Fiktive „Orte erzählen […] Geschichten, in die wir uns zuweilen ebenso hineinträumen können wie in Wolkenbilder am Himmel oder jene Landschaften, die zwischen Tag und Dämmerung unsere Aufmerksamkeit für zumindest einen Augenblick bannen können. Lassen Sie sich mitnehmen an die Orte der Fantasie …“ (Nell 2014: 8).
Mit diesen Worten schildert Werner Nell die Bedeutung fiktiver Orte, in die sich Zuschauer oder Leser oder andere Rezipienten flüchten können. Es sind Orte der Fiktion, die in seinem Atlas der fiktiven Orte im Mittelpunkt stehen und dabei wie reale Orte behandelt werden. Kinoarchitekten will es ihm an dieser Stelle gleich tun und zeigen, dass ein im Film geschaffener Ort durch Repräsentation ebenso real wirken kann, wie ein in der wirklichen Welt vorhandener Ort. Als Beispiel dient dabei die aus Comic-Literatur und Film bekannte Kulisse Gotham City in der der Held Batman seine Handlungen ausführt. Grund für diese Wahl ist die vielfältige Umsetzung sowie die umfängliche Bekanntheit des Ortes.

Die erste betrachtete Umsetzung stammt aus Tim Burtons Verfilmung

Batman

aus dem Jahr 1989.
Der Zuschauer sieht die Skyline einer Großstadt, Hochhäuser türmen sich auf und ragen in die Höhe des Nachthimmels an dem der fahle, wolkenumschlungene Mond glänzt (0:01). Es scheint eine Art Nebel oder Smog zwischen den Häusern mit den hell erleuchteten Fenstern zu schweben. Es ertönen ferne Polizeisirenen die an Lautstärke gewinnen sobald das Bild von dieser ersten Totalen der Skyline zu einer Totalen in der Innenstadt wechselt (0:05). Ein Polizeiauto überquert eine von Menschen und Autos überquellenden Straßenkreuzung. Die Gebäude scheinen sich allerseits in die Höhe zu stapeln und der Stahl und Beton der Fassaden verhindert den Blick auf den eben noch scheinenden Mond (0:08). Mit diesen Establishingshots führt Tim Burton das Setting seines Films ein und folgt im folgenden einer dreiköpfigen Familie durch die engen Gassen der Innenstadt. Sobald sich die Kamera auf die Höhe der Menschen begibt, fällt das Treiben auf den Straßen, Grünflächen und Gehsteigen auf (0:13). Verschiedene Geräuschquellen spielen Musik, erzeugen Motorengeräusche oder lassen die immer latent vorhandene Polizeisirene aufheulen. Der Toncode lässt sich den Bildcode unterstützend lesen: Es wird eine enge, dreckige und verstopfte Innenstadt inszeniert, welche die handelnden Figuren in dieser Szene offenbar als unangenehm empfinden (0:50). Geschäftsleute (0:25), Straßenhändler (0:39), Prostituierte (0:59), Obdachlose (1:11) bestimmen das Stadtbild, je nachdem wie weit sich der Zuschauer von der Hauptstraße entfernt.
In den Gassen jenseits des Treibens schlägt die Musik einen mysteriöseren Ton an, sie untermalt das Ungewisse, das die Protagonisten der Szene hier zu erwarten scheint. Zu sehen sind dampfende Gullis (1:08), verwahrloste Gänge (1:12) und provisorisch errichtete Schlaflager (1:17). Neben Parkplätzen für die Wagen der Oberschicht (1:22) sind diese Hinterhöfe und Gassen Aufenthaltsort und Chance auf Einnahmen für Obdachlose (1:27). Sofern sich besser betuchte Bürger hierher verirren sind Betteln (1:28) sowie auch Raubüberfälle (1:37) offenbar keine Seltenheit. Die Narrationsebene unterstützt den Eindruck den der Zuschauer durch Bild und Ton gewinnt und bestätigt die Befürchtungen um den unsicheren, unheimlichen und gefährlichen Ort. Die Polizeisirenen zu Beginn geben schon früh einen Hinweis auf die kriminelle Seite der Stadt, die Dunkelheit der Nacht und der Gassen verstärken diese Atmosphäre zusätzlich und die Handlungen der unwissenden Familie bestätigen dies schlussendlich. Der Räuber tritt dabei mit einer Schusswaffe und in einfacher, abgenutzter Kleidung auf. Das bunte Kopftuch der Ehefrau steht dabei in deutlichem Kontrast zu den braun-grauen Jacken der Kriminellen (1:41).
Tim Burton legt in diesen ersten Minuten seines Films die Atmosphäre, eingeschlossen der ständig herrschenden Gefahr offen und verdeutlicht dem Zuschauer warum der titelgebende Held notwendig scheint, um in dieser Stadt für Recht und Ordnung zu sorgen.

Eine vergleichbare Einführung der Stadt gibt es in Christopher Nolans The Dark Knight nicht. Zwar wird auch hier die Eröffnungsszene von der Schilderung eines Verbrechens dominiert, vielmehr konzentriert sich der Film dabei jedoch auf die Charakterisierung und Vorstellung des Antagonisten; Gotham City steht dabei nicht wie bei Tim Burton im Vordergrund.

Gotham City wird in

The Dark Knight

als amerikanische Großstadt inszeniert: Die Skyline erinnert an Chicago oder New York und wirkt wenig einschüchternd, wie sie es bei Batman von 1989 macht (0:02). Die Straßenzüge wirken ebenso eng (0:06), jedoch erst im Zentrum der Stadt, der Weg Bruce Waynes in die Innenstadt ist nur von geringem Verkehrsaufkommen geprägt, die Straßen wirken weitläufiger und deutlich weniger schmutzig (0:16). Dennoch scheint Sicherheit auf den Straßen nur schwierig zu gewährleisten zu sein. Die Parade zu Ehren des verstorbenen Polizeichefs wird von unzähligen, schwer bewaffneten Wachmännern auf den Dächern und an den Häuserfronten begleitet (0:19). Die Polizeipräsenz ist enorm hoch (0:21) und verdeutlicht die Rolle der Exekutive in Gotham City. Die hörbare Rede des Sprechers wirkt in Kombination mit den unzähligen Polizeibeamten wie eine typisch amerikanische Parade mit einem Augenmerk auf dem Militär bzw. in diesem Fall auf der Polizei. Das gezeigte Bild des Stadtzentrums stützt den Eindruck der Notwendigkeit großstädtischer Sicherheitsvorkehrungen: Die visuelle Ebene zeichnet eine Innenstadt enger hoher Häuserschluchten mit scheinbar langen, schachbrettartig angeordneten Straßenzügen (1:11). Auch der Toncode ließt sich durch den Hall in der Stimme  des Redners weitläufig und offen (1:12). Hochwertige Einrichtungen wie Banken oder Regierungsgebäude scheinen die Nutzungen rechts und links der Parade zu dominieren (0:51), soziale und politische Merkmale, wie sie in der Einführungsequenz von Tim Burtons Films nicht auftauchten.
Nolan schafft sein Gotham City wesentlich näher an der Realität und gibt dem Zuschauer mehr Vertrautes an die Hand, als es Burtons Verwebung von Kriminalität und Urbanität tut. Hierzu trägt auch die Kameraführung bei: Während Burton jederzeit mit einer fest montierten Kamera arbeitet und so eher eine beobachtende Position einnimmt, nutzt Nolan die Wackler der Handkamera, um den Zuschauer in das Geschehen in der Menschenmasse zu holen (0:04). Der direkte Kontakt mit den Ereignissen und die physisch fast greifbaren Figuren vermitteln die schon geerdete Atmosphäre noch einmal stärker, als es Einstellungen aus z.B. der Vogelperspektive tun würden. Die Großstadt Gotham City wirkt weniger erdrückend, eher nüchtern, und verändert in ihrer Darstellung die Atmosphäre des noch bei Burton Gefühlten völlig. Während Burton einen überfüllten, bunt-schrägen Comicfilm inszeniert ist The Dark Knight eher ein bodenständiger Action-Thriller in dem die Protagonisten scheinbar zufällig Fledermaus- und Clownskostüm tragen. Das Fantastische, das Burton so herausstellt und zum Markenzeichen seines Werks macht reduziert Nolan auf ein Minimum.

Die Entscheidungen der Inszenierung haben zufolge, dass beide place images völlig unterschiedlich erscheinen und sich fast nur in der Anwesenheit des Verbrechens und der Polizei vereinen lassen. Dieses Motiv des Kriminellen ist in jeglicher Geschichte um Batman das treibende Element der Handlung und kann somit als unverzichtbar für eine glaubwürdige Adaption der Vorlagen angesehen werden – ohne eine Stadt voller Kriminalität, wäre die Handlung eines Batmanfilms offenkundig obsolet.

Quellen:

Burton, T. (Regie)(1889): Batman. 121 Min.
Nell, W. (2014): Atlas der fiktiven Orte: Utopia, Camelot und Mittelerde. Eine Entdeckungsreise zu erfundenen Schauplätzen. Mannheim.
Nolan, C. (Regie)(2008): The Dark Knight. 152 Min.

Wie schon Catherine Fowler feststellte, sind die urbanen Orte des Films im öffentlichen Diskurs in endloser Zahl thematisiert und angesprochen worden. Die fast logisch anmutende Verbindung von Film als moderne Technologie und Stadt als Zentrum für das fortschrittliche Leben drängen den ruralen Raum und seine Bilder im wissenschaftlichen Diskurs in den Hintergrund. Aus diesem Grund möchte auch Kinoarchitekten an dieser Stelle einen Perspektivwechsel eingehen und einen Blick auf genau diesen Gegensatz zwischen urban und rural richten (Fowler 2006: 1f.).

Im Zentrum der Betrachtung steht dabei die Repräsentation des ruralen Ortes des Amazonasdschungels. Der Kontrast zwischen Stadt und Land lässt sich anhand der folgenden Filmbeispiele deutlich aufzeigen, wobei die urbane Seite dabei nicht explizit abgebildet wird. Diese wird in den drei bisher auf Kinoarchitekten erschienenen Artikeln zur Thematik Stadt (Paris, New York, Berlin) verdeutlicht.
Der ländliche Raum – in diesem Beispiel stellvertretend der Amazonasdschungel als Ort, -steht laut Fowler in Verbindung mit „its emphatic focus upon traditional folkways and mores connected to life on the land“ (Fowler 2006: 1f.) und bildet so die Antithese zu mit „technology, progress, and forward development“ (Fowler 2006: 2) assoziierten Städten. Anschaulich verdeutlicht diesen Gegensatz Werner Herzogs Film

Fitzcarraldo.

Der dichte Bewuchs des Dschungels (0:02) wird bewohnt von indigenen Stämmen die mit den Ideen des ‚weißen Mannes‘ konfrontiert werden. Klaus Kinskis Charakter repräsentiert die moderne Gesellschaft und das Streben nach Entwicklung, das Forwärtsdenken. Mit seiner Absicht ein Opernhaus, hier das Symbol für Urbanität, im Dschungel zu erbauen, kollidiert er mit den traditionellen Gewohnheiten der Ureinwohner des Regenwaldes. Plötzlich sind nationale Grenzen und politische Ordnungen ausgehebelt und die von Fowler angesprochenen „traditional Folkways and mores“ (Fowler 2006: 1f.) bestimmen das place image. Vor Ort stimmen weder Sprache noch Äußeres beider Parteien überein; die aus westlicher Perspektive zivilisiert anmutende Kleidung der Stadtbewohner sticht aus der Umgebung und ihren Bewohnern deutlich heraus. Werner Herzog verstärkt diesen kulturellen/ideologischen Kontrast durch eine optische Abgrenzung: Die in weiß Gekleideten Eindringlinge heben sich von der Masse an dunkelhäutigen und nur wenig bekleideten Indigenen deutlich ab (1:01). Die Speere der „Nacktärsche“ (1:52) ragen dabei so senkrecht in die Höhe wie die Bäume des Waldes und symbolisieren ihre Verbundenheit mit der ursprünglichen Natur. Dieser schwarz-weiß Kontrast ist dabei nicht als Wertung zu verstehen, vielmehr reflektiert er die Eigenwahrnehmung der Protagonisten, welche so ihre überlegene Zivilisation vertreten wollen. Der Satz „Sie werden den Herren eine nette Plattform zur Aussicht errichten“ (1:02) verdeutlicht die Machtkonstellation. Dass sich eben jene Hauptfiguren alsbald über den Baumwipfeln des Dschungels aufhalten und Fitzcarraldo seine Idee ein Schiff über einen Berg zu schleppen ausspricht (1:48), ist aus einer (post-)kolonialen Sicht betrachtenswert, soll an dieser Stelle jedoch nicht vertieft werden.

Der wilde, unsaubere 360-Grad-Schwenk der Kamera verdeutlicht die Weite und umfängliche Ausbreitung des Waldes: Wohin man auch blickt (in diesem Fall die Kamera) findet sich nichts anderes als Grün (1:17). Die einsetzende Musik verbindet das Visuelle an dieser Stelle mit etwas Positiven, Unberührten und erzeugt mit seinen Gitarrenklängen zugleich eine Aufbruchsstimmung, die die anschließenden Taten anklingen lässt.

El abrazo de la serpiente,

zu deutsch Der Schamane und die Schlange, zeigt eine ähnliche Kollision. Im Film treffen zwei Europäer im Abstand von 40 Jahren auf den im Amazonasurwald lebenden Schamanen Karamakate. Dabei ist der Umgang des Einsiedlers mit den weißen Eindringlingen jeweils sehr unterschiedlich. Während das erste Treffen vorerst sehr ablehnend von seiner Seite aus verläuft, ist seine Haltung in der hier angebrachten Sequenz wesentlich aufgeklärter, er ist durchaus mit den Handlungsweisen und Absichten seines neuen Besuchers vertraut (3:19). Natur und indigener Bewohner stehen in enger Beziehung zueinander, der Schamane nutzt den Urwald als Landkarte (0:01), findet sich in ihr auch ohne Wege und Straßen zurecht (2:19) und bedient sich ihrer Stoffe und Materialien (2:44). Das repräsentierte Ortsbild zeichnet sich durch dieses Wissen um den Ort aus, denn der Europäer kennt zwar den Dschungel, seine Absicht die Karuna Pflanze zu finden kann er jedoch nicht alleine erfüllen, er ist von Karamakate abhängig. Der Zuschauer befindet sich dabei in einer ähnlichen Rolle, wird jedoch eher zwischen beiden Figuren positioniert: Die Szene beginnt mit dem Schamanen, zeigt also die Ankunft des Fremden aus seiner Sicht (1:04),  lässt dabei allerdings ebenso die Gedankenwelt des Ureinwohners im Dunkel, sodass eine eindeutige Identifikationsfigur nicht vorhanden ist. Der Bildcode ist dabei ähnlich unparteiisch zu lesen, so befindet sich die Kamera häufig zwischen beiden Figuren und zeigt einmal den Südamerikaner (2:14), einmal den Europäer (2:25). Ebenso verständigen sich beide auf ebenbürtigem Niveau, auf Spanisch und werden dabei nur von der Tonkulisse des Regenwalds kommentiert.
Das place image wird zwar äußerlich als fremd, dicht, ursprünglich, naturbelassen und nur wenig durch menschliche Einflüsse gezeichnet abgebildet, die Narrationsebene bricht dies jedoch auf, da beide Protagonisten diesen für den Zuschauer eigentlich ungewohnten Ort als ihre alltägliche Umgebung verstehen. An diesem Punkt entsteht eine gewisse Diskrepanz, die das Publikum den Urwald durch eigene Augen betrachten lässt, da die gezeigten Figuren nur begrenzt als Fenster in die Welt dienen können. Die schwarz-weiß Optik verstärkt die Neugier an den Bildern, dient dem Film aber schlussendlich dazu, das profane vom Übernatürlichen abgrenzen zu können.

Der Dschungel rund um den Amazonas wird von den Regisseuren Herzog und Guerra als naturbelassen, dicht und mithilfe vieler Pflanzen inszeniert. In beiden Narrativen dringen Europäer an den ihnen fremden Ort vor, um sich den Eigenschaften des Urwaldes zu ermächtigen bzw. ihn zu bezwingen. Während Guerra vor allem die Suche europäischer Kolonialmächte nach Ressourcen abbildet, ist Herzogs Thema auf die ideologische Verbreitung herunterzubrechen. Fitzcarraldos Fabel spricht dabei direkt den Kontrast zwischen urbanen und ruralen Lebensräumen an, indem er seinen Hauptcharakter auf vergeblicher Suche nach erfolgreichen Städtebauprojekten – in diesem Fall die Erschließung des Dschungels mithilfe der Eisenbahn und das Errichten eines Operhauses – zeigt. Der rurale Raum ist dabei stets das zu überwindende Hindernis, welches der Stadt und ihrer Ausbreitung im Wege steht, ein Zustand, welcher als von den Hauptfiguren als veränderbar angesehen wird. Beide Regisseure scheinen mit ihren Filmen diese Haltung zu kritisieren, sie wollen die Natur als eigenen Raum, den Amazonasurwald als schützenswerten Ort zeichnen. Aneignungsprozesse sollen nicht die ursprünglcihe Bedeutung des Ortes verändern: Lebensraum für indigene Völker und eine rurale Form der Zivilisation.

Quellen:

Fowler, C. (2006): Representing the Rural: Space, Place, and Identity in Films about the Land. Detroit.
Guerra, C. (Regie)(2015): El abrazo de la serpiente. 125 Min.
Herzog, W. (Regie)(1982): Fitzcarraldo. 158 Min.

Der Mond als nächster sichtbarer Himmelskörper scheint seit Urzeiten eine enorme Faszination auf den Menschen auszuüben. Milton beschriebt dieses Phänomen in Paradise Lost als „Moon-struck madness“ (Milton 1674: XI: 485), während Pasachoff und Olson es etwas zahmer als „abiding interest in nature and visible phenomena of the world“ (Pasachoff und Olson 1999: 303) einstufen. Die Faszination verschiedener Künstler erweitert dabei die Natur der Erde um den Himmel und das Universum (Pasachoff und Olson 1999: 303), und so ist es nicht verwunderlich, dass schon zur Geburtsstunde des Films, diese auch mithilfe des Bewegtbildes festgehalten wird.

Die beiden wahrscheinlich bekanntesten Beispiele einer Mondreise im Film sind in diesem ersten außerirdischen Beitrag der Kinoarchitekten Gegenstand der Betrachtung. Welche place images dabei durch die Inszenierung geschaffen werden und welche Mittel dabei Verwendung finden, soll im Folgenden offen gelegt werden.

Das älteste der Beispiele und der erste untersuchte Film ist

Le voyage dans la lune

https://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk

aus dem Jahr 1902.

Bemerkenswert an diesem Fallbeispiel ist das fehlende Wissen der Macher und der Gesellschaft um die tatsächliche Beschaffenheit der Mondoberfläche und die bis dato nicht vorhandene wissenschaftliche Möglichkeit der Reise zum Mond. Der Science-Fiction Film von Georges Méliès spekuliert, wie auch heutige Produktionen der Science-Fiction über ungewisse und dennoch faszinierende Phänomene.
Die Spekulation um die Beschaffenheit des Mondes manifestiert sich in einer durch Zeichnungen und Kartonagen abgebildeten felsigen, unebenen Mondoberfläche, auf welchem die Rakete der Protagonisten landet (6:22). Diese steigen in Alltagskleidung, mit Zylindern und Mänteln aus dem Gefährt und staunen wie Touristen an einem fernen Reiseziel über das Unbekannte (6:35). Alle Bilder dieser Destination sind aus einer beobachtenden, festen Totalen gefilmt und werden, stummfilmtypisch nur von Musik begleitet. Der Zuschauer vor der Kinoleinwand begibt sich niemals aus seiner Beobachterperspektive heraus, die Leinwand ist sein unbewegliches Fenster in das Geschehen.
Méliès Inszenierung stellt den Mond zwar nicht ganz als erden-ähnlich dar (eine Atmosphäre und einhergehender Regen sprechen dennoch hierfür (8:01)), schreibt ihm allerdings eine Faszination zu, die sich durch Sternschnuppen, Sternenhimmel und Planeten am Firmament ausdrückt (7:42). Mithilfe der damaligen technischen Möglichkeiten wird durch Auftreten dieser Himmelskörper und das Zu-Bett-Gehen der Figuren (7:41) ein Tag-Nacht-Wechsel angedeutet, ein erneuter Hinweis auf die heute nicht mehr aktuellen Forschungsstände der damaligen Zeit.
Im Kontrast zur unfreundlichen Oberfläche des Trabanten finden sich in seinem Inneren faszinierend exotische, außerirdische Formen von Pilzen und Bewuchs (8:44), die sowohl auf die Wissenschaftler als auch die Zuschauer interessant und ungewöhnlich wirken. Abschreckend hingegen agieren die in dieser Kulisse auftretenden Mondbewohner (9:16), welche von den Besuchern als feindselig und wild eingestuft werden (9:34) und sich infolge mehrerer Kämpfe in Dampf auflösen (9:34). Ihre Zivilisation, inklusive monarchieähnlichen Machtstrukturen (9:53) veranlasst die Protagonisten zur Flucht und zur Rückkehr zur Erde.

Der Ort Mond wird in Voyage dans la lune als fremdartig, gefährlich, anders und dennoch faszinierend und erforschenswert abgebildet. Das place image wird vor allem auf Ebene des Bildcodes geschaffen, der durch Kulissen und das Schauspiel der Darsteller sowie die Kostüme der Außerirdischen funktioniert. Sound sowie Editing spielen nur wenig hinein, da sich beide Ebenen sehr reduziert zeigen: Auf der einen Seite durch einen durchgängigen Score, auf der anderen durch einfache Überblenden und nur wenige Schnitte. Das Narrativ zeichnet die Mondbewohner als wild und andersartige und deutet ihre Unterlegenheit gegenüber den Menschen an und unterstützt so den Bildcode. Eine Betrachtung dieser Konstellation aus Perspektive der Postkolonialen Studien und eine Einordnung in imperiale Ausbreitungsprozesse wäre sicherlich eine lohnenswerte Weiterbetrachtung des Films.

Der größte Unterschied zwischen Le Voyage dans la lune und

2001: A Space Odysse

ist vermutlich das Wissen der Verantwortlichen um die Beschaffenheit des Mondes. Ohne genaues über den Forschungsstand im Jahr 1968 zu wissen, kann davon ausgegangen werden, dass nur ein Jahr vor der Mondlandung ein umfänglicheres Bild über den Himmelskörper vorhanden ist, als mehr als 60 Jahre zuvor. Dieses Wissen findet sich in 2001 wieder und repräsentiert den Ort in entsprechender Atmosphäre.

Weitläufige Mondlandschaften, Gebirge (0:01) und durch fahles Licht angestrahlte Ebenen (0:07) bilden die Kulisse für eine Mondfähre (3:33), welche sich zu einer Ausgrabungsstätte bewegt. Auch hier wird eine felsige und trockene Oberfläche (0:23) gezeigt, jedoch sind der technische Fortschritt im Setdesign und die Weiterentwicklung des Kinos deutlich sichtbar. Die Kamera wechselt ihre Einstellungen von beweglichen Totalen von der Mondoberfläche und aus der Luft, mit Blicken aus der Raumfähre ab und behält dabei zumeist die Erde als runden Fixpunkt am Himmel, im Hintergrund. Der Toncode beschallt den Zuschauer mit schwirrend, jammernden, hohen Tönen und schafft eine nervöse und fremdartige Atmosphäre. Stanley Kubrick will dem Zuschauer in dieser Sequenz die Beschaffenheit des Mondes und seine Atmosphäre, die er in der nachfolgenden Szene auch für die Figuren annimmt, vermitteln. Im Vergleich zum ersten Filmbeispiel ist er zwar ebensfalls fremd, felsig und von einem Sternehimmel umhüllt, fremde Kulturen und außerirdische Lebensformen lassen sich zu Beginn jedoch nur aus dem Dialog der Charaktere erahnen (2:50). Ebenso ist diese repräsentierte Oberfläche nicht als lebensfreundlich eingestuft, die anwesenden Personen betreiben einen enormen technischen Aufwand, sei es in Form des Raumgleiters oder der Raumanzüge, um zu überleben.
Das place image ändert sich , als im Bild eine von Menschen errichtete Forschungsstation auftaucht (3:59), und auch visuell deutlich wird, dass der Mond schon länger erforscht wird. Es zeigen sich Scheinwerfer und Kameras (6:17) sowie ein Baustellen- oder Ausgrabungsstätten-ähnlicher Bereich (5:30). Im Zentrum des Geschehens sowie der Ausgrabung steht ein schwarzer Monolith als Symbol des fremdartigen Lebens. Die agierenden Figuren verhalten sich zögernd, ängstlich und respektvoll (6:04) und begegnen dem Objekt mit Ehrfurcht und Staunen (5:46). Eine subjektive Kamera bewegt sich mit den Astronauten zu Fuß auf den Monolithen zu und präsentiert dem Zuschauer eine majestätische, fast heilige Stätte, in der das fremde Objekt durchgängig im Mittelpunkt des Geschehens steht (6:13). Während der Bewegung auf den schwarzen Quader zu wird der schrille Gesang immer lauter und aufdringlicher (ab 5:00 deutlicher hörbar) und erhöht merklich die Spannung. Auch dies unterstreicht die Besonderheit der Situation dieses ersten Kontaktes mit außerirdischem Leben durch die zivilisierte Menschheit.
Die Berührung des Monolithen (7:24) sowie der im folgenden erklingende schrille Ton (8:26) stellen den Höhepunkt der Spannung dar und schlagen eine Brücke zum Beginn des Films. Die angespannte Atmosphäre wird plötzlich durch eine nicht erklärbare fremdartige Einwirkung – den nicht zu ertragenden Ton – aufgebrochen und zeigt die Astronauten hilflos dem Fremden ausgeliefert. Die Szene endet ohne das Schicksal der Figuren aufzulösen. Die Repräsentation des Mondes schließt mit dem Eindruck des Unerforschten, nicht Verständlichen und nicht Kontrollierbaren und steht dabei in deutlichem Widerspruch zu Méliès Inszenierung.

Während der Mensch sich im Jahr 1902 über alles außerirdische stellt, zeigt Kubrick ihn unterlegen und unwissend. Beide Bilder bilden ihrer Zeit angemessen, teilweise ähnliche place images ab, unterscheiden sich jedoch grundsätzlich in der Darstellung der eigenen Rolle und dem menschlichen Umgang mit der „fremden Welt“. Beide Filme zeigen den Mond als Ort fremder Lebensformen und außerirdischen Lebens, nutzen dabei jedoch unterschiedliche Mittel.

Quellen:

Kubrick, S. (Regie)(1968): 2001: A Space Odyssee. 133 Min.
Méliès, G. (Regie)(1902): Le voyage dans la lune. 15 Min.
Milton, J. (1674): Paradise Lost.
Pasachoff, J. M. und R. J. M. Olson (1999): Moon-Struck: Artists Rediscover Nature And Observe. In: Earth, Moon, and Planets 85 (0): 303 – 341.

Die Repräsentationen der deutschen Hauptstadt sind vielfältig. Die diversen Genres die in ihr gedreht wurden sind ebenso breit gefächert wie die Epochen in denen diese Filme entstanden: Von Dokumentarfilmen der 1920er Jahre wie Berlin – Die Sinfonie einer Großstadt über den deutschen Film der 1970er/80er Jahre – hier ist z.B. Der Himmel über Berlin ein Vertreter -, bis hin zum gegenwärtigen Kino um Bridge of Spies oder Victoria. In diesem Beitrag soll jedoch die Gegenüberstellung von Ost- und Westberlin in zwei Filmen um die Jahrtausendwende betrachtet werden. Die folgende Analyse blickt auf Leander Haußmanns Filme Sonnenalle und Herr Lehmann, welche jeweils die Seite der DDR sowie der BRD zu Zeiten der Trennung abbilden.

Sonnenallee

ist Leander Haußmanns Erstlingsfilm aus dem Jahr 1999. Er überzeichnet das Leben in der DDR, speziell in der direkt auf der Grenze zwischen Ost- und Westberlin gelegenen Sonnenallee, in fast comichafter Manier. Gesellschaftlich konstruierte Bilder und Klischees füllen seine auf wenige Sets beschränkte Kulisse und vermitteln dem Zuschauer ein buntes Bild. Themen wie der technische Unterschied zwischen Ost und West, die FDJ oder die Strenge der Autoritäten werden im gesamten Film auf groteske, überzeichnete Art und Weise behandelt und gipfeln in ihrem Höhepunkt in der als Musical inszenierten Schlusssequenz (Cooke 2003: 159).
Diese handelt dabei noch einmal die schon im gesamten Film aufgetretenen Facetten des Themas von Sonnenallee ab, nämlich die bis heute verbliebenen Bilder die Zuschauer und Filmemacher mit der DDR verbinden – von Cooke als „Ostalgie“ (Cooke 2003: 156) bezeichnet. Angefangen bei der Darstellung von Äußerlichkeiten: Die Wohnbauten (0:36) sowie die Erscheinung der Einwohner (0:47, 1:29, 1:24) der Sonnenallee spiegeln die ironische Umgangsweise des Regisseurs mit Klischees wider, etwa sobald die gesamte Menschenmenge sich auf dem zentralen Platz versammelt um zu „Westmusik“ zu tanzen (1:12, 1:35). Sofort zu Beginn der Sequenz wird der Überwachungsstaat/die Stasi thematisiert und wie schon im gesamten Film eher mit einem Augenzwinkern betrachtet, als ein Mann darauf angesprochen wird, warum er mit seinem Beutel spricht (0:55). Dieser kurze Dialog leitet einen anschließenden Rundumabriss ein und fährt fort mit der Machtlosigkeit der Behörden, welche in diesem Kontext durch den alle Widerstände hinter sich lassenden Wachmann (1:25) und die Grenzposten repräsentiert werden. Letztere sprechen tatsächlich die Machtlosigkeit gegenüber den Bewegungen der Massen aus und spielen damit auf die spätere Öffnung der Grenzen aufgrund des Drucks der Bürger an (1:16). Der Grenzschutz wird als ratlos (1:58) und willkürlich in seinen Handlungen abgebildet, etwa durch den Einsatz von Schusswaffen während des Musikstücks (1:58). Haußmann prangert durch diese amüsanten Einschübe in die Musik einige zur Zeit der Trennung Deutschlands herrschenden Zustände an, ohne jedoch durch direkte Ansprache Kritik zu äußern. Die Überzeichnung der Figuren dient insgesamt dazu, das positive Bild nicht für bare Münze zu nehmen und als Zuschauer zu reflektieren. Das Aufheben von physikalischen Gesetzen verdeutlicht dieses nicht-realistische Bild gegen Ende recht anschaulich (2:40).
Die entweder auf erhöhter Position der Protagonisten oder in der Menschenmenge befindliche Kamera zeigt in ihren Totalen und Nah- sowie Halbnaheinstellungen eine Menschentraube die sich im Verlauf der Sequenz gen Westen bewegt, und repräsentiert das Verhalten einiger Figuren als ‚westlich‘: Im Kontext des Films eifern die jugendlichen Hauptfiguren ihren Idolen aus Amerika und Großbritannien nach, die Tänze und Bewegungen der Sonnenallee-Bewohner entsprechen diesen Nacheiferungen. Besonders herausgestellt wird das Verhalten von Protagonist Micha, welcher auf dem Balkon wie der Sänger einer Rockband performt und die Menschen zu seinen Füßen mit der westlichsten aller hier abgebildeten Gestik sinnbildlich in die BRD leitet (2:54).
Der angewandte Bildcode spricht vor allem durch die gestischen Ausdrücke der Schauspieler sowie die eingesetzten Kulissen und Kostüme zum Zuschauer und lässt sich als überzeichnet, jedoch der ehemaligen DDR positiv gestimmt lesen. Der Ton hingegen zeigt eine deutliche Zuneigung der DDR-Bürger zu ihren Nachbarn auf der westlichen Mauerseite. In Kombination der beiden Codes und unter Berücksichtigung des Narrativs kann interpretiert werden, dass Haußmann ein positives (häufig auch (n)ostalgisch aufgehübschtes) Bild der Verhältnisse zeichnen möchte, dem Betrachter jedoch bewusst machen will, dass sich der Westen in der Sonnenalle durch seine Nähe allgegenwärtig und ebenso erreichenswert zeigt.

Dieses place image ändert sich zum Ende des Films noch einmal drastisch (2:54). Von einem auf den anderen Moment wird die Kulisse menschenleer und ausgestorben gezeigt; Büsche rollen durch das Bild und der Wind bläst Schmutz auf den Platz (2:57). Während sich der Zuschauer mit der Kamera langsam nach hinten über den Grenzübergang bewegt, liegt vor ihm die alte, trostlose Tristesse der DDR, bebildert mit verfallenen Altbauten und grauen Betonblöcken in schwarz-weiß (3:14). Der Regisseur stellt hier einen starken Kontrast zwischen Ton- und Bildcode her, indem er den Protagonisten aus dem Off über die „schönste Zeit […][seines] Lebens“ (2:58) sprechen lässt und dabei die angesprochenen Bilder zeigt. Während die Geschichte zuvor in der Gegenwartsform erzählt wurde redet Micha nun im Präteritum: Dem Zuschauer wird an dieser Stelle ein vergangener, nicht mehr vorhandener Ort präsentiert, an den die Erinnerung, gleich den Häusern im Bild, zerfällt.

Zur gleichen Periode der deutschen Geschichte, jedoch auf der anderen Seite der Berliner Mauer, spielt ein weiterer Film von Leander Haußmann:

Herr Lehmann

begleitet den titelgebenden Protagonisten durch Kreuzberg des Jahres 1989 und zeichnet so ein ganz anderes Bild, als es in Sonnenallee zu sehen ist.

Sowohl die gezeigte Kneipe (0:01), als auch die Straßenzüge (0:20) und die zum Ende hin sichtbare Wohnung (0:46) bilden den von Barbara Lang beschriebenen „Mythos Kreuzberg“ (Lang 1994) ab. Sie skizziert den Stadtteil als isoliertes „Vakuum“ (Lang 1994: 500) aus unvermieteten Häuserblocks, welches von „Studenten, Künstlern und Migranten“ (Lang 1994: 500) befüllt wird, „die in den leerstehenden Wohnungen und Fabriketagen billige Unterkünfte“ (Lang 1994: 500) finden (Lang 1994: 500). Kreuzberg wird laut ihr in diversen Medien als „bunt bizarr, verrückt, so unfassbar“ (Lang 1994: 499) betitelt, eine Zuschreibung, die laut Lang den bekannten Mythos und die „wuchernde Subkultur“ (Lang 1994: 499) Kreuzbergs erst hervorgerufen hat (Lang 1994: 500).
Leander Haußmann bedient sich dieses Mythos‘ und färbt seine Version des Stadtteils in gemütlich anmutenden, leichten Sepia-Tönen (0:01 – 0:59). Alkohol und Tabak (0:01) gehören ebenso zum repräsentierten Lebensstil der Protagonisten, wie die Kenntnis um die entscheidenden Locations des Nachtlebens (0:23) und ihre Kreuzberger Stammkneipe (0:01). Die Wohnung von Karl, gespielt von Detlev Buck, einem Künstler, passt mit ihrem gusseisernen Aufgang (0:47) perfekt auf Langs Beschreibung einer leerstehenden Fabriketage (Lang 1994: 500).
Ähnlich wie in Sonnenalle scheint es nicht Haußmanns Absicht ein realistisches Abbild Berlins zu präsentieren, sondern vielmehr eine atmosphärisch geschlossene Filmwelt, die den Lebensstil und die Gemütslage der 1980er vor Ort unterhaltsam vermittelt. Indiz hierfür ist der Einsatz eines Musikstücks von Lexy K. Paul (0:02) aus dem Jahr 2003, das folglich nur der stimmungsvollen musikalischen Untermalung und nicht einer realen Musik-Kulisse dienen kann.
Die Häuserfassaden sind geschmückt mit Grafittis und Plakaten (0:15) und wirken wenig gepflegt. Die gezeigte Straße ist menschenleer und wird neben den Laternen nur von wenigen beleuchteten Fenstern erhellt. Die von außen gezeigte Wohnung vermisst Fensterscheiben sowie Putz an der Mauer; der Innenhof scheint weniger Aufenthaltsort als mehr Ablage für Unrat (0:50).
Es wird der Eindruck eines unstrukturierten und zugleich funktionierenden Stadtviertels deutlich, in dem sich jeder Bewohner selbst organisiert. Der von Lang angesprochene „Mythos Kreuzberg“ (Lang 1994) wird in Herr Lehmann glaubhaft zum Ausdruck gebracht.

Im direkten Vergleich beider Filmbeispiele fällt auf, dass die Repräsentationen eine gewisse Nostalgie und Verklärung ihres jeweiligen Vorbildortes betreiben. Sowohl Ost- als auch Westberlin werden durch Haußmanns place image vor allem für den Zuschauer unterhaltsam inszeniert. Der Verzicht auf vollkommene Präzision im Bild-, Ton-, sowie Erzählcode ist dabei Stilmittel und legt durch teilweise deutliche Übertreibungen offen, dass das Gezeigte nicht die Realität abbildet. Haußmann spielt mit den populären Klischees der Orte und stellt die unterhaltsamen und oft positiven Seiten heraus.

Quellen:

Cooke, P. (2003): Performing ‚Ostalgie‘: Leander Haussmann’s Sonnenallee. In: German Life and Letters 56 (2): 156 – 167.
Haußmann, L. (Regie)(1999): Sonnenallee. 94 Min.
Haußmann, L. (Regie)(2003): Herr Lehmann. 105 Min.
Lang, B. (1994): Mythos Kreuzberg. In: Leviathan 22 (4): 498 – 519.

Die Stadt an der Ostküste der USA tritt seit jeher in diversen Medien und so auch im Film auf. Der Ort zeit sich dabei häufig als Großstadtkulisse für Geschichten jeglicher Art: Von Taxi Driver (siehe Headervideo auf der Blogstartseite) über Woody Allens New York Trilogie bis hin zum modernen Blockbusterkino wie Spiderman. Beginnen soll diese Betrachtung des Big Apple jedoch mit einer Repräsentation aus dem Black-Exploitation Kino der 1970er Jahre – beginnen soll sie mit

Shaft.

Shaft, aus dem Jahr 1971, startet mit einer Eröffnungsszene, welche dem Zuschauer zeitgleich Protagonist und Setting darlegt. Mit einem Establishingshot des Timesquare wird die Innenstadt der US-amerikanischen Metropole als Handlungsort festgelegt, ehe Zooms in Kombination mit Kameraschwenks das Treiben auf den belebten Straßen abbilden (0:10). Im Hintergrund rumoren fahrende Autos, Hupen und Verkehrslärm, ehe plötzlich der einsteigende Titelsong des Films den Toncode an sich reißt. Einhergehend mit der Musik wird der rote Shaft-Schriftzug sichtbar, ehe er vom gleichnamigen Protagonisten abgelöst wird.
Die Kamera fokussiert im Folgenden die Hauptfigur und folgt ihr durch die Stadt. Shaft scheint die Stadt zu kennen und sich auf den dicht gefüllten Straßen, im Verkehr einfach zu Recht zu finden (0:49). Seine Selbstsicherheit und die Kenntnis über die Stadt spiegeln sich in einigen Handlungsweisen wieder, etwa der Überquerung von Straßen (2:50) oder dem Umgang mit einem Zeitungshändler, welcher ihm Informationen übermittelt (4:01). Dabei wird deutlich, dass Bekannte ihm gegenüber sehr freundlich agieren, während andere ihm ängstlich Respekt zollen (2:18).
Das Bild der Großstadt wird neben dem hohen Verkehrsaufkommen durch verschiedene Details bestärkt: So bewegt sich der Protagonist bspw. durch einen mit Plakaten und Schildern ausgestatteten Protest (2:23) oder begibt sich in ein gut besuchtes Schuhputz-Geschäft (4:50). Stilisierte Aufnahmen wie etwa die Spiegelung von Lichtern in Fensterscheiben (2:03) sowie das Zeigen von Kino und Theatereingängen in einer Vielzahl tragen zu diesem Bild bei. Der hohe Anteil an Betonfassaden und Fenstern im Hintergrund (4:05 – 4:20) kreiert zusätzlich eine großstädtische und teilweise anonyme Atmosphäre. Diese Anonymität wird durch die Nähe der Kamera zu den Menschen jedoch kaum spürbar.
Auf der Tonebene wird John Shaft durch eine Art Off-Kommentar der Musik charakterisiert und dem Zuschauer vorgestellt. Der Rhythmus sowie der Text spiegeln Shafts Lebensstil und seine Charaktereigenschaften wider, welche ihn als mutigen, selbstlosen und gutmütigen Detektiv auszeichnen (3:26) und ihm zudem die positiv konnotierten Merkmale eines Frauenhelden attestieren (3:09).

Diese Eröffnungsszene zeigt New York – genauer: Manhattan – als lebendige amerikanische Großstadt, und stützt diese Repräsentation vor allem durch sich fortbewegende Menschen, zu Fuß, im Auto sowie in typischen New Yorker Taxis. Aufnahmen des Timesquare oder der Subway-Schilder dienen dabei als eindeutige Establisher für den Zuschauer. Die eigene Note durch welche der Film diese recht klassische Inszenierung verändert, ist die Beziehung des Protagonisten zum Setting. John Shafts Rolle ist der eigenständig agierende und selbstbewusste Detektiv, der seine Nachbarschaft, seine Stadt und die darin lebenden Menschen kennt und mit ihnen umzugehen weiß. Der Zuschauer lernt Manhattan durch sein Auftreten aus einem neuen Blickwinkel kennen.

Diese Gleichsetzung von New York City mit seinem zentralsten Stadtviertel Manhattan findet in der Filmgeschichte häufig statt, so auch in einem Werk von 1979. Die Eröffnungssequenz von

Manhattan

ist eine für Woody Allen typische Einführung des Settings bzw. der Stadt in welchem sich die Handlung seines Films abspielt. Wie schon im Beispiel von Midnight in Paris werden Aufnahmen aus der Innenstadt mit sanften, hier teilweise auch pompösen und gewaltigen Jazzklängen unterlegt. Dem Zuschauer wird in Kombination aus Bild und Ton ein Lebensgefühl des Settings vermittelt, das auf interessante Art und Weise um eine Facette erweitert wird: Der Protagonist des Films, gespielt von Allen selbst, erdenkt während des Vorspanns aus dem Off verschiedene erste Kapitel für ein literarisches Werk und verbessert sich dabei immer wieder selbst, um das geschaffene Abbild erneut an seine Aussageabsichten anzupassen. Dieser Prozess sorgt dafür, dass dem Zuschauer diverse Auffassungen der Hauptfigur offen gelegt werden und New York (hier stellvertretend für Manhattan und umgekehrt) in unterschiedlichster Weise charakterisiert wird. Diese Charakterisierungen sollen im Folgenden betrachtet werden.

„This was still a town, that existed in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin“ (0:33), beschreibt Isaac Davis, Protagonist des Films, die Stadt in seinen ersten Worten. Diese werden begleitet von schwarz-weiß Bildern innerstädtischen Treibens, Diners (0:29), schneebedeckten Straßen (0:33) und Großstadtverkehr (0:40) sowie den angesprochenen Musikstücken von Gershwin, in diesem Fall Rhapsody in Blue. Text bzw. Narrativ und visueller Code stehen in enger Verbindung zueinander und Vermitteln dem Zuschauer ein harmonisches Bild. Dieses wird aufgebrochen, als der Erzähler, sich selbst zu hinterfragen beginnt und in einem Monolog, seine eigenen Worte anzweifelt (0:40).
Während die Montage der Bilder ungestört ihren Fortlauf nimmt, setzt der Protagonist in seinem Kommentar neu an: „the hustle-bustle of the crowds and traffic“ (0:49), die Anwesenheit von „beautiful women“ und „street-smart guys who seem to know all the angles“ (0:54) sind es, das im folgenden von ihm herausgestellt wird. Auch hier stehen Gezeigtes und erzähltes in Korrelation, wobei die Beschreibungen sogleich als zu abgedroschen verworfen werden (0:58).
Die Verbindung von Bild und Text wird beim dritten Ansetzen aufgebrochen: Davis sieht New York hier als „metaphor for the decay of contemporary culture“ (1:08) und unterstellt den Bewohnern ein „lack of individual integrity“ (1:11). Statt der Beschreibung zu folgen, ist auf der Bildebene keine deutliche Veränderung zu den ersten beiden Ansätzen festzustellen. Statt den angesprochenen Verfall der Kultur und den Verlust an Integrität abzubilden, scheint das geregelte Alltagsleben der Bewohner zu dominieren. Weitergeführt wird dies im vierten Ansetzen für „Chapter One“ (1:23), als er die Gesellschaft als „desensitized by drugs, loud music, television, crime, garbage“ (1:23) beschreibt und sich dabei fast in Rage redet (1:38). Das Beschriebene wird auch hier nur in geringem Maße auf der Bildebene gezeigt, stattdessen sind Straßenzüge (1:35) sowie Bewohner in Interaktion (1:37) oder auf den Gehsteigen (1:39) zu sehen. All dies geschieht auf einer eher kleinskaligen Ebene, nah an den Menschen dran.
Diese Text-Bild-Schere kann als Kommentar des Regisseurs auf eben solche Beschreibungen verstanden werden. Allen kann mit dem Beharren auf positiven/neutralen Bildern seinen ablehnenden Eindruck gegenüber verurteilenden Meinungen bezüglich der Stadt abbilden und zeitgleich die Anwesenheit unterschiedlicher Auffassungen aufzeigen. Sowohl positive, romantisierende sowie abwertende Meinungen zu New York existieren, Allen zählt dabei eher zu den Vertretern ersterer.
In seiner abschließenden und ihn zufriedenstellenden Formulierung (1:50) nennt Davis die Stadt „tough and romantic“ (1:42) und vereint somit die negativen Abgründe mit den positiven Seiten. Seiner Romanfigur als Bewohner der Stadt haftet er die „coiled sexual power of a jungle cat“ (1:48) als Eigenschaft an und charakterisiert mit seinen letzten Worten: „New York was his town, and it always would be“ (1:51), die gesamte Bevölkerung New Yorks als solche Dschungel-Katzen.
Die Introsequenz geht im Anschluss mit lauter Fanfare-ähnlicher Musik Gershwins (1:56) in eine finale Montage über und zeigt in weiten Totalen und Panoramaaufnahmen im Dunkel schimmernde Häuserfronten, Neon-Reklametafeln, den Central Park, belebte Straßen, befahrene Straßen (1:56 – 2:49) und als endgültigen Höhepunkt des Intros ein vor der Skyline stattfindendes Feuerwerk (2:52).
Diese sich steigernde Schlussmontage wirkt wie eine euphorische Verkörperung des letzten formulierten Einstiegssatzes des Protagonisten. Die Sequenzen zuvor wirken in Nachbetrachtung wie die durch den Monolog eingeleitete Suche nach der passenden Bild-Text-Kombination und zeigen so die von Manhattan repräsentierten, vielseitigen Charaktereigenschaften New Yorks. Die pompöse Inszenierung durch Musik und Spannungsaufbau sowie die romantischen Bilder der Stadt im Schnee und bei Nacht treten in den letzten 1,5 Minuten glaubwürdig hervor und scheinen die Ansichten der Hauptfigur angemessen darzulegen. Inwiefern die Ansichten Davis mit denen Allens übereinstimmen ist unklar, dennoch kann davon ausgegangen werden, das der Regisseur der Stadt ähnlich positiv gestimmt ist, wie sein Protagonist, dabei die teils geschwollenen Beschreibungen allerdings eher mit einem ironischen Augenzwinkern betrachtet. So beschreibt Adrian Kreye Manhattan als „Eine der großartigsten Liebeserklärungen an diese Stadt“ (Kreye 2006) und setzt die soeben analysierte Eröffnung des Films in enge Verbindung mit Woody Allens Sicht auf New York (Kreye 2006).

Die Gemeinsamkeiten der Repräsentationen von Shaft und Manhattan liegen in den Motiven. Beide Werke bilden Straßenschluchten, Menschenmengen, Verkehr und Hochhäuser ab und weisen auf das dichte und drängende Leben der Innenstadt hin. Während Shaft als Thriller/Krimi dabei eng seinem Hauptcharakter folgt und diesen acuh dazu Nutzt, dem Zuschauer die Stadt in Interaktion zu vermitteln, etabliert Manhattan das Setting eher von Außen. Die beobachtende Perspektive der Einstellungen dient hauptsächlich der Bebilderung des Off-Monologs, welcher deutlich im Mittelpunkt steht. Der Fokus des Films liegt eher auf dem Schaffen einer romantisierten sowie reflektierten Atmosphäre und der Vermittlung des Lebensgefühls des Protagonisten in der Stadt, während für Shaft mehr die reine Etablierung des Settings, in welchem im Folgenden Kriminalfälle gelöst werden müssen, im Mittelpunkt steht.

Quellen:

Allen, W. (Regie)(1979): Manhattan. 96 Min.
Kreye, A. (2006): Der Film. In: Großes Kino. Sammeln. Süddeutsche Zeitung|Cinemathek: Manhattan.
Parks, G. (Regie)(1971): Shaft. 100 Min.

Paris blickt ohne jeden Zweifel auf eine lange Geschichte an Repräsentationen in den Medien zurück. Die französische Hauptstadt wird seit jeher in vielfältigen Werken abgebildet, welche dabei die unterschiedlichsten Facetten der Stadt aufgreifen. So bildet Pierre-Auguste Renoir in seinem Werk The Grand Boulevards beispielsweise die Umgestaltung der Stadt durch die Haussmannisierung in der Mitte des 19. Jahrhunderts ab (Southgate 2006: 2698), während Victor Hugo mit Les Miserables den Krieg und die Armut des Beginnenden 19. Jahrhunderts thematisiert (Behr 1989: 157). Heute ist Paris nicht nur im französischen Kino (etwa in Micmacs à tire-larigot) vertreten, sondern auch im internationalen Film (bspw. Mission: Impossible – Fallout) sowie in Videospielen (bspw. Assassin’s Creed Unity).

So werden heute gerade im Film verschiedene Bilder dieses Ortes vermittelt, was Kinoarchitekten motiviert an dieser Stelle drei Repräsentationen von place in media zu analysieren. Das erste Beispiel stammt aus dem von Woody Allen im Jahr 2011 inszenierten Film

Midnight in Paris.

Das Intro von Woody Allens Werk von 2011 geleitet den Zuschauer in die Hauptstadt und zeigt ihm dabei die lebenswerten Seiten dieser. Ohne das Wissen des Betrachters wird dabei die Perspektive des Protagonisten, gespielt von Owen Wilson, eingenommen. Dies wird jedoch erst zum Ende der Sequenz deutlich, als dieser das Gesehene mit einem Off-Text kommentiert (3:22). Das Gezeigte wird somit in Perspektive gesetzt.

Die Kamera filmt ohne eigene Bewegung und reiht dabei Einstellungen bekannter Orte wie dem Eiffelturm (0:11) oder der Champs Élysées (0:28) an ruhige Bilder unbekannterer, innerstädtischer Orte (0:40). Die Montage wirkt dabei unaufgeregt und beobachtet das Geschehen der Stadt eher, als daran teilzunehmen. Zu der allgemein entspannten Stimmung trägt der Eindruck des geringen Besucheraufkommens bei: Die Stadt wird nicht als schnelle, dicht bevölkerte und von Menschen überrannte Touristenmetropole gezeichnet, sondern als Wohn- und Aufenthaltsort voller Freizeitaktivitäten wie Boule (0:58), Cafés (1:01) oder Jahrmärkten (2:55). In der Bildgestaltung fällt die Verwendung  warmer Farbtöne auf, welche gerade die Steine der Häuserfassaden sowie die Lichter der Laternen angenehm leuchten lassen. Dieser Effekt funktioniert dabei sowohl bei Sonnenschein, als auch im Regen (2:29), im Hellen sowie im Dunklen (2:49) und erzeugt zu jeder Zeit eine fast romantische Stimmung. Der belebte Tag grenzt sich dabei etwas von der ruhigen, weniger bevölkerten Nacht ab.
Der Ton der Sequenz ist vollständig auf die Musik reduziert, die gezeigten Szenen beinhalten keinerlei Hintergrundgeräusche oder Sprache. Der für den Zuschauer hörbare Jazz unterstreicht die ruhige, beobachtende Inszenierung des Stadtbildes und erzeugt den Eindruck eines schlendernden Spaziergangs durch die Stadt.
Das Musikstück sowie das Intro werden mit einer Einstellung des beleuchteten Eiffelturms bei Nacht und dem weiß auf schwarz abgebildeten Filmtitel beendet (3:18). Der dem Zuschauer bis hier noch unbekannte Protagonist kommentiert nun aus dem Off das soeben Gesehene, als ob er es selbst erlebt hat. Er beschreibt Paris als „unbelievable“ (3:21) und sagt, dass es keine zweite Stadt wie Paris auf der Welt gibt (3:25). Er nennt sie einen möglichen zukünftigen Wohnort (3:50) und beschreibt die besondere Schönheit der Stadt bei Regen (3:37). Der Betrachter lernt die Hauptfigur mit diesen wenigen Sätzen zum ersten Mal kennen und erfährt sofort dessen Beziehung zu Paris. Zugleich wird er dazu ermutigt mit dessen Charakter zu sympathisieren, da die zuvor gezeigten Bilder in starken Kontrast zu den Aussagen der antwortenden weiblichen Protagonistin stehen, welche niemals außerhalb der USA wohnen könnte (3:55) und keinerlei Freude an Regen empfindet (3:37). Ein Konflikt, welcher die Handlung des Films entscheidend mitbestimmen wird.

Die betrachtete Sequenz legt das Thema von Midnight in Paris in den ersten Minuten des Films dar. Der Film behandelt im Kern den Kontrast zwischen Romantik und Realismus, zwei Seiten welche in diesem Intro einführend positioniert werden. Eine Partei betrachtet die romantische, später auch fantastische Seite der Stadt, während die andere eine nüchterne Betrachtungsweise einnimmt. Der Ort der dadurch repräsentiert wird ist eindeutig durch eine der romantischen Seite zugeneigten Perspektive abgebildet und spiegelt damit die Sichtweise des Protagonisten und vermutlich, sofern man die Filmebene verlassen will, auch die des Regisseurs wieder. Woody Allen zeichnet Paris als lohnenswerten Wohnort, als fantasievolle Stadt und als eine Möglichkeit in die Vergangenheit zu Reisen – im wörtlichen und im metaphorischen Sinn.
Eine grundlegend andere Herangehensweise an die Darstellung der Stadt wählt Regisseur Mathieu Kassovitz 1995 im Film

La Haine.

Die Beispielszene befindet sich in der Mitte des Films, dem Zuschauer sind die hier handelnden Figuren, jugendliche Bewohner der Pariser Banlieus und ihr Umfeld also schon bekannt. Die Szene beginnt in einem Zimmer, ein junger Mann bedient mehrere Plattenspieler um die Innenhöfe der Wohnblöcke zu beschallen (0:01). Die Kamera fährt im Folgenden vom Fenster des Zimmers wegdrehend über den Innenhof der angrenzenden Sozialbauten (0:12). Dabei sieht der Zuschauer aus der Vogelperspektive mehrere Gruppen an Teenagern, welche sich zwischen den Bäumen, Spielplätzen, Betonpfeilern und wenigen einfachen Autos aufhalten (0:18). Die schwarz-weiß Ästhetik des Films unterstreicht die Tristesse der repetitiven Anordnung von Fenstern und Beton. Ein Bild der Enge wird gezeichnet, das sich bis weit in die Ferne erstreckt. Dies erfährt der Zuschauer als die Kamera über die Häuser hinaus gleitet (0:50). Die berühmten Bauwerke der Hauptstadt sind nirgendwo zu erkennen.
Das sich dieser Ort dennoch in Paris befindet verdeutlicht die von den Schallplatten gespielte Musik. Zu hören ist ein Mix aus Edith Piafs Non, je ne regrette rien und KRS-Ones Sound of Da Police. Die Vermischung des vielleicht bekanntesten aller französischen Chansons mit Hip-Hop repräsentiert die Rolle dieses Ortes und seiner Einwohner in der Gesellschaft. Einerseits gehören sie zu Paris und sind Teil des Landes, andererseits werden sie durch ihre soziale Stellung und ihrem damit einhergehenden Wohnort von der Norm abgegrenzt. Eine Ansicht, welche von den Einwohnern der Banlieus (in diesem Fall durch das Spielen der Musik) selbst bestärkt wird.
Der Block als Wohnort der Protagonisten wird zugleich als Ort der sozialen Unterschicht repräsentiert. Durch die Vogelperspektive scheint dem Zuschauer eine von oben herab blickende Haltung zugeschoben zu werden. Dem Zuschauer wird vom Regisseur unterstellt sich das Abgebildete aus weiter Entfernung, aus besseren Verhältnissen heraus anzusehen und fasziniert auf die ihm fremde Welt herab zu schauen. Diese Vermutung wird bestärkt durch den direkten Blick Vincent Cassels in die Kamera, im Anschluss an die Fahrt über die Häuser (0:58). Cassels Charakter scheint mit seinem Blick der schwebenden Kamera zu folgen, ehe er den Zuschauer in dieser entdeckt. Sein wütend anmutender Blick wandelt sich zu Ungläubigkeit; dem Zuschauer wird im Gegenschuss eine Kuh gezeigt (1:05). Die Aussage dahinter beschreibt sowohl den Zuschauer als auch die Kuh als Individuen am falschen Ort. Ein Außenstehender kann eben sowenig das Leben an diesem Ort nachvollziehen bzw. bewerten wie eine Kuh in den Banlieus überleben kann.
Mathieu Kassovitz fordert den Zuschauer auf seine eigene Perspektive auf diesen, ihm fremden, kalten und abschreckend repräsentierten Ort zu hinterfragen.

Der dritte Film,

À Bout de Souffle,

soll in zwei Szenen analysiert werden. Die erste zeigt die Ankunft des Protagonisten, gespielt von Jean-Paul Belmondo, in der französischen Hauptstadt. Der Zuschauer teilt dabei seine Erfahrung; es ist der erste Auftritt der Stadt im Film, welche fortan Hauptschauplatz ist. Zuschauer und Hauptcharakter gelangen per Taxi in die Innenstadt, die durch das Bild von Notre-Dame de Paris sofort als solche kenntlich gemacht wird (0:01). Diesem Establisher folgt die Fahrt über die ebenso bekannten Seine-Brücken der île de la cité, wobei die Kamera jederzeit aus dem linken Fenster des Automobils gerichtet ist (0:04). Deutliches Verkehrstreiben sowie eine belebte und in Bewegung befindliche Stadt werden gezeigt (0:01 – 0:10). Dies verdeutlicht die wacklige Handkamera, welche die Unebenheiten, über die das Fahrzeug fährt, in das Bild aufnimmt. Der vom Regisseur Goddard repräsentierte Ort zeigt deutlich Merkmale einer modernen Großstadt der 1960er, obwohl zu keinem Zeitpunkt Totalen oder Panoramen der Stadt zu sehen sind. Die Kamera bleibt jederzeit dicht bei den Figuren. So charakterisieren Details die Stadt, wie etwa die schnelle Verfügbarkeit einer Telefonzelle (0:13), Zeitungskuriere auf Fahrrädern (0:25) oder auch der Umgang mit Privatsphäre und die teilweise ablehnende Einstellung gegenüber Auskünften (0:30). Die Passantenzahl vervollständigt dieses Bild glaubhaft.
Die Aneinanderreihung der essentiellsten Handlungen des Protagonisten ohne die Wege zwischen diesen zu zeigen ist ein für den Film typisches Stilmittel. Die Erzählzeit ist dadurch deutlich geringer als die Erzählte Zeit und schafft so eine weitere Ebene der Schnelligkeit der Großstadt. Dem Zuschauer werden keine Pausen des Dahinschlenderns gegönnt, was sich auch darin ausdrückt, dass die Einführung des neuen Handlungsortes nur etwa 30 Sekunden in Anspruch nimmt.
Auf der Tonebene ist hauptsächlich das musikalische Thema L’amour, La Mort zu hören. Erst zum Ende der Szene werden Geräusche der Telefonzelle, der Zeitung oder von Gesprächen hörbar. Der Einsatz der Musik ist dabei im Kontrast zur zweiten Szene zu betrachten. Es scheint, als würde sie hier die Hektik der Szene, und das Treiben auf den Straßen veranschaulichen. Während in Szene 1 ein entspannter Rhythmus angelegt wird, wird das Thema in der unteren Szene etwas verändert und schafft in Kombination mit dem Bild eine etwas hektischere Atmosphäre auf der viel befahrenen Champs-Élysées.

Szene 2 verdeutlicht zudem den zuvor aufgegriffenen Aspekt der modernen, internationalen Stadt. Dies schafft der Regisseur durch das Einbinden internationaler Kinofilme in die Handlung und den Charakter Belmondos, der den auf Plakaten abgebildeten Humphrey Bogart bewundernd betrachtet (0:44). Goddard unterstützt diese Bewunderung des Schauspielers durch den Einsatz kreativer Stilelemente, wie etwa einer typischen, in diesem Kontext jedoch auffallenden Bildblende (1:04), sowie dem Einspielen eines an Casablancas As Time Goes By angelehnten Pfeiffens (0:55). Goddard symbolisiert mit den eigenen Fähigkeiten des französischen Films die Ebenbürtigkeit mit Hollywood und somit die von Paris mit internationalen Metropolen.

Goddard repräsentiert ein in den 1960er Jahren modernes, belebtes Paris. Er bleibt nah ein seinen Hauptfiguren und stellt die Stadt nur selten und nur im Hintergrund zur Schau. Für ihn scheint der Schauplatz wichtig für das Verhalten und die Handlungen seiner Figuren, dennoch macht er sie nicht selbst zum Protagonisten wie es etwa bei Woody Allen oder Mathieu Kassovitz der Fall ist. Allen nutzt seine Repräsentation um den Ort positiv zu belegen, seine romantischen und lebenswerten Seiten herauszustellen, während Kassovitz eher die unbeachteten, von der Gesellschaft übersehenen Viertel Paris‘ ins Zentrum rückt. Alle drei Repräsentationen vermitteln ein unterschiedliches Bild und verdeutlichen wie die Inszenierung von Film die Wahrnehmung eines Ortes durch den Betrachter steuern kann.

Quellen:

Allen, W. (Regie)(2011): Midnight in Paris. 94 Min.
Behr, E. (1989): The Complete Book of Les Misérables. New York.
Goddard, J.-L. (Regie)(1960): À bout de souffle. 90 Min.
Kassovitz, M. (Regie)(1995): La Haine. 96 Min.
Southgate, M. T. (2006): The Cover. The Grand Boulevards. In: This Week in JAMA 295 (23): 2698.