Nach dem gemeinsamen Dinner verabschieden sich zwei wohlhabende Paare in mittleren Jahren voneinander. Die schwarze Limousine der Gäste steht abfahrbereit vor dem schlossähnlichen Domizil der Gastgeber, und der Abschied wird von dem üblichen Geplänkel allerlei gegenseitiger Komplimente begleitet.

– „Und eure Vermeer-Sammlung: ganz wunderbar!“, sagt die Frau des Besucherpaares entzückt. So etwas sieht man schließlich nicht bei jedem.

– „Vermeer?“, fragt der Gastgeber irritiert, „was für ein komischer Name!“

– „Ja, Vermeer, … der berühmte holländische Maler, von dem nur 34 Gemälde überliefert sind“, erklärt die Besucherin.

– „Fünf davon hängen doch in eurer Diele,“ sekundiert ihr Mann ungläubig.

– „Ach, die! Die haben wir beim Einzug auf dem Dachboden gefunden. Uns gefallen sie vor allem, weil Gelb unsere Lieblingsfarbe ist.“

Die Gäste schauen irritiert. Was sind das für Leute, die einen der berühmtesten Künstler des Goldenen Zeitalters der Niederlande auf die Farbe Gelb reduzieren? Den folgenden Moment des Schweigens beenden die peinlich berührten Vermeer-Kenner mit einer kumpelhaften Floskel.

– „Ihr seid schon echt witzig, ihr zwei …“

Als die Gäste in ihrem Auto sitzen und gerade abfahren wollen, schaut der Gastgeber noch mal durch das geöffnete Beifahrerfenster ins Innere des Wagens und bemerkt anerkennend:

– „Neues Auto? Ganz schön cool!“

Dieser Werbespot für den Audi A8 illustriert mit der selbstbewusst vorgetragenen Analogie des kleinen, aber kunsthistorisch bedeutsamen Lebenswerks des niederländischen Malers Johannes Vermeer (1632–1675) mit dem Audi A8 die humorige, aber immer auch etwas prätentiöse Beweisführung für die Überlegenheit eines bestimmten Produkts.

Darüber hinaus knüpft der Spot direkt an die Diagnose an, dass Menschen Dinge nicht einfach mehr konsumieren, sondern tiefe Beziehungen zu ihnen aufbauen. Sie verleihen, in den Worten des Sozialphilosophen Axel Honneth ausgedrückt, ihrer sozialen Identität Form, indem sie „diese in einem Ensemble persönlich konsumierter Güter ausdrücken.“

Die Dinge des Konsums sind längst wichtige Anker für die Identität, die soziale Distinktion und die Rituale unserer auch engsten Beziehungen geworden. Die Soziologin Eva Illouz spricht sogar von der „Romantisierung der Waren“ und reklamiert, dass die modernen Konsumenten „das breite Angebot an Luxusgütern zur rituellen Stabilisierung ihrer gefährdeten Liebesverhältnisse nutzen“.

Ob es sich hier um Brillanten, Uhren oder eine Kunstsammlung handelt, ist in dieser Hinsicht nebensächlich. Die Kunst bewegt sich längst in einem dichten Konkurrenzfeld ästhetischer Produkte und Phänomene, in dem ihr Anderssein oft kaum mehr als eine Behauptung ist. Die Dinge formen unser Leben und streifen dabei mitunter sogar ihren Charakter als profanes Konsumgut ab; sie werden zu einem Teil von uns.

Manche sollen sogar mit diesen Fetischen reden, z. B. mit ihrem iPhone oder ihrem Auto. Es gehört zu den bekannten menschlichen Schwächen, dass profane Dinge zur Vergewisserung unserer Identität dienen müssen. Durch sie versuchen wir, Halt zu finden und das Gefühl des Verlorenseins zu bändigen – erst recht in der Unübersichtlichkeit der modernen Konsumgesellschaft. Dieses Bedürfnis ist der Treibstoff ganzer Industrien.

Auf jeden Fall gibt es keinen Grund, sich darüber lustig zu machen. Denn wir alle kennen (selbst wenn wir womöglich eine konsumkritische Haltung kultivieren) diese emotionalen Beziehungen zu Konsumartikeln oder auch ritualisierten kommerziellen Events, die durch persönliche Erlebnisse oder den Wunsch bestimmt wurden, sich mit ihrer Hilfe von anderen abzugrenzen.

Manchmal reicht auch der hohe Preis, um eine starke  Emotion hervorzurufen. Mit der aufwendigen Inszenierung der Waren hoffen die Hersteller, dauerhafte emotionale Bindungen zu den Konsumenten aufzubauen,  sie möglichst zum Treueschwur zu ihrer Marke zu verstetigen.

Der beschriebene Vermeer-Spot ist mustergültig für diese Technik. Mit keinem Wort werden die Produkteigenschaften des Autos gewürdigt, allein das soziale Setting, die Kultiviertheit der Protagonisten und das funkelnd inszenierte Produkt sprechen Bände.

Vermeer und die Kunstliebe

Bleiben wir noch einen Moment bei dem Vermeer-Werbespot, der nicht nur interessant ist, weil er den Konsum (des Produkts) und die Rezeption (der Kunst) praktisch synonym behandelt und damit die im Kulturbetrieb bis heute vorherrschende Sicht, dass die Kunst im Gegensatz zur Ware nicht konsumiert, sondern rezipiert wird, über Bord wirft.

Die schöne Pointe, dass ein ahnungsloses, neureiches Paar die ,richtigen‘ Werke aus den ,falschen‘ Gründen liebt, geht im Hohn über dessen mangelnde Bildung leider fast unter.

Kunstkenner und solche, die sich dafür halten, machen sich gern über die Unwissenheit oder Ignoranz von Menschen lustig, denen Bildende Kunst kaum etwas bedeutet. Die ungebildeten Art Lovers mit zu viel Geld kennen sich vielleicht mit Kunst nicht so gut aus, sie wissen nicht mal, dass sie unfassbar wertvolle Werke auf dem Dachboden gefunden haben; aber dass Kunst ihnen nichts bedeutet, kann man nicht behaupten. Sie haben vielleicht nur im Sinne des elitärkulturellen Mainstreams die falschen Gründe, sich für bestimmte Werke zu erwärmen.

Unabhängig davon wirft es ein Licht auf die schlechte Reputation der jüngeren Kunst bei den Fernsehzuschauern, wenn ein Werbespot auf einen Alten Meister zurückgreifen muss, der seit über 340 Jahren tot ist, um seine Botschaft unmissverständlich ins Publikum streuen zu können. Mit Rothko, Sherman, Eliasson oder einem anderen noch zeitgenössischeren Paten für ,wahre Meisterschaft‘ hätte das wohl nicht funktioniert.

Es ist sehr unwahrscheinlich, dass die us-amerikanische Werbeagentur Venables Bell & Partners ihrer Idee für den Werbespot kulturkritische Tiefe verleihen wollte – schließlich geht es darum, Autos zu verkaufen. Vermeers Meisterwerke (nach aktueller Expertenmeinung sind es übrigens 37, nicht 34) dienen – wie ein berühmter Basketballtrainer und ein wertvoller, signierter Baseball in einem anderen Werbeclip dieser Reihe – nur als Metapher für „wahre Größe“ – entsprechend des Kampagnen-Claims „True greatness should never go unrecognized“.

Ganz gemäß dieses Mottos zeigt sich der Triumphzug von Vermeers Gemälden in der westlichen Welt. Spätestens seit einer großen und sehr erfolgreichen Ausstellung seiner Werke in Washington, D.C. und in Den Haag im Jahr 1995 ist Vermeer ein sicherer Blockbuster. 2001 folgte eine weitere Schau mit seinen Werken in New York City. 2021 zeigte die Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden 10 Werke von Vermeer – damit schon die bisher größte Ausstellung des Malers in Deutschland.

Und nun präsentiert das Rijksmuseums in Amsterdam „Die größte Werkschau aller Zeiten“ des Malers (10. Februar 2023 bis 4. Juni 2023). 28 Gemälde Vermeers aus 14 Museen und Sammlungen werden dort gezeigt. Das Ausstellungsmarketing prahlt entsprechend euphorisch: „Noch nie konnten Sie so viele Gemälde von Johannes Vermeer an einem Ort sehen. Wir haben die meisten Gemälde Vermeers aus der ganzen Welt für Sie zusammengestellt. Nutzen Sie die Gelegenheit, den Maler besser kennen zu lernen und in seine Welt einzutauchen.”

Aber zurück zu dem Spot. Die Geschichte hat eine zweite, wohl auch den Machern des Spots verborgen gebliebene Deutungsebene, die völlig andere Schlüsse erlaubt. Denn das vermeintlich ungebildete, aber reiche Paar hängt die Vermeers aus ganz persönlichen Gründen in ihre repräsentative Eingangshalle, statt aus dem Wissen um den hohen kulturellen Stellenwert der Werke. Ihre Kunstliebe ist naiv aber ehrlich.

Das Gästepaar hingegen verbreitet mit seinem Wissensvorsprung einen peinlichen Dünkel. Sie kennen die Kunstgeschichte und die Namen angesagter Künstler und sie wissen, welches Auto man fahren sollte, um als Mitglied der privilegierten Schicht angesehen zu werden. Nicht auszudenken, wie sie sich die Mäuler zerreißen würden, hätten die Gastgeber selbstgemalte Bilder in ihrem Haus hängen. Die eigentlichen Sympathieträger in diesem Spot sind die, die Kultur nach ihrem eigenen Kompass lieben und nicht blind dem folgen, was der Kanon vorgibt.

Das führt uns zu der Frage, was heute noch die richtigen oder falschen Gründe sein können, Kunst zu lieben oder zu hassen oder wie man sich persönlich ihren wahren Wert erschließt. Unser Beispiel, wenn auch nur ein Werbespot, ist das symptomatische Produkt einer Welt, der eine Unterscheidung zwischen Rezeption und Konsum nicht mehr gelingt. Man kann sich das Gespräch des Paares auf dem Heimweg gut ausmalen und dabei sich selbst möglicherweise erkennen.

Worüber sie sich aber ganz sicher nicht unterhalten würden, sind die Kriterien, nach denen sie selbst ganz persönlich zu der Überzeugung gelangen, dass die Gemälde Vermeers besonders wertvolle Kunstwerke darstellen. Gesellschaftlich vermittelte Beurteilungsmuster werden in der Regel übernommen, ohne sie mit persönlichen Erfahrungen abzugleichen.

Die Frage ist, ob das besser ist als eine brachial naive Art, sich ohne Wissen über den Kanon oder gruppenspezifische Verhaltenscodes die Kunst zu erschließen. In einer wirklich auf Freiheit bedachten Kultur, deren Zugangsmöglichkeiten kaum mehr zwischen Rezeption und Konsumtion unterscheiden, ist beides legitim und mit beidem ist zu rechnen. Es bleibt vorläufig offen, wer dabei die intensivere Kunst- und Selbsterfahrung macht.

Das Dilemma der Kunstvermittlung

Für die vermeintlich „richtige“ Rezeption wird eine Menge getan. Klassische Führungen kennen wir alle und manchmal gibt es sie auch in einem ungewohnten Gewand, ohne dass sich dadurch an ihrem Kern etwas ändert. Auf der documenta 12 (2007) wurden sogar Kinder (darunter auch die Tochter des damaligen documenta-Kurators Roger Buergel) eingesetzt, um Erwachsene durch die Ausstellung zu führen und die Kunst zu „erklären“.

Das ergab immerhin an dem Punkt interessante Dialoge, an dem der Erklärungspfad zum Kunstwerk, den die Kinder zuvor in Workshops gelernt hatten, zu ende erzählt war. Dann öffnete sich nach ein paar peinlichen Momenten, in denen das junge Führungspersonal versucht, an seiner Rolle festzuhalten, plötzlich ein Horizont für das gemeinsame Erschließen des Kunstwerks. Hier konnte sich der Virus der Erklär-Doktrin noch nicht einnisten und die jugendlichen Guides hatten noch nicht die gegen jeden Zweifel gewappnete Eloquenz professioneller Kunstvermittler ausgeprägt.

Eher selten sind hingegen Vermittlungsangebote, in denen neben der Kunst auch das Setting mit den unterschiedlichen Betrachtern Beachtung findet. Dabei steht der Dialog zwischen den verschiedenen Herangehensweisen an Kunst (wie es selbst in einer relativ homogenen Gruppe von Menschen der Fall sein kann) und der gemeinsame Erkenntnisgewinn mit offenem Ausgang im Mittelpunkt. Immerhin wurde dieses Konzept von KunstundDialog, einer Gruppe von Kunstpädagogen um Antje Kathrin Lielich-Wolf, sogar schon auf Großveranstaltungen wie der Biennale in Venedig angeboten.

Doch in der Regel bleibt es beim sturen Abschreiten autorisierter Pfade des Kunstverständnisses. So auch im Rijksmuseum in Amsterdam. Dort werden die abgezirkelten Geschichten über Vermeer und besondere Merkmale seiner Malerei aufgesagt. Zum Beispiel, dass Vermeers Witwe nach dem frühen Tod ihres Mannes die Schulden beim Bäcker mit zwei Gemälden bezahlte.

Das ist das strenge, aber freundliche Gesicht, das Laien im Kontakt mit der Kunstwelt oft begegnet. Das unfreundliche Gesicht zeigt sich in dem latenten Vorwurf gegenüber dem sporadischen Ausstellungsbesucher, nicht wirklich etwas von zeitgenössischer Kunst zu verstehen, nicht auf der Höhe des ,Diskurses‘ zu sein (der so genannte ,Diskurs‘ ist eine imaginäre Dauerveranstaltung mit ein paar Dutzend theoriegeschulten Referenz- und Schlagwortführern, die sich über Medien, Kooperationen und Tagungen verständigen) und das zeitgenössische Angebot bildender Kunst nicht mal ansatzweise zu überblicken.

Anweisungen für die Rezeption

Heutige Künstler definieren (manchmal mit Hilfe von Theoretikern oder Galeristen) eigene ästhetische Positionen und „Lesarten“ für ihre Arbeiten. Das Ergebnis sind zum Teil furchtbare Wortgirlanden, die gerade angesagten Diskurstrends nachbeten und die aktuellen Codes des Kunstbetriebs bedienen. Wenn es eine Gewissheit gibt, dann die, dass über die (manchmal gut gemeinte) PR- und Erklärprosa kein Bedeutungsraum zwischen Werk und Betrachter entsteht.

Wer sich die Freiheit nimmt, von Kunstmarkt oder Kuratoren hoch Geschätztes nicht zu würdigen oder vielleicht sogar infrage zu stellen, und anderes, das vielleicht weniger hoch im Kurs steht, oder gar nach kunstbetrieblicher Lesart gar keine Kunst darstellt, weil sie schlicht nicht über das relevante System vertrieben wird, zu bevorzugen; kurz, sich die Freiheit nimmt, sich nicht bevormunden zu lassen, der hat im ,Diskurs‘ nichts zu suchen oder wird als Nebenwiderspruch links liegen gelassen.

Dabei sollte klar sein, dass Kunst kein Fachgebiet ist, das sich in einem Elfenbeinturm wie etwa experimentelle Physik exklusiv halten lässt.  Die „Zielgruppe“ der Kunst ist noch größer als die des populärsten Unterhaltungsprodukts. Grundsätzlich zielt Kunst nicht nur auf alle Menschen, sondern auch auf alle Zeiten, bekanntlich ist der Nachruhm eines Künstlers fast noch wichtiger als der Ruhm zu Lebzeiten.

Vor diesem Hintergrund scheint die traditionelle Ausgrenzung des Laien und die Ignoranz gegenüber alternativen Rezeptionsformen als unzeitgemäßes Festhalten an Sicherheiten und Grenzen, die es nicht mehr gibt. Eine wichtige Grundvoraussetzung, um einen fruchtbaren Zugang zur Kunst zu finden, ist, diesen sprachlichen Irrgärten zu entkommen und die Erkenntnis, dass Kunst keine Erleuchtungsmaschine ist, für die es durch Geburt, Sozialisation oder gesellschaftliche Position einen Führerschein gibt.

Also liebe Vermeer! Ob aus dem Grund, dass die scheinbare Ruhe in seinen Bildern einen heilsamen Kontrapunkt zu unserer beschleunigten und komplexen Realität setzt oder weil seine Maltechnik so staunenswert ist. Ob aus dem Grund, dass diese kleinen Formate eine solche Überschaubarkeit bieten, dass man am liebsten in diese Welt kriechen und alles Unüberschaubare unserer Zeit hinter sich lassen möchte; oder weil das knappe Angebot jedes seiner Bilder besonders wertvoll erscheinen lässt.

Ob aus dem Grund, dass die Bilder eine starke Sinnlichkeit ausstrahlen oder Vermeers aufwendige „Pointillé“-Technik die in Licht getauchten Oberflächen regelrecht vibrieren lassen. Oder aus dem Grund, dass seiner Lebensgeschichte so viel Tragisches anhaftet, das uns mitfühlen lässt. Oder einfach, weil sein Gelb so verdammt toll ist. Liebe ihn, aus welchen Gründen auch immer, so lange es deine sind!

Otto Freundlich hatte großes Talent und enorme Leidenschaft für die theoretischen Fragestellungen der modernen Kunst. Er hielt Verbindung zu vielen verschiedenen Künstlerzirkeln zwischen Paris, München, Köln und Berlin. Er war mit einigen der heute berühmten Künstler persönlich bekannt und an vielen gemeinschaftlichen Künstleraktivitäten beteiligt.

Trotzdem ist er außerhalb der Fachkreise heute recht unbekannt und teilt damit das Schicksal der Künstlerin Hilma af Klint (1862 – 1944), die ihr Werk allerdings selbst unter Verschluss gehalten und verfügt hatte, dass es auch bis 20 Jahre nach ihrem Tod dabei bliebe. Ihre Wirkungsgeschichte begann daher erst spät, in den 1980er Jahren.

Nach einer abgebrochenen Kaufmannslehre und ebenso abgebrochenen Zahnmedizin- und Kunstgeschichtsstudien hatte sich Otto Freundlich mit Mitte 20 entschieden, eine Laufbahn als Künstler einzuschlagen. Neben einer Reise von München nach Italien, unter anderem nach Florenz, die er zu Fuß unternommen hatte, war der Drang nach Paris für ihn – wie für unzählige europäische Künstler jener Zeit auch – fast so etwas wie eine Selbstverständlichkeit.

So war er seit einem ersten Aufenthalt in Paris 1908 mit vielen Künstlern gut befreundet, auch mit Pablo Picasso, dank dessen Kontakte er in der französischen Hauptstadt in einem Atelier direkt neben dem spanischen Künstler arbeiten konnte. Zusätzlich zur Arbeit an seinen Bildern und Skulpturen verfasste Otto Freundlich theoretische Schriften, die als Grundlage seiner künstlerischen Weltanschauung dienen sollten.

Er war an Aktivitäten verschiedener Künstlerkreise beteiligt, war im Lauf seines Lebens an vielen Ausstellungen beteiligt – und doch sollte ihm all dies außer Anerkennung nichts einbringen. Er blieb zeitlebens mittellos. Heute ist der Name Otto Freundlich nur einem kleinen Kreis von Künstlern, Fachleuten und spezialisierten Sammlern ein Begriff. Wie kommt das?

Vielleicht war es Otto Freundlichs Sprunghaftigkeit in der Kunst, die es schwer macht, einen Begriff für ihn zu finden. Einem der bekannten „Ismen“ der Kunst (wie Kubismus oder Suprematismus) ließ er sich nicht zuordnen. Vielleicht lag es auch daran, dass sich der Künstler in Künstlergruppen und Vereinigungen nie lange wohl fühlte und dort möglicherweise durch seine kompromisslose Haltung in Diskussionen eine eher unbequeme Erscheinung war.

Trotz seiner guten Vernetzung in der Kunstszene blieb er vergleichsweise isoliert. Er war an der Gründung diverser Gruppen beteiligt und setzte sich bald darauf wieder ab. Den Ansatz, durch Künstlergruppen eine ästhetische Position in der Öffentlichkeit durchsetzen zu wollen, sah er sehr kritisch.

Dabei war ihm durchaus bewusst, dass er es sich damit besonders schwer machte, die Aufmerksamkeit für sein Werk zu verbreitern. „Ich fürchte mich vor dem Zerbrochenwerden nicht, denn ich zerbreche mich selbst dauernd, d.h. ich lebe nicht für mein Privatleben, sondern kämpfe für die Befreiung der Menschen und Dinge von den Gewohnheiten des Besitzes und gegen alles sie Begrenzende, was ihrer wahren Natur nicht entspricht.“

Otto Freundlich – sprunghaft oder vielseitig?

Wie bei Pablo Picasso war der Einfluss prähistorischer Plastiken bei Otto Freundlich unübersehbar. Doch er zog seine eigenen Schlüsse aus den befremdlich wirkenden Kultobjekten vergangener Zeiten. Seine monumentalen Skulpturen wirkten gegenüber den bis dahin üblichen bildhauerischen Werken mindestens genauso schockierend wie Picassos Les Demoiselles d’Avignon.

Aber für Freundlich stellten diese aus einfachen Formen gebildeten Monumentalköpfe Sinnbilder für den Neubeginn der Menschheit dar. Sie dienten der Veranschaulichung überindividueller Kräfte, zeigen also keine konkreten Personen. Gleichfalls sollten sie kein reines Spiel der Formen sein. Otto Freundlich war davon überzeugt, dass die Kunst auch die Kraft habe, den Menschen aus seinen gesellschaftlichen Zwängen zu befreien.

Die Kunst und das Leben der Menschheit sollten sich zu einer harmonischen Einheit verbinden, in einem – wie er es einmal nannte – „kosmischen Kommunismus“ münden. Damit formulierte er einen ungeheuren Anspruch an die Kunst, dem sie bis dahin noch nie ausgesetzt war.

Auch seine abstrakte Malerei, in der sich isoliert nebeneinander stehende Flächen intensiver Farben zu einem Gesamtbild fügen, sollte diesem Ziel dienen: „einer Malerei, die sich an das Kollektivum Mensch richtet und ihre universale Gültigkeit als geistige Weltsprache voraussetzt“, in einer „Überwindung individualistischer, privater Wertsetzungen“.

Kann Kunst die Welt verbessern?

Kann Kunst die geistige Neuausrichtung einer Gesellschaft oder gar der Menschheit erreichen? Kunst im Dienste der „Weltverbesserung“? Otto Freundlich stellte sich das nicht wie eine chemische Reaktion vor, bei der die Menschen nur seine Kunst zu sehen bräuchten und dann würden die Dinge sich zum Guten wenden. Auch wenn er an die spirituelle Kraft der Kunst glaubte – so viel Magie mutete der Künstler seinen Werken nun doch nicht zu und naiv war er sicher auch nicht.

Seine Kunst sollte als Aufforderung dienen, sich den konstruktiven menschlichen Kräften zuzuwenden. Das hört sich ziemlich seltsam an. Aber ein Gedankenspiel macht diese utopische Idee etwas greifbarer: Was wäre, wenn die menschlichen Kräfte, die in Streit, Konkurrenz und Krieg verloren gehen, gemeinsam und konstruktiv an der Errichtung einer besseren Welt arbeiteten, sich in Bewegung setzten, statt sich gegenseitig zu lähmen? Was könnte dann entstehen?

Seltsam bleibt dabei jedoch der Glaube an die Überzeugungskraft der Kunst. Er knüpft bei genauer Betrachtung an die alte religiöse Funktion der Kunst an. Nur, dass sie uns nun nicht mehr auf den Weg zum christlichen Seelenheil führen, sondern helfen sollte, die „wahre Natur“ des Menschen freizulegen. Und dazu musste die Malerei die Fesseln der Perspektive und Anatomie abschütteln.

Das Sichtbare eines abstrakten Kunstwerks wurde in dieser Vorstellung zu einem Türöffner in die „eigene Unendlichkeit“. Aber der streitbare Künstler war mit diesen Vorstellungen nicht allein. In gewissem Umfang sollten solche Ideen, in denen die Kunst als geistiges Elixier revolutionärer oder auch utopischer Bestrebungen galt, sogar Schule machen. Auch andere Pioniere der abstrakten Malerei waren von solchen Überlegungen beflügelt. Und sie wurden wesentlich bekannter als Otto Freundlich.

Verfolgung, Tod und Verdrängung

Immerhin wurde Otto Freundlich von seinen Künstlerfreunden so wertgeschätzt, dass über 30 von ihnen – darunter neben Picasso auch Wassily Kandinsky, Georges Braque, Hans Arp und Walter Gropius – zu seinem 60. Geburtstag einen Appell an das Musée National d’Art Moderne in Paris richteten, zwei Werke des Künstlers anzukaufen.

Doch wenig später brach der Zweite Weltkrieg aus. Freundlich wurde in Frankreich als Deutscher interniert, nach einem halben Jahr wieder entlassen und dann – bereits unter deutscher Besatzung in Frankreich – erneut festgesetzt.

Schließlich tauchte Otto Freundlich ab und entzog sich der Deportation als Jude zunächst erfolgreich. In seinem Versteck bei einer Bauernfamilie im südfranzösischen Saint-Martin-de-Fenouillet wurde er schließlich durch die Denunziation eines Nachbarn aufgespürt und am 23. Februar 1943 verhaftet. Nach der Deportation ins deutsche Vernichtungslager Sobibor (im Südosten Polens gelegen) wurde Otto Freundlich am 9. März 1943, noch am Tag seiner Ankunft im Lager, ermordet.

Seiner Lebensgefährtin Jeanne Kosnick-Kloss (1892–1966), mit der Freundlich seit 1930 zusammen war, übereignete er noch vorher seinen gesamten Nachlass, der sich weitgehend im gemeinsamen Atelier in Paris befand und die deutsche Besatzung überstand.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Werk des Künstlers zwar in einigen historischen Betrachtungen der Avantgarden berücksichtigt, in Deutschland wurde er aber nach 1945 lange ignoriert. Zwar hatte man großes Interesse daran, die abstrakte Kunst als Inbegriff der Modernität und Demokratie in den Vordergrund zu bringen, aber man scheute die gesellschaftspolitischen Vorstellungen solcher Künstler wie Otto Freundlich, die unbequeme Theorien zu ihrer Kunst formuliert hatten. Das passte nicht in jenes Bild, das sich die Kunstfunktionäre der Bundesrepublik von der Kunst des Westens machen wollten.

Erst 1964 wurde auf der documenta III ein einziges Werk von Freundlich gezeigt – die Plastik Kompositon von 1933 (im Vordergrund der Abbildung oben).

Hier liest du den Beitrag über einen weiteren Künstler, der von den Nationalsozialisten deportiert und ermordet wurde.

Das Kuratorenteam Ruangrupa hat die documenta 15 zum Forum des postkolonialistischen Diskurses gemacht – das wurde im Sommer 2022 breit und kontrovers in den Medien diskutiert. Inhaltlich war das nicht überraschend, aber weil Ruangrupa mit Akteuren zusammenarbeitet, die der Organisation BDS („Boycott, Divestment and Sanctions“) nahestehen, einem politischen Netzwerk, das für den umfassenden Boykott Israels agitiert und in Teilen das Existenzrecht des jüdischen Staates bestreitet, schlugen die Wellen schon im Vorfeld der Eröffnung hoch.

Regelrechtes Entsetzen breitete sich dann kurz nach der Eröffnung aus, weil in einer ausgestellten Agit-Prop-Installation der indonesischen Künstlergruppe Taring Padi („People’s Justice“, 2002) antisemitische Darstellungen zu sehen waren. Für kulturpolitische Institutionen in Deutschland, zu denen auch die documenta gehört, galt das vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte und der NS-Vernichtungspolitik gegen das europäische Judentum bislang als völlig inakzeptabel.

Im weiteren Verlauf der Ausstellung wurden weitere problematische Werke und Dokumente identifiziert, die antisemitische bzw. antiisraelische Stereotype enthalten – beispielhaft dafür die mehrstündige Videoinstallation „Tokyo Reels“, die aus antiisraelischen Propagandafilmen der 70er und 80er Jahre besteht und zahlreiche antisemitische Stereotype kolportiert. Forderungen nach kritischer Kommentierung bzw. Kontextualisierung der Darstellungen, verweigerte sich das Kuratorenteam. Vielmehr empfand es sich durch die massive Kritik als Opfer „rassistischer“ Angriffe.

Diese über die gesamte Ausstellungsdauer währenden Auseinandersetzungen ließen andere Themen und Kunstwerke der documenta 15 weitgehend unbeachtet zurück. So etwa die Thematik einer ökologischen Waldwirtschaft im Kontext des Klimawandels. Bereits im Vorfeld der documenta fifteen wurde der „deutsche Wald“ in Gestalt des nahe Kassel gelegenen Reinhardswaldes zum politischen Streitfall mit documenta-Beteiligung.

Der „Wald“ – in Deutschland seit jeher hochemotionalisiert

In der Märchensammlung der Brüder Grimm ist der Wald ein zentrales, immer wiederkehrendes Motiv – ein Ort, an dem sich wundersame, auch schreckliche Dinge ereignen; wo Menschen auf Naturgeister, Räuber und Hexen treffen und dabei allerlei Prüfungen ausgesetzt sind. Auch in der realen Welt wird der Wald zunehmend zum Schauplatz bizarrer Geschichten.

Zum Beispiel der Reinhardswald, ein großes zusammenhängendes Waldgebiet, durch den Klimawandel längst schwer in Mitleidenschaft gezogen. Der Reinhardswald war – neben den tradierten Erzählungen der damaligen Bevölkerung – eine wichtige Inspirationsquelle für die Grimm’schen Märchen. Und wiederholt inspirierte er auch zu künstlerische Initiativen, die sich mit dem Thema Wald beschäftigen.

Als mittlerweile legendär gilt Joseph Beuys’ Aktion „Stadtverwaldung“ im Rahmen der documenta 7 (1982), bei der er 7.000 Bäume, großenteils Eichen, im Stadtgebiet von Kassel pflanzen ließ. Instinktsicher wählte Beuys damals mit dem Wald-Motiv ein ambivalentes Thema, das nach der Beschwörung als Idylle in der Romantik und der Instrumentalisierung durch die NS-Ideologie als urdeutscher Sehnsuchts- und Kraftort von der Kunst weitgehend rechts liegen gelassen und der Trivialkultur überlassen worden war.

In Anlehnung an diese historische Aktion von Beuys machten sich im vergangenen Herbst Mitglieder der documenta fifteen-Leitung  Ruangrupa in den Reinhardswald auf, um dort eine Eichenallee zu pflanzen. In einer Kooperation mit dem Forstamt Reinhardshagen will man unter dem Titel „Eichen für den Reinhardswald“ dabei helfen, die kaputten Areale des Staatsforstes klimastabil zu bepflanzen. 

Dafür wird von jedem verkauften Ticket der documenta fifteen ein „Nachhaltigkeitseuro“ verwendet. Insgesamt sollen im Rahmen der Kooperation bis zu 170.000 Bäume gepflanzt werden. 

Symbolgeladene Klimarettung?

Doch die Kuratorengruppe betrat mit dieser Kooperation ein schwieriges Terrain, auf dem bereits gesellschaftliche Akteure und Interessengruppen im Clinch miteinander liegen. Beide Lager fühlen sich dem Klima- und Umweltschutz verbunden.

Die örtliche Identifikation mit dem Reinhardswald ist hoch, befindet sich dort schließlich nicht nur die als „Dornröschenschloss“ betitelte Sababurg, sondern auch ein Tierpark und ein 92 Hektar messendes und sich selbst überlassenes Urwaldareal. Das Waldgebiet ist für die auch in Deutschland bedrohte Artenvielfalt von Bedeutung – sie beherbergt z.B. Wildkatzen und gilt als „Trittstein“-Biotop für wandernde Luchse – ähnlich wie der Bayerische Wald und der Hunsrücker Hochwald.

In der Region um Kassel, die alle fünf Jahre das Kunstgroßereignis documenta beherbergt und dadurch für 100 Tage zum Hotspot des Kulturtourismus wird, setzt man jenseits der documenta auch auf die Vermarktung als „Märchenland“. Die Region liegt an der sogenannten „Deutschen Märchenstraße“. Bei Touristen, Tourismusbranche und Einheimischen kam das in der Vergangenheit gut an.

Doch durch Trockenheit, Borkenkäfer und Sturmschäden entstanden in den letzten Jahren teils großräumige Brachflächen mitten im Reinhardswald – teilweise auch bedingt durch die in vielen Wäldern Deutschlands über Jahrzehnte betriebene Monokultur mit Baumarten, die Trockenheit nicht gut vertragen (z.B. Fichte und Kiefer). Die Quittung für das forstwirtschaftliche „Business as usual“ seit vielen Jahrzehnten ist vor dem Hintergrund der fortschreitenden Erderwärmung noch nicht mal in Gänze ausgestellt.

Bereits 2011 hat die hessische Landesregierung im Rahmen eines Energiegipfels beschlossen, den Anteil erneuerbarer Energien im Land bis zum Jahr 2050 auf sehr ambitionierte 100 Prozent zu steigern. Die Höhenzüge der Mittelgebirge spielen dabei für die Planung von Windenergieprojekten wegen der dort verlässlich wehenden Winde eine bedeutende Rolle. Aber auch die strikten Abstandsvorschriften zu Wohnsiedlungen führen zu entsprechenden Ausweichmanövern hin zu siedlungsfernen Landstrichen.

So sollten die bekannten Störeffekte durch „Not-in-my-Backyard“-Initiativen (Nimby) vermieden werden, die über die vergangenen Jahre zum echten Problem der Energiewende und den dafür notwendigen Bauprojekten geworden sind. Im Reinhardtwald glaubte man das Problem lästiger Anwohnereinsprachen umgehen zu können.

So wurde 2017 grünes Licht für den im nordhessischen Staatsforst geplanten „Windpark Langenberg/Fahrenplatz“ gegeben. Bis zu 20 leistungsstarke Windräder sollen in Zukunft schätzungsweise 315 Millionen Kilowattstunden regenerativen Strom pro Jahr liefern.

Das größte Problem indes bildet die jahrzehntelange Verschleppung der ökologischen Transformation früherer Regierungen auf Bundesebene und die Vermeidungshaltung viele „Landesfürsten“ auf Länderebene, weshalb jüngst – vor dem Hintergrund des immer deutlicher werdenden Klimawandels und der energiepolitischen Konsequenzen aus Russlands Expansionskrieg in der Ukraine – der Turbo bei der Transformation der Energieversorgung gezündet wurde.

Regionaler Wind gegen den Windpark

Initiativen wie „Windpark Reinhardswald – Dagegen!“ machen die Windkraft aber auch weitab von Siedlungen zum Streitthema, zumal hier ökologisch bedeutsame Flächen betroffen sind: „Liebe Nordhessen! Lasst euch eure Region und eure Werte nicht verhökern, lasst euch nicht kaufen von Prämien für Bürger und Gemeindekassen, lasst euch eure Investitionen in den Fremdenverkehr und Tourismus nicht gefährden.“

Die Windparkbefürworter argumentieren, dass hauptsächlich Brachflächen sowie bereits sturm-, hitze- und Borkenkäfergeschädigte Nadelholzareale bebaut würden. Tatsächlich aber fallen auch einige Buchenbestände. Buchen allerdings gehören wie Fichten und Kiefern zu jenen Baumarten, deren Anteil bei Waldumbauten ohnehin zugunsten klimastabiler Baumarten wie Douglasien, Eichen, Zedern und Baumhaseln reduziert werden sollte.

Zur Zeit sind bereits 25% der Fläche des Reinhardtswaldes durch Hitze- und Sturmschäden kahl. Eine Wiederbegrünung muss dringend angepackt werden, andernfalls trocknen die Waldböden im Sommer noch mehr aus. Als gesichert gilt, dass geschlossene Waldflächen einen deutlichen Kühlungseffekt und positive Wirkungen auf den regionalen Wasserkreislauf haben. Priorität müssten daher nachhaltige und schnelle Aufforstungen haben. Die Erschließung durch schwerlastfähige Transportwege indes sei nur vorübergehend, heißt es bei der Windpark Reinhardswald GmbH & Co. KG.

Der Beitrag der Windkraft zur Bekämpfung des Klimawandels ist für die Anwohnerinnen und Anwohner weniger offensichtlich. Die Anlagen müssen gebaut und unterhalten werden. Dies wird als Eingriff von „außen“ wahrgenommen. Deshalb gibt es viel Zweifel und Widerstand gegen einen weiteren Ausbau. Ein Umweltverband brachte im Frühjahr 2022 sogar den Schutz der Haselmaus in Frontalstellung gegen die Windkraftanlage und erwirkte mit einem Eilverfahren einen zeitweiligen Rodungsstopp im Reinhardswald.

Offensichtlich ging das Kalkül der planenden Institutionen nicht ganz auf. Während in früheren Jahrzehnten breite Autobahnschneisen durch Wälder und einstige Atomkraftwerke wie das im nur 50 Kilometer entfernten Würgassen kaum Themen in der öffentlichen Auseinandersetzung vor Ort waren und alles der wirtschaftsfreundlichen Infrastruktur untergeordnet wurde, hat sich die Sensibilität in Umweltfragen erhöht. Selbst eine Technologie wie Windkraft wird entsprechend kritisch gesehen und kontrovers diskutiert, sofern sie vor der eigenen Haustür gewonnen werden soll.

An anderen Gelegenheiten, gegen Flächenversiegelung und großflächige Waldrodungen aktiv zu werden, mangelt es in der Region nicht. So gibt es auch Initiativen gegen den Weiterbau der A44 unter dem Motto „Wald statt Asphalt“. Bei dem 70 Kilometer langen vierstreifigen Neubau sind die Umweltkosten drastisch höher als bei den Windrädern im Reinhardswald – und eine „Trostrendite“ in Form von klimaneutralem Strom gibt es dort natürlich auch nicht. Für den Ausbau der Autobahn werden 160 Hektar hochwertiges Acker- und Weideland im Lossetal östlich von Kassel versiegelt und 60 Hektar vom Stiftswald gerodet.

Doch auch hier wächst der Bürger-Widerstand: Der Lückenschluss der Autobahn 44 nahe der nordhessischen Gemeinde Kaufungen wird sich weiter verzögern, meldete die FAZ am 12. September 2022. Im Anhörungsverfahren zur beantragten Baugenehmigung seien mittlerweile knapp 1.300 Einwendungen von privater Seite sowie Dutzende weitere Stellungnahmen eingegangen, die nun überprüft und ausgewertet werden sollen. Dies werde mindestens zwei Jahre dauern.

Die „Nimbys“ und die Spaltung

Es steht zu befürchten, dass die Nimby-Haltung in Deutschland durch die nun beschleunigte Energiewende mit noch mehr Wucht zum Tragen kommt. Man möchte zwar Umwelt- und Klimaschutz, aber die notwendigen Konsequenzen auf keinen Fall im eigenen Alltag erleben. Ferner steht zu befürchten, dass diese Haltung ein potenzielles Einfallstor für politische Kräfte bildet, die die Spaltungstendenzen in der Gesellschaft weiter vorantreiben wollen, um daraus Zulauf für das eigene Lager zu generieren.

Windräder seien Vogelkiller heißt es zum Beispiel. Ein EU-Forschungsprojekt hat allerdings gezeigt, dass z.B. der Rotmilan vor allem durch Vergiftung (über Ratten- und Mäusegift), Straßenverkehr und Abschuss dezimiert wird. Windräder liegen als Ursache abgeschlagen hinten. Aber das Bild vom Rotorblatt, das den Rotmilan zerschmettert, ist ebenso einprägsam und unverwüstlich wie die Märchenhexe, die im Wald umherirrende Kinder verspeisen will.

Ein weiteres Narrativ spukt mittlerweile durch viele Köpfe, die für allerlei abstruse „Theorien“ empfänglich sind: Dass nämlich Windräder das Wetter beeinflussten und selbst für die sommerliche Dürre verantwortlich seien, indem sie Regenwolken durch die Verwirbelung der Luft „vertrieben“.

Es ist wahrscheinlich, dass die beschriebenen Konfliktlinien noch viele Jahre das Bild der Energiewende prägen werden – Klimakrise versus Biodiversitätskrise, Transformation versus Status quo. „Die da oben“ versus „Wir“. Die Lage im Reinhardswald ist symptomatisch für die manchmal überraschenden Frontverläufe im Kampf gegen den Klimawandel.

Welche Chance hat die Kunst?

Die Rolle, die das Kuratorenkollektiv der documenta fifteen Ruangrupa mit der Unterstützung der Aufforstung gewählt hat, scheint konsensfähig, auch, wenn es seltsam anmutet, dass Einnahmen aus der Kulturgroßveranstaltung documenta zur Aufforstung eines Staatsforstes verwendet werden sollen, statt damit z.B. künstlerische Initiativen zu fördern.

Denn immerhin will die hessische Landesregierung bis 2023 insgesamt 200 Millionen Euro für den Wiederaufbau des Waldes im Bundesland investieren. Ist man da auf Geld aus der Kultur angewiesen? Oder handelt es sich bei der Anspielung auf eine historische Kunstaktion eher um eine imagefördernde Maßnahme der documenta-Leitung?

Die Frage ist auch, ob Symbolhandlungen wie die „Eichen für den Reinhardswald“ im Spannungsfeld der sich gegenüberstehenden Lager noch genügend Ausstrahlung erreichen, um das Bewusstsein für die Komplexität der vertrackten Handlungsspielräume im Kampf gegen den Klimawandel zu schärfen. Wahrscheinlicher ist, dass man an diesem Punkt zwischen die Fronten gerät bzw. instrumentalisiert wird.

Im März 2022 ging das Projekt der Aufforstung in die zweite Runde. Bei der Pflanzaktion traten die documenta-Kuratoren Reza Afisina und Indra Ameng als DJs auf. Die Helfer wurden beim Graben im Boden mit lautstarken Beats beschallt …

documenta-Kunst: Blick auf den Wald in Nordhessen und in Kolumbien

Im Rahmen der eigentlichen documenta-Ausstellung spielt das Thema Wald ebenfalls eine bedeutende Rolle. So können Besucher und Besucherinnen im Rahmen eines Crowd-Funding-Projekts 16 Quadratmeter einer ökologisch wertvollen Aufforstungsfläche in Indonesien erwerben. Vor allem im Bereich der Karlsaue ist das Thema Wald sehr präsent: Die kolumbianische Stiftung „Más Arte Más Acción“ befasst sich mit dem Thema „Klima und Wald“ –  in Kolumbien wie in Nordhessen. In einem aufgeheizten Gewächshaus in der Karlsaue hat sie Baumstämme aufeinander stapeln lassen, die Rinde wurde entfernt, die Fraßspuren des Borkenkäfers sind unübersehbar, Zeugen von Klimawandel und Monokultur.

Im Hintergrund lärmt eine Klanginstallation mit übereinandergelagerten Gesprächen, die Notwendigkeit eines Diskurses anmahnen. Auf dem Weg vom Gewächshaus in Richtung Orangerie sind zahlreiche abgesägte Baumstümpfe aufgestellt worden. Sie laden zum Sitzen und Nachdenken ein. Auch dieses Holz ist von Borkenkäferbefall gezeichnet.

„Más Arte Más Acción“ (zu deutsch: „Mehr Kunst, mehr Aktion“) wurde 2011 von dem bildenden Künstler Fernando Arias und dem Kulturmanager Jonathan Collin gegründet. Der Sitz der Stiftung ist in Chocó an der kolumbianischen Pazifikküste. Als Plattform für interdisziplinäre Kunstprojekte drehen sich die Arbeiten um Sozial- und Umweltthemen, Klimagerechtigkeit und Biodiversität. „Más Arte Más Acción“ knüpft dazu Verbindungen mit Universitäten, Kunstinstitutionen und Gemeinden.

Ein paar Schritte weiter sind diverse hölzerne Bauten und Veranstaltungsräume der Non-Profit-Kulturstiftung „Más Arte Más Acción“ aus Kolumbien zu sehen, darunter das Werk „Excrementus Megalomanus“, das wie eine säulenartige abstrakte Plastik aussieht. Es handelt sich aber um eine Komposttoilette ohne Wasserzufuhr, dafür mit Spuckbecken und Urinalen im Außenbereich, während die Toilettenschüssel verdeckt im Turm installiert wurde.

Stichwort Kompost: Auch die Totholz- und Kompost-Lagerstätte der Parkverwaltung wurde zum documenta-Standort: Ein romantisches und vielfältiges Biotop, in dessen Mitte die Gruppe „Quartett la Intermundial Holobiente“ ihr Hauptquartier aufgeschlagen hat – einen Raum zum Lesen, Schreiben, Diskutieren.

documenta fifteen
18.06.2022 bis 25.09.2022 in Kassel

_{(Beitragsbild: Bildmontage mit Motiven von ian keefe und sander weeteling, unsplash)}

Eine Ausstellung in der Alten Nationalgalerie in Berlin wirft seit Frühjahr 2022 einen überfälligen kritischen Blick auf Paul Gauguin und den romantischen Mythos um den französischen Künstler – lange, nachdem der postkoloniale Diskurs entsprechende Neubewertungen in schriftlichen Publikationen zeitigte. Die Ausstellung wurde weitgehend in Kopenhagen konzipiert und dort auch bereits gezeigt.

Noch 2015 zeigte die Fondation Beyeler in Basel eine mit 50 Werken bestückte Gauguin-Ausstellung, ohne ein Wort zu den aktuellen Diskursen zu verlieren. Stattdessen hieß es, man wolle Gauguin zeigen, „weil er mit seiner Malerei den größten Einfluss auf die junge Künstlergeneration hatte zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Picasso, Matisse haben ihn geschätzt, auch Kirchner. Das waren große Bewunderer von Gauguins Malerei.“

Natürlich, es ist nicht leicht, ausgerechnet an einem derjenigen modernen Meister nüchterne Korrekturen vollziehen zu müssen, die seit Jahrzehnten als Garanten der Begeisterung eines breiten Publikums für die Klassische Moderne gelten und zudem bis heute Einfluss auf das Schaffen zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler haben. Paul Gauguin gehört in diese Riege der Protagonisten moderner Malerei.

Die Farben, die Virtuosität, die zum Teil von den Künstlern selbst gestrickten Legenden, die ihre Biografien schmücken – all das ermöglicht einen leichten Zugang zur Kunst und bringt bei den Besuchern der entsprechenden Blockbuster-Ausstellungen nicht selten eine Schwärmerei in Gange, die sich nach der notwendigen „Heldenkorrektur“ als naiv, wenn nicht gar als ignorant entpuppt.

Ist es heute noch okay, die Werke eines Künstlers zu rezipieren oder gar gut zu finden, der sich längst als Profiteur des Kolonialismus und Täter sexueller Ausbeutung entpuppt hat? Klar ist, dass es heute kein Zurück mehr zur kontextblinden Schwärmerei für die alten Heroen der europäischen Kunst geben sollte.

Das tut vor allem denen weh, die die Kunst am liebsten als Rückzugsort distinguierten Delektierens missverstanden haben. In der Ausstellung „Paul Gauguin – Why Are You Angry?“ indes wird diese Feststellung zum Ausgangspunkt einer interessanten Konfrontation von Gauguin mit zeitgenössischen Werken.

Wie sein etwas jüngerer Malerfreund Vincent van Gogh (1853 – 1890) sah sich Paul Gauguin als Außenseiter des Pariser Kunstbetriebs, als Bohemien, als Romantiker, als Suchender, der Leben und Kunst in einem einfachen Lebensstil jenseits des verhassten Materialismus vereinen wollte.

Zur Malerei war Gauguin erst spät gekommen – zunächst als Freizeitbeschäftigung neben seiner erfolgreichen Arbeit als Börsenmakler und unter dem Einfluss von Gustave Courbets und Camille Corots Malerei sowie den damals bereits seit vielen Jahren um Anerkennung ringenden Impressionisten. Erst mit Mitte Dreißig entschied sich Gauguin für eine Karriere als Künstler.

Zunächst folgte er einem Vorschlag Van Goghs, mit ihm im südfranzösischen Arles gemeinsam zu leben und zu arbeiten. Doch ihr Verhältnis war konfliktreich und das Experiment endete bereits zwei Monate später mit jenem legendären Schnitt ins Ohr Van Goghs.

Gauguin und seine Großmutter – die Flucht als Familienmotiv

Gauguin reiste eilig nach Paris ab, doch sein Traum war ein Leben in den Tropen. Die Flucht aus Frankreich war ein Motiv seiner frühen Kindheit. Denn seine Eltern flohen mit ihm als Kleinkind vor politischer Verfolgung nach Peru, wo seine Mutter Aline wohlhabende Verwandtschaft hatte. Paul Gauguins Großmutter mütterlicherseits war die uneheliche Tochter einer Französin und eines reichen peruanischen Diplomaten.

Ihr Name ist in Deutschland kaum bekannt, aber Flora Tristan (1803 – 1844) war eine international aktive Pionierin in vielfacher Hinsicht. In ihrem nur 41 Jahre währendem Leben war sie aus der Mittellosigkeit zu einer frühen Feministin, Sozialistin, Revolutionärin und Schriftstellerin geworden. Manchem gilt sie gar als Vordenkerin von Karl Marx und Friedrich Engels.

Auch Flora Tristan war lange Jahre auf der Flucht, allerdings vor ihrem gewalttätigen Ehemann, dessen Mordversuch an ihr knapp scheiterte. Was sie und Paul Gauguin miteinander verband ist mehr noch als das Blut die Sehnsucht nach einer anderen Welt.

Gauguin hat seine jung verstorbene Großmutter nicht kennengelernt, sie war bereits tot als er auf die Welt kam; und ihre Ideen waren für ihn so abwegig wie für andere sein schwärmerischer Exotismus und das damit verbundene Heilsversprechen.

Um Tahiti war seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ein romantischer Kult einstanden, der von erotisch-exotischen Fantasien geprägt und zuletzt durch die Pariser Weltausstellung von 1889 mit kolonialen Ambitionen untermauert worden war. Seit 1880 und bis heute ist die Insel offiziell im Besitz Frankreichs, gilt als Französisches Übersee-Territorium und ist damit der Europäischen Union angegliedert. Der Maler hatte die Weltausstellung besucht und dort Nachbauten polynesischer Hütten gesehen.

In Gauguins Vorstellung war Tahiti ein exotisches Paradies, wo er ein ursprüngliches, glückliches und annähernd kostenfreies Leben würde führen können, ohne arbeiten zu müssen. Seine Sehnsucht nach dem Gleichklang von Natur und Mensch war für einen gebildeten Menschen mit seiner Erfahrung im städtischen Berufsleben noch nachvollziehbar; der Glaube aber, diesen Traum in einer französischen Kolonie verwirklichen zu können, war auch damals schon realitätsfern, wenn nicht selbstherrlich.

Der zivilisationsmüde Gauguin „flieht“ nach Tahiti

1891 verließ Gauguin die Kunstmetropole Paris, seine Frau Mette-Sophie Gad und die gemeinsamen fünf Kinder, um sich auf eine Selbstfindungsreise nach Französisch-Polynesien zu begeben. Dort lebte er mit Unterbrechungen bis zu seinem Tod 1903.

Die Reisekosten brachte er durch den Verkauf eigener Gemälde auf, aber auch durch eine Art Reisestipendium, verbunden mit dem Auftrag, den französischen Kolonialbesitz auf künstlerische Weise zu dokumentieren.

Gauguin hatte sich selbst mit dieser Idee an das Pariser Ministerium für Bildung und Schöne Künste gewandt und hoffte zudem, durch eine offizielle Mission von der lokalen Kolonialverwaltung der Insel unterstützt zu werden.

Dort angekommen, musste er feststellen, dass die Realität mit seinen Erwartungen kaum übereinstimmte. Die durch Seuchen stark dezimierte einheimische Bevölkerung trug westliche Kleidung und sprach dem Alkohol zu.

Die kleine französische Kolonialgesellschaft blieb aus Dünkel unter sich – auch für den langhaarigen Künstler aus Paris hatte sie nichts übrig. An der Legendenbildung eines Lebens „unter Wilden“ frei von Entfremdung hielt er dennoch fest.

Auf der Flucht vor der europäischen Zivilisation mietete er eine Hütte in dem Dorf Mataiea, weitab von der Hauptstadt Papeete. Er lernte – mit mäßigem Erfolg – die Landessprache. Bald lebte er mit der 13-jährigen Tahitianerin Téha’amana (genannt auch: Tehura) zusammen, die ihm häufig als Modell diente.

Es entstanden zahlreiche Gemälde mit tahitianischen Motiven. Sie geben jedoch nicht das reale Tahiti wieder, das Gauguin erlebte, sondern jene bunte, warme, exotische Welt, die er sich erträumt hatte. Tatsächlich aber revolutioniert sich Gauguins Farbpalette unter dem Einfluss der lokalen Kultur. Seine Begabung für Bildfindung und Farbkomposition führten später dazu, dass Gauguins Kunst einen großen Einfluss auf die Künstler des Expressionismus ausübte.

Wie stark sich Gauguin in Korrespondenz mit der europäischen Avantgarde sah, verdeutlicht die Tatsache, dass er viele Schriften und Fotografien von Gemälden mit nach Tahiti gebracht hatte. Darunter befand sich auch eine eigenhändige Kopie von Édouard Manets »Olympia« (1863).

Die Tahitianerin, die Gauguin in »Frau mit Blume« (s.o.) portraitierte, sah diese Kopie in Gauguins Hütte und lobte das Bild, was Gauguin rührte, da Manets Werk in Frankreich zu dieser Zeit noch immer angefeindet wurde. (Es bekam erst 1907 einen Platz im Louvre. Heute hängt es im Musée d’Orsay.)

Ein Jahr später malte er einen Gegenentwurf zur »Olympia«. Statt einer selbstbewussten Prostituierten inszeniert Gauguin ein Naturkind, das sich unschuldig und gebannt vom anwesenden Geist der Ahnen aufs Lager presst. Mittels der Farben versucht Gauguin seelische Zustände erfahrbar zu machen.

Die erotischen Untertöne des Bildes und die für europäische Augen anstößige Haltung des jungen Mädchens gehörten aber ebenso zu Gauguins Kalkül – zu offensichtlich die Parallelen zur »Olympia«. Das Bild war ihm so wichtig, dass er es nicht verkaufen wollte.

Während seines Aufenthalts begann Gauguin mit einem fiktiven autobiografischen Reisebericht namens „Noa Noa“ („Wohlgeruch“), in dem er die Rolle eines Einheimischen einnahm. In diesem programmatischen und illustrierten Werk mischten sich Fiktionen mit Fakten. Ziel war es, beim europäischen Publikum Verständnis für sein Konzept von Leben und Kunst zu wecken.

Obwohl das Leben auf der Insel nicht mehr seinen romantischen Träumen entsprach, hielt Gauguin in seiner Kunst an dieser Traumwelt fest und wurde so durch seine Gemälde schließlich zum Protagonisten des Mythos von der Traumwelt Tahiti – und das bis heute.

Nicht nur seine Bilder in den europäischen Museen üben diese Wirkung aus, auch ein Kreuzfahrtschiff, das den Pazifik durchpflügt, trägt den Namen des Künstlers.

Zeitweilig kehrte Gauguin wegen Geldmangel nach Paris zurück, und hoffte, dass die 66 auf Tahiti entstandenen Gemälde ihm endlich den Durchbruch zum gefeierten Künstler bringen würden. Das gelang aber nur ansatzweise, so dass er erneut nach Tahiti „flüchtete“.

Enttäuscht musste er feststellen, dass die Europäisierung der Insel inzwischen weiter fortgeschritten war. Mit Hilfe seiner Nachbarn baute er sich an der Küste in der Nähe von Papeete eine traditionelle Hütte und lebte erneut, wie bei seinem ersten Aufenthalt, mit einem jungen Mädchen, Pau’ura a Tai, zusammen.

Sie brachte Ende 1896 eine Tochter zur Welt, die bald darauf starb. In den folgenden Jahren verschlechterte sich Gauguins Gesundheitszustand als Langzeitfolge einer Syphilisinfektion. Auch finanziell blieb seine Lage prekär.

Die Schau „Paul Gauguin – Why Are You Angry?“ in der Alten Nationalgalerie betrachtet seine Werke vor dem Hintergrund aktueller Diskurse und konfrontiert sie darüber hinaus mit Positionen zeitgenössischer Künstlerinnen aus dem Pazifikraum. Zu sehen sind Werke von Angela Tiatia (Neuseeland/Australien), Yuki Kihara (Samoa/Japan) und Nashashibi/Skaer (Großbritannien) sowie von dem tahitianischen Aktivisten und Künstler Henri Hiro (Französisch-Polynesien).

Vor dem Hintergrund postkolonialer Debatten stellt die Ausstellung Gauguins selbst kreierten Mythos des Aussteiger-Künstlers infrage. Allerdings bleibt die Erkenntnis, bei aller Kritik an der Prägung des Künstlers durch patriarchale Werte sowie koloniale und romantische Träume vom „irdischen Paradies“, dass ihm mit seinem auf Tahiti entstandenen Werk zugleich der Aufbruch zu einer neuartigen Kunst mit rätselhaften und ambivalenten Arbeiten gelang. Einige davon üben bis heute einen starken Einfluss auf die zeitgenössische Kunst aus.

Doch auch schon vor dem Einsetzen der postkolonialen Debatten lag ein schwerer Widerspruch auf der Hand – zwischen Gauguins Flucht aus der Zivilisation, deren Materialismus ihn auch in Gestalt der Museumskultur anwiderte, und der Tatsache, dass er trotzdem vehement an der Idee des Meisterwerks festhielt.

„Paul Gauguin – Why Are You Angry?“ 

Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, in Kooperation mit und nach dem Konzept der Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

Alte Nationalgalerie Berlin, 26.03.2022 bis 10.07.2022

Tatsächlich gilt es hier im Blick auf die beiden Weltreligionen zu differenzieren. Im Islam gab Mohammed unmissverständlich die Grundlinie vor: „Bilder sind ein Greuel von Satans Werk, meidet sie!“ In der Hadith, einer Sammlung von Aussprüchen Mohammeds, werden Bilder als „unrein“ bezeichnet, weil sie vom Gebet ablenkten. Denjenigen, die lebendige Wesen malten oder plastisch nachbildeten, wurden im Jenseits schlimmste Höllenqualen prophezeit, weil sie ihren „Geschöpfen“ am Tage des Jüngsten Gerichts kein echtes Leben einhauchen könnten.

Allerdings wurde Mohammeds Wort nicht überall konsequent umgesetzt. So bestimmten im islamischen Orient die einzelnen regionalen Rechtsschulen, ob ein Bild völlig „verboten“ oder nur „tadelnswert“ sei. Wobei allerorten kein Zweifel darüber bestand, dass Bilder weder in Moscheen noch bei religiösen Handlungen zugelassen werden durften. In allen anderen gesellschaftlichen Bereichen waren es die machtpolitisch maßgebenden Akteure, vor allem die Fürsten, die die Legitimität von Bildern, d.h. von figürlichen Darstellungen, immer wieder von Neuem aushandelten. 

Grundsätzlich ist im religiösen Kontext das „Kultbild“ vom „Erzählbild“ zu unterscheiden. Während figürliche Darstellungen im islamischen Gottesdienst undenkbar waren, wurden sie in erklärenden Buchillustrationen durchaus verwendet, in seltenen Fällen wurde dabei sogar das unverhüllte Gesicht des Propheten Mohammed und seiner Kinder gezeigt, wie in Zürich auf einem iranischen Plakat aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu sehen ist.

Alles in allem blieb die figürliche Darstellung in der islamischen Welt aber eher eine Nebenerscheinung. Es dominierte stattdessen eine ornamentale Kunst ohne Unterscheidung von religiösen und weltlichen Anwendungsbereichen. Bis heute liegen hier die künstlerischen Traditionen in den Bereichen Schriftkunst, Buchmalerei, Teppichknüpferei und Gartenarchitektur, also Landschaftsgestaltung.

Die Aufgabe der muslimischen Künstler bestand darin, nicht den Menschen durch Abbildung zu verehren, sondern die göttliche Ordnung durch harmonische, ungegenständliche und geometrische Muster zu preisen. 

An den Höfen in Persien, dem Osmanischen Reich und in Mogulindien wurde darüber hinaus eine reichhaltigere figürliche Bildkultur gepflegt. In Teheran, Bagdad und Istanbul wirkte dabei noch die höfische antike und byzantinische Bildkultur nach, die teilweise von den muslimischen Herrschern übernommen wurde. Zudem erkannten die islamischen Herrscher in der Neuzeit den propagandistischen Wert ihrer Personenporträts und gaben sie vermehrt in Auftrag.

Ingesamt also hat auch die islamische Welt eine beträchtliche Menge von Miniaturen, Keramikschalen und Textilien mit Menschendarstellungen hervorgebracht, auch wurden viele Herrscherporträts in Auftrag gegeben, wie etwa von Fath ʿAli Shah Qajar, um 1805 in Teheran gemalt und Mihr ʿAli (1795 bis nach 1830) zugeschrieben.

Zusammenfassend betrachtet wurde die künstlerische Entwicklung im islamischen Kulturkreis durch die Fürstenhöfe vorangetrieben, während im Christentum die Kirchen als große Auftraggeber agierten.

Doch auch hier war die Situation keineswegs eindeutig. In den Zehn Geboten des Alten Testaments heißt es gleich zu Beginn: „Fertige dir kein Gottesbild an. Mach dir auch kein Abbild von irgendetwas im Himmel, auf der Erde oder im Meer.“ (2. Buch Mose (Exodus) 20, 4) Demnach sollten keine Abbildungen Gottes oder Abbildungen des Menschen, der Tiere oder der Landschaft überhaupt gestattet sein. Dies entsprach auch den Prinzipien des Islam und des Judentums – und aus letzterem war der christliche Glaube hervorgegangen.

Der Streit zwischen den Bildgegnern und den Bildverehrern ist also schon in der spätrömischen Aufstiegsphase des Christentums angelegt. In einem Bürgerkrieg ab dem frühen 8. Jahrhundert wurde dieser Konflikt über einen Zeitraum von fast 120 Jahren ausgefochten. Im Jahr 843 setzten sich die Ikonenbefürworter schließlich durch. Sie erklärten die Bilderverehrung sogar zum Dogma.  

Zur Zeit der Reformation kam es noch einmal zu einem großen Bilderstreit im Christentum, in dessen Verlauf vor allem in Mitteleuropa Bilder zerstört und Statuen zertrümmert wurden.

In einer Gegenüberstellung zeigte das Museum Rietberg die „Zerstörung der Idole der Kaʿba“ aus einer persischen Schrift (1567), und die auf Holz gemalte Szene „Der hl. Nikolaus treibt Dämonen aus und zerschlägt Götterbilder“ (Russland, zweites Viertel 19. Jahrhundert). Die persische Buchillustration zeigt Mohammed mit Flammenaura und Gesichtsschleier, wie er eine tönerne Götzenfigur zerschlägt, wobei dieser eine schwarze Teufelsfigur entspringt.

Bilderverbote hat es also in islamischen und in christlichen Kulturen gegeben. Die Zürcher Ausstellung legte den Fokus auf die Frage, wie Künstler, Auftraggeber und Kunstsammler mit den jeweiligen Verboten von figürlichen Darstellung umgingen. Dies betraf die Abbildung von Lebewesen allgemein, von Menschen und insbesondere des Propheten Muhammad oder von Jesus Christus.

Nur der kopflose Sultan darf gezeigt werden

Die Schau zeichnete nach, welche Strategien Islam und Christentum im Verlauf der Jahrhunderte entwickelten, um trotz des Bilderverbots die visuellen Künste zu fördern. Mohammed wurde in den meisten Darstellungen mit einem Schleier maskiert. Andere Figuren wurden quasi „geköpft“ um sie darstellen zu können, etwa, in dem man die Köpfe mit feinen Linien symbolisch vom Hals trennte, wie in einer persischen Buchillustration im Museum Rietberg zu sehen war.

Und bei den Sultanporträts in einem Exemplar des „Tercüme-i miftāḥ-ı cifrüʾl-cāmiʿ“ sind die Köpfe gar durch Rosenblüten ersetzt worden, weil damit dem religiösen Dogma, keine „lebensfähige Wesen“ abzubilden, Genüge getan war.

Im Zentrum der Zürcher Ausstellung stand die Zeitspanne zwischen dem 6. und 16. Jahrhundert. In dieser Zeit wurde die Bilderfrage ausführlich von Theologen erörtert. Die 136 mehrheitlich aus Persien und dem Osmanischen Reich stammenden Werke der Ausstellung deckten einen weiten geografischen Raum ab, der vom lateinischen Westeuropa über den östlichen Mittelmeerraum und Westasien bis nach Südasien reicht.

Ausstellungen wie diese haben es schwerer als solche, die mit Künstlerstars und großen Namen aufwarten können. Schade eigentlich, denn „Im Namen des Bildes – Das Bild zwischen Kult und Verbot in Islam und Christentum“ verdeutlicht u.a. die langen Traditionslinien der Auseinandersetzungen ums Bild. Und der Kampf ums Bild ist in unserer visuell geprägten Gegenwart stärker denn je auch ein Kampf um die Köpfe.

Die Ausstellung ist noch bis zum 22. Mai 2022 zu sehen.

Die Serie Black Mirror, gestartet im Jahr 2011, wagt in vielen guten Episoden einen Ausblick auf die Rolle der Medien in der Zukunft. Gleich in der für den Erfolg einer Serie ziemlich wichtigen Auftaktfolge, dem Serienpilot, geht es um ein (fiktives) Kunstwerk der besonderen Art.

Der Liebling der Briten, „Prinzessin Susannah“, wird entführt. In einem YouTube-Film der Entführer wird Susannah unter Tränen gezwungen, die absurde Forderung der Täter vorzutragen: Um ihr Leben zu retten, muss der von Rory Kinnear gespielte Premierminister vor laufenden Kameras Sex mit einem Schwein haben. Das Ganze soll am Nachmittag des selben Tages live auf allen Kanälen übertragen werden.

Natürlich versuchen die Behörden alles, um das zu verhindern und die Kidnapper ausfindig zu machen – allerdings ohne Erfolg. Sie versuchen, einen männlichen Pornostar für die Aufgabe zu rekrutieren, aber das scheitert an der Indiskretion von Mitwissern, die den Plan via Twitter bekanntmachen. Umso näher die Deadline rückt, desto mehr Druck erzeugen vor allem die Netzwerkmedien, aber auch die traditionellen Nachrichtenkanäle.

Als ein zweites Video auftaucht, in dem der Prinzessin augenscheinlich ein Finger abgeschnitten wird, steigt der Druck auf den Premier in einem Maße (selbst die Queen ruft ihn an), dass er schließlich einwilligt, der perversen Forderung nachzugeben und so das Leben der Prinzessin zu retten.

Als der Akt übertragen wird, sind die Straßen des Landes wie leer gefegt; alle wollen sehen, wie der Premierminister ein Schwein besteigt, auch wenn sich viele dabei angeekelt die Hand vor die Augen halten. Schon eine halbe Stunde vor Beginn der Sendung wird die Prinzessin – ohne jede Verletzung – freigelassen; allerdings unbemerkt von der Nation, die quasi vollzählig vor den Bildschirmen versammelt ist – niemand sieht die Prinzessin draußen umherirren.

Schließlich kommt heraus, dass ein Künstler, der ehemalige „Turner-Prize-Gewinner“ Carlton Bloom, die Entführung als Performance inszeniert hatte. Die Prinzessin hatte er tatsächlich entführt, allerdings seinen eigenen Finger für die Aktion geopfert und sich noch während der Live-Übertragung erhängt. Trotzdem wird Bloom – wie auch der Premierminister, der danach populärer denn je ist – zum Gewinner.

Ein Kunstkritiker wird in der letzten Sequenz des Films mit den Worten zitiert, dass Carlton Bloom mit seiner Inszenierung das erste große Kunstwerk des 21. Jahrhunderts geschaffen habe; nicht zuletzt, weil er damit 1,3 Milliarden Menschen erreicht habe.

Beschwört die Fiktion eine prekär gewordene Autorität der Kunst?

Diese zunächst verstörend wirkende Geschichte verrät viel über die schwierige Situation, in der sich die Kunst heute befindet. Auf der einen Seite wird ihr zugestanden, aktiv in die gesellschaftlichen Konflikte einzugreifen, anstatt nur dekorativ zu sein. Das tradierte Bild von der Kunst erwartete noch Werke, die vornehm an der Wand hängend oder im Museum stehend warten, bis sich ihnen jemand zuwendet.

Auf der anderen Seite ist die Kunst längst in ein globales System von Medien eingebettet, das ihr gesellschaftliche Relevanz ermöglicht, aber sie gleichzeitig wieder relativiert: Kunst ist eben nur eine Kategorie in der Vielzahl visueller Konsumangebote. Im Wettbewerb um Aufmerksamkeit fallen die Grenzen – ethische ohnehin, aber auch die begrenzenden Definitionen, was denn Kunst sei und wo man sie antreffen könnte.

Jedes drastische Mittel scheint der Kunst recht, um ihrem Anspruch auf gesellschaftliche Wirksamkeit zu erhalten und sich aus dem Alltäglichen zu erheben. In Black Mirror schafft die Kunst, wozu kein Talkmaster dieser Welt mehr imstande ist – die ganze Nation zu einem großen Fernsehereignis zu vereinen, quasi an einen gemeinsamen Lagerfeuer zu versammeln.

Im Moment des größten Erfolgs der Kunst entblößt der fiktive Carlton Bloom ihr Scheitern angesichts eines von Lust und Ekel hypnotisierten Publikums und ist sogar bereit, für sein Werk und die Hybris der Kunst zu sterben.

Kein Zufall übrigens, dass der Black-Mirror-Schöpfer Charlie Brooker seinen Künstler mit den gleichen Initialen ausstattet und ihn in seine Nähe rückt, denn die von Konkurrenz geprägte Hassliebe, die Nähe von Filmemachern zur Bildenden Kunst hat Tradition. Auf Twitter war Brooker sogar mit dem Nickname „Charlton“ aktiv (jetzt: charltonbrooker).

Aber Brooker findet einen anderen Zugang als z.B. Joel und Ethan Coen. Sie lassen in ihrem filmischen Werk kaum eine Gelegenheit aus, um sich über Kunst und Künstler lustig zu machen. Bestes Beispiel ist die von Julianne Moore in The Big Lebowski (1998) gespielte Künstlerin Maude Lebowski, die wie eine Fledermaus durchs Atelier fliegt und im Flug Farbe auf die liegende Leinwand kleckst.

In einer berühmten Traumsequenz der Hauptfigur des Films persiflieren die beiden darüber hinaus sogar ein Werk des in den 1990er Jahren frenetisch gefeierten Künstlers Matthew Barney (Cremaster I, 1995).

Beispielhaft ist auch die mittelmäßige Hollywoodkomödie Good Advice von 2001. Hier wird das Unverständnis des Massenpublikums gegenüber moderner Kunst und deren Abgehobenheit durch einen besonders kruden Einfall illustriert.

Der heruntergekommene Broker Ryan (Charlie Sheen) begleitet eine Frau, deren Gunst er erobern will, zu der Performance eines angesagten Künstlers. Dort muss Ryan mit ansehen, wie sich der Performancekünstler mit einem Zapfhahn Farbe in den Anus füllt und selbige anschließend mit Mühe und in gekrümmter Haltung auf die Leinwand sprüht.

Natürlich landet auch ein bisschen Farbe in Ryans Gesicht. Auch in Sitcoms gehört die moderne Kunst als Lachnummer seit Jahrzehnten zum Basisfundus dazu.

Gut möglich, dass sich an dieser herkömmlichen Belustigung über Kunst allmählich etwas ändert. Und vielleicht ist das sogar ein Grund, sich Sorgen um die Kunst zu machen, wenn konkurrierende Massenmedien ihre Bedeutung beschwören.

Mit Black Mirror hat eine neue massentaugliche Interpretation der Kunst in Filmen und Serien Einzug gehalten, die sich vereinfacht so zusammenfassen lässt: Eine Gesellschaft ohne Kunst ist möglich, aber seelenlos und ohne Hoffnung, eigene Traumata zu überwinden.

In dieser Lesart lässt sich auch die vielschichtig inszenierte HBO-Miniserie Station Eleven (2021/22) nach dem gleichnamigen Roman der kanadischen Autorin Emily St. John Mandel aus dem Jahr 2014 interpretieren.

In diesem Pandemiedrama (die Dreharbeiten begannen im Januar 2020, also kurz vor Ausbruch der Covid-19 Pandemie) sind die zufälligen Überlebenden einer tödlichen Grippemutation darauf zurückgeworfen, in den Überresten einer untergegangenen Zivilisation neu zu definieren, was eine menschliche Gesellschaft ausmacht.

Sie organisieren sich wie prähistorische Stämme in kleinen zerstreuten Gruppen. Hier spielt die Kunst eine entscheidende Rolle, mal als Flucht aus der Einsamkeit, zum Überleben und zur Bewältigung schwerer Verluste für die Hauptfiguren – darunter Kirsten (Mackenzie Davis), einer Schauspielerin, die wir in der Serie am Tag des Pandemieausbruchs schon als achtjährige Laiendarstellerin in Chicago kennenlernen.

Einige der portraitierten Figuren begegnen sich 20 Jahre nach der Pandemie zum ersten Mal wieder, jede auf ihre Weise traumatisiert, kaum in der Lage zu lieben, aber umso lebendiger, wenn sie sich in die Kunst verwickelt finden – sei es in einem Stück von William Shakespeare oder in der Graphic Novel von Miranda (Danielle Deadwyler), die vor der Pandemie als Managerin eines Logistikunternehmens arbeitet, aber heimlich an „Station Eleven“, ihrer Graphic Novel, arbeitet. Am Vorabend der Pandemie verteilt sie diese, frisch aus dem Kopierladen, in einer Auflage von 5 Exemplaren an Freunde und wird kurz darauf noch zur Retterin einer Kolonie Überlebender in Michigan.

In vielen Facetten spielt die Kunst hier eine Rolle. Sie in ihrer tradierten Rolle gefangen zu halten muss scheitern – auch davon erzählt diese außergewöhnliche Verfilmung. Dieses Scheitern verkörpert Clark (David Wilmot), ein vor der Pandemie glückloser Schauspieler, der dann eine Gruppe Überlebender auf einem kleinen Flughafen anführt und dort das „Museum of Civilization“ etabliert – „Kunst ist keine Therapie, sondern Zivilisation“, sagt er als könne er in seiner kleinen Welt bestimmen, was Kunst zu sein hat.

Es ist aufregend mitanzusehen, wie eine Serie mit dieser Thematik gleichzeitig die gelernten Gesetze des Genres über den Haufen wirft und so die Kunst der Literaturverfilmung ein Stück weit neu definiert.

Ist jede Kunst zum Scheitern verurteilt?

Aber zurück zur fiktiven Künstlerfigur Carlton Bloom im Piloten von Black Mirror. Diese Figur lässt sich als Aktualisierung eines anderen fiktiven Künstlers interpretieren, den der Schriftsteller Honoré de Balzac im Jahr 1831 mit der Kurzgeschichte Das unsichtbare Meisterwerk entwarf. Darin arbeitet der Künstler Frenhofer, dessen Ansehen und Fähigkeiten über jeden Zweifel erhaben sind, zehn Jahre lang im Verborgenen an dem Porträt einer Frau. Sein Ziel: das absolute Werk, die absolute Illusion, zu schaffen.

So hohe Ansprüche hat die Kunst erst, seit sie autonom geworden ist, sich also ihre Ziele selbst setzen kann. Als noch religiöse Regeln oder die Repräsentationsansprüche eines weltlichen Auftraggebers das Werk bestimmten, konnte noch niemand von absoluter Kunst sprechen, erst im bürgerlichen 19. Jahrhundert änderte sich dies. Als Frenhofer das Bild in ekstatischer Gewissheit, seinem Ziel näher zu kommen, zwei ihn verehrenden Künstlerkollegen präsentiert, können die beiden außer einem Chaos an Farben und Strichen nichts erkennen und zeigen sich enttäuscht.

Frenhofer wird klar, dass er an seinem Anspruch gescheitert ist. Er zerstört das Werk und begeht Suizid. Hier wird der Grundkonflikt des Künstlers angesprochen, wie die Idee in die Welt gesetzt werden kann, ohne sie an die Widerspenstigkeit des Materials – egal ob Marmor, Ölfarbe oder welches Medium auch immer – zu verlieren.

Aber was in der Deutung von Balzacs Geschichte oft übersehen wird: Im Zustandekommen von Kunst spielt das Publikum eine wichtige Rolle. Erst der Kontakt bzw. Dialog mit dem Publikum vervollständigt das Werk.

Seit Marcel Duchamps Ready Mades, das berühmteste davon das mit Fountain betitelte Pissoir, ist bekannt, dass erst der Betrachter in seiner Art, die Dinge anzusehen, sie auch zur Kunst macht. Kunst kann heute alles sein, aber nicht ohne Publikum.

Auch Carlton Bloom arbeitet im Verborgenen, sein „Material“ ist eben dieses Publikum. Mit Hilfe der Massenmedien erreicht er hier quasi das absolute Publikum, Einschaltquote 99,9 Prozent.

Doch wenn sich das Publikum durch Illusionen zu jedem Irrsinn bewegen lässt und als manische Masse von Erregungsspitze zu Erregungsspitze treibt, hat die Kunst ihren notwendigen Gegenpart verloren. Diese Fiktion verdeutlicht, wie Kunst im Moment ihres größten Erfolgs scheitern kann. Sie schafft ein gelungenes Bild für den oberflächlichen Erfolg, der am Ende auf Kosten der Kunst selbst und der Künstler geht.

Es ist bezeichnend, dass es der Pilot einer (zugeben außergewöhnlichen) Serie ist, der diese Situation in einem Bild verdichtet, und am Ende selbst nur eine Etappe in der niemals endenden Jagd nach hohen Einschaltquoten darstellt.

Einen weiteren Beitrag zum Thema Rezeption moderner Kunst liest du hier.

In den meisten Gegenden und Ländern Europas, etwa in Frankreich, im Deutschen Reich oder in Spanien, mussten die Künstler in den Dienst eines adligen Herrschers oder eines Kirchenfürsten treten, um ihr Auskommen zu finden.

Päpste, Kaiser und Könige strebten danach, berühmte Künstler als Hofmaler zu engagieren; Bischöfe und andere Fürsten eiferten ihnen bei dieser Jagd nach Talenten nach. Der sogenannte Erste Hofmaler war für die gesamte künstlerische Innenausstattung eines Schlosses zuständig. Bei Festen und Theatervorstellungen hatte er manchmal sogar die Aufgabe, Gesichter und Körper zu bemalen. Damals galt auch dies als ehrenvolle Aufgabe, wenngleich der Meister zu den Gestaltungen oft nur die Entwurfszeichnungen beisteuerte.

Das Herrscherporträt blieb allerdings Chefsache: Dabei war das Ziel nicht ein naturgetreues Abbild. Vielmehr ging es darum, ein offizielles und eindrucksvolles Herrscherbild zu liefern, das von anderen Künstlern kopiert und auch im Ausland verbreitet werden sollte. Hier durften die Betrachter nichts Lächerliches oder Irritierendes finden, Würde und Stärke des ganzen Reiches und der ganzen Herrscherfamilie samt ihrer Vorfahren sollten in jedem einzelnen Porträt zum Ausdruck kommen.

Hofmaler wurden auch als „Spione“ losgeschickt, um Heiratskandidaten und -kandidatinnen in Augenschein zu nehmen, denn nicht immer konnte man den Malern der Gegenseite und ihren Bildern trauen. Ist die Prinzessin wirklich so schön wie auf ihren Porträts? Ist der zukünftige Bräutigam wirklich gesund und munter? Nur im Porträt des eigenen Hofmalers lag die Wahrheit, er diente seinem Herrn in der Ferne als kritisches Auge.

Manchmal konnte die langjährige Verbundenheit zwischen Maler und Herrscher vertraute, beinahe freundschaftliche Züge annehmen, beispielsweise zwischen Diego Velázquez (1599–1660) und Philipp IV., dem sechs Jahre jüngeren spanischen König. Philipp war von seinem ersten Hofmaler so überzeugt, dass er ihn 1659 sogar in den Adelsstand erhob und dessen Mitgliedschaft im elitären Santiago-Orden gegen massiven Widerstand durchsetzte. Die Vorschriften dieses Ordens sahen vor, dass man eine adlige Abstammung nachweisen konnte und keine Muslime, Juden oder Händler unter seinen Vorfahren hatte.

Schließlich sollte Velázquez beweisen, dass er es nie nötig hatte, für Geld Bilder zu malen. Dies ist schwer zu verstehen, denn was sollte schlecht daran sein, wenn man als guter und erfolgreicher Künstler seinen Lebensunterhalt verdient? Für die spanische Adelsgesellschaft galt aber jede Art von Arbeit als höchst unehrenhaft. Man ließ lieber andere für sich arbeiten – die Bauern und die Sklaven in den amerikanischen Kolonien – und zog in den Krieg, um Beute zu machen.

Nach langer Prüfung und dem Auftritt von 100 Zeugen kam man zur Entscheidung, den Künstler nicht aufzunehmen. Jetzt griff der König ein und kippte den Beschluss: Velázquez wurde Ordensmitglied und erreichte kurz vor seinem Lebensende die höchste gesellschaftliche Anerkennung, die ein Maler in Spanien bekommen konnte.

Velázquez – ein „Nobody“ schafft den Aufstieg

Velázquez kam in seiner Heimatstadt Sevilla im Alter von 11 Jahren in die Lehre beim Maler Francesco Pacheco, der nur mäßig begabt aber dafür sehr belesen und vernetzt war. Und Pacheco erkannte das Talent seines Schülers, der 1618 auch sein Schwiegersohn wurde. 1617, also mit 18 Jahren, machte sich Diego Velázquez als Meister selbstständig und bediente einige kirchliche Aufträge.

Sein eigentliches Ziel war aber die Aufnahme am Königshof. Mit einem Auftrag für ein (heute nicht mehr existierendes) Reiterportrait, den er überhaupt nur durch die Beziehungen seines Schwiegervaters ergatterte, gelang es ihm, den noch jungen König (damals 18) so zu beeindrucken, dass eine Berufung zum Hof folgte. Dort aber herrschte ein altmodischer Stil: Man malte starre, manchmal sogar grämlich wirkende Gesichter, die gegenüber der exakt wiedergegebenen Kleidung, den prunkvollen Orden und kostbarem Schmuck blass aussahen.

Auf den Menschen kam es bei dieser Hofmalerei nicht an, wichtig war allein sein Rang im Adel und am Hof. Die Malereiregeln des Könighofes schienen den jungen Velázquez aber wenig beeindruckt zu haben. Er lernte durch die Betrachtung von Bildkopien in Sevilla die Kunst Caravaggios kennen, von dem er zunächst die kraftvoll-realistische Malweise und die wirkungsvollen Hell-Dunkel-Kontraste übernahm.

Kein Wunder, dass er damit in Konflikt mit den drei älteren Hofmalern des Königs geriet. 1627 ließ Philipp sogar einen Wettbewerb unter seinen hart miteinander konkurrierenden Malern abhalten. Das Bildthema des Wettstreits war die Vertreibung der „Moriskos“ (christianisierte Mauren) aus Spanien.

Velázquez gewann den Wettbewerb und sicherte sich so in der Folgezeit Aufträge und seinen Posten am Hof. Er erhielt ein ordentliches Gehalt, dazu eine Werkstatt im Palast und eine gute medizinische Versorgung. Zudem wurde er zum „Leibtürhüter des königlichen Schlafgemachs“ ernannt. Ob er wirklich wie ein Diener vor der Tür des Schlafzimmers stehen und den Nachttopf des Königs ausleeren musste, ist höchst fraglich. Es ging wohl eher um einen offiziellen Titel für den Maler im Hofstaat, denn nur so konnte die Nähe, die er als Nichtadliger zum König hatte, gerechtfertigt werden.

In Europa war der spanische Hof damals derjenige mit den meisten und strengsten Regeln – die sogenannte Etikette. Die spanischen Edelleute, die Granden, waren in ganz Europa für ihren hochnäsigen und mürrischen Gesichtsausdruck bekannt. Noch heute sagt man in Österreich und Bayern, jemand „grantelt“, wenn er schlecht gelaunt ist. Das Wort leitet sich von den Granden ab, die damals Wien als Abgesandte des spanischen Königs besuchten.

Velázquez und seine Las Meninas – bis heute ein Rätselwerk

Velázquez unternahm Bildungsreisen nach Italien, um die Werke der italienischen Künstler kennen zu lernen und zu studieren. Wie schon erwähnt, gehörte er zu den vielen Künstlern, die von Caravaggios Malweise beeinflusst wurden, entwickelte aber sehr bald eine eigene Handschrift.

Bei Velázquez konnte der Fluss des Pinselstrichs bis an die Grenzen der Sichtbarkeit gehen, teilweise schimmert die blanke Leinwand durch die hauchdünnen Schichten. Dabei ging es Velázquez darum, den Eindruck eines flüchtigen Moments auf die Leinwand zu bannen, und trotzdem war jedes Detail wohl überlegt.

Der Maler ließ Pinselstriche und Tupfer förmlich über die Leinwand tanzen. Aus Distanz betrachtet, wirken seine Figuren und Gesichter bewegt und lebendig. Wer hingegen nahe an das Bild herangeht, für den lösen sich die Figuren in wilde Pinselstriche und Tupfer auf. Der selbstbewusste Künstler feierte in seinem Meisterwerk Las Meninas (Die Hoffräulein) von 1656 demonstrativ seine Fähigkeiten.

Aber was ist damit gemeint, wenn der italienische Barockmaler Luca Giordano das Gemälde wenig später als „Theologie der Malerei“ bezeichnete? Es gilt als eines der bedeutsamsten Rätselbilder der Neuzeit und Generationen von Künstlern verehrten dieses Werk, selbst Picasso huldigte dem Bild in einer ganzen Serie von Gemälden. Der Philosoph Michel Foucault widmete dem Werk in den 1960er Jahren einen längst berühmten Essay.

Auf den ersten Blick wirkt die Szene alltäglich. Hofmaler Velázquez steht vor einer großen Leinwand. Die kleine Prinzessin Margarita ist offenbar gerade mit ihrem Gefolge ins Atelier gekommen. Aber warum? Wen malt der Maler? In einem Spiegel an der Rückwand des großen Raums werden Philipp IV. und seine Gemahlin Maria Anna sichtbar. Velázquez zitiert mit diesem Spiegeltrick Jan van Eycks Arnolfini-Hochzeit von 1434, in der ebenfalls ein Spiegel an der Rückwand des Raumes auftaucht.

Das Van-Eyck-Gemälde befand sich im Besitz des spanischen Hofes, Velázquez wird es genau studiert haben. Auf Las Meninas scheint es, als wolle die fünfjährige Margarita ihre Eltern besuchen. Das Hoffräulein, das ihr einen kleinen Krug auf einer Schale reicht, beachtet sie nicht. Sie greift ohne zu schauen nach dem Gefäß, was sehr ungewöhnlich für ein Kind ist. Ihr Äußeres ist lieblich, doch ein Lachen kommt ihr nicht über die Lippen. Sicherlich wusste sie schon, dass eine spanische Prinzessin in der Öffentlichkeit nicht lacht.

Ihre Ausstrahlung wird noch durch die Einrahmung inmitten zweier Hofdamen gesteigert, die selbst dem oberen Adel Spaniens entstammten, der Prinzessin aber untergeordnet waren. Auch die beiden Kleinwüchsigen sollten die Wirkung des Königskindes steigern. Die kleine Frau mit dem seltsamen Gesicht ist die aus Deutschland stammende Maria Bárbola, neben ihr der Italiener Nicolas de Pertusato.

Sie wurden in der höfischen Hierarchie wie Haustiere gehalten – auch hier ist es kein Zufall, dass sie mit dem Hund eine Gruppe bilden. De Pertusato tritt nur so zum Spaß nach dem Tier – die einzige spontane, unüberlegte Handlung auf dem Bild. Kleinwüchsige hatten am Hof Narrenfreiheit und wurden zur Belustigung gehalten. Manchmal wurden sie auch an fremde Herrscher verschenkt – als „witziges“ Mitbringsel. In ihrer Anwesenheit konnten sich die Adligen am Hof besonders groß und schön fühlen. In einer ganzen Bildserie hat Velázquez die Kleinwüchsigen am spanischen Hof porträtiert.

Was ist das Besondere an Las Meninas?

Sind die Porträts von Fürsten, Königen und Kaisern nicht immer die langweiligsten Bilder in den Museen, an denen man heute schnell vorbeigeht? Dieses Gemälde ist es mit Sicherheit nicht. Wie konnte es der Künstler wagen, sich zusammen mit der königlichen Familie auf einem Bild zu verewigen? Genau genommen ist Velázquez sogar die größte Figur auf der Leinwand. Der Trick, das Königspaar in einem Spiegel an der Rückwand indirekt sichtbar zu machen und damit zu verkleinern, ist raffiniert.

Wenn Velázquez in dieser wie zufällig festgehaltenen Szene wirklich das Königspaar porträtiert hätte, müsste man nämlich viel mehr von dem Raum im Spiegel sehen, und das Paar wäre ein Detail von vielen darin. Ein echtes Doppelporträt hätte Velázquez aber so nicht malen dürfen. Es gab sehr strenge Vorgaben für die Darstellung des Königs und seiner Gemahlin, und Velázquez wusste das nur zu gut.

Als damals höchster Maler Spaniens wurde er selbst zum Handlanger der Zensur. 1635 führte er eine groß angelegte Durchsuchung der Madrider Werkstätten durch. Diese Razzia diente der Überprüfung, ob die Bildnisse Philipps IV. „dem Anstand und der Würde einer königlichen Person entsprechen“. Immerhin 46 von 84 Porträts wurden dabei beschlagnahmt: Niemand sollte sich über die festen Regeln, wie man den Regenten zu malen habe, hinwegsetzen oder sich gar über ihn lustig machen.

Die Monarchen mussten auf Bildern die Rolle einnehmen, die sie auch im realen Leben spielten, die Hauptrolle nämlich. Eine tatsächliche Anwesenheit des Königpaares, die dem Maler für Las Meninas geduldig Modell gestanden haben könnten, ist deshalb ausgeschlossen. Und trotzdem ist Velázquez’ Bild eigentlich eine Frechheit. Im gleichen Zeitraum hatte er das Königskind Margarita noch zwei weitere Male porträtiert.

Im Vergleich stellt sich heraus, dass die Prinzessin in Las Meninas den Scheitel auf der falschen Seite trägt. Zudem ist die Leinwand, an der der Künstler arbeitet, außergewöhnlich hoch. Ein solch großes Doppelporträt des Königpaares existiert nicht und ist auch in keinem Dokument verzeichnet. Also liegt die Schlussfolgerung nahe: Velázquez arbeitet auf dem Gemälde offensichtlich gerade an dem Bild, das wir hier vor uns sehen.

Aber auch wir, die Betrachter des Bildes, könnten im Mittelpunkt von Velázquez’ Interesse stehen. Wir stehen seltsamerweise genau da, wo eigentlich Philipp IV. und seine Gattin Maria Anna stehen müssten. Die königliche Familie, unter die sich der Maler hier so selbstbewusst gesellt, scheint plötzlich austauschbar. Wirklich wichtig sind die Kunst und der Künstler selbst. Die Kunst ist das eigentliche Thema dieses Bildes, und Velázquez erhebt sich über die Macht, von der er doch als Hofmaler abhängig ist.

Nun wird auch verständlich, warum man das Bild als „Theologie der Malerei“ bezeichnete, denn hier wird der Glaube an die Würde und Freiheit der Kunst gefeiert. Das macht Velázquez noch auf anderem Weg deutlich. Eingangs habe ich geschrieben, der Künstler halte hier einen flüchtigen Moment fest. Aber geht das in der Malerei überhaupt?

Die Fotografie kann einen Moment dokumentieren, ja. Aber bei der Malerei setzt sich ein Bild mit der dauernden Arbeit des Malers zusammen. Diesen „Moment“, den wir sehen, gab es so also gar nicht. Er ist eine Schöpfung des Künstlers, die sich über viele Wochen hinzog, in denen er das Bild aus seinen Elementen „zusammengebaut“ hat. Während des Malvorgangs greift der Künstler im Grunde unzähligen Momenten voraus, in denen sein Bild betrachtet wird. Das relativiert auch die Bedeutung, die der Künstler dem Urteil seiner Zeitgenossen und sogar des Auftraggebers beimisst.

Velázquez zeigt in diesem Bild sein Ideal: Der Künstler entscheidet, was er malt. Und das Bild ist fertig, wenn es der Künstler will – nicht, wenn es mit der Realität übereinstimmt. Auf Las Meninas sehen wir keinen Künstler, der, vertieft in seine Arbeit, gedankenlos vor sich hinpinselt. Er überlegt genau, denkt vielleicht über seine Möglichkeiten als Maler nach und nimmt uns ins Visier – als Motiv und als Publikum. Denn so zeitlos und unbestimmt das statische Bild ist, das der Künstler erschaffen hat, so zeitlos sind auch seine Möglichkeiten, mit uns – seinem Publikum – in Kontakt zu treten.

Das Ungewöhnliche von Las Meninas wird besonders deutlich, wenn man sich klarmacht, welchen starren Regeln Velázquez damals unterworfen war. Manchmal mag er sich nicht viel freier und beweglicher gefühlt haben als die Hofnarren und Kleinwüchsigen, die er für die Treppenhausdekoration des Prado gemalt hatte. Als Hofmaler erlebte er aus geringer Distanz die krankhafte Willensschwäche des Königs und dessen unersättliche sexuelle Begierde – immerhin wurden Philipp mehr als 30 uneheliche Kinder und zahllose Affären nachgesagt.

Velázquez kannte auch den maroden Zustand des Staatswesens: Er selbst wartete manchmal über ein Jahr auf seinen Lohn. Zuletzt hatte er den Posten des Palastmarschalls erhalten, was zwar eine hohe Stellung am Hof bedeutete, doch er musste sich auch um die Brennholzbeschaffung, die Ruhelager der Wachen und die Bettwäsche des Königs kümmern.

Der Aufstieg in den Adel scheint dem Künstler jedoch ungeheuer wichtig gewesen zu sein, zeitweise sogar wichtiger als seine Kunst. Denn die letzten Jahre seines Lebens – er starb vier Jahre nach Vollendung von Las Meninas – kam er kaum noch zum Malen. Diese Überlegungen zu Velázquez und seinem Meisterwerk bedeuten allerdings nicht, dass sich vor dem Bild automatisch tiefschürfende Gedanken einstellen. Im Gegenteil kann es einem auch einfach nur selbstgefällig vorkommen, wie sich der Künstler hier inszeniert hat.

Als der berühmte Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe Anfang des 20. Jahrhunderts den Prado in Madrid besuchte, um die bedeutendsten Werke von Velázquez zu sehen, entzündete sich eine quälende Selbstbeobachtung vor den Werken des spanischen Meisters: „Gleich im ersten Augenblick im Velázquezsaal habe ich das Gefühl, dass etwas entsetzlich Peinliches und Lächerliches passiert … Ich sehe und zwinge mich zu sehen, mit aller Spannkraft meines Sehvermögens.“

Aus heutiger Sicht ist es schwer zu begreifen, dass ein so berühmter Maler wie Diego Velázquez seine kostbare Zeit freiwillig für solche Dienste hergab, die man als Verwaltungsarbeit bezeichnen würde. Doch bei näherer Betrachtung wird klar, dass Velázquez damit die größte Freiheit erreichte, die einem Maler zu jener Zeit in Spanien möglich war.

Die vielen Ämter und Pflichten waren die Kehrseite einer großen künstlerischen Freiheit: Er musste keine Rücksicht auf Kollegen oder Zünfte nehmen. Direkt dem König unterstellt, der sich in Details nicht einmischte, musste Velázquez nicht um Kundschaft werben, für die er gefällige und modische Bilder hätte malen müssen.

Neben so selbstbewussten und trickreichen Meisterwerken wie Las Meninas gelangen Velázquez einflussreiche Neuerungen in der Porträtmalerei. Er suchte die Ähnlichkeit der Dargestellten, vermied falschen Pomp und billige Effekte. So auch bei seinen Darstellungen der Hofnarren und Kleinwüchsigen. Erkannte er in ihnen Menschen in ähnlicher Position, Außenseiter am Hof?

Es ist bemerkenswert, dass er sie mit nüchterner Sensibilität malte und in würdevollen Posen festhielt, statt sie – wie damals üblich – in Spottbildern zu verhöhnen. Darüber ist in späteren Jahrhunderten viel spekuliert worden. Für die Maler des 19. Jahrhunderts wurde Velázquez ein wichtiges Vorbild. Bis heute gilt er als der modernste Alte Meister, als Sucher der Freiheit in der Unfreiheit, mit allen Überraschungen und Unzuverlässigkeiten, die das mit sich bringt.

Wer sich hemmungslos der Meisterschaft und Cleverness dieses Inspirators der modernen Malerei hingeben und dabei trotzdem lehrreiche Lektüre zu sich nehmen möchte, dem sei Martin Warnkes „Velázquez – Form & Reform“ von 2005 ans Herz gelegt. Eines meiner Lieblingsbücher, das ich immer wieder mal auch auszugsweise lese, weil es geistreich und mit der gebotenen Distanz der Wissenschaft ein exemplarisches Künstlerleben vor 400 Jahren ungemein greifbar macht.

Und hier erfährst du Interessantes zu einem anderen Maler, der über 200 Jahre nach Diego Velázquez nicht nur technisch stark von dem spanischen Hofmaler beeinflusst wurde.

In der kalten Jahreszeit gerät regelmäßig auch das Schicksal von Obdachlosen und anderen sogenannten „Randständigen“ in den Fokus öffentlicher Aufmerksamkeit. Um ihren Status aufzuwerten, entstanden seit den 1980er Jahren anzeigenfinanzierte Straßen- und Obdachlosenmagazine, die aus bloßen Almosenempfängern reguläre Zeitungsverkäufer machen und ihnen somit eine Art Einkommen ermöglichen sollten.

Die 2022 in Kassel stattfindende Weltausstellung documenta überraschte die Öffentlichkeit, indem sie die stets geheimnisumwitterte Künstlerliste exklusiv in der Hannoverschen Straßenzeitung „Asphalt Magazin“ publizierte. Für die Öffentlichkeit war die Liste eigentlich nicht besonders interessant, denn es fanden sich fast nur Künstlerinnen und Künstler sowie soziokulturelle Kollektive darauf, die einen geringen Bekanntheitsgrad haben und im westlichen Kunstbetrieb bislang keine große Rolle spielten.

Interessanter war der Publikationsort für die Liste: kein Leitmedium, keine Fachpresse, sondern eine Zeitung, deren Verkauf Obdachlosen den Lebensunterhalt erleichtern soll. Der „Asphalt“-Chefredakteur schwärmte von einer „natürlichen Verbindung“, die sich durch die Anfrage der documenta ergeben hätte.

Kooperation von Kunstwelt und Strassenmagazin

Kooperationen von Kunstwelt und Straßenmagazinen sind nichts neues. So berichtet das Düsseldorfer Straßenmagazin fiftyfifty seit 26 Jahren mit festen Rubriken über Kunst und Kultur. Die Ausgabe von Mai 2021 zierte Joseph Beuys als Cover-Boy: „Obdachlosigkeit, der erweiterte Kunstbegriff und die Soziale Plastik“.

Bereits 2019 hatte fiftyfifty eine Kunstaktion im Sinne der Idee der Sozialen Plastik initiiert: Unter der Regie der Fotokünstlerin Katharina Mayer präsentierten sich sieben Zeitungsverkäufer vor dem Düsseldorfer Rathaus als lebende Skulpturen auf weißen Galerie-Sockeln.

Auch in der Schweiz war bereits ähnliches zu beobachten: Während der Manifesta in Zürich 2016 animierte das Schweizer Straßenmagazin „Surprise“ die Verkäuferinnen und Verkäufer unter dem Motto „Kunst ist, Surprise zu verkaufen“ den Absatz der Zeitung durch Straßenperformances zu steigern – zwei von Ihnen eroberten sogar die Bühne des Cabaret Voltaire.

Warum greifen Straßenmagazine das Thema Kunst auf? Vermutlich versprechen sie sich davon eine größere Akzeptanz in der Gesellschaft und eine größere Leserschaft, vor allem in großstädtischen Kunstmetropolen.

Strassenfeger, Museumsfeger und „Kunst der Arbeiterklasse“

Gibt es nennenswerte Reaktionen der Leserschaft auf die Kunstbeiträge? Bastian Pütter vom Dortmunder Straßenmagazin „bodo“ erklärt: „Es gibt bei uns regelmäßig Beiträge zu zeitgenössischer Kunst. Meist in Form von KünstlerInnen-Porträts oder Ausstellungsbesprechungen. Im Vergleich zu sozialen Reportageformaten nimmt Kulturberichterstattung aber den geringeren Teil der Seiten ein. Die meiste schriftliche Resonanz erreicht uns vor allem zur Berichterstattung über Wohnungslosigkeit, Armut etc.“

Ann Brügmann vom Berliner strassenfeger MAG erläutert: „Der originale strassenfeger erschien über 23 Jahre und hatte viele Beiträge zur zeitgenössischen Kunst. Eine Reaktion darauf ist schwierig nachzuvollziehen – wir erhalten wenig Feedback auf unsere Inhalte. Seit 2020 sind wir mit einem neuen Format auf der Straße. Im strassenfeger MAG behandeln wir eher gesellschaftspolitische und -kritische Themen, planen jedoch für Januar 2022 auch eine Feuilleton Ausgabe.“ Der strassenfeger e.V. organisiert neben dem Magazin auch Notunterkünfte und Übrigküchen in Berlin.

2018 war der „strassenfeger“ wegen stark sinkender Auflage und nachlassendem Interesse vorübergehend eingestellt worden. Das Nachfolgemedium „Karuna Kompass“ setzte bewusst auf das Thema Kunst, um die Öffentlichkeit zu erreichen. Mit einem frischen und luftigeren Layout erscheint die Zeitung wie ein hippes Magazin, das auf ein jüngeres Publikum zielt.

„Kunst und Soziales gehen hier offensichtlich eine wirkungsvolle Partnerschaft ein“, lobten Berliner Journalisten das Projekt, in dem kunstnahe Akteure die Fäden ziehen: Die Kreativdirektion und das Grafikdesign wurden von der Firma „Independent Connectors“ des Sammlers Christian Kaspar Schwarm übernommen, der 2019 den Art Cologne Preis erhielt.

Die Chefredaktion liegt in den Händen einer Kunstkritikerin, Astrid Mania. Der Anspruch des „Karuna Kompass“ geht darüber hinaus, nur eine weitere Straßenzeitung oder gar ein Alibi zum Betteln für Obdachlose zu sein. Mit Hilfe der Kunst sollte eine „Zeitung für gesellschaftliche Veränderungen“ entstehen. 

Prekäre Arbeitsbedingungen im Kulturbetrieb inspirierten die Berliner Künstlerin Ann Schomburg 2017 zur Gründung des Magazins „Museumsfeger“ – eine Namensvariation des traditionsreichen originalen „Strassenfegers“. „Kreative in der Krise“ sollten durch den Straßenverkauf  des „Museumsfegers“ ihr Einkommen aufbessern können.

Die Null-Nummer wurde auf der documenta in Kassel verteilt. Chefkurator Adam Szymczyk ging mit seiner Entourage achtlos vorbei, auch der Kasseler Regierungspräsident Walter Lübcke (der 2019 von einem Rechtsextremisten ermordet wurde) wimmelte den Verkäufer mit Worten „Nee danke, Kollege!“ ab.

Der Fehler des „Museumsfegers“ bestand darin, dass sich kaum ein Künstler oder eine Künstlerin mit der Zeitung vor ein Museum stellen und damit öffentlich persönlich das berufliche Scheitern eingestehen wollte.

Im Folgejahr lancierten der Maler Paul Sochaki und die Kuratorin Maria Ines Plaza Lazo die mehrsprachige Zeitung „Arts of the Working Class“. Das Projekt basierte nun auf einer Arbeitsteilung: Künstler und Intellektuelle schrieben Beiträge, während Obdachlose und Studentinnen und Studenten die Verteilung auf der Straße übernahmen.

Im Idealfall wollen all diese Magazine Menschen, die auf der Straße leben, ebenso ansprechen wie die Akteure des internationalen Kulturbetriebs, sie wollen die Kunst mit dem Sozialen, mit dem Leben verbinden. Ob dies gelingt oder nur ein Traum bleibt?

Im Zeitalter von Corona haben jedenfalls beide Seiten zu kämpfen, wobei Obdachlose, einschließlich der Straßenmagazinverkäufer, noch härter von Lockdowns, Einkommensverlusten und sozialer Ausgrenzung betroffen sind. 

Braucht die documenta einen Straßenfeger?

Zurück zur Medienpartnerschaft zwischen documenta und dem Straßenmagazin Asphalt: Wer profitiert davon mehr, wer braucht wen dringender? Die documenta und im weiteren Sinn auch alle anderen Großausstellungen und Institutionen zeitgenössischer Kunst befinden sich in einer Legitimationskrise. Der Kunstbetrieb ist in weiten Teilen elitär geworden und wird von den starken Playern des Kunstmarktes dominiert. Die documenta insbesondere sieht ihr Image durch die mediale Thematisierung fragwürdiger Beteiligter in Misskredit geraten und steht unter Zugzwang.

Dringend benötigt wird daher die Nähe zu weniger privilegierten gesellschaftlichen Schichten und Weltregionen. Die Gegenwartskunst hat ein massives Authentizitätsproblem und leidet mittlerweile chronisch unter ihrer Abgehobenheit. Mit der Nähe zu einer Obdachlosen-Zeitung demonstriert die documenta politische Sensibilität und einen Sinn für die gesellschaftliche Realität. Die Frage ist, ob das ein PR-Stunt bleibt oder sich hier ein roter Faden nach Kassel entrollt. Im Sommer 2022 werden wir mehr wissen …

Artwork Beitragsbild unter Verwendung eines Bildes von hanohiki/AdobeStock

Vorab noch ein paar Infos zu unserer Gesprächspartnerin: Lotta Pick ist deutsch-schwedische Berlinerin, hat in Kopenhagen Internationale Betriebswirtschaftslehre mit Kultur studiert, spricht fünf Sprachen und arbeitet aktuell nebenbei bei Kraupa-Tuskany Zeidler, einer etablierten Programmgalerie in Berlin-Kreuzberg.

Ihre Begeisterung für die Kunst entstand schon früh. Einen Schlüsselmoment bildete die Blockbuster-Ausstellung „Das MoMA in Berlin“ 2004 in der Neuen Nationalgalerie. Da war Lotta 12 Jahre alt. Doch vor der Entscheidung, sich auch beruflich der Kunst zu widmen und eine eigene Galerie zu gründen, hat sie nach dem Studium u.a. einige Jahre als Unternehmensberaterin in einer halbstaatlichen Wirtschaftsentwicklungsfirma Schwedens gearbeitet und ist viel in der Welt herumgekommen.

KK: Wie kam es eigentlich zu dem Namen deiner Galerie?

Lotta Pick: Was man mit dem Begriff „White Cube“ natürlich oft verbindet ist dieses Image des Elitären, das auch dem Kunstbetrieb anhaftet. Das steht ja im Gegensatz zu den partizipativeren Strömungen in der Kunst. Ich habe versucht, das zu verbinden. Open White Gallery ist eigentlich als „Open but White“ zu verstehen. Oder „White Cube but Open“.

Ich habe nichts gegen die Vorstellung des White Cubes – als Setting, um Kunst zu präsentieren. Viel Kunst braucht einen relativ neutralen Raum, in dem sie dem Alltag ein bisschen enthoben ist. Gerade bei vielen Bildern ist es ja so, wenn die zwischen zwei Zapfsäulen hängen oder in einem Raum, der die Hauptrolle spielen will, dann funktioniert das nicht.

Mir ist natürlich klar, dass viele Galerien mit ihren White Cubes trotzdem als zugänglich gesehen werden möchten, aber eben nicht so wahrgenommen werden. Ich versuche durch mein Auftreten und die Kommunikation schon daran festzuhalten, dass die Open White Gallery freundlich und zugänglich bleibt, auch wenn der Anspruch an die Qualität hoch ist.

Vielleicht wird die Galerie auch irgendwann nur noch OWgallery heißen, so ist sowieso schon die Abkürzung für die Website. Am Ende fand ich das einfach einprägsam.

KK: Wie bist du zur Galeristin geworden? Mit deiner beruflichen Vorgeschichte ist das auf den ersten Blick nicht das Naheliegende.

Lotta: Na, ich habe so viel Geld verdient, dass ich nicht wusste wohin damit (lacht). Nee, Spaß! Für mich ist das gar nicht so eine abwegige Wandlung, weil ich ja immer das Kunstinteresse hatte und auch direkt nach der Schule darüber nachgedacht habe, beruflich in die Richtung zu gehen. Aber ich habe mich dann technisch erst mal für die Wirtschaft entschieden, mit dem Gedanken „So, ich lerne das jetzt erst mal“, weil das auch kein Wissen ist, das in meiner Familie vorhanden gewesen wäre. Wir sind halt in dieser kapitalistischen Welt und es ist vielleicht nicht schlecht, ein bisschen was davon zu verstehen. Das war der Gedanke dahinter.

Von daher ist dieser Weg für mich nicht so unlogisch. Aber das geht wohl jedem so mit dem eigenen Lebenslauf. Es war lange mein Wunsch, das analytische, organisatorische Arbeiten mit der Kunst zu verbinden. Dass es die Form oder Gestalt einer Galerie annehmen würde, wusste ich damals natürlich noch nicht. In meiner Vorstellungswelt damals hat mir die Idee einer Galerie und dieses ganze Drumherum nicht so sehr zugesagt, aber dass ich mit Kunst arbeiten kann, was so viel mehr ist als nur irgendein Produkt, das schon. Und deswegen dachte ich mache ich’s doch einfach selber, und zwar so wie ich es für richtig halte.

KK: Gibt es einen Vorteil, dass die Open White Gallery bisher keine eigenen Räume hat?

Lotta: Aus Gesprächen weiß ich, dass viele BesucherInnen und auch einige der KünstlerInnen das spannend finden, ohne feste Räume zu arbeiten. Aber das war nie so als striktes Konzept angelegt. Ich wollte einfach anfangen und nicht so statisch vorgehen – also erst feste Räume finden und dann …, aber ich habe schon den Plan, eine feste Station zu haben. Gute Räume zu finden ist nicht so leicht. Seither stelle ich in verschiedenen Räumen aus.

KK: Als du mir das erste Mal von deiner Galerie erzählt hast, musste ich direkt an den französischen Fluxuskünstler Robert Filliou denken. Der hatte Anfang der sechziger Jahre seine Galerie Légitime zum Einsatz gebracht – bestehend aus einer Mütze. Also, er hat die Mütze auf die Straße gelegt und darin seine Kunst und auch die von Freunden ausgestellt. Dann wurde daraus später so eine Art Zylinder aus Plexiglas. Sinngemäß muss man jederzeit und überall im urbanen Raum mit einer Ausstellung von ihm rechnen. Auch bei der Open White Gallery …

Lotta: Also, das erinnert mich wiederum an das Frühjahr 2021. Da habe ich den Künstler Rasmus Søndergaard Johannsen ausgestellt. Der hat ausnahmsweise sehr kleine Objekte gemacht und dann war ich dazu im Kontakt mit einer kleinen Galerie in Neukölln. Ich dachte, ich würde da nie was machen, schien mir nicht so zu meinem Programm zu passen. Aber für die Objekte war das genau richtig. Das ist also auch ein Vorteil, dass man passend zur Kunst suchen kann und die Kunst in Korrespondenz zum Umfeld setzt.

Aber die nomadische Galerie ist jetzt ja nicht ein festes Konzept. Das spiegelt eher den Entstehungsprozess meines Programms wider. Die Vorteile sind aber schon da. Denn durch die Pandemie war ja ohnehin nicht so viel möglich und ich hatte so auch keine hohen Fixkosten zu tragen. Im Idealfall entsteht durch die Kollaboration mit den Leuten, die die Räume betreiben eine neue Energie, von der alle Beteiligten profitieren. Aber der Nachteil ist natürlich die Abhängigkeit von Dritten. Ich würde schon gerne weiter im Voraus planen. Das ist oftmals nicht möglich.

Klar, leichter oder erwartbarer wäre, dass ich direkt irgendwo den White Cube anmieten würde und da die Kunst präsentiere – Hallo, das sind meine zehn Künstlerinnen und Künstler! Aber das ist ja kein Qualitätsmerkmal, nur weil ich von Tag eins so tue, als ob das eine etablierte Galerie wäre. Die müssen wir erst werden. Alles muss sich entwickeln. Und deswegen sehe ich das jetzt – auch durch die Pandemie und die noch geringere Planbarkeit – auch ein bisschen entspannter, weil ich einfach sehe, das wird ein langer Weg sein. Diese totale Planbarkeit gibt es nicht gibt. Die gibt es ja selbst für die großen Galerien nicht.

Worüber ich mir eher Sorgen mache – weil ich schon nomadisch bin und dieses Jahr pandemiebedingt weniger gemacht habe – ist, dass die Open White Gallery möglicherweise ein Image bekommen könnte, das in Richtung temporäres Popup-Projekt geht. Weil das nicht meine Ambition ist. Und so sieht das vielleicht gerade aus. Aber die Umstände durch die Pandemie geben mir jetzt die Gelegenheit, Zeit zu investieren und bei einer etablierten Galerie mehr zu lernen.  

KK: Und wie sieht deine Erfahrung damit bei Kraupa-Tuskany Zeidler aus? Ich stelle es mir interessant vor, weil die Prozesse sicher andere sind als in einem Beratungsunternehmen.

Lotta: Ich arbeite dort in der Registratur, was nicht unbedingt meiner Persönlichkeit entspricht. Wenn es danach ginge, wäre ich wohl eher im Bereich ,Artist Liaison‘ tätig, aber das würde dann schon wieder zu sehr mit meiner eigenen Geschichte überlappen. Es macht ja keinen Sinn, jetzt ,Face of another Gallery‘ zu sein. Ich mache also eher die praktische, notwendige Arbeit. Viele der Künstlerinnen im Programm sind international auf Biennalen und Ausstellungen vertreten. Ich bin mit den Institutionen, mit den Künstlerinnen und Künstlern, mit dem Team, mit den Sammlerinnen und so weiter in Kontakt und kläre dann, was wohin geschickt wird, aber auch so Sachen wie Zollstatus etc.

Das ist gut. Ich bin im richtigen Umfeld und lerne viel. Die Alternative wäre gewesen, jetzt als zweites finanzielles Standbein einen anderen Job zu machen, aber ich denke, das würde mich von meinem Weg abbringen. Es wäre auch nicht unbedingt nötig, weil ich in der Zeit vor der Galerie ein Budget zurückgelegt habe, das ich in Ausstellungen und Messeteilnahmen investieren möchte. Keine Ahnung, ob das klug ist, das so transparent zu machen, denn man muss ja vermeintlich immer so tun, als ob alles super läuft. Aber ich find’s eigentlich auch ganz wichtig das zu erwähnen.

KK: Also der Lernaspekt leuchtet mir ein und spricht für die notwendige Ernsthaftigkeit bei so einem Wagnis, eine Galerie zu starten. Das ist ja kein Saisonprojekt, sondern eher dann Lebensaufgabe. Das gibt deinen Künstlerinnen und Künstlern ja auch Vertrauen. Im Gegensatz dazu gibt es ja auch immer diese Typen, die so tun als wüssten sie seit ihrer Geburt, wie alles läuft.

Lotta: Stimmt, ja. Und gleichzeitig bin ich recht froh, dass ich einfach angefangen habe. Ich habe auch eine einigermaßen realistische Sicht auf die Sache. Jeder, der sich mit den Zahlen des Marktes auseinandergesetzt hat, weiß eigentlich, dass es keine so schlaue Idee ist, eine eigene Galerie zu starten. Ich habe es trotzdem gemacht, also ich bin nicht blauäugig rangegangen. Ich bin auch froh, dass ich nicht so eingeschränkt war von einer Vision einer anderen Galerie, wo ich dann vielleicht jahrelang davor gearbeitet hätte und dann Gefahr liefe, nur eine Kopie zu sein oder das Wagnis am Ende gar nicht einzugehen.  

KK: Du hast deine realistische Perspektive schon erwähnt. Wie bewertest du die Chancen als Nachwuchsgaleristin in Berlin? Ist die Stadt nach fast 30 Jahren Hype noch ein guter Ort dafür, eine Galerie zu eröffnen?

Lotta: Ja, der Realismus kommt vielleicht durch meinen Wirtschaftsbackground. Und ich kriege auch im Gespräch mit anderen Galeristinnen und Galeristen mit, wo die Verkäufe hingehen. Eben nicht nach Berlin. Klar, das kommt auf die Galerie drauf an, aber statt nach Berlin oder Deutschland geht natürlich viel nach Amerika oder in den asiatischen Raum. Und trotzdem ist das ein guter Ort zu sein – sagt die Berlinerin (lacht).

Es geht nicht nur um Absatz. Deshalb würde ich auch nicht nach München gehen, da hätte ich sicherlich bessere Chancen, dass sich die Galerie innerhalb kürzerer Zeit von selber trägt. Aber ich schätze an Berlin vor allem das Publikum für Kunst. Das ist kritisch. Es gibt auf allen Ebenen Kunst – vom kleinen unkommerziellen Project Space – nach wie vor – bis zur großen internationalen Galerie.

Da sind Leute unterwegs, die sind dann vielleicht auch nicht so leicht zu begeistern und mir ist schon das kritische Publikum wichtig. Das hat man natürlich auch in anderen Städten, wie in Köln beispielsweise. Ich kenne Köln jetzt noch nicht so gut wie Berlin, aber was ich da schön finde, dass es dort auch eine recht wertschätzende junge Galerienszene gibt.

KK: Hast du sichere Kanäle, die dir Feedback zu den Ausstellungen geben?

Lotta: Irgendwie tauscht man sich zu der Kritik oder zu der Bewertung aus. Hm, das sind zum einen Künstlerinnen und Künstler, mit denen ich auch arbeite, die ich inzwischen einfach besser kenne, dass wir uns auch ehrlich darüber unterhalten können. Ich würde mir auch in Ausstellungssituationen ehrlichere Gespräche wünschen. Ich verstehe, dass das nicht immer möglich ist, weil das auch mitunter recht intim sein kann und auch unhöflich vielleicht, wenn’s einem nicht gefällt, aber ich finde das schade.

Vielleicht klinge ich da auch noch total naiv. Diese tieferen Gespräche fehlen mir schon manchmal sehr. Aber ich muss mir dann den Input ein bisschen anders suchen. Man kann bei einer Ausstellungseröffnung nicht unbedingt erwarten, dass sich die Leute die Zeit nehmen für so was. Zumal ja eine fundierte Kritik oder Meinung auch ein bisschen Zeit braucht und nicht immer direkt vor Ort eine Bilanz gezogen werden kann.

Was denkt Lotta über schnelle Urteile vor einem Kunstwerk?

KK: Die Situation vor einer künstlerischen Arbeit interessiert mich besonders, weil sie viele Unsicherheiten mit sich bringt. Häufig sind das ja auch einfach fragmentarische Gedanken, die man im vertraulichen Gespräch loswerden kann. Oft genug flieht man aber auch in die Ironie oder hält sich an einer Referenz fest, die man entdeckt – ‚Erinnert mich an XY‘, so in der Art.

Lotta: Das ist auch eine Fähigkeit, die man mit der Kunst lernen kann – besonders für Leute, die mit Kunst nichts am Hut haben: erst mal den Zustand annehmen, wie er ist und mehr Fragen zu stellen als gleich zu bewerten. Die naive Neugier gerät bei den vielen Ritualen, auch in der Ausstellung, schnell unter die Räder. (Was macht das mit mir, was sind die Gedanken des Künstlers oder der Künstlerin dahinter? Das fällt zu schnell in das Schema ‚Finde ich die Ausstellung gut oder schlecht?‘)

Aber darum geht’s ja in der Einfachheit gar nicht. Das fällt mir auf, wenn ich Personen in einer von mir organisierten Ausstellung begrüße, die eher kommen, weil sie mich z.B. aus meiner beruflichen Vergangenheit kennen, nicht primär, weil sie an der Kunst interessiert sind. Das sind supersmarte Leute, die sind auf Zack. Verstehst du? Aber denen fehlt teilweise so eine Freiheit. Sie müssen es gleich einsortieren können, verstehen und abhaken. Als wären sie ein bisschen darin gefangen, dass sie denken, es gibt jetzt was zu verstehen und ich muss mir auch direkt eine Meinung bilden.

Das ist natürlich legitim, wenn einem eine Arbeit nicht zusagt und man sich nicht damit groß auseinandersetzen möchte. Aber ich sehe da immer eine Chance, wenn das Miteinander vor einer künstlerischen Arbeit in die Richtung geht: ‚Hilf mir zu verstehen/nachzufühlen, wie du denkst‘.

KK: Egal, wie lang man dabei ist und wie viel Erfahrung oder Wissen man bezüglich Kunst hat – man muss sich doch immer wieder neu „kalibrieren“, damit ein Kunstwerk, dem man begegnet, überhaupt eine Chance hat. Das erlebe ich selbst so; nicht schnell zu urteilen. Und selbst wenn, kann das eine sehr fruchtbare Begegnung sein.

Selbst ein „schlechtes“ Werk kann einem helfen, dass man einen guten Gedanken dabei hat oder im Gespräch weiterkommt und in dem Moment ist es kein schlechtes Werk mehr. Es kann in den Status zurückfallen danach oder so und man wird langfristig vielleicht nicht wieder darauf zurückkommen, aber der Moment kann trotzdem gut und kostbar sein. Das ist für mich eine der Möglichkeiten, die das uralte Format der Ausstellung immer noch so erlebenswert macht.

Meine Erfahrung ist auch, dass ganz viele es nicht aushalten, vor einem Werk zwei oder drei Minuten zu schweigen. Also auch viele Künstler und Künstlerinnen nicht.

Lotta: Wenn die Arbeit von ihnen selber ist?

KK: Nee, ich meine, wenn Künstler und Künstlerinnen die Werke von anderen sehen, also als Kunstrezipienten. Dann kommt das oft mit viel Ironie und eben nicht diesem Aushalten. Ich plädiere dann eher fürs Schweigen statt Ironie. Ich bin da auch selbst nicht ganz frei davon, dass man sich in die Ironie flüchtet – so dass man eine andere Szene daraus macht und schauspielert. Aber wie sieht es beim Atelier aus? Ist dir der Atelierbesuch wichtig?

Lotta: Auf jeden Fall, das gehört für mich schon dazu. Durch die Gespräche gibt es immer noch was dazu, dass man mehr versteht, was für Gedanken mit einfließen in die Arbeit. Außerdem habe ich so die Möglichkeit, noch mehr Arbeiten zu sehen, auch frühere eventuell und den Kontext, in dem die Arbeiten entstehen.

KK: Hast du auch mal negative Erfahrungen gemacht?

Lotta: Nicht wirklich. Vielleicht am Anfang, wo ich selber noch nicht so lange in der Kunst war, dass es vielleicht ein bisschen was Entmystifizierendes hatte in mancher Hinsicht, also wenn man was in der Arbeit oder einem Element sieht, was einen echt verzaubert. Dann mag das für einen selber so eine große Bedeutung haben und man merkt, für die Künstlerin oder den Künstler war das etwas ganz Beiläufiges, im Sinne von ‚Ach so, ja, das ist dann so runtergetropft‘ (lacht).

KK: Also meine persönliche Haltung dazu ist tatsächlich die, dass ich eigentlich vom Künstler oder von der Künstlerin gar nichts dazu hören will, weil diese Statements gar nicht unbedingt zum Verständnis der Kunstwerke beitragen oder die Interpretationsbreite dadurch unnötig eingeengt wird. Diese Beiträge scheinen ja besonders autorisiert, weil sie von denen stammen, die die Werke geschaffen haben. Dabei sind die oder sollten die doch frei sein. Das Werk entsteht ja erst durch den „Dialog“ mit denen, die es betrachten.

Lotta: Kann ich auch sehr gut verstehen. Also ich meine, ich habe schon auch einfach mein Interesse am Menschen und klar, wenn es Leute sind, mit denen ich mir potenziell eine Zusammenarbeit vorstellen kann, dann macht das auch aus ganz anderen Gründen noch Sinn, dass man dieses persönliche Gespräch im Atelier sucht. Aber ansonsten habe ich auch nicht das Gefühl, dass ich meinen Eindruck verifizieren müsste durch das persönliche Gespräch mit der Künstlerin und dem Künstler. Also wenn ich was gut finde und mehr als eine Arbeit, dann weiß ich das schon, dann bin ich mir sicher. Da muss ich nicht nochmal kurz nach der Persönlichkeit dahinter gucken.

Andersherum ist es vielleicht dann eher so, wenn einem etwas nicht so ganz zusagt oder sehr sperrig ist, dass das persönliche Gespräch den Zugang erleichtern kann. Ich habe auch tolle Leute kennengelernt, deren Arbeiten mich zuerst gefesselt haben und dann bin ich auch nicht überrascht, wenn da ein toller Mensch dahinter steht. Das ist eine sehr interessante Art und Weise, Leute kennenzulernen.

KK: Das nehme ich jetzt mal als Schlusswort. Vielen Dank, dass du dir Zeit für dieses Gespräch genommen hast. Ich wünsche dir und deinen Künstlerinnen und Künstlern alles Gute und freue mich auf eure nächsten Ausstellungen.

Mehr zu Lottas Programm findest du auf der Website der Open White Gallery.

Mehr zum Thema „Sprechen über Kunst“ findest du hier.

Unser Alltag ist voller Bilder. Vor allem sind es Bilder von Menschen, die uns unentwegt im Internet, in den Medien, in Comics und in Zeitschriften, auf Plakatwänden oder als Graffiti begegnen. Die Vielzahl bildhafter Eindrücke hat uns bereits darauf hin trainiert, unerwünschte oder für uns in dem Moment unwichtige Botschaften zu übersehen, „wegzuklicken“, sofort wieder zu vergessen. Bilder sind allgegenwärtig, sie tauchen auf und verschwinden binnen Sekunden, das einzelne Bild erscheint uns unwichtig, nur wie ein einzelner Mosaikstein im Gesamtbild.

Um den historischen Konflikt rund ums Bild zu verstehen, müssen wir uns klarmachen, welche große spirituelle Wirkung gemalte Bilder und in Stein gemeißelte Figuren damals hatten. Bildhafte Darstellungen waren im Leben der Menschen bis ins 19. Jahrhundert hinein keine Selbstverständlichkeit. Im Mittelalter – dieser Begriff bezeichnet die Zeit zwischen etwa 600 bis ungefähr 1400 – waren Bilder sogar eine ausgesprochene Seltenheit; es gab sie nur in Kirchen und an Fürstenhöfen. Gemälde oder Skulpturen waren damals ungewöhnliche Kostbarkeiten.

Der sunnitische Islam, das Judentum und auch viele Christen sahen im Gebrauch von Bildern ein großes Problem. An heiligen jüdischen Stätten war allenfalls Reliefplastik, Buch- und Schmuckmalerei erlaubt. Damit grenzte sich die jüdische Religion von älteren antiken Glaubensrichtungen ab. Im Namen des weit später entstandenen Islam rief der Prophet Mohammed (ca. 570–632) nicht nur zum Kampf gegen Götzenbilder auf, sondern wandte sich grundsätzlich gegen Darstellungen von Lebewesen: „Bilder sind ein Greuel von Satans Werk, meidet sie!“

In der Hadith, einer Sammlung von Aussprüchen Mohammeds, werden Bilder als „unrein“ bezeichnet, weil sie vom Gebet ablenkten. Denjenigen, die lebendige Wesen malten oder plastisch nachbildeten, wurden im Jenseits schlimmste Höllenqualen prophezeit, weil sie ihren „Geschöpfen“ am Tage des Jüngsten Gerichts kein echtes Leben einhauchen könnten.

Bei den Sunniten setzte sich ab dem 9. Jahrhundert die Auffassung durch, Menschen- und Tierdarstellungen an den heiligen Stätten zu verbieten; sie blieben allenfalls in der Buchillustration, als Miniatur, gestattet. Völlig undenkbar war die Darstellung des Propheten Mohammed oder gar Gottes. Mohammeds Gesicht wurde in historischen Buchillustrationen stets hinter einem Tuch verborgen.

Das Bilderverbot betraf zwar eigentlich nur die Moscheen, die islamischen Gebetshäuser, wirkte sich aber letztlich auf die ganze Öffentlichkeit aus: Auch Gemälde und Figuren ohne religiösen Inhalt galten als unmoralisch und waren vom Bilderverbot getroffen. Nicht einmal die Schätze und Gemälde des mächtigen osmanischen Sultans konnten außerhalb der Palastmauern gezeigt werden. Über die komplexe Geschichte des figürlichen Bildes im islamischen Kulturkreis ist hier zu lesen.

Während in Europa die figürliche Malerei und die Bildhauerei zu den wichtigsten Künsten wurden, weil sie in engem Zusammenhang mit der christlichen Religion standen, entwickelte sich in der islamischen Welt eine ornamentale Kunst ohne Unterscheidung von religiösen und weltlichen Anwendungsbereichen.

Bis heute liegen hier die künstlerischen Traditionen in den Bereichen Schriftkunst, Buchmalerei, Teppichknüpferei und Gartenarchitektur, also Landschaftsgestaltung. Die Aufgabe der muslimischen Künstler bestand darin, nicht den Menschen durch Abbildung zu verehren, sondern die göttliche Ordnung durch harmonische, ungegenständliche und geometrische Muster zu preisen.

Wie es beinahe zum Bilderverbot kam

Die Bilder, vor denen die frühen und mittelalterlichen Christen beteten, nennt man Ikonen. Im orthodoxen Christentum Russlands und Griechenlands sind sie heute noch in Gebrauch. Mit ihrer magischen Ausstrahlungskraft zogen die Ikonen die ehrfürchtigen Blicke der Gläubigen auf sich. Sie zeigten vor allem Jesus Christus, aber auch die Jungfrau Maria als Mutter Gottes sowie weitere Heilige des christlichen Glaubens. Der wichtigste Unterschied zu gemalten Bildern von heute ist, dass die Gläubigen darin nicht ein Abbild sahen, sondern das Göttliche selbst im Bild verehrten.

Noch heute fällt es vielen orthodoxen und katholischen Christen schwer, solche religiösen Bilder als schlichte Abbildungen zu sehen. Nach Reisen zu Wallfahrtsorten wie dem italienischen San Giovanni Rotondo – einem der meist besuchten Pilgerstätten weltweit – bringen die Gläubigen kleine Bilder und Figuren von Heiligen wie Padre Pio (1887–1968) mit nach Hause, hängen sie an den Rückspiegel ihres Autos oder tragen sie in der Tasche mit sich. Nicht im Traum würde ihnen einfallen, selbst solche industriell gefertigten Gegenstände einfach wegzuwerfen.

Die Bildgegner fragten sich hingegen, wie es möglich sei, ein Stück bemaltes Holz oder einen geformten Stein zu verehren und betrachteten dies als Beleidigung Gottes. Im 8. Jahrhundert wurde im Byzantinischen Reich aus diesem Bilderstreit ein handfester Krieg zwischen Bildbefürwortern und Bildgegnern. Wie konnte es dazu kommen, wo doch beide Seiten an den gleichen Gott glaubten?

In den Zehn Geboten des Alten Testaments heißt es gleich zu Beginn: „Fertige dir kein Gottesbild an. Mach dir auch kein Abbild von irgendetwas im Himmel, auf der Erde oder im Meer.“ (2. Buch Mose [Exodus] 20, 4) Demnach sollten keine Abbildungen Gottes oder Abbildungen des Menschen, der Tiere oder der Landschaft überhaupt gestattet sein.

Dies entsprach den Prinzipien des Judentums – aus letzterem war der christliche Glaube bekanntlich hervorgegangen. Jedoch war das Bedürfnis groß, Christus abzubilden, galt er doch als Mensch und als Gottes Sohn, hatte also eine göttliche und eine menschliche Natur.

Die Bildgegner dagegen fürchteten im Ikonenkult einen Rückfall in die Götzenanbetung, zu sehr glich die Ikonenverehrung heidnischen Bräuchen, wie sie etwa in der römischen Antike praktiziert wurden. Ihnen galt das Bilderverbot als wesentlich für Abgrenzung von vermeintlich primitiven Glaubensformen. In den Anfängen des Christentums bestärkte zudem die Verfolgung als Sekte im Römischen Reich ihre Mitglieder, nur geheime Symbole als Erkennungszeichen für ihre Glaubensgemeinschaft zu verwenden. So gilt bis heute der Fisch als Symbol für Jesus.

Seine Anziehungskraft und den Aufstieg zur Staatsreligion im Römischen Reich, die es endgültig im Jahr 380 wurde, verdankte das Christentum allerdings seiner Fähigkeit, heidnische Bräuche zu integrieren (wovon auch heute noch die Rituale an christlichen Feiertagen wie Weihnachten und Ostern zeugen). Die Römer verehrten eine Vielzahl von Göttern, bei ihnen war es sogar möglich, einzelne Menschen zum Gott zu ernennen – so etwa die Kaiser. Für die frühen Christen war es noch ein großes Problem gewesen, dass sie zum Anbeten der „göttlichen“ Kaiserstatuen gezwungen wurden.

In der Spätantike aber fanden sie einen Weg, den Kaiserbildkult des Römischen Reiches in ihre Weltanschauung zu integrieren, weil sich Gott und Kaiser nun nicht mehr in die Quere kamen: Der Kaiser beherrschte die Erde und Jesus Christus den Himmel. Auch dieser Pragmatismus im Dienst der Machtsicherung ist ein über die Jahrhunderte gut trainierter Wesenszug der christlichen Kirche.

Konstantin der Große (um 280 – 337), der das Christentum nicht mehr verfolgte, sondern förderte, ließ nach einem erfolgreichen Feldzug nicht nur in Rom eine riesige Statue von sich errichten, sondern auch in Byzanz, der von ihm ausgebauten neuen Hauptstadt des Römischen Reiches.

Dieses „neue Rom“ („Nova Roma“) erhielt nach dem Tod des Kaisers den Namen „Konstantinopel“ (heute Istanbul). Hier wie dort wurde der Statue noch mit heidnischen Opferritualen, mit Kerzen und Weihrauch gehuldigt, wie es im Römischen Reich Brauch gewesen ist. Der Streit zwischen den Bildergegnern und den Bildverehrern ist also schon in der Aufstiegsphase des Christentums von einer kleinen Sekte zur Weltreligion angelegt. Der Konflikt um das biblisch verordnete Bilderverbot zog sich weiter durch die folgenden Jahrhunderte und eskalierte schließlich.

Denn 400 Jahre später, ab ca. 730, herrschte Bürgerkrieg in Byzanz – nun allerdings mit einem Positionswechsel: Die Kirchenoberen rechtfertigten die Anbetung der Bilder, der Kaiser hingegen sah sich durch den Bilderkult in seiner Machtstellung bedroht. Nun war der Kaiser ein Befürworter des Bilderverbots.

Er stieß mit der demonstrativen Beseitigung einer wichtigen Ikone und einem allgemeinen Verbot der Ikonenverehrung den Bildersturm und damit einen kriegerischen Konflikt an. Möglicherweise war hier schon der Einfluss des Islam mit seinem Bilderverbot wirksam, denn das Byzantinische Reich war im Osten bereits von muslimischen Mächten umgeben.

Vor allem aber wollte der Kaiser die politische und wirtschaftliche Macht der Kirche beschneiden, die durch Ikonenproduktion und -handel ihren Reichtum ausbauen konnte und zu einer Konkurrenz des Kaisertums heranwuchs. In Byzanz hatte sich über die Jahrhunderte eine richtige Ikonenindustrie entwickelt, die den Künstlern viele Aufträge und der Kirche große Einahmen verschaffte. Das Bilderverbot hatte also auch eine politische Komponente.

Fast 120 Jahre lang versank das Byzantinische Reich im Bürgerkrieg, an dessen Ende im Jahr 843 sich die Ikonenbefürworter durchsetzten. Das Bilderverbot war gekippt. Schließlich wurde die Bilderverehrung sogar zum Dogma erklärt: „Je mehr die Betrachter die gemalten Darstellungen ansehen, desto mehr werden sie sich an das Urbild erinnern, dem sie Gruß und Ehrfurcht erweisen sollen …“.

Diese Etappe in der Auseinandersetzung war für die weitere Entwicklung der Kunst sehr förderlich, wenngleich sich im Byzantinischen Reich eine Tendenz zur Stilisierung und Erstarrung in der Ikonenproduktion immer mehr verfestigte. Ikonen lassen viele heutige Betrachter völlig kalt, weil sie starr wirken und immer gleich aussehen. Das liegt u.a. an dem Glauben, das Göttliche sei in der Ikone wirklich vorhanden, und um dieses zu bewahren, sollten neue Ikonen möglichst genauso aussehen wie ihre Vorgänger.

Der Wert des Bildes als Kultobjekt zeigte sich also gerade in der traditionellen Gestaltung. Eine Veränderung war nicht erwünscht, sodass sich die Malerei in Byzanz über Jahrhunderte kaum weiterentwickelte. Im Westen, in Italien und Spanien, aber wurden die byzantinischen Ikonen als exotische fremde Objekte betrachtet. Genau diese Fremdheit öffnete später den italienischen Künstlern die Augen für die formalen Qualitäten und für den Kunstcharakter der Ikone.

Die Rolle der Reliquien nach dem Bilderverbot

Die italienischen Künstler (bzw. Kunsthandwerker, was dem damaligen Selbstverständnis mehr entspricht) übernahmen fremde Stilelemente – „alla maniera greca“, also „in der Art der Griechen“ (Griechenland war Bestandteil des Byzantinischen Reiches) – und entwickelten damit ansatzweise ein Bewusstsein für die verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten des Menschen und den Eigenwert des Kunstwerks.

Im christlichen Westen hatten sich ganz ähnliche Kulte wie in Byzanz entwickelt. Die Anfänge der Ausschmückung der Kirchen und die immer prächtiger werdenden Altäre liegen wohl darin, dass man Reliquien als Bestandteil feierlicher Zeremonien verwahrte.

Als Reliquien bezeichnet man alle materiellen Überreste, die mit Jesus Christus, mit Heiligen oder Märtyrern der frühchristlichen Zeit in Berührung gekommen sein sollen. Diese Heiligen hatten der Überlieferung nach Legendäres und Übermenschliches für die Verbreitung des Christentums geleistet oder waren für ihren Glauben getötet worden. So wurde ihren Überresten heilbringende Wirkung zugeschrieben und kultische Verehrung zuteil. Meist waren es die zerteilten Gebeine von Märtyrern oder angebliche Fetzen vom Leichentuch Christi.

Selbst winzigste Holzsplitter konnten als Reliquie verehrt werden, weil sie angeblich von der Arche Noah oder vom Kreuz Christi stammten. Die Größe war dabei nicht ausschlaggebend: Das Fingerglied eines Märtyrers war für die Gläubigen ebenso verehrungswürdig wie ein Schädel oder der gesamte Körper. Für diese sorgsam bewahrten Gegenstände wurden kostbare Behälter angefertigt, die Reliquiare. Oft zeigen sie schon durch ihre äußere Form, von welchen Körperteilen die enthaltenen Reliquien stammen; beispielsweise gibt es Reliquiare in Kopfform, die einen Schädelknochen aufbewahren.

So konnten körperliche Darstellungen von Heiligen Einzug in den Gottesdienst halten, obwohl die Skulpturen, die die Reliquien enthielten, stark an die Götzen heidnischer Kulturen erinnerten. Sicher spielten hier auch vorchristliche Kulte eine Rolle, die das Christentum integrierte, um auch nördlich der Alpen Erfolg zu haben.

Bis heute kann man übrigens an hohen Festtagen das feierliche Hervorholen der Kultobjekte aus den Reliquienschränken in den Kirchen sehen. Die Form der aufklappbaren Flügelaltäre, die man auch heute noch in manchen Kirchen sieht, ergibt sich genau aus dieser Praxis, denn die kostbar bemalten Innenseiten wurden nur an Feiertagen aufgeklappt.

Für die Zukunft einer Stadt, einer Kirche oder eines Klosters war es sehr wichtig, Reliquien zu besitzen, denn diese lockten Pilgerströme an und trugen so zum wirtschaftlichen Aufschwung bei. Schließlich mussten die Pilger essen und trinken, benötigten Übernachtungsmöglichkeiten – und frühe Formen des Souvenirhandels existierten ebenfalls bereits. Bis weit in die Neuzeit blieb der Reliquienhandel ein großes Geschäft.

Als beispielsweise 1587 in Rom an der Via Salaria, einer antiken Straße, ein Weinberg einbrach, gab er den Blick frei auf frühchristliche Katakomben (unterirdische Grabanlagen) mit Hunderten von Skeletten. Ereignisse wie diese lösten richtige Wellen des Reliquienhandels aus.

Ein anderes Beispiel: 1480 konnte der osmanische Sultan Mehmed II. die Stadt Otranto, eine Hafenstadt im äußersten Südosten Italiens, nach zweiwöchiger Belagerung durch seine Flotte einnehmen. Otranto gehörte ursprünglich zum Byzantinischen Reich, das Mehmed nach der Eroberung von Konstantinopel beerbt hatte. Dadurch sah er seinen Anspruch auf dieses Gebiet gerechtfertigt. Die Hintergründe des Feldzugs sind bis heute unklar, doch vermutlich ging es auch um die Ausdehnung der osmanischen Einflusssphäre auf Süditalien und die Kontrolle der für den Handel wichtigen Adria.

Die für die Bewohner Otrantos verlustreiche Schlacht gipfelte in der Hinrichtung von 800 Männern, die sich – so heißt es bis heute – geweigert hatten, dem christlichen Glauben abzuschwören. Die Ursache könnte aber auch darin liegen, dass die auf sich gestellten Einwohner eine Kapitulation ausgeschlagen hatten. Denn Verletzungsspuren an den Gebeinen geben Hinweise darauf, dass viele von ihnen beim Kampf um die Stadt umkamen. Die Toten wurden bald von der Kirche zu Märtyrern erklärt (eine Vorstufe zur Heiligsprechung in der christlichen Hierarchie).

Die dafür notwendige Wundergeschichte lautete: Man habe die nach der Hinrichtung liegen gelassenen Leichen noch Monate später (nach Abzug der Eroberer) ohne Spuren der Verwesung vorgefunden. Seither werden die Gebeine von 500 Toten in einem gewaltigen Reliquienschrein in der Kathedrale von Otranto verwahrt. Und die übrigen 300? Die meisten ihrer Überreste wurden in die Großstadt Neapel gebracht, um dort den Gläubigen die Grausamkeit und Bedrohung durch das Osmanische Reich vor Augen zu führen. Die übrigen Gebeine wurden vermutlich als Reliquien verkauft.

Viele Pilger versprachen sich von den Reliquien nicht nur Seelenheil, sondern im wahrsten Sinnes des Wortes Heilung. Denn Unfälle, Behinderungen und Krankheiten waren im Mittelalter und in der frühen Neuzeit noch weit lebensbestimmendere Einschnitte als heute. Zudem begriff man Krankheit noch viel mystischer – wer krank war, sah das nicht als Pech an, sondern als Ausdruck von Gottes Willen und musste sich nicht nur über seine Krankheit ernsthafte Sorgen machen.

Noch im 17. Jahrhundert mischte man Knochenstaub von Heiligen in den Ton kleiner Terrakottafiguren und trieb schwunghaften Handel damit. Kranke kauften die Figuren, schabten Teile von ihnen ab und aßen die Krümel in der Hoffnung auf Genesung.

Die Kunst als Feind des Lebens?

Der Kontrast zwischen den immer prächtiger ausgeschmückten Kirchen und dem Elend der Armen wurde im Laufe des Mittelalters immer stärker. Die sogenannten Bettelorden wie die Franziskaner, die auf Franz von Assisi (um 1181–1226) zurückgehen, propagierten urchristliche Tugenden: ein einfaches Leben und ein starker Glaube ohne äußerlichen Prunk und Protz. War diese Haltung eine Gefahr für die Kunst?

Als Widerspruch wurde es jedenfalls nicht empfunden, dass Franz seine Mission auf ein Zwiegespräch mit Christus zurückführte, bei dem der Gottessohn zu ihm durch ein prachtvoll bemaltes Kruzifix sprach. Langfristig gesehen profitierte die Kunst sogar von der vorbildlichen Armut der Bettelorden, indem sie jahrhundertelang in immer neuen Darstellungen das Wirken des heiligen Franziskus ins kirchentreue Licht setzte.

Den Kirchenoberen war bewusst, dass der Erfolg des christlichen Glaubens und seine missionarische Verbreitung auch der Kraft seiner Bilder zu verdanken war. Im Spätmittelalter verbreitete sich die Ansicht, durch „gute Taten“ zugunsten der Armen den Höllenqualen des Fegefeuers (der Strafe für die auf Erden begangenen Sünden nach dem Tod) entgehen oder sie wenigstens erheblich mildern zu können. Gute Taten konnten aber auch großzügige Schenkungen an die Kirchengemeinde oder Stiftungen von Kapellen und Kircheninventar sein.

Dadurch wurden viele Künstler beschäftigt, und es wurde viel Geld für Kunstwerke ausgegeben. Ein Beispiel aus dem beginnenden 14. Jahrhundert mit dem berühmten Maler Giotto di Bondone als Verursacher eines Skandals findest du in diesem Beitrag.

Die Kirche erbte zahlreiche Ländereien und verleibte sich über fromme Stiftungen zwischen 1200 und 1500 einen großen Teil des Volksvermögens ein. Private Stiftungen wurden zu einem erfolgreichen Finanzierungsmodell, mit dem sich große Kirchenbauten wie das Berner Münster realisieren ließen. Privatleute konnten sich für große Summen eigene Kapellen innerhalb des Kirchenbaues kaufen, die sie selbst auszustatten hatten.

Dies zog eine ganze Reihe von Aufträgen für Künstler und Handwerker nach sich: Rippengewölbe mit Wappenstein, Glasfenster mit Wappenscheibe, Wandgemälde, Familiengestühl mit Schnitzereien, Grabplatten für die Stifterfamilie, Altarstein, Vorhänge, Bahrtuch, Altartücher, Altarkreuz, Kelch, Messgewänder – all das gehörte zur Ausstattung einer Privatkapelle.

Die Schweizer Familie von Diesbach gab für ihre Kapelle eine Summe aus, die dem Wert von zehn Stadthäusern entsprach – nach heutiger Berechung etwa 30 Millionen Euro. Und dies war nur eine von 23 Privatstiftungen im Berner Münster!

Unzweifelhaft brachten kirchliche Kunstaufträge und Kathedralenbauten vielen Menschen Lohn und Brot. Dennoch fehlten dieses Geld und die Arbeitskraft an anderer Stelle. Viele fragten sich, ob es nicht besser sei und eher Gottes Wille entspreche, statt der toten Kunstwerke die Lebensbedingungen der Menschen zu verbessern. Warum sollte das erarbeitete Vermögen der Kirche zufallen und nicht der Allgemeinheit dienen, indem man es zur Hebung des Wohlstands, zum Ausbau des Handels, für technische Erfindungen oder zur Verbesserung der Medizin verwendete?

Die ausufernde „Totenwirtschaft“ kostete die Bürger und Bauern viel Kraft. Die Kirche, die Klöster und das Kunsthandwerk profitierten davon. Die Ungerechtigkeit des Systems war nicht zu übersehen: Wer der Kirche viel schenkte, wer prächtige Altäre stiftete, konnte sich im Gegenzug dafür auf Erden einiges erlauben – Habgier, Völlerei und Ehebruch zum Beispiel, Auftragsmord oder Bestechung –, ohne die ewige Verdammnis in der Hölle fürchten zu müssen, wenn man nur am Ende seines Daseins bereute und kräftig Buße zahlte.

Wer dagegen für fromme Stiftungen selbst kein Geld hatte, musste – so der damalige Glaube – auf baldige Erlösung aus dem Fegefeuer durch die Gebete und Fürbitten der Lebenden hoffen.

Die Kunst stand damals mitten in den sozialen und politischen Konflikten ihrer Zeit, obwohl sie noch ganz überwiegend religiöse Funktion hatte. Der Bilderstreit von Byzanz und das gekippte Bilderverbot waren dabei nur erste Höhepunkte in der Auseinandersetzung zwischen Bildgegnern und Bildbefürwortern.

Mit Dank für Bilder von Alessandro Bellone und Vaishakh pillai / Unsplash (Beitragsbild)

Francisco de Goya y Lucientes (1746–1828) hinterließ ein so schillerndes wie widersprüchliches Werk. Einerseits war er einer der letzten bedeutenden Hofmaler Europas, andererseits ein Vorläufer des freien modernen Künstlers. Er war ein loyaler Hofkünstler, zugleich aber auch Erfinder rätselhafter und verstörender Bildwelten – für die er besonders bekannt ist.

Goya gilt als einer der ersten Künstler in der europäischen Kunstgeschichte, der sich vehement und hartnäckig gegen ideologische Dogmen und ästhetische Regelwerke zur Wehr setzte, darüber hinaus die Freiheit und den individuellen Erfindungsgeist des Künstlers („capricho“ und „invención“) propagierte. Zunächst begeisterten sich die französischen Romantiker wie Delacroix für ihn, stand er doch für ein aus Pariser Perspektive exotisch-rückständiges, aber ebenso leidenschaftliches Spanien.

Goya avancierte zum Paten einer „Schwarzen Romantik“, die bis heute fasziniert. Vor allem in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde er dann als künstlerischer Wegbereiter der Moderne und Kämpfer gegen Absolutismus und Reaktion interpretiert.

Aus sozialistischer Perspektive sah man in Goya einen Künstler, der soziales und politisches Unrecht anklagte und sich entschieden gegen Monarchie und Klerus positionierte. So widmete die DEFA, einstige staatseigene Filmproduktionsfirma der DDR, dem spanischen Meister 1971 einen Film unter der Regie Konrad Wolfs. Der Streifen basiert auf Lion Feuchtwangers Roman Goya oder der arge Weg der Erkenntnis, an dem der Exil-Schriftsteller sieben Jahre lang gearbeitet hatte.

Tatsächlich aber lieferte der Meister als Hof- und Gesellschaftsmaler zahlreiche loyale Porträts der Mächtigen und Berühmten, etwa von dem ursprünglich dem niederen Adel entstammenden Manuel Godoy (1767–1851). Dieser war unter der Regentschaft König Carlos’ IV. vier Jahre lang Premierminister. 1795 unterzeichnete er den „Frieden von Basel“, um den Krieg Spaniens gegen Frankreich zu beenden. Auch nach seiner Entlassung blieb der nunmehr als Friedensfürst gepriesene Günstling der Königin sehr einflussreich.

Francisco de Goya, der Hofmaler

Goya porträtierte Godoy als siegreichen Feldherrn nach einem Feldzug in Portugal, bei dem er der napoleonischen Armee Beistand geleistet hatte. Das Bildnis König Carlos’ IV. (1748–1819) malte er anlässlich dessen Krönung 1789. Der König galt als frommer und sanftmütiger Herrscher, keineswegs ein Machtmensch, allerdings auch leicht beeinflussbar. Die Amtsgeschäfte vertraute er der Königin María Luisa und dem Premierminister Godoy an.

1815 malte er „Fernando VII. im Königsmantel“. Fernando VII. (1784–1833) war der älteste Sohn König Carlos’ IV. und wurde nach dem Rückzug Napoleons wieder als König eingesetzt. Schon bald darauf erhielt der despotisch agierende Herrscher den Spitznamen „El Rey Felon“ (Verbrecherkönig). Er kassierte die liberale Verfassung von Cádiz und errichtete ein zwei Jahrzehnte währendes Regime der Unterdrückung, unter dem auch die Inquisition wiedereingeführt wurde. Selbst Goya musste sich im Alter von 69 Jahren in dieser Zeit einer Überprüfung durch die wiedereingesetzte Inquisition unterziehen. Seiner Entwicklung als kritischer Zeitgenosse und politisierter Beobachter nach der napoleonischen Episode tat dies aber keinen Abbruch.

Zu den ikonischen Darstellungen des Malers gehören die nackte und die bekleidete Maja sowie die zwei selten ausgestellten, aus europäischen Privatsammlungen stammenden Gemälde „Maja und Celestina auf dem Balkon“ und „Majas auf dem Balkon“ – ein Motiv, das 1868 von Manet in seinem bekannten Bild Der Balkon aufgegriffen wurde.

Die bekleidete Maja sollte die nackte Version im Palast Godoys verdecken, und wurde nur in Situationen, in denen sich Godoy sicher und unbeobachtet wähnte, zur Seite bewegt. Selbst der mächtigste Mann des Landes musste die Inquisition fürchten, die Darstellungen nackter Frauen verbot.

In einigen kleinformatigen Genrebildern konnte Goya – ähnlich wie in seinen Zeichnungen und Radierungen – seinen Ideen freien Lauf lassen. In seinen Genreszenen und Historienbildern beleuchtete Goya den bewegten gesellschaftlichen, politischen und religiösen Alltag in Spanien um 1800.

Zu den Schauplätzen gehören dabei Märkte und Stierkampfarenen, Gefängnisse und kirchliche Institutionen, Irrenhäuser und Inquisitionstribunale. Bedrückende und zugleich entlarvende Szenen wie die „Gerichtssitzung der Inquisition“ konnte Goya allerdings nur während der napoleonischen Besetzung des Landes malen, als die Inquisition aufgehoben war.

Von großer Bedeutung sind auch die Hexendarstellungen, in denen Goya den stark verbreiteten Aberglauben in Spanien thematisierte. In der Ausstellung ist zudem neben einer Gruppe von Radierungen aus den „Desastres de la guerra“ eine Auswahl an Blättern aus der 1799 erschienenen Caprichos-Serie zu sehen. Adlige Käufer zahlten hohe Preise für diese Caprichos bzw. „Satiras“, doch der Handel wurde bisweilen von den politischen Verhältnissen gehemmt: So musste 1799 eine Ausstellung Goyas in einem Parfüm- und Likörgeschäft abgebrochen werden, weil die Blätter Klerus und Obrigkeit zu scharf aufs Korn nahmen.

Der späte Goya im Banne der Dämonen

Die Radierung Nr. 43 mit dem programmatischen Titel „Der Schlaf/Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer“ ist besonders bekannt. Sie bringt Goyas resignative Einsicht zum Ausdruck, dass die Macht von Vernunft, Witz und Intelligenz doch sehr begrenzt ist.

Überhaupt lässt sich sagen, dass Goyas Bildwelt mit dem Alter immer düsterer und dämonischer wurde. Dazu hat sicher auch der Verlust des Gehörs beigetragen, der ihm eine gewisse Einsamkeit eintrug. Auch die schrecklichen Ereignisse des Bürgerkriegs, der französischen Besatzung und der Wiedereinführung der Inquisition nach dem Abzug der Franzosen müssen Goya bedrückt haben.

In seiner Bildwelt dominierten zunehmend Dämonen und Hexen, Kriegsgreuel und Kannibalen. Goyas wilde, selbstbewusst auftrumpfende Kannibalen wurden gar als Gegenbilder zu Jean-Jacques Rousseaus Naturträumen interpretiert.

Dennoch: In der Moderne sahen Künstler wie Pablo Picasso und Joan Miró, Francis Bacon und die Surrealisten in Francisco de Goya einen Wegbereiter und Geistesverwandten. Auch für zahlreiche zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler, unter ihnen Marlene Dumas und Philippe Parreno, stellt der spanische Meister eine wichtige Referenz dar.

Im Winter 2021/22 fand in der nahe Basel gelegenen Fondation Beyeler eine große Ausstellung statt, die die wesentlichen Aspekte in Goyas Schaffen beleuchtete. Eine Kooperation mit dem Madrider Prado ermöglichte diese umfangreiche Schau, die zudem mit Schlüsselwerken aus europäischen und amerikanischen Museen sowie Privatsammlungen bestückt war.

Die Ausstellung umspannte einen Zeitraum vom Spätrokoko bis zur Romantik und demonstrierte den formalen und inhaltlichen Reichtum von Goyas Œuvre, von grossformatigen repräsentativen Gemälden bis zu Skizzenbuchblätter, wobei der Schwerpunkt auf die späte Schaffenszeit gelegt wurde.

Im Auftrag der Fondation Beyeler hat Philippe Parreno einen Film zu Goyas ikonischer Serie der „Pinturas negras“ (Schwarze Bilder) 1819–1824, geschaffen, der im Rahmen der Ausstellung Premiere feierte. Die 14 Wandgemälde befanden sich ursprünglich im Wohnhaus Goyas am Stadtrand von Madrid und waren vermutlich nicht für die Öffentlichkeit bestimmt.

Heute gehören sie zur Sammlung des Prado und können aus restauratorischen Gründen das Museum nicht verlassen. Die langsam wandernde Kamera und die Nahaufnahmen der Gemäldedetails erwecken diese auf eine gruselige Art zum Leben und schlagen eine Brücke zwischen Goyas Zeit und unserer Gegenwart, die auf ihre Weise ebenso von Unsicherheit und Unbehagen geprägt ist. In jedem Fall garantieren Goyas Werke bis heute ein intensives Kunsterlebnis. 

Antikoloniale und nationalistische Revolten erschütterten Afrika und den Nahen Osten. „Freie Offiziere“ putschten beispielsweise 1952 in Ägypten, 1956 entbrannte der Aufstand in Algerien, 1963 ergriff die Baath-Partei in Damaskus und in Bagdad die Macht. In Afrika wurden zahlreiche Staaten zwischen 1956 und 1963 unabhängig.

Viele neue Regimes kündigten westliche Militärstützpunkte und nationalisierten Großgrundbesitz, Bergbau und Ölförderung. Für den Ostblock ergab sich eine historische Chance, das Sozialistische Weltsystem nach Süden zu erweitern, vielleicht sogar eine strategische Überlegenheit zu erreichen.

Auf verschiedenen Ebenen agierte die DDR damals in Afrika und Nahost als Juniorpartner der UdSSR und bemühte sich, durch umfangreiche Hilfe den Staatsaufbau, die Wirtschaft und Infrastruktur in den neuen Nationen voranzubringen. Die DDR konnte auf diese Weise versuchen, nachhaltigen und langfristigen Einfluss auf die Wirtschaftspolitik der neuen Nationalstaaten zu nehmen, etwa, um sich Rohstoffe und Absatzmärkte zu sichern.

Nicht nur durch Hilfe und Zusammenarbeit in den Bereichen von Technik, Wirtschaft und Verwaltung sollte Einfluss auf die Eliten der neuen Staaten gesichert werden, sondern ebenso durch Wissenschafts-, Kultur- und Ideologieexport. Kunst, Bildung und marxistische Schulung gehörten ebenfalls zum außenpolitischen Instrumentarium. Auch gemeinsame archäologische Projekte organisierte die DDR in einzelnen Ländern wie Syrien und dem Irak.

1979 – ein neuer Nebukadnezar erhebt sich über Babylon

Der Irak hatte die DDR früh diplomatisch anerkannt. Saddam Hussein regierte ab 1979 als Diktator in Bagdad. Seine Herrschaftsweise stellte die DDR vor erhebliche Schwierigkeiten. Dennoch hielten die DDR und Sowjetunion am Irak als strategischen Partner fest.

Die Aussicht auf Öllieferungen ließ die DDR zu den Kommunistenverfolgungen schweigen, obwohl es seit 1970 mehrfach (und erfolglos) Hilferufe irakischer Kommunisten gegeben hatte; es gab sogar Übergriffe und Morde, verübt von irakischen Geheimdienstlern an linken irakischen Studenten in Ostberlin (!) und Sofia. Selbst das Ministerium für Staatssicherheit der DDR scheute die Zusammenarbeit mit den irakischen Sicherheitsdiensten, die mehrfach um eine Partnerschaft ersucht hatten.

Trotzdem hatte sich ab Mitte der 1960er Jahre ein beachtlicher Kulturaustausch zwischen der DDR und dem Irak entwickelt, der seinen Höhepunkt um 1978 erreichte, kurz vor Beginn von Saddams Alleinherrschaft. Die vitale irakische Kunstszene war Anfang der 1940er Jahre mit der Rückkehr einiger Künstler entstanden, die zuvor in Paris, Rom oder Kairo studiert und gearbeitet hatten.

Die Kunstszene Bagdads wies mit ihren verschiedenen Künstlergruppen, Lehrinstituten und Galerien eine für den Nahen Osten ungewöhnliche Vielfalt auf. Die Stadt war nach Beirut als Hochburg des arabischen Kunstschaffens zu bezeichnen. Mitte der 1960er Jahre gab es mehrere Künstlervereinigungen in Bagdad: u. a. eine Gruppe von Modernisten, eine Gruppe, die vom Impressionismus beeinflusst war, und eine „Gruppe des modernen Realismus“.

Am Institut für Schöne Künste wurden in vierjährigen Studiengängen vor allem Kunstlehrer ausgebildet, während an der zur Universität von Bagdad gehörenden Akademie der Schönen Künste etwa 200 Maler, Keramiker und Bildhauer studierten. Eine 1965 in Wien, Budapest, London und Ostberlin gezeigte Wanderausstellung mit ca. 80 Gemälden und fünfzehn Plastiken sollte die Vielfalt und Leistungsfähigkeit der jungen irakischen Kunstszene demonstrieren und zeigen, dass sich der Irak auch auf dem Gebiet der Kunst als eigenständige Nation profilieren konnte.

Nun wurde auch die DDR im Irak kulturpolitisch aktiver und zeigte mehrere Kunstausstellungen. Mit der Eröffnung eines Kultur- und Informationszentrums 1968 in Bagdad bekam Kultur aus der DDR einen festen Repräsentationsort, an dem Ausstellungen und Vorträge stattfanden. In den folgenden Jahren kam es zu einer dichten Folge von wechselseitigen Ausstellungen.

Der Verband Bildender Künstler der DDR und die Gewerkschaft der Künstler der Republik Irak hatten 1977 Beziehungen aufgenommen und wechselseitigen Erfahrungsaustausch, Besuche von Delegationen, Hospitanten und Arbeitsstipendiaten sowie Ausstellungen vereinbart.

Das Pergamonmuseum im Mittelpunkt

Im Bereich der Archäologie kam es zu gemeinsamen Ausgrabungsprojekten im Irak, an denen das Ostberliner Vorderasiatische Museum beteiligt war. In dessen Sammlung befanden sich bereits zahlreiche Exponate aus Babylon und anderen nahöstlichen Kulturen, wie beispielsweise eine Plastik des Wettergottes Hadad und das rekonstruierte Ishtar-Tor.

Wie das „Kollektiv“ des Vorderasiatischen Museums in der DDR seine musealen Aufgaben in den Bereichen Sammeln, Bewahren, Forschen, Ausstellen und Vermitteln wahrnahm und dabei auch mit irakischen und syrischen Fachleuten zusammenarbeitete, war 2021 auch Gegenstand einer Sonderausstellung.

Die Kulturpartnerschaft mit der DDR war Teil des Plans der Baath-Partei, den Irak auf allen Ebenen als moderne arabische Vormacht zu etablieren und internationales Prestige zu akkumulieren. So profilierte sich der Irak als Gastgeber des Al-Wasiti-Festivals für bildende Kunst und Literatur (das bis heute stattfindet), als Konferenzort der Organisation arabischer Künstler, als Gastgeber der Arabischen Biennale und internationaler Graphikausstellungen.

Seit Mitte der 1970er wurde die irakische Kultur aber immer stärker in den Dienst der Baath-Diktatur genommen. Zudem beanspruchte Bagdad das Erbe der antiken Kulturen im Zweistromland zu verwalten; Saddam Hussein identifizierte und inszenierte sich ab Mitte der 1980er Jahre als Nachfolger Nebukadnezars II.

Saddam Hussein, der neuzeitliche Löwe von Babylon

Im Berliner Vorderasiatischen Museum (bekannter unter dem Namen Pergamonmuseum) wird das berühmte Ishtar-Tor als Schlusspunkt einer langen babylonischen Prozessionsstraße präsentiert. Es wurde mit glasierten blauen Originalziegeln rekonstruiert. Das Museum war zu DDR-Zeiten das am meisten besuchte ostdeutsche Museum.

„Die stets um außenpolitische Legitimität bemühte DDR rühmt sich, die ,Weltschätze der Kultur‘ auf der Museumsinsel ausstellen zu können.“

Christopher Hölzel, Mitarbeiter Vorderasiatisches Museum Berlin und Kurator der Sonderausstellung „Nebukadnezar im Sozialismus“ (2021)

Für die auf internationale Anerkennung hinarbeitende DDR diente das Vorderasiatische bzw. Pergamonmuseum mit seinen Großexponaten als monumentale Kulisse für Staatsbesuche, wie beispielsweise beim Auftritt von Indira Ghandi im Jahr 1976. Sowohl die SED-Führung als auch Saddam Hussein nutzten die Überreste der babylonischen Kultur, um sich selbst in Szene zu setzen und die eigene Herrschaft zu legitimieren. Saddam Hussein ließ 1985 eine Kopie der Berliner Rekonstruktion des Ishtar-Tores auf den Grundmauern des historischen Babylon errichten.

In weiteren Bauten auf diesem Areal inszenierte er sich mit Skulpturen, in Wand- und Deckengemälden als Nachfolger Nebukadnezars und ließ auf Ziegeln die Inschrift anbringen: „Ich, Saddam Hussein, Präsident und Beschützer des irakischen Volkes, habe den Palast des Nebukadnezar und die Zivilisation des Iraks wiederauferstehen lassen.“

Im Laufe des ersten Golfkriegs (zwischen Irak und Iran in den Jahren 1980–1988) dünnte sich der Kulturaustausch zwischen der DDR und dem Irak aus. Ausgrabungsstätten in Frontnähe mussten von den DDR-Archäologen aufgegeben und geräumt werden. Ihre einheimischen Helfer wurden eingezogen. Der Krieg erstickte das Kulturleben des Landes, weil auch Zehntausende von Akademikern in den Kampf geschickt wurden. „Das Kulturpublikum zerstreute sich“, wie der Schriftsteller Fares Harram 2006 rückblickend feststellte:

„Die Auflösung der Mittelklasse als Trägerin kultureller und politischer Werte und als Vertreterin literarischen und künstlerischen Geschmacks war ein Vorgeschmack auf eine Zeit des kulturellen Komas der irakischen Gesellschaft, wie wir sie heute kennen.“ 

Fares Harram

Trotz schwindender Möglichkeiten, ideologisch und politisch Einfluss zu nehmen, hielt die DDR bis zuletzt an den Beziehungen zur Saddam-Diktatur fest. Es gab Ende der 1980er kein politisches Konzept und keine ideologische Begründung mehr für ihre Außenpolitik im Nahen Osten.

Ob die Hilfe der DDR zum Nation Building in Afrika und Nahost erfolgreich und nachhaltig war – diese Frage scheint die Geschichte bereits beantwortet zu haben. Nicht wenige Staaten, zu denen die DDR intensive sicherheitspolitische, wirtschaftliche und kulturelle Beziehungen pflegte und deren Aufbau sie unterstützte, sind mittlerweile zerfallen und in Bürgerkriegen versunken: Syrien, Irak, Libyen, Jemen, Somalia, Sudan, Äthiopien und Mali.

Andere ehemalige Partnerstaaten stagnierten oder erstarrten unter autoritären und kleptokratischen Regimes wie Guinea oder Simbabwe. Doch waren weder der Untergang der DDR noch der Zusammenbruch ihrer arabisch-afrikanischen Partnerländer vorhersehbar. Im Gegenteil, die Zusammenarbeit erschien damals vor dem Hintergrund eines aufstrebenden Panarabismus und einer jungen, linksnationalistischen Elite in Nahost und Mittelost ebenso vielversprechend wie in Afrika und anderen Teilen der Welt. Und das Konzept dieser Form von Einflussnahme ist bis heute populär.

Ein weiteres interessantes Kapitel der DDR-Außenpolitik im Zusammenhang mit Angela Davis, der Blackpower-Aktivistin, findest du hier.