Nun mag es daran gelegen haben, dass Männer ja bekanntermassen nicht multitaskingfähig sind, aber ich muss gestehen, dass ich von der Aufführung keinen allzu starken Eindruck bekommen habe. Ich war viel zu beschäftigt, zu twittern oder zu lesen, was die anderen Teilnehmer twitterten. Anders als in einem Museum mit unbeweglichen Objekten, ist eine Theateraufführung flüchtig. Man hat hier nicht die Möglichkeit, ein zweites und drittes Mal hinzuschauen, wenn man einen Schlüsselmoment nur aus dem Augenwinkel mitbekommen hat. Für mich muss ich daher sagen, dass die Aufführung damit keine faire Chance hatte, einen Sog zu entwickeln und mich wirklich in den Bann zu ziehen.

Im Rahmen der Überlegungen, auch einmal ein Tweetup am Opernhaus zu veranstalten, glaube ich daher, dass Veranstaltungen. die mehr Event- als Kunstcharakter haben es Twitterern grundsätzlich etwas leichter machen. Bei Events wie zum Beispiel Preisverleihungen oder Panels ist es nicht in gleicher Weise entscheidend, alles mitzubekommen und auch scheinbare Details genau wahrzunehmen. Entweder, weil die Veranstaltung eine vorhersehbarere Dramaturgie hat oder weil die wichtigen Thesen später ohnehin auf Slideshare noch einmal nachzulesen sind.

Trotzdem ist es gut, mit solchen Formaten zu experimentieren, denn nur so entstehen Erfahrungswerte. Grosser Dank gilt daher Cathy Marston für die Aufgeschlossenheit, ihre Probe für solch ein Experiment zu öffnen. Und natürlich Caspar für ein gut gemachtes Tweetup und den technischen und inhaltlichen Einblick in die Konzeption des Projekts.

Nachtrag vom 26. April 13: Inzwischen hat auch Caspar ein Resümee zum tweetup veröffentlicht. Die Einführung vor dem Tweetup – an dem ich nicht teilnehmen konnte- war offenbar eine gute Sache, denn die anderen Teilnehmer hatten offenbar nicht den Eindruck, dass sie aufgrund der Twitterei sich nicht auf das Stück einlassen konnten. Man würde schliesslich seit fünf Jahren so fernsehen. Aber eben: ich möchte doch ein großes Fragezeichen dahinter machen, ob man die Aufführung eines stark abstrahierten Handlungsballetts/tanzes mit dem gleichen Konzentrationsaufwand wirklich erfassen kann, wie einen Tatort, der solide gemachte Unterhaltung von der Stange ist, oder eine Fussballübertragung, bei der jede Schlüsselszene fünf Mal in Wiederholung und Zeitlupe gezeigt wird.

http://www.youtube.com/watch?v=DIJFZILgboM

Die Superar Suisse-Teilnehmer mit Etienne (re.) und Gustavo Dudamel vor dem KKL in Luzern im März 2013. Foto: Tom Egli

Das Geschlechterverhältnis in der schlecht zahlenden Kulturbranche bestätigt das beispielhaft. Sowohl Frauen wie auch Männer werden hier vergleichsweise schlecht bezahlt, allerdings entscheiden sich mehr Frauen für einen Beruf in dieser Branche. Allerdings wird der geringe Männeranteil in der Kulturbranche kaum je problematisiert, von Quotenforderungen natürlich ganz zu schweigen. Eine Ausnahme machte vor einiger Zeit Nina Simon mit einem Blogpost, in dem sie sich mit der Frage beschäftigte, ob das Geschlechterungleichgewicht in Kultureinrichtungen nicht ein Problem sei oder zumindest werden könnte.

Without this most basic kind of diversity on staff, people make myopic decisions that are biased towards certain audiences types. Just as a male-dominated tech industry created a hugely celebrated device that women thought sounded like a menstrual management product (the iPad), a female-dominated museum and library industry leads to a narrow set of preconceptions when it comes to program development and design. I’ve had plenty of meetings where we had to remind ourselves that we couldn’t just create craft activities just for women and no there would not be hearts on the walls in the Love Exhibition.

Im Weiteren stellt Simon die Frage, wie gross dieses Problem tatsächlich sei. Möglicherweise reiche es schon aus, die Interessen von Minderheiten (im Museumsfall nicht nur Männer, sondern z.B. auch Menschen mit Migrationshintergrund oder geringer Bildung) durch geeignete Prozesse in die Programmentwicklung und -gestaltung einzubeziehen. Möglicherweise könnte es aber auch zum grundlegenden Problem werden, wenn bestimmte Kunstgattungen zur reinen Frauensache würden. Beim Ballett sei das heute schon weitgehend der Fall.

Nach meinem Eindruck ist der geringe Männeranteil in der klassischen Kulturbranche zwar eigenartig, aber (noch) kein zentrales Problem. Da gibt es andere Baustellen, die dringender bearbeitet werden müssen. Zum Beispiel die chronisch schwierige Finanzlage oder die Schwierigkeit, junges Publikum für die eigene Arbeit zu begeistern. Was der Debatte aber auf jeden Fall sehr gut tut, ist die entspannte Selbstironie, mit der Simon an das Thema geht; sie würde der Geschlechterdebatte insgesamt gut tun. Darüber hinaus wäre es zu begrüssen, wenn der nächste Equal Pay Day auf eine bessere Bezahlung von Kulturberufen hinwirken würde – etwa eine, die der Vergütung im öffentlichen Dienst entspricht.

Zwei Intendanten allerdings schlugen sich eindeutig auf Seiten Verdis. Sie finden seine Opern kürzer, humaner, ehrlicher, konstruktiver. Peter de Caluwe kommt sogar zu der Einschätzung, bei Verdi handele es sich um «Geschichten aus dem Leben». Als hätten die etwas in der Oper verloren. Interessanterweise sind es aber nicht die Vorzüge und Qualitäten Verdis, die sie zu dieser Einschätzung bringen: Adjektive wie «kürzer» oder «konstruktiver» sind nicht gerade erste Wahl für eine ernst gemeinte Lobeshymne. Es ist vielmehr das Missbehagen an Wagner. Das merkt man daran, dass gegen ihn verbal richtig aufgerüstet wird und es dröhnt und donnert wie bei Wagner selbst nur selten: da ist von geistiger und handwerklicher Onanie die Rede, von narzisstischem Gewaber, von Berechnung, von Leitmotiven, die uns indoktrinieren und vergewaltigen. Adornos Wagner-Kritik für BILD-Leser.

Wagner mochte sich schon zu seinen Lebzeiten nicht mit den ästhetischen und technologischen Grenzen des Theaters abfinden und widmete sich als Musiktheoretiker, Künstler und Theatermanager der Reform des gesamten Theatersystems, mit Ambition und Weitblick, die von der Opernwelt zu Unrecht belächelt und vorgeführt wird. Immer wieder wurde die Parallele zwischen dem Wagnerischen Gesamtkunstwerk und dem Kino gezogen. Friedrich Kittler sprach von Wagners Werk als einem «Hollywood avant la lettre», einem Hollywood also, bevor es den Begriff gab. Und tatsächlich: In den 137 Jahren seit Gründung der Bayreuther Festspiele hat sich die Welt radikal geändert. Das gilt auch für Medien, mittels derer dramatische Geschichten erzählt werden. Kürzlich sah ich mit «Life of Pi» das erste Mal einen Film in 3D; bei allen Schwächen, die diese Technologie noch hat, zeigt sie doch, wie sehr Wagners Ästhetik der Illusion und Unmittelbarkeit tatsächlich Hollywood avant la lettre, antizipierte Medienästhetik und -technologie des 21. Jahrhunderts ist. Kein Wunder also: Die Lobbyisten eines Theaters, das in seiner vorgestern, gestern und heute praktizierten Form genügen und gleichzeitig als Reflexionsfabrik einer modernen Gesellschaft seine öffentliche Finanzierung rechtfertigen soll, müssen sich durch Wagners Anspruch in die Ecke gedrängt fühlen. Wagners Musikdramen sind auch heute noch zu gross, zu avanciert, zu ambitiös für das gebrechliche, altmodische Medium Theater. Auch wenn das Theater es gern so verkauft, als würde Wagner am Theater scheitern, ist es doch eigentlich anders herum.

Verdi gebührt anlässlich seines 200. Geburtstags Ruhm und Ehre für eine Unzahl hübscher Werbejingles Melodien und die Top Five der unglaubwürdigsten Bühnentode im Sinne von Ottos «Gern hab’ ich die Fraun gekößt». http://www.youtube.com/watch?v=S1aSj43zJSc

Wagner gebührt Ruhm und Ehre für die Neuerfindung des Theaters und den Anspruch, dessen Grenzen bis an die der Fantasie dehnen zu wollen. Dass dieser Anspruch bei manchem Opernintendanten Stress und Abwehrreflexe auslöst, ist verständlich. Es spricht aber für Wagner, nicht gegen ihn.

Ich habe die Klaviermusik von Händel eher zufällig entdeckt. Ich war krank, habe im Internet gestöbert und bin auf die Noten gestoßen. Als ich es gespielt habe, hat es mich gleich total angesprochen. Es ist bis heute so, dass es sich für mich anfühlt, als würde ich diese Musik zum ersten Mal spielen. Da ist eine unglaubliche direkte emotionale Wirkung. Das war es auch, was mich gleich gefangen genommen hat: Ich spielte zuerst ein sehr ruhiges, melancholisches Stück und direkt danach ein schnelles, sehr energiegeladenes Stück. Damit hatte ich innerhalb weniger Minuten die ganze Bandbreite der Emotionen aufgespannt, die diese Musik bietet. Das hat mich sehr fasziniert und ich habe mich gefragt, warum die Werke so wenig gespielt werden. Daraus entstand die Idee für das Projekt «Handel at the piano» und meine intensive Auseinandersetzung mit der Musik. Es ist die Musik, die ich momentan besonders gern spiele und ich hoffe, dass meine Zuhörer merken, wie viel mir diese Musik bedeutet.

Etwas anderes, das dich von anderen Pianisten unterscheidet ist die Art und Weise, wie du deine Kunst im Web publizierst. Es gibt einige Videos von dir, wie du spektakuläre Aufführungen machst: während dem Grachtenfestival in Amsterdam auf einem Anhänger durch die Straßen fahrend, im Club, auf einem Kran hoch über den Straßen Sao Paulos, ein Hauskonzert in deiner Wohnung mit einem Publikum, das du auf der Straße angesprochen und eingeladen hast. Was ist die Idee dahinter?

Ich denke, solche Aktionen sind ein gutes Mittel, um auch Leute anzusprechen, die nicht unbedingt in den Konzertsaal kommen. Händels Musik ist für die Aufführung im kleinen, häuslichen Rahmen geschrieben worden – insofern liegt es auf der Hand, seine Musik in der eigenen Wohnung aufzuführen. Ausserdem wollte ich die Musik gern mit Video verbinden. Das ist natürlich auch ein Mittel, um Aufmerksamkeit zu erzeugen.

Daria van den Bercken, Foto: Andreas Terlaak, 2012

Was reizt dich daran, Musik auf diese Weise aufzuführen. Ich stelle mir das recht unkomfortabel vor auf einem fahren Anhänger zu spielen der ruckelt, dazu die Nebengeräusche. Hat die Konzerthalle da nicht einige Vorteile?

Es ist einfach etwas ganz anderes, das kann man nicht miteinander vergleichen. Normalerweise spiele ich ja auch im Konzertsaal und dort hört man konzentriert zu. Aber Händel in einem vollen Club zu spielen, nachdem vorher eine echt laute Bigband aufgetreten ist und dann auf einem schlechten Klavier – das hat seinen eigenen Charme und war ein guter Effekt. Auch die überraschten Gesichtsausdrücke beim Grachtenfestival, wie man sie in dem Film sehen kann, die kann man im Konzertsaal nicht erzeugen. Und es kommen Leute mit Händels Musik in Berührung, die sich solche Musik sonst nie anhören. Hier bleiben sie stehen und hören zu und es gefällt ihnen.

Welche Webdienste nutzt du, um dein Projekt «Händel at the piano» zu kommunizieren?

tumblr ist sehr wichtig, meine Website basiert auf diesem Dienst. Ich habe mich dafür entschieden, einerseits weil er gerade sehr in ist und viele kunstaffine Leute ihn benutzen. Ausserdem ist die Bedienung sehr einfach und man kann ihn gut mit anderen Social Networks verknüpfen. Für vimeo, wo meine Videos gespeichert sind, gilt das ähnlich. Es ist ästhetischer und ansprechender als Youtube, obwohl man mich dort natürlich auch findet. Zu Twitter dagegen musste ich mich zuerst zwingen. Ich wusste zuerst nicht, was das soll, mit der Begrenzung auf 140 Zeichen. Mittlerweile sehe ich schon auch, dass man darüber viele Menschen erreicht und sich in kurzer und knapper Form austauschen kann.

Was ist in deinen Augen der Vorteil von Social Media für dich als Künstlerin?

Es verstärkt meinen Eindruck davon, was über mich gesagt und geschrieben wird, nicht nur von den Experten in den Kulturredaktionen, sondern bei den Menschen, die in meine Konzerte kommen und meine Musik hören. Social Media kann einem da einen sehr direkten Eindruck geben, der ähnlich direkt ist, wie das persönliche Gespräch. Mir ist es sehr wichtig, mich mit Musikern, Fachleuten, aber auch mit meinem Publikum auszutauschen und zu erfahren, wie sie Händels Musik erleben und verstehen. Da erreiche ich über Social Media viele Menschen.

Auf deiner Website kann man nachlesen, dass deine Schwester Ilonka als Creative Business Developper für dich arbeitet und dass sie verantwortlich für die Strategie ist. Das sind Begriffe, die man in der Welt der klassischen Musik selten antrifft. Siehst du dich selbst als Unternehmerin und hast du einen Businessplan für deine Aktivitäten?

Ja, tatsächlich haben wir so etwas wie einen Businessplan gemacht, wo wir überlegt haben, wie wir über Crowdfunding, Stiftungen und Förderstellen Geld für die Filme und die CD-Einspielung bekommen, die ich gemacht habe. Denn das kann nicht aus Konzerteinnahmen generiert werden. Mir ist wichtig, so ein Projekt professionell anzugehen. Zwar hat das Web 2.0 viel Selbermachkultur, aber es macht am Schluss einen Unterschied, ob das jemand filmt und schneidet, der etwas davon versteht. Ich selbst hätte das so nicht machen können und ich denke, auch der Erfolg wäre nicht so gross gewesen, wenn die Filme nicht so gut gemacht wären von Erwan van Buuren, Peter Strijbos und Marc van der Heijde.

Hast du dir bestimmte Ziele gesetzt, was die Verbreitung der Filme angeht und eine bestimmte Strategie wie du sie verbreitest?

Natürlich war es mein Ziel, mein Händel-Projekt auf diesem Wege bekannt zu machen und es ist toll, dass das auf solches Feedback gestoßen ist. Aber ich habe mir da keine konkreten Ziele gesetzt. Der Erfolg hat mich am Schluss sehr überrascht.

Zur Person
Seit Daria van den Bercken 2006 den Debuut Publieksprijs gewann, ist sie in allen bedeutenden Konzertsälen und Festivals Hollands aufgetreten. Darüber hinaus erhielt sie Einladungen in zahlreiche andere europäische Länder, die USA, Canada, Brasilien, Australien, Japan und andere Länder. 2007 gab sie ihr Debüt beim Rotterdam Philharmonic Orchestra mit Clara Schumanns Klavierkonzert. 2012 erschien ihre Debüt-CD «Handel At The Piano» (Sony Classical). Im gleichen Jahr erhielt sie den Amsterdam Preis, den bedeutendsten Kunstpreis ihrer Heimatstadt. Neben ihrer Tätigkeit als Solistin ist sie auch aktive Kammermusikerin und arbeitet in Musikprojekten mit Kindern. Weitere Informationen unter dariavandenbercken.com.

Daria van den Bercken beim Grachtenfestival

Das Ensemble Resonanz ist dafür bekannt, dass es nicht nur im Konzertsaal, sondern auch an anderen Spielorten Konzerte veranstaltet. Eigentlich hat ein Konzertsaal ja eine gute Infrastruktur: Es ist ein Flügel vorhanden, es sind Künstlergarderoben da, die Akustik ist gut. Warum geht man dann an Plätze, wo das nicht vorhanden ist und dadurch auch Mehrarbeit entsteht?
Mehrarbeit und manchmal auch mehr Kosten. Wir haben auch schon an Orten gespielt, wo wir alles selbst mitbringen mussten, also sogar die Besuchertoilette selbst aufgestellt haben. Warum macht man das? Letztlich basiert das vor allem auch auf dem Gedanken, dass man viel Publikum verpasst aufgrund der sehr festgefahrenen und sehr wenig reformierten Präsentationsform des klassischen Konzerts. Das hat mit Ritualen zu tun, mit Produktionsweisen, mit der Erscheinungsform des Orchesters. Es hat auch mit dem klassischen Konzertsaal als Veranstaltungsort zu tun. Der hat eine bestimmte Atmosphäre, ein mehr oder weniger definiertes Publikum, das dort hingeht und sich dort wohlfühlt. In Hamburg liegt er zudem in einem Stadtteil, wo abends sonst nicht viel los ist. Das sind alles Überlegungen, die einen relativ schnell dahinbringen, an anderen Orten zu spielen, gerade wenn man ein junges und neues Publikum ansprechen möchte. Das geht leichter an Orten, die anders liegen und die einen Kontrast, vielleicht eine kleine Sensation mitliefern.

Wobei die Sensation ja ein Effekt ist, der sich auf Dauer abnutzen dürfte, wenn das immer mehr Veranstalter machen.
Stimmt, das ist ja auch jetzt schon der Fall, weil es fast schon Standard geworden ist. Mittlerweile hat man den Eindruck, jedes Festival, jeder Veranstalter müsste mindestens einmal in einer Saison in einem Umspannwerk oder einer alten Fabrikhalle spielen, sonst gehörte man wirklich zum alten Eisen.

Es hat ja außerdem einen bestimmten Grund, warum dieses Konzertsaalsetting so zustande gekommen ist. Ich bin der Meinung, dass man Inhalt und Form nicht einfach voneinander trennen kann. Viele Werke brauchen die akustischen und räumlichen Voraussetzungen eines Konzertsaals, wenn sie adäquat aufgeführt werden sollen. Wie sind da deine Erfahrungen?
Das ist richtig. Nicht alles funktioniert überall, man muss sorgfältig abwägen. Dadurch, dass wir von außen auch damit identifiziert werden, dass wir an ungewöhnlichen Orten spielen, sind wir mittlerweile bereits häufig in der Situation, Vorschläge von außen abzulehnen. Manchmal sind die Leute dann ganz erstaunt. Aber es kommt nichts Gutes dabei heraus, wenn die Akustik und der Rahmen nicht stimmen, weil man vielleicht nicht die nötige Konzentration oder Kontemplation des Publikums herstellen kann. Da ist der klassische Konzertsaal aufgrund der akustischen Gegebenheiten doch sehr häufig wieder die erste Wahl. Es ist ja auch etwas Schönes, dass sich dort Menschen zum gemeinsamen Hören versammeln.

Das Ensemble Resonanz macht sehr viel Neue Musik. Das ist auch oftmals Musik, die eine besondere Konzentration erfordert. Es sei vielleicht denn, sie ist von vornherein als Nebenbeimusik konzipiert worden.
Deswegen ist es immer eine sehr spezielle, auf den individuellen Fall zugeschnittene Entscheidung, was wir machen. Aber Konzentration kann auch unter Bedingungen möglich sein, die man auf den ersten Blick nicht als ideal betrachten würde. Mit unserer noch relativ jungen Reihe urban string spielen wir im Kulturhaus III&70 im Schanzenviertel, wo man an einem Freitag oder Samstag mit einer Geräuschkulisse von Partygängern rechnen muss. Wir haben dort mal Musik von Cage und Bach gespielt und man hat im Hintergrund auch den Partylärm von draußen gehört. Das hat aber auf seine eigene Art wieder funktioniert, weil es plötzlich durch den Kontrast wunderschön wurde, dass mitten in diesem aufgeheizten Viertel eine Konzentrationsblase entstand. Alle 120 Besucher waren total konzentriert und haben nur noch das Streichquartett gehört.

Woher stammen denn die Ideen für solche Konzertformate?
Häufig sind es Ideen aus dem Ensemble oder Ideen, die das Ensemble und ich im Gespräch gemeinsam entwickeln. Manchmal sind es Ideen, die von außen an uns herangetragen werden. Die werden dann im Gespräch mit allen Beteiligten weiterentwickelt.

Passiert es, dass du irgendwo bist, auf einer Party oder Feier zum Beispiel, und dann denkst: In diesem Raum wäre es spannend, mal ein Konzert zu machen?
Besondere Orte inspirieren einen manchmal zu einem bestimmten Programm. Meistens ist es aber so, dass man eine bestimmte Idee zu einer Musik oder Kombination von Musik hat und sich dann überlegt, in welchem Raum das gut funktionieren würde. Zum Beispiel haben wir unsere Konzertreihe Resonanzen, die normalerweise in der Laeiszhalle stattfindet. Bei bestimmten Programmen sagen wir aber: Das ist eigentlich besser in der Fabrik aufgehoben oder auf Kampnagel.

In diesem Zusammenhang ist es für mich eine spannende Frage, inwieweit sich die klassische Kultur auch inhaltlich erneuern kann. Du hast gesagt, der Sensationswert von neuen Orten wird verpuffen. Braucht es dann nicht schlussendlich eine inhaltliche Weiterentwicklung der Musik? Also nicht nur eine Öffnung gegenüber neuem Publikum durch die Wahl neuer Orte, sondern auch eine Öffnung gegenüber anderen Musikstilen?
Ja klar. Es ist entscheidend, auch hier offen zu sein und zu schauen, wo man Brücken schlagen kann. Das hat sich beim Ensemble Resonanz zum Beispiel in einer Zusammenarbeit mit Jimmy Tenor niedergeschlagen, in unserer Zusammenarbeit mit der HipHop Academy Hamburg oder mit Etta Scollo, die sizilianische Chansons singt. Diese Offenheit gehört einfach zur Grundidee des Ensembles, und sie sorgt auch für immer neue Inspiration. Das ist das Kapital, aus dem wir auch unseren Erfolg mit der Reihe im Schanzenviertel speisen. Unsere Musiker haben dafür auch eine bestimmte Glaubwürdigkeit, die in der Form – so glaube ich – kaum ein anderes Ensemble aufweisen kann. Ich habe das selbst mal erlebt in meinem Fußballverein. Da spielen auch einige Kreative, DJs und Musikproduzenten. Als ich da neu dazu kam fragten die: «Machst du auch etwas mit Musik?» – «Ja», sagte ich. «Ich bin Manager eines klassischen Orchesters». «Aha», kam es mit skeptischer Miene zurück. «Welches denn?» Als ich sagte «Ensemble Resonanz», hellten sich die Gesichter auf und einer sagte: «Die sind korrekt!» Das ist dieser Ruf, der es uns auch leicht gemacht hat, urban string so schnell zu etablieren.

Du hast vorhin angesprochen, dass die Konzerte an neuen Spielorten mitunter auch finanziell aufwändiger sind. Das ist ja gerade unter der Frage des Unternehmertums interessant, denn es muss sich ja am Schluss bezahlt machen. Ist die Idee, durch neue Spielorte auch neue Einnahmequellen zu erschließen oder steht dahinter eher der Ansatz, neues Publikum anzusprechen, dass mittelfristig auch ein normales Abo in der Laeiszhalle kauft, weil sie gesehen haben, dass ihnen gefällt, was das Ensemble Resonanz macht?
Ich bin mir nicht sicher, wie gut dieser Transfer wirklich funktioniert, wenn man das Ganze musikvermittlerisch versteht. Wenn man klassische Musik an anderen Orten und auf eine andere Art und Weise präsentiert, dann ist das ein bestimmtes Angebot, das man einem bestimmten Publikum macht und das für sich steht. Das ist dann kein «Trick» und keine Vermittlungsidee, um am Schluss wieder im normalen Konzertsaal zu landen. Ich glaube, dass die Möglichkeiten größer werden, dadurch dass man das Konzertsetting aufbricht, dass der Fantasie weniger Grenzen gesetzt sind, wie man ein Konzert konzipieren kann. Und das ist dann auch gut, um ein größeres Publikum zu erreichen.

Aber das muss ja heißen, zumindest langfristig, dass der Aufwand, der durch die neuen Spielorte entsteht, auch wieder gedeckt sein muss. Da kann man dann ja keine Querfinanzierung betreiben, so wie man es könnte, wenn man es als Vermittlungsprojekt begreifen würde.
Es ist ja auch nicht grundsätzlich so, dass höhere Kosten entstehen. Zum Beispiel kann man in Hamburg viele alternative Orte günstiger mieten als den großen Saal der Laeiszhalle. Man hat zwar etwas weniger Komfort für die Künstler, aber da muss man ja nicht gleich zusätzlich einen Container für Garderoben anmieten. Vielleicht fallen mal höhere Kosten an, aber da kann man vielleicht wegen der erhöhten Aufmerksamkeit auch zusätzliche Sponsoren im Boot haben. Bei der Suche nach Sponsoren und Partnern hat man mit einer fantasievoll und breit aufgestellten Präsentation der Konzerte, die mit anderen Orten und Methoden arbeitet, mehr Chancen. Und man wird langfristig auch an der Kasse bessere Chancen haben, weil man mehr Publikum erreicht, als wenn man bei dem bleibt, was lange Standard war.

Was sind vor diesem Hintergrund die Anforderungen an das Management-Team? Braucht es mehr Improvisationstalent, mehr Kreativität? Achtet ihr darauf, dass die ganze Organisation darauf eingestellt ist und wenn ja, worauf achtet ihr speziell?
Wir haben ein junges Team, das auf solche Herausforderungen flexibel reagiert. Da wir solche Spielorte recht häufig haben, gehört es auch zum Arbeitsalltag, auf Dinge zu achten, die in der Essener Philharmonie oder in der Laeiszhalle kein Thema sind. Aber häufig ist der Unterschied gar nicht so groß. Oder es ergibt sich schon früh in der Entwicklung eines Projekts. Das spielt sich dann schnell in die Arbeitsabläufe ein, dass man das mitbedenkt, ob bestimmte Sachen gegeben sind. Wir können da vor allem dankbar sein, dass das ganze Ensemble ein eigenes Interesse an dieser Art von Veranstaltungen hat und auch mal weniger Komfort auf Künstlerseite in Kauf nimmt.

Gut, das ist aber sicher von Anfang an klar, wenn man Mitglied wird. Das muss man dann wollen und auch mögen.
Ja. Und man muss es auch ausfüllen. Das ist das, was mir an dieser offenen Art der Projektentwicklung am meisten Spaß macht: dass man ein Format oder eine ganze Konzertreihe mit einer ganz eigenen Persönlichkeit und Atmosphäre neu ausfüllen kann. Wie zum Beispiel unsere Konzertreihe im Kulturhaus III&70. Dass das so gut funktioniert, ist nicht allein auf die konzeptionelle Planung zurückzuführen, sondern aus der Persönlichkeit der Musiker zu erklären, die die Konzerte spielen. Das war auch die ursprüngliche Idee, dass wir dort Konzerte machen wollten, wo ein klassisches Orchester so persönlich authentisch und familiär wie möglich auf die Bühne geht, mit dem Publikum redet, aber letztlich dasselbe Programm spielt wie in der Laeiszhalle. Die Musiker stellen Musik vor, die ihnen selbst sehr am Herzen liegt. Es gibt noch ein Lichtkonzept und man kann während des Konzerts ein Bier in der Hand halten. Aber was diese Konzerte am Ende ausmacht ist, dass eine persönliche Atmosphäre herrscht. Die Konzerte sind immer voll, obwohl wir fast keine Werbung machen. Das macht wirklich Spaß, wenn so etwas entsteht.

Zu einem ganz anderen Thema: Wie findet die Auswahl der Orchestermusiker statt? Ich habe kürzlich mit Meret Lüthi über das Barockorchester Les Passions de l’Ame gesprochen, die keine Probespiele machen. Lüthi sagt, es muss auch auf der persönlichen Ebene passen und das findet man in einem Probespiel nicht heraus. Wie haltet ihr das beim Ensemble Resonanz?
Wenn es ausschließlich das Probespiel wäre, dann würde ich das auch so sehen. Es ist bei uns so, dass eine Ausschreibung und ein Probespiel am Anfang des Auswahlprozesses stehen. Da muss jeder durch. Auch wenn wir die Person schon kennen und sie eventuell schon länger bei uns als Gast spielt. Das Probespiel ist auch nicht ein ganz normales Probespiel. Natürlich wird auch das obligatorische Mozart-Violinkonzert bei einem Geiger abgefragt, aber es gibt auch einen sehr großen Anteil an Orchesterstellen; außerdem spielen die Kandidaten Kammermusik mit den Musikern des Ensembles zusammen. Auf das Probespiel folgt ein Probejahr. Es gibt damit einen insgesamt einjährigen Prozess, in dem man aufeinander zugeht, bevor dann beiderseitig die Entscheidung ansteht: Ja, wir wollen zusammenarbeiten oder eben nicht. Denn sowohl musikalisch als auch menschlich muss man sich über einen längeren Zeitraum genau kennenlernen. Dazu gehört auch, dass man in verschiedenen Gremien des Ensembles mitarbeitet.

Das ist aber letztlich schon der klassische Prozess. Denn auch im Sinfonieorchester gibt es ja ein Probejahr.
Ja, das stimmt. Im Groben ist es der klassische Prozess, ich denke nur, dass er bei uns viel intensiver ist. Schon das Probespiel ist vielleicht intensiver mit so vielen verschiedenen Anforderungen, wie auch das Probejahr. Es ist nicht das Prinzip: Die Entscheidung ist gefallen, jetzt gilt es nur noch heil durch das Probejahr zu kommen. Es ist ein Prozess mit einem sehr intensiven Kennenlernen.

Wenn man es dann ins Orchester geschafft hat, wie sieht dort die Zusammenarbeit aus? Wie funktioniert die Bezahlung der Musiker?
Die Musiker sind ein Unternehmerkollektiv und bilden zusammen eine Personengesellschaft, an deren Gewinn sie beteiligt sind. Natürlich muss man das in bestimmten Sätzen pro Konzert und pro Probe umlegen und definieren, wer wie daran beteiligt wird. Deswegen gibt es Probensätze und Konzertsätze, aber es gibt keine monatlichen Pauschalen oder Honorare.

Das heißt sicher, dass die Musiker neben der Arbeit im Ensemble Resonanz auch weitere Projekte und Tätigkeiten haben. Kommen von dort dann auch viele Anregungen?

Die Musiker haben als Unternehmer untereinander die Vereinbarung, dass das Ensemble Resonanz an erster Stelle ihrer beruflichen Tätigkeiten steht. Darüber hinaus hat jeder weitere Arbeit- oder Auftraggeber. Die sind sehr unterschiedlich und dadurch kommt wirklich sehr viel Input, der für das Ensemble wichtig ist. Gerade für die Art, wie das Ensemble aufgestellt ist, mit einer großen Kompetenz in der Neuen Musik, aber auch dem Anspruch, Alte Musik historisch informiert und auf hohem Niveau spielen zu können. Da kommt es dem Ensemble sehr zu Gute, dass Mitglieder sowohl in den einschlägigen Neue-Musik-Ensembles wie Musikfabrik NRW oder Ensemble Modern, aber auch bei Anima Aeterna, beim Freiburger Barockorchester oder der Akademie für Alte Musik Berlin immer wieder zu Gast sind.

Nochmal Themenwechsel. Gibt es Erkenntnisse darüber, wie euer Publikum zusammengesetzt ist?
Wir haben mal eine Besucherbefragung im Rahmen unserer Reihe in der Laeiszhalle gemacht, wo wir, kurz zusammengefasst, bescheinigt bekommen haben, wie heterogen und vielschichtig unser Publikum ist. Das war das Ergebnis, das wir auch erwartet hatten. Wir haben darüber hinaus aber keine empirischen Daten oder Analysen.

Und was heißt heterogen? Heterogen in Bezug auf das Alter, Bildung, Einkommen?
Es ist auf jeden Fall heterogen in Bezug auf Alter und Einkommen. Man kann sagen, wir haben einen großen Anteil des klassischen Bildungsbürgertums, dann haben wir ziemlich viel neugieriges, jüngeres Publikum. Aber nicht nur. Es gibt auch einige sehr individuelle ältere Persönlichkeiten in unserem Publikum, die eher wenig in andere Konzerte gehen. Die sich eindeutig zum Ensemble Resonanz bekennen als ihrem klassischen Anlaufpunkt.

Und weißt du, welche Musik eure Besucher sonst noch hören? Vielleicht nicht unbedingt aus Befragungen, aber aus Gesprächen?
Nach dem, was wir aus persönlichen Gesprächen wissen, sind das zum großen Teil sehr individuell ausgerichtete Persönlichkeiten, die sich sehr schwer über einen Kamm scheren lassen, die auch sehr ausgesuchte Musikgeschmäcker, Neigungen und Meinungen haben.

Also das sind Leute, die sich sehr bewusst mit Musik auseinandersetzen. Nicht Leute, die sagen: Ensemble Resonanz, klingt spannend, guck ich mir mal an…
Nein, es sind meist Personen, die sich sehr bewusst für den Besuch beim Ensemble Resonanz entscheiden. Und – das ist auch eine verlässliche Beobachtung – es sind Menschen, die sehr treu sind. Es gibt einen großen Anteil Stammpublikum. Unser Publikum wächst langsam aber stetig. Und die, die zwei, drei Mal da waren, die kommen dann auch immer wieder. Auch bei unserer Reihe im Kulturhaus III&70 lässt es sich so an. Da bildet sich auch eine feste Zuhörerschaft heraus.

Zum Abschluss würde mich noch deine Einschätzung interessieren, wie sich das Ensemble Resonanz speziell, aber auch der klassische Konzertbetrieb weiter entwickeln werden?
Wir werden unsere Projekte so weiterführen wie bisher auch. Ich denke, unser besonderes Merkmal ist eine besondere Anschlussfähigkeit in viele verschiedene Richtungen. Dadurch können wir Identifikationsangebote an viele verschiedene Publikumsschichten machen, auch an welche, die sonst wenig mit Konzerten in der Laeiszhalle anfangen können. Das ist eine Kompetenz, die wir noch weiter ausbauen wollen und die unser Profil weiter schärfen wird. Da haben wir noch viele Ideen, da können wir uns noch viel vorstellen, wie man in einer unprätentiösen und selbstverständlichen, authentischen Art auf neues Publikum zugehen kann. Was wir, glaube ich, besonders gut können.
Insgesamt denke ich, dass der Konzertbetrieb von diesen neu gewonnenen Möglichkeiten in Bezug auf Orte und Formate immer mehr geprägt sein wird und vielseitiger wird. Gleichzeitig wird das, was ein klassischer Konzertsaal den anderen Orten an Akustik, Aura, Möglichkeiten des kollektiven konzentrierten Hörens, aber auch an Glamour und Exklusivität voraus hat, bleiben.

Leider ist die Studie kaum mehr als eine Zusammenstellung von verschiedenen Rankings. Dort, wo es eigentlich anfängt, spannend zu werden, wird sie einsilbig. Zum Beispiel wird das Einsparpotenzial durch Social Media thematisiert. Den Verfassern der Studie zufolge liegt es bei bis zu 15%, was bei einem Marketingbudget von einer halben Million Euro immerhin 75’000 Euro ausmachen würde. Wie die Berater auf diese Zahlen kommen, bleibt allerdings ihr Geheimnis. Gerade das wäre aber interessant zu wissen, denn es wäre ein gutes Argument für den Einsatz von Social Media, vorausgesetzt eben, diese Rechnung hat Hand und Fuss.

Eine andere Schwäche dieser Studie ist, dass der Vergleich zwischen amerikanischen und deutschen Kulturinstitutionen ein Vergleich von Äpfel und Birnen ist. Erkennt man das an, dann ist die wertende Formulierung, dass deutsche Einrichtungen den amerikanischen «hinterherhinken» ungerechtfertigt. Das Kommunikationsverhalten von Amerikanern und Briten, die Twitter mit der gleichen Selbstverständlichkeit und Häufigkeit nutzen, wie wir Kurznachrichten, ist mit dem von Kontinentaleuropäern einfach nicht sinnvoll zu vergleichen. Die One-size-fits-all-Logik, auf der Unternehmensberater ihre Geschäftskonzepte aufbauen, funktioniert im Kulturmarketing schon in zwei unterschiedlichen Städten nicht mehr, weil die Kulturbesucher in Essen anders angesprochen werden wollen als die in München. Insgesamt sind die Vorbehalte gegen Facebook und Co. im deutschsprachigen Raum viel grösser als im angloamerikanischen und sollten m.E. beim Einsatz von Social Media beachtet und ernst genommen werden. Wer nicht nur mit ein paar Zahlen jongliert, sondern selbst im der deutschsprachigen Social Web-Szene unterwegs ist, stellt schnell fest, dass eine Handvoll Akteure die Diskussion bestimmen. Die Breitenwirkung ist nach wie vor gering.

Nicht ganz unproblematisch ist auch die Berechnung des Rankings. Nicht allein die absoluten Fanzahlen heranzuziehen, sondern sie im Verhältnis zu den Besucherzahlen zu sehen, führt zu Kuriositäten. So taucht das Alamannenmuseum Ellwangen mit knapp 1’400 Facebook-Fans zusammen mit den Berliner Philharmonikern in den Top Ten der internationalen (!) Kultureinrichtungen auf. Dem Alamannenmuseum sei diese gute Platzierung gegönnt, aber die Aussagekraft des Rankings leidet. Dass die Berliner Philharmoniker wiederum als internationale Kulturmarke mit einem herausragenden digitalen Angebot (Digital Concert Hall), um das die Social Media Präsenz aufgebaut ist, jede andere deutsche Kultureinrichtung weit hinter sich lässt, verwundert ebenfalls nicht. Es ist aber auch kein Erfolgsmodell, das von anderen Einrichtungen übernommen werden könnte und ist damit außer Konkurrenz.

Das sind einige Beispiele für Fragen, die in Bezug auf den Einsatz von Social Media interessant ist. Weitere Fragen wären u.a.: Warum wurden im Rahmen dieser Studie keine Blogs berücksichtigt, die eigentlich eine ideale Drehscheibe für Inhalte sind? (Vermutlich, weil man da nicht so problemlos an Zahlen kommt, aus denen sich so einfach ein Ranking basteln lässt?!) Was genau macht ein inhaltliches Konzept, ein Erzählkonzept erfolgreich?

So bleibt leider alles an der Oberfläche. Was die Studie nicht sagt, zugleich aber mein wichtigstes Fazit aus der Lektüre ist: Ein gutes Social Media-Konzept berücksichtigt immer den Kontext (wie im übrigen auch jedes andere Konzept). Und erst in diesem Kontext lässt sich die Qualität eines Social Media-Konzepts bewerten.

Kulturgüter und Kunstwerke, die wegweisend Neues bieten, sind heute in aller Regel Werke, die auf einen Markt hin gedacht werden. Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass neue ästhetische Konzepte heute einen grossen technologischen und damit teuren Apparat voraussetzen, der nur bei Publikumserfolg finanziert werden kann. Während sich die sog. zeitgenössische klassische Kunst am Innovators Dilemma abarbeitet, probieren Filme und TV-Serien neue, komplexe Erzählkonzepte aus, die die Fans zum Teil auch nicht nur vor vollendete Tatsachen stellen, sondern diverse Anschlussstellen an deren Alltagskultur schaffen. Die kulturellen Innovationen passieren heute meist weit jenseits des Vorstellungshorizontes der Kulturmanager, die zwar Bourdieu und Luhmann gelesen haben, aber wenig Vorstellung von der Alltagskultur derer haben, die morgen ihr Publikum sein sollen.

Dieses Dilemma sehen Kultureinrichtungen auch und begegnen ihm mit dem Anspruch «heutig» sein zu wollen, während sie ein Repertoire, einen kulturellen Kanon verwalten, der sich vor hundert oder mehr Jahren gebildet und kaum weiterentwickelt hat. «Kulturförderung ist heute vor allem Kulturerbeförderung», sagte Max Fuchs auf dem Symposium Kulturvermittlung in Basel. Dass der Anspruch auf «Heutigkeit» je eingelöst werden kann, wage ich daher zu bezweifeln.

Des Weiteren soll die Distanz, die bei dem Marketingverständnis, wie Bendixen es formuliert, zwangsläufig zwischen Kunst und Publikum geschaffen wird, durch Kulturvermittlung, Audience Development und Education Programme überbrückt werden. All diese Ansätze implizieren allein von ihrer Begrifflichkeit, dass sich das Publikum bitteschön auf die Kunst zubewegen möge, aber die Kunst und die Einrichtung, die sie beherbergt, so bleiben darf, wie sie ist. Sie implizieren, dass auf der einen Seite die sind, die wissen, wie es geht und auf der anderen die, die noch im Dunkeln tappen. Diese Haltung mag zur Gründungszeit der jeweiligen Einrichtung angebracht und akzeptiert gewesen sein. Heute, wo die Kultureinrichtungen mit zahlreichen Freizeitangeboten konkurrieren, darunter auch anspruchsvollen, die gleichzeitig höchst unterhaltsam sind, wirkt diese Herangehensweise anachronistisch und elitär. Sowohl Kulturmarketing als auch -vermittlung sind daher gut beraten, ihr Publikum auf Augenhöhe zu adressieren.

Je mehr sich die Kuratierung und Programmierung von den Bedürfnissen der grundsätzlich interessierten Öffentlichkeit abkoppelt, umso unrealistischer werden die Anforderungen an ein Marketing im Sinne Bendixens. Das Marketing ist dann verantwortlich, wenn die Kunst kein Publikum findet und dient als bloßer Hausfüller. Aber auch das beste Marketing rettet kein Programm, das an der Öffentlichkeit vorbeikonzipiert wurde. Je weniger die Kultureinrichtungen ihr Publikum kennen und im Dialog mit ihm sind, je weniger sie auch finanziell auf Eigeneinnahmen angewiesen sind, umso leichter passiert das.

Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen glaube ich, dass wir uns von der Vorstellung verabschieden müssen, Kulturmarketing würde beim vorhandenen Werk ansetzen und für dieses eine möglichst grosse Öffentlichkeit herstellen. Kulturmarketing muss genauso bei der vorhandenen Öffentlichkeit ansetzen, auf Besucherbedürfnisse reagieren, sie ernst nehmen und sie in der Programmierung berücksichtigen. In diesem Sinne ist Kulturmarketing aktive Beziehungsgestaltung zu den verschiedenen Anspruchsgruppen mit langfristigem Horizont. Das bedeutet, dass die Annäherung von Kultureinrichtung und Publikum von beiden Seiten aus erfolgen sollte – wie bei der Kulturvermittlung auch.

Es gibt Musikfestivals zuhauf. Was war der Antrieb, ein weiteres zu gründen?
Es ging zunächst nicht vornehmlich darum, ein Festival zu gründen. Ziel war, das „klassisch“ genannte Konzert neu zu denken und eigene Ideen umzusetzen, also ein Podium für Konzertinnovationen zu schaffen. Das Festival hat sich dann einfach als brauchbares Format für ein solches Laboratorium erwiesen. Antrieb war also nicht, einfach noch ein Festival zu gründen, sondern neue Ideen, Inhalte und Strukturen zu entwickeln.

Mit Blick auf die Frage des Kulturunternehmertums interessiert mich Ihre Herangehensweise. Wie sind Sie vorgegangen, um Ihre Idee zu realisieren? 
Wir sind streng nach dem Lustprinzip vorgegangen. Das Potential, Menschen auf ein gemeinsames Ziel zu synchronisieren, kommt aus gemeinsam angestrebten Inhalten. Wir waren einfach ein Haufen Freunde, die Lust auf Initiative und Eigenständigkeit hatten. Diese Dynamik ist für jedes Kultur start-up meines Erachtens Bedingung. Man redet im Management ja viel von Methoden und Prozessen – aber zunächst braucht man hauptsächlich gute Leute, die richtig wollen und wissen, worum es im «Großen und Ganzen» geht. Das natürlich notwendige Management kommt dann später, wird gewissermaßen drübergestülpt.

Haben Sie einen Businessplan geschrieben?
Zunächst nicht. Wir haben anfangs reichlich naiv und wie uns der Schnabel gewachsen losgelegt, Ideen zu entwickeln und umzusetzen. Wir dachten, es sei ein Spaziergang, am Ende war es eine alpine Bergbesteigung. Alles wurde unterwegs gelernt. Zum Glück fingen wir aber früh an, strategisch und durchaus auch unternehmerisch zu denken. Diese Drauflos-Arbeit geht aber nur in der Startphase. Irgendwann muss eine langfristig tragfähige Struktur her. Daher sitzen wir jetzt, nach fünf Jahren, erstmals an einem Businessplan, um die PODIUM Arbeit auf langfristig festen Boden zu verankern.

Wie haben Sie die Finanzierung des Festivals auf die Beine gestellt?
Es gibt hierzulande im Kulturbereich zum Glück noch genügend fördernde Stiftungen und öffentliche Töpfe, bei denen man mit neuen Ideen hausieren gehen kann. Am Anfang haben wir einfach sehr viele Anträge geschrieben. Inzwischen haben wir eine außerordentliche Mischfinanzierung, wobei weit über 80% aus Drittmittel kommt oder selbst erwirtschaftet wird. Wir versuchen auch neue Wege im Fundraising zu gehen – so waren wir zum Beispiel Deutschlands erste klassische Musikinstitution, die erfolgreich Crowdfunding betrieb.

Was war das für ein Projekt oder für eine Veranstaltung, die Sie über Crowdfunding finanziert haben? Um welche Summe ging es dabei? Wie waren Ihre Erfahrungen und ‘Lessons leasend’?
Das war unsere erste Clubveranstaltung namens “PODIUM 360° – Classical Club Concert”. Das Veranstaltungformat war damals für uns Neuland und zudem gab es wegen der technischen Mehrkosten eine Finanzierungslücke. Begeistert von der damals im Jahre 2010 in Deutschland sehr neuartigen Technologie Crowdfunding, ließen wir es auf einen Versuch ankommen. Es hat geklappt, die benötigten 5.500 € kamen zusammen. Schön war der Nebeneffekt, dass damit zugleich die Tragkraft der Idee getestet wurde. Somit hat Crowdfunding auch stets das Potential, ein Art sozialer “proof of concept” zu sein. Außerdem wurde die Veranstaltung so schon während der Konzeptionsphase öffentlich beworben. Man darf den ziemlich hohen Aufwand nicht unterschätzen – wenn es nur ums Geld ginge, gibt es sicher leichtere Bezugsquellen. Crowdfunding ist aber deswegen interessant und wird sicherlich zunehmend relevant werden, weil es Marktforschung, Marketing und Finanzierung ziemlich elegant verbindet und Gemeinschaft zwischen Macher und Publikum stiftet.

Mit welchen Problemen hatten Sie bei der Realisierung Ihrer Idee zu kämpfen? Wie haben Sie sie gelöst?
Das größte Problem war zunächst überhaupt ernst genommen zu werden, vor allem in der Anfangsphase. Die klassische Musikszene ist sehr stark institutionalisiert, man spricht vom Erhalt der gegeben Infrastruktur – da ist wenig Raum für eine Neuerung durch neue Initiativen. Da wir auch ein recht beliebiger Haufen junger Leute waren, die mal eben ohne jegliche Referenz den Konzertbetrieb erneuern wollten, war die Skepsis natürlich sehr groß. Wir mussten unseren Platz hart erkämpfen, wobei die zahlreichen Auszeichnungen (ECHO Klassik, red dot award etc.) freilich halfen.

Wer sind die Besucher des Podium Festivals? Sind es vor allem traditionelle Konzertbesucher oder sind es die von klassischen Konzertveranstalter so heiß begehrten jungen Leute? 
Wir haben dieses Jahr ausführlich und wissenschaftlich unser Publikum befragt. Dabei kam heraus, dass wir ein in der Tat außergewöhnlich gemischtes Publikum haben. Zwar kommen die meisten wie erwartet aus höheren Bildungsschichten, aber wir erreichen nachweislich sehr viele Leute, die sonst sehr selten oder nie in klassische Konzerte gehen. Klar wurde dabei auch, dass es nicht das eine PODIUM-Publikum gibt, sondern sich die Zuhörerschaft je nach Format stark ändert. Das entspricht unserem Anspruch, ein vielseitiges und dennoch anspruchsvolles Formatspektrum anzubieten. In unserem Clubkonzert hatten wir einen Altersschnitt von 32 Jahren, was gemessen an der Kammermusik-Konkurrenz ein sensationell junges Publikum ist.

Woher kommen die Ideen für die neuen Programmformate? Gewinnen Sie die Ideen bei anderen Festivals im Ausland? Oder lassen Sie sich aus anderen Branchen inspirieren? Ich komme drauf, weil Sie beispielsweise ein Konzertprogramm mit dem Titel “Occupy!” haben.
Mein Job und meine Leidenschaft als „künstlerischer Leiter“ ist es, über das Konzert als Rezeptionsform aber auch als sozial-ästhetischer Ort nachzudenken. Unsere Formate sind Produkt dieser Überlegungen, die dann durch unser transdisziplinäres Team verfeinert und verdichtet werden. Wenn einmal die Vorgegebenheit des „klassisches Konzerts“ in Frage gestellt wird, fallen einem sofort viele naheliegende und vielleicht viel spannendere Rezeptionssituationen für diese großartige Musik ein.

Ich habe irgendwo ein Zitat von Ihnen gelesen, wo Sie sagen: “Die klassische Musik ist gut so, wie sie ist, sie muss nur anders präsentiert werden.” Aber bietet der Konzertsaal nicht ideale Aufführungsbedingungen für klassische Musik? In Bezug auf die Akustik, die Infrastruktur, die Ausstattung etc.
Nun, mich nervt das Gerede von der „Krise der klassischen Musik“. Ich kann keine Krise in Schuberts Streichquintett erkennen. Ich höre auch nicht, dass Bachs h-moll Messe oder Bergs Violinkonzert plötzlich schwächelt. Die Musik ist da und sie ist großartig. Wir, die wir damit umgehen, die wir sie vermitteln, haben die Krise. Weil wir lange Zeit viel zu borniert und unglaublich phantasielos waren. Das ändert sich – Krise sei Dank – allmählich. Wir lösen jedenfalls nicht die Probleme, in dem wir versuchen, vergangene Bedingungen wieder herzustellen. Konzerthäuser sind wunderbar, sie gehören nur leider oft zu diesen vergangenen Bedingungen. Sie laufen Gefahr zu musealisieren. Und Museumsmusik interessiert mich nicht. Ich will erkunden, was Bach, Schubert und Berg (und alle anderen) uns heute und hier zu sagen haben. Wenn nötig – und es erscheint mir meistens so – müssen wir dafür hinaus aus dem Konzertsaal.

Du sprichst von der Gefahr des Musealisierens. Die historische Aufführungspraxis verfolgt allerdings den Ansatz, vergangene Bedingungen soweit das irgendwie möglich ist, wieder herzustellen und die Musik klingt oftmals frischer – wenn man so will heutiger und moderner – als je zuvor. Deswegen: Was ist schlecht am Museum als Kontext für Kunstwerke, die vor langer Zeit geschaffen wurden?
Die meines Erachtens richtig verstandene historische Aufführungspraxis handelt nicht von der Wiederherstellung vergangener Bedingungen, sondern ist Kunst-immanent: das heißt, der Notentext, die Wissenschaft, vor allem aber die Sensibilität des musikalischen Ohres verlangen nach Differenzierung. Klar soll Bach nicht wie Brahms klingen. Ich bin ein großer Freund der historisch informierten Aufführung alter Musik, weil sich die Musik darin viel natürlich und frischer entfaltet. Es geht mir also nicht um Fragen der musikalischen Intepretation (Ausführung), sondern die der Konzertkultur (Aufführung). Musik ist eine Zeitkunst – und als solche extrem an der Aufführung gebunden. Das Kunstwerk, überliefert durch Notentext, entsteht im Moment der Aufführung – sie ist dann nicht “klassisch”, sondern extrem aktuell und momentan. Wenn wir in diesem Konzertmoment ein unnatürliches, museales, hermetisches Umfeld haben, dann entsteht eine Dissonanz zwischen dynamischer Kunst und künstlicher Umgebung, die der Kunstentfaltung überhaupt nicht gut tut.  Zumal das Ironische ja ist, dass ein Großteil unserer “klassischen Musik” überhaupt nicht für den klassischen Konzertsaal geschrieben wurde. Vielleicht “funktioniert” zum Beispiel Bach im Club so gut, weil die Musik tatsächlich in ganz ähnlich intimen Lounge-Situationen erstmals gespielt und gehört wurde. Wir müssen uns keine Parücken aufziehen und Zeitreise spielen, um diese Musik wirken zu lassen. Wir müssen vor allem natürlich und selbstbewusst mit ihr umgehen, dann entfaltet sie sich von selbst im Hier und Jetzt.

Und wenn man an der Musik nichts ändern muss, wieso wird dann trotzdem auch ganz andere, neue Musik gemacht, wie indieclassical oder Blockflöten-Schlagzeug-Duo?
Die zwei genannten Beispiele sind einfach Strömungen neuer Kunstmusik, einmal wirre Experimentalbesetzung (Blockflöte-Schlagzeug) und einmal eine sehr spannende und erfolgreiche Aufführungs- und Kompositionskultur aus den USA (indie classical). Wir wollen beweisen, dass zeitgenössische Strömungen eben nicht in Neue Musik Ghettos (Darmstadt, Donaueschingen etc) abgeschoben werden müssen, sondern tatsächlich ganz natürlich direkt neben Brahms und Haydn in einem informellen Rahmen platziert werden können – mit großem Erfolg.

Was sind für Sie die Kriterien eines guten Konzertprogramms? Oder anders gefragt: Was muss ein Programm erfüllen, damit es eine Chance hat, beim Podium Festival aufgenommen zu werden?
Wir wollen mit jedem Konzert herausfordern und überraschen. Oft streben wir synästhetische Erlebnisse an. Die Erfahrung von Musik ist als wohl abstrakteste Kunstform enorm an Umstände gebunden; unser musikalisches Erlebnis hängt von vielen Parametern ab. Also: das Licht, der Ort, die Zeit, die Dramaturgie, die Bestuhlung, die Story, die Publikumszusammensetzung, die Kombination mit Wort oder Bewegung, die inneren Programmbeziehungen und viele mehr… Wir versuchen, all diese Parameter aktiv zu gestalten und mit ihnen ein „Gesamterlebnis Konzert“ zu schaffen, das in sich schlüssig und rund (oder auch eckig) ist – ähnlich wie ein Kurator eine Ausstellung gestaltet. Dabei stellen wir auch die üblichen, recht langweiligen Auf- und Abtritt- sowie Applaus-Rituale in Frage und inszenieren stattdessen die Konzertsituation. Wer also einfach nur Sonaten in beliebiger Kombination abliefern will, passt hier nicht hinein.

Wie kommt das Festivalprogramm insgesamt zustande? 
In Absprache mit allen beteiligten Musikern entwerfe ich die Programme und Formate. Diese durchlaufen in unsere Teamsitzungen einen recht harten Realitätscheck, werden verfeinert oder ganz umgeschmissen. So entsteht das Gesamtprogramm, das den Anspruch hat, eine einzigartige Formatvielfalt für Kammermusik zu bieten.

Sind die Programme im Grunde nicht immer noch sehr im Modell des klassischen Konzerts verhaftet? Müsste das ganze Konzertwesen nicht viel radikaler auf den Kopf gestellt werden, zum Beispiel indem digitale Medien mit einbezogen werden, etwa durch Livestreams, Tweetups, Zuschauerbeteiligung bei der Programmplanung und der Berichterstattung und indem vor allem wirklich ganz neue klassische Musik geschrieben wird, die nicht nur in einer elitären Nische stattfindet?
Wer unsere Konzerte – vor allem in letzter Zeit – erlebt hat, weiß dass sie in ihrem Ablauf doch alles andere als „klassisch“ sind. Dabei sind wir für den schmalen Grad, auf dem wir uns bewegen, sehr sensibilisiert. Noch schlimmer als die zahllosen, uninspirierten Klassikveranstaltungen in Beerdigungsstimmung finde ich die zunehmenden Versuche, eine Art „Klassik light“ zu entwickelt. Diese Musik ist komplex und oft in ihrer Intensität anstrengend – anderes zu behaupten ist Etikettenschwindel, der die Musik verrät. Als Veranstalter müssen wir Situationen komponieren, in dem das Publikum sich wohlfühlt und wirklich hören kann. Erlangen wir Situationen dieser „Offenohrigkeit“, so kann das Publikum fliegen lernen. Nur diesen ungeheuren „Aha-Momenten“, die ein Zuhörer nur unter Aussetzung der vollen Wucht musikalischen Inhalte erlebt, verdanken wir unseren Erfolg – denn das Publikum sehnt sich danach. Wir müssen nach wie vor hoch zur Musik, und nicht die Musik hinunter zu uns.
Die Institution PODIUM ist durchsetzt von interaktiven und partizipativen Ansätzen. Wir sehen uns als ein Community Festival klassischer Musik, sind sehr Socia Media-affin und denken viel darüber nach, wie die Kulturinstitution 2.0 aussehen kann. Auch das Programm kann und soll zunehmend unter Mitwirkung der Community entstehen. Was das Konzerterlebnis selbst angeht, so empfinde ich es trotz aller Innovationen als sehr analog, es geht um die Musik und die Performance. Ich kann mir im Moment nicht vorstellen, dass ein twitter-livestream der Bach Partita etwas Erhellendes zufügen kann. Was nicht heißt, dass wir dergleichen nicht einmal probieren wollen.

Gibt es eine unternehmerische Vision für das Podium Festival? Wenn ja, wie sieht sie aus? 
Wir sind gerade dabei, den gegenwärtigen Verein in eine operative Stiftung zu überführen. Dies wird die stabile, dauerhafte Basis, von der aus das „Projekt PODIUM“ weitergeht. Daher der Businessplan. Das Esslinger PODIUM Festival bleibt das Flaggschiff, aber längst nicht die einzige Unternehmung. Unter anderem soll auch das große Thema Oper demnächst angegangen werden. Und nicht zuletzt wollen wir mit der PODIUM.Academy eine Plattform für den Wissens- und Kompetenztransfer aufbauen. Was hier beispielhaft entstand, soll an vielen Orten geschehen. Genau zu diesem Zweck entwickelt sich unser PODIUM.Network gerade mit Initiativen in Norwegen, Polen, Island und Österreich prima. PODIUM soll eine offene Ressource für die Kulturinnovation sein. Die unternehmerische Vision ist also zugleich die kulturelle Vision:

Wie sehen Sie die Entwicklung der Klassikszene insgesamt. Wagen Sie eine Prognose, wie die Konzertlandschaft in Deutschland sich in den nächsten fünf bis zehn Jahren ändern wird oder zumindest ändern sollte?
Ich bin der Überzeugung, dass wir notwendigerweise eine Pluralisierung des klassischen Konzertwesens erleben werden. Meine Hoffnung ist, dass diese sehr zu begrüßende Formatvielfalt nicht auf Kosten einer Qualitätsminderung von statten geht. Zu wünschen wäre also, dass viel mehr klassische Musiker sich unternehmerisch betätigen – also ihre ursprüngliche Funktion als Musikermöglicher wahrnehmen – und sich nicht weiter nur auf die nicht gerade stabile Hochkultur-Infrastruktur ausruhen. Gemeinsam mit dem Kulturmanagement gibt es zahlreiche neue, viel versprechende Wege zu gehen. Ob man das nun gutheißt oder nicht: wir werden wohl eine teilweise Privatisierung sowohl der Finanzierung als auch der Trägerschaft von klassischen Musikinstitutionen erleben. Ich hoffe sehr, dass die Kulturpolitik diesen Wandel aktiv mitgestalten will und notfalls bereit ist, dafür einige heilige Kühe, die auf gestrige Kunstwiesen grasen, zu schlachten. Für uns Musiker bleibt weiterhin das große Glück, mit einer unglaublich vielseitigen und wertvollen Materie zu arbeiten. Wir haben also wahrlich kein „Produkt Problem“. Es kommt nur darauf an, was wir daraus machen…

Weitere abergläubische Bräuche sind das Verbot auf der Bühne zu pfeifen, die private Kopfbedeckung auf der Bühne abzunehmen (wie in der Kirche!) und bitteschön nicht zu essen. Teilweise haben diese Regeln einen praktischen Hintergrund. Als im Theater noch Gaslampen zur Beleuchtung genutzt wurden, haben diese beispielsweise gepfiffen, wenn der Sauerstoffgehalt der Luft stark absank, was ein Hinweis auf einen Brand sein konnte. Das Pfeifen war also ein Alarmsignal. Essensreste auf der Bühne haben Theaterratten angelockt usw. Heute haben Theater in der Regel allerdings ganz andere Sorgen. Trotzdem werden diese abergläubischen Rituale selbst von hornbebrillten Rollkragenpulli-Dramaturgen mit einem heiligem Ernst gepflegt, der ihnen zum Beispiel bei Wagner absolut suspekt ist und nach augenblicklicher interpretatorischer Bewältigung und Sublimierung schreit.