Estos días he vuelto a ver la filmografía de Vincent Ward. Y lo hice tras descubrir que su última película, Rain of the children (2008), no estaba en ninguna de las listas que conocía sobre las mejores de esta década que está por terminar. Sí, porque aunque parezca mentira es del año 2008 y parece no haber generado ni una noticia medio seria. Desconozco si ha llegado a estrenarse de manera comercial en alguna ciudad o si fue programada por alguna filmoteca, lo dudo mucho. De sus ocho filmes, diría –bueno, lo dice la base de datos del Ministerio de Cultura– que sólo tres han sido estrenados aquí: The Navigator: a medieval odyssey (El navegante: una odisea en el tiempo, 1988), Map of the human heart (El mapa del corazón humano, 1992) y What dreams may come (Más allá de los sueños, 1998). Ni siquiera IMDb es capaz de listar todas sus películas, olvidándose de In spring one plants alone (1980). Nada extraño, todavía recuerdo que para conseguir sus primeras películas, en pleno auge del p2p y BitTorrent, tuve que pedirlas al único sitio donde estaban disponbiles en DVD: a Australia. Hoy, sin grandes alardes, tienen algo más de presencia en la Red.

Rain of the children, además de coser principio y fin de su minúscula filmografía, es una obra inmensa. Pero hablaremos luego de ella, ahora intentaremos conocer un poquito más a este neozelandés oscurecido por la fama de su colega Peter Jackson. De quien me puede interesar gran parte de su obra anterior a la infecta trilogía del Anillo, incluso los primeros minutos de King Kong (2005), la parte “convencional”, justo antes de los doscientos metros dinosaurio, el lanzamiento de liana y el salto de pterodáctilo.

State of siege

Pero sigamos con Ward, desde el principio. Con 21 años, en 1978, rueda State of siege, mediometraje que adapta una novela de su paisana Janet Frame. Una historia de fantasmas que pasa con asombrosa facilidad del costumbrismo local a la tortura mental de la protagonista. Todo en una casa de corte lynchiano, donde el patio trasero ha sido devorado por la maleza, los pasillos por la oscuridad y las salas por el inquietante recuerdo de la fallecida madre de la protagonista. El ambiente crecerá en agustia con una banda sonora dejada a los propios ruidos de la casa y la naturaleza, mientras que los diálogos quedarán guardados para una aterradora conversación telefónica. Aun notando por momentos lo amateur del rodaje y la juventud del muchacho, pocas cosas tan sugerentes habrán sido filmadas por alguien de su edad.

En 1980 filma otra pequeña –45 minutos– joya: In spring one plants alone. Documental elaborado a lo largo de los 18 meses que duró el seguimiento de la anciana maorí Puhi y su hijo esquizofrénico Niki. Imágenes repletas de los verdes saturados del paisaje neozelandés y del 16mm., futura génesis de Rain of the children y diría que de toda su filmografía. La secuencia nocturna, con la cámara dentro de un coche que avanza iluminando el paso de dos caballos fantasmales hasta deternese justo ante Niki, dejaba claro que si algo tenía Ward, era un talento envidiable y muy particular para la imagen.

In spring one plants alone

Sus dos siguientes películas –ya largometrajes– Vigil (1984) y Navigator (1988), le valieron la (escasa) fama que parece seguir teniendo hoy día. Pero también le sirvieron para encasillarlo. Vincent Ward, desde entonces, fue el realizador de peliculitas juveniles. Olvidándose de una buena ristra de temas: la relación familiar problemática, la naturaleza y el símbolo, el mestizaje, la maldición, el aislamiento, la traición, los juegos con el tiempo, la idea de viaje, la enunciación de la historia, la tradición frente a la innovación.

La infancia, sin duda, es un tema importante en su obra, pero el enfoque de Ward queda lejos de la blandura. Vigil no es Mouchette (Robert Bresson, 1967), pero existe la misma inclinación por la dureza sobre lo amable, por el abandono traumático de la infancia para hacer frente a toda la mierda de la que -hasta entonces- se ha estado protegido. Empezando por el sexo, la muerte y por la recurrente ausencia (o, cuando no, conflictiva presencia) de la figura paterna. La imagen emblema del cine de Ward la encontraremos en los rostros, en su fusión o contraste con el paisaje. En este caso en el de la pequeña Toss, siempre bajo el pasamontañas de su padre, negando la pérdida, intentado seguir bajo su protección. Un rostro que más tarde se desnudará, no si antes haber sido salpicado (circunstancia repetida en otros filmes de Ward) por la sangre de una oveja degollada sobre sus brazos. Vigil, juega de manera brillante con la duda sexual y morfológica de la pubertad como una extensión visual de lo edípico: la niña que repele a la madre, al tiempo que busca recuperar al padre por un doble camino: con un sustituto varón y con la propia apariencia física.

Vigil

Navigator tal vez sea su película más famosa, pero también la que recibió de manera más injusta el tópico citado. No es una película juvenil ochentera, ni un filme corriente de aventuras, es mucho más audaz. Griffin, la versión masculina de Toss, buscará en su hermano al padre y, como no podía ser de otra manera, terminarán enfrentados en una Cumbría medieval e inhóspita donde la austeridad, el componente fantástico (brujas, fantasmas, enfermedades, supersticiones), el blanco y negro, lo rudimentario de la producción y el acento casi gutural de los actores, recuerdan al vecino escocés: a Macbeth.

El relativo éxito de Navigator, no le vale para encadenar películas y sigue espaciándolas con una frecuencia aproximada de una por lustro. En 1992 realiza Map of the human heart, producción canadiense pero que vien podría haber sido neozelandesa. Ward traslada al Círculo Polar Ártico sus obsesiones, escribe él mismo la historia de partida y se implica a fondo en la producción. De nuevo el aislamiento, el paso del tiempo (la película abarca de 1931 a 1992) y el agobiante peso de una tradición tribal sometida al pensamiento mágico. También los problemas familiares, la proyección del padre en un extraño (el cartógrafo Walter) que terminará ejerciendo el papel de traidor. Fórmula completada aquí en un doble sentido al convertir al niño, con los años, en otro padre perdido. Y, sobre todo, tenemos el estigma del mestizo por partida triple: un esquimal, una india y la futura hija de ambos. El mismo Ward, nacido de la mezcla cultural y religiosa de una judía alemana y un católico irlandés, declara identificarse con la figura del mestizo, tan frecuente en sus películas.

Map of the human heart

El mapa del corazón humano (“sentimiento”, según traducciones), en mi último visionado, creció hasta convertirse en uno de esos grandes melodramas bélicos de los cuarenta que tan poco aprecio suelen despertar. El bombardeo de Dresde, el paseo por la cúpula del Royal Albert Hall, los maravillosos pasajes del sanatorio para tuberculosos… una brillante y elíptica sucesión de bloques y secuencias contados en primera persona por el protagonista. Una enunciación que sigue la tradición oral de su pueblo, igual que hizo Griffin en Navigator durante aquella noche de luna llena para espantar la peste. El viejo Arik, demostrará que su historia no es sólo el recurso del borrachín para obtener un trago más.

De nuevo cinco años de margen hasta llegar a Más allá de los sueños. Adaptación de una obra de Richard Matheson que supone su único trabajo norteamericano, si obviamos su misteriosa participación y despido de Alien 3 (David Fincher, 1992). What dreams may come es una película en el filo. De un lado el ridículo, el pastelón injustificable, del otro una experiencia emocionante. Ese caminar por el borde, casi siempre ha terminado hablando bien de los cineastas (pienso en Sam Fuller) que lo transitaron, sin miedo a la caída o al exceso, dándole la vuelta a escenas que frenan y convierten la presumible carcajada de desprecio en algo emotivo, lo cómico en trágico y viceversa. Lastrada de cabo a rabo por un casting deleznable, What dreams… fue apaleada casi de manera unánime. Siendo consciente de sus limitaciones y peligros, yo sigo viendo el otro lado, el de una aventura que merece la pena ser vista, donde el tiempo vuelve a ser vulnerable frente al destino y la fantasía: “Los sueños no respetan el tiempo. El tiempo no cuenta”.

What dreams may come

Tras el nulo entusiasmo que despertó, a pesar del Oscar a los FX por su empleo del motion painting, y sin conocer las circunstancias concretas, uno supone que le debió costar encontrar apoyos -o motivación- para una nueva película. En 2005 vuelve a Nueva Zelanda y recupera su historia más inmediata, la de la sangrienta colonización británica durante la segunda mitad del siglo XIX. Todas las constantes de Ward vuelven aquí con mayor fuerza, condensadas en la formación “moderna” de un país con una profunda raíz “primitiva”.

River Queen (2005) es una película difícil de entender y se comprende la frialdad o el desconcierto que puede llegar a despertar. No por el presunto exotismo de la cultura retratada, tampoco por la confusa manera de rodar y mostrar ciertas secuencias, ni siquiera a causa de los mecanismos narrativos empleados, tan clásicos como la peripecia del viaje y del río, sino por el vaivén sentimental de los protagonistas, en especial de Sarah O’Brien, la colona irlandesa interpretada por Samantha Morton. La película encuentra sentido defintivo si uno logra no desesperarse con ella, si consigue descubrir y compartir su motivación, la única que le mueve a lo largo del metraje: su hijo, la frágil unión dentro del mestizaje.

Rain of the children

Rain of the children, la culpable de haber hecho este atropellado recorrido por su carrera, se percibe como una de esas películas en las que el cineasta de turno se entrega de manera especial, con una sinceridad absoluta, movido por una necesidad apremiante de contar. Además, forma un curioso triángulo con My Winnipeg y Of time and the city, las tres apretadas en el bienio 2007-2008. Las tres llenas de angustia, de reflexión, de fantasía, de realidad, de admiración y de fantasmas.

Fascinante mezcla de autobiografía, ficción y de diversas tendencias del documental de archivo contemporáneo, Rain… no se limitará a retomar la historia de Puhi y Nikki, que también lo hará con imágenes (muchas inéditas) del filme original. Ward la extiende en el tiempo, hacia atrás y hacia delante, usando, en otros recursos, entrevistas a familiares y conocidos, y fragmentos ficcionados llenos de encanto. Un puzle memorable en el que el mismo director ejercerá de narrador. Ha llegado la hora de que sea él mismo, sin intermediarios, quien nos cuente la historia.

Puede que Ward no sea uno de los mejores directores de la historia, ni siquiera de las últimas décadas. Pero de lo que no cabe duda, es que sus películas -todas- tienen mayor interés del que el mercado les ha solido prestar. Rain of the children es el mejor y último ejemplo.

Porque no, nuestra manera de producir y percibir imágenes no se ha separado nunca de lo mágico. Curioso, sobre todo, cuando la imagen accedió a la ciencia de la mano de la tecnología. Fotografía y cine continuaron ligados al misterio, como si hubieran sido desarrollados por una civilización preocupada por capturar el alma de los retratados, por devolver la vida a los difuntos o por traspasar las fronteras del cuerpo para hacerlo intercambiable con cualquier otro.

Pero volvamos al paisaje, la imagen puede sacar de ellos, si bien a escala, la espectacularidad física. Siendo algo groseros en la generalización, podemos apreciar el exotismo, buscar cierta belleza, un recuerdo, pero también el impacto y la fuerza original de esa naturaleza. La naturaleza retratada, donde el hombre puede posar en ella o, por el contrario, entrar en conflicto. De esa fricción entre ambos surgirán los miedos y las frustraciones del primero. Todo sin la necesidad de mostrar paisajes abruptos y hostiles.

Una relación histórica recurrente esta de la angustia ante la falta de control del entorno. En ese sentido, la construcción de jardines ha sido menos inocente o decorativa de lo que podemos pensar. Cada época buscó una representación tan particular y significativa como con cualquier otra manifestación artística. Por ejemplo, el absolutismo político del XVII-XVIII, trató de trasladar al paisaje su sed de poder, ocultando el miedo al fracaso (a la sublevación) mediante una alegoría visual esclarecedora: el jardín formal (Versalles). Geométrico, parterres y arriates, arbustos podados al milímetro, plantas y agua encauzadas, paseos orientados según coordenadas. Majestuoso y bello, pero prefabricado.

7 novias para 7 hermanos, Stanley Donen, 1954

Al siglo siguiente, llegó el atormentado ímpetu romántico, con su amor por la ruina y por cierta idea de pureza natural. Las sombras, los caminos sinuosos, los recodos y las sorpresas. La Naturaleza tenía que avanzar con el margen necesario que demandaba su tremendo poder, aunque fuera de manera desigual. Una exteriorización del hombre abrumado, una lucha en reconocida posición de inferioridad sin renunciar a la admiración. Del orden que buscaba la exactitud hasta reducirlo todo a un sistema de reglas casi matemáticas, pasamos a la expansión indefinida. Aunque, en ocasiones, confusa y de un idealismo naif.

Apocalypse Now. Francis Ford Coppola, 1979

Apartándonos de los dos extremos, podemos encontrar una postura donde la acción y la meditación surgen como aspectos básicos de otro tipo de jardín más ¿evolucionado? El jardín seco zen, con un incremento del equilibrio ahora hallado a través de la abstracción. La figura humana ni posa ni se traumatiza. No hacen falta compartimentos ni expansiones, simplemente la integración o, siendo más exactos, la comunión. Otra palabra “complicada” pero que también aquí parace la idónea. Digamos que se trata de armonía e igualdad, de participación.

Primavera tardía. Yasujiro Ozu, 1949

Los fotogramas que hemos utilizado han sido escogidos sin un patrón definido, sin sistema. Ha primado la disponibilidad y el capricho de una simple y breve navegación por la Red. Una búsqueda más seria –metodológica- habría dado resultados masivos, pero, qué demonios, esto es un blog. De cualquier manera, son imágenes representativas y muy válidas para la ocasión. También ha influido en la elección final que no fueran fotogramas muy vistos o con una gran carga simbólica de entrada. Queda pues abierto el tema para que cualquiera proponga el suyo.

Podríamos condensar la idea general expuesta sobre la figura humana, el paisaje y la imagen, en una fórmula tan sencilla como el propio análisis, que más que análisis es mera descripción. Esto es, una composición, una puesta en escena, que es tal en cuanto olvidamos -¡mal hecho!- la mutilación del movimiento al extraer de manera arbitraria fotogramas estáticos.

Escala + Distancia + Figuras + Términos

Mosaico. Clic para ampliar

Escala:

Idéntica en los tres casos: un gran plano general. Por algo estamos tratando de mostrar gráficamente los problemas que surgen de la integración del ser humano con el medio que le rodea. La escala no ofrece, por tanto, dudas o trabas en la visión, al tiempo que nos permite establecer una relación directa entre los elementos representados.

Distancia:

Aquí empiezan los matices. El primer forograma (Seven brides for seven Brothers, Stanley Donen, 1954) acorta la distancia respecto de las figuras humanas, tomémoslo como una convención para señalar el grado de interés. A ese plano y a su creador les interesa, antes que otra cosa, la figura humana. El segundo caso (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) invierte el esquema, acorta la distancia con el paisaje mientras la aleja respecto a la figura humana. Y el tercer caso (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949) recurre a la equidistancia, paisaje y figuras habitan el mismo espacio.

Figuras:

En la primera imagen las figuras humanas aparecen rotundas, íntegras, erectas, con fuertes colores, en formación geométrica (orden racional establecido de manera adecuada para un baile) y sólo se relacionan entre ellas mismas. En el frame de Apocalypse Now, la figura apenas se disitngue. Más parece un fantasma que un cuerpo sólido, se funde con el blanco de la pared trasera y se fragmenta visualmente con la barandilla antepuesta. Su relación con el entorno existe y resulta inquietante. La tercera vía nos ofrece dos figuras en paralelo, con el leve empuje hacia la derecha del cuadro que provocan las miradas y el ligero escorzo corporal. Se relacionan con el medio al tiempo que se aprecia la complicidad entre ellos; una relación plena.

Términos:

Funcionan como glosa de lo visto hasta ahora: la manera en que unimos el conjunto para crear un sentido definitivo. En Seven brides… un término enmascara al otro: las figuras tapan el paisaje, un paisaje recreado, pintado y situado muy al fondo. ¿Existe un medio más claro para intentar dominar la Naturaleza que la (re)reproducción de la misma? Las figuras se adueñan del primer término, el paisaje apenas puede demandar el papel de telón de fondo. La transición entre ambos es nula.

Apocalypse Now, de nuevo, invierte el esquema: la naturaleza pasa a primer término mientras la figura humana queda en un segundo plano que, unido a lo dicho en el punto anterior, la deja desavaída. Aquí sí existe transición de un término a otro y tiene lugar mediante el sobreeencuadre hábilmente compuesto por las ramas y las hojas en el centro del fotograma. La figura está dominada y es necesario mostrarla para que funicione. Por desgracia, el cine “convencional” no puede permitirse un paso más y jugar a la abstracción.

Por último, en Banshun, los términos se funden, más que fundirse sólo existe uno y está compartido por figuras y paisaje. No hay preferencias ni traumas. Pura y simple convivencia e integración que bien puede ser representada mediante una elipse que englobe la acción. En buena medida, el conjunto –armónico- está favorecido por una arquitectura que ejerce de puente entre naturaleza y figura humana.

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De Niro y Richard Conte caminando entre la gente. El primero de izquierda a derecha, como siguiendo la pauta de la escritura de quien filma en un ambiente controlado. El segundo, ajustándose a lo que dictan las circunstancias, termina siendo localizado por un travelling –con toda la pinta de haber sido filmado medio a escondidas– que enlaza con un plano anterior –documental– donde la cámara había emprendido un movimiento en sentido opuesto: de derecha a izquierda. No pisan el mismo suelo, pero lo parece, uno saliendo del colmado y el otro, recién salido de la cárcel, yendo a saldar cuentas con sus hermanos.

La bulliciosa calle Mulberry, donde la tienda de Genco Abbandando y la modesta barbería de Gino Monetti (Edward G. Robinson), se convertirán en gigantes del dinero en la importación y la banca. Todo sin borrar esa raíz popular, el de una vía de la que partían los mugrientos callejones de los melodramas silentes de Griffith para la Biograph.

Una calle con mil historias en su interior, las mismas que nos pueden contar los rostros de este photochrom (clic para verlo en alta resolución) de 1900. Todos nos dicen algo, tanto los que nos miran como los despistados contienen una película en su interior. No tiene la belleza ni el exotismo de los autochromes (Lumière, 1903) de Albert Kahn, ni la perfeción técnica de la posterior Kodachrome (John Capstaff, 1915), pero, de todas formas, es una imagen deslumbrante y, sobre todo, sugerente. Uno querría conocer algo más de la vida de cada uno de ellos o, por lo menos, viajar en el tiempo y darse un paseo entre los puestos de fruta y verdura hasta tropezar con algún antepasado de Max Monetti o Vito Corleone.

Once I had me a dream.
But that dream got kicked in the head.
Dream dead.
(Eee-O Eleven, Sammy Davis, Jr.)

La filmografía de Robert Aldrich ha sido objeto de no pocos malentendidos, empezando por los estrictamente formales y terminando con los ideológicos. Todavía resulta común resumir su trabajo de acuerdo a una serie de etiquetas con evidente inclinación despectiva. De sus películas se ha dicho sin descanso que son excesivas, groseras, decadentes, esperpénticas, guiñolescas, sórdidas, barrocas, crueles… que reflejaban las miserias del ser humano con más miseria. Como si Aldrich hubiera realizado una sola película y esta fuera ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever Happened to Baby Jane?, 1962) olvidando que fue el mismo realizador que filmó uno de los western más hermosos de los sesenta —El último atardecer (The last sunset, 1961)—, el más elegante de los setenta —La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972)— y una de las películas de aventuras más divertidas y perfectas en mucho tiempo —El vuelo del fénix (The flight of the Phoenix, 1965).

Como le pudo suceder a Sam Peckinpah con Junior Bonner (1972), a Aldrich no se le ha perdonado que entregara una serie de películas fuera de los márgenes que crítica y cinefilia ya habían trazado para su trabajo. En ese reposo alcanzado, se quería ver una despersonalización del autor cuando, en realidad, estaba dando su versión más profunda y sincera. A los equívocos, se le sumarían las constantes comparaciones con otros cineastas de su generación, donde Aldrich tampoco saldría bien parado al aparecer siempre un escalón por debajo de Nicholas Ray, Sam Fuller, Richard Fleischer, Don Siegel o Richard Brooks. En este punto y encajando nuestro enfoque sobre su obra, conviene avisar que triunfo y fracaso en el cine de Robert Aldrich, resultarán conceptos más ambiguos que el desenlace inmediato producto del enfrentamiento entre el individuo y las jerarquías de poder.

Dorothy Malone en The Last Sunset, 1961

El triunfo no encontrará equivalencia en la superación de las adversidades ambientales, ni siquiera en el derrocamiento de las estructuras dominantes, sino que residirá en dos factores básicos. Primero y condicional, en la lucha por la conservación de la dignidad del presunto perdedor, para lo cual no dudará en transgredir las normas vigentes o en terminar con su propia vida si advierte la tarea como imposible o irrecuperable. Segundo e innegociable, el sacrificio de éste para con los otros, o de todos estos al unísono, sin ocultar ninguno de los daños, por lo general graves, que el proceso ha acarreado.

Hablar de éxito en los ambientes donde Aldrich sitúa sus filmes es, cuando menos, relativo. Todo empezaba en un campus de béisbol donde captar nuevos talentos Big leaguer (1953) y terminaba en el peculiar mundo de la lucha libre femenina —Chicas con gancho (… All the marbles, 1981)—, no sin antes haber pasado por todo un catálogo de misiones militares de alto riesgo durante la Segunda Guerra Mundial —Attack (1956); Traición en Atenas (The angry hills, (1959); Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967); Comando en el mar de China (Too late the hero, 1970)—, por su postguerra —Ten seconds to hell (1959)—, por las consecuencias de la de Vietnam —Alerta: Misiles (Twilight’s last gleaming, 1977)—, por la mexicana —Veracruz (Vera Cruz, 1954)—, por la intermitente de los nativos norteamericanos —Apache (1954); La venganza de Ulzana—, por el feroz mundo del cine —La podadora (The big knife, 1955); ¿Qué fue de Baby Jane?; La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare, 1968)— y la televisión —El asesinato de la hermana George (The killing of sister George, 1968)—, por el no menos peligroso rondar de detectives y policías —El beso mortal (Kiss me deadly, 1955); Desino fatal (Hustle, 1975)—, por travesías donde la Naturaleza mostraba su lado menos amable —El último atardecer (The last sunset, 1961); El vuelo del Fénix; El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979)—, por un manicomio —Hojas de otoño (Autumn leaves, 1956)—, una mansión sureña encantada —Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, sweet Charlotte, 1964)— o la misma cárcel —Rompehuesos (The longest yard, 1974)—, por la Gran Depresión —La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971); El emperador del norte (Emperor of the North, 1973)—. En resumen, irse a vivir a Sodoma (Sodom and Gomorrah, 1962) y salir de la experiencia intacto y triunfal, no será asunto sencillo.

Espacios abiertos o cerrados, poderosos de verdad o de tres al cuarto, grandes hitos históricos o pequeños relatos personales. El punto de partida, en cualquier caso, siempre resultará hostil para unos personajes que arrancan en circunstancias vitales nada favorables. Resolver ese conflicto no será incompatible con un final feliz que, de aparecer, no borrará el dolor de un trayecto donde los antagonismos han sido mecanismos fundamentales para el desarrollo dramático. Los célebres finales de muchas de sus películas, con la cámara suspendida sobre la última escena presenciada, adquieren entonces un significado que va más allá del simple rasgo formal o del funcional asociado a la clausura narrativa.

El vuelo del Fénix, Robert Aldrich, 1965

En este sentido, un final marca tendencia. Curiosamente, uno que nunca lo fue o, al menos, nunca fue el visto: el de Apache. El tiro por la espalda como colofón, como transición imposible entre épocas, mostrado por alguien tachado de moderno durante el clasicismo y de clásico durante la modernidad. El disparo último y a traición como aviso de que el triunfo, en determinadas circunstancias, resulta contraproducente. Aquel final no montado donde el protagonista moría con un tiro certero por detrás, daba el sentido que, sin perderse del todo, quedaba lastrado en la versión final. Para el apache Massai (Burt Lancaster), reciclarse como agricultor no era un triunfo, era la constatación de su fracaso como guerrero y, por extensión, la de todo su pueblo desde la de la rendición de Gerónimo Años después y de manera irónica, pues nunca llegaba a ejecutarse, Aldrich recuperaría en Rompehuesos la fórmula no consentida en su momento para Apache.

Así, el triunfo tendrá lugar en plena cara B, en contextos donde vencer tal vez sólo sirva para recuperar el resuello y seguir luchando o para, directamente, mantenerse con vida. Será en la poco apreciada —para sus notables méritos- última película del director (Chicas con gancho) donde todo esto quede expuesto con claridad, donde Aldrich, empezando por el mismo título, se juega el resto. La bulliciosa celebración de las California Dolls y de su agente (Peter Falk), será una “representación casi paródica del triunfo”¹ . No podía ser de otra forma para un trío curtido en moteles de mala muerte, apuestas peligrosas, públicos nada amables y luchas en el barro. Una trayectoria culminada de manera significativa en Las Vegas, en el icono de una civilización occidental hortera y decadente que ha sido levantada de manera artificial sobre la inestable idea del triunfo y el dinero.

Lee Marvin en El emperador del Norte, 1973

Sin salir de Las Vegas, resulta llamativo que Aldrich realizara un filme tan complaciente llegado el momento de trabajar con Frank Sinatra y Dean Martin. Mientras Lewis Milestone² finiquitaba Ocean’s Eleven (1960) al ritmo de Eee-O Eleven de Sammy Davis Jr., con el Rat Pack caminando calle abajo después de haber fracasado en su intento de robo (pero tras haber disfrutado y sufrido de lo lindo durante sus preparativos), o cuando Vincente Minnelli había rodado un duro y excelente melodrama con Como un torrente (Some came running, 1958), Aldrich entregaba 4 tíos de Texas (Four for Texas, 1964), una comedia (?) insustancial.

Uno bien podría imaginarse aquel último plano de Milestone filmado por Aldrich, un plano que establece la diferencia entre triunfadores y perdedores de ayer y de hoy, entre el Ocean’s Eleven genuino y su remake del 2001. A buen seguro que el filme de Soderbergh es más entretenido y tiene más lustre, puede que para muchos hasta sea mejor película en todos los aspectos, pero lo será traicionando el espíritu del loser burlón original. Algo idéntico a lo que le sucedió al mismo Aldrich con el remake casi encubierto que de Alerta: Misiles hizo la factoría Bruckheimer —La roca (The Rock, Michael Bay, 1996). La mutilada, algo envejecida en la forma pero espléndida y ácida cinta de Aldrich, era implacable, no había concesiones. Nada que ver con su blandengue y triunfal revisión.

Burt Lancaster en La venganza de Ulzana, 1972

Desde ese punto de vista, toda la obra de Aldrich podría quedar inscrita entre una secuencia y un plano. La secuencia sería la apertura donde Lylah Clare (Kim Novak) camina por Hollywood Boulevard mirando hacia abajo, hacia las estrellas, cautivada por el brillo de los malditos: Fatty Arbuckle, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Rodolfo Valentino. Y el plano de cierre se correspondería con el del final de La venganza de Ulzana, con la imagen congelada de manera abrupta, sin tiempo para acercarse al rostro, sin posibilidad de que el explorador McIntosh (Burt Lancaster) termine de liar su último cigarrillo.

Sin ser amigo en sus películas del destino fatal, Aldrich dejará bien claro que éste es una opción, que el camino no es sencillo y que la posibilidad de fracasar en el intento será tan esperada como elevada. En la presumible derrota, como decíamos, una redención final es posible, una liberación nada cristiana, absolutamente pagana y disfrazada de suicidio o de encuentro irremediable con la muerte.

El cine de Aldrich, por lo tanto, no se limita a esa galería de antihéroes y de perdedores que con tanta facilidad se prestan al romanticismo y a un idealismo ñoño y falaz. De la misma manera que la sordidez de muchos de sus filmes no es reflejo o continuación de la posición formal del cineasta, ni siquiera de la voluntad de algunos de sus personajes, sino de la sociedad retratada.

1. Iglesias Gamboa, Jaime: Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009, p. 447
2. Aldrich fue ayudante de dirección de Milestone en The strange love of Martha Ivers (1946) Arch of Triumph (1948) y The red pony (1949). A Milestone siempre lo reconocería como una influencia determinante en su carrera.

Costanza Bonarelli (siglo XVII) - Cameron Diaz (siglo XXI)

En la imagen superior vemos el busto de Costanza Bonarelli, obra de apenas 70 centímetros de altura realizada por Bernini sobre 1635-7, que podemos ver en el Museo Nazionale del Bargello, en Florencia. Bernini retrata a la mujer de uno de sus ayudantes, Matteo Bonarelli, con la que mantuvo algo más que esa relación indirecta. La sensualidad característica de la obra escultórica de Bernini, aquí es pura sexualidad. Caben pocos matices al mirarla, cuando nuestros ojos conectan con los suyos, algo saltones y de doble hendidura, transmite deseo.

La expresividad no necesita de muchos recursos, nace de formas puras, de una tendencia inevitable a la abstracción. Aquí sólo tenemos la fuerza de los ojos, la de la boca entreabierta -tan sugerente como la otra boca entreabierta más famosa de la historia del arte, la de la Joven de la perla de Vermeer-, la de la melena alborotada y la de la blusa a medio abrochar. Si los griegos empezaron a descubrir el poder expresivo de la escultura con los pliegues de los paños mojados de Fidias (490-431), Bernini lo hace con la lisura del material, al que le otorga una morbidez extrema. Basta con recordar los dedos raptores de Plutón hundiéndose en los muslos de Proserpina (1622), o los de Ludovica Albertoni (1674) en su propio seno.

El mármol, material frío, convertido en fuego. Piedra que deviene carne, algo que ni siquiera Miguel Ángel logró por completo a pesar de su empeño científico en la anatomía. Sólo el mármol permitía ese acercamiento a lo humano, aunque con la maestría de Bernini, uno pone en duda que no hubiera conseguido lo mismo modelando un trozo de granito o un mendrugo de pan seco. Se podrá decir que Antonio Canova (1757-1822) fue todavía más allá en este aspecto, tal vez, pero a mí me sigue impresionando más la mezcla entre carne y piedra de Bernini que la casi –o sin casi- afectada tersura de Canova. En Bernini, y sobre todo en el busto de Costanza Bonarelli, la suavidad lo cubre todo, pero la brutalidad sigue latente. Bajo la corteza, uno se imagina un núcleo de hierro fundido agitándose.

Y aquí quería llegar: El Cine, por regla general, suele ser Canova. Desde la invasión del píxel, aún con mayor visibilidad. Es una cuestión de texturas pero sólo en apariencia, porque estas pueden terminar siendo un reflejo de los procesos y de los fines. Sin haber terminado de despegar, en este contexto de lo digital, uno ya encuentra redundantes algunas de sus imágenes comerciales, orientadas sin descanso hacia la muralidad, la pulcritud y el maquillaje, hacia la eliminación de cualquier tipo de residuo o de imperfección y, con ello, de cualquier atisbo de sensualidad. I marmi vivi fue el adecuado título de la última (2009) exposición dedicada a Bernini. Casi cuatro siglos de piedra con más vida que 24 imágenes por segundo recién salidas de una cámara que las entrega sólo para los ojos. Una cierta cursilería fotográfica.

¿Dónde encontramos entonces ese mármol bestial en el cine? En muchos sitios, y por suerte en bastantes expresiones del audiovisual actual. Pero si existen imágenes o cineastas que puedan ser emparentados con el mármol, están en el cine mudo. Y si alguien las fabricó con acierto y las extendió hasta bien entrados los sesenta, ése fue Abel Gance (1889-1981). Gance y el mármol, y no precisamente por su tendencia a esa grandiosidad con la que siempre fue calificado. Porque el Gance excesivo, escondía la misma calidez que el mármol de Bonarelli.

J'accuse! Abel Gance, 1919

La imagen superior es un fotograma extraído de su maravilloso J’accuse! (1919) silente. Una mujer que nos recuerda a la citada Albertoni, tan extática como la Santa Teresa (1647-1652) de Santa María della Vittoria, con una precisión inmensa en el encuadre, en la luz y en las formas. El alto relieve se le queda escaso, estamos ante una auténtica escultura. Un cine rotundo, como aquella Tactil-Visión del Páramo del Espanto que recorría las tallas de Juan de Juni o Alonso Berruguete en Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958-1960). Bernini, como Abel Gance, asombra por igual en lo monumental -arquitectura, escultura y en la fusión de ambas- como en la pieza de cámara, en el retrato del gran personaje histórico como en el del simple paisano; ni que decir en el de su amante.