España es todo aquello que pueda contribuir a fastidiar a los extranjeros.
Juan Carlos I, citando a Felipe II, en el filme París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999).

I. Colocar anuncios por imágenes en la gran conversación histórica

- Tornicelli, el “banquero de Dios”: Un solo favor falta, don Vicente: yo he comprado muchos regalos y me gustaría que usted me los enviara.
- Director de la Prisión: ¡Por dios don Luigi! No se preocupe, yo se los mando a usted con SEUR: “De puerta a puerta”.
(Todos ríen.)¹

En Moros y Cristianos (Berlanga, 1987), posiblemente la lección magistral peor apreciada del sociólogo que mejor se mete el dedo en la nariz , hay un personaje, López el sadomasoquista, un semiólogo audiovisual, creativo publicitario y consultor en marketing y comunicación social interpretado por José Luis López Vázquez, que se diría concebido como amable caricatura robot del miembro prototípico de la célula universitaria sucesivamente ‘anti-burguesa’, ‘poético-revolucionaria’, ‘nacional-sindicalista’, ‘crítico-patriótica’, ‘catoli-comunista’ ‘estructural-marxista’, ‘de-constructivista’, ‘post-modernista’… y siempre altamente pícara que alcanzó a ganarse su pan con chocolate en la salvaje arena del combate empresarial durante el primer florecimiento madrileño-barcelonés, a finales de la década de 1950, de las consultoras novísimas en prospección nacional de mercados.

Tras largo “tiempo de silencio” descubriendo en soledad el increíble potencial americanizante de nuevos dispositivos tecnocientíficos de extracción de ideologemas como la transcripción de sesiones de focus group registradas en cinta magnetofónica , y a rebufo ya del tirón general de la demanda propagandística impulsado por la liberalización en curso de la industria del mensaje político partidista durante la transición democrática del período 1975-1982, éste más tardío de los cripto(ex)falangismos de extrema izquierda –sabido es que nada hay tan de derechas como ser de izquierdas– que ha sido identificado con la facción disidente del conflicto generacional universitario de 1956 y alrededores , alcanzó a parir, en el ocaso intelectual de la metafísica joseantoniana de la patria orteguiana como unidad de destino en lo universal, el individuo portador de valores eternos y la justicia «social» (¿justicia masificada?) en el horizonte revolucionario –sin olvidar «la dialéctica de los puños y las pistolas» –, su buen puñado de avisos comerciales para prensa, radio y televisión.

Ilustración 1. Fetichista audiovisual de la mercancía (I)

Fotograma de Moros y cristianos (1987), Luis G. Berlanga

Los consejos –vista fibra sintética, beba refresco de cola, OTAN ¿no?– de nuestro fetichista de la mercancía patria iban disparados, paradójicamente, hacia el blanco fantasma de la ‘imago deseante’ –las cosas claras (y el chocolate espeso), el pan (el trabajo) para todos, y el chorizo de (mi) pueblo– evocada por el pensamiento mesiánico de la resurrección final de la nación popular en armas: la eternamente pendiente “revolución a la española”. «En 1954, en mi última visita a Madrid, poco antes de romper con el SEU, como representante estudiantil valenciano en su Consejo consultivo nacional, con toda premeditación —y muy poco dinero en mi bolsillo— pedí y consumí una Coca-Cola, para jurar —habiéndola ya probado—, sobre «el altar de la Patria invadida», jamás volver a probar tan zafio «mejunje imperialista». Puede decirse que, como consumidor, he cumplido con mi juramento: la llama de mi odio ancestral sigue intacta, y jamás tomo ninguna bebida de cola. Pero como «investigador de mercados», poco más de diez años después, me dediqué durante meses a realizar —entre el 66 y el 67— estudios de imagen de marca comparados entre Pepsi-Cola y Coca-Cola.» En el filme de Berlanga, el plan propagandístico de choque que propone el asesor de imagen para resucitar la vieja marca de los turrones alicantinos ‘Planchadell y Calabuig’ consiste en cambiarle el nombre comercial, ponerle un nuevo envase de formas y colores más llamativos -una caja de cartón oropelado impresa en huecograbado-, y ‘apañar’ un par de apariciones estratégicas, baratillas entre comillas, de la nueva marca en medios de comunicación de amplio alcance: apalabrar con la presentadora de un programa de cocina en la televisión pública la mención en antena del turrón ‘Moros y Cristianos’, y comprar la concesión de cierto ‘premio europeo’ a la calidad alimentaria. Para costear la esperada resurrección de ventas y ampliación del mercado que traerá el maravilloso ‘Plan López’ se exige simplemente a los turroneros un módico sacrificio en la proporción de almendra que lleva la receta casera de este dulce navideño tradicional.

Rejuvenecido y metamorfoseado de vuelta en otra de sus viejas encarnaciones –Quintanilla, el de las serrerías, el organizador de la cabalgata navideña de la campaña “Ponga un pobre en su mesa” en Plácido (Berlanga, 1961)–, el liante de López el publicista de las relaciones públicas, vuelve, un lustro después de su última felonía turronera, a ponerse por última vez ante su querido megáfono microfónico para defender la mejor de las causas: la suya. Esta vez el pícaro buhonero de la España eterna –López, Quintanilla, Cerrillo – se ha metido en la piel del actor Pepe Sacristán, coordinador general de una suerte de rama local de Amnistía Internacional.

Ilustración 2. Fetichismo audiovisual de la mercancía (II)

Fotograma de Todos a la cárcel (1993), Luis G. Berlanga

Quintanilla está subido sobre un escenario provisional instalado en el patio de una cárcel con motivo de la celebración de un festival solidario patrocinado por su lamentable ONG ministerialmente subvencionada que se quiere conmemorativo de la experiencia de los presos políticos antifranquistas. Flanqueado por Leon Pastor, un antiguo cantautor protesta y su guitarra reconvertidos en productores de música bakalao (Sisa/Solfa) y Alcázar (Eusebio Lázaro), el cómico militante y homosexual en paro que hace de maestro de ceremonias, el conseguidor de las mil caras orienta a su público natural de mandamases y cortesanos durante el ensayo de un karaoke masivo con el Himno del preso de conciencia concebido para la ocasión –Cada español tiene una celda / guardada en la prisión…– que será retransmitido en directo por una cadena de televisión. Cuando entran en el segundo compás de la canción y Quintanilla grita «¡Dentro vídeo!», el muro de pantallas de televisión instalado al fondo del escenario se enciende y proyecta por error un video clip subtitulado al compás de otra canción, Tengo un tractor amarillo, del combo asturiano Zapato Veloz, la obra audiovisual que inflama los veranos e inviernos más profundos de la más profunda España.

El trabajo (artístico) de conversión del mundo de la vida cotidiana en una colección de imágenes viajeras –recuerdos, souvenirs– que toman cuerpo bajo la forma elemental de la tarjeta postal, ofrece una suerte de modelo analítico puro para empezar a interpretar –a entender– la historia –cierta historia contemporánea– de la imagen comercial. Originado en la creencia religiosa, el fanatismo de la imagen de marca se perpetuó en el tiempo a través de la propaganda política partidista y mutó, realizándose definitivamente, como comunicación corporativa, la fábrica del horror democrático. Y ya de un tiempo a esa parte y lugar –a esa parte y lugar del tiempo en que escribo– venía siendo habitual, por necesidades de financiación de obra, interrumpir la continuidad de toda secuencia autónoma de comunicación pública (o mensaje) para insertar en su interior diversas intensidades más o menos disonantes en forma de consejos comerciales. Si bien las idas y venidas de la larga transformación estructural en curso hacía un régimen hiperreal de subsunción fáctica de la substancia-mensaje dentro de la forma-negocio de la actividad cultural –allí donde, como escribió el poeta, ya todo es vanidad– había empezado desde largo tiempo atrás –comenzando con los seriales radiofónicos americanos de la década de 1920– a integrar –a encubrir decían los más hipócritas– la cáscara de la lisonja publicitaria dentro del huevo de las tramas de ficción. El prototipo venerable y al mismo tiempo la punta de lanza vanguardista del proceso lento y discontinuo pero recurrente de “futuro regreso al pasado” a través de la comunicación pública de masas –esto es, la simulación tecnológica súper real de un presente eternamente benigno donde no tiene cabida la vulgar realización del horror – es cierta joya del arte conceptual de crear un contexto para cada texto, maravilla de la ingeniería conversacional del hacer venir a cuento –o a la inversa, del habla impertinente, gratuita– sucesivamente bautizada por los cerebros de Madison Avenue como ‘emplazamiento de producto’, ‘integración de marca’, ‘publidiversión’, ‘tematización ambiental’, etc.

La inquietud metafísica específica del espíritu de empresa –crecer y multiplicarse o morir– comenzaba así a inocularse en el comercio de la carne toda: es preciso hacer de cópula y liquidez una sola y misma cosa. Una anunciación. La nación que jamás existe. La capital de esta nación es una postal radiactiva. Como la Barcelona de la década de 1950, ciudad «turística y doméstica» donde se recrea la inocencia del músico (Sisa/Solfa ). Como la imagen corralera de la guerra civil española de la que se enamora el torturado montador de documentales (Hans/Basilio ) protagonista del largometraje Madrid de Basilio Martín Patino.

Ilustración 3. Barcelona y su reproducción onírica en El Viajante (1996), Jaume Sisa

Ilustración 4. Fotograma de Madrid (1987) Basilio Martín Patino

II. Cinemática de la riqueza

- [...] vimos como llegaban a la Luna, los americanos, mira, aquí tengo dos nombres apuntados: el primero, el primer hombre que la ha pisado, Armstrong: el Colón del Espacio.
- ¡Cuentos!
- Lo vi, mamá; lo hemos visto millones; Armstrong y Aldrin. [...]
- Os tragáis toda la propaganda de esa gente; no es más que una engañifa. Norteamérica es un país de niños, necesitan ser los primeros, el que más salta, el que vuela más alto, el más forzudo, y están consiguiendo reduciros la sesera a toda la Humanidad. Eso que habéis visto es una película, infeliz, lo han hecho en Hollywood, una de marcianos. ²

Es sabido que los fenómenos de apariciones de vírgenes, ángeles, santos y arcángeles constituyen la forma canónica (católica) del modelo tradicional de la visita extraterrestre. Lo que no es tan sabido es que para la estricta mentalidad materialista del las sectas cargoistas , la espiritualidad religiosa de las apariciones marianas / contactos alienígenas y los negocios dramatúrgico-cinemático-publicitarios del turismo intergaláctico son una y la misma cosa: la fórmula alquímica maestra para transustanciar un lugar perdido cualquiera –Lourdes, Tanna, Fontecilla, Valdemorillo del Moncayo, Benidorm, el planeta Tierra– en centro del universo. Claro que, como ocurre con toda fórmula mágica en uso –la ciencia de la negociación bursátil es el mejor de los ejemplos– la eventual validación práctica de este ‘método cargoista (milagrero) de creación de riquezas’ supone, paradójicamente, su propia refutación. La trágica historia del pastorcillo alemán Hans Böhm, conocido como el ‘Tambor de Niklaushausen’, quien en el año 1476 declaró que se le había aparecido la Virgen María y le había ordenado abandonar su vida anterior para predicar al orbe su mensaje profético, proporciona un ejemplo proverbial. El examen de un extraño suceso paralelo, ocurrido cinco siglos después en el sur de Europa muestra hasta qué extremos intrincados de inspiración reflexiva, reelaboración paródica y efectividad vicaria es capaz de llegar la economía milenarista. Se trata de la pequeña historia –poco menos que una anécdota, prácticamente sólo una ficción– de cómo se rodó la película Los jueves, milagro (1957), bajo la dirección de Luis G. Berlanga, cinemático hispánico continuador de la eximia obra estético-política del dramaturgo alicantino Carlos Arniches (1866-1943).

Espoleado por el detonante inicial de una curiosa historieta recogida de su propio entorno familiar (el relato que le hicieron al director su madre y su tía de su visita a un pueblo de Castellón para presenciar una supuesta aparición de la Virgen María) y para ver de dar con un argumento original para el guión de un nuevo filme, Berlanga probó un eficaz método de encuesta que consiste en componer un anecdotario temático, recopilando «a la buena de Dios y con criterios cambiantes, sesgados y totalmente opacos para uno mismo» curiosidades noticiosas publicadas en la prensa a lo largo de período de tiempo extenso pero indeterminado. El hilo conductor del anecdotario periodístico eran aquí una serie de casos, al parecer muy frecuentes en la cuenca europea del Mediterráneo durante la década de 1950 en la estela del exitoso ejemplo de Fátima, de apariciones marianas ‘fraudulentas’, esto es, no reconocidas oficialmente por la Iglesia, así como las historias de presuntos milagros milagrosos obrados por santos menores y vírgenes dispersas. Estrenada en Italia como Arrivederci, Dimas, el título español de la película (Los jueves, milagro) parece haber sido un intento expreso de guiño travieso a los conocedores del caso de las apariciones de Lourdes o, más probablemente, a los familiarizados con el filme La canción de Bernadette (Henry King, 1942), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Franz Werfel (1941) sobre aquellos sucesos. Parece fácil, entonces, que el archifamoso filme de King hubiese servido también de fuente de inspiración a Berlanga durante sus pesquisas argumentales y visuales previas.

A partir de este material de testimonios familiares, lectura de libros y recortes de prensa y visionado de películas de temática similar, acabó surgiendo la idea nuclear contenida en el borrador inicial del guión, escrito por Berlanga y José Luis Colina: en el arquetípico pueblecito español perdido de la mano del Dios del Turismo y encontrado de la mano del Dios del Cine, villorrio publicitariamente renominado para la ocasión siguiendo los cánones del momento (Fuentecilla => Fontecilla)… el antiguo balneario municipal, otrora importante, se encuentra hoy muy venido a menos. Y las fuerzas vivas del pueblo, alcalde, terrateniente, barbero, maestro, médico y el propietario del chiringuito mismo, se han decidido a trazar un plan secreto para intentar revitalizar el negocio o, como se dice ahora, volverlo a ‘poner en valor’. A tal fin orquestan una campaña de ‘marketing de impacto’ con objeto de publicitar las virtudes milagrosas del manantial del pueblo y atraer a visitantes de todas partes del mundo. El primer guión presentado a los productores por Berlanga cuenta cómo se plantea la campaña publicitaria en la forma cinemáticamente autorreferente –marca de la casa absolutamente distintiva del ilusionismo berlanguiano– de un montaje escenográfico- dramatúrgico-festivalero destinado a hacer creer a cierta víctima propiciatoria (Mauro ‘El del tren’, el mendigo-tonto’l pueblo representado en la pantalla por Manuel Alexandre) que ha presenciado la aparición de una criatura celestial muy especial. No se trata de la Virgen María, ni mucho menos, sino de la única persona que, al parecer, fue personalmente reconocida como santa por el mismísimo Jesucristo: San Dimas, también conocido como el Buen Ladrón. Cuenta el Evangelio de Mateo que dos malhechores fueron crucificados junto a Jesús en el Monte de la Calavera de Jerusalén, uno a su derecha y otro a su izquierda, y que ambos se burlaron del autoproclamado rey de los judíos. Sin embargo, el relato de Lucas afirma que uno de ellos no se burló sino que se arrepintió de sus pecados y pidió a Jesús que se acordara de él cuando subiera al cielo. «En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el Paraíso», fue la respuesta de éste (Lucas, 23: 43). Según el Evangelio apócrifo (no reconocido por la iglesia) de Nicodemo, el ladrón crucificado a la izquierda del Cristo se llamaba Gestas y el que ocupaba la cruz a su izquierda, Dimas.

Total que Don José, el avaro terrateniente del pueblo y miembro fundador del club de perpetradores bromistas, posee un asombroso parecido facial con San Dimas, vamos con la talla del santo ladronzuelo expuesta en una capilla menor y semi-escondida de la iglesia de Fontecilla. Ataviado para la graciosa ocasión con peluca y barba de pelo de estopa, una sábana blanca enrollada a modo de turbante, chilaba haciendo de túnica y abarcas de pastor haciendo de sandalias romanas (o al revés, qué más da), manto de tela azul celeste con estrellitas amarillas bordadas y una peineta de fantasía a modo de aureola angelical, Don José Isbert en el papel de San Dimas se presenta a Mauro entre efectos especiales de cine de tracamaraca cargoista (petardos, gramófono con la banda sonora de La canción de Bernadette, proyector de luces de colorines, humazo de pajas y una palmera que camina, símbolo supremo del Cargo mediterráneo) y le dice que el agua del balneario posee propiedades curativas. El inocente de Mauro, atrapado en la realidad de la ficción de este teatrillo de las visiones oníricas, correrá por las calles del pueblo pregonando la buena nueva y conseguirá ser creído por un par de beatas.

Ilustración 5. Teatrillo del milagrillo (San Dimas)

Fotograma de Los jueves, milagro (1957), Luis G. Berlanga

La trama del guión primero continuaba con el teatrillo de las apariciones semanales de San Dimas todos los jueves y con la atracción creciente suscitada entre el resto de vecinos del pueblo y luego en la comarca y más allá y allende los mares entre los “turistas con escapulario” de todo mundo… hasta que el fraude era finalmente descubierto por “unos pastorcillos” (!). Sin embargo, resultó que la película era una coproducción hispano-italiana (Ariel/Domiziana), y que el dinero de los capitalistas italianos venía de las arcas de un poderoso grupo catecumenal con contactos al más alto nivel en la jerarquía eclesiástica de Roma. «Primero de modo sibilino y luego mediante la violencia exigieron modificaciones importantes en el guión. Colina y yo habíamos metido ciertas dosis de coña en lo referente al milagro que inventan los del pueblo y algunos diálogos sonaban a homilía pedestre. Ya estábamos rodando y yo, en principio, no hice mucho caso. Decía a todo que sí, pero seguía rodando a mi manera, algo jodido por las intromisiones de aquella gente sin humor que me era completamente ajena. Entonces mandaron a un embajador plenipotenciario del mismísimo San Pedro para que supervisara mi trabajo. Era una especie de agente 007 con licencia para matar al director. Se llamaba –lo juro– Paolo Moffa […] Varios sacerdotes descubrieron su vocación de guionistas y dedicaban su esfuerzo ecuménico a introducir nuevos cambios en la historia […] introdujeron un personaje celestial [de verdad] y me trajeron de Hollywood, vía Roma a un actor magnífico, Richard Basehart, para interpretarlo.» En el nuevo guión reescrito con la colaboración de deliciosos agentes eclesiásticos como el entregado reverendo padre Garau –«me tuvo un mes en su casa redactándome ochenta páginas del guión como ellos deseaban que se rodara»– el auténtico San Dimas se acaba apareciendo de verdad, en carne y hueso, si bien bajo una interesante personalidad oculta: el misterioso y veloz Marino, para cuyo papel se contrató expresamente al actor anglosajón Richard Basehart. Más aún: la versión final que se estrenó en los cines debió ser remontada respecto de la copia borrador editada inicialmente para modificar diálogos, suprimir varias escenas rodadas por Berlanga y añadir otras nuevas rodadas, por orden de los productores, bajo la dirección de un realizador sustituto (Jorge Grau) cuyo nombre no apareció en los créditos oficiales de la obra. Sin embargo, el remontaje final de la película que se estrenó en los cines era, en palabras del propio Berlanga, un híbrido extraño, curiosamente irónico y aún paradójico, enormemente sugerente , en el que la parte más puramente berlanguiana de la obra, aquella que trataba de «unos pobres sinvergüenzas que inventaban un milagro para salvar un balneario en quiebra [y fracasaban miserablemente]» casaba perfectamente con la doctrina católica ortodoxa, mientras que «la parte que me habían dictado los beatos [sobre los milagros del verdadero San Dimas], estaba totalmente fuera de los dogmas religiosos.»

Marino, que se aparece también en primera instancia al pobrete de Mauro, es un fugitivo de la guardia civil que viste traje y corbata, un personaje medio mago, medio poeta, medio gimnasta y con un evidente punto de chulería en la punta de su piquito de oro. Haciendo gala de «una capacidad narrativa» digna, según la errónea consideración de Berlanga, «de objetivos más ambiciosos [que el de joderme vivo]», la versión revisada del guión que se acabaría filmando proponía que fuese el verdadero San Dimas in person quien, tras hacer una primera demostración de ‘facultades’ sumiendo a Don José en un trance hipnótico que le transformará en generoso filántropo, llevase a cabo, con ayuda, justamente, del agua del balneario, una serie de curaciones realmente ‘milagrosas’ de enfermedades graves (pulmonía, infarto) de origen imaginario o bien fingido en las que el paciente acaba somatizando su propio delirio o fechoría. La sucesión de milagros aparentemente auténticos conseguirá atemorizar de tal manera a los hacedores de milagros falsos que acabarán considerando la posibilidad de confesarles a sus vecinos el engaño, aún a costa de desmontar el boyante negocio insurgente de arrendamiento de plazas de alojamiento y venta de recuerdos milagrosos (en clara violación, mediante la copia fraudulenta y chabacana, de los derechos de imagen reservados de un personaje mitológico registrado legalmente en primera instancia por el Estado Vaticano Inc.) En la compleja escena final de la peli, los miembros del contubernio, su contrita confesión final agriamente rechazada por las masas de cafres y peregrinos en celo que se enseñorean ya del pueblo, conducen al cura (el jovencito López Vázquez con la voz, francamente anodina, que tenía poco antes de descubrírsele su famoso soniquete patentado ‘López Vázquez’) a la habitación donde se esconde Marino/Basehart para que sea él quien confiese a la autoridad terrena ser el verdadero autor de la exitosa secuela de la broma inicial. La suite imperial del balneario, revitalizado su lujo con la presencia del ladrón sagrado, vuelve ahora a estar vacía y polvorienta. Marino ha vuelto a huir de la autoridad. En su lugar ha dejado una admonición de puño y letra para sus compinches (argumento: la fe mueve montañas) acompañada de una foto dedicada… para el cura. Con ella le anima a sustituir, en la talla eclesiástica del santo hermético, el poema de la cara carpetovetónica de Don José, por la facha impecable del extranjero enredador y bondadoso, fugaz y… maravilloso.

El mítico cargamento fantasma de prismáticos, pesas de gimnasia, máquinas de coser, locomotoras, tractores americanos y relojes Time Force que pasaba, imposible crediticio, automovilísticamente de largo en ¡Bienvenido, Mister Marshall! (Berlanga 1953), resultó ser esa misma fuerza que lo invocaba: la pobreza en fiestas, conjunto de todas las labores de productividad carnavalesca y las horas extraordinarias de cartón piedra. Peticiones al revés a los Reyes Magos -como sostiene la voz en off de Fernando Rey en el epílogo de la película- con las que estos negros europeos, los gualiseños, verdadera ‘Secta de Johnson’ de la sierra de Madrid , ofrecen tributos fiscales en forma de tiempo, gallinas, inspiración, patatas, disciplina, leche y paciencia (o «paz de espíritu» como la llamaba el párroco de Villar del Río, Don Cosme) a sus nuevos dioses: la saga bárbara que envolvió en un huracán atómico la tierra de los indios americanos que un día tuvo a los españoles por tales dioses, y los productores de cine de la capital que escogieron aquel pueblecito entre otros como decorado real de su película.

Ilustración 6. Fisco de ficción

Fotograma de ¡Bienvenido Mister Marshall! (1953), Luis G. Berlanga

«Unos preparativos que en sí mismos suponen salir de la rutina cotidiana al pequeño pueblo, hasta el punto de que se puede dudar si los vecinos [de Guadalix de la Sierra] siguen la comedia por lo “provechoso de la llegada de los americanos” [esto es, del equipo de producción de UNINCI] o por lo divertido del montaje. [Los vecinos de Villar del Río que montan los decorados están interpretados por los propios ayudantes del equipo de producción del decorador Paco Canet]. Pensando que, quizás, los americanos [vgr. los ‘madrileños’ de la capital] pasen unas horas (o unos días) en el pueblo, no sólo ambientan la plaza, sino todas las calles, con decorados [la productora del filme gastó 500.000 pesetas de la época, unos 300.000 euros de hoy en este apartado presupuestario] que Manolo [el personaje encarnado por Manolo Morán, sosias del decorador Canet] consigue fiados gracias a un amigo [el Banco Mercantil e Industrial concedió un préstamo de un millón de pesetas a UNINCI para el rodaje de, ya que el presidente del consejo de administración del banco era Vicente Salgado, quien tenía intereses en los Estudios CEA donde se rodaron los interiores de la película] y que piensa que se podrá pagar gracias a los beneficios obtenidos de los americanos. [Los dos millones y medio que costó la producción de ¡Bienvenido, Mister Marshall! fueron superados con creces por los ingresos de taquilla que obtuvo el filme como consecuencia de su éxito en el Festival de Cine de Cannes].»

Fue precisamente el decorador Francisco Canet -quien, junto con el jefe de producción Vicente Sempere, estaba al frente de la empresa UNINCI, a la sazón productora del filme- el encargado de localizar los lugares donde habrían de rodarse las ‘escenas en exteriores’ de la famosa sátira cinematográfica de Luis García Berlanga sobre el fallido aterrizaje en tierras españolas de los créditos comerciales del European Recovery Program, esquema de terapia fiscal asociado popularmente al nombre de su principal valedor gubernativo (el general George Catlett Marshall que fuera secretario de estado del presidente Harry Truman) con el que EE.UU. pretendió activar la reconstrucción, en Europa Occidental, de las infraestructuras productivas destruidas durante la Segunda Guerra Mundial. Acompañado del director de fotografía Manuel Berenguer y del propio Berlanga, peinaron «un radio de 50 km alrededor de Madrid para dar con la población que representara a Villar del Río, tal y como se había ideado en el guión. Finalmente, se decidieron por Guadalix de la Sierra.» Si quisiera trazarse un retrato robot de la cultura autóctona -hoy poco menos que desaparecida- de aquel Guadalix de la Sierra que encontraron los cineastas de UNINCI en 1952 (mil quinientos habitantes repartidos en poco más de trescientas familias dedicadas a la agricultura, la ganadería y el estraperlo), un punto de partida inmejorable podría ser la siguiente parábola escatológica, ‘deliciosamente’ goffmanesca , ocurrida durante el rodaje del filme, anécdota en la que participan el director del mismo, uno de los actores principales y los intrépidos indígenas o gualiseños. «Había una cosa que es maravillosa y siempre la digo y la defiendo, que es el desmitificar eso de que cuando estés cagando sea una cosa que debe hacerse absolutamente separada del resto de las costumbres sociales. Y, entonces, algunos días que estaba allí agachado [en unos de esos entablados que se hacían antes en los corrales de las casas de pueblo a modo de retrete], nos llegaban a Pepe Isbert y a mí los chicos y chicas del pueblo y nos decían “Bueno, y ¿hoy se rueda, Don Luis?”, “Sr. Isbert, a ver si nos echa usted una mano y trabajamos hoy”. Y charlaban con nosotros, y a nosotros en aquella postura nos resultaban un poco difícil… Yo ya había vivido desde niño, en pequeños pueblos de Valencia, esa forma de higienización pero no [había llegado] a la tertulia dentro de eso…».

La productora de ¡Bienvenido, Mister Marshall! ofreció a los gualiseños que quisieran participar como figurantes en la película un jornal diario de veinticinco pesetas. Dado que el rodaje se inició a finales del mes de septiembre, la actividad cinematográfica hizo naturalmente la competencia a la principal faena agrícola que, tradicionalmente, se desarrollaba durante esa época del año, la recogida de la patata. Como el salario de los jornaleros del campo no pasaba de las dieciocho pesetas, la patata se quedó ese año sin gente «con la consiguiente tensión [dentro del pueblo].» Mucho más allá de su efecto puntual sobre la cosecha del tubérculo de aquella temporada, el momento paroxístico cuando la ficción de la pobreza en fiestas como invocación de la riqueza ‘de cine’ del cine americano se fusionó de manera definitiva y radical con la realidad de la pobreza en fiestas como instanciación de la riqueza ‘de cine’ del cine español, ocurrió durante el rodaje de la secuencia fílmica de la transformación de Villar del Río/Guadalix de la Sierra en un pueblecito andaluz de postal.

El pueblo elegido por el dios de la riqueza cinemática poseía el don natural de una plaza mayor de esas dichas “pintorescas”, con el ayuntamiento en uno de los frentes y la cantina en el otro, encarnación bastante lograda del canon del tipismo rural patrio. Había únicamente un pequeño problema y era que la iglesia de Guadalix, muy hermosa por cierto, no estaba en la misma plaza sino que se encontraba a un par de calles de distancia. Aunque, desde luego, no se trataba -ni mucho menos- de un asunto prioritario desde el punto de vista de las soluciones a adoptar por la producción para garantizar la fidelidad del metraje final a las directrices escritas del guión original de la peli. (Aún de menor importancia era el hecho de que la plaza de Guadalix tampoco tenía en su centro la fuente de piedra ideal-típica que aparecía en tantos libros de ‘estampas españolas’). Ésta es, justamente, la razón por la que puede sostenerse que el origen simbólico, es decir, milagroso de la nueva riqueza española se funda sobre un suceso cinemático «extraño» (el calificativo es del propio Berlanga): el impulso irracional, manirroto, que llevó a un equipo de producción cinematográfica a honrar con dispendios en el límite de la extravagancia el dudoso sentido de la integridad artística de un genio creador que, más que dudoso, debía ser exasperante de tan dubitativo.

Tal como se escucha en el filme, he aquí el fragmento visionario del parlamento de Manolo, el hombre de mundo o “enterao cultural”, a los vecinos de Villar del Río desde el balcón del ayuntamiento: «Y yo, que he estado en América amigos míos, yo que conozco aquellas mentalidades nobles pero infantiles, os digo que España se conoce en América a través de Andalucía. ¡Ah!, pero entendedme bien, no es que no amen como se merecen a estos pueblos castellanos de ejemplar raigambre… Es que la fama de nuestras corridas de toros, de nuestros toreros, de nuestros gitanos y sobre todo del cante flamenco, ha borrado la fama de todo lo demás y buscan en nosotros el folclore.» Y si, en la trama de ficción cinematográfica, es el alcalde de Villar del Río, Don Pablo (Pepe Isbert), el que, dando por buena la pragmática visión comercial de las cosas que le oferta el hilarante agente artístico interpretado por Manolo Morán, anima a sus vecinos a ponerse manos a la obra en la lúdica tarea de disfrazar un pueblecito castellano «de ejemplar raigambre» con ropajes reconocidamente andaluces (trabaje campero para ellos, vestido de volantes para ellas) que habrán de halagar el gusto convencional -«noble pero infantil»- de los americanos y su concepción limitadamente turística del folclore autóctono de España, en la historia real del rodaje, de modo inquietantemente análogo, el jefe de producción Vicente Sempere aceptó incurrir en un gasto extraordinario bastante considerable para, levantando en la plaza de Guadalix de la Sierra sendos decorados en cartón-piedra de una fachada de iglesia y una fuente de caños, satisfacer el deseo estético, no menos “noble” ni “infantil” que el del americano medio, de un novel cineasta que ni siquiera llegaba a ser integrista. Tan solo cargante en su pretensión de mostrar al mundo los detalles doblemente idealizados de su propia imagen turística de un pueblo doblemente arquetípico. La España de Berlanga: «excesivo capricho», en verdad.

«Que yo dijese “Quiero este pueblo” funcionó muy bien, porque el pueblo le viene de maravilla a la película [...] Lo extraño para mí fue que yo llegase a un sitio, con esa plaza tan movida y con tanta gracia, siendo un director joven, novel, recién salido de la escuela y nada famoso, al que no había que dar atenciones específicas, llegara y dijera: “Lo del ayuntamiento está muy bien, pero yo quiero que en la misma plaza esté la iglesia y construyes un decorado de una fachada de una iglesia.” Un decorado que hoy no lo podría hacer ninguna película. Y yo no había aprendido a tener una cierta modestia que debemos tener los realizadores, aunque haya una industria buena, porque a mi me pareció luego, viendo la película, que era excesivo capricho mío. Porque lo que costó aquel decorado… trescientas o quinientas mil pesetas, que hoy serían cincuenta millones [unos 300.000 mil euros]…»

Juguetona como de suyo es, la fortuna quiso que, en varios planos de la escena del ensayo del pasacalles en el que se interpreta la canción ‘Americanos’, quedara registrada fotográficamente la duplicidad esquizofrénica de Villar del Río/Guadalix de la Sierra: en primer plano a la izquierda aparece la entrada principal de la iglesia de pega, y en el centro de la imagen, al fondo, la torre del campanario de la iglesia de verdad.

Ilustración 7. Villar del Río / Guadalix de la Sierra, el pueblo de las dos iglesias

Fotograma de ¡Bienvenido Mister Marshall! (1953), Luis G. Berlanga

(Terminando el siglo XX, este mismo pueblecito madrileño, qué extraño, habría de ser nuevamente el primero en descubrir el limbo económico ampliado de la existencia panmediática recalificada: en el año 1999 se construyó en los confines del término municipal de Guadalix el decorado real de la primera emisión de tele-realidad total, la borgiana casa-plató del programa Gran Hermano).

Al Marqués De la Vega-Inclán se atribuye la redacción del decreto legislativo de 1911 por el que se creó la Comisaría Regia de Turismo, organismo heredero del pionero europeo en su rama, la también española Comisión Nacional para Fomentar las Excursiones Artísticas y de Recreo del Público Extranjero (1905), que mutaría luego en Patronato Nacional de Turismo (1928) en espera de su definitiva metamorfosis franquista: el mítico Ministerio de Información y Turismo (1951) que lideró la década milagrosa, en el sentido macroeconómico del término, de los 1960. La pluma del Señor Marqués del Turismo se sospecha autora de estos gloriosos ripios administrativos: «Otro origen de ingresos en oro, hasta hace no muchos años poco importante, es el de los turistas. Sin llegar a las sumas que en Italia se recaudan por este concepto y que ascienden a más de 600 millones de liras, ni a las que percibe Suiza, donde los turistas dejan de 350 a 400 millones de francos, van, sin embargo, organizándose en España medios de explotar este elemento de riqueza. Atractivos para los extranjeros los hay abundantes en nuestros monumentos históricos de remota antigüedad y en la variada serie de estilos arquitectónicos de todos los tiempos, y singularmente del arte árabe, único en el mundo. La comodidad de hacer excursiones por África, atravesando de paso casi toda España desde las costas del Mediterráneo a las del Atlántico, presta mayores facilidades a la combinación de los itinerarios. Desde que por nuestras vías férreas circulan los trenes con mayor velocidad y las comodidades en los de lujo se asemejan y en algunos casos igualan a los del extranjero, y además los alojamientos, hoteles y fondas reúnen condiciones de limpieza y de confort, el turismo se desarrolla cada día más.» De la Vega Inclán, que soñó en papel timbrado ríos de abundancia culminando la obra divina de una geografía plena, no podía ni imaginarse hasta qué puntos del cuerpo histórico de su cultura, rojos como rubíes, pueden llegar a prostituirse uno y su familia por dinero. Hace al caso recordar la secuencia final de la película Patrimonio nacional (Berlanga, 1980), memorable segunda entrega del colosal tríptico cinematográfico berlanguiano sobre las descacharradas y descacharrantes «bases sociales» del monarquismo transicional español que completan La escopeta nacional (1977) y Nacional III (1982).

El viejo Marqués de las Marismas, el director teatral Luis Escobar postreramente convertido en actor de cine, encarna en la ficción cinematográfica al viejo Marqués de Leguineche. Mientras espera, en su nueva soledad hacendosa, la visita de un grupo de turistas en el saloncito privado del palacete propiedad de la familia en el centro de Madrid (el antiguo Palacio de Linares, sede hoy de la Casa de América, en la Plaza de Cibeles), Leguineche, verdadera reencarnación cinematográfica del Marqués de la Vega Inclán , es nuevamente asaltado por Luis José, su vástago fin de raza, presunto Conde de Santagón prematuramente crionizado, al igual que su progenitor, en la pieza menos noble del mobiliario del palacete. (La miserable condición humana del señorito y calavera marquesín salidorro se encarna en la pantalla en una humanidad que para todo vale y vale para todos, la del actor José Luis López Vázquez, otro genio inmortal). Acompañado de sus dos enormes mastines, Dorada y Leo, el Marqués padre se dispone a recibir a los turistas japoneses que van entrando y saliendo del saloncito privado. El guía de la excursión, representado por el director de cine Jaime Chavarri, acompaña la irrupción en la pantalla de cada visitante con la repetición mecánica de un recitado en inglés donde se dan la mano el viejo protocolo cortesano y el nuevo formulismo de la industria de servicios: I introduce you to the Marques of Leguineche in person. You can make pictures if you like it too. (Les presento al Marqués de Leguineche en persona. También pueden sacar fotografías si así lo desean). Además del billete normal que da derecho a visitar el resto de dependencias del palacete, el marqués cobra una tarifa extra por dejarse ver “en persona” y saludar también personalmente a cada uno de sus visitantes de pago con un lacónico “Sayonara” (“Bienvenido” en japonés) cuya pronunciación le obliga a hacer una reverencia facial. La solemnidad inicial del ademán se va haciendo mueca progresivamente artrítica. Impasible.

Ilustración 8. Barcos sin honra

Fotograma del filme Patrimonio Nacional (1980), Luis G. Berlanga

Sobre el fundido en negro con la palabra Fin oímos la voz femenina de una turista japonesa y la animada réplica final del Marqués, como despertando de una siesta cansina: «¡Sayonara, guapa!» El picarón del marqués recuerda aquí a los niños de las sectas cristianas ultraortodoxa del condado de Lancaster, en Pensilvania, EE.UU., que asoman el sombrerín de paja por encima de la valla blanca de la granja escuela para saludar a los visitantes. Los exóticos escolares amish y menonitas desobedecen entre jugetones y taimados la prohibición de sus maestros gritando “No photos, no photos” a la vez que posan picaruelamente para la cámara del turista. Anclado también él hasta las trancas en la tracción-tradición animal del siglo XIX, y metido en el arquetípico papel tragicómico del ‘viejo verde’, el teatral viejo que fuera realmente el fin de raza del señorío de las marismas del Guadalquivir cumple al tiempo el penúltimo destino alimentario de este suelo agreste con el sol en lo alto. El marquesado alienígena de la excursión organizada a la mansión de los siglos. Y a mucha honra. Luis Escobar, el actor, realiza in extremis la única posible vocación ciudadana de su noble linaje conocida hasta el momento por nosotros: modelo pictórico sobre paisaje pintoresco.

En Calabuig (Berlanga, 1956), el farero Don Ramón (Pepe Isbert) y Don Félix el cura (Félix Fernández) disputan una partida de ajedrez por teléfono. Ambos se ayudan de sendos juegos de ajedrez portátiles, pero mientras el cura recurre al asesoramiento de un libro de partidas, al farero le sopla la jugada ganadora Jorge Serra Hamilton (Edmund Gwen), el físico nuclear estadounidense que se ha refugiado en el pueblo. Parece diáfano ver en Jorge al trasunto berlanguiano del otro «famoso sabio atómico» que acaba de fallecer en Princeton, Nueva Jersey, en aquel año de 1955. Albert Einstein. En la escena final de la peli, el helicóptero militar que lleva al científico de vuelta a los EE.UU. sobrevuela el pueblo de Calabuig. En su interior, mientras Jorge se despide de sus amigos saludando con la mano desde las alturas, el mando castrense que lo custodia le amonesta en tono menor: «Nos dio un gran susto, profesor Hamilton, creímos que se había escapado con todos nuestros secretos.» «Y en cierto modo así ha sido», replica el profesor divertido, quitando importancia a lo que dice. Sobre una toma aérea del pueblo de Peñíscola el militar cambia de tema e inquiere sobre las posibilidades turísticas del lugar: «Parece un pueblo gracioso Calabuig, me gustaría pasar aquí algún fin de semana, ¿hay algún hotel en condiciones?» No, no, dice Jorge, no ningún hay hotel.

Ilustración 9. Parece un pueblo gracioso ¿hay algún hotel en condiciones?

Fotogramas de Calabuch (1956), Luis G. Berlanga

No lo había, era cierto. Sólo que pocos años más tarde, el faraónico productor de cine estadounidense Samuel Bronston, sugestionado por la fotogenia del Calabuig de Berlanga, hizo filmar abundantemente al actor Charlton Heston montando a caballo por la playa de Peñíscola para la superproducción El Cid (Anthony Mann, 1963). Las imágenes de una de las más grandes superestrellas del firmamento de Hollywood cabalgando a lomos del mítico Babieca bajo la silueta inconfundible del castillo del Papa Luna durante la conquista y defensa simuladas de la Valencia mora por los castellanos, dieron la vuelta al ‘planeta americano’ y sus aledaños. Ahora sí, ya hay hoteles en Peñíscola. Calabuig es la sublimación cinemática y escénica de la acogida del viajero americano cansado de su civilización megalopolitana (en la ficción, un físico nuclear “arrepentido”) por los habitantes y los rinconcitos del pueblecito de Peñíscola, histórica villa de la costa del azahar castellonense cuyo triunfo artístico en el Festival de Cine de Venecia de 1956 hizo al tiempo las veces de eficaz campaña de propaganda para la promoción turística de esos «encantadores pueblos de pescadores españoles» a los que se refería Fraga en sus discursos ministeriales de principios de los 1960.

Ilustración 10. Casco histórico / histriónico de Peñíscola, Castellón

Fotogramas de Calabuch (1956) y El Cid (1963), Anthony Mann

Cuarenta años después, en un maravilloso filme de vocación testamentaria, París-Tombuctú (1999), Berlanga soñó ese mismo Calabuig, que seguía igual de encantador pero cada vez más demenciado, como la última estación de paso del trip de Manuel Fraga (véase el capítulo siguiente). Calabuig-Peñíscola se ha convertido en el postrer y definitivo balneario mediterráneo para el gran jubilado europeo, Míchel, cirujano plástico, literasta, parisien. Calabuig / España: la trampa final con la que la vida pretende engañar a la muerte. Y en la peli de Berlanga, al menos de momento, lo consigue. Recuperado el ánimo vital y dorado por el sol, Michel sube ahora al mediodía desde la Playa de San Juan a ver salir a las niñas del Liceo Francés de Alicante “Pierre Deschamps”. Pero el canguelo no te lo quita ni Dios.

Ilustración 11. Canguelo torero

Fotograma final del filme París-Tombuctú (1999), Luis G. Berlanga

III. Vírgenes, ángeles y muñecas en procesión

Mos estimàven
Mos destrossávem mútuament ses vides
Mos acabávem, mos fèiem companya
Mos caducávem
Mos dedicàvem quasi sempre es dies
Mos sexuàvem, mos gastronomiem. ³

Verano allí donde el verano es realmente verano. El barco que trae a José Luis Rodríguez, su maletín de herramientas y su familia, desde el piso 3º derecha del bloque 17, grupo 4, del polígono sur de la absurda capital africana, Madrid, atraca en el puerto de Palma de Mallorca. Vienen a pasar unos días de vacaciones con todos los gastos de viaje, alojamiento y dietas pagados por la empresa del marido, el Ministerio de Justicia. «Mira, mira que bonito», le dice Carmen indicándole con un gesto que mire hacia el horizonte de la Bahía de Palma. «Y tu no querías venir», le reprocha la mujer. José Luis Rodríguez, José Luis, el verdugo, el marido, el yerno, el titular del piso –el eterno pisito, que antes lo fue de ‘la vieja’ y ahora lo es del ‘viejo’–, quien cobra el sueldo, no quería venir a un sitio tan bonito porque existe la posibilidad de que le hagan ir a trabajar un día a la cárcel de Palma. Por eso ha tenido que traer el maletín con los ferros del cacharro vil: abrazadera, perno, rosca y palomilla, la dichosa palomilla. Pero no, no parece probable, le tranquiliza Amadeo, el suegro, de quien heredó el puesto de verdugo. Como durante la semana se celebra en la isla un certamen internacional de belleza femenina, «es más fácil que llegue el indulto». No van las autoridades a atreverse a dar matarile ante los cuerpazos presentes a concurso de las mises. Si el indulto no se concediera, ya le mandarán llamar. «Tenga, aquí tiene las dietas. Deje la dirección y no se mueva de Palma.» Entretanto estése tranquilo y relajado. Diviértase. Además, el reo de muerte se ha puesto enfermo y, dicen los médicos de la prisión, que es muy probable que se muera antes incluso de que llegue el indulto.

Ella, él, el niño y el puto suegro, junto con un resto de veraneantes americanos, ingleses, alemanes, italianos y franceses que se alojan en la Pensión Broseta se abandonan a la molicie de los baños de sol en la terraza, la zarzuela de marisco, la compra de recuerdos y postales, el baño en la playa, las excursiones. José Luis se lo pasa bien practicando idiomas y sacándose fotos con unas rubias germanas; Carmen le reprende por coquetear con «esas sucias». Luego, durante una visita guiada a las cuevas de Manacor, sucede lo imposible.

Ella y él, José y Carmen, toman asiento en las gradas dispuestas frente a la increíble laguna cavernaria que el espeleólogo decimonónico monsieur Martel descubrió en Porto Cristo, para presenciar un espectáculo fantástico de juegos de luces y piezas de música clásica interpretadas por un trío de cuerda a bordo de la mítica nave fantasma, vehículo natural para ancestros que retornan deificados.

- «¿Te gusta?», le pregunta él mientras suena la música en la cueva.
- «Sí, pero tengo miedo» -responde ella.
- «No oyes: ahora está llegando el vampiro de la cuevaaa…» José Luis hace el gesto de estrangularla en broma.
- «¡Ay, tonto que me has asustado!» Ella le aparta cariñosamente, pero él la abraza aún más cariñosamente e intenta besarla. «Que hay mucha gente, quita.» José Luis y Carmen, en las «mundialmente famosas» cuevas del Drach de Mallorca, se besan en público por primera vez, sin pudor, como hacen los visitantes extranjeros -«A ellos qué les importa la gente…». ¡Si son turistas! Estando en éstas vemos cómo por detrás de la barquita donde toca música acuática la orquestina surge, desde el fondo cavernícola oscuro como la boca de un lobo pintada por Bacon, el bote sombrío de los tres tricornios. Un guardiasiví provisto de megáfono se alza de pie en la barca, como si caminase sobre las aguas, lanzando avisos al público: «Don José Luis Rodríguez, Don José Luis Rodríguez. Don José Luis Rodríguez: se ruega a Don José Luis Rodríguez, si se encuentra entre los presentes, tenga la bondad de bajar al embarcadero. Don José Luis Rodríguez.»

Iluminado por esta luna nueva de la cueva, intimidado por la claridad diáfana de su propio nombre propio -Me llaman a mí- el verdugo José Luis se identifica ante el guardia armado que pasa junto a él llamándole a voces. En público.
- José Luis, preocupado: «¿Ha muerto?» (el condenado)
- Guardia, mecánico: «¿Es usted Don José Luis Rodríguez?»
- José Luis, cortés, absurdo: «Esta es mi señora», señalándola con la mano.
- Guardia, indefectible: «Venga conmigo a la barca.»

En el juego del diálogo de besugos, tan sumamente técnico , el guardia, que juega en casa, no comete errores. Cuando a la pregunta «¿Es usted José Luis Rodríguez?» el interpelado va y responde «Esta es mi señora», sin afirmar ni desmentir que la del nombrado sea su identidad sino intentando regatear directo hacia el área del corazón, la réplica natural de una fuerza autoritaria infeliz debería haber sido volver a insistir en la pregunta. Nada de eso: el funcionario de la metralleta aprieta a fondo el gatillo de la nada: «Venga conmigo a la barca». Aunque, dicha así y ahí, la oración podría parecer un «Y a mí qué su señora, oiga», escuchada atentamente en el contexto más amplio de la vida real, la absurda directiva del hombre del tricornio quiere sin embargo decir: «Está usted demasiado bien educado, amigo, pero eso tiene pronta solución. Vamos de inmediato a instruirle.» ¡Identificación, coño! El caso es que los barqueros suben al turista en su barca o, lo que es lo mismo, los guardias se llevan al verdugo a la cárcel. No ha llegado el indulto y José Luis tiene que poner fin por unas horas a sus vacaciones para ir al tajo: habrá de aplicar la ley, qué desgracia. Carmen quiere irse también en la barca pero los guardias no la dejan subir.

El castillo de luces y sonido en el paraíso turístico de sol y playa ha quedado comprimido en una sombra de infierno, la Feliz Gobernación. La cámara de Berlanga se abisma un último instante en las soledades metafísicas, que tan ajenas nos son a los humanos, del viajante galáctico: Una eternidad sin amor es muy dura / mas es la eternidad de verdad / porque el amor, una eternidad no dura. Ya es, sin embargo, demasiado tarde para el miedo. El comediante Godínez, mensajero de embutidos y representante de palabras, ha entrevisto fugazmente la sensualidad marina de Azenaia, la virgencita mora.

Algunos años después Leonardo Pozas, el empleado de banca burgalés protagonista de ¡Vivan los novios! (1969), alta y altamente inquietante comedia negra del tándem Berlanga-Azcona, arribará también a un pueblo de la costa mediterránea española en plena temporada turística. Pero Leonardo (López Vázquez otra vez) no ha venido esta vez a trabajar ni a turistear: ha venido para casarse con una señorita local que conoció el verano pasado durante sus vacaciones. Por eso viene acompañado de su santa madre, la señora viuda de Pozas. Aunque está a punto de casarse con otra españolita de provincias como él, la indígena propietaria de una tienda de recuerdos que sirve de tapadera al boyante negocio familiar de alquiler de apartamentos, el novio se ve abrumado por la juventud y la belleza escultural de las turistas extranjeras que merodean por la tienda y los apartamentos. Salidísimo, atormentado y jodido, Leo trata por todos los medios de echar una cana al aire con las guiris la noche antes de su boda. Pero las extranjeras no le hacen caso y encima, cuando vuelve al amanecer a su apartamento, descalzo y con el rabo entre las piernas, se encuentra a su madre caída en la piscina hinchable, muerta). Si acaso, Berlanga ofrece a este españolito mesetario, provisional expatriado veraniego en una localidad turística de la costa mediterránea (Sitges), la posibilidad de tontear con alguna que otra alemana o puede que incluso noruega. Ayudándose de la paella que han encargado unos guiris que festejan en un yate, Leonardo es capaz al fin de atinarle un beso en los morros a un… gringo negro travestido. Mientras trata de rechazar los intentos besucones de Leonardo para que coma paella, el negro travestido y despechado del yate, menciona a una «francesa sucia» que le ha robado a su amante noruego.

Ilustración 13. Paella travestida de arròs negre

Fotograma de ¡Vivan los novios! (1969), Luis G. Berlanga

La única “sueca” a la que Leo será capaz, casi al final de la peli, de intentar tirarle los tejos es una artista callejera de buen culo que pinta retratos en el paseo marítimo. Estamos en el velatorio de su madre. La familia política, que juega de local, ha montado un sarao para la capilla ardiente de la suegra en una especie de bodegas, donde se dan cita deudos, vecinos y turistas. Ha venido un combo de jóvenes hippies extranjeros con sus guitarras a compartir penas y vinazo gratis a la salud de la muerta con los aborígenes del brazalete negro. Radiante la piel blanca, la melena rubia y la carita virginal de la pintora callejera entre el grupito de mochileros, Leo vuelve a encontrarse, azorado, con su musa bohemia, que ha resultado ser oriunda «de la católica Irlanda».. La tirada de trastos se lleva a cabo con diccionario y traductor amnésico de por medio –«Dile que es un ángel»– y, lo que es peor, con el ataúd de mamá-de-cuerpo-presente en medio también. La pintora le regala un retrato al carboncillo de la muerta. Él quisiera decirle muchas cosas, pero ella tiene que irse. Sólo está de paso.

Ilustración 14. Pero ¡tengo que decirte muchas cosas!

Fotograma de ¡Vivan los novios! (1969), Luis G. Berlanga

Leonardo verá por última vez de refilón a la guiri de la guarda a la salida de la iglesia. El prototipo angelical de la turista galáctica está empacando sus pichiwillis en la mochila para volar con la bandada hippie a nuevos paraísos idealmente perdidos. Nuestro ancestro aborigen en tránsito cinemático a la estrellas está, por su parte, a punto de ser engullido por la figura ominosa de una gigantesca tarántula negra que se va formando a medida que avanza el cortejo fúnebre que acompaña al cadáver de mamá camino del cementerio. La blanca vaquilla europea escapa hacia prados más frescos mientras el enanito torero camina obedientemente tras los restos fondones de la rama matrilineal de su estirpe, que ya son carne de desolladero. La toma aérea final de la negra procesión hispánica en movimiento espiral caotizado y caotizante produce verdadero repeluzno pero al mismo tiempo hace verdadera gracia. He aquí el quid filosófico-berlanguiano del asunto.

Otro hallazgo filosófico –otro ‘darse cuenta’ más– que podemos extraer de la cinemática paraturística berlanguiana: lo rancia y revenida que ahora se nos antoja la regla de economía libidinal –durísima restricción presupuestaria compensada con delirios de grandeza eróticos y espirituales– que inspirara el mítico desvelo hispánico de nuestros mayores por las suecas angelicales que venían del demoníaco París. Las turistas. Y palpar también, de paso, algo de la presencia, que es su esencia, de nuestra inconmovible pasión machista. De toda la viscosidad laboral y la mortificación tecnológica que hemos invertido en ella.

Luego de coronarla reina virginal de los cielos y sacarla en buñuelesca procesión de semana santa, diciéndole lloros y requiebros y cantándole saetas y marchas moras, una horda de borrachos alicantinos (Agustín González, Luis Ciges, José Luis Coll, Paco Algora…), trabajadores emigrantes en París, viola y mata a la encarnación objetiva del mito erótico de la francesa sexualmente liberada : una muñeca hinchable.

Ilustración 15. Charlotada de la virgen de plástico

Fotograma de Tamaño natural (1973), Luis G. Berlanga

«[A]l viejo maestro maravilloso, la película [Tamaño natural / Grandeur nature, Berlanga, 1973] le chocó, le escandalizó y le pareció casi pornográfica. Eso me dejó absolutamente perplejo porque él no era precisamente un mojigato… A mí, insisto, me parece que es mi película más cercana al cine de Buñuel. Creo que incluso la atmósfera recreada del gabinete de aquel dentista solitario era muy de él, a mi pesar, y puede que también se debiera a la presencia de Piccoli, un actor habitual del aragonés-mexicano. No sé por qué Buñuel cogería esa manía a esta película concreta. Sus amigos dicen que él era muy, muy, muy tímido, muy pacato, que era un hombre muy anticuado en cuanto a las ideas y los conceptos. No lo creo. No lo creo porque sus películas demuestran todo lo contrario. Creo que fue algo personal… alguna idea muy antigua.»

No fue, quizás, la pornografía plasticosa sino la macabra procesión pagana de los duros expatriados españoles, últimos hombres en la verbena revolucionaria de la virgen de los desamparados, lo que tanto espantó al otro Don Luis, al antiguo, de la película más francesa del Berlanga más impúdico y moderno. Aquella charlotada erótico-religiosa era tan absurdamente burra, tan infamantemente surrealista, que al viejo Don Luis debió parecerle demasiado suya.

IV. Charlotada abisal

Los espectáculos y fiestas no son incompatibles con la opulencia: al contrario, son uno de los medios que a veces usa la política para que, dando movimiento al comercio, se desagüe y circule el dinero estancado. Se facilita el cambio, se asegura el consumo, el pueblo ansioso de divertirse duplica sus tareas para adquirir la cantidad que le ha de proporcionar la diversión. ⁴

Cuando en la vorágine liquidadora se desata la espantosa aceleración centrípeta de las fuerzas del tiempo, hasta los mismos cantos de las sirenas, voceros del ascenso y caída del imperio de la mercancía, empiezan a ser atraídos hacia el agujero negro de su misma implosión. ¡Protégete contra la crisis: anuncia(té) a tus anunciantes! ¡Benefíciate de la crisis: gana regalos viendo anuncios! Y bajando.

Lejos, muy lejos, cada vez más y más lejos del equilibrio letal de todas nuestras fuerzas térmicas, ahora que bajamos hacia el fondo, estamos en verdad –cosmológicamente como si dijéramos– subiendo hacia lo alto. La «hirviente masa del estímulo supernormal» solidifica en apariciones radiovideoactivas, avisos angelicales en colores llamativo-chillón que corren a la velocidad de la luz. En su neurótico intento de erradicar los últimos residuos inmortales de lastrante ordinariedad –irremediabilidad– que aún quedan sobre el escenario de lo extraordinario, esta pura proliferación del nombre propio en forma de logotipos semeja una de esas galaxias que, girando alocadas alrededor de un núcleo crecientemente denso y relucido de masa estelar, acaban desplomándose por su centro espiramidal, abducida hacia la cúspide universal toda marginalidad barrial o rural. La gravedad de la masa monetaria se colapsa de risa, peso saboteado por el brillo, irradiando consejos depresivos ‒o sea, terapéuticos‒ contra la depresión. Y así, con cada cíclico nuevo intento de completarse, el milagro de la seducción vuelve a recurrir un poco más arriba.

En la etapa final del largo camino de progreso que conduce desde el ayuntamiento mítico del fuego –hará ahora de aquello menos de 2 millones y más de 300 mil años – hasta el eventual imperio de lo absurdo –tres martinis subidos sobre un hombre se están bebiendo un caballo –, la fe animal está otra vez de vuelta en el callejón de los muertos. La guarida del misterio celebra una fiesta nueva: el espectáculo cómico taurino de la vida montado por un grupo de internos para solaz y deleite de todo el zoo humano.

Fotograma final del filme Todos a la cárcel (1993) Luis G. Berlanga

A principios de siglo XXI es probable que sólo en su modo esperpéntico – la popular charlotada – siga la antigua liturgia sacrificial de la bestia divina –el toro bravo– siendo el santuario de la triste hidalguía. La estética trascendental, tan singular, de la tauromaquia burlesca emana de un modelo histórico de sociabilidad ritual bien conocido: el teatrillo cotidiano de la etiqueta y la ceremonia palaciegas de las cortes reales madrileñas de los siglos XVII y XVIII tal como fue famosamente retratado por Velázquez y Goya en algunos de sus cuadros más celebrados.

Los espectáculos públicos de la corte de Felipe IV aportan el grueso del canon de la tauromaquia bufa. «En una corrida [Real] celebrada en Montilla en el año 1646, se presentaron seis [bufones a caballo], cuya gracia era huir siempre de los toros, sosteniéndose de bruces sobre su cabalgadura o asidos al cuello de ésta. Se buscaba el efecto cómico, y en ocasiones se obtenía, remedando las suertes serias con pantomimas, comparsas y mascaradas, donde a veces lucía el ingenio. Entre las mojigangas más divertidas figuraba el uso de peleles, estafermos y dominguillos. Eran muñecos con figura humana, cabeza de cartón y cuerpo de paja, corcho, papel o cuero lleno de aire, provistos de plomo en los pies, que les permitía sostenerse derechos. Acometíalos el toro y los echaba por el aire, irritándose al verlos caer siempre en posición vertical. Ambas cosa producían la risa de los espectadores.» El desarrollo cómico de las funciones taurinas tuvo un segundo florecimiento a fines de la época de Carlos III y principios del –trágico– reinado posterior de Carlos IV. «En 1787 se anuncian mojigangas en las novilladas que se dispusieron verificar en Aranjuez los días 27 y 30 de mayo y 7 y 17 de junio, “para que la jornada primaveral resulte lo más amena posible al rey Carlos [III].” En ellos se representó la historia de Mambrú, con su dama, su paje y sus soldados, que ejecutaron diferentes suertes a los primeros novillos. También “se formará un estradillo en que se presentarán a sus cuatro extremos dos majos y dos majas, los que harán diferentes habilidades en los primeros novillos, así capeando como parcheando, al tercer y cuarto saldrán dichos majos metidos en cestos a ejecutar lo mismo y Alfonso Alarcón promete capear al quinto novillo llevando en sus hombros un muchacho…” Las mojigangas tomaron del género literario y del género lírico todo tipo de personajes para sus representaciones más celebradas.»

Retrato del héroe vencido humillándose ante el clown para suplicarle que no mancille con sus astracanadas “la parte seria del espectáculo”, el final de la película Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) exponía en tono de drama el conflicto de raíz barroca y aroma postmoderno entre técnica (o ‘arte’) y ‘vergüenza’ (o desvergüenza) torera. El Reglamento de Espectáculos Taurinos entonces vigente disponía en su artículo 129 que en los festejos cómico-taurinos debería incluirse «una parte seria en la que se lidiarán tantas reses como hayan de ser sacrificadas en la cómica. La parte seria del espectáculo se celebrará al comienzo del festejo, y en el ‘paseíllo’ los componentes de ellas irán destacados de los que integren la festiva.» Por su parte, el artículo 130 establecía que «los lidiadores que tomen parte en funciones de toreo cómico no podrán emplear en la lidia fuegos de artificio sobre las reses, arrastrarlas, derribarlas, colearlas o emplear instrumentos que causen daños a los becerros.»

De entre los muchos estraperlistas históricos que han logrado burlar –nunca mejor dicho– a la guardia nacional de aduanas que vigila por la estricta separación de fronteras entre el toreo bufo y el toreo serio, uno de los casos más señalados e interesantes es el del famoso torero cómico valenciano Rafael Dutrús ‘Llapisera’ (1892-1960), introductor de numerosas suertes ‘burlescas’ de capote, banderillas y muleta, algunas de las cuales, como la chicuelina, el violín o la manoletina llegarían con el tiempo a ser consagradas en el altar de la tauromaquia ‘seria’. En sentido contrario a las graciosas invenciones de Lapicero, el Bombero Torero, Toronto, el Chino Torero y otros genios de la tauromaquia cómica, salta la linde mística del teatro del mundo –«Allí donde hay un actor tenemos también a un asesino» (Jacques Derrida)– un enanito acondroplásico alzando su rejón de muerte o bien destripado sobre la arena.

La sucesión de series de aguafuertes pintadas por Goya –sus Tauromaquias, seguidas de las estampas horribles de Los desastres de la guerra, y el regreso final, ya en Burdeos, a las escenas taurinas del ‘famoso Martincho’ y sus extravagantes ingenios burlescos con mesas y sillas en el ruedo– constituye la prueba documental más antigua y también la más dramática de este hecho inquietante: los ingenios de la dramaturgia cómico taurina que habían sido probados sobre la arena para disfrute de cortesanos y pueblo llano durante el período inmediatamente anterior a la Guerra Napoleónica, lograron pasar de contrabando desde la retaguardia hasta las trincheras, donde guerrilleros montaraces gastaban fama de adornarse en sus escabechinas sorpresa con toda clase de bromas grotescas. En la tierra de nadie que dibuja el abrazo de Holocausto y Carnaval tendrá lugar también la desolada resolución del gran relato/retrato fílmico de la España apocalíptica: la abominación fratricida de la guerra civil imaginada como charlotada abisal por Berlanga y su guionista Rafael Azcona en el filme La vaquilla (1985).

Fotograma final del filme La vaquilla (1985), Luis G. Berlanga

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Postales radiactivas de España

1. Diálogo del filme Todos a la cárcel, dirigido por Luis García Berlanga, 1993.
2. Ángel Palomino, Los que se quedaron, Barcelona, Planeta, 1980, 112-114.
3. De la canción “Tots es motors”, incluida en el album A Rússia de Antònia Font (2001).
4. Juan Pablo Forner, juez del Tribunal Real, en su dictamen favorable al privilegio concedido por el Consejo de Castilla a la Real Maestranza de Caballería de Sevilla en el año de 1791 para dar veinticuatro corridas de toros, cit. en Adrian Schubert, A las cinco de la tarde. Una historia social del toreo, Madrid, Turner, 2002, 190.

En primer lugar, es una serie cuyo elenco de personajes, aquellos que se repiten a lo largo de la serie, alcanza la ontológica e inquietante cifra de… 1 personaje: Colombo. En segundo lugar, medalla de plata, tenemos la participación en cada capítulo de una o dos estrellas o caras conocidas del cine o la televisión, siempre en el papel de asesino (Colombo es teniente del departamento de homicidios) y, en menos ocasiones, de cómplice o asesinado. Si quieren que repase alguno de esos nombres lo hago, no se pongan nerviosos. ¿Por orden alfabético o así según me vengan a la mente? Vale, era una pregunta retórica, según vaya mirando en alguna web.

Suzanne Pleshette (la atractivísima maestra de escuela en Los Pájaros de Hitchcock o profesora de universidad, si no recuerdo mal, en Mi amigo el fantasma), Ray Milland, Roddy McDowall, Anne Francis, Leslie Nielsen, Anne Baxter, Kevin McCarthy, Mel Ferrer, Myrna Loy, Leonard Nimoy, George Hamilton, Robert Vaughn y un largo etcétera que incluye hasta a Johnny Cash.

No creo que exageremos mucho si afirmamos que en pocos formatos televisivos hemos visto tal cantidad de buenos actores. Siguiendo con las características de la serie, otra de las principales es que la duración de cada capítulo suele ser de 70 o 90 minutos, por lo que si no fuésemos muy tiquismiquis las llamaríamos películas en vez de capítulos. Y por último, tenemos que cada película comienza invariablemente por la comisión del asesinato, cuyo autor conocemos. Sólo tras éste, al cabo del cuarto de hora poco más o menos, aparece el personaje de Colombo.

La primera aparición del personaje muestra casi siempre a un tipo despistado, que da la impresión de no saber dónde está y que no encaja en el ambiente. Es habitual que al llegar a la escena del crimen algún oficial de policía lo confunda con un paria que anda por allí curioseando o perdido (no es circunstancia ésta que moleste a Colombo, tipo humilde y campechano donde los haya). A ello contribuye la gabardina vieja que no se quita ni para comer, el humeante puro y su inseparable y destartalado Peugeot 403.

Dicho esto, echémosle un ojo a una magistral escena de la primera película de Colombo protagonizada por Peter Falk, en el año 1967. Se llama Prescription: Murder (Richard Irving, 1968). La escena se desarrolla en un estudio de cine. La bellísima señorita de rosa es actriz (figurante, más bien) y sospechosa de cómplice de asesinato.

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Vemos a un Colombo joven, ya tenaz e intuitivo, pero de una firmeza y agresividad prácticamente desconocidas en el desarrollo posterior de la serie. En pocas ocasiones se hacen pronunciamientos morales tan definitorios como vemos en esta película (la conversación en la consulta del psiquiatra es reveladora), y por parte de Colombo, quizá sea éste el momento en que mejor define el núcleo oculto que explica el comportamiento característico que mantendrá el resto de la serie.

Colombo y la sospechosa, ambos de espaldas. Ella enmarcada entre columnas azules que resaltan el precioso vestido rosa. Y un discurso que provoca miedo y admiración a partes iguales. En definitiva, la parte oculta de Colombo.

Deutsch hará suyo ese espíritu. Allí donde unos solicitaban un arma y una mujer, el otro les corresponderá con idéntica petición: él necesita una archivera y unas tijeras. Bromas aparte, la apertura de nuevos caminos para la realización de películas está presente en ambos. No obstante, y de la misma manera que le ocurrió a la irónica fórmula griffithiana, revistada por el director de Le Mèpris (1963), la apropiación y el trabajo de remontaje con materiales ajenos, terminarían siendo institucionalizados. En el caso del found footage y de esta película en concreto, no puede seguir llamando la atención la presencia consorte de archivos y filmotecas. Su colaboración es ya tan habitual como indispensable en muchos casos.

Es esta una evolución llamativa que los interesados en historiar el fenómeno no podrán pasar por alto: la apropiación de imágenes pasó de ser la pordiosera arrumbada en una mugrienta calle del cinematógrafo, a convertirse en hermosa vedette de bulevar en festivales y exposiciones. A estas alturas, dejando al margen otras consideraciones, conviene dejar claras ciertas líneas de separación en el found footage para evitar su imparable catalogación como un todo uniforme. Su interior es el de un cristal roto. Un pedazo reflejará, partido o deformado, el rostro de Gustav Deutsch, mientras que al lado, pero sin otro punto en común que la piedra que rompe el cristal, estarán los de Joseph Cornell, Bruce Conner, Arthur Lipsett, Craig Baldwin, Ken Jacobs, Alan Berliner, Gianikian & Lucchi, Hollis Frampton, Lisl Ponger, Péter Forgács, Harun Farocki, Bill Morrison, etc.

Esa pregunta siempre ha estado sobre la mesa, pero ahora está volviendo con fuerza. Pregunta que se convierte en acusación con frecuencia, pues para no poca gente el found footage es un ejercicio ensimismado, un acto de y para estetas, un vestigio reaccionario del Romanticismo, del amor a la ruina y del rechazo a las máquinas. Un idealismo absurdo y peligroso que ha hecho de la materia rancia y ajada de las imágenes un emblema sagrado.

A pesar de ese preciosismo al que hacemos referencia, el found footage en general y Film Ist. A girl & a gun en particular, para quien esto escribe, continúan aportando cualidades necesarias y valiosas más allá del simple placer estético. Al cual, por otra parte, uno no lo encuentra la menor conexión con la supuesta involución humana, sino más bien todo lo contrario.

En un momento en el que observamos cualquier filme del periodo mudo como si procediera de la misma época que una pintura rupestre, conviene, más que nunca, ver este tipo de películas. Y en ese acto de ver, no rechazar la invitación de Deutsch al cuestionamiento y reflexionar sobre cualquier idea que nos ronde. Preguntarse sobre la propia naturaleza del material, su origen, su anclaje fílmico, sobre posibles manipulaciones sufridas en la recolección, las horas de visionado, la elección del mismo, los medios mecánicos y humanos necesarios o sobre su paradójica uniformidad en el envoltorio final, ya sea en la pantalla de un cine o de su remedo digital en un ordenador. No se trata de un interrogatorio superficial sobre los 123 fragmentos empleados por el director en esta obra, sino de interesarse por la peripecia histórica de un filme. Tal es su principal valor didáctico.

Vistas algunas de las virtudes que alumbran Film Ist, veamos con rapidez su reverso, el lado más débil.

Su discurso, nacido de la suma de imágenes e intertítulos, no por sugerente y en ocasiones brillante, se libra de su naturaleza inconexa. Nada grave, es más, del todo comprensible dentro de su género si no fuera porque Deutsch apunta demasiado alto de principio a fin. En esa ambición, el relato resulta inconsistente y simplista, incapaz de cumplir con las expectativas presentadas.

Más específico intenta ser, sin lograrlo, en su retrato de la mujer. Su enfoque (confrontar e hilar presente y pasado) podría funcionar si no fuera por lo grueso que Deutsch se muestra en múltiples elecciones y cruces de imágenes, dignos de primero de iconografía. En este sentido, Film Ist hubiera sido un filme apetecible para cualquier análisis textual de corte feminista años 70. Uno de tantos donde el molde aplicado ya prevé la resolución del conflicto. El deslizamiento de Deutsch hacia ese uso determinista, en este caso de las imágenes, le conduce a la obtención de un relato endeble. Lo cual demuestra la insuficiencia de dicho método a la hora de querer fijar los sentidos; un grave problema al enfrentarse con una pieza de found footage.

Es en esa travesía hacia el ensayo donde se muestra algo fatuo, repleto de generalidades y redundancias. Algo evitable si hubiera acotado su límite de acción, como por ejemplo pudieron hacer, siguiendo con lo femenino en el cine de apropiación, Peter Delpeut en Diva Dolorosa (1999) y Matthias Müller en Home Stories (1990). Con todo, en Film Ist seguirán latiendo el poder y el problema semántico de las imágenes que siempre ha estado presente en el estudio del fenómeno.

1. El CinemaScope real de La Verifica Incerta (Gianfranco Baruchello & Alberto Grifi, 1965) o el de Peter Tscherkassky, son cosas bien diferentes
2. En el filme parece evidente que el Cine funciona como sosias del hombre. Existe una identificación entre la manifestación plástica y quien la perpetra como representantes de un orden social y artístico piramidal

Marea Roja me provoca una atracción extraña, siempre termino viéndola cuando la programan en televisión. Es algo sensorial, como me sucede con la Navidad, todo lo que las rodea lo recibo entre la indiferencia y el aborrecimiento, excepto una cosa: las luces. Soy capaz de pasear durante horas aguantando el frío mesetario y esquivando hordas familiares y berreos infantiles, sin otro motivo que ver luces encendidas, especialmente las de colores. No me interesan las formas del adorno -suelen ser muy horteras-, ni siquiera los juegos rítmicos de los parpadeos, sólo la luz en sí.

Viéndola por última vez, hace unos días, una línea de diálogo me sacó de la hipnosis. En esa línea se podía detectar uno de los grandes problemas de cierto tipo de guionista actual, aquél incapaz de dejar al espectador un poquito de margen para completar la información, desconfiando, con o sin razón, de nuestra capacidad cognitiva. Veamos la secuencia en la que tiene lugar, la frase en cuestión aparece allá por el minuto 1:09 del vídeo, justo al final.

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Pero, aunque no lo tuvieran, aunque durante la colaboración con los asesores de Defensa, con los que se manejan en estas películas desde casi siempre, no saliera el tema, el guionista tendría que haberlo inventado. Esa debería ser una de sus funciones básicas, ser fiel al lenguaje real de la Marina cuando convenga, embellecerlo o afearlo no pocas veces y, sobre todo, rellenar los huecos dejados por éste.

Pero en esta ocasión voy a intentarlo. Si ellos -Marina y guionista- son incapaces de clasificar ese tipo de torpedo sin recurrir a un sintagma demasiado largo y complejo, yo sí puedo. Ese último torpedo es un “torpedo huérfano”.

1. Control aquí sónar, se acerca un torpedo. Lo habrán disparado antes de ser alcanzados, Señor.

3. Rehabilitación (De la fe a la ciencia).

A partir de la comunicación se podrá acceder al conocimiento y, a partir de éste, a un escalón superior que lo regule: la Ciencia. Esa sencilla escalera será una gran solución, pero sus tres peldaños se verán como auténticas montañas, verdaderos “Strombolis”, para el hombre que buscará la manera de no despeñarse en el intento. Para Rossellini, ya lo avisamos, el método más seguro para la escalada era la Historia. De todos modos y si bien la estructura de la escala era firme e inamovible, los pasos a dar no debían estar guiados por idéntica rigidez.

Frente a las certezas de las religiones, de las mitologías, de las filosofías reveladoras, de las ideologías y del animismo en general, Rossellini abrazaría la idea de un conocimiento maleable y fuera del dogma partiendo de dos premisas: la científica (la puesta en cuestión de una verdad hasta que sea refutada o afirmada) y la evolucionista: “el conocimiento como continuo devenir”¹ que diría Marx.

Las primeras ofrecían convicciones y eliminaban las angustias producidas por el no-saber, por lo desconocido, pero eran parches débiles por su condición de falaces. El esfuerzo para despojarse de ellas y los sufrimientos posteriores que conlleva al enfrentarse a la realidad tal cual es, sin marcos preestablecidos, es el motivo rosselliniano por excelencia; de hecho será su propia manera de filmar unas películas que en absoluto son ajenas a ese choque de métodos en busca del saber.

Saber perpetuo y global: “la educación ha de convertirse en algo permanente en la vida de los hombres”² . Teníamos, pues, un problema: la mala comunicación que puede conducir al conocimiento defectuoso o no razonado y una posible solución: la continuidad del proceso de aprendizaje unido a cierto criterio de falsabilidad científica. Alguien ya puso en imágenes esto antes que el italiano:

Aquí, la visión de Rossellini no se muestra ventajista como ha sucedido otras veces con el XVII y con el legado de Descartes, el cual ha sido objeto en la era digital de una apropiación histórica. Una reactualización de funciones que flaquea no por su inadecuación al momento actual, que también, sino porque parte de un error de base, de una lectura parcial del pasado cartesiano como modelo y como prefiguración, como una descorporeización digital avant la lettre.

Anna Munster dedica un gran estudio³ a esa necesaria reelaboración del “pasado digital” cartesiano en el que intenta devolver a lo corporal su presencia y relevancia mediante un necesario ejercicio de contextualización: la cultura y la estética barroca, la relación del cuerpo y el pensamiento con sus contradicciones, las máquinas e ingenios tecno-científicos, las estructuras de poder y conocimiento cambiantes, etc. La dificultad que supone el cuestionamiento constante de los hechos y del método en el conocimiento científico aparece aquí con la imposibilidad de abstraerse al contexto, y lo hace de manera tan rotunda como la influencia de las condiciones ambientales en las que desarrolla cualquier experimento de laboratorio.

Sin olvidar la colaboración decisiva de estos, y que Rossellini observa, en la muerte de los archivos, consecuencia de la frecuente no adecuación de la tecnología al hombre. Un mal de archivo menos abstracto que el de Jacques Derrida (Mal de archivo. Una impresión freudiana, Trotta, Madrid, 1996), cuyas implicaciones en el audiovisual serían conocidas por todos aquellos que desde la teoría (Jean-Louis Comolli, Allan Sekula o Antonio Weinrichter, por citar tres de los más representativos), el cine experimental y el vídeo, han considerado los bancos de imágenes e historias como depósitos vivos desde un punto de vista semántico, del todo aprovechables para multitud de prácticas (apropiación, found footage, documental, collage, etc.) y estudios. No puede extrañar, entonces, que ya para la elaboración de L’Età del Ferro, Rossellini acudiera al archivo para componer partes de la serie.

Como vemos, el problema de la comunicación (del saber y del conocimiento) no se restringía a esos repetidos problemas idiomáticos que siempre observábamos en algunos personajes de sus filmes⁵. Estos, ni siquiera eran un síntoma más, eran hechos llamativos sin duda, pero absolutamente circunstanciales y ni mucho menos la cusa subyacente de la enfermedad. Si aquellas trabas para entenderse se superaban mediante la actitud positiva de los sujetos y la empatía, los otros se encontrarán con dificultades mayores. Rossellini avisó y aportó su trabajo, nosotros, hoy, seguimos sin resolverlo y en el peor de los casos sin encararlos y sin prestarle atención.

“Ante todo está la necesidad de entenderse”. (Roberto Rossellini)

1. ROSSELLINI, 2001, p. 41.
2. ROSSELLINI, 2000, p. 167.
3. Munster, Anna: Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. University Press of New England, Lebanon, 2006.
4. ROSSELLINI, 2001, p. 103.
5. El primer y el segundo episodio de Paisá (1946), lo mencionado de Stromboli (1950), los diferentes soldados de Era notte a Roma (1960)