público, se encontraba Paul A. Rothchild, productor y dueño de Elektra Records, que vio en el cuarteto un filón que no podía dejar escapar. Y la intuición no le falló: su primer disco The Doors se convirtió en un éxito de ventas y el sencillo Light My Fire alcanzó el primer puesto de la Billboard Hot USA, permaneciendo en lo más alto durante tres semanas al calor del verano del amor, aquel mítico e irrepetible verano de 1967.

Light My Fire (1967), el tema que abrió las puertas de la fama a The Doors

Desde la eclosión del fenómeno The Doors hasta su final transcurrieron cuatro escasos años que dieron un total de cinco álbumes de extraordinario alcance artístico. Sin embargo, para Jim, las puertas de la percepción aún no estaban abiertas del todo. Su relación espiritual con las drogas le había acercado poderosamente a la cultura india, en especial a la de los indios navajos, dejándose seducir por el mundo chamánico e imitando en el escenario bailes de iniciación indígenas. Se cuenta que en una ocasión vio morir a un navajo en un desgraciado accidente de tráfico y estaba absolutamente convencido, según las creencias indias, que el espíritu del fallecido se había apoderado de su mente.

El pueblo navajo preserva aún hoy sus manifestaciones culturales, como el baile o la música

A pesar de que, según confesaron sus miembros, The Doors fue un proyecto emprendido con el objetivo de ganar un millón de dólares, convertirse en una estrella del rock con lo que ello implicaba, no entraba en los planes de Jim Morrison. Idolatrado por el público y encumbrado por los medios, sentía estar alejándose de la única familia que había tenido y que definía el rumbo de su existencia. El concepto de pertenencia a un grupo, a una tribu, estaba siempre en el horizonte de un Jim que se negaba a soportar el peso de una infancia desangelada. La mera posibilidad de la pérdida de ese anhelo le incomodaba sobremanera y con el tiempo, consciente de que el éxito era el inicio del fin, comenzó a sustituir las drogas por el alcohol, a descuidar su aspecto y a prodigarse mucho menos en público. Los escándalos en los que se veía inmerso actuación tras actuación y los problemas que surgieron con Paul Rothchild afectaron la convivencia con el resto del grupo, justo lo contrario que perseguía. Por ello, decidió darse un tiempo de reflexión y distanciarse del mundo de la música para no viciar la relación por la que tanto había luchado. Pero antes, la banda pasó por el estudio para grabar L.A. Woman, el que, a la postre, sería el último álbum de The Doors al completo.

Jim Morrison, rara avis tanto dentro como fuera del escenario

El disco se adentra definitivamente en la vía del blues y el blues-rock, estilos tanteados ya en trabajos anteriores pero que en este se convierten en fundamentales. Las ruedas de doce compases de Car Hiss By MyWindow, Been Down So Long o Crawling King Snake configuran la base del album más contundente y celebrado de la banda, un clásico en todas las listas y colecciones posteriores. Pero entre blues y blues también hay espacio para la psicodelia (L’America), el rhythm&blues (Love Her Madly, The Changeling) o la experimentación (The Wasp, Hyacinth House). En los descansos de una de las sesiones, Manzarek y Krieger se entretienen con los acordes del popular tema country (Ghost) Riders In The Sky: A Cowboy Legend. Las variaciones rítmicas improvisadas van dando forma a una suave y sugerente cadencia jazzística, adornada con reverberaciones y ecos que evocaban el sonido arenoso del tema original. Al resultado sólo le hacía falta el talento lírico de Morrison para convertirse en Riders On The Storm, la canción bandera del álbum y, posiblemente, la más representativa de la existencia de The Doors.

Un momento de relax durante la grabación de L.A. Woman, a finales de 1970

En 1926, mientras una terrible tormenta azotaba el rancho Massacre, en el Condado de Cochise (Arizona), el dueño de la hacienda, Watts Cap impresionaba a un muchacho de doce años con la historia de unos vaqueros fantasmales condenados a viajar eternamente por el cielo en busca del ganado del Diablo. Los días de tormenta, decía la leyenda, se podía oír el retumbar de los cascos de sus caballos por encima de las negras nubes. Aquel susceptible niño se llamaba Stan Jones que, veintidós años después, en 1948, escribía (Ghost) Riders In The Sky: A Cowboy Legend, un éxito de ventas inmediato en los circuitos country. El protagonista de la canción es conminado a cambiar los derroteros de su vida pues, en caso contrario, se verá obligado a unirse a los espectros demoníacos que le persiguen. Rectificar el rumbo antes de ser devorado por tus propias circunstancias. Ser Jim Morrison antes de convertirse en Billy Cook.

Burl Ives puso voz en 1949 a Riders In The Sky, de Stan Jones, convirtiéndolo en un clásico del country

La melodía de Riders In The Sky no era ajena en el mundo rural del sur y medio oeste de los Estados Unidos. Stan Jones se basó en When Johnny Comes Marching Home, popularísima canción entre las tropas movilizadas durante la Guerra Civil Americana (1861-865) y que se utilizaba habitualmente para glosar las anécdotas de la contienda mediante la atrayente fusión de periodismo de taberna y música popular. La tonada era una variación de Johnny I Hardly Knew Ye, un cántico antibelicista nacido entre las huestes irlandesas enviadas a la India y Ceilán a principios del siglo XIX. Y aún podríamos perseguir el rastro de esta melodía hasta llegar a composiciones anteriores del mismo estilo como John Anderson,My Jo, de Robert Burns (1789) o la balada anónima The Three Ravens, de principios del siglo XVII.

When Johnny Comes Marching Home, balada centenaria de orígenes célticos

Finalizado L.A. Woman, Jim Morrison marchó a París para sacudirse la angustia que las circunstancias habían construido en torno suyo. Tres meses después, en la madrugada del 3 de julio de 1971, apareció muerto en su apartamento. Nunca se supieron las causas reales de su muerte. La versión más extendida es que sufrió un ataque al corazón como consecuencia de una sobredosis de cocaína en un bar de Marais y que fue trasladado a su piso falleciendo poco después. Muchos creyeron que se había suicidado, interpretación entonces verosímil dada su ecléctica personalidad. Incluso hubo quien creyó que Jim había simulado su propia muerte, que todo se trataba de un montaje para poder deshacerse por completo de una fama abrumadora e insoportable. Que las autoridades parisinas no realizaran la autopsia del cadáver no ayudó mucho a despejar las incógnitas y sí a favorecer la leyenda. Un mito que dice que bajo la archiconocida lápida del cementerio del Père-Lachaise no hay nada y que Jim Morrison continua vivo, forjando su camino, anticipándose a un destino que se niega a aceptar. Cualquier día te lo encontrarás en el arcén de una carretera, haciendo autoestop. Si así fuera, no lo dudes: párale y ayúdale a completar su trayecto.

Break On Through (To The Other Side): Ábrete camino hacia el otro lado

Letra completa en inglés/español de Riders On The Storm
Letra en español de (Ghost) Riders In The Sky: A Cowboy Legend
Lista Spotify con varias versiones de Riders On The Storm:

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Melodías rosas

2013-11-01T11:31:00.000+01:00

Piensa en todos los animales de los que has oído hablar alguna vez,
como rinocerontes, tigres, gatos o visones.
Hay montones de animales graciosos en este mundo,
pero ¿alguna vez has visto una pantera que fuera rosa?
Piensa. ¡Una pantera completamente rosa!

Pues sí, sería extraordinario que encontraran una pantera rosa. Tanto como un gorila blanco, un calamar gigante o un gato sin pelo. Y sin embargo éstos existen o han existido, incluida la Pantera Rosa. Porque para todas las generaciones nacidas después de los años sesenta, el gracioso felino permanece en el imaginario colectivo que es como decir que existe de verdad.

Todo comenzó de la mano del célebre dibujante Friz Freleng, al que Mirisch Productions solicitó colaboración para ilustrar en forma de dibujos animados los créditos de la película The Pink Panther (1963), del director Blake Edwards. El argumento de la película giraba en torno a un valioso brillante de color rosa en cuyo interior se adivinaba la silueta de una pantera. Esa insólita característica era la que le daba nombre a la joya y la hacía atractiva para coleccionistas y ladrones de todo el mundo. El más astuto de ellos, el misterioso Fantasma, querrá apropiarse del diamante a las primeras de cambio pero el tenaz (y muy torpe) inspector Clouseau intentará impedirlo a cualquier precio. La comedia, ágil y divertida, bien sostenida por la magistral interpretación de Peter Sellers (Inspector Clouseau) y por el guión del propio Edwards, requería para los créditos un toque ocurrente que estuviera a la misma altura y Freleng acertó creando un personaje cómico y algo granuja a partir del mismo nombre de la película. Sólo faltaba un ingrediente para que la secuencia se convirtiera en un hito en la cultura popular y vino de la mano del mejor colaborador de Edwards en esa época, su músico de cabecera Henry Mancini.

Así comienza la película The Pink Panther (1963): la primera aparición del simpático gato rosa

Henry Mancini, el autor de The Pink Panther Theme

Enrico Nicola Mancini, hijo de inmigrantes italianos recalados en Cleveland, vino al mundo en 1924 con una flauta debajo del brazo. Ese era el instrumento que más le gustaba tocar de pequeño y, en vista de que lo hacía bastante bien, su padre optó por introducirle en el estudio musical a la temprana edad de ocho años. A los doce, Henry ya tocaba el piano con soltura y al acabar la secundaria tenía claro por donde iba a transitar su vida profesional. Pero la Segunda Guerra Mundial truncó los estudios superiores de Mancini, que acabó enrolado rumbo a Europa y participando en la liberación de algunos campos de concentración casi al final del conflicto. Licenciado en 1946, consiguió trabajo como arreglista en la Glenn Miller Band de Tex Beneke, donde comenzó a adquirir una inestimable experiencia y a cimentar el bagaje artístico del que después haría gala. En 1952 Universal lo contrata para componer las bandas sonoras de algunas de las películas de serie B de la productora. Durante los siguientes años realizó las partituras de filmes como Tarántula, La Mujer y el Monstruo y Música y Lágrimas, por la que obtuvo una nominación al Óscar en 1953. Su primer trabajo en solitario para el mundo del cine fue en 1958 con la banda sonora de Touch Of Evil (Sed de Mal), una de las obras maestras de Orson Welles. La orquestación de Mancini, de sugerentes toques de jazz y aires latinos, llamó la atención de Blake Edwards, que no tardó en ficharlo para ponerle música a la serie de televisión Peter Gunn.

Peter Gunn, de Henry Mancini interpretada por su orquesta

El éxito de la banda sonora de Peter Gunn, con cerca de un millón de copias vendidas y dos premios Grammies en 1958, fue el origen de una fructífera relación entre Edwards y Mancini que dejaría más de 30 sucosas colaboraciones a lo largo de 35 años. La segunda de ellas, Desayuno Con Diamantes (1961), laureó a Mancini con Óscars a la mejor banda sonora original y a la mejor canción por Moon River (premio Grammy a la grabación del año). Dos años más tarde repetía galardón a la mejor canción por Días de Vino y Rosas, cinta también de Edwards. Por su buen hacer en el género, pronto le llovieron proyectos con otros directores que supo desarrollar magníficamente bien. Le puso música al andar de los pequeños elefantes en la película ¡Hatari! de Howard Hawks con la mítica The Baby Elephant Walk y posteriormente, Stanley Donen requirió sus servicios para Charada (por la que repitió nominación al Óscar en 1963) y Dos en la Carretera (1966). Pero fue con Edwards con quien Mancini compuso las piezas más elaboradas e impecables, empezando por la citada The Pink Panther y sus seis secuelas posteriores, pasando por La Carrera del Siglo en 1965 y terminando por El Guateque tres años después. En esta última Mancini demuestra una capacidad extraordinaria para moverse en todo tipo de estilos, desde el pop psicodélico con aires orientales (The Party), el jazz-funk (Birdie Num-Num), el bebop (Wiggy) o la bossa-nova (Nothing To Lose)

La actriz, cantante y posteriormente asesina interpreta Nothing To Lose en el filme El Guateque

El singular dúo siguió cosechando éxitos durante las siguientes décadas, entre los que figuran 10, La Mujer Perfecta (1979) y ¿Víctor o Victoria? (1982), filme con el que Mancini obtuvo dos Óscars más (mejor banda sonora y mejor adaptación musical). Por el camino, el prolífico músico de Cleveland dejó innumerables muestras de su talento como Love Theme From Romeo And Juliet, de la película de Zeffirelli sobre partitura original de Nino Rota, y las melodías de legendarias series de televisión como Hotel, El Pájaro Espino, Remington Steele o Los Ángeles de Charlie.

Podría haber puesto a las chatis de la serie, pero esta interpretación en directo merece la pena

La popularidad que obtuvo The Pink Panther llevó a Friz Freleng a pensar que quizá era una buena idea hacer un spin-off con el gracioso felino de los créditos. De hecho, no era nada nuevo pues otros personajes de Freleng creados en los tiempos en que trabajaba para Warner, como Porky Pig, Piolín o Speedy Gonzales habían conseguido ser protagonistas de sus propias series tras empezar como secundarios. El proyecto de convertir a la Pantera Rosa en una star de la pantalla se materializó a finales de 1964 en el corto The Pink Phink con los mismos ingredientes que había usado para la película de Edwards: originalidad, humor y muchas dosis de picardía. Y The Pink Panther Theme, claro. La cinta ganó la estatuilla al mejor cortrometraje animado e inició una saga de historietas que duraría más de quince años.

The Pink Phink (1964): la Pantera Rosa discute los colores con The Little Man, una autocaricatura de Friz Freleng

Durante los primeros 18 episodios, la Pantera Rosa estuvo acompañada por la partitura original de Mancini con algún arreglo de escasa importancia a cargo de William Lava. Pero a partir del capítulo Pink-A-Boo la banda sonora pasa a ser responsabilidad de Walter Greene, un especialista de la United Artists en composiciones para cine y televisión. Greene creó nuevos arreglos de orquestación añadiendo flautas, guitarras y bajos eléctricos, además de vestir la pieza con el estilo funky go-go que ha sido distintivo de la serie y que todos identificamos. Seis únicas variaciones del genial compositor fueron recicladas y utilizadas a lo largo de los siguientes setenta capítulos, hasta que Doug Goodwin se hizo cargo de la dirección musical.

Todas las variaciones de Greene encadenadas en una sola pieza, con efectos especiales incluidos

En 1969, la Pantera Rosa deja los cines y se traslada a los hogares norteamericanos. Mirisch Corporation y DFE, propiedad de Friz Freleng, crean The Pink Panther Show, un programa de televisión de media hora que se emitirá la noche de los sábados por la NBC. En esta nueva propuesta, muy celebrada por la audiencia, el singular felino comparte protagonismo con The Inspector, un nuevo personaje basado en la figura del torpe Inspector Clouseau. La entradilla de sus episodios está acompañada por la memorable A Shot In The Dark, tema original de Mancini para la película El Nuevo Caso del Inspector Clouseau (1964) con arreglos de Walter Greene. The Pink Panther Show presenta los rasgos propios de programas del mismo género emitidos en televisión durante la época; varios episodios cortos, humor para todos los públicos, risas enlatadas y, sobre todo, un prólogo y un final con melodías fácilmente reconocibles. Este es el caso de Panther, Pink Panther From Head To Toes (Pantera, Pantera Rosa de los pies a la cabeza), tema compuesto por Doug Goodwin e interpretado por The Barbatsalos. Acompañados de los acordes de esta canción de estilo bubblegum pop típicamente sesentera, la Pantera Rosa y el Inspector viajan a bordo del Panthermobile desde algún lugar, posiblemente nuestro imaginario común, hasta las puertas de un cine de Hollywood, dispuestos a alegrarnos el día con sus aventuras.

¿Quién no ha soñado con conducir este fantástico coche?

¡Eh, un momento! ¡Que os dejáis a la Pantera Rosa!

El show de la Pantera Rosa continuó emitiéndose ininterrumpidamente a lo largo de la década de los setenta, con alguna variación renovadora cada par o tres de años, pero sin alterar la fórmula que le había llevado al éxito (y con nuevas melodías de Goodwin). El Inspector dejó paso a nuevos personajes que intentaron competir con la brillante figura de la burlona pantera, como los sapos Pancho y Rancho, el tiburón Misterjaw, la grulla Piernas Locas Crane o el azul Oso Hormiguero pero todos fracasaron en la ruda empresa. La Pantera Rosa fue la reina del espectáculo hasta que el show dejó de existir el 1 de febrero de 1980. Posteriormente, otras cadenas y productoras revivieron el personaje dotándole de habla pero, respetando la máxima que dice que el arte acaba donde empieza el sacrilegio, dejaremos ahí la historia del dibujo animado más entrañable de todos los tiempos.

Sherlock Pink (1976), una muestra de la etapa de Goodwin como arreglista

The Pink Panther Theme, de Mancini quedará indisolublemente asociado a la figura del rosáceo felino. Cuando oímos los primeros compases del tema no podemos evitar pensar en su cadencioso caminar, alejándose de nosotros sin esconder su porte orgulloso y socarrón. Todos queremos ser como ella, tomarnos la vida a guasa, no desfallecer ante las adversidades, mirar hacia adelante y, sobre todo, ser fieles a nosotros mismos. Un objetivo perfectamente posible, al alcance de nuestra mano. Entonces, ¿quién va a negar que la Pantera Rosa existe?

Letra de Panther, Pink Panther From Head To Toes
Lista Spotify con varias versiones de Pink Panter Theme:

Lista Spotify con varias composiciones de Henry Mancini:

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Con el alma por las nubes

2013-10-18T12:53:00.000+02:00

El poeta persa Hafez de Shiraz escribió que Dios moldeó una estatua a su imagen y semejanza para crear al hombre. Una vez acabada quiso insuflarle el alma pero ésta, de naturaleza libre y volátil, se negó a ser encarcelada en la materia. Entonces, Dios ordenó a los ángeles que tocaran la música más bella que jamás se hubiera entonado y el alma, al escucharla, entró en éxtasis y para poder experimentarla mejor aceptó introducirse en el cuerpo. El poema finaliza diciendo: "la gente cree que el alma entró en el cuerpo al escuchar la canción, pero lo que en realidad ocurrió fue que la misma alma era canción". O, lo que viene a ser lo mismo, que muchos creen que la vida entró en el cuerpo humano con la ayuda de la música, pero la verdad es que la misma vida es música. Existen muchos ejemplos que confirmarían las palabras de Hafez de Shiraz; músicos que sólo conciben su existencia en la medida justa de su trabajo; artistas que sienten permanentemente la necesidad de transformar su vida en glosa. Pero quizá el más fiel a la metáfora del poeta sea el caso de Sor Sonrisa, la autora de la canción Dominique, una mujer a la que Dios infundió una complicada y discordante alma que sólo supo desarrollarse en la materia gracias a la ayuda de la música.

Dominique, de Jeannine Deckers (Sor Sonrisa), original grabada en 1961

Sor Sonrisa se llamaba en realidad Jeannine Deckers y había nacido en Bruselas en 1933. Además de las penurias de la guerra y la ocupación alemana, la infancia de Jeannine tuvo que soportar la asfixia de un ambiente familiar de rígidas convicciones católicas, con una figura materna que ejercía más el rol de madre superiora que de fuente de afecto y protección. Durante la adolescencia intentó liberarse dedicándose a la música y al dibujo pero, paradójicamente, la única manera que encontró para escapar de esa camisa de fuerza fue sustituyéndola por otra de correas más firmes. En 1959, a punto de cumplir veintiséis años, ingresaba en el convento de Dominicas de Nuestra Señora de Fichermont, adoptando el nombre de Hermana Luc-Gabrielle. A pesar de la disciplina monacal, la vitalidad de Jeannine afloró gracias a su afición a la guitarra, ganándose muy pronto el aprecio y las simpatías de sus hermanas. Sus sencillas y alegres canciones de tono pastoral se utilizaban con frecuencia en las reuniones lúdicas de la comunidad y eran reclamadas con devoción por los visitantes del convento, turistas siempre numerosos ya que Fichermont había sido un importante enclave en la famosa batalla de Waterloo.

El monasterio de Fichermont, en Waterloo, residencia de la orden de las Dominicas

La popularidad de Sor Luc-Gabrielle llamó la atención de la madre superiora que le convenció para grabar un disco, venderlo a los turistas y así ganar un dinero para el monasterio. En octubre de 1961 firmaban un contrato con Philips registrando cuatro canciones que se editarían al año siguiente en un 7'' bajo el nombre de Soeur Sourire (Sor Sonrisa). El apodo fue idea de los agentes de la discográfica al ver el angelical encanto que la hermana infundía tras la guitarra; con gran visión de mercado decidieron aprovecharlo y lanzar el disco al mercado nacional. Todo iba sobre ruedas pero la primera de las canciones de la cara B, titulada Dominique, resultó ser un bombazo comercial de tal calibre que superó las expectativas de Philips y revolucionó, y de qué manera, tanto la tranquila vida de Fichermont como el cándido espíritu de Jeannnine Deckers. A finales de año se habían vendido más de dos millones de copias en toda Europa, una cifra nunca vista para un sencillo de esas características. La discográfica, propietaria del 95% de los derechos de los temas, reeditó Dominique junto a otras canciones de Sor Sonrisa para aumentar el número de ventas y al comienzo del 63 saltó el charco para entrar en el mercado norteamericano con el single Dominique/Les Pieds Des Missionaires y más tarde con el álbum The Singing Nun. Al principio, la respuesta del público americano fue algo tibia pero dos circunstancias dieron a Dominique el empujón definitivo para alcanzar el éxito. Por un lado, las corrientes aperturistas en el seno de la iglesia católica, surgidas a raíz del Concilio Vaticano II, que cambió la forma en que los feligreses observaban la cultura popular, en especial la música. Y por otro, el asesinato del presidente John F. Kennedy en noviembre del 63, que conmocionó a la sociedad a todos los niveles, incluidos el estilo y la temática de las canciones que sonaron en las radiofórmulas durante las semanas posteriores; así, de los éxitos del otoño en clave pop-rock (Sugar Shack, de Jimmy Gilmer & The Fireballs y Deep Purple de Nino Tempo & April Stevens) se pasa a un invierno de baladas más cadenciosas y almibaradas (I'm Leaving It Up To You, de Dale & Grace y There! I've Said It Again, de Bobby Vinton) que reflejan el pozo psicológico en el que había caído el público estadounidense. En Diciembre la sonrisa de la hermana Luc-Gabrielle se convierte en un brillo de esperanza en la apatía general y conquista el nº 1 de la lista Billboard Hot, permaneciendo en ese puesto durante cuatro semanas.

La hermana Luc-Gabrielle, la auténtica Sor Sonrisa, autora de Dominique

Con el Concilio Vaticano II, Roma abrió las ventanas de la Iglesia y consiguió ventilar sus estructuras, eliminando la cerrazón que se respiraba desde prácticamente la Edad Media. Elegido en 1958, el nuevo papa Juan XXIII anunciaba al año siguiente la celebración del concilio en el mismo Vaticano con el fin de culminar las reformas que la institución necesitaba y que se reclamaban desde hacía más de un siglo. Las preliminares comenzaron a discutirse a finales del 62 y por entonces ya se vislumbraba el auténtico objetivo: se trataba de una actualización (aggiornamento, en italiano) de todos los aspectos de la Iglesia, desde las estructuras jerárquicas hasta la liturgia, con una clara intención de aproximarse a los feligreses y armonizar sus normas y procedimientos a los nuevos tiempos. Eso suponía una apertura sin precedentes, un lavado de cara que obtuvo la inmediata y esperanzadora acogida de la mayoría de los adeptos. Uno de los aspectos populares más relevantes fue la universalización del rito, abandonando el latín y permitiendo el uso de las lenguas vernáculas en las misas y ceremonias. Otro punto, inadvertido en principio, pero que a la larga tuvo consecuencias significativas, fue la desacralización de la música religiosa. El conservadurismo de las estructuras antiguas determinaba qué tipo de música y con qué instrumentos se debía acompañar la liturgia. Ahora, en el artículo conciliar 118 (de 1963) se exponía: "Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles". Esta revolucionaria idea abrió las puertas de los templos a las guitarras, a las flautas y a otros instrumentos, sostenidas por religiosos o seglares de toda condición. Acercar la música -y la cultura- popular al mismo seno de la Iglesia fue el gran acierto del Concilio que muchas congregaciones supieron explotar, a pesar de las reticencias de los sectores más inmovilistas. Costó acostumbrarse pero unos años después ya no era raro encontrarse a curas y monjas con guitarras en cualquier evento popular, película cinematográfica o programa de radio y televisión. El mensaje de Dios ahora se podía transmitir por una vía que todo el mundo entendía, con lo que llegaba a mucha más gente y de una forma más lúdica.

Sor Citroen (1967) una comedia cinematográfica con monja y moralina incorporadas

Mientras Dominique arrasaba en las tiendas discográficas de todo el mundo, la jovial Jeannine continuaba con su particular búsqueda de la redención vital, ajena a la vorágine que se suponía en una estrella de la canción. Todo el mundo quería conocer quién estaba detrás de Sor Sonrisa, quién era la propietaria de esa sencilla y amena voz. Los medios de comunicación explotaron a su manera el fenómeno, llegando incluso a trasladar equipos de televisión desde Los Ángeles a Waterloo para entrevistar a la dulce monja. Sin embargo la identidad de Jeannine Deckers quedó siempre en un segundo plano. Debido al leonino contrato entre Philips y Fichermont, y como consecuencia de la obediencia contraída y los votos de pobreza de la orden, la autora se vio despojada de todos los derechos y royalties sobre la canción, desapareciendo por completo su nombre real (o el rebautizado) de los créditos de edición. Sor Sonrisa era tan solo un nombre, una representación imaginaria que no correspondía a la verdadera personalidad de Jeannine Deckers. Su mitificación llegó al cine de la mano de Debbie Reynolds en 1966 (The Singing Nun), un pastiche que concedía al público la idealizada respuesta que reclamaba.

Reportaje de la época donde se puede ver la vida real de Sor Sonrisa y compañeras

Pero Jeannnine estaba para otros menesteres. Durante 1963 cursó estudios de teología en la Universidad de Lovaina, creyendo así que por medio del estudio y la formación religiosa lograría situar correctamente su alma en su terrenal cuerpo. Y lo consiguió, pero no precisamente través del camino doctrinal si no gracias a Annie Pécher, con la que comenzó una estrecha y abierta relación amorosa. Descubierta su verdadera condición, Jeannine comenzó una pugna para conciliar su liberación sexual con su fe católica, lucha que en estos casos suele estar perdida de antemano. Comprendiendo que no conseguiría equilibrar la balanza, decidió abandonar los hábitos en 1965 y conducir su fe por las vías seglares. El obispado, escandalizado por la condición sexual de la ex-hermana no le concedió viático alguno, por lo que Jeannine tuvo que ganarse la vida con lo que mejor sabía hacer. Siguió componiendo e interpretando canciones de temática religiosa pero no pudo editar bajo el seudónimo de Sor Sonrisa ya que no tenía los derechos que, por otra parte, el monasterio se negó a traspasarle. Se construyó entonces un nuevo personaje artístico: Luc Dominique, con el que la gente identificaría más fácilmente a la verdadera autora de la famosa canción. Con ese nuevo nombre firmó contrato con Philips y editó un sencillo (Dominicaine, 1965) donde dejaba bien a las claras su condición de persona con inquietudes vitales antes que de estrella de la canción. En temas como Je Ne Suis Pas Une Vedette o Luc Dominique, Deckers desmitificaba a la Sor Sonrisa que el público había idealizado años atrás:

[...] Reclamo de mis hermanos el derecho a evolucionar,
a vivir solidaria entre ellos consagrada.
En shorts o en túnica, en tejanos o en pijama,
no añado críticas: el Señor es mi elección.
Ha muerto, Sor Sonrisa, ha muerto, ya era hora.
Vi volar su alma entre las nubes, sobre una alfombra voladora.

Jeannine Deckers; fuera hábitos, fuera complejos

Su siguiente disco, La Pilule d'Or (La Píldora de Oro, 1965), manifestaba el compromiso con las nuevas concepciones teológicas surgidas gracias a la apertura del Concilio Vaticano II. Su alegato a favor de la píldora anticonceptiva o en contra de los comportamientos machistas y conservadores le valieron la censura total de la jerarquía eclesiástica belga que puso todos los obstáculos posibles a la distribución de la obra de Jeannine. Un impedimento más que sumar a la escasa respuesta del público por las nuevas canciones de la ex-monja. Después de ingresar en el movimiento neopentescostal Renovación Carismática Católica, de fuerte implantación en Estados Unidos, viajó a las américas a intentar relanzar su carrera artística, fracasando estrepitosamente y abandonando por completo los estudios de grabación. A partir de entonces Jeannine se refugiará en el pequeño apartamento compartido con su pareja, viviendo de los humildes ingresos que obtenidos de algunas clases de guitarra, algún libro autobiográfico y, sobre todo, de la pequeña escuela para niños autistas inaugurada por Pécher a principios de los setenta.

Jeannine y su pareja Annie Pécher, a mediados de los setenta

La década de los setenta supuso la consolidación de lo que se conoce como música cristiana. No debemos confundirla con la tradicional música religiosa, que a lo largo de la historia ha tenido un papel fundamental en todas sus formas de expresión, desde la música sacra al gospel, pasando por los himnos y los cantos de alabanza, tanto dentro como fuera de las iglesias. Nos referimos al pop-rock de contenido cristiano que comenzó a gestarse a mediados de los sesenta a partir de la Jesus Music, manifestación contracultural plagada de ex-hippies convertidos que cambiaron las letras de sus temas por otras de temática religiosa. En países como Canadá y Francia, de mayoría católica, tuvieron bastante predicamento sobre todo a raíz del fenómeno Dominique, pero donde realmente alcanzaron proyección fue en el seno de las comunidades evangélicas estadounidenses. La adopción de ritmos heréticos asociados habitualmente a la trinidad sexo-droga-rock and roll para transmitir el mensaje de Cristo fue causa de fuertes controversias que se superaron enseguida al comprobar la enorme aceptación de los feligreses. El éxito de artistas como Larry Norman, Keith Green o Randy Stonehill llevaron a la creación de discográficas exclusivas para este tipo de música, llegando a incorporarse como categoría de pleno derecho en los Grammy desde 1969. Hoy en día, existen galas anuales de gran relevancia popular y comercial como los GMA Dove Awards o los Stellar Awards que premian a fenómenos de grandes ventas con contratos en majors convencionales como Casting Crowns, Hillsong United o MercyMe.

Larry Norman, uno de los primeros "jesucristos-superstars" de la música cristiana

A finales de los setenta todo se tuerce para la pobre Jeannine. Las presiones de la Iglesia para desmarcarse del escándalo de la lesbiana Luc Dominique surgen efecto y el gobierno acaba con la escuela para autistas estrangulándola económicamente. Para colmo, la hacienda belga le reclama la friolera de 99.000 francos (unas 225.000 pesetas de la época) en concepto de impuestos más intereses por las supuestas ganancias obtenidas años atrás como Sor Sonrisa. El poco dinero que les queda a Jeannine y a Annie se emplea en vano en abogados incapaces de convencer al fisco de que como monja no tenía derecho ni remuneración alguna y que los royalties eran en exclusiva para Philips y el monasterio de Fichermont. Piden ayuda al obispado pero éste les ofrece un draconiano acuerdo por el que el convento les pagará algo de aquel dinero, insuficiente de todas formas para satisfacer la multa, a condición de dejar de denigrar a la Iglesia con su comportamiento público. Un clavo ardiendo al que la pareja se agarra y que acabará por quemarlas en vida, cuales brujas en la hoguera. Jeannine y Annie caen en una profunda depresión que no mitigan ni el alcohol ni las anfetaminas y finalmente, acuciadas por las deudas, ambas se suicidan el 29 de marzo de 1985 en su domicilio de Wavre. Cumpliendo el deseo expresado en las notas de suicidio, Jeannine Deckers fue enterrada junto a su compañera bajo una lápida en la que reza el epitafio más adecuado a sí misma y a su amor por la música: "Vi volar su alma entre las nubes".

Jeannine Deckers hizo esta versión disco de Dominique en 1982 para recaudar fondos

Letra en francés de la canción Dominique

Lista Spotify con otras versiones de Dominique:

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Tiempo de verano

2013-10-04T11:02:00.000+02:00

Dice el sabio que la muerte es la única verdad que podemos esperar de la vida. Felicitémonos pues, ya que todos llegaremos sin remisión a tan alto grado de conocimiento; tantos siglos de filosofía, teología y otras muchas "ías" en pos de las auténticas razones de la razón misma para que al final descubrir que la sabiduría se esconde tras un certificado de defunción. Y si, además, como dijo el santo aquel, tenemos en cuenta que la verdad nos hará libres, ¿qué más podemos pedir del fin de la vida?: certeza y libertad, lo que andábamos buscando. Por el camino, mientras tanto, vamos descubriendo los espejismos que la existencia nos tiene preparados. Para hacérnosla más amena, como con la felicidad y el amor. Pero también más ingrata gracias a la desdicha o al rencor. Experimentar lo bueno sale más caro de lo esperado porque el hombre tiende en general a la tristeza permanente. Caemos fácilmente en las redes de la melancolía, regresando a aquellos episodios que nos fueron agradables y que nunca más volverán, como el primer beso enamorado o el tierno abrazo de nuestra madre. Cuanto más placentero nos resulta el recuerdo más aflicción nos causa su pérdida. Perturbadora contradicción de los sentimientos humanos, a considerar mientras esperamos la llegada inexorable de... la verdad.

Pero para eso está la música, para acunar nuestras incoherencias afectivas. Y ya que hablamos de acunar, no creo que exista música con más capacidad de atraparnos en la melancolía que las canciones de cuna. Y no sólo por sus estructuras melódicas y rítmicas, dirigidas a crear el ambiente relajante necesario para que el niño se duerma, sino también porque despierta en el adulto el recuerdo del afecto materno perdido, quizá el sentimiento más doloroso al que nos podemos enfrentar. Cada uno tiene la nana que se merece, podríamos decir. Y de nanas vamos a hablar. En especial de la más exitosa y versionada del siglo XX, Summertime compuesta por George Gershwin e interpretada magistralmente por Janis Joplin.

La versión de Janis Joplin de Summertime interpretada en 1969

George Gershwin, nacido Jacov Gershowitz, era hijo de inmigrantes judíos huidos de Rusia a finales del XIX (una historia que ya ha salido en este blog). Comenzó a tocar el piano de forma autodidacta y, en vista de las buenas maneras que mostraba, su padre acabó por enviarle a estudiar con profesores de tradición clásica. Pero en el Nueva York de los años 10, Broadway tiraba mucho y enseguida el joven George se dejó seducir por las melodías de Irving Berlin o Jerome Kern, principales maestros de la escena musical de la época. A la edad de 17 años ya había musicado una obra (La, La, Lucille) y ganado su primeros dólares con algún éxito comercial, pero su primer hit nacional llegó en 1919 con Swanee, un tema interpretado por Al Jolson, la voz estrella del momento. Fascinado por estilos populares como el jazz, el blues o el folk, Gershwin continuó creando musicales al principio de la siguiente década. Pero mantuvo intactos sus fundamentos clásicos, lo que le permitió elaborar una sugerente fusión de estilos que culminó con Rhapsody In Blue (1924), obra para piano y orquesta de jazz. Dejando de lado la polémica que causó entre los puristas clásicos, Rhapsody In Blue fue un hito en la música norteamericana, pues elevaba las expresiones tradicionales propias a la categoría de cultura con mayúsculas. Gershwin alcanzó así un reconocimiento profesional que se tradujo en una muy abultada cuenta corriente. A mediados de la década, George Gershwin viajó a París para seguir desarrollando su carrera de la mano de Maurice Ravel e Igor Stravinsky, pero éstos rechazaron convertirse en profesores de alguien que consideraban no necesitado de más aprendizaje. En 1928, durante su estancia en Europa, compuso An American In Paris, otra de las obras fundamentales de su legado.

George Gershwin elevó el jazz y el blues a la categoría de música culta

En 1935, Gershwin entra en el mundo de la ópera con Porgy And Bess, adaptación musical de la novela de DuBose Heyward. La obra cuenta la historia del pobre lisiado Porgy y sus sueños de obtener el amor de Bess, la mujer más bella del barrio marinero de Charleston (Carolina del Sur). Bess, claro está, está muy lejos de corresponder al pobre Porgy ya que tiene un novio cachas llamado Crown que es además estibador del puerto. Pero Crown ha de huir de la justicia tras haber matado a un hombre en una pelea, así que Bess, sin apenas recursos, acepta la hospitalidad de Porgy y consiente vivir con él durante una temporada. Durante ese tiempo, surge el amor entre ellos y se convierten en la pareja más feliz del barrio. Pero Crown regresa y disputa con Porgy el amor de Bess. Contra todo pronóstico, Porgy mata a Crown y es detenido por la policía. Bess, desolada, creyendo que la justicia sería implacable con su amado, se deja llevar por el traficante de drogas Sporting Life y juntos se van a Nueva York. Porgy es liberado finalmente y avisado por sus vecinos emprende el camino en busca de Bess.

Escena de una de las primeras representaciones de Porgy And Bess

La historia está llena de lugares comunes, tópicos y estereotipos sobre los negros norteamericanos, pero le sirve a Gershwin para incidir en los estilos musicales propios de esa comunidad, como el jazz, el blues o los cantos espirituales. Aportando esos idiomas al género, el compositor neoyorquino consigue una amalgama extraordinaria, llena de joyas por sí solas sublimes, como I Loves You, Porgy, My Man's Goes Now, It Ain't Necessarily So y el aria Summertime, interpretado hasta tres veces a lo largo de la obra.

Clara canta a su hijo Summertime, al calor del verano

Clara, mujer de un pescador, arrulla a su bebé mientras le canta esta nana nada más levantarse el telón. La melodía de la canción deja bien a las claras las fuentes de las que bebe Gershwin: por un lado, sus orígenes askenazíes, reflejados en la antigua canción de cuna ucraniana Oi Khodyt Son Kolo Vikon (Un sueño pasa por la ventana). Por otro, la música tradicional afroamericana, a través del espiritual Sometimes I Feel Like A Motherless Child (A veces me siento como un niño sin madre), un lamento descarnado de los tiempos de la esclavitud, cuando los niños negros eran habitualmente separados de sus padres y vendidos a otras plantaciones.

Odetta recita Sometimes I Feel Like A Motherless Child, el lamento de los niños esclavos

La atracción que Gershwin sentía por las canciones de cuna es digna de estudio por la psiquiatría. Su primera composición de mérito fue precisamente una nana (Lullaby For String Quartet, 1919) como parte de los ejercicios impuestos por su profesor de teoría musical. Y quizá no fuera casual la elección de Ravel y Stravinsky como profesores durante su estancia en Europa, ya que ambos eran autores de famosas berceuses, como se las conocen en el mundo clásico.

Por su parte, la letra de DuBose Heyward se basó en el poema All My Trials, otra tradicional canción de cuna (de origen caribeño) que cuenta la historia de una madre que en su lecho de muerte consuela a su hija.

Calla, pequeña, no llores más. Sabes que tu mamá está destinada a morir

All My Trials se convirtió en un canto de protesta social en los sesenta

En el segundo acto de Porgy And Bess Clara deja a su bebé a cargo de la pareja antes de desaparecer en el intento de rescatar a su marido de una terrible tormenta. Conocida la muerte de los padres, Bess arrulla al niño con los primeros versos de Summertime, en una escena tan trágica como conmovedora.

La vida en verano es fácil,
los peces saltan y el algodón está alto
¡Oh! Tu papá es rico y tu mamá es tan guapa
Así que calla, pequeño, no llores, ¡ah!

Summertime ha sido interpretado y versionado por multitud de artistas, convirtiéndose en un standard de jazz casi desde el mismo momento de su estreno. Pero quien supo darle el sentimiento adecuado, acorde con el espíritu de la nana original, fue Janis Joplin. La tejana hace uso de su amplio y extraordinario repertorio vocal para acentuar el aspecto melancólico de la canción, acercándola más al blues y al espiritual negro que a la berceuse clásica. Los arreglos de Sam Andrew juegan además con la ambigüedad de estilos, con una intro de guitarra que recuerda a las tonadas típicas de los mecedores de cuerda, para pasar posteriormente a un solo distorsionado, sucio, psicodélico, que despertaría al niño más profundamente dormido. Un resultado redondo, con un aire desolador y nostálgico que supera con mucho la partitura de Gershwin.

Big Brother, Janis Joplin y su Summertime en la tele americana (1968)

Con esta versión Janis alcanza la madurez artística y se convierte en la definitiva reina del blues. Desde que a la edad de diecisiete años decidiera abandonar sus estudios en la Universidad de Austin y comenzar su carrera de cantante por los bares de Texas, no existía otro objetivo en su vida que progresar musicalmente, modular su potente voz para conseguir expresar de forma apropiada el turbulento conflicto interior que la angustiaba. Cuenta mi amigo Ray Solís, que la conoció en la adolescencia, que la voz de Janis no tenía nada que ver con la que asombró al mundo a finales de los sesenta. Influenciada por Leadbelly, Bessie Smith y Odetta, la joven Janis educó su talento con tanta vehemencia y pulcritud que superó a sus ídolos en muy poco tiempo. Austin se le quedó pequeña enseguida y aprovechando el tren de la contracultura norteamericana que se dirigía al oeste a toda máquina, marchó a San Francisco donde le esperaba un tipo de escuela tan enriquecedor como convulso.

La banda Big Brother & The Holding Company, la sensación psicodélica del San Francisco del 67

Sus dotes musicales llamaron la atención muy pronto de los incipientes grupos en la nueva movida beatnik californiana, aunque el que se llevó el gato al agua fue Big Brother & The Holding Company, una banda de rock psicodélico que por aquel entonces necesitaba un vocalista de peso para confirmar su prometedor inicio. Janis cumplió con creces su labor, además de influir en el repertorio del grupo, que adoptaría los aires blues y folk que respiraba la tejana. La fama de tan sugerente cóctel subió como la espuma entre la audiencia y no tan sólo por la propuesta musical, sino por el contundente directo que ofrecía, con una Janis cada vez más fortalecida, más natural, mostrando su auténtico yo mediante un vistoso abanico de soluciones vocales. Enseguida se empezó a hablar de Big Brother featuring Janis Joplin y en menos de dos años, la cantante echó a volar en solitario deshaciéndose del corsé de la psicodelia para abrazar cotas musicales de más enjundia, como el soul o el rhythm and blues. Pero antes de la separación, en el verano de 1968, Big Brother publicó Cheap Thrills, el álbum que consagró a Janis en el número uno de la Billboard Chart. Temas como Piece Of My Heart o I Need A Man To Love muestran la capacidad camaleónica de la cantante para responder a las necesidades comerciales del momento. Pero con Turtle Blues, Ball And Chain y, sobretodo, Summertime, el mundo descubre la voz con mayúsculas, el sentimiento absoluto ante el micrófono. El no va más.

Cuando hablamos de cantar bien, hablamos de esto (Little Girl Blue, 1969)

La guerra interna en el alma de Janis no se solucionaría nunca. Pese haber encontrado en la música una vía de expresión liberadora, la joven tejana se sirvió de otros métodos como el alcohol o las drogas con los que acceder al alto el fuego. Pero esos caminos siempre tiene la misma meta. El armisticio definitivo llegó en forma de sobredosis de heroína el cuatro de octubre, tal día como hoy, de 1970 a la edad de veintisiete años. Janis, al contrario que Clara, no dejó hijos a los que arrullar con los versos de Summertime. Sin embargo, los amantes de la buena música siempre consideraremos su pérdida con la misma aflicción que la de un huérfano, que la de un niño esclavo apartado de sus padres, que la de un mendigo enamorado abandonado por su amor.

Letra de Summertime en inglés y español
Libreto completo en inglés y español de Porgy And Bess
Lista Spotify con otras versiones de Summertime:

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El peso de la carga

2013-09-20T01:49:00.000+02:00

A lo largo de nuestra vida cargamos con una pesada mochila repleta de obras y decisiones de todo tipo. De las buenas nos enorgullecemos, nos gusta a menudo recordarlas y su lastre se nos antoja hasta liviano. Por el contrario, son los actos fallidos los que magnifican el peso y lo hacen insoportable. Pero no podemos deshacernos de ellos. Es la inevitable dialéctica entre las acciones y los valores que dan sentido al ser humano: cada acto consumado tiene una repercusión moral. Si el resultado de ese acto, ya sea pecado o virtud, es el que esperábamos acabaremos por reafirmar nuestra escala de valores. Sin embargo, si las consecuencias de nuestras obras nos defraudan entraremos en un conflicto que sólo podremos solucionar acondicionando las normas de conducta. Así perfila el ser humano su propia moral y no tiene fin: siempre se está poniendo a prueba y nadie puede asegurar que sus valores permanecerán eternos porque en algún momento, en algún lugar, ocurrirá algo que nos hará dudar de ellos. De esta manera maduramos, convirtiendo lo que antes creíamos vicios en virtudes y viceversa. El problema viene cuando nos negamos a asumir las consecuencias de los actos fallidos y, en lugar de adaptar la escala de valores, nos pasamos media vida redimiéndolos con fatuas buenas obras. Este modo de actuar es habitual cuando nuestra moral es impostada, rígida y con menos margen para los defectos que para las bondades, como en el caso de la religiosidad. Entonces buscamos la santidad entendida como la reafirmación de la virtud ante cualquier situación, sin comprender que en realidad lo que hacemos es acentuar nuestras propias contradicciones. Y entonces la mochila pesa mucho más de lo que tendría que pesar.

En Nazarín (1959), película de Luis Buñuel basada en la obra homónima de Benito Pérez Galdós, vemos como el protagonista, el cura Nazario, huye de la justicia tras haber defendido de malas maneras a una prostituta acusada de provocar un incendio. A partir de ahí, afligido por haber abrazado el pecado, emprende un camino de búsqueda de la redención intentando hacer el bien ante los dilemas que se le plantean. Buñuel, maestro del surrealismo y la crítica social, nos hace ver que por más que se intente alcanzar la santidad por medio de la caridad o las buenas obras, jamás se logra el objetivo. Nazario aplica el bien pero las situaciones se tornan incoherentes, paradójicas; sus actos no obtienen recompensa sino contrariedad ante el absurdo. Ante esto ¿qué lecciones morales extraer?

Tú eres el bien, yo soy el mal; y los dos no servimos para nada

En The Weight (1968) del grupo canadiense The Band, el protagonista llega a Nazareth (Pennsylvania) por mediación de una amiga, que le pide que pregunte a los habitantes en qué puede ayudar.

Me arrastré a Nazareth, medio muerto, necesitaba un lugar donde dormir.
-Oiga, señor, ¿me puede usted decir dónde puedo encontrar una cama?
Él tan sólo sonrió y me estrechó la mano.
-¡No! -fué todo lo que dijo

Libérate de tu carga, Fanny. Libérate
Libérate de tu carga, Fanny, y ponla sobre mí.

Cogí mi bolsa y fui a buscar un lugar donde esconderme.
Entonces vi a Carmen y al diablo caminando a su lado.
-Oye, Carmen, ven. Vámonos al centro del pueblo.
-Yo iría, pero mi amigo vendrá con nosotros.

-Baje, señorita Moses, no hay nada que puedas decir.
Tan sólo es el viejo Luke, que está esperando el día del juicio final.
-Bien, Lucas, amigo ¿Qué pasa con la joven Anne-Lee?
-Hazme un favor, hijo ¿Te quedarás aquí y cuidarás de Anne-Lee?

El loco Chester me siguió y me alcanzó en la niebla.
-Yo llevaré tu equipaje si te ocupas de mi perro.
-Espera un momento, Chester, que yo soy un tipo pacífico.
-Esta bien, tío. ¿No le darás de comer cuando puedas?

Tomo el camino que me llevará hasta la línea.
Mi bolsa pesa mucho y, realmente, creo que es la hora
de volver con Fanny. Sabes que es la que me envió aquí
para daros recuerdos a todos de su parte.

Nazareth, pequeño pueblo de Pennsylvania donde transcurre The Weight

Pero, al igual que Nazario, sólo encuentra respuestas sin sentido, nada que pueda servir para liberar la carga del oscuro pasado. La búsqueda de la santidad es como darse de cabezazos contra un muro: no existe la moral absoluta, cada uno construye su propia escala de valores en función del resultado de los actos y no al revés. Intentar alcanzar ese imposible desde posiciones preestablecidas es ir contra nuestra propia naturaleza humana. No somos santos ni nunca lo seremos.

The Band toca por última vez The Weight. Observen el alivio que rezuman al saber que se deshacen de esa carga

Quien sí supo entender esta condición de la moralidad del hombre y, por tanto, progresar sin traicionarse a sí mismo, fue Bob Dylan. El genio de Minnesota se labró una imagen de calado mundial como intérprete de folk y canción protesta. Cuando en 1965 cayó en las garras del rock eléctrico, muchos entendieron que estaba cometiendo un gravísimo pecado y así se lo hicieron saber durante la gira de promoción de su álbum herético Bringing It All Back Home. El 17 de mayo de 1966, en el Free Trade Hall de Manchester, un espectador recriminó a Dylan con un sucinto y duro "judas". La respuesta del cantante fue contundente: "No te creo. Eres un mentiroso". Dylan dejaba constancia de que asumía el cambio y que abrazar el rock no era traicionarse sino cambiar sus valores y adoptar otras virtudes. Y que, en el fondo, era su propia parroquia la que se engañaba al sentirse vendida, porque él no era ningún santo ni pretendía serlo. Era un artista, un hombre con algo nuevo que mostrar. Y no hay nada nuevo que mostrar si permanecemos inmóviles.

El Incidente Judas, una simple anécdota con nombre de escándalo político

The Band comenzaron su carrera como The Hawks en 1958 como grupo de apoyo al cantante canadiense Ronnie Hawkins. Juntos empezaron a ganarse cierto predicamento en la escena rockabilly de Arkansas, pero al cabo de un año, Hawkins decide regresar a su país natal y The Hawks le acompañan. Ya en Toronto, vuelven a funcionar muy bien y graban dos sencillos de cierto éxito: Mary Lou y Forty Days (1959) Pero poco a poco, los miembros originales de The Hawks se van sustituyendo por músicos locales. Queda sólo el batería Levon Helm, que lidera una nueva formación de talentos con un alto nivel de profesionalidad: Robbie Robertson (guitarra), Rick Danko (bajo), Richard Manuel (piano) y Garth Hudson (teclados y vientos). La exigencia de Ronnie Hawkins es máxima, los ensayos son duros y el margen escaso. Ni siquiera se permiten el uso de drogas, tan extendidas durante los años sesenta, para no entorpecer los compromisos profesionales de la banda. Pero tanta mano de hierro, al final, fue contraproducente para Hawkins, pues el grupo alcanzó un nivel muy superior al del mismo líder. En 1964, The Hawks ya estaban dispuestos a dejar el nido, con ganas de crear material propio y un poco cansados de las continuas diferencias personales con el cantante. Se estrenan con Leave Me Alone y en 1965 sacan el sencillo The Stone That I Throw con el que consiguen atraer las miradas de las grandes compañías discográficas. A pesar de las ofertas, que Helm y Robertson desdeñan por abusivas, prefieren continuar evolucionando como banda y la espera tiene su recompensa.

The Band posando ante la cámara, a punto de asaltar la diligencia de las nueve

A finales de 1965 Dylan busca un grupo rock serio y competente para su gira eléctrica y alguien le habla de The Hawks. Acude a un concierto de los canadienses y queda totalmente convencido de la valía profesional de Levon Helm y Robbie Robertson, y los ficha de inmediato. Al cabo de dos conciertos Dylan acepta la petición de Helm de reunir a toda la banda y juntos emprenden la gira por Estados Unidos. El reto es descomunal para The Hawks dadas las diferencias de estilos: han de conjugar su habitual rock y rhythm and blues con el experimental y controvertido folk rock de Dylan. Pero el resultado es solvente, dinámico y fabuloso. Antes de continuar la gira por Europa, el de Minnesota lleva la banda a estudio y graba Crawl Out Your Windows?, la primera de las muchas y fructíferas colaboraciones entre ambos.

Los canadienses se convirtieron en el grupo acompañante de Dylan a mediados de los 60

Durante las giras, los profesionales The Hawks se dieron de bruces con la realidad de las estrellas musicales: drogas, alcohol, gruppies y estrés a mansalva. Algo con lo que no contaban y que supuso un escalón de dificultad más en su carrera. Levon Helm decidió alejarse un tiempo de esa catarata de vicios y se recluyó a trabajar en una plataforma petrolífera en el Golfo de México. Como el eremita Simón del desierto (película de Luis Buñuel, 1965) quiso alejarse del mal para que no manchara su impoluta moral. Otra forma de cimentar tus valores tan estéril como la de hacer el bien.

The Big Pink, la gran casa rosa, donde The Band dio a luz su primer álbum

La gira mundial acaba intempestivamente en julio del 66 tras un accidente de moto de Bob Dylan. Cantante y grupo alquilan sendas casas en Woodstock (Nueva York) y gracias a unos caseros estudios de grabación comienzan a componer por separado. Helm regresa de su fallida redención en el Golfo con fuerzas para retomar el hilo perdido y deciden que ha llegado su hora definitiva. Lentos pero con paso firme van dando forma a temas míticos como This Wheel's On Fire, Tears Of Rage, I Shall Be Released y The Weight, reunidos en un excelente álbum titulado Music From Big Pink en recuerdo de la estancia en la granja de Woodstock. El lp salió a la venta en julio de 1968 firmado por The Band, la banda, que era como el público de Dylan los conocía.

I Shall Be Released fue otro de los grandes éxitos de Helm y Robertson

A pesar de no cosechar grandes ventas, Music From Big Pink es considerado hoy como uno de los grandes álbumes de la historia del rock. El cócktel de estilos es tan sugerente como magistrales son la interpretación y las letras en su conjunto. En especial, esa parábola moral que es The Weight, obra de Robertson y que ha sido utilizada en multitud de películas (Easy Rider, 1969) series y programas de televisión (Los Soprano y My Name Is Earl)

Easy Rider, una película contracultural con numerosos himnos, entre ellos, The Weight

Tomando ejemplo de Dylan en el Incidente Judas, The Band cambia de registro y en su segundo álbum de estudio (The Band, 1969) comienza sin complejo alguno su singladura en el country rock del que será uno de los máximos exponentes junto a The Byrds, The Flying Burrito Brothers o Creedence Clearwater Revival. En este nuevo trabajo destacan perlas como The Night They Drove Old Dixie Down y King Harvest (Has Surely Come), obras impecables tanto desde el punto de vista musical como lírico, donde se narran episodios históricos de la sociedad rural norteamericana.

King Harvest narra la creación de los sindicatos agrarios durante la Gran Depresión

Y siete años y cuatro discos después, en el momento más álgido, los componentes de The Band vuelven a evaluar su carrera con una terrible conclusión: Su mochila pesa mucho y no hay en ella espacio para más cambios. Antes de comenzar un penoso y largo camino hacia la autodestrucción, lo mejor es poner punto final al grupo de la manera más digna, con un concierto de despedida en el que irían liberándose de las cargas del pasado, y compartiendo escenario con aquellos que también llenaron el zurrón de excelencia y santidad. El día de Acción de Gracias de 1976, en el Winterland Ballroom de San Francisco, The Band actúa junto a Ronnie Hawkins, Bob Dylan, Neil Young, Johnny Mitchell, Muddy Waters, Eric Clapton, Paul Butterfield, Neil Diamond y muchos otros que colaboraron en algún momento en el éxito de los canadienses. La función quedó inmortalizada en la cinta The Last Waltz, de Martin Scorsese (1978), cuya banda sonora se considera hoy uno de los mejores directos de la historia. El fin de The Band fue un alivio para sus miembros, que anteponían su equilibrio emocional a la divinización de que eran objeto por la crítica. Vacías las mochilas ya podían empezar de nuevo, cada uno por su lado, a hacer el bien (o el mal) por esos caminos de dios.

Lista Spotify con varias versiones de The Weight:

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Esperando una carta que nunca vendrá

2013-09-06T11:09:00.000+02:00

"Un momento, señor cartero, espere un momento: busque en su saco si hay una carta para mí. He estado esperando mucho tiempo un correo de mi novio, sólo una tarjeta o una postal que me diga que regresa conmigo. Por favor, señor cartero, mire si hay una carta para mí".

Mucho han cambiado las cosas en tan pocos años. Hoy, en la época del e-mail y del whatsapp, sabemos de inmediato si el novio está dispuesto o no a regresar a nuestro lado y al cartero le abrimos la puerta con desconfianza, pues en su saco ya sólo lleva multas y recibos que seguro que no esperamos. Que las cosas no son lo que eran lo pueden confirmar los habitantes de Detroit, ciudad hoy en bancarrota después de haber sido la indiscutible joya del desarrollismo y la industria de los Estados Unidos durante más de 50 años. A principios del siglo XX, la ciudad acogía a las firmas de automoción más prolíficas del mundo, como Ford, Chrysler, General Motors o Dodge. Por eso se la conocía como Motor Town, o abreviadamente Motown, la ciudad del motor. De Detroit salían tantos vehículos al año como emigrantes recibía, muchos de Europa Oriental pero sobretodo afroamericanos del profundo sur. Un crecimiento industrial y demográfico meteórico, que la convirtió en el verdadero dorado americano, el mágico lugar donde hacer realidad los sueños más ambiciosos, ya fuera albergar unos Juegos Olímpicos (presentó hasta siete veces su candidatura entre 1944 y 1972) o fundar una compañía discográfica y transformarla en la más rentable de la historia. Y esto último es lo que hizo Berry Gordy, que en tan sólo dos años puso a su Motown Record Corporation en lo más alto de las listas Billboard Hot 100 gracias al tema Please Mr. Postman, de The Marvelettes.

The Marvelettes, hacia 1965 interpretando Please Mr Postman

Berry Gordy Jr. fundó la modesta Tamla Records en su Detroit natal a principios de 1959. Su primera grabación fue un sencillo del grupo The Matadors (más tarde The Miracles), para el que componía las letras desde hacía tiempo. El proyecto fue poco a poco dando sus frutos y Berry comenzó a ganar dinero. No obstante, la empresa tenía una estructura todavía familiar, con su hermana y su padre en el papel de músicos de sesión y con su amigo Smokey Robinson, cantante de The Matadors, como vicepresidente. Para consolidar su proyecto Gordy necesitaba hacerse con buenos talentos y en Detroit, donde todo era posible, bastaba dar una patada a una piedra que debajo aparecían diamantes en bruto. Comenzó por contratar un grupo de músicos de sesión de gran calidad, The Funk Brothers. Muchos de ellos provenían del jazz, aunque tenían tablas suficientes para el blues y el rhythm and blues. En especial el bajista, James Jamerson, cuyas líneas de bajo eléctrico sirvieron como punto de partida a lo que posteriormente se conoció como funky. Ahora ya sólo faltaba producir buenas canciones. El primer éxito de Tamla Records vino ese mismo 1959 a través de Money (That's What I Want), con letra del propio Gordy e interpretada por Barrett Strong, que llegó al segundo puesto de las listas Rhythm and Blues nacionales. En 1961 The Miracles, el grupo del vicepresidente, se alzó en el primer puesto de la lista con Shop Around.

Berry Gordy, fundador de Motown, echándole el ojo a Diana Ross

En Tamla Records (ya renombrada como Tamla-Motown, o simplemente Motown, identificándose con el poderío económico y social de su ciudad natal), recurrían a las audiciones amateurs para la caza de talentos. Esta práctica era bastante habitual en las compañías discográficas, en especial con la legión de músicos afroamericanos provenientes del sur. En Chicago, Detroit y Kansas City se prefería abrirles los estudios y escuchar lo que tenían que decir, antes que enviar ojeadores por esos caminos de dios. Había tantos y tan buenos que, al final, era la breve actuación en esas audiencias junto a la decisión personal de los directivos de las compañías lo que decantaba la balanza sobre el futuro profesional de los aspirantes. Gordy organizó unos talent-shows en institutos de Detroit cuyo premio era una audición especial en la sede de Motown. En el Inkster High School se presentó una formación coral de cinco chicas de quince años que respondía al nombre de The Casinyets. Como eran tan jovencitas y no estaban nada pulidas, creían que no les había llegado aún la hora de triunfar, de ahí el nombre que escogieron para el grupo (we can't sing yet, todavía no podemos cantar) Y, efectivamente, quedaron cuartas, pero ante la insistencia de los profesores de las chicas, los representantes de Motown las incluyeron en la lista de ganadores. Katherine Anderson, Georginna Tillman, Juanita Cowart y Georgia Dobbins, con Gladys Horton en la voz principal, se presentaron ante Gordy y Robinson, que quedaron absolutamente encandilados con las voces de las pequeñas detroitinas. Como eran un verdadero diamante en bruto, para probar su capacidad de progresión artística las retaron a preparar un tema propio y regresar en cuanto lo tuvieran listo.

De izquierda a derecha, Katherine Anderson, Juanita Cowart, Gladys Horton, Wanda Young y Georgeanna Tillman, las Marvelettes de los primeros años

De vuelta a Inkster, Georgia Dobbins contacta con su amigo William Garrett, un joven guitarrista aficionado y le pide prestado un blues de su cosecha titulado Please Mr. Postman. Garrett se lo cede a condición de un porcentaje sobre los royalties en caso de éxito comercial. Dobbins viste el blues con un ritmo genuinamente doo wop y trabaja los coros junto al resto de chicas. El resultado es potente, enérgico, melódicamente muy sugestivo. Gordy no puede dejar escapar la ocasión y pone a todo su equipo a disposición de las chicas, a las que cambia el nombre por The Marvelettes. Con arreglos de Brian Holland, Robert Bateman y Freddie Gorman y con el excelente acompañamiento de The Funk Brothers, Please Mr. Postman se lleva al vinilo en abril de 1961 y se pone a la venta en agosto. Al principio la respuesta del público es tibia, pero poco a poco el tema cosecha sus frutos y en diciembre de ese año alcanza la cima de las listas pop americana. Fue el primer gran éxito de Motown, el billete que le hizo ocupar un sitio preferente en el panorama musical que duraría hasta nuestros días, marcando el camino de muchos artistas y estilos, en especial durante los años sesenta y setenta.

The Beatles pagaron un pastón por los derechos de Please Mr. Postman

La fórmula del grupo de chicas popularizada por The Marvelettes creó escuela entre las discográficas estadounidenses. Enseguida surgieron formaciones femeninas similares, fundamentalmente negras, con gran éxito a principios de los sesenta, como The Shirelles o The Ronettes, en contraposición con los grupos merseybeat masculinos que venían de Inglaterra. Pero quizá la receta más popular acabó siendo la prescrita por la propia Motown. Grupos como The Velvelettes, Martha & The Vandellas o The Supremes llenaron de discos de oro las paredes del despacho de un Berry Gordy que asistía satisfecho al engrose de sus arcas. Desde Please Mr. Postman la compañía no hacía más que acumular tantos números uno como vehículos producía la Chrysler: Mary Wells (You Beat Me To The Punch, My Guy), The Miracles (You've Really Got A Hold On Me, Going To A Go-Go), The Temptations (My Girl, Ain't Too Proud To Beg), Stevie Wonder (Fingertips, Part II, Uptight, For Once In My Life), The Four Tops (I Can't Help My Self) y las antes mencionadas Martha & The Vandellas (Dancing In The Streets) y The Supremes, con la inigualable Diana Ross (Baby Love, You Can't Hurry Love, Reflections, Loche Child), nos dan una idea del brillo que emanaba de los estudios de Gordy. La década acababa tan esplendorosa como comenzó: Con el primer Grammy para la compañía gracias a Cloud Nine de The Temptations y con un nuevo número uno en la Billboard Hot 100 de la mano de la bellísima voz de Gladys Knight y sus The Pips con el clásico I Heard It Through The Grapevine, posteriormente versionado por su compañero de sello Marvin Gaye y por los rockeros Creedence Clearwater Revival.

Gladys Knight & The Pips y su I Heard It Through The Grapevine

Mientra el sonido motown caminaba con paso implacable por los prolíficos sesenta, la carrera de The Marvelettes tuvo un largo descenso sin ruido pero con no pocos obstáculos. Ya antes de la grabación de Please Mr. Postman, la coautora del tema Georgia Dobbins dejó la formación por problemas familiares, siendo sustituida por Wanda Young. El tirón de Please Mr. Postman les llevó a publicar el pastiche Twistin' Postman, aprovechando la moda del twist que en ese tiempo había popularizado Chubby Checker, pero la apuesta de Motown no obtuvo buena respuesta del público, como tampoco el primer lp de las jóvenes de Inkster. Pese a todo, 1962 acaba con dos temas de revalorizan la formación: Playboy y Someday, Someway, éste último inesperada sorpresa en la cara B del single Beechwood 4-5789. En enero del 63 Juanita Cowart deja el grupo por no aguantar el estrés de las giras y promociones (recordemos que las chicas tienen aún diecisiete años) y un año después es el turno de Georgeanne Tillman que abandona tras contraer lupus. The Marvelettes pasa a ser un trío, comandado por Wanda Young como voz principal y Gladys Hunter y Katherine Anderson en los coros. La compañía, que cree aún en las posibilidades de las jóvenes, intenta dar un nuevo impulso a su imagen para que puedan competir con las otras formaciones femeninas. Para ello encargan al coreógrafo Cholly Atkins y a la diseñadora Maxine Powell que pulan los defectos de baile y vestuario obteniendo muy buenos resultados gracias a los cuales vuelven en 1965 al top de las listas con Too Many Fish In The Sea y Don't Mess With Bill.

The Marvelettes con rutilantes trajes y nuevos pasos de baile en Don't Miss With Bill

En 1967, Gladys Horton deja The Marvelettes al dar a luz un hijo con parálisis cerebral. Es reemplazada por Ann Bogan, pero el final del grupo está a la vuelta de la esquina. Ya no colocan nuevos éxitos y se sienten abandonadas por unos productores que cada vez tienen más problemas para sacar buen jugo de las detroitinas. Además, Wanda Young comienza su carrera particular en el mundo de las drogas y el alcohol, con varios hits particulares de renombre, acumulando ausencias en conciertos o galas de televisión. La formación siguió trabajando en los setenta e incluso en los ochenta a raíz de varias reuniones esporádicas, pero carentes del brillo de su juventud y con más trabas de lo que podían esperar a causa de la pugna por los derechos de autor e imagen.

The Marvelettes en 1963, ya sin Juanita Cowart, reducidas a un cuarteto

El declive de The Marvelettes fue también paralelo al de la Motown como compañía y al de Detroit como cabeza de la industria nacional. Acuciada por el éxodo de artistas y músicos de sesión a otras discográficas, Motown salvó los muebles al trasladarse a Los Ángeles en 1972 y comenzó una nueva etapa en la que se volvió cada vez más enorme e influyente, con artistas de la talla de Michael Jackson, Germain Jackson, Diana Ross, Syretta Wright, Rare Earths, The Crystals, Lionel Richie, Erikah Badu, Phil Collins, etc. Por el contrario, Detroit no supo enfrentarse con la suficiente solvencia a la crisis del petróleo y de la noche a la mañana las factorías de automóviles dejaron de ser las mágicas gallinas de los huevos de oro que tantos sueños habían ayudado a conseguir. La ciudad perdió población al tiempo que los escombros ganaban terreno en barrios residenciales y zonas industriales, con más de 100.000 edificios declarados en ruinas y una deuda pública que hoy parece inasumible.

Así era Detroit a finales de los cincuenta. Todo el mundo quería un coche

Y así es ahora. Una ciudad fantasma con mucho aparcamiento libre

El ser humano considera la inmediatez como algo altamente positivo; conocer la vuelta de nuestro amado al momento, sin la eterna espera del servicio postal. O alcanzar la fama a los quince años, sin apenas acabar los estudios... Pero a veces, tenerlo todo ya y no pensar en el futuro también puede ser contraproducente. Si en Detroit hubieran tenido en cuenta que su rutilante éxito se estaba construyendo sobre bases tan frágiles y temporales, quizá habrían aplicado las medidas oportunas con las que asegurar un mañana más sólido a sus habitantes. Y el remitente regresaría a los brazos de su paciente amada, que estaría aún esperándole en el porche de su casa... todavía en pie.

Lista Spotify con varias versiones de Please Mr. Postman:

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Dios nos salve del futuro

2013-08-23T11:59:00.000+02:00

Al caer la noche del 7 de junio de 1977 una barcaza remonta el río Támesis desde el Puente de Londres. Al pasar por los muelles de Westminster, muy cerca del Parlamento británico, un ensordecedor escándalo surge de la embarcación al tiempo que se encienden varios focos cegadores. A bordo se encuentran, además de varias decenas de borrachos con ganas de brega, un grupo de músicos punk que comienzan a tocar con toda la mala baba posible mientras multitud de personas se agolpan a la orilla del río para ver qué es aquel extraño concierto que perturba la calma nocturna. Es la víspera de la Reunión de Jefes de Gobierno de la Commonwealth, una de los más importantes ceremonias encuadradas en los actos del Jubileo de Plata de la Reina Isabel II. Así que, en cuestión de minutos, la barcaza es abordada por lanchas de la policía y se monta una importante trifulca que acaba con la detención de varios tripulantes, entre ellos, el organizador del concierto fluvial, Malcolm McLaren. Pero antes de que los agentes de Su Majestad detengan la barca, el grupo tiene tiempo de tocar con toda la intensidad y rabia posible la canción que motiva aquel desafío: Las casas del Parlamento de Inglaterra escuchan claramente como los Sex Pistols interpretan God Save The Queen, su tema más maldito en el lugar más sagrado.

God Save The Queen, el himno oficial de los... Sex Pistols

God Save The Queen supuso la coronación definitiva del movimiento punk al transgredir el sancta santorum de la sociedad británica: la monarquía. Los Sex Pistols habían jugado anteriormente al borde de la línea roja de lo políticamente aceptable por el establishment de la época, pero cuando el 25 de mayo de 1977 consiguen sacar al mercado el single con la carátula de Isabel II, una bomba de cien megatones estalló en pleno corazón de la City. La propuesta de los pupilos de McLaren sobrepasaba los límites de lo tolerable y, además, en plena celebración del aniversario de la Corona. No sólo por "versionar" el himno oficial del Reino si no por los insultos vertidos a su titular.

Dios salve a la Reina, a su régimen fascista.
Hace de ti un idiota, una bomba de hidrógeno en potencia.

Dios salve a la Reina, ella no es ningún ser humano.
No hay futuro en los sueños de Inglaterra.

Que no te digan qué tienes que hacer,
que no te digan qué necesitas
No hay futuro, no hay futuro para ti.

Dios salve a la Reina, lo decimos en serio, tío.
Amamos a nuestra Reina; Dios la salva.

Dios salve a la Reina, porque los turistas son dinero,
y nuestra figura decorativa no es lo que parece ser.

Oh, Dios salve a la Historia, Dios salve a tu loco desfile.
Oh, Señor, Dios tiene clemencia. Todos los crímenes se pagan.

Cuando no hay futuro, cómo puede haber pecado.
Somos la flores en la basura, somos el veneno en tu máquina humana.
Somos el futuro. Tu futuro.

[Dios salve a la Reina, lo decimos en serio, tío...]
No hay futuro, no hay futuro para ti.
No hay futuro, no hay futuro para mí.

Sid Vicious, Johnny Rotten, Paul Cook y Steve Kones, la formación más conocida

Los Sex Pistols tuvieron su embrión en The Strand, un grupo sin grandes pretensiones formado por el guitarrista y cantante Steve Jones a principios de los setenta. Tocaban un estilo llamado pub rock, una evolución tardía del garage británico de mediados de los sesenta, aderezado con fuertes dosis de rock and roll simple y alejado del virtuosismo del rock psicodélico y del rock sinfónico. Frecuentaban ambientes rebeldes del barrio de Chelsea, donde predominaban las doctrinas anarquistas y situacionistas, muy revalorizadas tras las revueltas juveniles de mayo del 68. El principal lugar de reunión de Steve Jones y los suyos era la tienda de ropa SEX, regentada por Malcolm McLaren y Vivienne Westwood. Esta tienda estaba especializada en el look rocker motero, muy popular en los seguidores del pub rock que se identificaban con la imagen de los primeros grupos rockers de finales de los cincuenta. La dependienta principal, conocida como Jordan, causaba sensación entre la clientela por su innovadora forma de vestir y peinarse, muy al estilo sadomasoquista, marcando una tendencia a la postre vital en el futuro movimiento punk.

Pamela Rooke, más conocida como Jordan, dependienta sui generis de la tienda SEX

En 1974 McLaren se hace mánager de The Strand y ficha a Glen Matlock como nuevo bajista. Después de regresar de un viaje a Nueva York, donde grupos como New York Dolls o Television estaban creando el germen del punk americano, se implicó con determinación en la carrera de sus pupilos y convenció a Jones de contratar un cantante que reflejara fielmente la nueva estética del movimiento. No necesitaban una gran voz, sólo querían que no tuviera el pelo largo y no vistiera como un hippie. Se presentó un tipo llamado John Lydon, con el pelo corto y teñido de verde, con una camiseta sucia y rota estampada con el lema "Odio a Pink Floyd". Fue suficiente. Cumplía todas las expectativas, no sólo por la imagen sino por su carácter marcadamente contestatario. Steve Jones rebautizó a Lydon como Johnny Rotten por su maloliente aliento y refundó The Strand, que pasó a llamarse QT Jones And His Sex Pistols, abreviado más tarde a Sex Pistols.

Así terminaban los conciertos de Sex Pistols. Haciendo amigos

Los primeros bolos de Sex Pistols cosecharon lo esperado. Eran incapaces de completar un concierto sin que terminara como el rosario de la aurora o sin que otros grupos les desconectaran los amplificadores para detener su diabólico volcán de sonido. El primer recital de cierto éxito llegó el 12 de febrero de 1976 en el Club Marquee, sin que se despejaran dudas sobre el compromiso de Rotten de cumplir las mínimas normas de civismo: al final de la actuación, el cantante arrojó al público todo lo que estaba al alcance de su mano, incluida a la partenaire habitual del grupo, la célebre Jordan.

Una de sus primeras actuaciones en TV, con Jordan dando patadas a los amplificadores

En octubre consiguen firmar con EMI para sacar al mercado su primer sencillo, Anarchy In The U.K. En este tema se daban cita todas las doctrinas aprendidas en la trastienda de McLaren y Westwood y constituía la tarjeta de presentación del movimiento punk en Gran Bretaña, alcanzando un sorprendente puesto 38 en la lista UK Singles Chart. La promo del single no defraudó a sus seguidores, pues continuaron los escándalos tanto en giras como en actuaciones televisadas en directo. Para colmo, el grupo se reafirmó en la polémica al despedir en 1977 a Matlock por considerarle poco punk (había confesado escuchar a The Beatles, algo imperdonable para Rotten y Jones) y sustituirle por un nuevo vendaval incontrolable: Simon Ritchie, más conocido con el elocuente apodo de Sid Vicious. Heroinómano y buscapleitos, Sid era una vuelta de tuerca más a la imagen demoledora que la audiencia tenía de los Sex Pistols. Inventó el baile pogo, típico de los conciertos punk, con lo que puso un argumento más para que se identificara al género con el descontrol y la violencia gratuita.

Sid Vicious, un agitador dentro y fuera del escenario

Y, entonces, la carrera de Sex Pistols llegó al punto culminante con God Save The Queen. En marzo de 1977 fichan por A&M Records, discográfica dispuesta a soportar la polémica a cambio de buenos royalties. Con el tema ya grabado y 25.000 copias dispuestas a salir al mercado, grupo y compañía escenifican la firma del contrato en una reunión que sería recordada como el culmen del escándalo, con agresiones sexuales a secretarias, peleas por los pasillos y drogas y alcohol a mansalva. A&M no espera ni una semana más, rompe el compromiso con Sex Pistols y destruye las copias para alivio de las autoridades. Pero esto no fue más que una demora. En mayo son contratados por Virgin que les producen el disco pese a las protestas de los trabajadores de la fábrica de prensado, conocedores de la letra que están a punto de publicar. El día 27 de ese mes, God Save The Queen sale a la venta frente a una marea general de indignación. El veto de las principales tiendas musicales, de la BBC y del resto emisoras de radio británicas, convirtieron al tema en el más censurado de la historia. Pero McLaren y los suyos no se amilanaron y continuaron con la campaña de promoción, coincidiendo con el Jubileo de Plata de la Coronación real. A la semana del episodio del Támesis, God Save The Queen alcanza el puesto número 2 en la UK Singles Chart, contra todo pronóstico y contra todo deseo de la pacata sociedad británica, insultada en lo más sagrado: la corona y su himno nacional.

El concierto en el Támesis para celebrar el Jubileo de la Reina Isabel II

El himno oficial del Reino Unido es God Save The Queen (King cuando el soberano es varón) y tiene una historia muy curiosa que por sí sola echaría por tierra esa sacralidad que los ingleses le presumen. El origen de esta cantata está en la Francia del Antiguo Régimen, durante el reinado de Luis XIV -el famoso Rey Sol-. En 1686 el rey no pasaba por sus mejores momentos. Hacía años que padecía una fístula anal que prácticamente le incapacitaba para ejercer el gobierno del país. Sometido a dolorosos tratamientos de dudosa eficacia, Luis dice basta y pide a su cirujano personal que acabe de una vez por todas con su sufrimiento cortando el problema de raíz, literalmente. Extirpar hemorroides es algo novedoso al tiempo que arriesgado, pues ni siquiera el primero de los franceses está libre de las infecciones que tal carnicería podría provocar. Toda la corte permanece en vilo hasta que el médico confirma el éxito de la operación y el total restablecimiento de su majestad. Francia entera se echa las calles para festejar la buena noticia y se suceden las muestras de júbilo mediante obras teatrales, poemas y cánticos, perpetrados por advenedizos cortesanos deseosos de figurar. Como la duquesa de Brinon, superiora de la Maison Royale de Saint Louis (un internado para señoritas nobles venidas a menos), que compone un motete basado en los Salmos del Rey David. Al año siguiente Jean-Baptiste Lully, el compositor favorito de Luis XIV y director de la Real Academia de Música, reúne en un Tedeum varias de las composiciones dedicadas a agradecer a dios la curación del rey e incluye el motete de Madame Brinon bajo el título de Grand Dieu Sauve Le Roi, haciendo varios arreglos de cosecha propia que confieren a la obra la forma que hoy en día conocemos.

La original Grand Dieu sauve le Roi, de Brinon/Lully (1686)

La tonada es celebrada y muy popular, convirtiéndose en la representación no oficial de la monarquía durante el resto del reinado de Luis XIV. Georg Friedrich Händel, en su vista a París en 1714, queda impresionado por el entusiasmo que el himno cosecha en todos los estratos sociales de Francia. Cuando ese mismo año es llamado a Londres para componer la banda sonora de la coronación del rey Jorge I, no se le ocurrió otra cosa que echar mano de la obra de Lully adaptando la letra al inglés. Desde entonces, y al igual que en el reino vecino, la cantata se convierte en el himno oficioso del país, no refrendado por el Parlamento pero cantado en todas las ceremonias donde el soberano hace acto de presencia. Después de las Guerras Napoleónicas, cuando en Europa se restauran las monarquías absolutas, éstas adoptan God Save The King como himno particular. Así, tanto el Imperio Ruso (Molitva Russkikh, desde 1816 a 1833) como el Alemán (Heil dir im Siegerkranz, desde 1871 a 1918) y después monarquías tan variopintas como Noruega (Kongensangen, desde 1906) y Liechtenstein (Oben am Jungen Rhein, a partir de 1951) lo declararon himno oficial. Hoy en día, es representativo de los países de la Commonwealth, que tienen a la reina británica como jefe de estado (Canadá, Australia, Nueva Zelanda, Jamaica, etc.) Curiosamente, dos países sin monarca como son Suiza (Rufst Du, Mein Vaterland, de 1850 a 1961) y los Estados Unidos (My Country, 'Tis Of Thee, hasta 1931), tuvieron esta tonada como himno nacional en determinado momento de su historia aunque, claro está, con la letra totalmente modificada.

El himno británico y de muchos otros países

Después de God Save The Queen, los Sex Pistols deciden publicar su primer álbum, llamado Never Mind The Bollocks, Here's The Sex Pistols, según la revista Rolling Stones el disco más excitante del rock de los años setenta. A pesar de ser más un recopilatorio de sencillos anteriores que un trabajo novedoso, el álbum continuó siendo una provocación total, con groserías hasta en el mismo título, y recabó la protesta explícita del mismísimo ministro de educación. De nada le valió a éste emprender una campaña de boicot contra el álbum, prohibiendo anuncios o presionando a las tiendas para censurar su venta. En diciembre de 1977, Never Mind The Bollocks se convirtió en el número uno en ventas en las listas británicas, poniendo al punk en la cúspide del panorama musical. Sin embargo, poco imaginaban Malcolm McLaren y los suyos que esa bomba de relojería ya tenía la mecha encendida y le quedaba menos de un mes para estallar por los aires. 1978 comenzaba con los Sex Pistols de gira por el profundo sur de Estados Unidos. Se buscaron a propósito actuaciones en locales frecuentados por rednecks de extrema derecha, garitos que acababan con el mobiliario hecho añicos. En esta gira Sid Vicious sacó lo peor de su repertorio y terminó en numerosas ocasiones entre rejas. Iba tan pasado de vueltas que Johnny Rotten, que no era precisamente un dechado de virtudes, decidió que ya había bastante y abandonó la gira volviendo a Londres. Sin Rotten el grupo continua unos meses más en los que Sid se hace con el micrófono, grabando My Way y alcanzando un meritorio sexto puesto en la UK Singles Chart. A finales de 1978 los Sex Pistols ya no existen; Rotten y Sid inician sus carreras en solitario, el primero recuperando su nombre original (John Lydon) y el segundo afincándose en Nueva York y compartiendo escenarios y jeringuillas con Nancy Spungen. El 2 de febrero de 1979 Sid Vicious murió por una sobredosis de heroína confirmando el mensaje de God Save The Queen: que no había futuro alguno y, menos, para el punk.

Sex Pistols, una intensa y corta historia de provocación y protesta

La reina Isabel II tiene por costumbre no cantar nunca God Save The Queen. Quizá sea mal augurio pedir a Dios por su salvación personal, quién sabe. El caso es que por el tiempo que lleva reinando y por la buena salud que aparenta, podríamos decir que Dios ha hecho caso de las plegarias de los británicos, ya sea a través de la tonada de Lully o de las guitarras de Sex Pistols. De momento el futuro es incierto para muchos británicos aunque quizás para su hijo Carlos sea un poquito más oscuro.

Lista Spotify con varias versiones de God Save The Queen:

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La tragedia de un seductor

2013-08-09T12:27:00.000+02:00

La noche del 29 de diciembre de 1916, Grigori Rasputin acudió a su cita con el príncipe Yusúpov, en el Palacio Moika de San Petersburgo, sin saber que acudía también a una cita con la muerte. Después de una velada llena de venenos, traumatismos y muchas balas, el cadáver de Rasputin fue abandonado en las aguas del helado río Neva poniendo fin así a la peligrosa situación por la que atravesaba el Imperio Ruso. Acabar con él fue la solución de emergencia a la que llegaron tanto la aristocracia del país como los servicios secretos británicos, dado que la influencia que ejercía en los zares amenazaba los cimientos del imperio y su continuidad en la I Guerra Mundial como aliados de Francia e Inglaterra. La ascendencia de Rasputin en la familia imperial fue de tal calibre que su vida y trágico final han sido glosados durante el último siglo por historiadores, sociólogos y -cómo no- artistas de todos las disciplinas. Y en el caso que nos ocupa, el recuerdo sonoro más afamado que ha tenido la figura del monje siberiano fue el que le dispensaron un puñado de caribeños comandados por el productor Frank Farian. Me refiero, cómo no, al tema Rasputin de los inolvidables Boney M.

Rasputin (1978) éxito del grupo Boney M

En 1975, el cantautor y productor alemán Frank Farian le echó el ojo al mundo de la música disco. Había producido un tema de cierto éxito en Holanda, Baby Do You Wanna Bump? y decidió ponerse en serio y comerse el mercado alemán. Quería crear un producto que llamara la atención de la audiencia, algo a medio camino entre los escandinavos ABBA y los grupos disco americanos, al estilo escénico de los Earth, Wind & Fire. Para ello necesitaba determinados elementos para conseguir ese cóctel perfecto, tales como unas composiciones de ritmo pegadizo, unos coros femeninos competentes y unos bailarines singulares. La música sería obra suya, incluso ya tenía pensado en poner voz a la parte principal. Para los coros se hizo con los servicios de la cantante jamaicana Marcia Barrett, que llevaba tiempo viviendo en Alemania y actuando en grupos de escasa repercusión. Marcia requirió a Farian los servicios de su compatriota Liz Mitchell, que había hecho sus pinitos en musicales como Hair y deambulaba por los circuitos soul y disco de Inglaterra. No eran voces extraordinarias pero sí lo suficientemente competentes para musicar las obras que Farian tenía en cartera. Pero el visionario productor tenía algo más en la cabeza. Puso una caribeña más entre las coristas, la modelo Maizie Williams, Miss Belleza Negra en 1973, que se limitaría a lucir palmito y seguir los pasos de baile de sus compañeras. El punto fuerte del grupo correspondía a Bobby Farrell, un disck-jockey antillano afincado en Alemania y conocido en ambientes de discoteca por su particular forma de animar a la audiencia. Bobby cumplía con las expectativas de Farian para completar su producto: se limitaría a fusilar la voz principal con un descarado playback y se encargaría de atraer la atención del público con sus extravagantes bailes. Con estos mimbres, bautizados como Boney M, Frank Farian llevó a estudio diez pistas y sacó al mercado el álbum Take The Heat Off Me, de resultado bastante desalentador. Sin embargo, no se desanimó y durante el verano del 76, el grupo fue habitual en ferias y clubs por toda la geografía teutona. En septiembre actúan en el programa Musikladen de la televisión de Bremen, interpretando Daddy Cool, el tema más prometedor de su disco de debut, y a la semana siguiente ya eran número uno en ventas en la República Federal. Farian ya tenía su producto disco y, además, en buena disposición de asaltar el mercado internacional.

Primera aparición de Boney M en televisión (Musikladen, Radio Bremen)

Lo que se llamó música disco, la música que se escuchaba en las discotecas durante los setenta, fue un género derivado del soul, del funky y del rhythm and blues de finales de la década anterior. En la costa este americana comenzó a desarrollarse un tipo de soul, denominado soul de Philadelphia, caracterizado por sugestivas percusiones y sofisticadísmos arreglos de cuerdas. Este nuevo estilo triunfó en las salas de baile, especialmente en las de Nueva York que en esa época marcaban la tendencia, como la conocida Studio 54. Los primeros éxitos disco en las listas Rhythm and Blues americanas aparecieron en 1974 con temas tan míticos como Rock The Boat de The Hues Corporation, Love's Theme de Barry White o Never Can Say Goodbye de Gloria Gaynor. En 1975, el género se internacionaliza y se consolida definitivamente, gracias a artistas de la talla de Donna Summer, The Jackson 5, Labelle o los Bee Gees y su banda sonora de la película Saturday Night Fever, donde destacan los temas Jive Talkin' y Stayin' Alive.

Stayin' Alive de los británicos Bee Gees, el gran éxito de las discotecas en los 70

El tirón del nuevo género parece imparable. Las discográficas imponen a la mayoría de sus artistas la adaptación a la corriente boogie, creando engendros difíciles de aceptar por parte de la incondicional audiencia. The Rolling Stones, KISS, Electric Light Orchestra y Barry Manilow fueron algunos de los que a mediados de los setenta traicionaron su trayectoria musical y acogieron los ritmos disco en su repertorio, para disgusto de sus seguidores. El 12 de julio de 1979 tuvo lugar en Chicago la Disco Demolition Night, una acción simbólica dirigida por los principales djs de emisoras rock, en la que se quemaron discos de la música maldita, al estilo de la quema de libros en la Alemania nazi. El acto acabó como el rosario de la aurora, aunque consiguió establecer en la opinión pública una clara frontera entre la música disco y el resto de estilos evolucionados desde el rhythm and blues. Quizá ya no fuera necesario, pues a esas alturas el género estaba pasando por una regresión que a la postre acabaría con él. A comienzos de los ochenta los sobrecostos de la producción musical se acentúan. Se sustituyen los acompañamientos de cuerdas y metales por samplers y sintetizadores, simplificando los temas y "desvistiéndolos" de las características que le hicieron triunfar. Esto significó el fin hacia 1982 de la música disco, que acabó derivando en subgéneros más minoritarios, como el dance o el house.

Funkytown, de Lipps Inc. La música disco evolucionando no se sabe hacia dónde

Boney M tuvo la suerte de aparecer en la época de oro de la música disco. Tras el éxito de Daddy Cool, llegó su segundo lp, Love For Sale (1977) donde destacaban Ma Baker y Belfast. Con estas últimas, el grupo alcanzó el Top Ten en las islas británicas suponiendo el espaldarazo definitivo en su carrera profesional. Al año siguiente publicaron Nightflight To Venus, trabajo que logró el número 1 absoluto en la lista UK Album Chart. Este disco estaba repleto de hits que por sí solos copaban las listas de ventas en Inglaterra. Frank Farian se hizo valer de versiones de temas de cierto éxito anterior, como Rivers Of Babylon (del grupo reggae The Melodians), Heart Of Gold (de Neil Young) o King Of The Road (de Roger Miller) pero también compuso dos de los mayores éxitos del grupo: Brown Girl In The Ring y la citada Rasputin.

El productor alemán Frank Farian. Años después "se inventó" a los Milli Vanilli

Grigori Yefímovich Rasputin, provenía de un miserable pueblo de Siberia donde llevó una anodina y fría vida hasta que cumplió los dieciocho años. Pasó tres meses recluido en un monasterio como pena por haber robado unos caballos; allí experimentó el misticismo sui generis de la secta jlysty, que promulgaba el dolor y el pecado como vías para alcanzar la verdadera fe. Para obtener dolor la secta se valía de la autoflagelación, nada nuevo en el cristianismo fundamentalista de finales del XIX. Pero el camino del pecado era una senda repleta de fiestas sin freno donde abundaba el alcohol y el sexo a raudales. Esta forma de evangelizar, junto a un poderoso y atractivo físico (literal, pues se dice que estaba particularmente bien dotado), resultaron decisivas para que a Rasputin se le abrieran muchas puertas, sobre todo femeninas. Después de un largo periplo por el próximo oriente, donde se empapó de esoterismo, teosofía y otras artes ocultas, recaló en San Petersburgo, la capital del Imperio Ruso. Gracias a su poder de seducción, no tardó mucho en frecuentar círculos aristócratas, interesados además en conocer todo tipo de ciencias enigmáticas. Las virtudes de Rasputin, especialmente las sanadoras, llegaron a oídos de la zarina Alejandra, que necesitaba con urgencia un remedio a la enfermedad del heredero a la corona, el zarévich Alexéi. El pequeño de los Románov sufría hemofilia, una dolencia hereditaria e incurable, que amenazaba la continuidad de la dinastía (era el único hijo varón); una herida por leve que fuese o una simple contusión provocaría el fin de Alexéi de forma irremediable. Pese a los cuidados de los médicos, Alexéi se encontraba entre la vida y la muerte cuando Rasputin fue llamado a visitarle. Gracias a la hipnosis y a sus dotes de sugestión, el zarévich mejoró y el monje se convirtió automáticamente en el favorito indiscutible de la zarina y de la corte imperial. Desde entonces ejerció una poderosa influencia en la familia Románov que no pasó desapercibida en todos los círculos sociales de un país al borde del abismo. Las orgías que presidía en palacetes de la alta sociedad estaban en boca de todos, para indignación de políticos y nobles ultraconservadores. Pero la gota que colmó el vaso fue su intento de convencer al zar Nicolás para que se retirara de la infame guerra que estaba desangrando al imperio. En esa partida de poder sus enemigos movieron ficha con determinación; los días de Rasputin estaban contados.

Con esta planta, Rasputin volvía locas a las duquesas

La letra escrita por Frank Farian para Rasputin refleja bastante bien todas las circunstancias que rodearon la enigmática figura del santón siberiano. La puesta en escena de Boney M tampoco se quedaba atrás. Bobby Farrell, disfrazado de cosaco, con una barba postiza imitando la imagen de Rasputin por todos conocida, ponía la guinda a un tema musicalmente bien resuelto, con un ritmo festivo y un estribillo pegadizo. La melodía goza de atractivos aires orientales gracias a que Farian utilizó partes del tradicional turco Üsküdar'a Giderken para las estrofas principales. El resultado se convirtió en la canción más aplaudida en las discotecas europeas durante el verano del 78.

Üsküdar'a Giderken, el clásico del folclore turco que sirvió de inspiración para Rasputin

Para sorpresa de todos, los Boney M obtuvieron un éxito sin precedentes al otro lado del telón de acero. Reclamados por el mismísmo Leónidas Brehznev, presidente de la Unión Soviética, el grupo fue invitado a celebrar una serie de conciertos en Moscú a finales de 1978. Allí se tomaron imágenes de los artistas ante emblemáticos edificios de la ciudad que posteriormente sirvieron para editar el videoclip oficial de Rasputin. Paradójicamente, esta fue la única canción vetada en los escenarios moscovitas por parte de las autoridades soviéticas, situación que se repitió en las giras por Hungría, Checoslovaquia y Polonia. En esta última, tuvieron la osadía de interpretarla en vivo durante el concierto en Varsovia de 1979, pero el régimen, condescendiente, se limitó a borrarla de las posteriores emisiones por la televisón estatal. La notoriedad de Boney M también se extendió por España gracias a las actuaciones televisivas de Fin de Año, de las que todos recordaremos temas adhoc para el público hispano como Feliz Navidad o El Lute, incluidas en su álbum Oceans Of Fantasy (1979)

Un grupo de caribeños pasándolo mal... muy mal

El producto Boney M comenzó a tambalearse al mismo tiempo que se venía abajo el castillo de la música disco, allá por el año 1982. Los problemas comenzaron con el miembro del grupo más insospechado, el bailarín Bobby Farrell. Cansado de su papel de comparsa exigió a Farian abandonar la teatralidad del playback y poder mostrar sus dotes artísticas que él creía más grandes de lo que en realidad eran. La respuesta del productor fue despedir a Farrell sin contemplaciones y sustituirlo por Reggie Tsiboe, un notable cantante africano que podía dar el punto necesario de calidad que Boney M necesitaba. Pero en el escenario Tsiboe no funciona igual que Farrell. Los movimientos inusuales de Bobby eran la seña de identidad del grupo, algo a lo que los seguidores no estaban dispuestos a renunciar, por lo que dos años después Farian tuvo que rectificar y readmitirle, cediendo en sus pretensiones pese a la pérdida de talento que eso implicaba. La falta de renovación era paralela a la que sufría la música disco en esa época, incapaz de evolucionar y enriquecerse de otros géneros, condenándose a desaparecer en un futuro no lejano. A pesar de dar su brazo a torcer, Farian comprendió que a Boney M le quedaban pocos días. Finalmente la banda se disuelve sin mucho ruido en 1985 reapareciendo esporádicamente en revivales y reuniones muy celebradas por los nostágicos del género.

Roberto (Bobby) Alfonso Farrell bailó hasta que el destino dijo basta

Sin embargo, a Bobby Farrell la vida le tenía preparado un desenlace más trágico. En los años noventa intentó relanzar su carrera en solitario pero no obtuvo la respuesta adecuada. Con el nuevo siglo retomó la fórmula Boney M, reclutó a tres jóvenes cantantes de color y volvió a llenar los escenarios con sus bailes de marioneta. Aunque ya no tenía edad para desencajarse los huesos tan alegremente como treinta años atrás, sus actuaciones aún conservaban el poder de seducción que le habían hecho famoso, sobre todo entre el público del este de Europa. Después de una sudorosa actuación, el 29 de diciembre de 2010, Bobby sufrió un infarto fatal en la habitación del hotel Ambassador de San Petersburgo. El macabro destino quiso que muriera el mismo día y en la misma ciudad en la que murió Rasputin, casi cien años antes.

Lista Spotify con varias versiones de Rasputin:

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El hombre que componía para ellas

2013-07-26T02:13:00.000+02:00

"Los artistas alcanzan la gloria, mientras los productores permanecen en la sombra". Esta rotunda frase es tan cierta que me va a servir de excusa para hablar menos de la canción de hoy (y de su intérprete) y para abundar más en su arreglista. Porque no creo que exista más justicia en el mundo de la música que rescatar de la sombra a un personaje como Jerry Ragovoy, compositor y productor americano, responsable directo de la gloria de muchas cantantes de los años cincuenta y sesenta. Su figura no podía permanecer ni un minuto más en el olvido puesto que, donde quiera que escarbara, siempre me encontraba con su imponente legado y me preguntaba cuántas sombras como esta habrá tras tantas glorias; posiblemente no las tengamos tan presentes como se merecen, así que voy a ponerme la toga de andar por casa y sentaré jurisprudencia en vuestro criterio musical, para que otra vez sepáis valorar el fabuloso trabajo que entre bambalinas ejercen estas personas y no las dejéis en ese miserable rinconcito de carátula, donde les aparcan las discográficas. Como primera prueba de este juicio reparador os traigo el tema de hoy: Pata Pata, el gran éxito de la cantante sudafricana Miriam Makeba, producida y arreglada por Jerry Rogovoy que, por cierto, además es el autor de la indiscutible frase con la que abro este post.

Pata Pata (1967) de Miriam Makeba con arreglos de Jerry Ragovoy

Miriam Makeba, conocida por todos como Mamá África, comenzó su carrera profesional a mediados de los años cincuenta en Johannesburgo publicando algún single de cierto éxito entre la mayoritaria población negra de Sudáfrica. Pronto se dio cuenta la joven Miriam que no podía desarrollar su vena artística al margen de la dura situación que estaba viviendo su comunidad, atenazada por un régimen sin escrúpulos y carente de respeto alguno por los derechos humanos, así que se puso encima la mochila del activismo político, algo que, por supuesto, le acarrearía no pocos problemas. En 1959, participa en un documental de denuncia del apartheid y viaja a Venecia para presentarlo en la Mostra Internacional de Cine, emprendiendo una insurgente gira por diferentes países europeos que le valió la retirada inmediata del pasaporte por parte del gobierno sudafricano.

La joven Miriam Makeba, cuando vivía en Johannesburgo

En Londres conoce a Harry Belafonte, artista jamaicano y también destacado luchador por la igualdad racial, que queda embaucado por sus dotes musicales y le propone viajar a Estados Unidos para relanzar allí su carrera artística. Al poco de recalar en el East Village de Nueva York, ficha por RCA y graba su primer trabajo de éxito, Miriam Makeba (1960). Los ritmos africanos fueron bienvenidos en una audiencia ávida de experimentación y abierta a otras músicas con las que establecer nuevos vínculos. Al fin y al cabo, tanto el blues como el gospel y todos sus derivados, que asistían a dulce revival, estaban directamente entroncados con las propuestas de Makeba. El reconocimiento definitivo llegó con el Grammy a la mejor grabación folk de 1965 por el álbum An Evening With Belafonte/Makeba, en el que junto a su mentor realiza obras tan bellas como Malaika.

Malaika (Ángel, en suajili) interpretada por Makeba y Belafonte

En 1967, Makeba vuelve al estudio, esta vez de la mano de Reprise Records, para grabar un nuevo álbum en el que la artista quiere dejar patente su evolución vital dándole a sus canciones un toque más americano. Uno de los temas elegidos para este trabajo fue Pata Pata, una composición en lengua xhosa de su antigua etapa sudafricana, grabada en un single de escasa repercusión allá por 1957. De tan escasa que ni se tienen referencias y resulta imposible de encontrar. Pero podemos hacernos una idea de cómo sonaba el original Pata Pata porque el arreglista de la Warner Bros (a la que pertenecía Reprise) convenció a Makeba para que conservara el ritmo y la base musical africana, que él ya se encargaría de vestir el tema de forma suficientemente elegante para convertirlo en un éxito. Y ese arreglista era Jordan (Jerry) Ragovoy: un tipo serio, profesional como la copa de un pino, que donde ponía el ojo (en este caso la oreja) ponía la bala. Una firme garantía de gloria. Así quedó Pata Pata; un hit que alcanzó el puesto 12 de la lista Billboard Hot 100 y el 7 en la Billboard Rhythm and Blues Singles.

Jerry Ragovoy, artífice de buena parte de los éxitos de los sesenta

La primera bala que disparó Jerry Ragovoy fue en 1949 cuando se encontraba trabajando en la tienda de electrodomésticos Treegoob, en pleno corazón de Philadelphia. Allí, en un ambiente mayoritariamente negro, Jerry se empapó de un nuevo fenómeno musical de fuerte carácter urbano: el doo wop. Este era un estilo que bebía de las fuentes habituales de las comunidades afroamericanas (jazz, blues, swing, gospel, rhythm and blues). Se cantaba a capella, en corales armónicas en forma de pandilla juvenil que aprovechaban el eco de los callejones para ensalzar sus voces, y sus letras eran eminentemente románticas, con poco contenido social. De hecho, el doo wop se convirtió en el movimiento estético urbano por excelencia de la juventud negra en las ciudades del este. Las calles de Nueva York, Philadelphia, Baltimore o Chicago se llenaban de bandas uniformadas por tupés, chaquetas deportivas y faldas de lunares, sin nada más que hacer salvo tomarse unas cervezas y cantar a la sombra de las escaleras de emergencia.

Chicos doo wop (en español, du-duá) acechando en las esquinas

Era un fenómeno urbano de un claro paralelismo con el movimiento hip hop actual, y que en su momento resultó decisivo en la gestación del estilo musical y sociológico que fue el rock and roll. Este olor a éxito que desprendía el doo wop lo supo captar Jerry Ragovoy y tuvo una idea. Junto al dueño de Treegoob, y gracias a alguno de los electrodomésticos de la tienda, montó un pequeño estudio de grabación, precario pero suficiente para inmortalizar un puñado de buenas canciones e iniciarse en el mundillo de la producción. Una de esas grabaciones fue My Girl Awaits Me, de The Castells, que consiguió vender 100.000 copias en 1954 y despertó en las grandes discográficas el deseo de hacerse con los servicios del visionario Ragovoy.

My Girl Awaits Me, el primer éxito de Ragovoy interpretado por The Castelles

En los sucesivos años, varios fueron los éxitos que cosechó Ragovoy como productor y arreglista de grupos doo wop. Pero también como compositor de canciones en un estilo del que estaba absolutamente enamorado. Podría resultar extraño que un judío de origen húngaro-ruso pudiera crear melodías tan rotundamente negras y, sin embargo, esa es la mayor maravilla de su legado. Obras suyas fueron éxitos en los primeros sesenta, como I'm Comin' Home, interpretada por The Fabulous Four (1961), A Wonderful Dream, de The Majors (1962) o la sublime Disappointed, ideada para la perfecta voz de Claudine Clark (1962) y en la que Ragovoy comienza a experimentar con la fusión del blues, el gospel y un bisoño estilo llamado soul. Con este último género, Jerry Ragovoy da rienda suelta a todo su potencial como compositor. En 1963, firma junto a Bert Berns la partitura de Cry Baby que los Garnet Mimms and the Enchanters llevan al puesto 4 de la Billboard Hot 100 y al número uno de la lista de Rhythm and Blues.

Cry Baby, un hit de Garnet Mimms & The Enchanters en 1963

Por ese año, el trombonista de be bop Kai Winding graba para Verve el tema Baby Don't Come On With Me, un intento de incorporar al jazz los nuevos estilos tan en boga en las tiendas de discos. Jerry Ragovoy es el arreglista elegido por el productor Garry Sherman para conformar esta fusión, pero a Winding se le acaban las ideas y falta algo con qué llenar la cara B del single. En tan sólo una hora, Ragovoy compone Time Is On My Side que Winding, después de sacudirse el asombro, graba junto a las coristas Cissy Houston (sí, la madre de Whitney Houston) y las hermanas Warwick. El tema era tan bueno que no podía quedarse tan en cueros, así que se añadió letra a los desnudos coros iniciales y se editó en 1964, en un fantástico sencillo interpretado maravillosamente por Irma Thomas. Aunque la versión más popular fue la que ese mismo año, al otro lado del charco, realizaron sus satánicas majestades.

The Rolling Stones volviendo locas a las chicas con Time Is On My Side (1964)

Jerry Ragovoy ya se había acostumbrado a crear un éxito indiscutible cada año que pasaba. En 1965 le tocó el turno a Good Lovin', un movido y comercial tema pensado inicialmente para The Olympics pero que después versionaron otros grupos con más proyección, como The Young Rascals, The Who o The Grateful Dead. Al año siguiente, fue Lorraine Ellison la agraciada por su varita mágica al poner voz a la bella Stay With Me, que alcanzó el 11º puesto en las listas Rhythm and Blues. Y así llegamos a 1967, al encuentro antes comentado de Ragovoy y Makeba y a la gestación de Pata Pata. Consolidado como figura indiscutible tras las mesas de mezclas, Jerry se asocia con Bert Berns para fundar Shout Records pero a la muerte de éste último regresa a sus inicios profesionales, creando un modestísimo estudio en el que poder desarrollar sus inquietudes sin la asfixiante presión de las majors. Aunque esta vez ya no trabajará para rescatar a grupillos callejeros del anonimato, ya que el prestigio adquirido le daba para grabar sesiones a monstruos de la categoría de B.B. King, The Rolling Stones o Jimi Hendrix. Que Jerry estaba por encima del áura de estas figuras lo demuestra la noche en que expulsó a Hendrix del estudio, después de que éste hubiera convertido la sala en una sucursal de Sodoma y Gomorra, drogas incluidas.

Bajo esta afable expresión, Jerry escondía un severo sentido de la profesionalidad

Se habrán fijado a estas alturas del relato, que la mayoría de los éxitos de Ragovoy llevaron a la gloria mayoritariamente a voces femeninas. No es que escribiera exclusivamente para ellas, sino que eran las féminas quienes lograban acentuar mejor los matices de su música. Y él sabía aprovecharlo. Después de Claudine Clark, Irma Thomas, Lorriane Ellison y Miriam Makeba, otra de las mujeres que disfrutaron de su talento fue Janis Joplin. La rockera tejana estaba tan encandilada con sus composiciones que lo adoptó como autor de referencia, versionando varios de sus temas y convirtiéndolos en hits absolutos, como Piece Of My Heart (1968), Try (1969), Get It While You Can, Cry Baby o My Baby (éstas en 1970)

Janis Joplin engrandeciendo aún más My Baby de Jerry Ragovoy, en 1970

En la década de los 70 el soul cambia significativamente. Los arreglos son más sofisticados, se indaga en otros estilos y se añaden nuevos sonidos, como el vibráfono o los sintetizadores Moog. Ragovoy se adapta como pez en el agua aunque ya no conseguirá colocar más obras en lo más alto de las listas. Será el compositor de cabecera de Howard Tate y elaborará arreglos puntuales para Barry White, Diana Ross y The Manhattans, entre otros, antes de que el soul acabe diluyéndose en un pastiche entre el disco-funky y la música pop más comercial. A partir de entonces se quedará tranquilamente regentando su pequeño estudio, viendo pasar el río de la música con lánguido semblante, habida cuenta de la evolución de los acontecimientos posteriores. Ya no volverían los remolinos de creatividad de antaño, donde se podían pescar buenas piezas y cocinar excelentes platos. En el futuro se impondrá un remanso de mediocridad, donde la excelencia será excepcional y restringida a talentos de nuevo cuño.

Miriam Makeba siguió cantando hasta el final de sus días, literalmente

Miriam Makeba falleció el 10 de noviembre de 2008 en un pueblo de Italia, mientras participaba en un concierto contra el racismo y la mafia. Tras interpretar Pata Pata, abandonó el escenario y sufrió un paro cardíaco que resultó fulminante. Dos años más tarde, en 2011, una embolia se llevó a Jerry Ragovoy en la ciudad de Nueva York, a la edad de ochenta años. De la primera nos queda su vitalidad y compromiso incondicional con la causa de la libertad, más incluso que sus éxitos musicales. Del segundo, si no llegamos a leer el reverso de las cubiertas, creo que jamás habríamos descubierto su agudo talento y enorme herencia. Hubiera permanecido a la sombra de las glorias que tan bien supo encumbrar.

Letra original de Pata Pata (en lengua xhosa)
Lista Spotify con varias versiones de Pata Pata:

Lista Spotify de temas de Jerry Ragovoy en sus versiones originales:

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Para quien lo reciba

2013-07-12T12:58:00.000+02:00

¿Qué tres cosas te llevarías a una isla desierta? Esta es una de las preguntas más tópicas con la que nos encontraremos a lo largo de nuestra vida, junto a la de "¿a quién quieres más, a mamá o a papá?" o a esa otra de "¿qué quieres ser de mayor?". Suponiendo que aún existan islas desiertas o, cuanto menos, lugares donde perdernos durante mucho tiempo, la pregunta es una excusa para conocer cuáles son nuestros gustos vitales y nos invita a establecer en ellos una clara jerarquía, a sacudirnos toda la quincalla realmente prescindible. Puede que alguno lo llegue a tener claro y sepa responder sin apenas dudar, pero estarán de acuerdo conmigo que la mayoría de las personas tendrán serios problemas para elegir categóricamente los tres elementos de su vida que rescatarían para siempre. Y no por falta de criterio, que podría ser. Es que en nuestro equipaje vital hay tantas cosas rescatables que resulta difícil decantarse por una en especial, no vaya a ser que, una vez en la famosa isla desierta, nos demos cuenta del error de la elección y añoremos aquella que no trajimos. La respuesta correcta es, pues, un ejercicio de reafirmación personal determinante, como por ejemplo -y perdonen el símil- elegir la canción que nos gustaría que se escuchara en nuestro funeral; algo que nos defina y represente ante el fugaz paso por esta vida.

Esto es lo que debieron de pensar los miembros del comité de expertos de la Universidad de Cornell, Nueva York, cuando en 1977 fueron convocados por la NASA para elegir unos pocos elementos representativos de la especie humana y del planeta Tierra y enviarlos en unas naves más allá de los límites de nuestro sistema solar. El propósito era usar las sondas de la misión Voyager como si fueran "botellas con mensaje" que navegan erráticas por los océanos en busca de un destinatario que pudiera leer el contenido. Si al límite de la heliosfera resulta que existen vidas inteligentes, estas recibirían el mensaje de nuestra civilización dentro de las pequeñas naves exploratorias. La idea no era nueva, pues en las sondas Pionner lanzadas en 1972 con dirección a Júpiter y Saturno, ya se incluyeron placas con grabados de una pareja de humanos a modo de tarjetas de visitas para seres extraterrestres. Pero esta vez no querían quedarse en meros dibujos y, dado que el destino era más lejano y las posibilidades de encuentro tal vez mayores, decidieron que un comité presidido por el profesor Carl Sagan respondiera a la pregunta de la isla desierta y escogiera las cosas que nos definen mejor para que otros mundos nos conozcan como merecemos.

Disco de oro de las sondas Voyager: mensaje en una botella

Como las sondas eran pequeñas y tampoco se trataba de meter en ellas un tigre, una sequoya o una obra de Miguel Ángel, la NASA les facilitó un poco las cosas: se limitarían a escoger imágenes y sonidos y grabarlos en un disco. Eso les daba una margen más amplio a la hora de elegir, aunque no mucho (recordemos que entonces la capacidad de almacenamiento de cualquier soporte no era una maravilla). Con las imágenes no tuvieron excesivo problema (se insertaron 116 fotografías de diferentes formas de vida y aspectos de la sociedad humana) pero con los sonidos la cosa estaba más peliaguda. Hubo cierto consenso en insertar mensajes hablados en diferentes lenguas a modo de saludo para quien pudiera encontrar las sondas y de algún que otro audio de fenómenos naturales, máquinas y otros vehículos. Al final quedaban 90 minutos de grabación para incluir una muestra de uno de los aspectos más significativos de la especie humana: La música. Y como sobre gustos no hay nada escrito, la papeleta del comité era importante. ¿Cuál elegir? ¿Qué obras nos representaban mejor? Tras sesudas deliberaciones finalmente se seleccionaron 27 temas de diferentes culturas; desde música clásica europea (Bach, Mozart o Beethoven) hasta melodías populares de Sudamérica, pasando por mantras tribales de Nueva Guinea o Zaire. Representando a Estados Unidos, que no podía quedar fuera de esta jukebox espacial, se eligieron Dark Was The Night, Cold Was The Ground (del bluesman Blind Willie Johnson), Melancholy Blues (interpretada por Louis Armstrong y sus Hot Seven) y, como guinda final, Johnny B. Goode, de Chuck Berry.

Johnny B. Goode, de Chuck Berry (1958)

Johnny B. Goode fue en realidad un segundo plato. Carl Sagan había elegido Here Comes The Sun, de The Beatles, pero la discográfica EMI se negó en redondo, no sabemos si por un celo excesivo en proteger sus derechos o por creer que, de darse el caso en que las sondas fueran rescatadas por los extraterrestres, les sería muy difícil cobrar los royalties. En cualquier caso, Sagan tiró de banquillo y acabó rescatando el tema de Chuck Berry para disfrute de los alienígenas. Porque Johnny B. Goode es una canción épica y única, considerada según la revista Rolling Stone el mejor tema de guitarra de todos los tiempos y la séptima mejor canción de la historia. Es la obra más universal de Chuck Berry y la que más ha influido en el desarrollo posterior del rock durante los años sesenta y setenta. Su riff inconfundible, sus eléctricos fraseos de guitarra, su ritmo endemoniado han hecho bailar a casi todo el planeta y la elección de Sagan fue más que acertada; quizá la canción de los de Liverpool era una apuesta más personal, el elemento particular de un solo hombre para llevarse a la isla desierta. Johnny B. Goode, sin embargo, representa por sí solo a todos los géneros musicales reinantes en la segunda mitad del siglo XX. Es la fuente de la que mana todo lo demás y, por tanto patrimonio ineludible de la humanidad.

Chuck Berry, un espectáculo en directo

Charles Berry -Chuck para los amigos- nació en The Ville, un barrio de clase media de St Louis, en 1926. De padre diácono de la iglesia baptista y de madre maestra de escuela, se inició en la música desde bien pequeño, formando su primer grupo con amigos del colegio a los quince años. Para un afroamericano de la década de los cuarenta pertenecer a una familia estable y con trabajo debería haber sido sinónimo de pocos problemas, pero Chuck tenía un carácter especial, con unas ganas innatas de comerse el mundo al precio que fuera. Y por el camino más corto. Con tan sólo dieciocho años fue detenido acusado de tres atracos y de un robo de vehículo a punta de pistola. Pasó tres años en un reformatorio, durante los cuales pensó que el sueño americano se tenía que alcanzar rápido, sí, pero de una manera algo más convencional. Ya en libertad, casado y con un hijo, se pluriemplea y consigue salir adelante en poco tiempo, volviendo al redil social de The Ville. Mientras tanto, continuaba con su guitarra tocando blues de T-Bone Walker en varios garitos de la ciudad. En el Cosmopolitan conoció al pianista Johnnie Johnson con el que comenzó a explorar un nuevo estilo en boga a principios de los cincuenta. Le llamaban rock and roll (en inglés americano, el movimiento de vaivén de una embarcación) y era un cócktel de géneros americanos que se caracterizaba por su ritmo eléctrico y transgresor. El público negro acudía a los locales como el Cosmopolitan para escuchar rhythm and blues, un tipo de rock más próximo a los géneros propios como el jazz, el blues o el gospel. Los blancos, en cambio, preferían la variante hillbilly, basada en los ritmos country y western, tradicionales de las zonas rurales del Medio Oeste y las montañas de Los Apalaches. El segregacionismo de la época no impedía que algunos negros acudieran a los locales blancos y viceversa a escuchar cómo iba evolucionando ese nuevo tipo de música en el ecosistema propio de cada comunidad. Berry y Johnson eran asiduos de los ambientes country, donde asimilaron los ritmos y melodías de los blancos para después combinarlos con el rhythm and blues. En 1955 sorprendieron a la audiencia del Cosmopolitan con Maybellene, una adaptación negra del tradicional folk Ida Red. La propuesta se recibió satisfactoriamente por parte de los habituales al local, pero el éxito fue todavía mucho mayor entre los blancos, que se congregaron en masa a ver a Chuck Berry y sus pasos de pato.

Maybellene, el primer éxito de Chuck Berry (1955)

La fama ya estaba cerca. En julio de ese mismo año, Chuck Berry fichaba por Chess Records y su primer single, con Maybellene en la cara A, alcanzaba el puesto nº 5 de la lista Billboard's Rhythm and Blues con un millón de copias vendidas en menos de seis meses. Después vinieron otros éxitos; entre 1957 y 1959 logró meter 12 singles entre los diez primeros de las listas de venta, como Roll Over Beethoven, School Day, Rock and Roll Music, Sweet Little Sixteen y Johnny B. Goode. También participó en las películas Rock, Rock, Rock (1956) y Go, Johnny Go! (1959).

Cartel de la película Go, Johnny Go!

Johnny B. Goode nos habla de un chico humilde del profundo sur (chico negro en la versión original, después políticamente corregido a chico del campo) que toca la guitarra como los ángeles y al que todos auguran un gran futuro como estrella de la música. Es el spot publicitario perfecto del atractivo sueño americano tan omnipresente en los años cincuenta. Berry adereza la historia del pobre chico con elementos autobiográficos para identificarse con él, como el apellido Goode (nombre de la calle en la que nació) o la referencia irónica a las melopeas que agarraba su compañero Johnnie Johnson las noches de juerga (Johnnie, be good; Johnnie sé bueno). Pero ya sabemos que los orígenes del de St. Louis fueron un poco más pudientes que los de Johnny y el futuro sólo se lo complicó él mismo cuando se dedicó a compaginar el solfeo con la delincuencia.

Su madre le dijo:
Algún día te harás un hombre
y serás el líder de una gran banda;
Mucha gente vendrá de kilómetros a la redonda
y te oirán tocar hasta que el sol se ponga
Quizá algún día tu nombre esté en un rótulo luminoso
diciendo: "Esta noche, Johnny B. Goode".

Keith Richards: toda la vida tocando Carol, de Berry, para que venga el maestro y te corrija

Con Johnny B. Goode, el sueño americano de Berry se hizo del todo realidad. No sólo por llegar con ella al 8º puesto del Billboard Hot 100, sino por conseguir que su nombre se identificara para siempre con el nuevo género. John Lennon, uno de los músicos más influidos por el de St. Louis, llegó a decir que "si hubiera que escoger otro nombre para el rock and roll, sin duda sería el de Chuck Berry". Otros artistas como Eric Clapton, Brian Wilson o Keith Richards tuvieron a Berry como pilar de referencia en el desarrollo de su carrera profesional. Reconocido por los más grandes, a Berry sólo le quedaba que su música la apreciaran otras inteligencias. Por eso allá van Johnny y su guitarra, en los discos de las Voyager, dispuestos a comerse el universo, a triunfar en siderales escenarios. Sería de justicia poética para con la cultura humana que al final vinieran de verdad los extraterrestres a conocernos y que dijeran que fue por culpa de Johnny B. Goode. Que de todas las cosas maravillosas que rescatamos en una nave, el rock and roll era motivo suficiente para salvar a nuestra especie del anonimato al que condena el infinito.

Johnny Winter, otro de los muchos johnnies que homenajearon a Chuck Berry

Letra en inglés de Johnny B. Goode

Lista Spotify de varias versiones de Johnny B. Goode:

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¿Quién teme a su propio miedo?

2013-06-28T11:24:00.000+02:00

Al comenzar la década de los años treinta, Walt Disney ya había conseguido ganar su primer millón de dólares. Tras un inicio titubeante en el mundo de la animación, la primitiva Disney Brother's Studio consiguió consolidarse como un proyecto serio en 1928 tras el nacimiento de su más celebrado personaje, el ratón Mickey Mouse. Los dos primeros cortometrajes en los que aparecía el famoso ratón de cuatro dedos fueron en el habitual formato mudo, pero tras el desdén que cosechó de los distribuidores, Disney decidió aprovechar las nuevas tecnologías y su tercera película Steamboat Willie ya incluía el sistema de sincronización de sonido Cinephone, con el que dotaba de voz al roedor dando así comienzo a una larga y fructífera carrera cinematográfica. Sin embargo, en 1932, parecía que todo se estancaba. Ciertamente el éxito de Mickey Mouse fue tan apabullante que su sombra oscurecía cualquier nuevo proyecto de la factoría. La nueva serie de cortos musicales Silly Symphonies, estrenada un año después de Mickey, no acaba de alcanzar el nivel deseado y las distribuidoras exigieron a Disney que se asociara de alguna manera al célebre ratón, ya fuera incluyéndolo en el reparto o, cuanto menos, con su imagen en los créditos iniciales presentando la película. No era un buen momento para dejar de remar. Corrían malos tiempos para los negocios, con una crisis económica muy acentuada y un país al borde del colapso social. Además, otra productoras con más recursos, como Universal y Warner, empezaban a meter el pie en el mundo de la animación amenazando con echar por tierra los esfuerzos de la compañía. Sin embargo, en un eficaz ejercicio de supervivencia, Walt Disney supo explotar de nuevo las técnicas que estaban a su alcance para reanimar la empresa, y contrató un novedoso proceso de Technicolor que adaptó en exclusiva para sus Silly Symphonies. El primer corto totalmente en color, titulado Flowers and Trees, fue un total éxito y consiguió que la serie musical concentrara la merecida atención del público casi tanto como Mickey. Un año después, en mayo de 1933, la serie estrenaba un episodio crucial en la historia de Disney: The Three Little Pigs (Los tres cerditos), que incluía la canción Who's Afraid of the Big Bad Wolf? (¿Quién teme al Lobo Feroz?)

The Three Little Pigs, en versión española* (ver Notas)

Three Little Pigs es una revisión de la clásica fábula del mismo nombre dirigida por Burt Gillett y con guión de Boris Morkovin. La historia, por conocida, no dejaba de ser una sorpresa para el habitual público de los dibujos animados puesto que, de forma novedosa, dotaba a cada personaje de una identidad bien diferenciada. Hasta ese momento las historias en el cine animado presentaban a protagonistas únicos, acompañados como mucho por secundarios que formaban un todo uniforme, sin profundizar demasiado en ellos. Con la personalidad propia de cada uno de los cerditos, Morkovin pudo desarrollar mejor el argumento y ofrecer un relato más al estilo del cine convencional. Para completar esa caracterización, se echó mano de varios actores de reparto, habituales de las novelas radiofónicas: Mary Moder (Fiddler, el cerdito violinista), Dorothy Compton (Fifer, el flautista), Pinto Colvig (Practical, el gorrino práctico) y Billy Blechter (el fiero Big Bad Wolf)

Disney y Churchill (al piano) junto a Fiddle, Practical y Fifer

El dibujo corrió a cargo de Norman Ferguson y del numeroso equipo de animadores de la factoría (entre ellos, Art Babbitt y Fred Moore). Después de un año madurando las técnicas del Technicolor, Ferguson y los suyos pudieron presentar un trabajo muy rico en tonos y matices que marcarían posteriormente la línea a seguir en Disney. Los personajes adoptaban posturas y movimientos muy realistas, que facilitaban la identificación del espectador con su particular personalidad. Antes del estreno, sin embargo, tuvieron que modificar la escena en la que el Lobo Feroz se disfraza de feriante de cepillos para alejarlo de la imagen del buhonero judío que tanto se ridiculizaba, sobretodo en la Europa Central. La regla siempre observada por Walt Disney de ser lo más políticamente correctos en sus dibujos impuso retirar la narizota y la barba larga tan estereotipadas que podía herir ciertas sensibilidades.

A la izquierda la versión original y a la derecha la censurada (o políticamente correcta, mejor dicho)

Nótese el parecido con los vendedores judíos que recorrían Europa

La versión de habla inglesa que se estrenó en 1933, con el Lobo sin nariz de judío

Y, por último, la clave final del éxito vino de la mano de Carl W. Stalling y su dirección musical. Bajo su supervisión, Frank Churchill y Ann Ronell compusieron el tema principal de la película, Who's Afraid of the Big Bad Wolf? que se convertiría, a la larga, en la banda sonora de la época de la Gran Depresión. Tras cuatro años sumidos en una desbordada recesión económica, el pueblo norteamericano parecía haber tirado la toalla. El desánimo y el derrotismo atenazaban a una población que sufría los avatares de una crisis impensable una década atrás, un desastre de tal magnitud que ponía en entredicho un sistema político que parecía hasta hacía poco el mejor de los posibles. Los Estados Unidos estaban recorriendo un camino muy peligroso, en una época en que las alternativas del fascismo o del socialismo amenazaban los cimientos de su democracia. Tras las fracasadas políticas aplicadas para revertir la crisis, en 1932 se imponía un cambio de rumbo. Franklin D. Roosevelt fue elegido con la esperanza de sacar al país de un pozo cada vez más profundo y de alejarlo de un horizonte negro y espantoso. Las medidas intervencionistas que implantó el nuevo presidente, por sí solas no sirvieron para mejorar la economía (hasta que el país no entró en guerra, diez años después, no se recuperó eficientemente), pero el nuevo clima de esperanza que se impuso en la población fue el empujón que el sistema necesitaba para no acabar desintegrándose. Los discursos radiofónicos de Rossevelt, por rutina semanales, iban en esa dirección; levantar el ánimo y acabar con el pánico generalizado. En una de sus primeras alocuciones tras ser investido en 1933, dejó la frase que marcaría el camino para la recuperación: "De lo único que debemos tener miedo es del propio miedo". Unos meses después Who's Afraid of the Big Bad Wolf? sonaba en las salas de cine de todo el país para reforzar la propaganda presidencial, identificando subliminalmente al Lobo Feroz con los enemigos de la nación como la crisis, el marxismo o el fascismo.

No es la cola del cine, no. Es la del paro, durante la Gran Depresión

Disney obtuvo un producto excepcional, técnicamente sublime, de narrativa innovadora, con una música popular pegadiza y celebrada y, sobretodo, con el mensaje deseado por el público. The Three Little Pigs fue un éxito total en un momento muy complicado, labrando así el longevo futuro de la compañía. La película se mantuvo en cartel durante años y, en algunos casos, las salas tuneaban el cartel anunciador pintando unas barbas postizas en los personajes para mostrar orgullosas al espectador el tiempo que hacía que se proyectaba en sus pantallas. La fórmula tuvo tanta notoriedad que estuvo de nuevo presente en posteriores Symphonies. Así, tanto los personajes como la canción volvieron a aparecer en The Big Bad Wolf (1934) junto a la Caperucita Roja y su abuelita, en una revisión del clásico de Perrault; en Three Little Wolves (1936) donde los tres cerditos cedían el protagonismo a los tres lobitos; y en The Practical Pig (1938) continuación de la saga. Las otras productoras también se apuntaron al carro del Lobo Feroz, como la United Artists y su Big Bad Wolf (1934) con dibujos de Ub Iwerks; la MGM con Blizt Wolf (1942) propaganda de guerra donde el lobo se convierte en un feroz Hitler; y ya más adelante la Warner con sus particulares homenajes Pigs in a Polka (1943) y The Three Little Bops (1957)

The Three Little Bops, homenaje musical de la Warner a Los tres cerditos de Disney

Frank Churchill nació en 1901 en Rumford, Maine. A los quince años ya tocaba el piano acompañando las proyecciones de cine mudo en salas locales. Se matriculó en medicina por la Universidad de California, pero abandonó los estudios para dedicarse en exclusiva a su carrera musical. No en vano se encontraba en Los Ángeles en un momento dulce para desarrollar sus impulsos artísticos. En 1924 consiguió trabajo como músico acompañante en una emisora de radio angelina. En 1930, Churchill fue aceptado en la compañía Disney para poner música a sus Silly Symphonies a las órdenes de Carl Stalling. La productora tenía en plantilla tres directores y tres músicos que elaboraban las Symphonies en pareja. Frank Churchill tuvo la enorme suerte de coincidir con Burt Gillett para trabajar en el episodio The Three Little Pigs y tras el éxito de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?, pasó a convertirse en uno de los compositores de referencia de la factoría. Cuatro años después de hacer bailar a los cerditos, en 1937, fue incluido en el privilegiado grupo que se encargaría de producir el primer largometraje animado de la historia: Blancanieves y los siete enanitos, por el que fue nominado al Óscar a la mejor Banda Sonora junto a Leigh Harline y Paul J. Smith. De Churchill son los clásicos inolvidables de aquella película Heigh-Ho, Whistle While You Work y Someday My Prince Will Come. Tanto talento no podía quedar sin premio y en 1941 obtuvo la estatuilla dorada por la banda sonora de Dumbo y otra nominación a la mejor canción por la bellísima Baby Mine.

Baby mine, ganadora del Óscar a la mejor canción en 1941

Después del éxito de Blancanieves, Frank Churchill se convirtió en el supervisor musical de la Walt Disney Company y pasó a ser la mano derecha del Gran Jefe, verificando los proyectos de cortos y largometrajes que se hicieron hasta que el país entró en la Segunda Guerra Mundial. Por sus manos pasaron las partituras de Pinocho y Fantasía (ambas de 1940) y de numerosas Symphonies, además de trabajar personalmente en Dumbo y en Bambi (por la que sería nominado de nuevo a la mejor banda sonora y mejor canción por Love Is A Song) Los reconocimientos obtenidos por estas dos películas era una señal clara de cuánto había cambiado la sociedad americana en tan sólo una década. Donde antes prevalecía la moraleja optimista indispensable para salir de la crisis, ahora el protagonismo lo tomaban las relaciones materno-filiales, en un momento en el que muchas madres norteamericanas sufrían por sus hijos que estaban luchando en Europa y el Pacífico.

Pero a Frank Churchill acabaron comiéndoselo otros lobos más feroces. Después de Bambi comenzó a tener problemas personales y laborales de difícil solución. Las relaciones con Walt Disney se deterioraron gravemente debido a la acumulación de acusaciones de plagio en sus canciones (acusaciones que resultaron al final falsas) y por los cada vez más habituales comentarios negativos del jefe en relación a su trabajo. Además, dos de sus mejores amigos y miembros de la plantilla de músicos de la compañía fallecieron en breve espacio de tiempo. Estos factores le sumieron en una depresión que se apresuró a regar con alcohol y finalmente tomó la decisión de dejar plantado a Disney y largarse a su rancho de Castaic, a las afueras de Los Ángeles. Allí fue encontrado el 14 de mayo de 1942, abrazado a su piano, con una pistola en la mano y un agujero de bala en la cabeza. Esta vez la moraleja tenía una sorpresa trágica: Aquel que había ayudado a que el país dejara de tener miedo a lo desconocido, no pudo vencer al final sus propios miedos.

Frank Churchill, autor de ¿Quién teme al Lobo Feroz?

Notas:
* El doblaje en español fue realizado en los estudios Des Reservoirs, de París, el mismo año 1933. Práctico y Lobo Feroz hablan castellano de la península, mientras que Fiddle y Fifer tienen un ligero acento francés.

Letra de Who's Afraid of the Big Bad Wolf? en inglés
Letra de ¿Quién teme al Lobo Feroz? en español
Lista Spotify con varias versiones de Who's Afraid of the Big Bad Wolf?:

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El gran salto

2013-06-14T12:26:00.000+02:00

Cerca de mil millones de personas vieron por televisión como Neil Armstrong saltaba desde el módulo Eagle y ponía por primera vez el pie en la superficie lunar. Si ahora nos sorprenden los índices de audiencia de acontecimientos tan mundanos como una final del Campeonato del Mundo de fútbol o una gala de un reallity show, podemos entender la expectación que generó en 1969 la retransmisión en directo de un hito de tanta transcendencia. El seguimiento mediático del suceso fue espeluznante. Por un lado estaba la presión ejercida por la Casablanca para emitir el alunizaje y que se viera bien clarito de qué color era la bandera que iba a ondear en nuestro único satélite. En contra de las recomendaciones de la NASA, que veía en las cámaras adosadas al módulo lunar un exceso de equipaje peligroso para la misión, se impuso la necesidad del gobierno americano de dar urbi et orbi la buena nueva: Los americanos habían ganado la carrera espacial y se postulaban como los nuevos amos interplanetarios. No escatimaron en medios; a base de repetidores en varios puntos del planeta consiguieron que toda la población mundial pudiera seguir en directo y sin cortes (a pesar de la falta de nitidez y el ruido) el famoso "gran paso de la humanidad". Ya me dirán si no es casual que el momento álgido, el minuto de oro que llamamos hoy en día, se produjera el domingo, 20 de julio a las 22:00 horas en los televisores de la costa este americana, cuando el módulo llevaba ya casi siete horas aparcado sobre la superficie lunar. El horario de máxima audiencia en USA; el horario de la Super Bowl, por ejemplo.

20 de julio de 1969: Todo el mundo ante el televisor

Pero por otra parte, los éxitos obtenidos por la humanidad en los poco más de diez años que llevaba disputándose la carrera espacial, había generado en las masas un revival por el género de ciencia-ficción que inundaba todos los ámbitos de la cultura popular. Sucesiones de proezas tales como el satélite artificial, un animal en órbita, un hombre en el espacio o una mujer cosmonauta, hacían pensar que la literatura de Arthur C. Clark o H. G. Wells no era tan de ficción como parecía. Y la música no podía quedarse al margen del fenómeno, claro está. Sobretodo cuando se trataba de colocar un producto en lo más alto de la pirámide de ventas. Y aprovechando tanto el tirón del género como el suceso mediático más importante de la Historia, un chico de veintidós años llamado David Bowie consiguió dar su propio gran salto y colocar su tema Space Oddity como banda sonora de aquel verano.

Space Oddity compuesta e interpretada por David Bowie en 1969

En la cultura anglosajona siempre ha tenido un predicamento especial el género fantástico. A los Clark y Wells antes citados hay que sumarles genios como Aldous Huxley, Ray Bradbury, Isaac Asimov, C. S. Lewis y muchos otros que durante los años cuarenta y cincuenta sembraron las semillas de la ciencia-ficción que cultivarían con gran acierto el cine y la televisión con posterioridad. Antes, incluso, de que el Sputnik comenzara a dar vueltas sobre nuestras cabezas ya existían películas de cierto éxito relacionadas con el espacio, como Con Destino a la Luna (1950, Irving Pichel), El Enigma... de Otro Mundo (1951, Christian Nyby) o Ultimátum a la Tierra (1951, Robert Wise), clasificadas como serie B para un público minoritario pero cada vez más en auge. Pero es a partir del pistoletazo de salida en la carrera espacial entre rusos y americanos que la humanidad cae en la cuenta de que la quimera es alcanzable y que más tarde o más temprano se podrá viajar por otros mundos y, quién sabe, contactar con otras inteligencias que nos enseñen a ser mejores y resolver nuestros problemas. Desde 1957 en adelante el género se convierte en cultura dominante y se multiplican los éxitos como La Furia del Planeta Rojo (1959, Ib Melchior), First Man Into Space (1959, Robert Day) y más adelante llegan títulos míticos como Barbarella (Roger Vadim), El Planeta de los Simios (Franklin J. Schaffner) y 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrik) todas éstas estrenadas en 1968.

Barbarella, la heroína fantaerótica del cómic de Jean-Claude Forest llevada al cine en 1968

Tampoco la televisión quedó al margen de la moda. En 1965 la CBS estrenaba Lost in Space, serie fantástica en la que una familia modelo americana a bordo de una nave espacial perdía el contacto con el puesto de control en la Tierra y quedaba condenada a vivir peligrosas aventuras vagando por el cosmos. Un año más tarde, la NBC contraatacaba con Star Trek, serie de la que está demás hacer cualquier reseña y que seguro que podemos encontrar en algún canal de la tdt contemporánea.

Lost in Space, la serie de Irwin Allen que reventaba audiencias en los sesenta

En cuanto a la música, la cosa era un poco más complicada. En principio la relación que existía entre la música y la ciencia-ficción se limitaba a las bandas sonoras de las películas del género. En la música popular (ya sea pop, rock u otros estilos) los artistas preferían dirigirse al público de forma más mundana y las letras versaban de aspectos humanos más triviales (amor, sexo, etc) que no de naves extraterrestres o monstruos interestelares. Sin embargo, las bandas sonoras introdujeron la tecnología a la instrumentación y popularizaron inventos como el theremín (inventado en 1919) o el clavioline que proporcionaban sonidos muy adecuados para el clima cósmico que se quería lograr. Ya en los sesenta, se desarrollaron instrumentos muy útiles para bandas pop como el mellotron (precursor del sampler) y los sintetizadores de todo tipo y prestaciones, adaptables a cualquier sonido y género. Incluso se crearon variantes de bolsillo como el popular stylophone que llegó a vender más de tres millones de unidades en 1968. La música pop asimiló estos sonidos para adaptarse a la corriente en boga y estilos como el rock psicodélico, el rock progresivo o el rock sinfónico comenzaron a hablar de cohetes, viajes estelares y seres de otros planetas.

Telstar, de Joe Meek: un instrumental space rock que alcanzó el nº1 en 1962

Pero volvamos un momento al listo que infló su cuenta corriente gracias a la oportunidad de estar en el momento adecuado y en el sitio adecuado. David Robert Jones era un joven londinense de talento que bregaba por hacerse sitio en el panorama musical de mediados de los sesenta. Algo -que ya hemos visto- nada fácil. Con varios singles de escaso éxito bajo el brazo recorría las casillas del tablero pop para encontrar aquella donde forjar su estilo y encajar definitivamente. En eso, el joven David era un todo un fenómeno (no en vano, más tarde se le conocería como el Camaleón). Quería mostrarse como "artista total" antes que músico predecible y esa exigencia por conseguir ser el perejil en todas las salsas le perjudicaba más que nada. Para empezar se cambió el apellido a Bowie, porque por entonces ya existía un Davy Jones famoso (el cantante de The Monkees), y con ese nuevo nombre lanzó su primer álbum en el verano del 67. Pero al igual que sus singles de debut, este trabajo fue un completo fracaso, por lo que durante un tiempo se tuvo que buscar la vida presentándose a cástings para anuncios de televisión. Su mánager en esa época, Kenneth Pitt, no se daba por vencido. En enero de 1969, y tras la sugerencia de un productor alemán que sí creía en Bowie, Pitt encargó una película promocional (Love You Till Tuesday) que recogía los mejores temas de su único álbum y nuevos trabajos. Cuando se estaba editando el film, Bowie llegó al estudio y preguntó si había sitio para una nueva canción que acababa de componer. Se trataba de su particular homenaje a la película 2001: A Space Odyssey y a toda la cultura sci-fi de la década. La letra reflejaba muy bien las expectativas mediáticas puestas en la carrera espacial; los astronautas son héroes mitificados por el público y se espera de ellos que no defrauden a la humanidad, y que llegado el momento sepan sacrificarse por un objetivo superior en nombre de todos.

[...] Aquí Base llamando al Mayor Tom.
Has conseguido dar el gran salto
y la prensa quiere conocer qué marca de camiseta llevas.
Ahora has de abandonar la cápsula, si tienes valor [...]

Bowie también plasma el sentimiento de soledad que sufre el héroe cuando las cosas no van bien. Un paralelismo claro con los oscuros tiempos en que el artista no encontraba el reconocimiento que su talento merecía.

[...] Estoy aquí, flotando alrededor de este trasto,
muy por encima de la Luna.
La Tierra es azul
y no hay nada que pueda hacer [...]

La canción, bautizada como Space Oddity (curiosidad espacial), tenía dos características fundamentales para triunfar: brillantez y oportunismo. De la primera basta escuchar el tema para darse cuenta del talento compositivo de Bowie. De la segunda, Kenneth Pitt fue inmediatamente consciente dado los acontecimientos que estaban por venir. Así que con la película editada se fue a llamar a las puertas de las majors y en la primera de ellas, la de Mercury Records, obtuvo la respuesta que esperaba. No había mucho tiempo. La discográfica confió la producción del tema al experimentado Gus Dudgeon, que cogió la versión incluida en la promo y la vistió con unos cuantos arreglos para darle el clima cósmico adecuado. Atemperó el ritmo de la guitarra acústica, recurrió al mellotron para los efectos especiales y los acompañamientos melódicos y mejoró incluso el sonido del stylophone con el que Bowie había jugado en la pista original. Mercury lanzó el single Space Oddity el 11 de junio de 1969, un mes antes del comienzo de la misión Apolo XI. El producto estaba en el mercado a tiempo y sólo tenían que esperar. Los británicos, prudentes hasta la náusea, esperaron a ver cómo terminaba la inusual misión espacial para dar el veredicto a la canción. La BBC se negó a emitirla en antena durante ese mes de nerviosa espera y es posible que si el intento de alunizaje hubiera acabado en tragedia, Space Oddity hubiera quedado en un nuevo vano intento de alcanzar la fama. Pero Bowie tuvo suerte; Armstrong pisó la Luna y el virus de la conquista espacial infectó definitivamente a todos los sectores de la sociedad que aún permanecían inmunes. Y ahí estaba la canción adecuada, para convertirse en un hit de ventas y ayudar al incomprendido artista a dar el gran salto a la fama.

Bowie interpreta su éxito al recoger en la gala de los Ivors Novello Awards en 1970

Space Oddity alcanzó como un cohete el 5º puesto en la UK Singles Chart. A finales de año, Mercury sacaba al mercado el álbum por el que Bowie obtuvo el reconocimiento de crítica y público que tanto había soñado. Ya era el artista total. En las décadas siguientes, David Bowie continuó adaptándose musicalmente a los cambios culturales y artísticos que los tiempos demandaban, forjando una carrera personal extraordinaria, pero el peso que tuvo Space Oddity en esa trayectoria sigue cíclicamente dominando la balanza. Una reedición del single en 1973 se hizo sitio esta vez en la Billboard americana y otra, de 1975, llegó a lo más alto en las listas de su Inglaterra natal. En la actualidad la carrera espacial está estancada y la fiebre mediática sensiblemente controlada. Todavía hay mundos a la espera de ser explorados pero lo costoso de la empresa requerirá tiempos mejores; tiempos en los que la Tierra deje de estar triste; tiempos en los que un nuevo gran salto sea posible.

The First Men in the Moon, de H. G. Wells, en una adaptación para televisión de 2010

Letra de Space Oddity en inglés en un cómic ilustrado por Andrew Kolb que puedes ver y descargar desde aquí
Letra de Space Oddity en español
Lista Spotify con varias versiones de Space Oddity:

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El antihéroe

2013-05-31T11:00:00.000+02:00

"Yo soy el pastor y todos los carceleros de la ciudad sois mi rebaño. No puedo transitar por las calles; sin embargo, todos pisáis mis talones". Esta frase la profirió Jack Sheppard en septiembre de 1724 a los carceleros de la prisión de Newgate, donde aguardaba el juicio que le llevaría a la horca unos meses más tarde. Sheppard fue un delincuente de los bajos fondos del Londres de principios del siglo XVIII. Provenía de una familia humilde y, pese a instruirse como carpintero, pronto se dio cuenta de que no le alcanzaría para vivir en una sociedad tan clasista y corrupta, así que decidió pasar de la servidumbre piadosa a la rebelión antisistema de la manera más habitual en la época: robando a los ricos, pero para quedárselo él. Con apenas veinte años dejó los estudios y comenzó a frecuentar los bares de mala muerte de Covent Garden, donde se daba cita la flor y nata de la prostitución y de la delincuencia organizada. Enseguida se hizo un sitio entre el elenco local gracias a los múltiples robos que perpetraba en domicilios de gente de bien haciéndose pasar por tapicero o carpintero. Pero ya hemos dicho que la sociedad británica de la época estaba podrida por dentro hasta límites insospechados y esa podredumbre acabó cruzándose en la vida de Jack Sheppard hasta terminar con ella. En 1724 la "seguridad ciudadana" estaba encargada a un auténtico mafioso: Jonathan Wild, el líder de una red de delincuentes y asesinos que dirigía la caza de rateros de poca monta para mantener el orden social mientras se enriquecía con el trapicheo del material robado y "recuperado". Con ese doble juego de sheriff y ladrón acumuló una auténtica fortuna además de fortalecer su organización con la anuencia de políticos y aristócratas. Cuando consideraba que uno de sus ladrones estaba quemado lo ponía en manos de la justicia, cobraba la recompensa por su captura y aumentaba su fama entre una ciudadanía ignorante e hipócrita. Y así quiso hacer con Jack Sheppard.

Jack Sheppard se escapa de Newgate, y se escapa, y se escapa, y...

Pero Jack no se lo puso fácil. En un denodado esfuerzo por esquivar la muerte (en esa época el robo era castigado con la horca) Sheppard escapó hasta cuatro veces de la prisión de Newgate, forjándose una popularidad sin precedentes entre las clases humildes de Londres, que lo veían como un antihéroe dispuesto a desafiar el orden establecido de una sociedad construida por y para los ricos. Finalmente, acabó colgado en Tyburn Tree, pero para las generaciones venideras su figura representaría el grito insolente de libertad de las clases oprimidas.

Hay que escribir sobre esto

Las historias de prostitutas y ladrones en Newgate llamaron la atención de varios intelectuales contemporáneos como Daniel Defoe, Alexander Pope o Jonathan Swift. Fue éste último quien convenció a John Gay de escribir una opereta basada en la vida de Sheppard, que reflejara de forma satírica la inmundicia moral sobre la que se sustentaba la sociedad liberal británica. El libreto final de Gay, con música de Johann Pepusch, acabó llamándose La Ópera del Mendigo (The Beggar's Opera) y se estrenó en 1728 con un extraordinario éxito de público, como no podía ser de otra manera. El personaje principal era Macheath, el sosías de Sheppard, un maleante que reúne las cualidades del original tan valoradas por el público; la lucha por la libertad y el valor de sobreponerse a la injusticia desde la cara más oscura del desamparado, utilizando el mismo infierno al que el poderoso le condena para enfrentarse a él. La evidencia con que se mostraba en escena la corrupción política y la injusticia social, inquietó mucho a las clases dirigentes por lo que la obra y sus posteriores secuelas estuvieron restringidas durante cerca de dos siglos. Pero como quiera que las crisis económicas y morales a las que nos conduce el liberalismo se suceden con frecuencia casi generacional, es lógico que la obra se recuperase con asiduidad exhibiendo siempre que lo hacía una notable vigencia. Así fue en 1920, después del desastre de la Gran Guerra, cuando La Ópera del Mendigo se reestrenó en el Lyric Hammersmith de Londres hasta alcanzar la friolera de 1.463 representaciones. Macheath (o Jack Sheppard) demostraba estar bien vivo en el recuerdo de los desfavorecidos.

Macheath reflexiona mientras espera la muerte (aria LXVII de The Beggar's Opera)

Una historia universal con final feliz

El 31 de agosto de 1928, doscientos años después del estreno de Gay y Pepusch, se abría el telón en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín para representar una reentré muy particular: Die Dreigroschenoper (La Ópera de los Tres Centavos, o de las Perras Gordas más correctamente en español), una versión con libreto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill. En este caso, pese a seguir fielmente la trama ideada por Gay, Brecht impone un desenlace feliz para Macheath que es perdonado por la Reina y recompensado con títulos y pensiones. Es un giro de la historia inesperado y cómico, en el que Brecht se ríe de la hipocresía de la sociedad que compadece al desfavorecido en vez de reformarse a sí misma para cambiar las desigualdades. En todo caso, este final fue muy celebrado por el público alemán, testigo en sus propias carnes del dolor que la economía liberal le imponía y, además, porque perdonaba la vida a su héroe Macheath, aquí conocido con el apodo de Mackie Messer (el Navaja).
Kurt Weill adaptó la música a los tiempos modernos, con influencias de jazz y baladas alemanas, conformando el embrión de lo que más tarde sería la comedia musical. A punto de estrenarse, Brecht y Weill añadieron un número a modo de prólogo titulado Die Moritat von Mackie Messer (La Copla de Mackie el Navaja) en el que se presenta en forma de aleluya los hechos delictivos de Macheath, poniendo al público en antecedentes sobre la "maldad" del personaje. Como suele pasar en estos casos, contra todo pronóstico, la balada se convirtió en un hit y aumentó la popularidad de la obra en todos los escenarios alemanes y extranjeros donde se estrenaba.

Ernst Busch interpreta Die Moritat al comienzo de la película dirigida por G.W.Pabst (1931)

Durante cinco años, Die Dreigroschenoper fue la obra teatral de más éxito en Alemania, hasta que los nazis llegaron al poder y prohibieron su representación. Brecht y Weill dejaron el país antes que acabar condenados por sus ideas políticas y su significado "arte decadente". Weill recaló en Estados Unidos donde consolidó su carrera profesional junto a su mujer, Lotte Lenya, la actriz más famosa de la escena berlinesa de preguerra. Lenya obtuvo el reconocimiento del público norteamericano gracias a sus interpretaciones de las obras de su marido y, en especial, de la celebrada Die Moritat von Mackie Messer. En 1954, y debido al éxito de Lenya, la obra de Brecht y Weill se representó en Broadway con una adaptación de la letra al inglés por parte de Marc Blitzstein, que convirtió a Mackie Messer en Mack the Knife y supuso el definitivo éxito de la pieza a nivel mediático. Enseguida el tema fue versionado por las figuras musicales más importantes de la época, como Louis Armstrong (1956), Bing Crosby (1957) o Bobby Darin (1959). La versión de éste último se alzó en el nº 1 de la lista Billboard Hot 100 americana y le permitió ganar el Grammy a la Grabación del Año en 1960.

Bobby Darin interpretando Mack the Knife en 1959

Muchos artistas añadieron Mack the Knife a su repertorio, entre ellos Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, The Doors o Sting, convirténdose en uno de los standards musicales más recurrente. En España, el tema fue primeramente versionado en 1959 por el barcelonés José Guardiola, la voz más famosa de la época. Tanto la versión de Guardiola como las obras de Gay y Brecht fueron la inspiración para un joven dibujante de Manresa llamado Ramón Tosas (conocido como Ivà) y muchos años más tarde, en 1984, creó el personaje de cómic Makinavaja que tanto éxito obtuvo en las páginas de la revista El Jueves. Makinavaja: el último choriso, representa al Macheath de todas las épocas, al antihéroe de los bajos fondos de cualquier ciudad capitalista que reflexiona sobre la mísera realidad que le rodea y aplica la justicia con los medios a su alcance, no siempre legales pero que el público aprueba por considerarlos legítimos. El Maki y sus compinches Popeye y Mustapha (guiño de Ivà a otra de las famosas canciones de Guardiola) tuvieron sus versiones en teatro, cine y televisión, en este último caso con un magnífico Pepe Rubianes en el papel del Macheath del Barrio Chino.

Makinavaja, el último chorizo, la última esperanza

Poder y Contrapoder

Otra versión conocida de Mack the Knife en español es la que realizó el músico panameño Rubén Blades en 1978, en ritmo salsero aunque respetando la estructura de acordes del original de Kurt Weill. Blades sitúa la acción en las calles de Nueva York y cambia el nombre de Mack a Pedro Navaja. Pero esta vez el autor pervierte por completo el espíritu del personaje, puesto que lo convierte en un criminal sin escrúpulos que asesina prostitutas por encargo, perdiendo así el aura de héroe que tanto respetaba el público. De hecho, la versión de Blades parece la respuesta del sistema a la crítica social lanzada por Gay y Brecht. En Pedro Navaja se advierte la consigna de que las cosas son como son y ningún justiciero vendrá a rescatar a las clases populares porque cada cual tiene lo que se merece:

[...] quien a hierro mata a hierro termina [...]
[...] como decía mi abuelita, quien de último ríe, se ríe mejor [...]
[...] si naciste pa' martillo del cielo te caen los clavos [...]

La Orquesta Platería y Pedro Navaja, como siempre mejorando el original

En definitiva, unas moralejas muy alejadas de la verdadera esencia de Mackie, Macheath o Sheppard y la realidad con la que les tocó enfrentarse. No es de extrañar, si tenemos en cuenta que Rubén Blades acabó "ejerciendo" el poder y las prebendas del mismo, llegando a ser ministro de su país natal. Blades, a pesar de autoproclamarse como azote de la corrupción, aprueba de facto las incongruencias del sistema y participa de él, todo lo contrario que la mayoría de personajes que conforman esta historia: Jack Sheppard, Jonathan Swift, John Gay, Berltolt Brecht, Ivà y Pepe Rubianes tienen en Macheath un nexo que les une, pero lo que verdaderamente comparten es el deseo de denunciar y socavar un sistema injusto utilizando sus propias contradicciones. Mack the Knife es un hilo conductor del anarquismo que seguirá vivo mientras haya gente que necesite robar para subsistir.

Mack the Knife, por Oscar Peterson Quartet en 1974

Letra de La Copla de Mackie el Navaja y otros poemas de Bertolt Brecht

Letra de Mack the Knife de Bobby Darin

Lista Spotify con varias versiones de Mack the Knife:

Lista Spotify con varias versiones de Pedro Navaja (y de Makinavaja):

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La culpa de todo

2013-05-17T12:38:00.000+02:00

Cuando me da por mirar la historia de la música pop-rock en perspectiva acabo por darles la razón a los Def Con Dos y pienso que la culpa de todo la tuvo Yoko Ono (y el espíritu de Lennon que le sale por los codos) Es verdad que hubo varias revoluciones musicales en los últimos 60 años pero ninguna de más enjundia, perdurabilidad e influencia que la que iniciaron los The Beatles cuando lograron colocar su primer sencillo (Love Me Do) en la lista británica Record Retailer en 1962. Apenas ocho años más tarde The Beatles dejaba de existir como formación pero el legado transmitido durante la década de los 60 iba a ser tan importante que gran parte de lo que hoy somos musicalmente se lo debemos a los melenudos de Liverpool. Y a veces resulta inevitable especular con qué hubiera pasado si no hubieran muerto Jimi Hendrix, Janis Joplin o Jim Morrison a edades tan tempranas, con cómo hubieran enriquecido el panorama artístico de haber seguido vivos hasta hoy; entonces te aturdes con el anhelo del talento irrecuperable, con el rescoldo de melancolía que deja la fragilidad de lo efímero. En el caso de los cuatro beatles, es inevitable preguntarse cómo pudo acabar aquello que iba tan bien, en qué momento se torció todo y, sobretodo -porque somos así, no nos engañemos-, quién tuvo la culpa de la separación, quién mandó todo al traste y detuvo el mayor flujo de creatividad desde Charlie Parker. Biógrafos hay y habrá en el futuro que explicarán los pormenores de aquel divorcio, pero siempre quedará la sensación de que las nubes tuvieron que venir de fuera, que lo que funciona no se puede romper desde dentro porque si así fuese le restaría la mística que les hizo brillar. Por eso queremos creer que el buque The Beatles se hundió porque se coló un grumete llamado Yoko Ono que condujo a uno de sus pilotos a chocar contra las rocas, de la misma manera que echamos las culpas a la droga de las muertes de Hendrix, Joplin y Morrison. Pero lo más probable es que todo sea más prosaico y estos murieran a manos de estupefacientes porque tenían problemas irresolubles y vivían en una vorágine difícil de escapar y que Lennon y McCartney se llevaran fatal y la menuda japonesa fuese sólo la vía de escape del primero para olvidarse del segundo. Bueno, el caso es que aquello se acabó y aunque los talentos por separado siguieron dando buena muestra de su capacidad de asombrarnos, el resplandor de aquellos años sigue hoy en día guiándonos en el fango musical del presente, no nos engañemos. Por eso será inevitable que en este blog (dedicado a canciones que no puedes dejar de pinchar) aparezcan varias veces temas de The Beatles, como en este caso, en el que descubriremos la historia de Lucy in the Sky with Diamonds. Pero la historia que queríamos que hubiese sido y la que fue en realidad, como cuando deseamos saber quién tuvo la culpa de todo. Y en este caso, al menos, no fue de Yoko Ono.

Los ¿cuatro? beatles

Antes de la pérfida nipona, en la vida de John Lennnon ya existía Cynthia, su primera mujer, que si bien no exudaba el espíritu de su marido por los poros sí le dio su primer hijo, Julian, en 1963. Padre e hijo tuvieron una relación tormentosa desde bien pronto, debido a los inevitables compromisos de The Beatles y por la decisión de Brian Epstein -mánager e ideólogo de la beatlemanía- de mantener en secreto tanto matrimonio como descendencia ante los graves problemas que causarían en un producto comercial en la cresta de la ola. Sin embargo, John hizo lo que pudo para estar con Julian siempre que su nueva vida de millonario ocupado se lo permitía. Así fue aquella tarde de 1967 en Weybridge, Surrey, cuando John acercó su coche a la puerta de la Heath House School para buscar a Julian. El chófer abrió la puerta e hizo subir al pequeño de cuatro años que, alegre, tendía a su padre una lámina con un dibujo a la acuarela. John miró el dibujo con curiosidad y le preguntó quién era esa extraña figura rodeada de estrellas de colores. Julian le dijo escuetamente: "Es mi amiga Lucy, en el cielo, con diamantes". Ante la evidente sencillez de la respuesta, en la mente de su padre empezaron a aparecer imaginarias escenas de su biblia de infancia, el popular y alucinante Alicia en el País de las Maravillas (Lewis Carroll). Esos recuerdos evocados por un fantasioso dibujo infantil empezaron a gestar una pequeña historia que acabaría en una sublime canción, casi como siempre en el caso de John Lennon.

Lucy in the Sky with Diamonds, del film Yellow Submarine (1968)

Imagínate en una barca en un río
con mandarinos y cielos de mermelada.
Alguien te llama, respondes despacio,
una chica con ojos de caleidoscopio.

Flores de celofán amarillo y verde,
amontonándose sobre tu cabeza.
Buscas a la chica con el sol en los ojos
y se ha ido.

Lucy en el cielo con diamantes
Lucy en el cielo con diamantes
Lucy en el cielo con diamantes ah, ah

La sigues hasta un puente junto a una fuente,
donde gente con caballos de madera comen tartas de malvavisco.
Todos te sonríen mientras la deriva te lleva a través de las flores
que crecen increíblemente altas.

Taxis de papel de periódico aparecen en la orilla,
esperando recogerte.
Te subes detrás con tu cabeza en las nubes
y te has ido.

Imagínate en un tren en una estación
con porteros de plastilina que llevan corbatas que parecen de cristal.
De repente hay alguien allí en el torno,
la chica con los ojos de caleidoscopio.

El dibujo de Lennon: es Lucy, en el cielo, con diamantes, papá ¿no lo ves?

Lucy O'Donnell y Julian Lennon eran una inseparable pareja llena de la energía presumible en preescolares de cuatro años. Pasaban el tiempo corriendo, jugando y dibujando en su pequeño mundo en Weybridge. Su mayor diversión era colocarse a ambos lados de un caballete y pintarse uno al otro con óleos, acuarelas y otros potingues de colores que la mayoría de las veces acababan en la ropa del contrario. Ese dibujo de Julian que representaba a su amiguita Lucy con aspecto extraterrestre, flotando en un idílico espacio repleto de astros imposibles y notas musicales, acabó entre las pertenencias más queridas de un niño que jamás volvería a tener una relación más fluida con su padre (debido a las desavenencias posteriores tras la irrupción en la familia Lennon de... cómo no, Yoko Ono) Siempre recordó a Lucy como algo especial, quizá porque formó parte del paisaje de felicidad de unos años en los que la familia parecía más unida que nunca.

Lucy, la niña que jugaba con Julian (además de con diamantes)

Y esa era la impresión, pues John Lennon estaba fascinado por la temprana creatividad del pequeño Julian, al que exhibía ante su círculo más próximo como si fuera una proyección de su propia mente anclada en la infancia. Así lo hizo con el dibujo de marras, que mostró a Paul McCartney con orgullo de padre a la vez que con la intención de mostrarle lo que había despertado en su imaginario personal. Cuando Paul echó un vistazo a la letra de Lucy in the Sky with Diamonds no pudo reprimir lo que cualquiera de nosotros pensaría, que se trataba de una auténtica alucinación. Y entonces apareció la mística.

La felicidad efímera: John, Cynthia y el pequeño Julian, juntos

Lucy in the Sky in the Diamonds se grabó el 1 de marzo de 1967 en los EMI Studios de Londres y se incluyó en el álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band que acabaría publicándose en junio de ese año. El tema, a pesar de apoyarse en una melodía simple de tono infantil, recurre a unos arreglos instrumentales muy elaborados y complejos que se nutren desde una tanpura (tocada por George Harrison) hasta un órgano Hammond (por George Martin). Lennon juega con la alternancia de compás (de 3/4 a 4/4) de forma innovadora en el mundo del rock, lo que confiere a la obra un aspecto psicodélico muy acorde con la letra. Con el disco ya en la calle, a nadie se le escapaba que el contenido de la canción iba a generar una polémica desbordada en el marco de una época muy marcada por el consumo de drogas. Los beatles jamás escondieron que usaban estupefacientes tanto para crear como para experimentar incluso en las situaciones más inesperadas, como cuando confesaron que habían acudido ante la Reina a recoger la Orden del Imperio Británico hasta las cejas de marihuana. Pero la droga que más atrajo a los de Liverpool fue el LSD, un alucinógeno sintético muy de moda a principios de los 60 por sus efectos psicoactivos que permitían acceder a planos sensoriales completamente inexplorados. John Lennon se hizo gran "explorador" de sensaciones y no nos cabe duda de que "descubrió" nuevos continentes artísticos gracias al ácido. Sin embargo, en las vísperas de Sgt. Pepper's la opinión pública estaba cambiando sobre la permisividad en el uso de ciertos tipos de drogas, entre ellas los alucinógenos, que corrompían los cimientos de las juventudes occidentales, según las autoridades y la prensa conservadora. En este contexto de conflicto generacional aparece el grupo más mediático, con su disco más revolucionario, con una canción de contenido claramente psicodélico y con un título cuya abreviatura (Lucy in the Sky with Diamonds) es un claro canto a los viajes prohibidos.

Mini-film propagandístico de la policía para enseñar las maldades del LSD (1967)

Esta es la falsa historia de la canción y, sin embargo, fue la que todos quisieron creer. A nadie le importó que los The Beatles negaran hasta la saciedad ser autores de un intencionado juego de palabras, que hablaran de niños preescolares, dibujos surrealistas o de fantasiosos recuerdos de infancia. Todo sonaba a excusa barata para salir de un embrollo de la mejor forma posible, un embrollo en el que la sociedad se mueve como pez en el agua porque gusta de estigmatizar y buscar culpas imaginarias, con culpables de carne y hueso. Esta falsa historia formaba parte de la mística de The Beatles, y tanto seguidores como retractores la sentían como algo irrenunciable. Tanto es así que a partir de entonces a las dosis de LSD se las conocería popularmente como Lucys en el mercado negro de la droga.

Pero la mística es, por definición, ese tipo de experiencia al que se llega por la unión del alma y lo sagrado. Lennon la alcanzó cuando supo conjugar sus fantasías infantiles (su alma) con su creatividad, ya fuera gracias a las drogas o no, quién sabe. Lo importante es que podemos disfrutar de ella porque nos la legó a todos.
Lucy O'Donnell siguió viviendo en Weybridge, se casó y mantuvo una vida feliz hasta el año 2005 en el que se le diagnosticó lupus, una grave e incurable enfermedad autoinmune. Enterado, Julian volvió con frecuencia a visitarla y la ayudó económicamente en lo que pudo, como si fuera una forma desesperada de recuperar aquella energía que sobrevolaba los patios de la Heath House School, aquella alma inocente e incorruptible que recordaba también la existencia de una vida feliz al lado de sus padres. Su efímera pero propia mística.

Finalmente Lucy murió el 22 de septiembre de 2009 rodeada de familiares y seres queridos. Volvió al espacio a jugar con sus diamantes de colores, a flotar sobre flores de celofán al vaivén de una melodía extraña. Volvió a formar parte de aquel dibujo, fruto de la mirada caleidoscópica de un niño que buscaba atrapar la verdadera imagen de la felicidad.

Julian Lennon compuso este bello homenaje a su amiga Lucy pocos meses después de su muerte

Letra en inglés de Lucy in the Sky with Diamonds
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Incendio en el lago

2013-05-03T10:09:00.000+02:00

Dale una guitarra a un heavy que no tenga ni idea de música y en menos de diez minutos te habrá sacado el riff más famoso de la historia del rock. No le costará mucho, le bastará con un solo dedo y una sola cuerda. No lo hará exactamente como el original, pero la sencillez de la secuencia y el éxito obtenido sin haber tocado antes un instrumento harán que el heavy se venga arriba y comience a mover la cabeza esperando que una batería y bajo imaginarios le acompañen. Alzará la vista buscando la mirada de los imaginarios quince mil japoneses del imaginario Budokán de un imaginario mes de agosto de 1972. Sí, amigos, está viviendo su propio Made in Japan, mientras perpreta algo parecido a Smoke On The Water, el tema más universal de Deep Purple y todo un himno del rock.

Smoke On The Water en un concierto de la gira americana de 1973

El autor de este simplísimo riff de guitarra es Ritchie Blackmore, que en una entrevista para un documental engañó al periodista al afirmar que provenía de los primeros acordes invertidos de la 5ª Sinfonía de Beethoven. En el fondo, Blackmore quiso ironizar sobre lo estúpido que le parecía que Smoke On The Water se hubiera convertido pese a su sencillez en un símbolo para el mundo del rock, comparable a la obra de un clásico como Beethoven. Pero, bromas aparte, lo cierto es que en la creación de este tema no concurrieron precisamente unas circunstancias lo que se dice normales.

Todo comienza en otoño de 1971, al finalizar la gira americana de Deep Purple. Los éxitos obtenidos en los dos últimos años al transformarse de una experimental banda de rock progresivo en una sólida propuesta de hard rock les permiten embarcarse en la formación de su propio sello discográfico, "Purple Records". El 3 de diciembre de ese año, los purple llegan a Montreux (Suiza) para grabar su próximo disco, Machine Head. La elección de esta localidad a orillas del lago Leman no es casual ya que en ella se celebra en verano el Festival Internacional de Jazz desde 1967, un certamen abierto a otros estilos y que por su escenario del Casino Montreux ha visto pasar desde artistas como Duke Ellington, Bill Evans o Keith Jarret a rockeros como Ten Years After, Led Zeppelin o Carlos Santana. Los Deep Purple llegan a Montreux atraídos por el glamour musical que ha adquirido la ciudad y plantan allí el camión-estudio móvil que han alquilado a los Rolling Stones donde grabaran las pistas de su nuevo trabajo. Una vez instalados, aprovechan la tarde para ir al Casino y disfrutar del concierto que Frank Zappa y The Mothers Of The Invention están dando como parte de su gira europea. Van a ver qué se cuece... y nunca mejor dicho.

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Concierto en el Casino. Mothers Of Invention comienzan a tocar King Kong

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Desconcierto en el concierto. El show se interrumpe y todos huyen

A las 16:20 horas, después de ochenta y cinco minutos de vibrante show, un descerebrado del público estima conveniente ilustrar el solo de sintetizador de Don Preston en el tema King Kong con una flamante bengala que va a parar desgraciadamente al techo de lustrosa madera del Casino, el cual no tarda en convertirse en una pira incontrolable ante la sorpresa de audiencia, músicos y promotores del concierto. Éstos últimos, comandados por Claude Nobs (artífice del Festival de Jazz), reaccionan de forma adecuada para no provocar el pánico y consiguen evacuar a todo el personal en un tiempo récord. Pero ni aún la presencia de más de ochenta bomberos y centenares de policías consiguen evitar la propagación del incendio por todo el edificio, que en pocas horas se convierte en humeantes cenizas. Los purple se alejan de la falla de forma ordenada como todos los demás y se dirigen a su lugar de acampada mientras la ciudad ofrece un skyline crepuscular del todo llamativo. Vaya manera de empezar.

Una aterradora columna de fuego y humo surge del skyline de Montreux

Así quedó el Casino Montreux tras el incendio

Los Deep Purple no habían visto un concierto con final más ardiente desde Jimi Hendrix, pero se han quedado sin lugar de grabación, el Casino Montreux. Claude Nobs les consigue un local alternativo en el centro de la ciudad, el teatro Pavilion, y allí se encaminan con el camión. Mientras hacen unas primeras pruebas de sonido, Ritchie Blackmore se marca un riff de guitarra simplón y cadencioso. El bajo de Roger Glover y la batería de Ian Paice crean una línea sencilla de acompañamiento y se graban varias tomas que anotarán como Title nº1. Pero la tranquila población de Montreux está que trina: Acaban de perder un edificio emblemático como el Casino (se calcularon unas pérdidas de más de diez millones de francos suizos) por culpa de esos melenudos de tres al cuarto que maldita sea la hora que a alguien se le ocurrió traer a la tranquila ribera del Leman. Por eso, y por que el Pavilion no tenía buenas condiciones de insonorización, no tardaron en quejarse a la policía local que al día siguiente entró por las bravas en el teatro y acabó con las sesiones de inmediato. Desolados, Blackmore y compañía se replantearon en volver a Londres pero ahí estaba de nuevo el incombustible (perdón por la broma) Nobs que buscó una solución satisfactoria para todos. El grupo tocaría en el inhóspito pasillo de un piso superior del Grand Hotel, lejos del enfurecido vecindario y al abrigo de los melenudos turistas supervivientes del incendio.

El estudio móvil aparcado en el patio trasero del hotel

Así no se puede trabajar, Roger

Aceptada la propuesta los músicos reanudan las sesiones de grabación de lo que sería su disco más importante, con temas tan emblemáticos como Highway Star, Space Truckin' o Lazy y que alcanzó el nº 1 en la lista UK Albums Chart y el nº 3 en US Billboard Albums Chart de 1972. Seis de los siete temas del ábum se grabaron íntegramente en aquel pasillo del Grand Hotel. La séptima iba a ser aquel Title nº1 que comenzaron a preparar en el Pavilion y del que ya tenían las bases. Faltaba ponerle una letra y pulirlo un poquito. Y un día llegó Glover con una idea: había soñado con los acontecimientos del concierto de Zappa y se despertó con la visión de la densa columna de humo que parecía salir del lago Leman. Propuso escribir un relato sobre el incidente que se titularía Smoke On The Water y se reunió con Ian Gillan para que la idea tomara cuerpo.

Salimos hacia Montreux

En la orilla del lago Ginebra

Para grabar con una unidad móvil

No teníamos mucho tiempo

Frank Zappa y The Mothers

Estaban en el mejor sitio

Pero algún estúpido con una bengala

Quemó el lugar hasta los cimientos.

Humo sobre el agua, fuego en el cielo

Humo sobre el agua

Incendiaron el casino

Se consumió con un ruido aterrador

Funky Claude entraba y salía corriendo

Sacando a los niños

Cuando todo terminó

Tuvimos que buscar otro lugar

Pero el tiempo en Suiza se acababa

Parecía que íbamos a perder la carrera

Humo sobre el agua, fuego en el cielo

Humo sobre el agua

Terminamos en el Grand Hotel

Estaba vacío, frío y mugriento

Pero con el camión de los Rolling Stones afuera

Conseguimos componer nuestra música

Con unas pocas luces rojas y camas viejas

Tuvimos un lugar donde sudar

No importa lo que sacamos de ésto

Sé que nunca olvidaremos

Humo sobre el agua, fuego en el cielo

Humo sobre el agua.

Gillan y Glover ultimando detalles de la letra en el incómodo pasillo del Grand Hotel

La letra no deja de ser un relato desapasionado y conciso de lo que pasó en esos días de diciembre pero al grupo le pareció bien para acabar de una vez por todas con aquella pesadilla de grabación y completar así los tracks del disco. A ninguno, pero sobre todo a Blackmore, le pareció que Smoke On The Water fuera a tener repercusión alguna por su sencillez y por contar unas tribulaciones personales poco trascendentes para el oyente, pero como ya hemos comprobado en otros posts son precisamente esas premisas las que hacen que un tema se convierta en todo un éxito. O a lo mejor Blackmore ya lo intuía y se lo tomaba con ironía.

Los Deep Purple relativamente satisfechos después de grabar Machine Head

Machine Head se publicó en marzo de 1972 pero Smoke On The Water tuvo que esperar un año hasta que se editara en single debido a la reticencia del grupo en considerar el tema como un hit. Pero la realidad era muy tozuda. Los conciertos y las giras evidenciaban que el público se volvía loco con Smoke On The Water; lo habían tomado como bandera de un movimiento hard rock que empezaba a tomar cuerpo de forma consistente y que más tarde evolucionaría en ese monstruo de varias caras llamado heavy metal. Incluso años después, los exiliados de Deep Purple (Ritchie Blackmore en Rainbow y Ian Gillan en Black Sabbath) se vieron obligados a incluir el tema en sus respectivos repertorios ante la insistente demanda de la audiencia. El single obtuvo el cuarto puesto del Billboard Single Chart de Estados Unidos y fue una baza importante para el éxito tanto de Machine Head como de Made In Japan, el doble directo grabado en verano del 72 durante su gira asiática.

Blackmore y los Rainbow tocan Smoke On The Water a regañadientes

Así se convirtió Smoke On The Water en el himno de toda una generación musical. No hay heavy que no haya hecho su air guitar al son de los cuatro acordes ni grupo metalero que en sus inicios no haya versionado la historia del trágico incendio del Casino Montreux. Por eso cuando una guitarra cae en las manos de un rockero cualquiera es cuestión de unos minutos que el humo comience a salir de sus cuerdas. Y se inflame el cielo.

Reunión de monstruos en 1989 para el Rock Aid Armenia, para ayuda humanitaria por el terremoto de Armenia de ese año. A ver cuántos conoces.

Lista Spotify con varias versiones de Smoke On The Water:

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Nunca caminarás solo

2013-04-19T12:01:00.000+02:00

Aparte de conseguir títulos importantes, uno de los mayores sueños de un futbolista profesional es estar algún día en el túnel de vestuarios de Anfield Road esperando a disputar un partido en el mítico césped del Liverpool FC. Ese emocionante momento en el que, haciendo fila junto a compañeros y rivales, bajas las estrechas escaleras, miras arriba y tocas el cuadro rojo del escudo anfitrión justo donde pone This is Anfield y de repente la doble fila se detiene, se hace el absoluto silencio en los veintidós jugadores y notas un rumor lejano, acompañado de una lenta y suave melodía y entonces empiezas a temblar, sabes que es el momento que esperabas, que eres un jugador afortunado y que has de abrir tus sentidos porque quizás no vuelvas a vivir algo como esto. Se abre la puerta y ahí está. Te abofetea tan fuerte y tan maravillosamente que tiras la cabeza hacia atrás sonriendo mientras escuchas y te dejas llevar. No hay momento como ese, en el que 60.000 aficionados corean al unísono You'll Never Walk Alone.

Escena de la obra teatral Liliom en una representación de 1921

You'll Never Walk Alone es uno de los temas incluidos por Richard Rodgers y Oscar Hammerstein en el musical Carousel estrenado en Broadway en 1945. La obra es una adaptación de Liliom (1909), uno de los trabajos teatrales más exitosos del dramaturgo y novelista húngaro Ferenc Molnár. Después de que Fritz Lang la llevara al cine en 1934 en una producción francesa, la historia se hizo mundialmente conocida y llegó a Nueva York donde la máquina de hacer espectáculos la engulló y convirtió en una comedia musical de reconocido éxito. Y eso pese al extravagante argumento que proponía Hammerstein: Billy Bigelow, un pregonero de feria, se enamora de una usuaria del carrusel, Julie Jordan, a la que engatusa y lleva al altar. Pronto, Julie se da cuenta de que Billy no es un marido modelo, ya que éste deja el trabajo y comienza a alternar con la delincuencia. Pero cuando le anuncia que esperan un hijo, en Billy se empieza a abrir un halo de esperanza y cambia de actitud. Pese al cambio, no puede librarse de participar en un atraco en el que muere y llega al éter, donde se verá para siempre obligado a abrillantar las estrellas junto a otras almas en pena. Un día, el administrador del éter le muestra a la familia que ha dejado, Julie y su hermosa hija Louise. Ésta es inteligente y buena estudiante pero está estigmatizada por el pasado de su padre y vive amargada y encerrada en casa junto a su madre. A Billy le es concedido bajar al mundo de los vivos para inducir en su hija el orgullo y la esperanza que le falta para enfrentarse al futuro. Cumplida su misión retorna arriba a lucir las estrellas.

Escenas de la película Carousel, de Henry King (1956), con You'll Never Walk Alone

Después de dos años en Broadway, vinieron otros dos de gira por EE.UU. antes de saltar el charco y recalar en Londres en 1950 donde permanecería un año y medio en cartel. Para entonces ya se había editado un álbum con versiones recortadas de las canciones de la obra (el tiempo de grabación de los vinilos no daba para abarcar todos los 18 temas en su integridad) entre las que destacaban The Carousel Waltz, Soliloquy, If I Loved You y You'll Never Walk Alone.

Cartel de la película Carousel (1956)

En 1956, Henry King llevó la obra al cine, con las interpretaciones de Gordon MacRae (Billy Bigelow) y Shirley Jones (Julie Jordan) con lo que la banda sonora de Hammerstein y Rodgers llegó a más público y se propagó por todo el mundo. Sin embargo, pese a contener unos extraordinarios temas musicales, la película se antoja plana y pesada y la interpretación de MacRae y Jones se hace excesivamente melosa y escasa de fuerza. Pero You'll Never Walk Alone tenía vida propia. Así lo entendieron músicos de primer orden a principios de los sesenta, como Judy Garland (1960), Doris Day (1962) o Frank Sinatra (1963). En Inglaterra, un grupo de Liverpool llamado Gerry and the Pacemakers la llevó a estudio en octubre de 1963, creando una versión beat bastante resultona que se alza con el número uno en las listas de singles de UK.

Gerry and the Pacemakers en la televisión británica

Gerry and the Pacemakers fue un grupo británico contemporáneo de The Beatles con los que tenía varias cosas en común. Ambos eran de Liverpool, ambos tenían a Brian Epstein como mánager y ambos obtuvieron un éxito absoluto con sus dos primeros singles en 1963. El 13 de abril, Gerry and the Pacemakers llega al top de la UK Single Chart con How Do You Do It? donde permanece 3 semanas hasta que From Me To You de The Beatles le arrebata el puesto. El 22 de junio los Pacemakers recuperan el top gracias a I Like It, pero Lennon y McCartney se reponen y atacan con She Loves You. Esta alternancia inicial da una idea de la magnitud que estaba alcanzando la movida beat en el panorama musical británico. Sabemos, con posterioridad, quien fue el que se llevó los méritos de aquella explosión creativa, pero en un rincón de Liverpool llamado Anfield en ese momento las cosas no se vieron tan claras.

Gerry and the Pacemakers, estrellas beats de Liverpool

El Liverpool FC es uno de los equipos más laureados del fútbol inglés. Cuenta con 50 títulos nacionales (entre ellos 18 ligas y 7 Copas FA) y 11 internacionales (a destacar 5 Champions y 3 UEFAs) pero en otoño de 1963 el palmarés de los reds no era tan brillante. De hecho hacía una temporada que habían ascendido de nuevo a la First Division después de una oscura travesía en el desierto de Segunda durante 8 años. El descenso fue traumático para un club que presumía de 5 ligas y que siempre había jugado en Primera desde 1896. El nuevo entrenador, Bill Shankly, renovó el equipo por completo y le dio unos aires con los que la afición más leal y comprometida del fútbol mundial podía comenzar a soñar. Esta afición tiene una particularidad difícil de encontrar en otras gradas. Desde siempre, los hinchas reds han llevado por bandera una respetuosa forma de animar a su equipo singular hasta en los más mínimos detalles: jamás insulta al contrario, aplaude a los jugadores que brillan aunque sean rivales, nunca va en contra de sus jugadores aunque hagan un pésimo partido y no abandonan el estadio sea cual sea el resultado hasta el pitido final. Con estos mimbres de fair play y de apoyo incondicional era lógico que al inicio de la temporada 63-64, el Liverpool FC afrontara el futuro con mejores perspectivas. Nunca caminarían solos.

La afición del Liverpool en 1963 antes de un partido

Antes de comenzar los partidos era habitual que por la megafonía de Anfield Road sonaran los hits del momento en orden ascendente. No es difícil imaginar que tanto The Beatles como Gerry an the Pacemakers amenizaban las previas del inicio de aquella temporada. Durante todo noviembre el número uno en las listas fue You'll Never Walk Alone y ese mes acabó con el Liverpool FC en lo más alto de la tabla de primera división por lo que en el momento más dulce, en el momento más ilusionante, el público red veía salir a los de Shankly a los compases de Gerry and the Pacemakers, así que la grada asoció la canción al éxito del equipo y no la abandonó hasta el final de temporada. Ya podían The Beatles colocar todos los hits que quisieran en el número uno mundial si hacía falta, que los red tomaron You'll Never Walk Alone como un integrante más de la plantilla y jamás la dejaron. Ese año el Liverpool FC ganó la liga y comenzó un camino de éxitos que pocos equipos han podido igualar.

El Liverpool FC de Bill Shankly, campeón de liga 1963-64

You'll Never Walk Alone se convirtió así en el himno oficial del club, de obligada emisión por megafonía en Anfield Road antes de que los jugadores salten al campo. El público acompaña la voz del cantante Gerry Marsden hasta que el encargado de sonido oye que los sueños se rompen en pedazos. Entonces cierra el micro y todo el estadio, a una sola voz, entona los dos versos finales de una forma tan solemne que eriza los vellos hasta del jugador más curtido. La emoción máxima del futbolista y aficionado al deporte rey.

La afición del Liverpool FC cantando el himno no oficial del club

Como himno, la canción ha sido adoptada oficiosamente por varias aficiones europeas. Entre ellas, la de otro equipo británico, el Celtic FC de Glasgow, que rivaliza con los reds en solemnidad protocolaria y en sentimiento a la hora de cantarla. Y no es de extrañar, dado el sentido de la letra compuesta por Oscar Hammerstein:

Cuando camines a través de la tormenta
mantén la cabeza alta
y no temas por la oscuridad;
Al final de la tormenta encontrarás la luz del sol
y la dulce y plateada canción de una alondra.
Sigue a través del viento,
sigue a través de la lluvia,
aunque tus sueños se rompan en pedazos.
Camina, camina, con esperanza en tu corazón,
y nunca caminarás solo,
nunca caminarás solo.
Camina, camina, con esperanza en tu corazón,
y nunca caminarás solo,
nunca caminarás solo.

Gerry Mardsen canta junto a las aficiones del Celtic y Liverpool en un encuentro de Champions en 2003

Una llamada a no rendirse, a continuar en la brecha pase lo que pase, superando la adversidad con la mirada puesta en el futuro. Ni un paso atrás. Quien cumple esta máxima está condenado a triunfar, tarde o temprano.

Lista Spotify con varias versiones de You'll Never Walk Alone:

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Para mí, eres muy hermosa

2013-04-05T12:18:00.000+02:00

El rabino se acercó a la mujer, a la que llevaba mirando inquietamente toda la tarde en la sinagoga, y la acompañó hasta la puerta.

-Señora Secunda, es ya el sabbath y debería volver a su casa.
-Sí, rabino -respondió la mujer con un tono triste- Hasta mañana.
-Pero mujer, ya sabe que no es necesario que venga todos los días, ni tampoco tres veces cada día. Lleva así toda la semana y, créame, me tiene preocupado.
-Perdone, rabino -dijo la mujer, mirándole a los ojos de forma suplicante- pero es que debo rogar a Dios por mi hijo.
-¿Por Sholom? ¿Le ha ocurrido algo? ¿Está enfermo?
-Me temo que ha cometido un pecado inconfesable -dijo, a punto de llorar- No hay otra explicación al castigo que Dios le ha infligido.
El rabino, sorprendido, se detuvo ante la mujer y la sujetó de los brazos.
-¡Pero, Dios santo! ¿Qué le hace pensar eso? ¿Qué pena es la que está sufriendo?
La mujer se sentó afligida en el poyo cercano a la puerta de la sinagoga. Sacó un pañuelo del bolso y se secó la débil lágrima que le comenzaba a surcar la mejilla. Guardó el pañuelo y respondió:
-Sabe usted, rabino, que mi hijo es músico y que gana lo mínimo para subsistir. Crea bellas canciones que vende a empresarios de espectáculos y con esos ingresos va tirando. Creo que esa es la condena que el Señor le tiene reservada y...
-Pero, señora Secunda -le interrumpió el rabino- ¿Acaso piensa que la humildad es un castigo del Altísimo? Además, Sholom hace cosas buenas y bellas y no hay razón para pensar que nunca podrá ganarse la vida holgadamente con su trabajo.
-¡No, nunca! ¡Nunca lo conseguirá! -gritó la mujer, rompiendo la calma nocturna del templo.
-¿Como está usted tan segura? -sonrió el rabino- Cualquier día su hijo se hará rico con alguna de sus canciones y entonces...
-¡Estoy segura del todo! Ya ha creado una canción que le podría haber hecho millonario... ¡Pero la vendió por treinta dólares!

Este relato es, en realidad, una leyenda muy famosa en torno a las circunstancias en las que vio la luz uno de los primeros hits de la historia: Bei mir bistu sheyn, compuesta por Sholom Secunda en 1932, en Nueva York.

Beir mir bistu sheyn en su formato original

Shloyme Sekunda (Aleksandriya, Ucrania, 1894-Nueva York, 1974) emigró a Estados Unidos a la temprana edad de 12 años, huyendo junto a sus padres de los terribles progromos que se produjeron en el Imperio Ruso a principios de siglo. Establecido en Nueva York, en el Ghetto de Brooklyn, continuó con sus estudios musicales y con 19 años consiguió su primer empleo como director de coro en el Lyric Theatre. Compositor prolífico, pasó los locos años veinte creando una ingente cantidad de obras para musicales y operetas judías que no pasaban más allá de la escena propia de la comunidad. Durante este tiempo sacaba lo justo para llevar una vida digna con sus empleos en orquestas y la venta de canciones por encargo. En 1932, Sholom compuso junto al letrista Jacob Jacobs los temas principales de la comedia musical I Would If I Could, de Abraham Bloom, que duró una temporada en varios teatros judíos de Brooklyn. Uno de los temas de esa opereta era Bei mir bistu sheyn (en yidis Para mí tú eres hermosa), una canción de estilo típicamente klezmer, de ritmo pegadizo y que obtuvo una buena acogida entre la comunidad asquenazí neoyorquina.

Cartel anunciando I Would If I Could en el Rolland Theatre (1933)

Secunda, Jacobs y Bloom intentaron en vano colocar la comedia en varios teatros de Nueva York e incluso en Hollywood. Como las obras de Secunda no salían del círculo teatral yidis, el autor optó por lo que habitualmente hacía: venderlas a la editorial Kammen Brothers por la ridícula suma de 30 dólares cada una. Cinco años después, Sammy Cahn y Saul Chaplin, dos músicos que sí habían conseguido traspasar las barreras del ghetto judío y comenzar una prometedora carrera en Broadway, asistían boquiabiertos a un espectáculo de medio pelo en el Apollo Theater de Harlem. En el escenario, un par de artistas negros, Johnny y George, interpretaban un tema klezmer en perfecto lenguaje yidis con un toque swing de aspecto resultón y bailable. Enseguida vieron las formidables posibilidades de la canción y convencieron a Warner Music para que comprara los derechos de Bei mir bistu sheyn a Kammen Brothers, cosa que la productora hizo sin problemas.
Cahn y Chaplin arreglaron levemente el tema tal y como lo habían escuchado en el Apollo y reescribieron la letra en inglés, conservando la frase en yidis que le daba título. Ya solo faltaba una voz. Para ello ficharon a las novatas hermanas Andrews, que probaban a abrirse paso en el panorama musical en varios clubs de baile y vaudevilles. Finalmente, el 24 de noviembre de 1937, The Andrews Sisters grababan Bei mir bistu sheyn que publicó Decca en un sencillo unos días después de Navidad.

El primer éxito de The Andrew Sisters (1937)

El ascenso fue meteórico: En la Nochevieja de 1937, la emisora de radio WNEW, no dejó de pinchar la canción durante todo el célebre programa "The Milkman's Matinee". En tan sólo ocho días, el público norteamericano colocó a las Andrew Sisters en las principales listas de ventas y dos semanas después en el número uno absoluto. Cahn y Chaplin tuvieron un ojo excelente. La canción, con sus arreglos swing, era pegadiza y llegaba a todos los públicos. Al no entender el yidis la audiencia transformó el repetitivo estribillo original en variantes inglesas tipo Buy me a Beer, Mr. Shane o My Mere Bits of Shame. Como quiera que fuera pronunciado, se convirtió en un triunfo total y en la plataforma de lanzamiento de las talentosas hermanas Andrews.

El éxito de Bei mir bistu sheyn traspasó fronteras incluso en unos tiempos tan convulsos. En la Unión Soviética, el tema tuvo una repercusión espectacular, quizá impulsada por la numerosa población asquenazí que aún vivía allí, aunque el régimen comunista aprovechó el tirón para utilizarla como arma arrojadiza contra el expansionismo nazi en Europa, rebautizándola como Baron von der Pshik, con nuevos arreglos de Orest Kandat. También se ganó el aplauso del público europeo, que grabó versiones en francés, sueco y alemán. El éxito en Alemania fue tan irónico como trágico. La canción fue germanizada con el título Bei mir bist Du schön y grabada por la máxima estrella femenina del nazismo, la cantante y actriz sueca Zarah Leander. Cuando el tema ya llevaba tiempo sonando en cafés y hogares de toda Alemania, algún iluminado nacionalsocialista indagó lo suficiente como para descubrir los orígenes del autor de la canción, por lo que la difusión y venta quedaron totalmente prohibidas en un abrir y cerrar de ojos. Resulta curioso saber que durante al menos una temporada, centenares de camisas pardas bailaron al son de una canción klezmer sin ellos saberlo. Aunque todos sabemos ahora que no tardarían mucho tiempo en tomarse su venganza.

Zarah Leander, cantando en sueco Bei mir bist Du Schön (1938)

Desde el primer momento, el tema se convirtió en una de las bandas sonoras de la época y continuó así durante la horrorosa guerra mundial; tanto en Europa como en el Pacífico, los soldados norteamericanos tararareaban cualquiera de las múltiples versiones de ilustres músicos contemporáneos, como Benny Goodman, Belle Baker, Al Bowlly o Adrian Rollini, grabadas a los pocos meses del éxito de Decca. Incluso después de la guerra, la canción siguió teniendo buena parte de su fuerza inicial adaptándose al repertorio de otros artistas en estilos diferentes.

Versión rock'n'roll de Louis Prima y Keely Smith (1959)

Mientras, las Andrew Sisters alcanzaban los tres millones de copias vendidas sin que Secunda y Jacobs vieran un sólo dólar en concepto de royalties. Bien pudiera ser que la madre de Sholom, como dice la leyenda, creyera que su hijo purgaba con este castigo un pecado inenarrable. Pero al final, el rabino tenía razón y el destino quiso devolver al extraordinario músico judío lo que en principio le había robado. En 1961, los derechos de Bei mir bistu sheyn expiraron por lo que los autores originales recuperaron la propiedad y, cómo no, sus ingresos aumentaron significativamente. Dios, finalmente, perdonó a Secunda sus pecados... si alguna vez los tuvo.

Letra original de Bei mir bistu sheyn (en yiddish)
Letra de la versión de The Andrew Sisters
Lista Spotify con otras versiones de Bei mir bistu sheyn:

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¡Mira, qué cosa más linda!

2013-03-22T02:25:00.000+01:00

¿Cómo se debe sentir una persona al saber que una de las canciones que más veces se ha interpretado a lo largo de la historia fue compuesta para ella por alguien desconocido? ¿Se puede llevar esa carga durante cincuenta años y seguir llevando una vida aparentemente normal? Pues estas preguntas tendríamos que hacérselas a Helô Pinheiro, una carioca próxima a cumplir los setenta años y que cuando tenía diecinueve se convirtió en la Garota de Ipanema... sin saberlo.

A finales de los años cincuenta se desarrolló en Río de Janeiro un nuevo estilo musical basado en una forma particular e íntima de interpretar la samba, con instrumentaciones simples y salpicado de sofisticadas armonías extraídas de las corrientes jazzísticas de la época. Esta reformulación estética de un género local como la samba, vino impulsada principalmente por artistas de clase media blanca de los barrios acomodados de Copacabana e Ipanema (contemporáneos a los de la Generación Beat de Nueva York y California) con la intención de trasladarla de las calles populares a espacios más reducidos donde se pudiera escuchar con más tranquilidad. Esta nueva ola artística, en portugués local "bossa nova", se popularizó enseguida en los ambientes culturales cariocas hasta el punto de convertirse en un género propio. Entre los principales impulsores de este estilo se encontraban João Gilberto, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, Elizeth Cardoso, Tom Jobim y Vinícius de Moraes. Estos dos últimos (compositor y poeta respectivamente) formaban una pareja de inigualable creatividad. En 1958 habían trabajado juntos en la banda sonora de Orfeo Negro un drama musical de donde salieron piezas angulares del nuevo género como Se todos fossem iguais a você o Um nome de mulher. Ese mismo año Gilberto y Cardoso grabaron el disco Canção do amor demais, con composiciones de Jobim y de Moraes, considerado como la mayoría de edad de la bossa nova.

Chega de Saudade, de Vinícius de Moraes, cantada por Elizeth cardoso

Sin embargo, tras cuatro breves años de singladura, la bossa nova entró en crisis de personalidad. Según los puristas, el género se había pervertido demasiado, llegando a perder su marcado carácter brasileño. Mientras varios de los autores antes citados se reinventaban, Jobim y de Moraes seguían en su propia inercia trabajando en diferentes proyectos en la línea ya marcada. En 1962, ambos se encontraban enfrascados en la banda sonora de una comedia cinematográfica en la terraza del Bar Veloso, a una manzana de la playa de Ipanema. Camino de esa playa pasaba todos los días una belleza morena de diecisiete años, ojos verdes y esbelta figura que tenía embelesada a la pareja de artistas. Esta muchacha era Heloísa Eneida Menezes Pao Pinto, a la que todos llamaban Helô, hija de una acomodada familia de Río, que por la época estudiaba periodismo en clases nocturnas, daba clases particulares por las mañanas y paseaba su palmito en biquini todas las tardes rumbo a la playa más famosa de Brasil (vamos, lo que cualquiera de nosotros haría de buen gusto en nuestro tiempo libre si tuviera la suerte de vivir en pleno barrio de Ipanema)

La terraza del Bar Veloso en los sesenta, un nido de palomos en celo

El caso es que Helô tenía loquita a toda la clientela masculina del Veloso, y era habitual que los muchachos salieran en tropel a la terraza para verla pasar y atropellarla con todo tipo de piropos. Ella, coqueta y sabedora de las pasiones que levantaba, entraba en el bar con la excusa de comprar tabaco para su madre, momento en el que los numerosos casanovas se alborotaban a su alrededor, exagerando el cortejo hasta un punto teatral y divertido, que hacía sonreír a la morena y animaba el ambiente del local. Uno de esos casanovas, y no es un adjetivo gratuito, era Vinícius de Moraes. A punto de entrar en la cincuentena y con fama de amante prolífico (se llegó a casar ocho veces), no cesaba de tirarle la caña a la grácil Helô, que lo tomaba como uno más de los clientes enamorados del Veloso. Sin embargo algo encendió la musa en el corazón del poeta, cuando este desechó la letra de una de las composiciones de Jobim para la banda sonora (que por otra parte no le convencía) y la rehizo dedicándosela a la bella garota de la forma que ha quedado para la historia:

Olha que cosa mais linda, mais cheia de graça
É ela a menina que vem e que passa
Num doce balanço caminho do mar
Moça de corpo dourado, do sol de Ipanema
O seu balançado é mais que um poema
é a coisa mais linda que eu já vi passar

Jobim, de Moraes y su garota en un show de la TV italiana en 1978

Encantados con el resultado, Jobim y de Moraes la añadieron a su repertorio habitual con el nombre de Garota de Ipanema y pronto se hizo popular en los clubs nocturnos cariocas, llegando a ser interpretada por una buena parte de los músicos de bossa nova de la capital. La primera grabación comercial del tema la realizó Pery Ribeiro en 1963, incluyéndola en su álbum É todo bossa (Odeon), pero la explosión llegó cuando Verve publicó al año siguiente Getz/Gilberto, un mítico trabajo en el que se conjugaba la creatividad de Jobim y de Moraes con el talento interpretativo de João Gilberto y Stan Getz, en una original e irrepetible fusión de ritmos brasileños con el jazz norteamericano. Este álbum internacionalizó el estilo bossa nova, para disgusto de los puristas, y abrió un nuevo camino artístico en el futuro explorado con éxito por diferentes intérpretes. Junto a Garota de Ipanema, el disco incluía temas de la categoría de standard tales como Corcovado o Desafinado. Getz/Gilberto obtuvo 3 grammys, incluyendo el de mejor álbum del año y el de mejor álbum de jazz instrumental, siendo además el primer trabajo de jazz en conseguir el premio al mejor álbum.

Garota de Ipanema, de Gilberto y Getz, acompañados por Astrud Gilberto

La popularidad de Garota de Ipanema se extendió por todo el mundo y casi todas las estrellas de la música la han llevado a estudio, desde Frank Sinatra a Stevie Wonder, passando por Nat King Cole, Ella Fitzgerald, The Supremes, Sarah Vaughan, o Madonna. Como instrumental standard de jazz se ha grabado incontables ocasiones, por lo que se considera la segunda obra musical más interpretada en toda la historia, después de Yesterday de The Beatles.

Lady Fitzgerald, una clásica con un clásico

Ajena a toda esta trascendencia, la joven Helô continuaba paseando su figura por las calles de Ipanema y seguía entrando en el Veloso en busca del tabaco materno. En 1965, con el tema en la cresta de la ola, Vinícius y Tom abordan a la ingenua muchacha y le confiesan que la garota de la canción es ella. Imaginemos por un momento la cara de sorpresa, la bolsa playera y las cajetillas de cigarrillos por los suelos, al saber que aquello que todo el mundo canta, aquello que se ha convertido ya en el himno oficioso de Río de Janeiro, está dedicado a una misma... Y mamá en casa esperando el Marlboro. La relación de Heloísa y los dos artistas dio un giro venturoso. Se entabló una amistad no empañada por la insistencia de los artistas en tirarle los tejos a la garota, una amistad que pervivió incluso cuando Jobim recibió las calabazas de su vida y vio como la bella bañista se acababa casando con el ingeniero Fernando Pinheiro.

Vinícius de Moraes y Helô Pinheiro, buenos amigos (sólo amigos)

Helô Pinheiro continuó con su vida pero no pudo abstraerse de la "responsabilidad" de haber contribuido a la creación de un clásico musical de primer orden. El interés mediático le persiguió durante los setenta y los ochenta y ella, de alguna manera, supo aprovecharlo. Fue portada de Playboy en 1987 y en 2003 (esta última junto a su hija Ticiane), presentó varios programas de televisión brasileños, tipo magazines y talk show (trabajos que aún desempeña) y creó una línea de ropa (de playa, naturalmente) que comercializa con el nombre de Garota de Ipanema, cosa que le ha llevado a varios conflictos legales con los herederos de Jobim y de Moraes por la apropiación del nombre. Pero, siendo justo, ¿quién sino ella tendría la legitimidad moral de usar ese nombre?

Heloísa, en la actualidad, conserva la belleza que cautivó una generación de artistas

Letra de Garota de Ipanema

Lista Spotify con varias versiones de Garota de Ipanema:

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Eh, Joe, mejor que eches a correr

2013-03-08T14:30:00.000+01:00

Jimi Hendrix. Y con esto ya debería bastar. Podemos discutir que se le haya considerado el mejor guitarrista de la historia y uno de los más grandes músicos del siglo XX, pero lo que nadie pone en duda es que el autor de Voodoo Child, Little Wing o Purple Haze fue un artista innovador en todos los aspectos (melódico, interpretativo, escénico, etc): un auténtico punto de inflexión en el recorrido musical de los sesenta, al que dotó de forma, estilo y sobretodo de un nuevo marco de experimentación que otros más tarde supieron explotar. Pero, ¿cuál fue el punto de inflexión del propio Hendrix en su carrera artística? ¿En qué momento se pasa de ser un músico de incierto futuro como mercenario en grupos itinerantes a convertirse en un número uno? Pues ese momento se llama Hey Joe.

A principios de 1966, Jimi Hendrix recaló en el Greenwich Village de Nueva York en busca de un sitio dentro del ambiente cultural de moda en la época. Allí conoció a Chas Chandler, bajista de The Animals, que en ese momento barajaba la posibilidad de iniciar sus pinitos como mánager y productor de nuevos talentos. Chandler quedó alucinado con la interpretación que Hendrix hacía de Hey Joe, un tema con el que The Leaves estaban alcanzando un cierto éxito (nº31 en el Billboard Hot 100)

The Leaves y su versión de Hey Joe en televisión

The Leaves era una banda californiana de sonido garage creada en 1963 por el bajista y cantante Jim Pons (junto a John Beck, Bill Rinehart, Tom Ray y Robert Lee Reiner) y que hasta entonces solo contaba con un meritorio trabajo pero sin repercusión fuera de la escena local (Too Many People, 1965) Es el momento dulce del pop-rock en Estados Unidos, hay grupos por doquier en busca del éxito y resulta difícil zafarse en la vorágine musical que impera. Pons y el productor Nick Venet creen haber encontrado el trampolín a la fama con una versión garage de un presunto tema tradicional que llevan a estudio en noviembre de 1965. El sencillo va al mercado con el título Hey Joe, Where You Gonna Go pero no tiene el gancho suficiente y resulta un fracaso con todas las de la ley. Pons y la discográfica Mira siguen creyendo en el tema y antes de que otros se apropien de la versión y la mejoren, recomponen el proyecto gracias al nuevo productor Norm Ratner y regresan al estudio para mejorar el sonido final. Este segundo trabajo es todavía peor, pero lejos de tirar la toalla, Ratner continúa en sus trece y adopta medidas drásticas: convence al grupo de la necesidad de un salto cualitativo, sustituye al guitarrista Rinehart por Bob Arlin y le aplica una distorsión verdaderamente garage, dándole al tema un toque más enérgico y resultón. En mayo del 66 el sencillo, rebautizado ya como Hey Joe, alcanza el primer puesto en las listas de Los Ángeles y llega al 31º en el Billboard Hot 100 a nivel nacional. Aunque para entonces ya era un poco tarde y los peores presagios de The Leaves se habían cumplido: el tema era demasiado bueno y otros grupos de mayor talento se lo llevaron a su causa. Entre los ladrones hay que destacar a The Standells, Love y The Byrds, que la incluyeron en los álbumes que publicaron ese mismo año, conservando el estilo garage original.

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La versión de The Byrds

Uno de los grupos californianos que alternaba el sonido fuzzy con el incipiente rock psicodélico fue The Music Machine. Ese verano del 66, publican una versión de Hey Joe en su primer álbum (Turn On) The Music Machine con un ritmo más pausado y melancólico que evoca significativamente a las formas de Hendrix, cambiando además el tono de La a Fa#. El sonido psychedelic está en consonancia con el emergente gusto de los beatniks de la costa oeste, una corriente que enlaza la tradición musical country y blues con el ruido sucio y transgresor de la guitarra eléctrica. En estas llega Tim Rose, integrante de The Big Three, que en 1966 inicia su carrera en solitario por las salas del Village de Nueva York y versiona Hey Joe (con la coletilla You Shot Your Woman Down) en un sencillo publicado por Columbia y con los arreglos folk-rock que todos conocemos (con el tono en Mi)

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La versión de The Music Machine

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La versión de Tim Rose

Y ahora volvemos a Chas Chandler, que ese verano se patea los garitos del Village buscando un artista de nuevo cuño que promocionar y acaba conociendo a Rose en el Cafe Wah? y escuchando su versión de Hey Joe. Decidió que ya había encontrado el tema y su cantante pero cuando estaba haciendo el cuento de la lechera en el Wah? salió al escenario Jimi Hendrix y a Chas se le atragantó el whisky. Porque Jimi era un depredador en toda regla: acechaba a los demás, en silencio, absorbía su música, la devoraba sin contemplaciones y después de digerirla bajo su particular concepto la expulsaba en sus seis cuerdas de una forma única e irrepetible. Lo hacía con todos los músicos que tuvieron el honor de tocar junto a él y también hizo lo mismo con Tim Rose y su canción. Su versión era rítmicamente deliciosa, de interpretación vocal brillante, dramática (como requiere el contenido de la letra) y con solos y riffs como soluciones guitarrísticas impactantes y novedosas. Lo nunca visto. Esa noche Chandler encontró el cielo abierto y Hendrix su punto de inflexión. Todo lo que vino después es harto conocido; se fueron a Londres, hicieron fortuna y cuando Jimi volvió en 1967 a California el público se rindió irremediablemente a sus pies.

Jimi Hendrix en el Festival de Monterey (18-06-1967)

Dejando de lado a Hendrix, en esta historia hemos constatado la ley de la selva que de alguna forma imperaba en la escena musical norteamericana. Grupos que versionan a otros sin ni siquiera esperar a que se conviertan en famosos, quitándose las canciones de forma descarada. Sobretodo cuando el tema a versionar es un tradicional por el que no has de pagar royalties. En los años sesenta la cuestión era tener un sonido propio y reconocido por el público. Tu versión es la que ganará si la haces mejor que los demás y ejemplos hay para llenar una discoteca. Las bandas fusionaban folk, rock, pop, blues, jazz, country y cualquier cosa que pudiera llenar un álbum y si triunfaban ya sabían por dónde tirar. En esta guerra sucia no eran inocentes las discográficas que presionaban a sus artistas para extraerles todo el jugo posible. Como ahora. Como siempre, vamos. Y en la selva nunca se recuerdan las víctimas, quedan en el olvido absoluto. Eso es lo que le pasó a la (supuesta) víctima de esta historia: Billy Roberts.

Billy Roberts

William Moses Roberts Jr. es un cantautor de Carolina del Sur y es el verdadero compositor de Hey Joe. A principios de los 60 Roberts recaló en el Greenwich Village (otra vez este barrio, sí) donde actuaba en plena calle y en cafés de medio pelo. Es en esa época cuando compone Hey Joe, registra sus derechos de autor (en 1962) y se larga a California a buscar mejor suerte. Allí forma un trío folk y parece que mejoran sus perspectivas, participando en numerosos conciertos y festivales a lo largo de toda la costa Oeste. La nochevieja del 64 actúa en la prisión de San Quintín como telonero de un elenco de excepción: Louis Armstrong, Sarah Vaughan y Johnny Cash entre otros. Entre la audiencia, cumpliendo pena por delito de drogas, se encontraba Dino Valenti, más tarde guitarrista de Quicksilver Messenger Service.

A finales de 1965, casi un año después, Billy Roberts es alertado por su amigo Hillel Resner de que The Leaves han grabado el sencillo Hey Joe. Puesto el caso en manos de abogados, descubre que un tal Dino Valenti se declara autor del tema y que tiene firmado un jugoso contrato de publicación con Third Story Music. ¿Atan cabos? Los abogados de Roberts litigan con Valenti y recuperan los derechos de autor, aunque no impiden que en los meses posteriores casi todas las versiones publicadas en distintas discográficas aparezca el suplantador en los títulos de crédito. Y mientras tanto, en la costa Este, cuando Hendrix y Chandler ya han dejado el Village con destino Londres, Tim Rose insiste en que Hey Joe es un tradicional que ya conocía antes de que The Leaves publicaran su sencillo y reclama los derechos por sus arreglos. El desconocido Roberts tocando en el Village a principios de los sesenta, Rose arreglando canciones en el Village a mediados de los sesenta... ¿Ven lo que les decía de la ley de la selva?

Dino Valenti, el listo

Y ahora viene lo bueno. Aunque la controversia legal continúa hoy en día, oficialmente Bill Roberts es reconocido como el autor de la obra pero existen ciertos antecedentes musicales que delatan que de original tenía bien poco. El primero es el tema homónimo He Joe! de Boudleaux Bryant grabado en 1953 por Carl Smith y que presenta un formato de pregunta-respuesta similar al de la letra de Roberts. Aunque esta doble coincidencia no va más allá de eso, de una coincidencia.

El segundo antecedente, este un poco más importante, es el contenido de la letra en sí. La canción nos habla del drama del pobre Joe, que tras matar a su mujer planea abandonar el país para evitar ser colgado. Es el mismo tema de fondo de la (esta sí) tradicional balada folk Little Sadie, si bien en la versión popular el asesino (Lee Brown) acaba detenido, juzgado y con sus huesos en la cárcel. Clarence Ashley la llevó a estudio en 1930 y, posteriormente, acabó transformada por T. J. "Red" Arnall en la famosa Cocaine Blues, standard country por excelencia. Esta similitud en las letras se hacen más evidentes cuando descubrimos que Little Sadie tiene su origen más que probable en la zona de los Apalaches que comparten las dos Carolinas, justo la tierra natal de Billy Roberts.

Primera grabación de Little Sadie (Clarence Ashley, 1930)

Y la prueba definitiva, es la construcción armónica del tema, formada por una secuencia de cinco acordes mayores en un ciclo de quintas que es sospechosamente clavada a la de Baby, Please Don't Go To Town, obra original de 1955 de Niela Miller... ¡La novia de Roberts!

Baby, Please Don't Go To Town (Niela Miller, 1955)

Niela Miller está convencida del plagio de su ex, no solo en la composición sino incluso en el formato de pregunta-respuesta en el que está construida la letra, pero aún desoyendo a abogados de prestigio, se ha abstenido todo este tiempo de embarcarse en pleitos que, según ella, no conducen a nada (y bien que hace de no meterse en esa selva de donde podría salir devorada). Cruel metáfora final de la letra de la canción: Joe mata a su mujer y huye a México para salvar su vida, mientras Billy roba a su novia Niela y escapa al Village de Nueva York para iniciar su carrera. Pero ya lo dijo el sabio, no hay donde escapar cuando se huye de uno mismo.

-El verdugo no me va a coger. Nadie me va a poner la soga al cuello.
Será mejor que me creas. Me debo ir ahora.
-Eh, Joe, será mejor que eches a correr.
-Adiós a todos.
-Eh, Joe, corre

Bonus Track: Para finalizar, dejo aquí algunos ejemplos de diferentes versiones de Hey Joe para comprender la transcendencia que tuvo (y aún conserva) en la historia del rock. Sobretodo teniendo en cuenta que alrededor de 1.700 artistas han hecho su particular homenaje al tema de Billy Roberts. O Niela Miller. O... vete a saber quién.

Tu navegador no soporta la etiqueta audio. 1968-Deep Purple, de su álbum Shades Of Deep Purple

Tu navegador no soporta la etiqueta audio. 1969-Wilson Pickett, de su sencillo Hey Joe

Tu navegador no soporta la etiqueta audio. 1992-Willy Deville, de su álbum Backstreets Of Desire

Tu navegador no soporta la etiqueta audio. 1996-O Rappa, de su álbum Rappa Mundi

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2009-Bap Kennedy, de su álbum Howl On

Letra de Hey Joe, en la versión de Jimi Hendrix

Lista Spotify con varias versiones más de Hey Joe:

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El sexo de los Muppets

2013-02-22T02:05:00.000+01:00

Mi sobrino, que tiene poco más de dos años, tiene ya su propia banda sonora. Evidentemente sus tracks son la consecuencia de muchos programas, películas y cuentos infantiles, nada de particular en cualquier niño de su edad que balancea sus pañales al ritmo de la música. Pero si hay una canción que le apasiona especialmente y que le hace sonreír cada vez que la oye, esa es el Mah-nà Mah-nà de los Muppets (los famosos Teleñecos emitidos por TVE en los años ochenta). Siempre me ha sorprendido cómo la sencillez musical hipnotiza a las personas y la evidencia más palpable es la reacción de los pequeños ante este tema, una simple rueda de cuatro acordes a ritmo de callypso sesentero, con letra scat y coros duduá. Podría parecer que los creadores de los Teleñecos elaboraron la fórmula musical perfecta para un hit perdurable en el tiempo, pero no fue así, ni mucho menos. Simplemente se la encontraron hecha.

Mah-nà Mah-nà es obra de Piero Umiliani, para la banda sonora de la película Svezia, inferno e paradiso (Suecia: Infierno y Paraíso) de Luigi Scattini, un mondo film de 1968 centrado en los diferentes aspectos de la sexualidad femenina escandinava. Un momento ¿sexualidad? ¿Cómo acaba esta canción incluida en una película para adultos en una recurrente banda sonora infantil?

Como se puede oír, la versión original no dista apenas de la interpretada en los Muppets. El tema es interpretado por cuatro músicos de sesión de la orquesta de la RAI (reunidos en un grupillo adhoc bautizado Marc 4), la voz principal es de Alessandro Alessandroni y el coro es de la mujer de éste, Giulia de Mutiis. La película pasó prácticamente desapercibida fuera del mundo documental italiano de la época, pero Ariel Records publicó la banda sonora de Umiliani dada la popularidad alcanzada por el compositor, que a lo largo de los sesenta ya había musicado más de una cincuentena de películas. Pronto se dieron cuenta los de Ariel Records que Mah-nà Mah-nà tenía ingredientes suficientes para echar el vuelo por sí solo y lanzaron un single que sorprendentemente llegó al nº 55 en el Billboard Hot 100 de 1968... ¡en Estados Unidos!

A partir de ahí, todo se desata. En 1969 el sello británico Major Minor edita un single llamado The Great Unknows, donde aparece en la cara A e inmediatamente se pone en nómina de la banda sonora de El Show de Benny Hill, junto a otras piezas igual de pegadizas como Yakety Sax, de Boots Randolph, o Gimme Dat Ding, de The Pipkins. El tono humorístico y "picante" del show sigue teniendo cierta vinculación con el propósito original de Umiliani para el film de Scattini, pero entonces llegan a escena Jim Henson y sus muñecos, se fijan en Mah-nà Mah-nà y la lían parda.

En 1969, Sesam Street está en su primera temporada. Se está haciendo un sitio entre el público norteamericano por su original manera de compaginar una propuesta meramente infantil con temas culturales y artísticos de la América de los sesenta. Y eso es mucho y muy bueno. En el episodio nº 14, aparecen unos personajes femeninos anónimos que no saben qué hacer y deciden cantar una canción. Entonces se les une un barbudo desaliñado, de aspecto beatnik, que repite el mantra "Mah-nà Mah-nà" hasta que comienzan a corearle. La forma de interpretar la canción es la hoy conocida por todos y que tanta gracia hace a los pequeños, con el barbudo improvisando ante la atónita mirada y desaprobación de las coristas que le llevan a frenar su scat y a corretear por el escenario. La improvisación del cantante, en realidad no es tal, pues usa los mismos fragmentos que canta Alessandroni en el original. Y es curioso porque Umiliani utiliza partes de otros temas ya populares (la famosa Rapsodia Sueca de Hugo Alfven, Santa Lucía de Teodoro Cottrau, Boogie Woogie Bugle Boy de The Andrew Sisters y Lullaby of Birdland de George Shearing) adaptadas al estilo de jazz cantado.

El sketch se populariza de inmediato y Henson, consciente del filón, aprovecha para crear unos personajes más muppets, con unas coristas de aspecto alienígena con bocas enormes llamadas Snouths (contracción de snout, hocico y mouth, boca) y un peludo hippy con gafas bautizado inicialmente como Bip Bippadotta (más tarde conocido como Mahna Mahna) Se presentan el 30 de noviembre de 1969 en el Show de Ed Sullivan, el top de la escena americana, con una actuación memorable, donde los personajes enfatizan su interpretación y el tema se ralentiza, dejando su inicial ritmo callypso y adoptando una disposición más lúdica, tal y como la conocemos ahora.

Cuando Henson crea The Muppet Show en 1976, el trío es de obligada aparición ya desde el primer episodio (ver vídeo del inicio) y el trampolín televisivo tiene un gran beneficiario: el mismísimo Piero Umiliani, que al año siguiente, en 1977, su banda sonora alcanza el puesto 8º de ventas en Gran Bretaña. El tema ha sido versionado infinidad de ocasiones y es recurrente en un sinfín de situaciones cómicas e infantiles de cine y televisión, siempre asociado a la interpretación de los teleñecos. Pero lo que la mayoría de gente no sabe es que cuando sus niños mueven los pañales al son de Mah-nà Mah-nà unas venus suecas de estilizados senos mueven también sus caderas sobre la nieve de Uppsala.

Lista de Spotify con algunas versiones de Mah-nà Mah-nà:

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