L'Exclusif

una nobleza en entredicho

2025-11-25T07:47:00.000-08:00

I marqués de Casa Torre, reimaginado por una IA alrededor de su 50º

cumpleaños (1732)

Juan José de Ovejas y Diez fue bautizado el 19 de marzo de 1682 en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Igea, pequeña villa riojana en la comarca del Alhama-Linares. Llegó al mundo en el seno de una familia numerosa de reputación local, con pretensiones de nobleza y que atravesaba serias dificultades económicas a finales del siglo XVII. Primogénito del matrimonio formado por Juan Francisco de Ovejas Martínez de Layasa y Josefa Díez-Ximénez Pérez-Caballero, quienes contrajeron matrimonio en la mencionada población el 3 de mayo de 1681. La llegada de la Casa de Borbón al trono de la Monarquía Hispánica en 1700, con la entronización de Felipe V, supuso una transformación profunda tanto en el orden institucional como en la cultura del mérito y la movilidad social del siglo XVIII. No fue un acceso pacífico: la Guerra de Sucesión (1701–1715) no solo enfrentó a las principales potencias europeas, sino que devino en una auténtica guerra civil en suelo peninsular e hispanoamericano. En ese marco bélico, la fidelidad dinástica se convirtió en moneda de cambio política, y los títulos nobiliarios pasaron a desempeñar un papel central como recompensa y herramienta de fidelización. Desde el inicio del reinado de Felipe V, la actividad militar y los servicios prestados a la nueva dinastía fueron reconocidos con una creciente concesión de honores nobiliarios: creación de nuevos títulos; mejora de otros ya existentes mediante la elevación de su rango o la concesión de la Grandeza de España, máxima dignidad nobiliaria en la jerarquía imperial. Pero más allá del campo de batalla, la fidelidad a la causa borbónica también podía expresarse en el terreno administrativo, económico o diplomático, y el nuevo monarca no dudó en recompensar también estos servicios, especialmente entre quienes habían consolidado una posición relevante en las Indias. En ese contexto de redefinición del mérito, el continente americano se consolidó como una plataforma excepcional para quienes aspiraban al ascenso social desde posiciones modestas. Juan José de Ovejas encarna con singular nitidez una de las trayectorias típicas de la movilidad social en el marco imperial: la del indiano que parte pobre a América y regresa con caudales, prestigio y una transformación del estatus familiar. Carente de medios para integrarse en la carrera burocrática o militar peninsular, y sin una red clientelar poderosa que le acogiera, la emigración a Indias fue para él, al mismo tiempo, tanto necesidad como oportunidad. Así es como en 1702, Ovejas embarca como criado del corregidor Alonso de Castrillo Fajardo, miembro de uno de los linajes notables de la localidad sevillana de Écija, rumbo al corregimiento de Carangas, en la Audiencia de Charcas (actual Bolivia). Un papel subalterno cobijado bajo la autoridad de una figura institucional que le permitiría insertarse en la estructura colonial. Sin embargo, pronto rompe con esa tutela y se traslada a Tucumán, Audiencia del Río de la Plata (actual Argentina), en el sur del virreinato, donde comienza una carrera militar en la frontera. Un cambio que respondía al doble incentivo de servicio al rey con posibilidad de ascenso económico. En una América virreinal en expansión, marcada por conflictos con comunidades indígenas y por la necesidad constante de consolidar el dominio territorial, Ovejas propone organizar, financiado a su costa, una partida militar contra los indios mocovíes al servicio de Don Juan Martínez de Elezadra, quien estaba al mando del Presidio de Nuestra Señora del Rosario de Esteco. El éxito de esta expedición le valdrá el ascenso a capitán de dicha ciudad del Chaco Salteño en 1704 por el Gobernador de Tucumán, don Gaspar Barona, abriéndole el acceso al fuero militar y al tratamiento de “Don” a partir de entonces. Posteriormente, Ovejas se afinca en Potosí y más tarde se traslada a San Miguel de Arica (actual Chile) donde tras una trayectoria sin grandes méritos militares ni formación jurídica, es nombrado en 1712 corregidor, es decir, máxima autoridad político-administrativa y judicial de la zona. Aunque teóricamente reservado a juristas o militares con méritos, en la práctica funcionaba también como un oficio vendible dentro de un sistema que toleraba, e incluso fomentaba, la compraventa de cargos. Este ascenso ilustra de manera tangible una realidad borbónica: el progresivo predominio de lo económico sobre lo meritocrático. La obtención de este oficio se debió en parte a su capacidad de pago, pues Juan José de Ovejas financia su nombramiento pero también a una red de relaciones tejida durante sus años en América -con figuras como el virrey Diego Ladrón de Guevara, el antiguo corregidor de Carangas, Alonso de Castrillo o el gobernador de Tucumán, Gaspar Barona-, quienes probablemente avalaron su candidatura. A ojos de sus coetáneos, el nuevo corregidor era una figura que reunía el poder del rey en los territorios coloniales: gobernaba, impartía justicia, recaudaba tributos y representaba la autoridad suprema dentro del marco de su jurisdicción. Además disponía de la fuerza pública y tenía acceso directo a las redes comerciales. En manos de un individuo como Ovejas, el cargo fue más que un punto de llegada, una plataforma de acumulación y prestigio. Lejos de limitarse al cumplimiento formal de las funciones judiciales, administrativas o fiscales propias del corregidor, Ovejas desplegó su mayor actividad en un ámbito de alto interés estratégico para la Monarquía: el control del comercio marítimo en el litoral surperuano, especialmente frente a la llegada de navíos extranjeros. Durante su mandato (1712–1716), se enfrentó a una presencia creciente de naves francesas que fondeaban en el puerto de Arica y en el de San Jerónimo de Ilo, ambos bajo su jurisdicción. Bajo esa apariencia de celo institucional, el verdadero motor del enriquecimiento de Ovejas no fueron los tributos, ni las funciones judiciales, sino el comercio clandestino, o cuanto menos tolerado, con mercantes franceses que operaban en la costa virreinal en abierta contravención de las leyes de la Carrera de Indias. Y no se trataba de un fenómeno marginal o delictivo en el sentido moderno, porque el contrabando constituía un fenómeno estructural, cuya base residía en el desajuste entre la oferta y la demanda reales del mercado colonial y las capacidades logísticas de la metrópoli. La multiplicidad de sus clientes -desde los altos funcionarios hasta sectores subalternos-, evidencia que Ovejas no fue simplemente un funcionario enriquecido, sino un actor clave dentro de la economía informal colonial. Su fortuna, tan notoria a su regreso a la Península, se cimentó precisamente en este equilibrio ambiguo entre legalidad y tolerancia, poder político y habilidad comercial. La trayectoria política en Indias de Juan José no concluyó con su cese como corregidor. En 1721, recién casado con Isabel María de Loaisa y Valdés, viuda del antiguo magistrado de igual función de Arica, Martín de Mundaca, ya se preparaba para su regreso definitivo a España. No sin antes ser comisionado por el virrey Morcillo para negociar directamente con la escuadra francesa el abandono del Mar del Sur o de Balboa (actual Pacífico), una muestra de confianza que prueba su continuidad como actor diplomático y conocedor de los circuitos marítimos y comerciales del litoral. Este encargo, de gran importancia estratégica para los intereses hispánicos, revela que Ovejas conservaba un capital político considerable, incluso más allá de su ejercicio institucional.

Jamás ví una oveja con tanta lana.

*Se dice que eso fue lo que exclamó el mismísimo rey Felipe V cuando conoció, por primera vez, a Juan José

de Ovejas Díez en el Palacio de La Granja de San Ildefonso tras su vuelta definitiva de Perú.

El agotamiento del modelo imperial de los Austrias, acompañado de una prolongada crisis demográfica, fiscal y económica, marcó las últimas décadas del siglo XVII. La monarquía, incapaz de reformarse desde dentro, dependía de una red aristocrática profundamente conservadora que monopolizaba los altos cargos, tanto en la administración como en el Ejército, la Iglesia o la judicatura. El sistema estamental del Antiguo Régimen, basado en el privilegio del nacimiento, limitaba de forma drástica el acceso a los instrumentos de poder a quienes no procedieran de una casa noble reconocida o no contaran con una solvente base económica que les respaldara, por no hablar de sólidos vínculos clientelares. En paralelo, emergía una burguesía urbana y mercantil -sin capital económico ni apoyos cortesanos suficientes- que debía recurrir a vías indirectas para conseguir legitimidad social: el matrimonio con casas de linaje venidas a menos, la compra de oficios, la inversión en tierras o la adquisición de títulos. Y así la propia debilidad de la Monarquía abrió grietas por donde treparon nuevas fortunas. El concepto de nobleza dejó de ser únicamente hereditario y fue progresivamente asociado a la utilidad del individuo para la Monarquía: ya fuera mediante las armas, la pluma, la administración o el comercio se podía alcanzar el reconocimiento de “nobleza personal” o “hidalguía de privilegio”. El inmenso aparato ultramarino necesitaba brazos de gestión, y muchas veces, como ya hemos visto, era el propio virrey o gobernador quien, por real cédula, tenía facultades para nombrar corregidores, alcaldes o capitanes. Un joven sin título, pero con capacidad de mando y recursos, podía adquirir así una capitanía, organizar partidas armadas, controlar rutas comerciales o incluso recaudar tributos indígenas. Un entorno donde el mérito, la iniciativa y la disponibilidad de capital podían reescribir la historia de un linaje. El regreso de Juan José de Ovejas a España en 1723 supuso el inicio de una nueva etapa: la conversión de su inmensa fortuna indiana en capital simbólico, político y social. Como tantos otros sujetos enriquecidos, Ovejas era consciente de que la riqueza por sí sola no garantizaba la aceptación en los círculos de la nobleza titulada. El dinero podía abrir puertas, pero era necesario dotarlo de un discurso genealógico y un reconocimiento jurídico que permitiesen transformarlo en honor. En ese contexto surge la figura del título de mérito familiar, documento imprescindible para la futura resolución del expediente de hidalguía que Juan Francisco Ovejas (padre del futuro marqués), conseguirá en 1730, y que refleja con claridad esta operación de legitimación. Una carta real que funcionaba como un certificado jurídico que borraba la mácula de la necesidad económica y devolvía a la familia su supuesto rango originario. Pero el proceso de consolidación social de los Ovejas no puede comprenderse sin atender primero al matrimonio de Juan José con Isabel María de Loaisa y Valdés, descendiente de dos familias de cierta prosapia en Arica, aunque venidas a menos en lo económico. Los Loaisa, en particular, ostentaban un pasado de relieve: vinculados históricamente a la milicia, su padre, don Juan de Loaisa, había ejercido como correo mayor de La Paz y mercader, y la memoria genealógica del linaje evocaba a un antepasado que habría acompañado a Francisco Pizarro en la conquista del Perú. Así, dicha unión le vinculaba con una estirpe venida a menos, pero de memoria épica y de gran prestigio, unos ecos que como veremos después también resonaban en el apellido Ovejas. Si bien es cierto que ya en 1711, cuando menos, Juan José mantenía una relación muy estrecha con el matrimonio formado por Martín de Mundaca e Isabel María, y que ésta enviudó en 1713, no resulta descabellado pensar que Ovejas pudo beneficiarse de los supuestos caudales acumulados en ese primer matrimonio. El hecho de que en 1715 naciera el primero de los hijos habidos con Isabel, y de que el riojano ya ejerciera como corregidor de Arica -cargo que inauguró en diciembre de 1712 y que constituiría el pilar fundamental de su fortuna-, refuerza la hipótesis de que administrara parte de los bienes de la viuda en los años inmediatamente posteriores. La muerte de Isabel María en abril de 1723, durante la travesía de regreso a Europa a bordo del navío francés L’Achille, comandado por Jean de Saint Jean, inauguró una nueva etapa para Ovejas: su retorno definitivo a la Península como viudo tras una breve estancia de un año en el país galo. De hecho en París se le abre un nuevo horizonte económico: el comercio de la plata y la negociación de letras de cambio con la connivencia de testaferros de servidores del Estado y de comerciantes. Allí, Juan José es además recibido por el embajador de España en Francia, Patricio Laules, con quien mantuvo diversas conversaciones acerca de las prácticas de los comerciantes franceses en los puertos indianos. Esta serie de informes, fruto de su experiencia directa, lo convirtieron en una suerte de agente “secreto” de la Monarquía española. Una vez instalado en su pueblo natal, Ovejas siguió viajando con cierta regularidad a Madrid -epicentro de sus negocios y de la vida cortesana, donde se interesó también por actividades asociadas a las prácticas económicas tradicionales, como la adquisición de tierras y la concesión de préstamos. Este retorno a las formas de inversión características de la pequeña nobleza castellana no significó, sin embargo, un punto y aparte respecto a su pasado indiano ya que siguió recibiendo con cierta regularidad los réditos de sus operaciones en América. Probablemente hacia 1726-27 rondara ya en la cabeza de Juan José la idea de ingresar en la nobleza titulada4. Había llegado el momento de que cumplimentara un trámite imprescindible para aspirar a la concesión nobiliaria: la obtención de un título de mérito familiar. Dicho documento, otorgado en 1729 y ratificado el 4 de agosto de 1730 en la ejecutoria de hidalguía de su padre, Juan Francisco de Ovejas, acreditaba -al menos formalmente- la casta originaria de su estirpe. En él se hacía constar que los ascendientes de la familia habían probado su valor y lealtad al rey Alfonso VIII de Castilla en la toma del castillo de Vilches (actual provincia de Jaén) en julio de 1212, episodio bélico vinculado a la ofensiva cristiana durante la batalla de las Navas de Tolosa, en el que diversas casas nobiliarias castellanas se distinguieron en la lucha contra el poder almohade. Que Juan Francisco procediera realmente de un supuesto Ovejas que habría arrebatado la fortaleza “a los moros” durante la Reconquista era lo de menos. El título de mérito familiar se apoyaba pues en una genealogía cuidadosamente elaborada, que enlazaba a los Ovejas con hidalgos notorios de sangre, a pesar de haber visto “suspendida” su condición por falta de medios. En el entramado de méritos que servían de fundamento para la concesión de honores, la dimensión eclesiástica desempeñó un papel de singular relevancia. No bastaba con acumular servicios a la Monarquía en la esfera militar, judicial o gubernamental; era igualmente necesario mostrar adhesión y apoyo a las instituciones de la Iglesia, ya que esta constituía un canal privilegiado para la obtención de gracias regias. En otras palabras, para quien aspiraba a la cúspide de la pirámide social del Antiguo Régimen, era imprescindible estar a bien tanto con el Rey como con Dios. Junto a la tradicional teoría de la merced regia -que premiaba la lealtad en la guerra, la administración o la corte-, existió una amplia práctica de venalidad, esto es, de compra directa o encubierta de honores. Dentro de este fenómeno destaca, por su magnitud y relevancia, el llamado mercado eclesiástico, a través del cual conventos, monasterios e instituciones religiosas recibían títulos en blanco del rey para venderlos y financiar así sus obras o necesidades. La fórmula era sencilla: el monarca otorgaba a un convento o monasterio uno o varios títulos sin portador, que la institución podía vender al mejor postor. En teoría, el producto debía destinarse a obras concretas (reparación de iglesias, reedificación tras incendios de infraestructura eclesiástica, dotación de obras pías, etc...) En la práctica, estos fondos se convirtieron en un recurso financiero fundamental para el sostenimiento de la Iglesia. Con el dinero obtenido, se financiaban obras de fábrica, reedificaciones o causas religiosas, sin que la Hacienda Real tuviese que destinar recursos propios. De esta forma, al final de dicha transacción, el comprador recibía un título legítimo, hereditario y perpetuo, sin que su concesión explicitara el pago. En la documentación oficial quedaban registrados únicamente sus supuestos méritos militares, políticos o familiares. Y así, la compra aparecía revestida de un discurso de gracia y servicio a la Monarquía, aunque en realidad había sido una mera transacción mercantil. El término técnico utilizado era el de títulos “de beneficio” o “beneficiados”, en referencia a que se obtenían mediante un desembolso económico o un servicio pecuniario. Ahora bien, para acceder a un título beneficiado no bastaba únicamente con disponer del caudal necesario para su adquisición. El procedimiento administrativo contemplaba varias etapas: una vez propuesta la persona por la institución beneficiadora -fuera convento, monasterio u orden religiosa-, la Cámara de Castilla (o la de Indias, en el caso de residentes en el continente americano) se encargaba de verificar la veracidad de los requisitos invocados. Solo tras esta revisión favorable, el Monarca confirmaba la concesión y se expedía el despacho del título. De este modo, se mantenía la ficción de que la merced regia respondía a la conjunción de virtudes sociales y servicios fieles, y no únicamente a un desembolso económico. Y así, el 18 de abril de 1731, Ovejas adquiere finalmente a través del Real Monasterio de San Victorián de Sobrarbe, en el Pueyo de Araguás (Huesca), uno de los títulos que aquella institución había recibido de Felipe V para sufragar obras de reedificación. Así Juan José alcanzó el marquesado de Casa Torre con un discurso que no aludía únicamente a su fortuna indiana o a un linaje restaurado, sino también a su piedad hacia la Iglesia y al sostenimiento de instituciones religiosas. La genealogía en la España del Antiguo Régimen constituyó, más que un mero registro familiar, un instrumento de certificación social y política, elaborado en la intersección entre memoria, olvido y ficción. Así, la nobleza hispana supo articular su identidad a partir de una memoria estamental que privilegiaba determinados episodios -batallas, servicios a la Monarquía, fundaciones religiosas, alianzas matrimoniales- mientras silenciaba contradicciones, pleitos o máculas de sangre. La genealogía se convertía muchas veces en una visión adulterada e imaginaria, en la que los hechos se recreaban o reinventaban para reforzar la cohesión del grupo y proyectar prestigio hacia el exterior. Entre los siglos XI y XVIII, este ejercicio de memoria inventada se consolidó en torno a múltiples soportes: crónicas de linajes, nobiliarios, probanzas de hidalguía, libros de armería, memoriales y ejecutorias judiciales. La nobleza cultivó un discurso de perpetuidad, que hacía de cada generación un eslabón de una cadena heroica que arrancaba, invariablemente, tanto en la Reconquista o incluso en episodios fundacionales más remotos, como las huestes de Pelayo o el linaje visigodo. Allí donde no alcanzaban los documentos o testigos, entraban las conjeturas, las leyendas o incluso las falsificaciones, presentadas como “verdades” avaladas por la autoridad del tiempo y la escritura. El archivo familiar se convirtió, en este contexto, en el sanctasanctórum de la memoria nobiliaria. Cartas de mayorazgo, ejecutorias de hidalguía, concesiones de armas, árboles genealógicos historiados o memoriales de servicios se atesoraban en cofres y bibliotecas privadas como auténticos documentos fundacionales de un linaje. Así se conservaba la memoria estamental frente al olvido y, además se contaba con un arsenal jurídico y simbólico para reivindicar privilegios, cargos o títulos en la Corte. Encontrar genealogistas que dieran apariencia de veracidad a estas fábulas no era difícil, pues la frontera entre historia y mito resultaba deliberadamente difusa. Lo esencial no era la veracidad, sino la verosimilitud: que el relato encajase en las expectativas de lo que debía ser un linaje noble. Estas prácticas de recreación o invención genealógica no fueron patrimonio exclusivo de la nobleza hispana, sino que hunden sus raíces en una tradición mucho más antigua. Ya en la Antigüedad clásica se rastrean intentos de vincular a determinadas ciudades o dinastías con héroes míticos, dioses o fundadores legendarios, como muestra el caso de Roma con Eneas, fugitivo tras la caída de Troya, o de Alejandro Magno con Heracles y Zeus. En el ámbito judeocristiano, la Biblia misma ofrece un ejemplo paradigmático: los evangelios de Mateo y Lucas construyen genealogías que emparentan a Jesucristo con la casa de David, asegurando así la legitimidad mesiánica de su figura. A lo largo de la Edad Media, este recurso fue llevado aún más lejos, vinculando a monarcas europeos con patriarcas bíblicos, emperadores romanos o incluso con Noé. En ese marco universal, los Ovejas no hicieron sino reproducir un patrón común: la aspiración de dar densidad histórica y sacralidad a su apellido mediante la inscripción en un pasado heroico, aunque fuese ficticio pues, como hemos reiterado, no hay documentación histórica que lo abale.

Palacio del I marqués de Casa Torre, a imagen y semejanza del dueño

Además del marquesado de Casa Torre, Juan José de Ovejas ostentaba el título de vizconde de Larrate y era señor de los derechos del uno y dos medios por ciento, con alta y baja jurisdicción de las alcabalas1 sobre la ciudad de Arnedo y las villas de Autol y Ribafrecha. En la España del Antiguo Régimen, uno de los indicadores más visibles de notabilidad social era la propiedad territorial. Quizás por ello, ya de regreso a la península, el futuro marqués decidió invertir en la adquisición de tierras como forma de compensación de aquellas penurias pasadas, pero también como instrumento de legitimación social. La posesión de propiedades no solo garantizaba rentas, sino que servía como aval indispensable para ser admitido en las filas de la nobleza titulada. La elección de “vizconde de Larrate” como título subsidiario no fue casual: conforme al derecho nobiliario vigente, el beneficiario de un título marquesal podía adoptar, antes de su elevación, un vizcondado previo con la denominación que estimara más adecuada. Ovejas escogió, de manera significativa, el de Larrate, ligando así su identidad nobiliaria a un espacio concreto de su entorno riojano. Además, la adquisición de derechos jurisdiccionales, como los del “uno y dos medios por ciento” completaba este panorama. Tales rentas, enajenadas de la Corona, proporcionaban ingresos sustanciales y reforzaban su posición como señor con atribuciones de alta y baja justicia. Se trataba de una manifestación tangible de poder, que trascendía la mera compra de un título para insertarlo en el tejido jurisdiccional de la monarquía compuesta, donde los señoríos seguían funcionando como resortes de prestigio y autoridad. La concesión del marquesado de Casa Torre constituyó el punto culminante del proceso de ascenso social de Juan José de Oveja. Llegado el momento de elegir la denominación de su título, Ovejas se apartó de la fórmula más habitual, aquella que remitía directamente al apellido familiar o al lugar de nacimiento: no quiso ser “marqués de Ovejas” ni “marqués de Igea”. Optó, en cambio, por la más sugestiva denominación de “Casa Torre”. Esta elección, lejos de ser anecdótica, revela un cálculo simbólico y una intencionalidad clara. La expresión “casa torre” remitía a una tipología arquitectónica fuertemente asociada a la nobleza medieval. Desde la Baja Edad Media, las torres señoriales habían sido emblemas del poder local en buena parte de la geografía peninsular y europea, donde se erigieron como signos visibles de dominio jurisdiccional, fortaleza militar y preeminencia social. Se trata de un tipo particular de edificación en piedra con una doble función: residencial y defensiva. Estas estructuras comenzaron a proliferar en territorios montañosos o de difícil acceso, allí donde un reducido número de hombres debía garantizar tanto la defensa de un enclave estratégico como la representación del poder señorial. En torno a ellas solía organizarse el núcleo de una localidad, reforzando su dimensión de centro de autoridad política y social. Además, en el norte de la península ibérica proliferaron especialmente en las actuales comunidades autónomas de Cantabria, Asturias o Galicia, donde se consolidaron como residencias de linajes nobiliarios locales entre los siglos XII y XV. Con el tiempo, muchas de estas construcciones evolucionaron hacia pazos gallegos o palacios rurales en la Edad Moderna, en los que la función defensiva fue progresivamente sustituida por la ostentación señorial y el confort residencial. El elemento fundamental de la casa torre fue siempre su carga simbólica: la verticalidad de la torre no solo servía para vigilar y resistir, sino también para proyectar al exterior la preeminencia social de un linaje. La visibilidad de estas torres en el paisaje hacía de ellas verdaderos hitos territoriales, recordando a los habitantes de la comarca la autoridad de sus señores. De ahí que, siglos después, el término “casa torre” conservara connotaciones de poder ancestral y de continuidad con un pasado caballeresco. Para un indiano enriquecido como Ovejas, la referencia a este modelo evocaba de inmediato la grandeza guerrera y la continuidad con un pasado glorioso. El nombre del título reforzaba, además, la asociación con la toma del castillo de Vilches, episodio que la tradición genealógica de los Ovejas vinculaba con los orígenes medievales de la familia. El marquesado de Casa Torre podía entenderse, en este sentido, como un desquite simbólico: la elevación de la casa familiar a la altura de las grandes torres nobiliarias que habían marcado la jerarquía territorial de la región. La sublimación de su persona y de su linaje encontraba también su reflejo en el plano heráldico. El escudo de armas de los Ovejas, que en la tradición hidalga se coronaba con el yelmo, pasó a incorporar la corona marquesal como signo del nuevo rango. Asimismo, los dos cuarteles del blasón se ampliaron a tres, en una clara operación de enriquecimiento simbólico que reforzaba la idea de continuidad y de expansión hacia un porvenir aún más ilustre. El significado de las armas fue reseñado con detalle en la carta ejecutoria de hidalguía, que se detuvo en la explicación alegórica de cada elemento. De esta forma, el campo azul remitía a la nobleza de espíritu, la alteza, la fortaleza y la victoria en la guerra; el color rojo intenso -o gules- simboliza fuego, las armas y el fragor de la batalla; el oro simbolizaba luz, poder, confianza y sabiduría; y la plata, la pureza y la verdad. La representación del castillo de oro en campo azul evocaba explícitamente la toma de Vilches como empresa guerrera; la banda de plata con dos lucernas de oro subrayaba la condición de caballeros de armas; la orla azul con armiños representaba la limpieza y la lealtad en el servicio al rey y las estrellas, finalmente, aludían a la verdad, la claridad y la paz. Todo el conjunto transmitía un relato de continuidad histórica y de exaltación de valores nobiliarios que aseguraban la legitimidad del nuevo marquesado. Lamentablemente la vida nobiliaria de Juan José de Ovejas se vería bruscamente truncada poco después de alcanzar su máxima aspiración.

Apenas había tenido un año de disfrutar y exhibir el flamante título. Se trataba, sin duda, de una muerte canónicamente barroca, en la que la proliferación de misas sufragadas para la salvación del alma se convertiríaa en el elemento central del ritual funerario. Aunque no alcanzó la magnitud del funeral de su esposa, Isabel María de Loaisa -por cuyo descanso eterno se celebraron, en el convento de la Orden de Hermanos Menores Recoletos de Port Luis (Francia), veinte mil misas ordenadas por el propio Ovejas, el marqués desplegó igualmente un programa religioso de primer orden. En la cosmovisión barroca, morir no era un acto exclusivamente individual, sino también un acontecimiento social, y por ello la caridad tenía un lugar privilegiado en este rito. La acumulación de oficios religiosos, la limosna a sacerdotes y la vestimenta de pobres se integraban en un discurso socialmente reconocible: la muerte como escenario de reafirmación estamental. A esto se sumaba además el componente estrictamente nobiliario: la fundación de tres mayorazgos, uno para cada hijo, si bien con un “mejora” especial para el primogénito. Dicha institución, para la que Ovejas había obtenido ya licencia real, representaba en el Antiguo Régimen la declaración más explícita de triunfo social. No se trataba solo de preservar la integridad patrimonial de la casa familiar, sino de proyectar su memoria y su rango a las generaciones futuras, evitando la dispersión de los bienes y asegurando la continuidad de esta “dignidad” familiar. La ausencia de un testamento no impidió que su padre Juan Francisco, convertido en tutor de sus tres nietos, Juan José (1715), Micaela (1717) y José de Ovejas y Loaisa (1719), se encargara de la administración del patrimonio familiar y les repartiera los bienes que habían pertenecido a sus progenitores, siguiendo las voluntades que le había expresado verbalmente el marqués antes de su fallecimiento. Y así, las alianzas familiares y sociales de los Ovejas continuarían tejiéndose en torno a redes de nobleza y comercio que aseguraban su permanencia en las nuevas esferas de prestigio durante los próximos siglos. La construcción del palacio de Igea constituyó, sin lugar a dudas, la culminación material del proceso de ennoblecimiento emprendido por su futuro morador. Como otros indianos que regresaron enriquecidos a su tierra natal, Ovejas quiso dejar en ella una huella arquitectónica duradera que condensara los frutos de su éxito económico y social. Un palacio que se eleva en cuatro plantas, en el caso de mirar desde la fachada principal, y cinco, si nos fijamos en la trasera, que por otro lado, es una de las vistas exteriores más características, ya que las cuatro galerías superpuestas hacen de este edificio un ejemplo único en La Rioja que lo acercan al estilo florentino. Una inequívoca intención de aparentar se una casa torre medieval. Otro de los elementos a destacar es la cúpula que remata la construcción, y que se sitúa encima de una linterna octogonal. Pero el edificio no fue únicamente un espacio doméstico, sino un auténtico manifiesto de poder y memoria nobiliaria, que emulaba las formas de vida de la alta nobleza peninsular y ofrecía un marco idóneo para la representación estamental. El proyecto, iniciado hacia 1725 y concluido en lo esencial en torno a 1732, combinaba la monumentalidad barroca con una funcionalidad adaptada al doble carácter residencial y productivo de la casa, pues en ella se integraban también bodegas, lagares y trujales para la explotación de los olivares y viñas que el marqués había adquirido en Igea y localidades próximas. El resultado fue un imponente bloque cúbico de piedra de mampostería y ladrillo, cuya fachada principal se articulaba en tres calles verticales, con un acceso monumental flanqueado por pilastras almohadilladas y coronado por balcones con rica rejería. Sobre este frontispicio se dispusieron escudos de alabastro con las armas de Ovejas, timbrados con la corona marquesal y acompañados de elementos alegóricos a sus hazañas americanas, como las figuras de indígenas encadenados. El interior, organizado en torno a una espectacular escalera imperial cubierta por cúpula gallonada y decorada con yeserías, prolongaba la teatralidad barroca y convertía el tránsito cotidiano en un auténtico escenario de representación. El programa suntuario desplegado en el amueblamiento y ornato de la casa reforzaba esta función simbólica. Más allá de su utilidad práctica, los objetos acumulados –plata labrada, tapices flamencos, porcelanas orientales, cuadros y esculturas– eran expresión de un consumo de prestigio propio de un marquesado. La existencia de un oratorio privado, dotado de ajuar litúrgico y retablo, ponía de manifiesto tanto la piedad barroca como la voluntad de exhibir la dadivosidad familiar hacia la Iglesia, y aún más, se erigía como un signo de distinción social para él y sus parientes más allegados ante el resto de la sociedad. La hidalguía restaurada alcanzaba así su expresión más perdurable: la perpetuación de la memoria nobiliaria en piedra, papel y virtud.

carne de neón

2016-07-03T17:42:00.000-07:00

Elle Fanning y Nicolas Winding Refn puestos hasta arriba de neón en The Neon Demon (2016)

Nicolas Winding Refn (1970) encuentra en la violencia su fantasía erótico-estética más perversa. A través del extrañamiento que produce un entorno hostil, la crueldad se manifiesta como única forma de relación entre sus personajes. The Neon Demon empieza y acaba fagocitada por la irrupción de Jesse (Elle Fanning), una joven “aspirante a” modelo que despierta el interés malsano de los demás, desencadenando el ritual por saber quién acabará poseyéndola. Pero el juego de competencias va más allá del puro fuego de artificio. En un mundo que busca a toda costa la belleza, los demonios internos de todos ellos nos sumergen en una orgia de la apariencia, dentro de un envoltorio que ensalza o arruina sueños a cada nada. Bienvenidos a Los Angeles. El director danés despliega un relato seductor buscando la imagen onanista que lo define. Y lo hace ensalzando la depravación de sus protagonistas. Desde Ruby (Jena Malone), una maquilladora que busca el placer sexual en la muerte; Mikey (Charles Baker) el fotógrafo que fantasea con posear a una niña de 16 años, al igual que Hank (Keanu Reeves); o Bella y Sarah, dos veteranas modelos que buscan bañarse en la sangre de su víctima para seguir siendo deseables. El exceso mueve los bajos instintos de todos ellos. Dinero, atracción y envidias tiñen de rojo el cuerpo inmaculado de Jesse, cuyo olor a carne fresca comienza a ser vampirizado. Como las luces de neón que dibujan el horizonte nocturno de la película y buscan hipnotizar al espectador. No hay nadie que no acabe atraído por su peligroso encanto. Lo salvaje acaba por desgarrar cualquier atisbo de inocencia y el terror se ceba sobre una historia contada visualmente, como el macabro editorial de una revista de moda en movimiento.

Los ojos de L'Enfer, 1964

Onírico e inquietante, gracias a los arreglos músicales de Cliff Martínez. Si entendemos el cine como experiencia no tanto purista si no más bien sensorial, la visión experimental y radical de Winding Refn puede saborearse mejor. Podría entenderse de la misma forma inconexa que los screenshots de Romy Schneider en la inconclusa L’Enfer, donde Henri Georges Clouzot sexualiza a su actriz cubriéndola de purpurina y efectos lumínicos para satisfacer única y exclusivamente las exigencias de su autor. Así que, ¿por qué no disfrutar de esta orgía visual y ser un poco más voyeurs sin avergonzarnos de ello?

escape a la berlinale

2016-02-21T11:02:00.000-08:00

Dieter Kosslick, director y sombra detrás del Festival de Cine de Berlín desde 2000

De las muchas emociones que le recorren a uno cuando desembarca en la vasta orilla de la Berlinale, la que se impone a flote desde el primer momento es la de conseguir a toda costa que nada escape a la vista. Puede pasar que como ocurre al ver tierra desde una barcaza a la deriva, el horizonte resulte bastante abrumador. Rara mezcla de fascinación e incertidumbre la que se concentra pues durante varios días de periplo, sin contar la falta de sueño o la resaca, y no precisamente la de las olas… Lo inabarcable encuentra aquí su espacio en mitad de un mar de más de 400 películas. Y en él, la pasada edición del festival quiso ahondar no solo en las mareas de refugiados de Europa, sino en el drama transfronterizo de la inmigración ilegal. Con esta premisa la cinta documental Fuocoammare, de Gianfranco Rosi, movida por las aguas turbulentas que rodean a la pequeña isla italiana de Lampedusa, acabó finalmente alzándose con el preciado Oso de Oro. Y Algo que estaba predistanado o... mejor dicho, abocado a pasar.

Fuocoammare (2016)

¿Qué es el cine sino un refugio al que acudir mientras huimos? Mayormente de nuestros propios pensamientos, una táctica con la que dejarse llevar poco a poco hasta el final. O puede que simplemente nos guste quedarnos con esa falsa sensación a oscuras, como una sombra más que proyecta su propia historia en la pantalla. La crisis migratoria que continúa hoy en día sonrojando a Occidente ha sido tema fundamental de esta 66 edición del Festival: el Berlinale Palast como testigo de referencias directas a este drama politico, e incluso, de recogida de donativos para tratar de paliarlo. El estreno de Fuocoammare, literalmente Fuego en el mar (Fire at Sea) resuena más que nunca a “uomo a mare” o “hombre al agua”, una expresión alejada del glamour que acostumbra a pasar por aquí. Y es muy curioso que el visionado de estos desconocidos hombres y mujeres circulando en disposición preventiva, alumbrados y custodiados en la oscuridad de la noche por estrictas medidas de seguridad y envueltos en mantas isotérmicas hasta los pies, con sus destellos dorados y plateados, aparecieran en mi mente como lo hacen las estrellas de cine, desfilando por la alfombra roja en sus resplandencientes trajes a más de 1000 flashes por segundo. Lejos de frivolizar con la tragedia –en todo caso se trata de una libre asociación de imágenes–, en semejante marco de exhibición no deja de apabullarme. Si responde a una llamada a la acción, estupendo, bien por su director, Dieter Kosslick, por seguir demostrando la trayectoria reivindicativa de este certamen.
De vuelta a la película, la historia crece y se desarrolla hasta alcanzar un realismo transcendental al conocer la vida atemporal de una familia de pescadores. Mientras miles de africanos luchan por llegar a Lampedusa, sus habitantes, autóctonos y ajenos al ritmo acelerado de estos tiempos, siguen con sus obstinadas vidas. Y de entre ellas, un niño juega a ser soldado; lanza piedras a unos cactus con su tirachinas mientras se revisa la vista o sorbe con naturalidad unos Spaghetti ai Frutti di Mare. No se puede tener más tino: la realidad ¿distorsionada? a los ojos del jovencísimo Samuele Pucillo.
Siguiendo con el escurridizo tema del agua, y por qué no decirlo con su ciclo natural, Tempestad, el segundo largometraje documental de la salvadoreña Tatiana Huezo, propuso una de las experiencias más sobrecogedoras del 46° Forum de la Berlinale. Mientras la lluvia impacta en las ventanas de un autobús en marcha, el lenguaje poético se desvela difuminando los rostros de sus anónimos viajeros. Como en la obra homónima de Shakespeare "La Tempestad", la directora sigue el rastro de dos mujeres que han visto su naturaleza femenina frustrada; una de ellas como “pagadora”, acusada falsamente de tráfico de personas, encerrada en el horror de una cárcel autogobernada; y la otra, una madre clown cuya hija adolescente continúa desaparecida después de doce años. Este miedo al medio acuoso actúa de sinédoque ante la impunidad de un país como México, en el que meros civiles, estudiantes y especialmente periodistas, acaban silenciados como relámpagos de una tormenta. La directora se moja sin miedo a represalias y sale indemne con una obra valiente y sincera dedicada a su amiga Miryam Carbajal, protagonista de este viaje al interior del huracán.

Tempestad (2016)

Y en esta sección, mención aparte, cabe destacar también el estreno mundial de otra cinta, la del irreverente Eugène Green en Le fils du Joseph. Después de ver su anterior filme, La Sapienza (2014), volamos de Roma a París para darnos cuenta de que sus personajes siguen contenidos en sí mismos, despojados de toda naturalidad, actuando de bustos parlantes para precisamente dar más importancia al mensaje. Un mensaje contra el ensimismamiento de esta sociedad (¿o no lo estamos al estar parados continuamente pendientes de nuestros móviles?). Pues eso. La magia es que encima te lo cuenten en un marco cuidado, en medio de la odisea de un hijo por encontrar a su padre con el cuadro de "La muerte de Isaac" de Caravaggio siempre presente. Dos almas unidas por un fluido al que temen.

Pero si ha habido un mirador paralelo desde el que hemos sucumbido, esa ha sido Panorama. Por su notable presencia de películas iberoamericanas, entre ellas la del ya consagrado director argentino Daniel Burman con El rey del once, en su cuarta visita por el festival después de ganar el Oso de Plata y el Gran Premio del Jurado con El abrazo partido (2004). En clave de comedia, Ariel vuelve al barrio judío del 11 en Buenos Aires tras abandonar a un padre ausente demasiado preocupado por cualquier asunto de la comunidad –como su obsesion por el Minyán- antes que a lo que él respecta. O las chilenas Aquí no ha pasado nada o Nunca vas a estar solo, de Alejandro Martínez Almendras y Alex Anwandter respectivamente, centradas en cómo minorías dentro de clases sociales diferentes terminan por sucumbir al cerco, sin posibilidad de evasión. A diferencia de la estadounidense Goat, de Andrew Neel, donde los protagonistas, recién llegados a la Universidad, se adentran en una comunidad hostil, intentando por todos los medios ser aceptados en una fraternidad para poder liberarse del sino de todo “novato”. Grüße aus Fukushima de la directora alemana Doris Dörrie toma un escenario devastado por el desastre nuclear, yermo de total rastro de civilización -el aséptico blanco y negro juega un papel fundamental- para llenarlo de humanidad: así, una antigua geisha japonesa hace de pigmalión de una atolondrada mochilera alemana, tratando de luchar juntas contra sus propios fantasmas. En el apartado Panorama Dokumente, las fotografías del profanador de la decencia americana Robert Mapplethorpe cobran movimiento en un documental para television producido por la cadena HBO. Más que hacernos mirar a sus instantáneas, Mapplethorpe obliga a mirar hacia el artista a través de una personalidad frágil y huidiza. Obsesionado con las prácticas sexuales más oscuras, un vacío existencial y un sentimiento de culpa rebosante lo perseguirán hasta su muerte, uno de esos primeros y más sonados casos detectados de SIDA a finales de los ochenta.

Durante esta diáspora física hacia el interior de cada uno aparece en plena carrera de fondo Isabelle Huppert, quien vuelve con L’Avenir de la mano de Mia Hansen-Løve, ganadora a la Mejor Dirección de este año. A diferencia de la coreana In another country (2012) de Hong Sang-soo, este viaje iniciático le llevará de la ciudad a la campiña sin salir de su Francia natal. Aquí Natalie es una mujer que en su madurez se permite seguir descubriendo lo que le reserva la vida, más aún después de un matrimonio fracasado y de la repentina muerte de su madre. Con la curiosidad medrada, esta profesora de filosofía se reunirá con un antiguo alumno al que no ve después de un tiempo, devolviéndole, por qué no, el favor de haberle instruído años atrás en el amor al conocimiento. Sin duda una de sus mejores interpretaciones, quien sin miedo a reirse de sí misma propone un certero retrato de la mujer después de los cincuenta. Esa experiencia por el autodescubrimiento personal también aparece en Boris sans Beatrice del canadiense Denis Côte. Aquí el cambio de perspectiva vital obedece a la aparición de un gurú encarnado por el histrionico personaje que desde hace unos años parece haberse mimetizado en el propio Denis Lavant. Aunque en esta ocasión la fuga viene motivada por la depresión de Béatrice, su director propone encerrar a su protagonista con sus miedos para enfrentarlo a la cara b de su vida: el marido infiel es un padre despreocupado y un empresario sin escrúpulos que adolece primero y acaba buscando la redención después.

Esta travesía podría seguir su camino por infinidad de rutas diferentes, tantas como destinos queramos. A este respecto quiero detenerme, ya por último, en el viaje que propuso la Berlinale hacia el recóndito cine indígena, aquél que me hizo recalar en una de las apuestas más esperadas de este año: El abrazo de la serpiente, del colombiano Ciro Guerra. El fundamento de esta película radica en la reconstrucción de las vivencias que el antropólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y el etnobotánico estadounidense Richard Evans Schultes recogieron en sus diarios por la Amazonia durante la primera mitad del siglo XX. A partir de aquí el espectador se adentra en un mundo donde la ficción convive con los hechos históricos de igual forma que los pueblos nativos tuvieron que hacerlo con sus colonizadores. Parece que el blanco y negro, al mismo tiempo que nos devuelve a una época anacrónica, pone distancia, pero no hace menos llevadero el dolor ante la belleza cuando las heridas de un pueblo no pueden cerrarse. Una tremenda labor de documentación, una riqueza visual agravada por el paisaje, bordadas ambas por la técnica de una cámara que sigue los pasos sin tomar partido, como un mero registro más. Esa visión entronca con el alma más primitiva del género humano: despiadada, irracional, pero también curiosa y deseosa de preserver en ella todo lo incontenible. De refugiar en ella la esperanza, de no perderla y de seguir mostrándola.

alicia en el país de švankmajer

2015-08-15T16:29:00.000-07:00

Kristýna Kohoutová alucinada de la Alicia de Jan Švankmajer (Něco z Alenky, 1988)

"Para ver, cierra los ojos"

Jan Švankmajer (1938) es seguramente cada vez menos hermético. Este artífice del surrealismo, poeta y escultor de imágenes, dirige una fábula que evoca a la delirante Alicia del escritor Lewis Carroll, asimilada hoy en día por el imaginario colectivo, en una versión que tiene a la heroína perfecta para acabar de descubrirlo. Nada más empezar Alice (Něco z Alenky, 1988), el propio director en boca de la niña esboza lo que viene a ser un mantra en su filmografía, aquello de que “para ver [la película] debes hacerlo con los ojos cerrados”, un mecanismo ilusorio aparentemente complejo si se quiere mantener la atención del espectador. Para ello nada mejor que la personificación de un ensueño, donde la figura de Alicia [nosotros] traspase los límites del conocimiento en pos de un conejo blanco. ¿Y cómo contar el cuento otra vez sin caer en el demasiado manido agujero de madriguera? Pues lanzándose literalmente al vacío; articulando todo este universo susceptible de transformación plástica a través de una mínima narración en off y el nada fácil manejo de la animación stop motion. El resultado no puede ser más perturbador. Porque si esta película está hecha de algo, es de un material tan artesanal como alquímico. Nada luce como nuevo o es digno de admirar por su belleza apolínea. Ni falta que le hace. El laberinto en el que nos encontramos es baldío y lúgubre a diferencia del vivaz y florido terreno de la tradición literaria. Hay que mirar más allá. Alicia lo hace y en ese mismo momento comienza a “ver”. Del material sobrante del taller de un artesano taxidermista comienza a brotar vida: piedras, huesos, madera y utillaje herrumbroso desatan un sueño, la transformación hacia su viaje iniciático. A partir de aquí, el cajón de una mesa cuyo tirador no sirve se convierte en acceso directo hacia ese contenedor de las Maravillas. Huecos y recovecos que abren puertas a una temeraria curiosidad. No es de extrañar que la actriz Kristýna Kohoutová, que da vida a la Alicia más indomable y afín al personaje real de Alice Liddell, sea la única pieza que se mueve por sí misma, humánamente. La mínima expresión es fundamental para contar esta historia. Así lo hace el artista checo Švankmajer, de tradición socialista, despojándose de abigarrados vestidos y efectos visuales para agarrarse a su propia morralla, donde lo pueril entronca con lo adulto hasta desdibujarse por completo. Así el espectador no es más que otro elemento capaz de perder, además de la cabeza su inocencia. Y encantado de que así sea.

la mirada revelada (1ª parte)

2015-07-09T09:49:00.000-07:00

Visiones del tacto a través del pensamiento plástico de Stan Brackhage

La primacía de la visión en la sociedad occidental viene respaldada con casos como el de la lengua inglesa y sus más de diez acepciones diferentes de «mirada»: del vistazo superficial/glance al examen más riguroso/gaze. Desde que los ojos dejaran de ser un mero receptor pasivo de luz y color y se expandieran por los límites de la experiencia sensorial –ya que no solo pueden ver sino que pueden verse a sí mismos viendo–, el contacto físico y directo con la realidad ponderaría sus implicaciones en el entorno. Curiosamente el bipedismo y la visión estereoscópica “caminaron de la mano” en la evolución del ser humano y, junto al primer estadio de vida en el que el tacto parece ser más funcional que su homólogo óptico, el primero partiría de factores sinestésicos como parte de su desarrollo cognitivo respecto a los objetos de agarre, una permeabilidad del que el lenguaje también aprehendería. En el terreno cinematográfico, durante décadas y antes de la llegada de las lámparas modernas de descarga y alta intensidad, la proyección tradicional en 35mm de las salas se inducía a través del contacto, mediante un arco voltaico entre dos carbones que hacía surgir la luz para producir el efecto de reproducción óptica.

El verbo revelar viene a descubrir o manifestar aquello ignorado u oculto, visibilizando en términos fotográficos la imagen latente de un soporte fílmico. A su vez, el negativo sujeto a un exceso de luz puede velarse y verse impedido de esta misma claridad, borrando y dejando “ciega” la anterior impresión sensible. Pero además, esta revelación tiene un marcado manifiesto místico, visionario, que especula y se contempla a sí mismo a través del ojo mecánico de la cámara, agudizando la óptica humana y conectándola con una segunda mirada, su otro foco: la visión de la mente. Esta ambivalencia léxica, a través de una iconografía seminal del ojo en el cine experimental, traza un “arco” sinóptico –y no cuadro, por no crear una expresión visual externa– que parte de los surrealistas y su observación mimética del inconsciente para tensar el hilo que los atraviesa y recorrer el potencial cinematográfico de otras imágenes pregnantes: desde el ojo y la lente superpuesta en El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), pasando por las metafóricas “cuencas vacías” de Aguaespejo Granadino (José Val del Omar, 1955) a la sobreimpresión de la mirada reencarnada en celuloide de Song 1 (Stan Brakhage, 1964), generadoras todas ellas de nuevas percepciones subjetivas. Ese mismo orificio de la cámara oscura que condujo al desarrollo de la fotografía y al registro, proyección e interpretación “vivaz” de fotogramas es, como la pupila, el aparato de procesamiento ilusorio que se vale de luz, tiempo y movimiento para traspasar la cavidad intermedia –cristalino (lente/objetivo), iris (diafragma), párpado (obturador)– y proyectarse de forma invertida finalmente en la retina (película). Igual que la pantalla cóncava a modo de retina colectiva ideada por José Val del Omar en esa sala entendida como el interior de un gran globo ocular, ¿qué puede ser el cine sino una visión amplificada hacia el ojo del espectador? Walter Benjamin llama “inconsciente óptico” en Pequeña historia de la fotografía (1931), precisamente a todo aquello capaz de revelar lo que no es accesible al ojo humano y puede, por otra parte, ser captado por la cámara. Para entender pues el inagotable proceso de ver se requiere la “disección” del órgano fisiológico exterior en pos de una visión interna que, gracias a la consabida ceguera transitoria del acto intrusivo, ilustre y evidencie toda esta experiencia desvelando la importancia capital de la imaginación visual.

Dziga Vertov, el hombre que mira

En términos bélicos –pero también artísticos–, esa misma vanguardia “adelantada” y adaptada a movimientos como el cine durante la primera mitad del siglo XX fraguaría con la forma exploratoria del speculator romano que, como el surrealismo, ofrecía modos de ver diferentes a los de la experiencia “normal” de la época. Esta corriente basaba sus principios en la primacía de la cámara frente a la visión humana , como en el caso de Emak-Bakia (Man Ray, 1927), donde el ojo superpuesto del artista aparece cercado por un objetivo. Otro cineasta coetáneo como Dziga Vertov (1896-1954), dentro del colectivo soviético de vanguardia Kinoks (del ruso kino-oki, cine-ojos) y entusiasmado por las nuevas posibilidades del medio, apelaría a este “ojo mecánico” para dirigir Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929), situando de forma similar el ojo del cameraman “dentro” de la lente. A expensas de lo que acabara revelando la máquina, las dos imágenes de Man Ray y Vertov colocan la mirada del artista dirigida hacia la cámara –en ambos fotogramas los únicos “ojos” que miran a ella son las ópticas–. Estos dos autoretratos no ponen al aparato en el lugar central que debería ocupar el director, sino que proponen la forma por la que el mecanismo se relaciona con sus miradas y, además, de cómo ambas penetran a través de/en su lugar. Así se entiende que estas se emancipen, trasciendan más allá de las funciones biológicas del ojo humano y se amplíen a través de un nuevo órgano exosomático.

Lo "jamais vu" al que apela André Breton en la historia de L’amour fou (1937) es el redescubrimiento del ojo inocente contrario a la visión corrupta de la vida cotidiana. En ese caso, los surrealistas desafiaban radicalmente las convenciones visuales con la esperanza de restaurar la mirada prelapsaria –defendida por románticos del siglo XIX como John Ruskin–, con la que volver así a capturar el asombro innato de la infancia. Georges Bataille da un paso más allá y remarca la remoción quirúrgica del ojo en su Histoire de l'œil (1928), con la que pretende separar la vista del cuerpo, una intención cardinal mucho más violenta que aparecerá explícitamente en T,O,U,C,H,I,N,G (Paul Sharits, 1968), cegando el ojo de la realidad en busca de aquel que mire más allá, tocándolo y continuando la premisa de las dos primeras secuencias. Un hecho que experimentó el propio autor francés respecto al visionado de la escena del ojo rasgado de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928). Precedida por la figuración de una delgada nube que cruza por delante de la luna, el corte se hace abrupto con la lenta intromisión del filo de una navaja en el globo ocular de la mujer, deliberado, sin ofrecer resistencia y que, por montaje, viene sustituido por el de una vaca muerta. Abierto a multitud de interpretaciones, este símbolo indudable de ruptura visual y erotismo fascinó a Bataille en tanto creador de ficciones parafílicas, llegando a asociar el ojo con la rasgadura, como víctima y lacerante verdugo al mismo tiempo. La castración aquí es la antesala de la ceguera, de la misma forma que el hilo de Max Ernst en Au Sans Pareil altera la visión del artista en el momento de creación, que sirve además para desprenderse de todo aquello que lo constriñe. Como el pintor surrealista Victor Brauner y su obra que desde que se autorretratara con un ojo cercenado adquiriría un carácter más introspectivo, potenciada por el nacimiento del ojo mental, cabe ocupar ahora el puesto del globo ocular que escapa del artista tras automutilárselo en la película norteamericana The Cage (Sidney Peterson, 1947). La ceguera aún no ha llegado y la perspectiva de un esquizofrénico protagonista, junto a las de su álter ego, la novia, un doctor y la trastocada del ojo deambulante (filmada con una lente anamórfica) se alternan. Este último acaba rodando por toda la ciudad; en la boca de un hombre dormido; atrapado en una fregona y hasta debajo de un caracol que se arrastra sobre él, recorriéndolo igualmente como la navaja de Buñuel, donde terror y humor se fusionan al más puro estilo del maestro surrealista. Retomando de nuevo a Bataille desde otro concepto, el del “ojo pineal” –referido a la glándula cartesiana del cerebro donde se creía que residía el alma–, y en contraposición a sus homónimos frontales, el primero se abriría anhelando salir de su reclusión. Las imágenes distorsionadas del filme representarían la visión de este ojo liberado, vertical, como su periplo subiendo y bajando obstáculos por toda la ciudad, desde el estudio del artista (arriba) hacia la calle (abajo) y todo, en contraposición a la vista normal de sus perseguidores: horizontal, anclada en el estatus animal y vestigial de la humanidad.

Aguaespejo granadino (1955)

A partir de este agravio llega la invidencia, y las órbitas huecas del burro putrefacto sobre el piano, o las de los dos enamorados del último plano en Un chien andalou anuncian un “ver más allá” sujeto a la fascinación y al poder de la imagen. Si se debe o no a la ceguera del voyeur por miedo a pecar y resultar luego castigado, vuelve de nuevo a ser el filtro de la cámara el único camino para espiar y lograr ser expiado. Si Buñuel demostró que el cine no solo “miraba” hacia fuera sino que cegando el ojo de la realidad podía proponer una mirada invertida, la figura del visionario jugará a partir de ahora un papel fundamental, representado desde la Antigüedad de muy diversas formas, casi todas desde el terreno profano: el adivino, oráculo o sacerdote como la personificación de la castración visual producida por la exposición directa (cara a cara) con la deidad. Esta ceguera del vidente –del que realmente ve–, tiene uno de los ejemplos más conocidos en Tiresias de Tebas que, investido en lo sobrenatural, prescindía de la visión orgánica para revelar acontecimientos generalmente futuros. En el terreno sagrado también, la conversión de San Pablo vendría precedida por unos ojos sacrificados a la luz y que al ser velados recuperarían la visión, pues ese nuevo “ver” supondría la aniquilación de todo lo visto anteriormente. Cuando el cinemista José Val del Omar (1904-1982) termina al final de Fuego en Castilla (1960) con la frase: “La muerte es solo una palabra que se queda atrás cuando se ama. El que ama arde y el que arde vuela a la velocidad de la luz, porque amar es ser lo que se ama”, aparte de las claras referencias a San Pablo, para el granadino, fascinado además por la figura de otro místico como San Juan de la Cruz, prende aquí la visión interior –o ceguera reveladora–, inducida a través de las máquinas y denominada por él mismo "Mecamística". El espectador de sus cinegrafías es como un sujeto pasivo y especie de “criatura ciega” al que tiene la necesidad imperiosa de exhortar “a ver” en forma de alegorías y trucajes ópticos. De ahí que soliera concluir sus obras con el característico "Sin fin" en lugar del clásico "Fin", en pos de una experimentación del cine que ampliara las fronteras de la sensación óptica. Así también en otro de sus elementales de España, Aguaespejo Granadino (1955), tras la frase “¡ciegas… qué ciegas… pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo…!” aparecen dos grutas que recuerdan a los espacios negros dejados por unos ojos heridos, desde donde sale, poco a poco, alguien al que parece molestarle la luz del sol. Esta escena recuerda al prisionero que logra salir de la caverna y de sus sombras proyectadas por la llama del fuego en el mito de Platón, confiriendo a la experiencia de palpación la capacidad de remover los resortes más íntimos de lo humano, conectándola, a la materialidad perceptiva de la que se nutrían sus imágenes de iluminación “pulsatoria”, inscritas en multitud de experiencias sinestésicas. La nueva visión tridimensional o “supernatural visión” estaba provocada por la luz palpitante del fuego mecamístico, como la Llama de amor viva del religioso renacentista español, una “lámpara de fuego” que quemaba las retinas de los espectadores y les alumbraba la visión. Desde una posición diferente a la de Bataille y los surrealistas, Maurice Merleau-Ponty con su Fenomenología de la percepción (1945) lleva a cabo una interrogación inquisitiva de lo visual, en la que el tacto restaura la proximidad y el estado primordial de la mirada, describiendo al ciego y su bastón como una muestra de habilidad y proyección en el mundo, muy próxima al planteamiento valdelomariano que se dirige al que no ve y a su entusiasmo por la vida originaria, donde el bello baile del agua de La Alhambra y los lugares más agrestes de Granada son celebrados con un ánimo primario, dactilar y fundamental de su experiencia visual. Al igual que Vertov, Val del Omar trata de documentar lo invisible, lo que persiste en las entrañas de lo cotidiano para construir un arte que revelara la realidad imperceptible al ojo humano.

Se llega así al punto extremo de la visión producida por el ocaso de las imágenes en esas mismas tinieblas donde se forma la ceguera del que ve. En el lugar donde las visiones se disuelven y al desaparecer destellean, tiene lugar para Stan Brakhage la fase transitoria del invidente de Reflections on Black (1955), materializadas como borrones parpadeantes a modo de raspaduras realizadas por el propio director en la superficie del celuloide, fotograma a fotograma, percibidas tanto en modo subjetivo como “desde fuera” del plano ocular del protagonista, dispuestas en el preciso lugar que ocupan sus dos ojos abiertos. Aquí lo manual e incisivo castra la mirada cubriendo sus órganos aniquilados sin dejar otra huella de sus pasos que el vacío a través de una nueva lírica visual que se suma a la del desenfoque óptico e intersticial de la lente, en un proceso que juega el papel aclaratorio de preparar al iniciado para recuperar la visión. Hasta este momento la vista del artista y la del visionario suponen esa habilidad incrementada del acto de ver, una exploración de imágenes cinematográficas que llega a su sentido más interno con el “ojo metafórico” al que Maya Deren apela en Cinema as an Art Form (1946) y al que el norteamericano Stan Brakhage (1933-2003) acudiría con su conjunto heterogéneo de películas experimentales de corte artesanal, en 8 y 16mm, que iban de la épica mitológica al lirismo autobiográfico y en las que emplearía técnicas de cámara en mano, montaje acelerado, sobreimpresiones, collages, abstracciones e intervenciones directas sobre el propio celuloide. Pero aparte de la monumentalidad de este corpus y las publicaciones teóricas como corolario del propio director, la referencia poética ineludible de su forma de ver el cine se entendería fundamentalmente a través de la luz, con la que él mismo, su familia y la naturaleza interactuaban. Esta lírica exploratoria de autoconocimiento ascético se abre paso por una suerte de monólogo interior que el propio Brakhage hace fluir a través del espectador en forma de alegorías de su propia visión, deliberadamente mudas, donde la narración se fragmenta hasta quedar vinculada a su particular pensamiento plástico. El lirismo fílmico de Stan Brakhage, precedido por la vertiente del psicodrama, lo postula precisamente en esa misma posición, detrás de la cámara y como protagonista de la toma. Dentro de su serie Songs, películas hogareñas y de viaje, en el epílogo de la primera de todas, Song I (1964), aparece un ojo enucleado e interpuesto que remarca durante unos segundos a una mujer recostada. El retrato registrado pertenece a lo que el ve, en una mirada que participa, observa y al mismo tiempo se revela ante el espectador para que este sea el que note la presencia y reacción a la propia visión del director. Esa inseparable forma de ver y filmar vuelve la vista atrás a la representación ocular de Vertov y Man Ray “dentro” de la lente, aunque para Brakhage simbolice más la materialización del ojo humano como descubridor de los límites de su herramienta –cámara de 8mm / superficie de la película– que como propiamente “ojo mecánico”.

Es en la génesis del séptimo arte cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière ocupaban el enfoque del cine observacional, donde Brakhage sitúa la función del artista para volver a hacer ver al que cree erróneamente hacerlo, es decir, desde nuevas perspectivas ópticas y restituyendo el estado natural de la mirada a través de una “aventura de la percepción”. Asimismo, pero en el lado opuesto y por citar a otro pionero, el cine de Georges Méliès basado en el trucaje y el “engaño” de los sentidos, con el que el norteamericano, dejando de lado la concepción de cámara como instrumento predecible, también se valdría de su savoir-faire para resaltar los elementos que conforman el acto perceptivo en sí, con cierto aire “fantástico” por el hecho de plasmar los procesos “intangibles” e internos de la visión, evocando los postulados del “ojo inocente” de John Ruskin o la “visión hipnagógica” a ojos cerrados, esta última como intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente. El particular documentalismo revisitado de Brakhage se nutre entonces de sendos precursores al entender que la verdadera captación de la realidad se logra no a través de la no-manipulación, sino precisamente mediante ella. Identificada pues la intensidad de este contacto con los elementos gráficos y sensoriales, Brakhage logra abstraer la “materialidad” visual y desnudarla hasta alcanzar su esencia significativa, física y emocional, en pos de aquellas imágenes no vistas y latentes todavía en el ojo de la mente humana: pintando, rayando o interponiendo elementos directamente sobre la película con los que acabar rebasando los límites del fotograma y del propio mecanismo fílmico. Como la sensación al cerrar los ojos en cualquier lugar iluminado, que provoca una experiencia reconocible, donde se mantiene la impresión de las siluetas de aquellos objetos acabados de ver, palpados, poco a poco desvanecidas conforme el ojo se mantiene cerrado. El Oxford English Dictionary relaciona en este sentido la acepción inglesa de perception –derivada originalmente del latín perceptio–, como una unión del ojo y la mente: “sensuous or mental apprehension, perception, intelligence, knowledge”, un todo corpóreo. En este aspecto, la obra de Val del Omar, Vertov y Brakhage es profundamente táctil, provocada por la vertiginosidad del montaje, de cuya percepción se sustrae una independencia del lenguaje que cuestiona precisamente esta cualidad, poniéndola en relación a los hechos del mundo, a la idea del cine y a otras cuestiones del ámbito autobiográfico de sus autores, mirando a aquello que los conforma, el celuloide, reflejado en el principio filosófico de la admiración (thaumazein) y el conocimiento de la realidad a través de los sentidos.

Si el cine puede entenderse como la proyección de una visión hacia el ojo del espectador, quien ejerce a su vez una mirada sobre algo previamente “mirado”, el ensayo The act of seeing (El acto de ver) quiere volver la vista atrás hacia las películas escogidas, unos hechos pasados de los que nos separan entre 40 y 90 años y que, en general, sus protagonistas ya no pueden ver sino tan solo ser contemplados por otros y desde fuera de “sus propios ojos".

The act of seeing

revelando el tacto (2ª parte)

2015-07-07T05:20:00.000-07:00

El (t)acto de ver de Stan Brakhage

Para describir la relación entre el ojo y la mano no basta con decir que uno juzga y la otra ejecuta, ya que cuanto más subordinada esté esta última, más desarrollará la vista su predominante espacio óptico. Admitir, por ejemplo, que es posible dejar de ver al cerrar los ojos podría entenderse si no se tuviera en cuenta el funcionamiento de la visión hipnagógica de cineastas como Stan Brakhage, cualidad que él mismo define como intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente pero, ¿cuándo se deja de tocar la propia mano? Esta cuestión remite fundamentalmente a la materia: el objeto es la piel que se posa en ella, tal y como afirma el filósofo fenomenológo francés Merleau-Ponty. Esta reversibilidad de los sentidos ver/tocar es un “quiasmo” que actúa de estructura intersensorial recubriendo el cuerpo de lo que él mismo define como “carne del mundo”. Esa piel, que es también la del fotomontaje surrealista de dos manos con un ojo en cada una en El metropolitano solitario (1932) de Herbert Bayer sirve de alegoría para la comprensión de “lo visible”, inmanente a la experiencia vívida de estos dos órganos. El espectador así “capta” la imagen físicamente con los ojos y simultáneamente “agarra” la idea que la imagen pretende transmitir, desvaneciendo los límites sensoriales entre ambos sentidos.

"Unos piensan, otros actúan, dicen. Pero la verdadera condición del Hombre es pensar con sus manos."

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988)

“Cuando uno cualquiera de nosotros mira un objeto para adquirir conciencia de su forma, orienta sus ojos en coincidencia sobre tal objeto” decía José Val del Omar al respecto de este binomio sensorial, para más tarde apostillar: “Es el tacto el más elemental medio de información./ La más cierta noticia nos viene aplicando los dedos a la llaga./ Por el tacto, descubrimos al mundo palpable que nos circunda./ Una perfección del tacto es la vista./ Como una perfección de la vista es el radar/”. Estas primeras líneas del desarrollo estético del Palpicolor (1963) indagan en pulsiones místicas como las del episodio que llevó a Santo Tomás a tocar las heridas de Cristo, una sensación divina en la línea del “toque delicado” de su ciertamente admirado San Juan de la Cruz. Si en Aguaespejo granadino (1955) Val del Omar trataba de hacer visible lo invisible a través de los días, las noches o el ciclo del agua, condensando el tiempo y deteniéndolo en el instante del surtidor de La Alhambra a modo de escultura, por medio de la luz táctil o TáctilVision daría un paso más allá en el realismo, amplificando la mirada para “captar las huellas tomadas del natural y reproducirlas en la retina del espectador por contacto”. Como el Ojo de la providencia que se acerca entre los planos del tercer elemental Acariño galaico (1961/1981-82/1995). A través del objetivo anamórfico de ángulo variable, los nervios de la bóveda desde la que “todo lo ve” parecen desplegarse en forma de extremidades prénsiles hasta el reino terrenal de la criatura, igual que Dios al descender del cielo para modelar del barro al primer hombre con sus manos. Esos dedos divinos emparentados con el egipcio ojo-sol, vistos como ondas proyectadas por el cinematógrafo, son portadoras de la huella de los objetos previamente palpados –dando la impresión de que los volúmenes tienden a salir de la pantalla– y siguiendo un rastro que se deja ver también en Fuego en Castilla (1960) durante la procesión de la Verónica, con las manos de las imágenes del paso procesional elevándose hacia cielo, veneradas reliquias cobrando vida junto a las figuras del Museo de Arte Religioso de Valladolid, proyectadas con diferentes haces de iluminación “pulsatoria” como si de pantallas se trataran, lienzos reveladores de otro santo sudario: el de la emulsión fotosensible de la propia película. Aquí la mano fragmentada [de Dios], escindida del cuerpo muestra al mismo tiempo la muerte, aludiendo a aspectos trascendentales que competen a los últimos días de Cristo en la Tierra, crucificado y clamando al Padre en su agonía. Pero exenta de sus funciones vicarias, la carga expresiva de esta misma anuncia lo caduco y pasajero de la vida humana, desvelando con ello imágenes normalmente ocultas y siempre evitadas que desafían los límites de la mirada.
Aunque la preocupación en torno al mundo natural sería el foco fundamental de Stan Brakhage –desde lo primario y las emociones hacia lo sagrado y el cosmos–, durante los años setenta registrará otras realidades cercanas que lo desplazarán del ámbito familiar como ruptura a un excesivo introspectivismo a otro tipo de instituciones, en este caso gubernamentales de la ciudad de Pittsburgh (EE.UU). Una de ellas será el depósito de cadáveres de The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), donde los cuerpos y el vaciado de sus órganos aparecen sin tapujos mediante un duro realismo documental. Esta cámara-ojo capta lo espeluznante y monstruoso del primer plano, nada en concreto (la Muerte), todo en particular (un pie, un torso, un cerebro), manipulando como el forense y en silencio el interior del cuerpo, sin ningún sonido sincrónico que altere la imagen, en un todo para el “ver” como en Vertov, con el instrumental quirúrgico más preciso que no es sino la extensión de otro Ser actuando de cine-bisturí, seccionando el significado de la película, de la autopsia y del propio mecanismo cinematográfico: el acto de ver con los propios ojos [de uno]. La agresividad en psicoanálisis (1948) de Jacques Lacan resuelve esa sensación de fragmentación manifiesta en las imágenes como un “estallido del cuerpo” que acosa al imaginario humano. Las manos aisladas de los difuntos conservan diferentes gestos que adquieren una belleza turbadora, llenando toda la imagen pero preservando el enigma; desde la que aparece envuelta por un plástico y que atendiendo a su predecesora valdelomariana podría moverse en cualquier momento, a otra que evoca la escena de La creación de Adán (1512) con la que se invoca esa anteriormente pretendida ilusión de movimiento inducida por la cámara. Todas ellas son partes insensibles y desprendidas de cualquier habilidad, sin posibilidad de funcionamiento; ya no volverán a agarrar ni a tocar. Pero esta Muerte fragmentada no es la única capaz de paralizarlo todo, ya que el reposo, sin ser eterno, puede ser consecuencia de un determinado movimiento o, en el caso de El Hombre de la Cámara (1929), síntoma del despertar de una gran ciudad. Como la mano inerte detrás de un escaparate en contraste con la circulación de transeúntes, o la mujer del primer acto que yace plácida en su cama sin querer despertar, una identidad femenina que genera expectación precisamente porque es mostrada a través de algunas de las partes que la componen: un brazo, un fragmento del torso, otro de su rostro o una de sus manos. Ella es la representación de esa gran urbe que descansa esperando a ponerse "en pie", recreándose en su quietud, mientras se intercalan porciones de calles vacías, fábricas y locales cerrados. Deleuze arroja luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine (suma de imágenes fijas o cortes inmóviles) y lo que este entrega (imágenes a las que se le añade un movimiento), es decir una “imagen-movimiento”. Así se entiende que todos estos fotogramas que en principio están carentes de vida, empiecen a moverse como metáfora de esta ciudad, gracias a la ilusión del cinematógrafo. Así las maquinas van acelerándose y el camarógrafo mueve su manivela a gran velocidad, registrando las acciones en un movimiento circular rotativo que asocia el movimiento de la mano al de las ruedas mecánicas de todo un aparato industrial.

Los mecanismos de la visión y del tacto parecen confluir así en la detección de lo circundante, analizando las percepciones que median en dicho acto y descubriendo la intervención instintiva de este último como la más certera impresión que se tiene del objeto. Es lo que hace el niño cuando quiere coger algo por primera vez y no conoce; o el ciego, al tratar de recomponerlo en su mente, una intuición que puede sentirse a través del emblemático prólogo de Persona (Ingmar Bergman, 1966). A caballo entre el sueño y la vigilia, un infante delante de la cámara/pantalla –con los rostros mimetizados en primer plano de Bibi Andersson y Liv Ullmann–, toca con su mano lo que no puede llegar a discernir por estar desenfocado y que, poco a poco, irá dibujando en su memoria, representada por medio de la propia película en lo que parecen ser las imágenes de un recuerdo borroso. De nuevo Lacan, hace referencia a la “fase del espejo” (El estadio del espejo como formador de la función del yo, 1935-36) como una discordia similar que confirma el prematuro nacimiento del hombre inteligente al capacitarlo por primera vez para percibirse. Esta dualidad traspasada por Orphée (Jean Cocteau, 1950) (Fig. 14) mediante una superficie tan cinematográfica como el espejo, no tanto por su capacidad de reflejar [una imagen], sino por evidenciar cómo la acción coordinada de ambos sentidos produce efectos contradictorios –aún más si cabe tratándose de “llaves” que conducen a otro orden de realidad–. Por eso aunque Orfeo primero se muestra seguro suponiendo el estado “sólido” del cristal, sus manos lo acaban refutando cuando asiste a la fusión especular consigo mismo, en una nueva capacidad adquirida a través de unos guantes “paranormales” que anulan precisamente cualquier sensación humana. La relación entre la percepción táctil y visual a este respecto se reconfigura a través del concepto de "vista háptica", del griego aptô (tocar) con el que Deleuze deduce una visión compuesta de sensación y atracción intrínseca del ojo y el tacto, una "posibilidad de la mirada" distinta a la óptica. Pero los espejos pueden tener a parte de la ontológica, una función psicológica: la mano en M (Fritz Lang, 1931) representa al mismo tiempo el instrumento del asesino de niñas y el que restituye el orden, evidenciando al agresor con la famosa letra estampada en su espalda y que al reflejarse en el espejo visibiliza “lo oculto” de cara al resto de la sociedad. Pero de vuelta a Orfeo, el poeta decide cruzar hacia aquello sobrenatural haciéndolo con las manos por delante, como si los ojos del visionario se hubiesen reubicado hasta tomar la forma de un "metropolitano solitario" expectante por descubrir otro mundo. Es en ese lado contrario y desconocido del espejo –que el director francés conoce y continuará explorando a partir de entonces–, donde parece también residir el imaginario de la artista estadounidense Maya Deren, generadora de visiones perturbadoras del inconsciente como la coreográfica Ritual in Transfigured Time (1946). Durante el inicio la mano de Rita Christiani anticipa su mirada sonámbula, arrebatada de este mundo. El desvelado espectador es el que vislumbra primero lo que va avanzando en su recorrido, siendo el cuerpo de la propia actriz el que asume el papel de aparato cinematográfico. Así consigue que el ojo interno medite libre, investigando otras posibilidades en la mente por medio de la integración de la cámara y la mano. En este clímax poético-corporal, un cineasta coetáneo como Willard Maas invocará dicho motivo llevándolo a su máxima expresión con el cortometraje Geography of the Body (1943), donde el cuerpo humano, prácticamente inmóvil, aparece fragmentado y ampliado por medio de unas gafas de aumento pegadas al objetivo, en una catarsis desde la que el poeta George Baker recita versos surrealistas. La óptica de la manejable cámara de 16mm tiene ahora las funciones del órgano visual más poderoso; planos detalle acercándose hasta hacer contacto con la piel descubren un paisaje carnal ambiguo e inhóspito en el que los movimientos y ángulos cinematográficos son a la vez los de una mano acariciando todo el conjunto erógeno. La cámara en mano (o cámara-mano por hacer un símil con el homólogo cine-ojo de Vertov) sirve en parte para transmitir un medio de exploración fascinante, que se extiende hacia el espectador a través de los ojos del cineasta, identificándose con él pero remitiendo a su propia experiencia. A su vez, algunos planos son muy inestables, incluso confusos, en una especie de parpadeo donde las imágenes palpitan en la retina, llamando la atención el hecho de que el acto de ver/tocar la película tenga algo de voyeur (mirón) y por qué no, también de tocón, sobre todo cuando [la mano] está en contacto con la carne. Una especie de “tocar” interminable que se presta a las cualidades rítmicas del filme, con el cuerpo humano como “piel” que recubre un terreno visto por primera vez, como con esos ojos “no instruidos” a los que pretendían asomarse Brakhage o Val del Omar. Hasta aquí, el contacto cinematográfico se habría dado entre una superficie/objeto y la mano, por eso la intimidad carnal entre dos sujetos –o entre la película y el espectador– puede ejemplificarse también a partir del deseo sexual, con la relación establecida, por ejemplo, de los amantes de Hiroshima, mon amour (Alan Resnais, 1959). El tiempo indeterminado que separa, por una parte el lanzamiento de la bomba y la barbarie acontecida tras ella, al encuentro erótico de esta historia se condensa en dos cuerpos desnudos, fundidos en ceniza como sinécdoque de la propia ciudad destruida, donde una mano femenina señala diferentes zonas en la espalda de él, a modo de mapa, mientras dialogan: “Él: Tú no has visto nada en Hiroshima, nada./ Ella: Lo he visto todo, todo”. La vista deja lugar al tacto para explicar lo inefable de la colisión entre un neutrón y un núcleo de uranio, provocando la fisión de dos fragmentos. Así la materia sólida se licua, primero en polvo y brillantes partículas radioactivas y más tarde en cuerpos de piedra transformados en pura piel sudorosa. Al centrarse en texturas, temperaturas y superficies, la mirada y la mano imaginaria del espectador percibe(n) la incandescencia a la que está sometida la pareja, ya sea por relajación, o por el contrario como tensión entre dos cuerpos que no pueden tocarse, en este caso con los dos protagonistas homónimos de David & Lisa (Frank Perry, 1962). Finalmente, el tacto aquí viene representado por medio de un objeto que ilustra dos manos entrelazadas como recurso de la aprensión a la aprehensión, puesto que David aunque lo mira, será incapaz de tomarlo. No será hasta el final de la película cuando a modo de leit motiv regrese esta misma imagen haciendo realidad el problema discursivo de partida. De esta forma, el recorrido a través del contacto frustrado, junto a la percepción visual y táctil o la disolución del cuerpo en puro tacto y otras intersecciones metafóricas forman una constelación esencial de motivos visuales para entender los procesos que entran en juego al desprender el órgano visual en pos del esencial tacto cuando ya la vista no es suficiente.

una vuelta al western (1ª parte)

2015-05-28T07:45:00.000-07:00

Gary Bond a punto de marchar a ninguna parte en Wake in Fright (1971)

La inmensa mayoría podría identificar aspectos fundamentales del western a través de directores como John Ford y el tratamiento estético de Monument Valley en Centauros del desierto (The Searchers, 1956); o del héroe, en una figura capital como John Wayne, arquetipo del rudo y masculino cowboy. La principal razón es que dichas ficciones, nacidas casi a la par que el cine, se valieron de elementos épicos propios de la reciente historia estadounidense, como la refundación del territorio o la (re) construcción de su comunidad, asentada en el imaginario occidental a través de siglos de colonialismo y violencia con disputa de terreno de por medio, en este caso, uno adusto y vasto por explorar como el Oeste americano. Pero en su conquista, el género poco a poco se desgastaría, obligado a perpetuar unos iconos y a mantener la ubicación de un espacio y tiempo particulares. Así dejaría entrar planteamientos nuevos e “impuros” que luchaban directamente contra algunas de sus principales características, como el caso de Sergio Leone y sus irreverentes spaghetti western, desde el que los espectadores se distanciaban de los prototípicos personajes buenos y malos, ensombreciéndolos hasta alcanzar una etapa del todo crepuscular, eliminando diálogos y restando protagonismo a la lucha armada en pos de una nueva psicología del vaquero, incapaz siquiera de encontrarse a sí mismo, moribundo de una tradición cinematográfica que acabaría a principios de los setenta con The Beguiled (Don Siegel, 1971), pero sobre todo el desolador dramatismo y la violencia inusitada de Sam Peckinpah. El desastre financiero de un bastión como la United Artists en la producción de la película dirigida por Michael Cimino La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980) no haría sino certificar el absoluto debilitamiento y su inviabilidad como producto comercial. De este modo y aunque en los años noventa la cinta Sin perdón (Unforgiven, 1992) –creada por otro representante y cara visible de la etapa final del género como Clint Eastwood–, firmara ya la esquela de un recuerdo, el de un pistolero retirado que perdía fuelle como el contexto que ya no acompañaba, este y otros revival posteriores supondrían más que el inicio de un nuevo período, el homenaje de la propia industria hacia un modelo cinematográfico ciertamente desfasado y lejano. A pesar de este falta actual de vigencia, el western prolonga sus mecanismos, mitos y formas en películas muy distanciadas en tiempo y contexto, deudoras de un mismo género que les permitió nacer, en este caso, descentralizando las llanuras de los Estados hacia los territorios interiores del país oceánico. La región del Outback donde transcurre la debacle autodestructiva de Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971) o la de esa Australia yerma de las tres primeras entregas de Mad Max (George Miller, 1979-1985) no dejan de ser sino los escenarios para una de las fórmulas americanas de las que se ha apropiado este nuevo cine de las antípodas: el road movie . Y es que desde su consolidación como género independiente, estas películas de carretera tendrán en el western su principal referente, a partir de cintas como La diligencia (John Ford, 1939), donde la persecución del carruaje o los encuentros dentro del transporte captaban toda la atención del espectador, sobre todo en su escapatoria de los indios americanos. Este carácter nómada de los personajes; la importancia y majestuosidad del paisaje o el conflicto constante entre espacio salvaje y civilizado eliminarán las fronteras propias del western para dejar paso al propio desplazamiento y al más importante todavía viaje iniciático de sus protagonistas. De hecho cuando el western comenzó su letargo, La balada de Cable Hogue (Sam Peckinpah, 1971) sabría resituarlo mostrando al protagonista finalmente desfallecido tras irrumpir en escena el primer motor a cuatro ruedas (sidecar), sustituyendo sin contemplación a la típica carreta y así a todo el imaginario que la tradición cinematográfica había cargado en ella. Dos ejemplos contemporáneos de esta circulación a contracorriente son la propia saga de Miller, que muestra en esta línea los imponentes alrededores desérticos de Melbourne o Silverton a la vez que el movimiento agresivo de sus motorizados personajes; o Despertar en el infierno, donde las ansias de John Grant (Gary Bond) por irse de una comunidad perdida lo llevarán al Bundanyabba, en Nueva Gales del Sur, una huída psicológica motivada por la autonegación homosexual del protagonista hacia las profundidades de la degradación humana. La carretera y el automóvil son omnipresentes aquí en ambas películas, facilitando la movilidad de todos los individuos por el inmenso espacio continental, generando como en los inicios de las colonias estadounidenses del siglo XIX un desarrollo tecnológico por alcanzar la máxima velocidad y con ella, la construcción de una identidad en ciernes.

El horizonte no es más que el principio para Max Rockatansky

El melodrama de serie B Mad Max: Salvajes de autopista (1979) da inicio a esta tendencia con el planeta Tierra antes de una gran catástrofe –coincidiendo con el contexto histórico mundial de su estreno durante la segunda crisis del petróleo de finales de los setenta–. En ella la sociedad aparece haciendo su vida normal, tan solo perturbada por la presencia de unas bandas de motoristas criminales como símbolo de anarquía, que siembran el terror por conseguir los bienes que les permitan sobrevivir, en este caso el combustible. George Miller recoge así la herencia de películas donde el fuera de la ley es una constante, como The Wild One (Salvaje, 1953) de László Benedek o la propia Easy Ryder, y en la que el cuerpo de policía de este distópico mundo se va transformando en un destacamento marcial, única linea de defensa entre el caos emergente y la seguridad de toda la civilización. Los mecanismos típicos del western clásico están representados así a caballo entre unos nuevos indígenas llamados "Merodeadores" que acechan a los viajeros invasores de las áreas fronterizas o la Guerra de Secesión, transformada aquí en una guerra civil mundial y apocalíptica, que lejos de haber terminado continúa vigente en la memoria de todos y en cada uno de los cuatro actos de esta franquicia, contando una historia que se irá radicalizando a medida que también lo haga su protagonista, Max Rockatansky (Mel Gibson). Y no solo él, a partir de Mad Max 2: El guerrero de la carretera (1981) y a modo de metáfora existencial y del propio ser humano, su entorno también mutará hasta convertirse en un desierto global y hostil dentro de una extrema escasez de recursos, no solo vitales como el agua de las posteriores Mad Max 3: Más allá de la cúpula del trueno (1985) y Mad Max: Furia en la carretera (2015), sino también morales.
Wake in Fright arranca con un árido planteamiento realista, rozando casi lo documental, y lo hace desde el primer momento a través de una panorámica de trescientos sesenta grados que captura el elemento fundamental: el abrasador desierto australiano como espacio que encierra tanto al llameante horizonte como al profesor protagonista, sin señales de vida a simple vista, tan solo infierno y el espejismo de un oasis que nunca acaba por llegar. Será precisamente esa búsqueda la que acabe por reflejar el desmembramiento de los pocos restos de humanidad de los habitantes del “Yabba”, reflejados en la carrera en coche durante la cacería nocturna y la masacre real de unos canguros desprotegidos. Sea como fuere, Miller tampoco abandona este recurso, y tanto la segunda como la tercera entrega terminan con una gran persecución a toda velocidad donde la sangre de los machetes se mezcla con las columnas de polvo que levantan los vehículos. Ambas obras construyen pues un auténtico relato de involución. No es solo el cataclismo futuro de la civilización, sino el del actual ser humano donde se ahonda dentro de su decadencia y desesperanza, ya sea a través del retrato perturbado de un alcohólico o de otro antihéroe cuya lucha por la supervivencia pasa a ser el único modo de vida, unos temas arraigados en géneros como el western o el road movie, mostrados en esta ocasión desde la contemporaneidad de unos páramos desolados pero grabados igualmente a fuego en nuestra memoria.

otra vuelta más al western (2ª parte)

2015-05-26T18:15:00.000-07:00

La tripulación del Firefly en el set de rodaje a la conquista del western contemporáneo

El western encontró en la televisión americana de los años cincuenta y sesenta un lugar propicio donde expandirse, emitiendo a lo grande, como en el caso de Bonanza desde el prime time de los domingos, en una cierta línea edulcorada deudora de ese mismo cine que la vio crecer, donde el héroe pasaba de llevar a cuestas la amenaza constante de su civilización a presentarla despojada de una figura referencial, desplazada al ámbito de lo cotidiano, llevando la problemática al espacio social por el que las estructuras relacionales acababan entroncando con la domesticidad del hogar y, por extensión, a los límites jerárquicos de la colectividad de su entorno. La televisión, volviendo a mirarse indiscutiblemente en el cine, exploraría la complejidad de estos personajes abordando tramas colaterales y dilatando el tiempo narrativo, desarrollándose como campo natural del escritor-creador en trabajos tan diferentes como Deadwood (2004-2006) de David Milch para la cadena norteamericana HBO y Firefly (2002-2003), de la FOX, con el particular sello de Joss Whedon.

Como ya es sabido, en una película o serie de televisión intervienen cientos de trabajadores dentro de un mismo equipo, pero pocos son los productores o directores de esta pequeña pantalla que logran un tratamiento preferencial acorde a sus homólogos del séptimo arte. Desde los años veinte del siglo pasado en Francia ya se debatía aquello de que si la autoría pertenecía al creador del texto o al realizador que lo ponía en imágenes. Más tarde vendría el polémico ensayo de François Truffaut publicado por Cahiers du Cinèma bajo el título “Une certaine tendance du cinéma français” (1954), que serviría además de manifiesto a la Nouvelle vague francesa en aras de ese nuevo cine de autor que proclamaba. La televisión seguiría sin tener reconocida dicha figura hasta que en los ochenta, el estadounidense Horace Newcomb, entre otros analistas del medio, desarrollara dicha noción con el guionista como pieza fundamental, dándole la atención debida durante la etapa fundacional, en la que a partir de mediados de los cincuenta hasta la actualidad tendría cada vez un papel mayor. En este sentido, la televisión norteamericana encarnaría la excelencia de una tradición antológica desde Reginald Rose a J.J. Abrams. En el caso de J. Whedon, pertenenciente a esta última generación, Firefly parecía ser la apuesta en firme con la que FOX esperaba repetir los mismos datos que las exitosas Buffy, la cazavampiros, o su spin-off, Angel, dos dramas juveniles con toques de humor y terror que dieron a conocer a su autor a nivel mundial, sobre todo por su fusión de elementos genéricos, uno de los puntos fuertes de su obra. En su tercera incursión serial, Whedon vio como en cuatro meses su nuevo show acababa relegado a la noche de los viernes, compitiendo directamente con retrasmisiones de futbol americano en plena temporada de la Super Bowl. Aún así conseguiría completar la primera y única temporada de catorce episodios con un capítulo piloto especial de casi hora y media de duración y el filme posterior Serenity (2005), estrenado este último en cines a modo de “conclusión”. Con el paso del tiempo y tras su cancelación, injusta para un insuficiente número de fans (al menos en términos de audiencia), aquella historia sobre un grupo de insubordinados comandada por el antiguo soldado y "Casaca marrón” Malcom Reynolds (Nathan Fillion), a bordo de una nave espacial que recorría la galaxia en busca de encargos y misiones de riesgo, se convertiría en objeto de culto y fenómeno fan fiction. Una propuesta que se movía además en una rara avis narrativa con hibridación de géneros (Cross-genre o Genre mixing), planteada dentro de la ciencia ficción pero en un nuevo universo o “espacio” que recordaba a un western distópico con toques orientales, repleto de revólveres, desérticas llanuras interplanetarias y con una sintonía al más puro estilo country, salpicado todo ello de acción, comedia e intriga. Continuamente amenazados por la Alianza (Estados Unidos y China), este bando disidente huía del férreo control de los planetas centrales para dirigirse hacia los más alejados, donde los salvajes "Reavers" imponían el terror en una especie de colonias exteriores más cercanas al Weird West que a un universo futurista con alienígenas, propio de las Space Opera. Los mecanismos típicos del western clásico están así claramente representados: los indios americanos pasan a ser una errante raza caníbal que acecha a los viajeros que invaden las áreas fronterizas; la Guerra de Secesión se transforma en una guerra civil galáctica ("Guerra de Unificación") que lejos de haber terminado continúa vigente en la memoria de todos y así, en cada episodio, contando una historia independiente que se desarrolla a medida que lo hacen sus personajes. Este tipo de fusiones tenían sus inicios en la paleotelevisión, con unos géneros fuertemente codificados pero muy maleables entre sí –por ejemplo la delgada línea que separaba la información del entretenimiento–, llegando a desdibujarse totalmente en la actualidad, sobre todo por la tendencia heterogénea de la parrilla televisiva más generalista. Con estos cruces, los criterios para una clasificación se diversifican y la cuestión del género Science fiction western, Space western, etc. –precedida por escasos ejemplos en un marco reciente– podría tener unos más que posibles orígenes en un referente heredero del folletín decimonónico y antecedente de las actuales series de televisión: el cine serial de los años treinta y, en concreto, The Phantom Empire (Otto Brower y B. Reeves Eason, 1935), pero también en los sesenta The Wild Wild West (CBS, 1965-1969), ambas con una combinación de tecnología avanzada y caballos al galope que recordaban al anacronismo de subgéneros como el steampunk. Más adelante Westworld (Michael Crichton, 1973) llevaría a la gran pantalla también la idea de un parque de atracciones del futuro donde se recreaban diferentes ambientes, entre ellos un Far West con pistoleros robot asesinos, donde el personaje al que daba vida el actor asociado al western europeo Yul Brynner funcionaba como símbolo de la caída y posterior reciclaje del género. Toda esta falta de pureza jugaría desde el principio a favor de la ficción narrativa serial, de ahí que diferentes tendencias aparentemente alejadas como la de Robert J. Thompson, investigador del drama televisivo de los ochenta, también definiera las características de la televisión de calidad desde parámetros como la importancia del escritor, el mestizaje de géneros o la coralidad de personajes, en oposición a un único protagonista sobre el que recayese todo el peso de la acción. Firefly se distinguía cono honores en todos estos aspectos, aunque su combinación de western (ficción desterrada de la televisión prácticamente desde los años sesenta) ambientado en el espacio sideral pudiera no entenderse como tal mezcla y oda a dos grandes contenedores narrativos, razón de más para su estrepitoso fracaso.

Otro autor atípico: David Milch, creador de la celebérrima serie NYPD Blue con la que redefiniría el género policíaco en televisión desde que se curtiera en él como debutante guionista en Hill Street Blues. En la primera de ellas abundan sobre todo los personajes complejos y víctimas del declive social que volverán a verse en Deadwood, con el pasado de la sociedad norteamericana actuando de reflejo cultural del presente y, sobre todo, modelos realistas, sucios, corales, en un espacio delimitado y conflictivo, entre la legalidad establecida de una comisaría de Nueva York y el atrincheramiento de un campamento en Territorio de Dakota. Pero volviendo de nuevo a la asimilación contemporánea del western, en este caso, hay una clara vocación referencial al concepto clásico desde un territorio sin definir, o mejor dicho, en construcción, donde los mecanismos históricos y ficcionales que la rigen se llevan a cabo como parte del nacimiento de una nación. Esta tierra de nadie ocupada en su mayor parte por fugitivos y buscavidas contra la anexión estatal, asentada además en suelo indio, comporta la no aceptación de ningún tipo de regla: solo la del más fuerte o la del que mejor juegue sus cartas. La civilización por tanto no es la que se empieza a establecer aquí, eso queda en el horizonte, quién sabe. Aquí no hay Self-made men ni tópicos norteamericanos; no se idealiza a nadie, las imágenes muestran lo que el cine y la televisión habían dejado tradicionalmente fuera de campo (la codicia, el pozo de misería humana), eliminando precisamente lo que había explotado, el reconocimiento del mítico paisaje o la figura de un héroe clásico, tácticas que paradójicamente jugaron a favor del espectador a la hora de centrar su atención en la historia de un espacio comunal como Deadwood. Las Colinas Negras de Dakota del Sur por tanto no tienen cabida como personaje más allá de los límites de la comunidad; pero tampoco Wild Bill Hickcok (Keith Carradine), ese mesías histórico que representa también el héroe clásico cinematográfico rebosante de un cierto orden tradicional y pasado de moda. De esta forma, éste terminará saliendo del marco serial con los pies por delante, dejando entrar al joven y renegado Seth Bulllock (Timothy Oliphant), el sheriff por accidente que recogerá el lastre de la responsabilidad y el de la modernización de las leyes del género. A lo largo de las tres temporadas de esta serie, también cancelada por su costosa producción y escasa repercursión de público (no de la crítica especializada) pero que contará finalmente con una película final para televisión, se comprueba como en el seno del espacio compartido, cada individuo desarrolla un rol determinante de la esfera social, extensible al (macro) cosmos de las presentes sociedades y del grupo protagonista en Firefly. Es interesante entender pues cómo dichas ficciones redefinen en la contemporaneidad los límites de un género propiamente "de fronteras"; en un caso, de la mano de la ciencia ficción y el drama juvenil (space western) y en el otro desde el drama histórico/ficcionado, ambos abordados desde la reconstrucción que de ellas hace el correspondiente bando relegado. Ninguna serie de las analizadas puede definirse por tanto desde un solo género matriz ya que en todas operan códigos que tradicionalmente se asocian a otro tipo de construcciones dedicadas a crear problemáticas cotidianas. Así que lejos de agotarse, parece que la televisión norteamericana no quiere olvidarse del western, manteniendo ejemplos como Justified, Hell on Wheels o la esperada adaptación de Westworld por parte de dos grandes pesos pesados de la ficción, tanto televisiva como cinematográfica como J.J. Abrams y Jonathan Nolan, continuando con ese mismo espíritu explorador de un un corto pero estimulante período histórico esencial para entender las claves de la cultura norteamericana actual.

peliculiaridades del cine español

2014-09-08T16:34:00.000-07:00

Secuenciación de fotogramas de Edificio España (2012)

La relación entre el cine y sus espectadores es cuanto menos curiosa, y no porque sus efectos despierten sentimientos dispares en cada uno de nosotros pues, ninguno de ellos podría darse de no haber visto nunca una película terminada. Si en nuestro país –a través de sus dos centros neurálgicos de Madrid y Barcelona–, a finales de los sesenta y durante la década de los setenta un grupo de cineastas apostó por la ruptura de estilo respecto al propiamente asimilado y producido por el Estado, buscando la difusión de sus obras por los cauces que la legalidad o la ausencia de ella les permitían, a partir de la democracia con la victoria socialista de 1982 todo se iría al traste, cuando la nueva Ley Miró deshiciera las redes y el público que mantenía este cine, sustituyendo la experimentación por la financiación pública a través del rentable consumo comercial en salas. En los albores del nuevo milenio se pudieron estrenar largometrajes aislados con ejemplos como Tren de Sombras (1997) de José Luis Guerín o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta, abriendo un tímido camino que años después, motivaría el retorno de nuevas formas de producción, distribución, exhibición y sobre todo una reformulación constante de los modos de narración, a través de nuevos soportes como el digital pero sin perder de vista tampoco al cine o al vídeo. Casos más recientes como el de Mapa (2012) de Elías León Siminiani, un experimento híbrido entre la difusión artesanal con coloquio y presencia del director por salas, centros de arte y filmotecas, y el soporte de plataformas digitales como Filmin o Avalon (DVD), plantean estrategias complementarias por distintas “ventanas” de explotación y circuitos al margen de las proyecciones convencionales. Asistimos entonces al cine como evento, las películas con un valor añadido junto a las facilidades que brinda ese Internet tan plural, donde es el espectador impredecible, el que muchas veces ignora obras importantes y venera las olvidables, quien sigue haciendo que este arte sobreviva, ya sea dentro de un espacio a oscuras o como parte de su expansión hacia el museo, exponiéndose así a la expectación que provoca la tan esperada sucesión de determinadas imágenes por segundo.

Desbordamiento de un fotograma perforado en El futuro (2013)

El interés por filmar y editar en celuloide es y sigue siendo una de las señas de identidad del cine experimental actual, ya que esta materialidad permite usos estéticos específicos relacionados con el mismo soporte físico. Así se entiende que en los últimos años España haya sido testigo de la proliferación de sesiones de vanguardia fílmica en museos de arte contemporáneo como el MACBA y el CCCB en Barcelona o el Museo Reina Sofía y La Casa Encendida en Madrid, donde la obra de estos cineastas parece encontrar un nuevo espacio de exhibición propiciado por la dificultosa situación del estreno en salas. Y es que el fin último de una película es darla a conocer, situarla en las pantallas y ofrecérsela al público. El desarrollo en este campo del cine experimental y el videoarte en España se ha podido consolidar gracias a distribuidoras como Hamaca que desde 2007 forma el primer catálogo de artistas y obras en un mismo medio para su posible exhibición pública o privada en salas y museos nacionales e internacionales. Como complemento y dentro del papel de la programación, exhibición y difusión caben destacar ejemplos como la revista online sobre no ficción española Blogs&Docs; la plataforma audiovisual Márgenes; Xcèntric “el cinema del CCCB” y las salas de proyección alternativas La Enana Marrón, Cineteca o Artistic Metropol en Madrid. A partir de estos canales, algunos nombres actuales a tener en cuenta que desde finales de los años noventa trabajan el super–8 como David Domingo en El monstruo me come (1999); las narraciones paranormales de Velasco Broca en 16mm con La costra láctea (2001); manipulaciones en vídeo de material ajeno en ¿Dónde está el espíritu? (2006) de Oriol Sánchez o los documentales en alta definición a modo de proyectos autoreflexivos de Andrés Duque como Ensayo final para Utopía, (2012).
Con una mirada más internacional, el 66º Festival Internacional de Cine de Locarno se distinguió un año más como escaparate mundial de propuestas arriesgadas, en su mayoría estrenos independientes de índole internacional. La presencia española en la pasada edición de 2013 fue de las más destacadas; el triunfo de Albert Serra y Lois Patiño en el Palmarés, Pardo d’oro a la Mejor Película para Història de la meva mort y Mejor Director Emergente por Costa da Morte respectivamente, o El futuro (rodada en 16mm y luego digitalizada para facilitar su exhibición) de Luis López Carrasco, a su paso por la sección fuera de concurso “Signs of life”, reconoció sendos trabajos de exploración por nuevos territorios fronterizos entre las formas de narración y el lenguaje fílmicos en una de las mejores sedes para amplificar su obra y dar a conocerlos a un mayor público.
Uno de los aspectos más evidentes que han podido presenciarse durante estos últimos años respecto a las prácticas fílmicas experimentales es la alianza con la creación documental. Dos de los festivales cinematográficos españoles que más han apostado por ello han sido el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (LPA Film Festival) y su ciclo extinto “D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española” y el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista que, tras peligrar su pervivencia en 2011, reaparece cada dos años con su sección “Heterodocsias”. De entre las propuestas documentales, Edificio España (2012) consiguió mayor repercusión este año tras su “secuestro” durante 15 meses por parte del Banco Santander hasta que en febrero finalmente se liberara. Su director, el tinerfeño Víctor Moreno vería así como plataformas ciudadanas y medios de comunicación harían fuerza mientras se informaba puntualmente del hecho. Cierto es que uno de los cambios tecnológicos que más ha favorecido la divulgación escrita y audiovisual de este cine es la aparición y democratización de los contenidos en Internet, aparte claro de los siempre catálogos de exposiciones, publicaciones de festivales, monográficos o artículos de suplementos culturales, una realidad que no deja de sorprender es su nula visibilidad en ventanas generalistas, sobretodo porque finalmente son las instituciones culturales públicas y la industria cinematográfica como el ICAA las que deberían establecer unas infraestructuras mínimas de promoción del cine y el vídeo experimental. Pero también es cierto que el dinero siempre ha estado muy relacionado con la independencia para tratar según qué temas, así que el apoyo institucional no siempre abogaría por la libertad de la que gozan o han gozado muchos de sus representantes, entre ellos Pere Portabella, Iván Zulueta y los videoartistas posteriores que, mediante las controversias suscitadas en torno a la representación ilusionista del medio, pusieron en duda el lenguaje cinematográfico, dejando en segundo plano los valores narrativos y de representación para experimentar con la propia imagen y el sonido. De ellos podría decirse que beben los cineastas Luis López Carrasco o Albert Serra –y en menor media Víctor Moreno– en busca de reminiscencias poéticas a menudo subversivas que demuestran una tendencia hacia la filmación en 16mm o el digital, tergiversando el imaginario cinéfilo. Así pues esperar que el duro trabajo de estos creadores, de sus antecesores y predecesores se siga recompensando y estimulando para poder revisitar una historia del cine que sin ellos estaría carente de alternativas.

Entrevista a Luis López Carrasco (28/08/2014)

–Después de que El Futuro fuera seleccionada en el pasado Festival de Locarno, ¿cómo está siendo la circulación y qué balance haces de ella ahora que se cumple justo un año?
La película tuvo la enorme suerte de estrenarse en el Festival de Locarno, una de las plataformas mundiales más potentes y emblemáticas para este tipo de cine radical y experimental, cuyo objetivo es redefinir los límites del lenguaje audiovisual. Eso provocó atención (también porque se celebraba en agosto) por parte de la prensa en España, tanto especializada como generalista, esto último bastante difícil. La siguiente parada fue su estreno nacional en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el film creció como la espuma, durante días sólo se hablaba de la película, por una conjunción cósmica en la que se daban cita la entrega absoluta de la crítica, el interés que la Transición genera en la sociedad española y la atención que despertaba la selección musical. El Festival de Sevilla y la labor de José Luis Cienfuegos y su equipo de programación funcionó como lanzadera mediática. El siguiente paso, estrenar en enero en la Cineteca de Madrid nos dejó boquiabiertos. Revistas de cine que jamás habían prestado atención al cine experimental y todas las cabeceras de prensa nacional pusieron la película por las nubes, lo que provocó un éxito de público insospechado. A partir de entonces, el film se ha podido ver en festivales de Europa y Latinoamérica, en citas fundamentales para mí: Rotterdam y BAFICI (Buenos Aires), en este último ganando una mención especial del Jurado, además de otros premios en festivales modestos pero con un criterio de selección que respeto, como Lima Independiente o el Festival de Invierno de Uruguay. Este tipo de películas pueden no tener ninguna visibilidad si no forman parte del circuito de festivales y muchos factores entran en cuenta. Nosotros hemos tenido mucha suerte. Creo que no se puede pedir más.

–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
He seguido el patrón que construimos con la distribución de Los materiales (Los Hijos, 2009): hacer pases en filmotecas, museos, centros culturales que, revalidados por el premio obtenido en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, nos permitieron hacer uno o dos pases en ciudades como Donosti, Avilés, León, Barcelona, Córdoba, Valencia, Murcia o A Coruña. La labor de críticos y programadores como Josetxo Cerdán o Jaime Pena fue importante. Esa red alternativa de exhibición se está consolidando. Como ya comentaba antes, la venta de DVD no supuso ningún ingreso y las conversaciones con televisiones nacionales nos obligaban a regalar la película. Decidimos colgar gratuitamente el material de Los Hijos en Plat.tv porque en ese momento estábamos un poco cansados de regalar contenidos. Quizá no haya sido una buena idea. La gratuidad en los contenidos puede ser contraproducente a medio y largo plazo.No sé si se puede realizar valoración cuando no hay alternativa, porque a día de hoy a mí no se me ocurren, es decir, está ese camino y punto. Los pros son que tu película puede llegar a ciudades de provincias. Los contras, que tienes que implicarte mucho personalmente y hacer la distribución y promoción tú mismo. Eso implica desgaste y un esfuerzo que no siempre tienen rédito económico. Gracias al recorrido de los films de Los Hijos hemos podido trabajar dando talleres y seminarios, programando para centros de arte, etc.

–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nunca he conseguido de ningún tipo. Ni siquiera sé buscarla. Con Los Hijos o en solitario hemos hecho las películas con nuestro dinero o con el de socios particulares. Los premios con dotación en metálico nos han ayudado a seguir produciendo. Antes podía haber financiación autonómica para cine de no ficción o experimental, en la actualidad ha desaparecido. Víctor Moreno, Andrés Duque o Virginia García del Pino han conseguido ayudas del ICAA, pero eso me parece milagroso. Las convocatorias de video arte también parecen una buena manera pero nosotros no hemos conseguido todavía que ningún proyecto cuente con un respaldo institucional. La ley de mecenazgo (que nunca saldrá) sería una buena herramienta.

–Aparte de por festivales, salas y centros culturales, El Futuro no se ha podido exhibir (todavía) en VOD, DVD o televisión, ¿cuáles son las razones?
El paso siguiente sería realizar una explotación comercial en DVD y en televisión pero a día de hoy los caminos parecen cerrados. Compañeros y compañeras han recibido ofertas ridículas por parte de televisiones nacionales y en el DVD ya no hay nada de dinero. No sería descabellado probar suerte con el circuito del arte contemporáneo. La pena es que la televisión pública no apoye al cine independiente. En otros países es lo natural, aquí somos unos apestados. El motivo principal es que tenemos las licencias musicales para exhibición en festivales y centros culturales pero todavía no hemos cerrado un acuerdo para el resto de ventanas. El VOD es muy precario. Si tengo que adelantar dinero (por el tema de derechos musicales) y luego no ingreso casi nada, ¿de qué me sirve? La distribución en DVD me gustaría, a pesar de que no vaya a ver casi nada de dinero. Una edición cuidada del film sería un bonito regalo para el equipo, reparto y público. Con respecto a las televisiones, francamente no creo que sea un tipo de cine que quiera emitir y si pagan los mil euros por pases ilimitados como he oído que hacen en la actualidad se pueden ir a paseo.

–¿Has pensado mover la película en el ámbito museístico como en experiencias anteriores con el Colectivo Los Hijos? ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras en el videoarte para dar a conocer tu propuesta respecto a los procesos comentados anteriormente?
Quizá el camino natural de 'El Futuro' sea el ámbito museístico, pero todavía no lo he podido explorar, así que no puedo aportar información fiable. De todos modos, los trabajos de Los Hijos se han visto en museos pero en sus salas de cine, no en la propia sala de museo. Se han visto como cine, no como video arte. Es una distinción a tener en cuenta. Quizá para próximas obras deba pensar más en el museo. Veremos. El salto del cine al video arte no es tan natural como parece desde fuera, son territorios más incomunicados de lo que parece.

–Y por último, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
Las redes sociales nos han ayudado a comunicar el film, informar sobre pases y estrenos, pero sin estrategia de social media como tal, dado que las he llevado yo y no tengo formación como community manager. En las redes tienes que estar, como buenamente puedas, si no estás sencillamente eres invisible. No existes.

Entrevista a Víctor Moreno (04/08/2014)

–Tras exhibir Edificio España por DocumentaMadrid o San Sebastián en 2012, ¿cómo está siendo la circulación desde febrero de 2014 después de 15 meses de veto por parte del Banco Santander?
Hay muchos factores. Evidentemente cuando se paralizó todo en 2012 teníamos algunos pases ya programados en el Reina Sofía o La Casa Encendida que no pudimos cubrir. Cuando la cinta se liberó el 7 de febrero de 2014 lo primero que hicimos fue retomar todas aquellas exhibiciones que ya teníamos apalabradas dos años atrás, algunas como en el CGAI (A Coruña) o en el Fisuras Fílmicas de Murcia. Con toda la repercusión que tuvo la película nos llegaron más peticiones y empezamos a planificar la distribución: por un lado en centros de arte (Niemeyer, TEA) y circuitos de cine habituales (Cineteca, Sala Zumzeig) y por otro, en centros sociales y movimientos ciudadanos (Gamonal, Círculos Podemos). Para el tema de festivales desgraciadamente no hemos podido inscribirnos en muchos puesto que en la mayoría, por norma, te exigen que las películas sean del año en el que se celebran o como mucho del anterior.

–¿Qué diferencias encuentras entre los pases puntuales por diferentes ciudades (vinculados o no a algún festival) y el alquiler de una sala por más tiempo (una u dos semanas) como en tu caso con el Pequeño Cine Estudio de Madrid?
Cuando haces un pase en una sala o en un centro de arte en un solo día evidentemente la proyección se convierte en un evento, bien sea porque está dentro de unos ciclos o de un espacio más cerrado que tiene una trayectoria mensual –como Fisuras Fílmicas o el CGAI–, una serie de encuentros donde acude un público fiel independientemente del director que esté presentando la película. Intentando acompañar a Edificio España para reflexionar y generar un debate después de la proyección, notamos una gran acogida de público en salas durante las 15 semanas que estuvo en Madrid o el mes en Barcelona, algo increíble para una película documental.

–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
Desde que estrenamos la película teníamos claro que el circuito iba a ser este, no porque lo hubiéramos escogido nosotros sino porque veíamos las posibilidades de este tipo de cine en salas más comerciales. Pero estos canales han ido cambiando, se han potenciado; por ejemplo, sólo en Madrid en el año 2012 se acababa de abrir Cineteca con proyecciones esporádicas, no era ese lugar de exhibición con estrenos casi todas las semanas como es ahora. Gracias a esto se está creando una red interesante no sólo en Madrid y Barcelona sino por otras ciudades con espacios de encuentro donde, de alguna manera, la gente entiende el cine como un lugar de reflexión. Por el contrario todavía faltan muchos sitios, no por espectadores sino porque no hemos encontrado espacios de distribución, cosa que espero en el futuro vaya generándose y ojalá estén detrás organismos como el ICAA tratando de dar salida a todas estas películas.

–¿Has barajado la posibilidad de otras “ventanas” como Internet o los espacios museísticos que complementen junto o por separado la experiencia que supone ver tu película?
Si, nosotros Internet lo tenemos en perspectiva, creo que es una plataforma de difusión y distribución de cine fundamental e importantísima pero no sé hasta qué punto debemos plantearnos los mecanismos o las fórmulas: realmente la gente navega muy rápido y a veces les cuesta ver un largometraje. Y después los espacios museísticos por supuesto, ahora bien, creo que también tenemos que pensar bastante el espacio y cómo condiciona este lo que vayamos a exhibir, igual no la película pero sí escenas sueltas, piensa que grabé 200 horas y hay muchísimo material por el camino que es susceptible de hacer una videoinstalación o incluso ser dividido en fragmentos por Internet, tipo docuweb.

–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nosotros normalmente lo que hacemos es pedir un fee de 300 euros por cada pase de la película, evidentemente hay sitios que igual no pueden pagarlo y tratamos de ver el caso, pero con esa cantidad ya de por sí ajustada tratamos de cubrir los gastos que aún tenemos pendientes.

–Con plataformas digitales como “Quiero ver Edificio España”, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
“Quiero ver Edificio España” sin lugar a dudas sirvió de muchísimo la semana que se liberó la película, cuando del 31 de enero al 7 de febrero hicimos la noticia pública (la censura del Santander) en eldiario.es. Días después sacamos el blog y, junto a todas las firmas y el apoyo recibido de la gente que compartió dicha información de forma masiva, me daba cuenta de la expectación que provocaba, sobre todo a través de las estadísticas del trailer en Vimeo porque de pronto había días que tenía 6000 visitas. Ha sido fundamental. Nos escribían desde un montón de sitios preguntándonos cuándo se podía ver la película y siempre les derivábamos a las redes sociales para centralizar todo, porque ahí es donde siempre vamos transmitiendo cuándo y dónde son las proyecciones.

–Y por último, ¿crees que Edificio España encajaría como contenido documental en la televisión actual? ¿Consideras que tu propuesta podría asimilarse fácilmente por un público generalista?
Por supuesto, pretendemos ver qué opciones hay, aún siendo difícil porque desgraciadamente la televisión está muy encorsetada por el lenguaje publicitario. Tendría que ser casi obligado, sobre todo porque este tipo de películas representan nuestra sociedad y expanden la forma de pensar, más allá de lo artístico como interés histórico y educativo. Me parece infravalorar al espectador diciendo que no puede llegar a entenderlas, con algo que es directo y creo que está al alcance de todo el mundo y que quizás lo que las diferencia es el tipo de lenguaje que utiliza. Cuanto más sincero sea el director más le comunicará al espectador, independientemente de la forma que utilice.

un vistazo al tomavistas de zulueta

2014-08-15T10:45:00.000-07:00

Los ojos de Iván Zulueta hablando por Will More durante el Festival de Donosti (1982)
© Isabel Azkarate

Durante los últimos años del franquismo, el retroceso del cine independiente tras la tímida apertura iniciada anteriormente provocaría el desinfle de alternativas basadas en los planteamientos didáctico-políticos del cine militante –emparentando con el realismo crítico de la década anterior– mientras subían las de un cine experimental renovado a través de formatos subestándar como el super–8 o el 16mm. Por una parte, la apuesta contrainformativa de grupos como el Colectivo de Cine de Madrid, nacía de un impulso ético con el objetivo de reflejar los problemas de las clases explotadas, analizando y agitando la realidad a través del documental en un marco donde los canales de difusión seguían dominados por películas que se ajustaban a las premisas ideológicas del mercado. A su vez, y aunque la producción de vanguardia en Madrid se redujera a principios de los setenta poco más que al cine de reforma narrativa del pionero y más tarde exiliado Adolfo Arrieta o al del vasco Javier Aguirre y su Anti-Cine, sería el también donostiarra Iván Zulueta afincado en la capital, el que acabaría aportando su visión iconoclasta a este tipo de producciones por medio de unos irreverentes cortometrajes filmados con película doméstica.
El grado más alto de experimentación fílmica en Iván Zulueta (1943-2009) corresponde al período de 1969 a 1979, entre la finalización de un novedoso programa musical de Televisión Española que realiza, escribe y dirige (Último grito), y sus dos únicos largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés y Arrebato), a través de sus más de veinte obras en pequeño formato escasamente difundidas que, tras pasar prácticamente desapercibidas, encontrarían años más tarde nuevas miras en sucesivas retrospectivas por filmotecas, festivales y sobre todo, ya en la década de los 2000, cuando saltaran definitivamente a museos como La Casa Encendida (Exposición "Mientras tanto… Iván Zulueta" comisariada por Álvaro Matxinbarrena en base a una recopilación de polaroids y Super–8 del director) o el CCCB (Programa "Del Éxtasis al Arrebato: 50 años del otro cine español" comisariado por Antoni Pinent y Andrés Hispano respectivamente, con edición de catálogo, DVD y libreto editado por Cameo), en forma monográfica o como parte de ciclos especiales del cine de vanguardia español. Un realizador reconocido por la crítica y la contracultura juvenil que llegaría a rechazar las pocas expectativas que le ofrecía el cine de la época refugiándose en su etapa superochista de marginación respecto a los cauces convencionales. De ahí se entiende su situación al margen de las estructuras “oficiales” y la posterior trayectoria apenas vinculada a una generación como la suya, con Jaime Chávarri, Ricardo Franco o Emilio Martínez-Lázaro quienes, al contrario que Zulueta, utilizaron sus primeros cortometrajes en 16 y 35mm para ganar el favor de la industria.

Iván Zulueta con fetiche (1991)

La vampirización de la imagen es evidente en un corpus fílmico repleto de referencias a la iconografía contemporánea de Hollywood, la publicidad o las drogas, work in progress donde la cultura pop se alimenta de recursos estilísticos como la variación de texturas, cambios de velocidad, sobreimpresiones, encadenados, pixilaciones, animaciones o la reelaboración directa de material propio u ajeno, al igual que las bandas sonoras o los mismos títulos de las obras que, concebidos en conjunto, crean una plástica alucinatoria de fragmentación lírica. La condición de producción independiente lo sitúa en un territorio cercano al narcisismo y a la autofilmación, primero como espectador de cine underground y luego por sus vivencias cotidianas e íntimas inducidas por la propia escasez de medios. Algunas de ellas lograban pasarse por determinados círculos de la capital, bien clandestinamente por el antiguo Cine California –hoy en día Sala Berlanga– como Marilyn (1972), que vino a ser uno de sus primeros experimentos filmando directamente emisiones televisivas a tiempo real, o Kinkón (1971) y Frank Stein (1972) en 8 y 35mm respectivamente, resultados de la técnica anterior que reducían los clásicos originales de los años treinta a dos raudos visionados mudos, este último junto a un proyecto similar con sonido y alusiones a la España de Franco llamado Masaje (1972), también en película estándar, serían los únicos cortos financiados por una productora. Pero no sólo de apropiaciones se serviría el tomavistas de Zulueta, también de sus viajes personales; de Marruecos se desprende Souvenir (1973), una película que acabaría perdida en 1979, o Babia (1975) con material de diversas estancias en Ibiza y Formentera. El cortometraje de tintes surrealistas rodado poco después en 16mm Leo es pardo (1976) le resarciría finalmente al lograr su comercialización por salas de exhibición y resultar seleccionado en el Festival de Berlín, además de en una muestra de cine español junto a algunas de sus obras anteriores para el National Film Theatre de Londres. No faltaron tampoco piezas dentro del cine expandido como Seis minutos (1970); la instalación colectiva El mensaje es facial (1976), en un ejemplo de cine abstracto para la Galería Grupo 15 de Madrid –con tratamientos musicales in situ de Stravinsky y Philip Glass–, o la colaboración con el artista visual Eugeni Bonet para el film conjunto En la ciudad (1976/77), que se editaría posteriormente en 1997 por In Vitro Films. La obra que realizaría durante los años setenta se extiende con más ejemplos adheridos al ancho de 8mm y así, destaca su última refilmación televisiva en Te veo (1973); un reportaje de varias visitas turísticas por Roma-Brescia-Cannes (1974); el ejercicio voyeur desde una habitación del Edificio España con Hotel (1975), o el programa cinematográfico Complementos (1976), pensado irónicamente para exhibirse a la antigua usanza en tres partes: Na-Da (parodia del No-Do), una síntesis refilmada de Aquarium (1975), descanso, anuncios y hasta un tráiler del hipotético “próximo estreno” de Mi ego está en Babia (1975). Así pues, a principios de la década siguiente abandonaría definitivamente estas prácticas coincidiendo con la fuerte crisis de producción general del cine experimental y no sería hasta los años noventa cuando volviera con escasas incursiones en televisión.

el mal de los malditos

2014-06-30T17:01:00.000-07:00

El optimismo y la alegría de vivir de Charles Baudelaire
por G.F. Tournachon "Nadar" (1855)

Tras la muerte hace unos meses (marzo 2014) de Leopoldo María Panero, el investigador y traductor literario Mario Campaña (Ecuador, 1959) recogió el testigo para actualizar la nueva edición de su anterior Linaje de malditos. De Sade a Jim Morrison, abarcando casi tres siglos de estirpe entre excesos, provocación y miserias a través de una colección de biografías dispuesta a destacar no tanto por su hondura sino por el relato que hace de la vida y desgracias de sus protagonistas. Bukowski, Rimbaud o Edgar Allan Poe son sólo algunos de los retratos entre los que misteriosamente no se incluye el de ninguna mujer, quizás por no haber encontrado entre ellas material suficiente pero, ¿y Mary Shelley, Miyó Vestrini o Alejandra Pizarnik? ¿No vivieron condenadas a un anatema constante?
Dicho parnaso (de Sade a Panero) revisita pues diez figuras masculinas que reflexionan y escriben acerca del mal como generador de pensamiento, no porque lo ejercieran como así acabó trascendiendo por sus escándalos sexuales y adicciones, sino porque formaba parte tanto de ellos como de la propia naturaleza humana, mostrando una fascinación que para el Marqués de Sade siempre triunfaba y que Artaud resumiría en “El bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente”. Desde los románticos franceses con el también conde Lautréamont a la más tardía Generación Beat de Burroughs y el despegue de Jim Morrison en la industria del rock, ninguno de ellos tomó una actitud indiferente en la vida sino que se convirtieron en portavoces de la modernidad a través de lo irracional, rebelándose a las leyes impuestas y denunciando los problemas de una sociedad enferma de progreso, despreciada pero influyente en sus vidas.

Un rincón de la mesa (1872) H. Fantin-Latour
De izq. a der., Verlaine y Rimbaud (sentados)

La idea fundamental de esta selección de autores viene en buena medida respaldada por un estudio introductorio que contribuye a romper esos mitos que impiden entender el valor trascendental de sus obras. ¿Qué es el mal sino una provocación para entender el bien? Este es el entrante para degustar la relación existente entre cada uno de ellos, aunque se quede precisamente en el paladeo y no acabe por saciar el estómago de los más ávidos. Para estos últimos un consejo: dejen sitio para el postre sí, pero comiencen mejor por una de las mejores biografías de Baudelaire en castellano, firmada además por un Campaña igualmente avezado.

una pasión desmedida

2014-06-03T04:23:00.000-07:00

La joven Mary Ann Clark Bremer no se toparía con el Librero
y la Princesa hasta bien entrada su madurez

De vez en cuando, la lectura por serendipia de ciertas obras ocultas del acervo literario produce tanto amor por el tejido que las forma que es la propia palabra escrita la que somatiza y urde con sutileza una trama en principio reconocible. Tras las inéditas Una biblioteca de verano (2012) y Cuando acabe el invierno (2013), la editorial Periférica publica ahora El librero de París y la princesa rusa, un episodio que podría pasar por autobiográfico y del que la autora norteamericana Mary Ann Clark Bremer (1928 - 1996), oculta siempre entre seudónimos y constantes trasiegos, firmó con la elegancia de una prudente observadora. La sensualidad de dos inoportunos enamorados que se buscan entre los silenciosos anaqueles de una librería del barrio parisino de Le Marais, actuará de parapeto ante esa misma pasión que reconocen en la novela galante de Jean-François de Bastide, Le petit maison. Pero su deseo no es libertino, o al menos, así se asegura que parezca la voz que comparte en secreto la historia de ambos, sino más bien esquivo y receloso a una entrega fatua. Es en esa casita que se convierte en seductor subterfugio donde querrán compartir su existencia solitaria albergando de esperanzas un encuentro que, como amantes ávidos de la lectura, sirva de antesala a una tertulia dialógica sobre Diderot o los ilustrados tan excepcional como un bajorrelieve de madera dieciochesco con el que la Princesa o el Librero también se puedan entusiasmar.

Años 60. De ella sabremos que es una elegante viuda aristócrata, abrazada a su nueva patria francesa con la fe y la esperanza católicas; de él, un instruido bibliófilo judío, desengañado y aferrado a un guardapolvo por más que su conducta parezca impecable. Por sus páginas, Clark Bremer se refugia en la antonomasia de dos personajes de los que aunque nunca conoceremos sus identidades tendremos la huella que ha dejado en ellos su relación, una de aquellas que podrían pasar por uno de esos amores sublimes reservados a quienes no dejan de idealizar al otro, que no se sabe ni cómo ni cuándo tomarán la iniciativa pero poco menos que importa ya, pues de lo que se trata es de saber por qué no existen más historias en las que la Belleza desborde a las emociones, sin dejar por ello de conmover o apasionar al lector. Existe una palabra por todo esto que describe a la perfección esa situación, se trata de Mamihlapinatapai, que para los indígenas yámanas de Tierra de Fuego (Argentina) viene a ser esa mirada cargada de emociones que comparten dos personas, cada una de las cuales a la espera que la otra comience una acción que ambos desean y que ninguno se anima a iniciar. Una reacción romántica que traerá consecuencias.

una suave música de fondo

2014-06-01T09:31:00.001-07:00

"La Música de Mobiliario crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas"

Fragmento de una carta de Erik Satie a Jean Cocteau (1 de marzo de 1920)

Erik Satie por Man Ray (1922)

Si entendemos el confort como todo aquello que produce bienestar y comodidad en el ser humano sin la necesidad de estar por ello cansado –a diferencia del relax que supone una actividad previa–, no sería descabellado pensar que dichas situaciones resultarían difíciles de llevar a cabo sin la ayuda de lo que se conoce comunmente por silencio. Esa supuesta "ausencia" de sonido que ya expusiera John Cage en 4'33'' es la excusa para comprobar cómo entre un contexto y su recepción, existe una sonoridad ambiente per se. Cuando el compositor y pianista francés Erik Satie (1866-1925) escribió con la colaboración de su colega Darius Milhaud cinco piezas en tres diferentes series de su Musique d’Ameublement, su intención era que sus partituras sonaran sin que la escucha adoptara una postura de atención convencional, es decir, que el público pudiera deambular por una situación dada sin prestar atención a los intérpretes y que esa música a su vez formara parte de la estancia como lo harían los mismos muebles. De un contexto "decorativo" en el que se predisponía a la gente a prestar oídos mientras realizaba otras actividades venía su intención estética con la que se presentaba este nuevo "producto de consumo" y así fue como el 8 de marzo de 1920 se oficializó. A través de los dos divertimentos de la sucesión Sons industriels (Sonidos industriales), Chez un bistrot (En un bistro) y Un salon (Un salón), ejecutados con las directrices de un Satie entusiasmado se recomendaba a los asistentes “hablar, andar, beber” como si se encontraran en el restaurante o en sus respectivas casas, pretendiendo naturalizar una situación que no sonaría tan rara tras la llegada del hilo musical y su entramado de sonidos ambientales.

Aunque el origen del término "Música de mobiliario" es discutible, todo apunta a que Satie podría haberlo acuñado a partir de la concepción de arte que Henri Matisse atribuyó a un sillón o, a través de la necesidad de "restaurar" los ruidos adyacentes durante un almuerzo con otro pintor como Fernand Léger. De las que si se tiene constancia son de otras tres composiciones más "para amueblar" de 1917 Correlage phonique (Mosaico fónico) "para un almuerzo o un contrato de matrimonio" y Tapisserie en fer forgé (Tapiz en hierro forjado) "para una gran recepción a la llegada de los invitados, a interpretar en un vestíbulo", además de la pieza Tenture de cabinet préfectoral (Revestimiento de pared en la oficina de un jefe de policía) "decorativa y suntuosa en apariencia" que llegaría como encargo seis años después desde Estados Unidos para una pequeña orquesta privada. Casi simultáneamente y en este mismo continente corría el año 1922 y otro artífice no reconocido de la música ambiental, el militar e inventor norteamericano George Owen Squier (1865-1934) aún estando en las antípodas de reinterpretar el sueño del francés, ideó un sistema de transmisión electrónica de música enlatada mediante fonógrafo que desarrollaría durante doce años hasta propagarse rápidamente con el nombre genérico de Muzak Corporation. La llegada de la música grabada cambió las condiciones de consumo y de su producción tanto como las obras en sí mismas, resultado de una empresa estadounidense especializada en repertorio musical programado emitido por vía telefónica y que amenizaba la producción económica tras la Gran Depresión combatiendo el silencio discretamente y aliviando los nervios y estrecheces de esos primeros tripulantes del mundo moderno a bordo de los nuevos y vertiginosos ascensores (elevator music). Pensadas para nadie en particular –para todos en general–, liberadas de marcos espacio-temporales y de títulos e intérprete/s desconocido/s con los que E. Satie podría haber sintonizado en funcionalidad pero no tanto como arsenal de música sistematizada ambiental de hogares y espacios de ocio, consumo y trabajo. Después de la Segunda Guerra Mundial y tras el cambio de nombre que la haría mundialmente famosa como banda sonora de fabricas y talleres, adquirió mayor resonancia en otros sectores (bancos, compañías de seguros, agencias publicitarias, transportes e incluso la Casa Blanca o el Apolo XI) afianzándose a partir de los cincuenta con la introducción de la cinta magnética de audio y su transmisión a través de canales de Frecuencia Modulada. Dependiendo del ámbito profesional, se trataba de una música disuasoria no agresiva, de cierto "aleccionamiento" y motivada para ser oída y no escuchada (easy-listening); reproducida a un volumen moderado evitando las frecuencias muy altas o muy bajas así como las partes cantadas para no distraerse o bajar el rendimiento, y finalmente reducir la tensión, mejorar el ánimo y aumentar las ventas a través del tempo o el ritmo. En los sesenta, este tipo de melodías empezaron a adoptar éxitos populares del rock y pop fundamentalmente y a orientarse cada vez más hacia el marketing, formando filas de detractores en contra de su uso instrumental por sumergir al público en un flujo musical totalmente ajeno a su control. Mientras tanto, otros géneros ligeros provenientes del jazz instrumental como el lounge causaban furor evocando sensaciones diferentes a las que experimentaban sus oyentes en la cotidianidad de la oficina o el hogar, "trasladándolos" a lugares exóticos (a una isla paradisíaca o al espacio exterior) a ritmo de bossa nova y sonidos estereofónicos pero sin restar por ello placer al momento. Pero mientras el hilo musical tocaba sucedáneas bagatelas, entre los insatisfechos y revulsivos experimentalistas se encontraba el músico inglés Brian Eno (1948-), un digno impresionista à la manière de Erik Satie que despegaría en 1978 desde la terminal ambiental de Music for Airports. Tras el aterrizaje del concepto ambient a través de esa aproximación al silencio moldeador de la música y el estado de ánimo en J. Cage, a la diáspora de unas pocas notas minimalistas y a la concepción satieniana por la que dichas composiciones resultarían del mismo modo tan obviables como interesantes, su tacto suave y sensorial supondría el ingrávido páramo en el que se establecería Brian Eno tras abandonar Roxy Music. Más allá del piano decorativo y del envolvente sintetizador del LP Discreet Music (Música Discreta) de 1975, la tenue melodía con reminiscencias a una utópica Muzak predisponía a la escucha y no tanto a la flotación, manifestación que encontraría su nicho ecológico tres años después con el primer volumen de la fundacional Ambient 1: Music for Airports (Música para Aeropuertos), concebida y diseñada para un marco espacial específico que conviviera con el tráfico concreto de ruidos e interrupciones aeroportuarias de sus salas de espera. Es por ello que su concepción estética de salida no compartía plenamente la de sus predecesores, tratándose pues de una música que podía tanto despertar el interés como pasar totalmente desapercibida. Por eso para Eno el ambient potenciaba el entorno como un espacio para pensar, reteniendo sus cualidades e induciendo a la calma. Estaba claro que la intención de la Muzak era supuestamente aliviar el tedio de las tareas rutinarias y equilibrar los subidones y bajones naturales del propio cuerpo, pero posteriormente y a finales de los ochenta, en una fase avanzada de la música rave y la cultura de baile también se decidió que era conveniente reposar durante un tiempo razonable a lo largo de la noche trayendo consigo nuevos espacios que anticiparon una nueva era, que no new age (o si), en una continuidad lineal que cambiaba la verticalidad del estímulo laboral por la horizontalidad de la calma preexcitada.

De la escena alternativa de Mánchester –o Madchester– que sirvió de bisagra musical a los últimos años ochenta y primeros noventa entraban y salían por las puertas de míticos clubs como el Konspiracy, The Boardwalk o Soundgardens miles de jóvenes cada fin de semana con afán de escuchar y bailar el mejor house, dance, acid house o techno internacionales. Al frenético ritmo de la noche se le sumaba la droga de moda, el éxtasis, de ahí la necesidad de tomar un respiro y reponerse de la deshidratación, la subida de temperatura y demás indisposiciones derivadas. Hacia 1990 se empezaron a acondicionar salas acolchadas o chill out rooms (habitaciones para relajarse) donde recostarse e interactuar a un menor número de pulsaciones por minuto gracias en buena medida a una música de corte ambiental (sonidos naturales, texturas delicadas) y rebajada de decibelios. Esta idea se retomaba del lounge y de su poder para evocar lugares idílicos, por ejemplo una playa, observando la resaca de las olas a la espera de la que vendría al día siguiente. Así que por supuesto la tendencia se popularizó y trasladó a las orillas cálidas del Mediterráneo, concretamente a las de la isla de Ibiza, acomodándose en su histórico Café del Mar pero degenerando poco después en un pastiche de bases rítmicas. Aun así, todavía no se hacía referencia al término como sinónimo de este tipo de “templos”, a pesar de que ya se empezaban a ver con la estética neo-asiática e hindú actuales, pero sus beneficiosos efectos no tuvieron un disco de cabecera hasta principios de 1990, el proscrito Chill Out de Bill Drummond y Jimmy Cauty en formación como The KLF. A través de un viaje imaginario de 44'44'' se invitaba al relax, a dejarse llevar por la felicidad pura y sentimientos positivos con una sucesión de sampleados que iban de Pink Floyd (On the Run) o Elvis Presley (In the Guetto) a Fleetwood Mac (Albatross), pasando por retazos sonoros de transportes (trenes, coches, aviones), cuñas de radio y sermones evangelistas en comunión con la tradición de la música concreta y melodías de ambient house como el Pacific State de 808 State, que planeaban en conjunto al son de una pedal steel guitar rompiendo como mantras sintéticos las reverberaciones frenéticas del acid. Pero por mucho que este ambient sedentario despuntara cada mañana al desfase en la mente de millones de personas, su apoteósico final llegaría con la disolución del grupo tan solo dos años después y la reinterpretación desde finales de los noventa de un batiburrillo sonoro que aboga por crear ambientes ceremoniales, vacíos, como si la Muzak se adulterara de un ambient fatuo y malinterpretadamente místico, priorizando ornamentos decorativos como el olor a incienso, o las estatuas de Buddha y Shiva, alejándose de su intención experimental y estandarizando una etiqueta pseudo de distinción y bienestar que confunde los fundamentos del confort y el relax musical con la pereza más absoluta.

mi gozo en el gonzo

2014-03-30T05:29:00.000-07:00

Un selfie de Hunter S. Thompson durante su juventud (años 50)

Desde finales de los años noventa la crisis que actualmente domina la profesión periodística –más allá del agotamiento propio de sus canales tradicionales–, se asienta sobre la tutela de una herencia poco halagüeña: precariedad laboral, cierre de medios, sobreabundancia informativa, trivialidad, fuentes compartidas y no contrastadas… directrices que toman las riendas de la opinión pública en ausencia de una cada vez menor perspectiva. Contrariamente a esta tendencia se perciben iniciativas que apuestan por fórmulas de tratar la realidad diferentes, en este caso, desde una escritura de calidad periodístico-literaria y con un acento crítico como la del New Journalism. A partir del término utilizado por Hunter S. Thompson (EE.UU, 1937–2005) como periodismo gonzo, entra en juego aparte de sus particulares criterios de noticiabilidad un valor añadido, “el tiempo”, ese al que hoy por hoy no se acude como debiera y sería necesario para que el periodista se sumerja en una determinada situación, interactuando a partir de aquí con el entorno e incurriendo en un determinado estado, –no siempre bien visto– para acabar reportándolo como la crónica de unas vivencias donde el protagonista pasa a ser el informador y el hecho comunicativo en un testimonio en primera persona. Así espetó Hunter en su libro Los Ángeles del Infierno: una extraña y terrible saga: "Si algo demostraba la saga era el poder sobrecogedor de la prensa neoyorkina […]". A principios de 1965, el autor se refería así a sus compañeros de profesión reivindicando su contrapuesta mirada aséptica, con un discurso que revivía los dieciocho meses que había pasado en estrecha camaradería entre dichos proscritos para su artículo en The Nation, siendo participante observador de muchas situaciones y contando lo que nadie ajeno al cerrado círculo de los motoristas había logrado. Su desafiante actitud ante la vida y un insólito reporterismo que no perseguía el relato presuntuoso –aunque si un cierto reconocimiento–, con recursos propios del reportaje documental (grabaciones, fotografías, confidencias off the record) dieron lugar pronto al mito.

En 1971 las publicaciones Rolling Stone y Sports Illustrated encargarían a Thompson dos reportajes sobre una convención de policías y una carrera de motos en Nevada. A bordo de un Cadillac blanco escribiría ese mismo año Miedo y asco en Las Vegas en una espiral de marihuana, mescalina, cocaína, speed y diferentes ácidos como el LSD, con o sin presencia de alcohol, un papel decisivo en su experimentación de sensaciones límite (hiperestesia) por un periplo semejante al de los personajes Raoul Duke y Dr. Gonzo (el propio escritor y “su abogado” Oscar Zeta Acosta) de su libro. Los extensos artículos de Thompson en Fear and Loathing in Las Vegas son claros y directos, con gran abundancia de adjetivos y en los que la sátira, la exageración y la ironía dan vida a un relato que por momentos parece fantástico. En este último se detecta cierta similitud con otras obras de la Generación Beat como En el Camino de Jack Kerouac, pero Thompson aúna la realidad del periodismo y la ficción de la literatura con el fin de crear un texto nuevo. En el periodismo gonzo se parte además de que autor y protagonista son el mismo, y así, la acción nos es dada conforme ambos se desenvuelven en la historia, de ahí la importancia capital que reside en saber qué pasará y sobre todo, cómo lo contará. La perversidad humana, sobretodo la de la sociedad norteamericana –también la política, costumbres, etc– y la pérdida del sueño americano son reflejo de un mundo que nadie había focalizado en un narrador como él. Por esta razón la relación con la contracultura es vital ya que el periodista gonzo buscará captar el sentimiento de la época mediante la vehiculación de sus personajes con una cierta conciencia social, encargándose de seleccionar la información para disponer los elementos que acaben interviniendo en su ejercicio autobiográfico. La calidad en cuanto a su veracidad puede ser discutible ya que Thompson escribe bajo los efectos de sustancias alucinógenas en las que el producto podría resultar una mezcla entre realidad y ficción: ¿informar o deformar? Partiendo de géneros como el reportaje o la crónica cuya característica principal es informar, ¿el periodismo gonzo informa o cuenta sobre/un determinado acontecimiento? Cuando hablamos de “informar” existen las connotaciones noticia y actualidad que van estrechamente unidas a la profesión periodística; por el contrario, “contar” viene a referir la acción de dar a conocer un asunto independientemente de su vigencia en el tiempo, pasando a engrosar más bien las filas literarias. Hunter S. Thompson se situaría en este segundo grupo aunque no hay que olvidar que tratándose de un género contracultural se tiende a eliminar esa barrera. En estos relatos vivenciales existe, pues, un inicio, desarrollo y final que no necesariamente conllevan un hilo narrativo, sino una cobertura informativa planteada desde la opinión de quien la suscribe, documentando su mundología para dejar de lado cuestiones meramente objetivas, desposeyendo sus relatos de características formales establecidas y postulándose como protagonista absoluto de una historia que adolece ciertos temas recurrentes, como la crítica al gobierno y a lo enquistado de una sociedad. Por esta razón distinguir un texto entre realidad y ficción funciona para el periodismo convencional pero no para el gonzo.

el sexo de los ángeles

2014-02-06T10:18:00.000-08:00

Haciendo cola (de izq. a dcha.) Rock Hudson, Vivien Leigh, Noël Coward, Wallis Simpson, W. Somerset Maugham y Katharine Hepburn esperando su Servicio Completo (2013)

Katherine Hepburn en La gran aventura de Silvia (1935)

De un cielo como el de Hollywood cabría decir que no tiene igual comparado con la cantidad de fugaces y rutilantes estrellas que han caído rendidas a los pies de sus colinas. Tanto es así que durante más de cuarenta años hubo una suerte de iniciado que supo ver a través de ellas y ocultar una irrefrenable estela de flirteos como dispensador de servicios sexuales: el encantador y desinhibido Scotty Bowers. Noventa años separan al protagonista –ahora casado y retirado de aquél desenfrenado pasado– de sus primeros recuerdos en una granja de Illinois, tan lejanos y lúcidos que no han hecho falta vigorizarlos con más pluma que el de la deslenguada crónica de cientos de amantes (mayoritariamente hombres) que hicieron cola por conocer los beneficios de su renombrado servicio completo. George Albert Bowers (1923-) cambiaría su nombre al de Scotty durante su adolescencia y desde entonces, su garrida reputación le precedería. Nacido en una familia humilde de la América rural pronto emigraría junto a su madre y sus dos hermanos a Chicago y de allí, al estallar la Segunda Guerra Mundial conocería durante un permiso las inolvidables mieles de la costa Oeste. Grandes nombres de la escena cinematográfica como Walter Pidgeon, George Cukor, Cary Grant, Rock Hudson, Tyrone Power, Ramón Novarro, Vincent Price, Anthony Perkins o Errol Flynn pasaron por la entrepierna del eterno mancebo durante sus años de correrías y fue, atraído por aquellas libidinosas semanas de descanso militar, por las que se establecería allí definitivamente junto a Betty y la hija de ambos, Donna. Su primera parada laboral y de la que sacaría un inestimable jugo fue la gasolinera Richfield de Hollywood Boulevard, centro neurálgico de la nocturnidad más trasnochada donde su surtidor proveía de arreglos carnales a su séquito de atractivos jóvenes desempleados y la flor y nata de la ciudad. A mediados de los años cuarenta y con apenas veinte años el sexo no era un misterio para él; sus memorias hablan de un descubrimiento precoz y un episodio que podría tildarse de abuso infantil por un amigo de su padre al que Scotty resta importancia. Consciente desde entonces y sin rencores, su “aventajada” posición respecto a otros muchachos de su edad le reportaría una salida económica cuando la Gran Depresión apretaba con más fuerza. Sus devaneos en las artes amatorias vinieron por tanto rodados y posteriormente en forma de conductores lascivos, pero esta vernácula tendencia no se dirigiría tan solo hacia los hombres; como firme bisexual desempeñaba su papel de partenaire para ambos sexos, ya fuera a través del tête à tête, por la puerta de atrás, cumpliendo parafilias de todo tipo o formando parte de celebraciones orgiásticas. Así acabaría revolviéndose entre las sábanas de actrices como Vivien Leigh o Barbara Payton; la insaciable cantante Edith Piaf; el duque de Windsor Eduardo VII, el dramaturgo Tennessee Williams o el director del FBI J. Edgar Hoover, al que se referirá en varios pasajes como una auténtica “reinona”. Contrariamente a lo que pueda parecer también entabló amistad con otras grandes figuras sin vincular una cama de por medio: Gloria Swanson, Mae West o con una acérrima lesbiana como Katharine Hepburn a la que llegaría a abastecer con más de 150 chicas –a pesar de que su publicitaria pareja a ojos del mundo fuera Spencer Tracy, quien prefería a su vez las lindes de un cuerpo varonil como el de Scotty–. Mientras el Código Hays hacía estragos en el cine coartando las escenas de amor o cualquier atisbo de erótica ingenua, los actores y actrices de este lado de Hollywood vivían inmersos en el libertinaje imperioso del mundo real, una destacada situación de la que el protagonista se jacta asegurando que nunca cobraría un centavo, tanto de sus servicios personales como de los “amarres” a terceros, razón que le haría buscar un segundo empleo de barman para atender sus labores familiares y al que se dedicaría a tiempo completo y con el mismo esmero desde la segunda mitad de los años cincuenta.

Scotty Bowers, San Diego (1944)

Los tiempos dorados de aquel lupanar de Los Angeles se verían mancillados en los años ochenta por la llegada del SIDA, y tanto el star system como los profesionales vinculados a los grandes estudios no tardarían en hacerse eco, algunos ya demasiado tarde como el director de fotografía y compañero genital de Scotty, Néstor Almendros, una pérdida entre otros muchos amigos que haría remontar de nuevo al protagonista hacia otros derroteros, sobre todo tras conocer en su madurez a la mujer con la que todavía hoy comparte sus días. Las palabras de Scotty Bowers a través del relato de Lionel Friedberg penetran en el lector con total concupiscencia y sortean la barrera del tiempo para devolvernos un Kama sutra de prácticas que resultan rabiosamente actuales, repleto de detalles y con una verosimilitud tal que no parecen regresar de una delirante ucronía de viejo verde. A través de un lenguaje igual de irreverente que el propio orador, las indiscreciones de todo un panteón de artistas al que todos tildamos de “clásicos” (en honor a la etapa del cine que les tocó vivir) se desvanecen, apareciendo ante nosotros despojados de todo ese aura que Hollywood y las agencias de publicidad pulieron a base de eslóganes y lavados de imagen.

informe per a una acadèmia

2013-12-11T06:22:00.000-08:00

Espectro de Pedro el Rojo en foto de Ivan Benet para Informe per a una Acadèmia (2013)
Àlex Rademakers ©

Tras la balsámica resaca de una trepidante y recién clausurada edición más del Temporada Alta y en uno de sus múltiples marcos habituales, el Teatre de Salt se oscureció para transportarnos al imaginario de Peter el Roig en el estreno de Informe per una Acadèmia, cuento dramatizado del escritor checo Franz Kafka tantas veces revisitado que en esta ocasión recogía y traducía Ivan Benet como único testigo de excepción, mitad homínido mitad animal de escena y co-director de la obra junto a Xavier Ricart. Nosotros somos el público “académico” al que va dirigido el mensaje de un distinguido simio trajeado con el don de la palabra que tras ser apresado y confinado a las bodegas de un barco hacia Hamburgo escogerá el que será su próximo destino: “els més importants escenaris de varietés del món civilitzat” (los más importantes escenarios de varietés del mundo civilizado). Así será como después de cinco años –aglutinados en poco más de cincuenta minutos– el protagonista y demiurgo de este mundo habrá aprendido a leer, escribir y disfrutar de algunos de los placeres reservados únicamente al género humano (como el deleite de una buena copa vino), sirviéndose de una pelada y simbólica tarima escalonada a modo de plataforma abatible por la que discurrirá a través de los diferentes recovecos que le muestren las luces y sombras de una escenografía que remite a su memoria. Todo un discurso que manifiesta un monólogo crudo, íntimo y revelador por el que el actor se mueve con la seguridad de un emancipado primate que no reprime su parte animal –sin por ello desmerecer la ilustrada y nueva figura que ha conseguido– y siempre, en pro de la libertad a la que tanto recurre.

Cara a cara antes de la función
@ivanbenet

En su hazaña por integrarse en la sociedad, Peter se ha convertido en un crooner de voz grave que parece no tener un pelo de mico, aunque la sutil caracterización del actor se limite a una copiosa barba que no hace sino potenciar sus rasgos simiescos; el rojo / roig del apodo se derive de la tonalidad de su trasero y la cetrera herida en el muslo le recuerde cómo un vestigo, el momento en el que fue cazado y arrebatado de su anterior vida en la Costa de Oro. La percepción evolutiva de la realidad que se vislumbra de la interpretación de Ivan Benet es sobrecogedora, un texto que muestra un patrón de conducta diferente a través de las vicisitudes de un antihéroe con un tremendo espíritu de superación que nunca habría podido modelarse a sí mismo a no ser de encontrar la paz, momentos que parecen resonar en su mente al son de una taciturna balada jazzística o acompañados del luminoso canto de Sílvia Pérez Cruz.

a midsummer night's dream

2013-12-06T05:31:00.000-08:00

El mágico y revoltoso Puck a punto de aparecer en escena de Somni d'una nit d'estiu (2013)
© Carles Palacio i Berta

Cuando ya no sube ni baja el telón como antaño y las tramoyas pierden cada vez más su peso específico, los guiños de un atemporal William Shakespeare volvían a poner en marcha la maquinaria clásica del Teatre Municipal de Girona durante la última edición del Temporada Alta. Con la vuelta de tuerca que la inglesa Propeller Theater Company daba a su comedia más universal, A Midsummer Night’s Dream (subtitulada en catalán por un gran especialista del dramaturgo como Salvador Oliva), este séquito de 14 actores versados en el pentámetro yámbico –todos hombres como mandaba la tradición isabelina– revisitaba una Atenas en la que cuatro de sus jóvenes ciudadanos (Hermia, Lisandro, Helena y Demetrio) eran inducidos con nocturnidad y alevosía a una indómita simbiosis con la floresta tierra de las hadas de Oberón y Titania. A partir de aquí, las dicotomías entre bosque y ciudad o sueño y realidad –lo sobrenatural, oculto, salvaje que cobija las pasiones prohibidas y desecha de sí a la razón, el orden y las leyes de los hombres– regirán los encuentros y desencuentros entre mortales y espíritus en tanto en cuanto se manifieste la dramatización del amor. Por eso el diseñador Michael Pavelka junto a Edward Hall, director y artífice de la prestigiosa compañía, recrean dichos ambientes en un solo espacio escenográfico, diáfano y fundido de azules, invitando al espectador a internarse en el imaginario de una habitación de juegos que a su vez es un desván polvoriento o el decorado simbólico de un claro en el bosque, lugares que además sirven para la representación metateatral de Píramo y Tisbe, llevada a cabo por un grupo de personajes itinerantes (“artesanos”) y dentro de un juego de espejos que remite de nuevo al deseo y a la lucha contra lo establecido. No es que se trate literalmente de un “teatro abierto” a la manera renacentista inglesa o, a decir verdad, una casa de muñecas victoriana de libre paso como demuestra su peculiar vestuario (bloomers, leotardos y hasta un tutú), pero cierto es que el público interpuesto desde esa imbatible “cuarta pared” disfrutará con los sortilegios que revisten de emoción y magia el espectáculo, gracias en muy buena medida a la interacción del resuelto actor Joseph Chance como el pícaro duende y maestro de ceremonias Robin Goodfellow / Puck, nexo fundamental en todo este pastiche visual.
Este Somni d’una nit d’estiu que imaginaron de nuevo los Propeller el pasado 4 de diciembre para su estreno en Catalunya podría definirse aparte de por la vitalidad y fuerza interpretativa de sus integrantes con esa rigurosa dicción y entonación en cada situación, personaje y estado de ánimo o el moderno y profundo respeto al texto como un espectáculo redondo, clave del éxito y credibilidad de la obra. Una manera de entender el teatro que contagia a los espectadores desde que entran a la sala y son recibidos por una comitiva expectante, sentada en el escenario o cantando durante el descanso, prolongando así una obra sin pausas como en ese tipo de sueños de los que nunca quieres despertar.

A Midsummer Night's Dream

Propeller Theatre Company (2013)

el miniput vuelve a tomar el mando

2013-11-30T05:32:00.000-08:00

Marta Sureda entre el público · Flickr Miniput ©

Como aquella misteriosa locución que abría el programa de misterio Más allá del límite (“No le ocurre nada a su televisor...”) el pasado 30 de noviembre la 19a edición del MINIPUT volvió a controlar la transmisión de una decena de canales y nuevos formatos que generaron expectación durante el 2012 en la única muestra internacional de televisión pública de todo el Estado, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) junto a otras entidades culturales. Durante sus casi 12 horas, la pantalla del Teatre no dejó de exhibir propuestas del último INPUT que oscilaron entre el documental; Design Ah!, un magacín infantil japonés sobre diseño; Gods’r’us, un show de humor con sketches donde dos mujeres (travestis) asumen el papel de Dios; diferentes modelos de ficción seriada y proyectos de crowdfunding.
De tal amplio espectro audiovisual destacó la danesa The girl who wouldn’t die, un docudrama con el que su director Jacob Kragelund pretendía abordar inicialmente el caso de donación de órganos en una paciente en coma irreversible y cómo su repentino despertar lo apartará de esta idea para centrarse en su recuperación. El webdoc Cromosoma Cinco, de la directora española María Ripoll, se alzó como “Perla local” (junto a otra joya como Les coses GRANS de Roger Coma) con un planteamiento de narración transmedia que partía del diario íntimo de una madre cuya hija sufre una alteración genética y en el que el espectador interactúa a través de un ordenador o tablet con conexión a Internet con material expandido (fotos, textos).
También brillaron series como Church Men, de la cadena francesa ARTE sobre las relaciones entre un grupo de seminaristas y el degenerado retrato de la clase política mexicana con la TV Movie Chalán, siguiendo la estela del preeminente drama norteamericano pero haciendo visibles otras industrias emergentes. La mirada más próxima hacia la precaria situación de televisiones locales se centró en el reciente cierre de Nou y en dos de sus ya extrabajadores, Àlvar Peris y Josep Lluís Fitó, repasando sus 24 años de historia y poniendo especial énfasis en la hipocresía al servicio de la censura.

Gracias un año más a los organizadores del Miniput por abrirnos los ojos con otras miradas.

facebook.com/miniput · twitter @miniputbcn

tú a bostón y yo con james ivory

2013-11-23T10:43:00.000-08:00

James Ivory y Christopher Reeve se dejan de "caballerosidades" en Las Bostonianas (1984)

El trinomio formado por el director californiano James Ivory (1928-), el productor Ismail Merchant y la guionista Ruth Prawer Jhabvala fallecida el pasado mes de abril -cofundadores de la compañía Merchant Ivory Productions- presenta con gran minuciosidad histórica la adaptación cinematográfica de The Bostonians, obra homónima publicada entre 1885 y 1886 por el escritor americano Henry James. Un escenario como el de la Nueva Inglaterra de finales del siglo XIX traslada al espectador a un particular contexto donde la mujer empieza a querer desvincularse del hombre e iniciarse en las escabrosas lindes de pensar por sí misma. Gestado a través del movimiento sufragista de un grupo de señoras liberales, cultas y adineradas como la madura Olive Chancellor –interpretada esta última por Vanessa Redgrave y de cuya actuación le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz-, prima del atractivo sureño Basil Ransom, que quedará prendada por la elocuencia y belleza de una joven llamada Verena Tarrant. Miss Chancellor, harta del lento avance de su lucha y consciente de la magnífica oratoria y reclamo que puede llegar a despertar esta última la acogerá en su casa como protegida para instruirla en la causa cuál Pigmalión. Dos mujeres distintas, con recorridos, historia, clase y carácter diferentes que representan unos tiempos difíciles y angustiosos para el mundo femenino finisecular, donde al igual que ellas, muchas burguesas empezaban a escoger la soltería y a establecer relaciones de convivencia con otras, –conocidas por entonces en Estados Unidos como matrimonios bostonianos– que, sin un componente necesariamente lésbico de por medio (aunque en la película se sugiera de forma falaz con respecto a la novela original), simbolizaban la unión emocional y cómplice de una activa lucha de independencia intelectual. La trama cobrará más protagonismo cuando Christopher Reeve en la piel de Ransom, con una concepción política y social de la mujer muy distinta, también se sienta atraído por Verena y ambos familiares, a través de sendas armas de seducción pretendan, de alguna manera, dominar a la confundida y maleable Miss Tarrant, resultando ser esta última la que finalmente acabe por decidir su destino. No es sino el personaje que se asume como más moderno y progresista quien cae en la lucha ante el que representa los valores conservadores y más rígidos, quizás porque es ésta la que empieza a utilizar métodos que contrastan con la libertad que defiende, más cerca de la esclavitud mental. Olive finalmente descubrirá su voz (que no voto) y el espectador también, lo que terminará asociándola (a ella y no a Verena) al compromiso feminista.

Estamos pues, ante una más que correcta adaptación con unas aportaciones estéticas que conjugan armoniosamente con las de la afinada obra de Henry James. Esta no es una película preciosista al estilo de Una habitación con vistas también de Ivory; sí, el diseño de vestuario de Jenny Beavan y John Bright -candidatos también al Oscar-, la dirección artística y la fotografía son convincentes, sobre todo en la composición de planos que en algunos momentos pueden llegar a transformarse en verdaderos cuadros vivientes tomados de escenas costeras típicas de pintores como las del realista Gustave Courbet.

el alma de ambos

2013-11-20T15:00:00.003-08:00

"...sobre negruzcos acantilados, embriagada por la muerte, se precipita al vacío la deslumbrante Novia del Viento"

Gerg Trakl, poema que inspiraría el nombre del cuadro de O. Kokoschka

El cuadro La novia del viento (1913-14)

Hablar del compositor checo Gustav Mahler (1860 - 1911) y del pintor austríaco Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y adentrarse en dos de sus principales obras artísticas como son el Primer Movimiento I. Andante – Adagio de la Sinfonía No. 10 y el cuadro de La Tempestad terminadas en 1911 y 1914 respectivamente sin mencionar ese “aura” que las envuelve y que los perturba y que no es otra que la bella y escurridiza Alma, esposa del primero y amante del segundo, es obviar gran parte de la carga emotiva y dramática de ambas. De un lado, a Mahler se le podría situar en la última etapa del Romanticismo musical, pero encajarlo en este período sería traspapelar gran parte de su vida compositiva de un plumazo, –por no hablar de su última etapa–, puesto que también es considerado como el más "moderno" de los románticos, romántico tardío o posromántico, e incluso, un hipotético expresionista ambiental cuya ambigüedad atonal nacería y moriría tan solo en sus últimos años y del que este inusual Adagio tendría varios momentos –sobretodo en el clímax finale-. En Kokoschka, de la misma manera pero siendo claramente expresionista, la base romántica de las pinceladas luminosas que destacan a los amantes abrazados o a la sombría Luna del paisaje nocturno no dejarían de contener, como con Mahler, ese intento de inmortalizar sus sentimientos a través del desgarro plástico o de la desnudez tímbrica, dos piezas creadas con tan solo tres años de diferencia que empatizan por su forma de transmitir la belleza y la crudeza del amor que se escapa, del desdén y la pérdida de esa enigmática "novia del viento" que fue Alma Mahler.

En el caso de uno de los máximos representantes del Expresionismo alemán, y en concreto en esta obra, La novia del viento -también llamada La tempestad y originalmente Tristán e Isolda, como lo demuestra la correspondencia previa a la ruptura entre Oskar y Alma-, se ejemplifica a la perfección el particular modo del pintor austríaco de asomarse al mundo, donde todos los elementos en él viven en tumulto y agitados, donde un torbellino de nebulosas compone y descompone la realidad casi siempre de forma compulsiva entre colores y trazos. Para esta obra se inspiró en su propio momento personal, el fin de una apasionada relación tormentosa con Alma Mahler de casi tres años. En este lienzo se presenta el momento en el que los dos amantes están en una fase de abandono; abrazados el uno con el otro en una especie de barco a la deriva a modo de lecho en un mar igual de agitado que su amor, justo después de la tórrida relación sexual cuando los amantes se encuentran relajados y en un momento eterno, único y de intimidad. Así, representados y fusionados entre sí en una espesa y densa trama de escasos colores que les hacen flotar, dominan en ellos casi de forma absoluta los tonos azules, verdes y grises que refuerzan la sensación de serenidad, pero también pinceladas agresivas de colores rosa y violeta, y todo en conjunto alternando movimientos de pincel largos y firmes con otros más cortos y ondulantes. La luz del cuadro se centra en la figura de Alma, que destaca del resto de los elementos por los colores claros, el resplandor y la delicadeza de las pinceladas suaves, mientras que él aparece despierto y con la piel oscura. Ella está dormida y su imagen transmite sosiego, tendida sobre el pecho de Oskar, este último despierto e inmortalizado por unos trazos más bruscos, un rostro mucho más pensativo y angustiado y una tensión que se desprende de la posición nerviosa de sus manos, evitando entrar en contacto con el cuerpo puro de su amada. Alma está ausente, mientras él muestra rasgos de ansiedad y sometimiento tal y como sería su relación amorosa, tan revuelta como el mar que les rodea –a pesar de que él pretendiera dejar la tormenta fuera de la barca– y pese a que su amor por ella fuera el que de alguna manera los sostenía y les impedía hundirse, confiando en que acabaría calmando unas olas que terminaron por hacerle naufragar durante años.

Incierta e inacabada como el propio Mahler, el Adagio será la única pieza entera de su décima y última sinfonía –llegar a sobrepasar la frontera de la novena y última de Beethoveen sería para él una especie de mal augurio–. Ciertamente, la vida se le escapaba por momentos, y no sólo por su diagnosticada enfermedad cardíaca, sino que su malestar emocional y musical provenía de la infidelidad de su esposa Alma con el joven arquitecto Walter Gropius. Tal era su estado, que la estructura general del movimiento se articula en forma de sonata “revisitada” con dos temas: un tema lírico muy apasionado en los violines, con acompañamiento de los trombones, seguido de su inversión, y un tema con carácter de danza, compuesto por distintos motivos en los que predominará el sonido de las maderas. Antes que todo hay una larga introducción, el Andante, una melodía desnuda y espeluznante de aires misteriosos a cargo de las violas, sin acompañamiento y desligada del tema principal, que anticipa la condición única de la pieza y de la que surge de pronto, con los primeros violines en la transición, una violenta disonancia en el compás 178 que culminará en un fortissimo de tesitura sobradamente aguda con nueve notas de la escala cromática. Sin embargo, tras este punto culminante que entra de lleno en el expresionismo musical, la reexposición se centra sobre el segundo tema, transformándose en una melodía apacible que entra como coda o epílogo de este Adagio, por lo que el movimiento termina de forma tranquila y con armonías tonales. Y así, poco a poco, la última aparición de estos temas se presenta de forma incompleta, como si se fueran desintegrando muy lentamente, y al mismo tiempo, los acordes armónicos de cuerda resonante del principio vuelven a aparecer, nota por nota, para sucumbir plácidamente al silencio final.

Muchos estudios coinciden en que la música contemporánea tal y como hoy se conoce empieza con el primer acorde "Langsam une schmachtend" (lento y languideciendo) de la ópera Tristán e Isolda compuesta por Richard Wagner; otros que no, que la música de hoy en día no se entendería sin el experimental Adagio de la décima de Gustav Mahler. ¿Y si lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler? ¿Y si aquellos Tristán e Isolda de carne y hueso como fueron Oskar y Alma pintados en esa expresionista tempestad y el finale del Adagio más extravagante de Mahler gritaran y dieran al unísono el mismo golpe seco? Dos perfiles artísticos que rompen su aparente calma en un grito disonante, que aunque parece desvanecerse tras la llegada de un equilibrio como si de un “arco iris” se tratara, continúa rasgando poco a poco de forma melancólica sus entrañas. Igual de profético que inspirador, ese finale parece que fue escrito imitando la forma militar de un cortejo fúnebre, iniciando así su propio descenso al Averno que acabaría un año después, en 1911. El engaño y la huída de Alma Mahler supuso la pérdida de la razón de ambos artistas, y así se pone de manifiesto en ambos; el primero con la ausencia de colores alegres en un lienzo únicamente compuesto por trazos angustiosos, y la melodía desnuda y descarnada del segundo mostrando en conjunto tremendos estados de desolación. Es el deseo de permanecer junto a la otra persona el que se hace vital para su supervivencia, y plasmarlo para que perdure en la eternidad tangible de una partitura o un cuadro, se convierte en en la permanencia del recuerdo imborrable.

la passion de brian de palma

2013-11-12T14:22:00.000-08:00

Brian de Palma vuelve a pervertir todo lo que mira en Passion (2012)

Anteriormente ya las hubo místicas, como la de Cristo o Juana de Arco; exóticas como la turca; de culto, como las de Bergman o Godard, y también legendarias, laberínticas, abismales e incluso inmortales. En una industria en la que el remake es el pan nuestro; las (buenas nuevas) ideas son las menos y los clásicos o no tanto se tornan deidades de las que cuatro elegidos dicen saber reinterpretar su mensaje para lanzarlo de nuevo al universo, reaparece la figura investida de Brian de Palma con Passion, su último fetiche.
A partir de la estructura sin trampa ni cartón de Crime d’Amour (2010), de Alain Corneau, De Palma despliega su particular mirada voyeur reconvirtiendo la disputa jerárquica entre dos altas ejecutivas como Rachel McAdams y Noomi Rapace por el puesto y hombre deseados, en un ahora triángulo lésbico mucho más macabro y con juego de identidades cambiadas de por medio, un modus operandi con el que ya transgrediera en Dressed to Kill (1980). El norteamericano recoge el testigo del film noir y la mecánica claustrofóbica de un maestro del suspense como Hitchcock para romper las barreras de la ubicuidad e inmiscuirse en la privacidad de sus personajes, recreándose en el morbo que participa de las más bajas pasiones y cómo no, del de la búsqueda del más perfecto de los crímenes. Nathalie Carter, Alain Corneau y el propio director suscriben el guión de la nueva versión que subraya el ya marcado juego sexual y hace de la verosímil propuesta original, una narración alambicada de detalles delirantes que no hacen si no matizar la autoría profana de De Palma. A la espera de distribución en España, los incondicionales del género pueden dar gracias a que el maravilloso poema sinfónico de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno salpique de arabescos varios momentos esenciales de la película sin los que hubiera sido difícil mantenerse despierto.

donde viven los genios

2013-04-13T12:20:00.000-07:00

"Ahí están echados todavía en el suelo, con sus raíces en el esportón de tierra madre, oliendo a vida y esperanza. Han traído tres mil, y todos vamos a sembrar los nuestros"

Juan Ramón Jiménez, La Colina de los Chopos (1915 -1924)

Lorca y El beso (1927)

La Colina de los Chopos, bautizada así por el poeta y Premio Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez a los terrenos conocidos por el Cerro del Viento y situada en el hasta entonces yermo de los “Altos del Hipódromo”, fue el escenario que a partir de 1915 sustituiría las espartanas instalaciones del edificio original –abierto el 1 de octubre de 1910 y ubicado en la calle Fortuny de Madrid– por cinco edificios de arquitectura funcional y estilo Neomudéjar construidos por Antonio Flórez y Francisco Javier Luque en el ajardinado soto de la Residencia de Estudiantes, que durante más de veinte años sería centro neurálgico de la capitaneidad intelectual, y para cuyo reciente centenario se la ha conmemorado con la exposición 100% Residencia en el Pabellón Central, un repaso a las actividades que profesores y alumnos conformaron para erigir este cénit de la enseñanza en España. Dicho enclave, que cobijó y tuvo entre sus filas a la futura flor y nata de las artes y las ciencias de este país con Salvador Dalí, Federico García Lorca, Jorge Guillén, “Pepín” Bello o Luis Buñuel así como a Severo Ochoa, futuro Premio Nobel de Medicina, –aparte de lugar para conferencias y charlas con figuras nacionales ya consagradas como Gregorio Marañón e internacionales de la talla de Albert Einstein, Marie Curie, Le Corbusier o Paul Valéry– era una extensión de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) presidida por el también Premio Nobel Santiago Ramón y Cajal y auspiciada por la Institución Libre de Enseñanza (ILE) que junto al Ministerio de Instrucción Pública puso todo su empeñó en la idea de regenerar y modernizar una sociedad que se vio truncada por los acontecimientos de la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista.

La exposición se divide en doce estancias por las que el visitante puede recorrer la historia de esta emblemática institución: desde el “hotelito” de la calle Fortuny con capacidad para quince estudiantes por año, al emplazamiento actual de la calle Pinar donde tuvieron cabida trescientos a lo largo de sus veintiún años de operatividad y hasta el inicio de la Guerra Civil (1910-1939); y un segundo periodo tras el fin de la dictadura y con el advenimiento de la democracia donde, siendo sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), recupera su nombre original e inicia una etapa de rehabilitación con el firme propósito de recuperar la memoria y tradición de la Edad de Plata de la cultura española (1986-2010). En el mural de la entrada al Pabellón Transatlántico puede verse una cronología que parte de la creación por fases de la Institución Libre de Enseñanza, el Ministerio de Instrucción Pública y la Junta para Ampliación de Estudios en 1876, 1900 y 1907 respectivamente, continuando con los años clave que siguieron a partir de 1910 y la inauguración de la sede o ya desde el estallido de la contienda, los diferentes usos del edificio como Hospital de Carabineros (1937), comedor para las Fuerzas de Aviación del ejército franquista y finalmente sede del CSIC (1939). En 1986 la Residencia de Estudiantes vuelve a resurgir y hasta 2010, año de la exposición, se sucede un período de reencuentro con el espíritu de antaño: convocatorias de nuevas becas de estancia para investigadores y creadores (1988), exposiciones como las de Brossa piensa en Federico o la del Crucero universitario por el Mediterráneo de 1933 (1996-2000).

100% Residencia - Centenario Residencia de Estudiantes (1910 – 2010)

El atleta rubio, emblema escogido en 1913 por Ricardo de Orueta para representar a la Residencia de Estudiantes y a las publicaciones derivadas de ésta provenía de los restos escultóricos de un kuros del siglo V a.C cuya cabeza fue encontrada en la Acrópolis de Atenas y de la que el dibujante Fernando Marco reprodujo su estampa. El significado que se le dio a dicho símbolo quería transmitir la sobriedad y tolerancia que se respiraba en este complejo educativo, con una convivencia constante entre diferentes disciplinas, artes y ciencias; de diferentes lugares (Andalucía, Asturias, León, País Vasco, Navarra) y de diferentes edades. En la estancia dedicada a dicha insignia se puede encontrar una réplica del hallazgo y un pase de fotografías ilustrando el estilo cercano de profesores como Eugenio D’Ors, Ramón Menéndez Pidal, o ya en la Residencia de Señoritas bajo la dirección de María de Maeztu, maestras como María Zambrano o conferenciantes como Clara Campoamor, quienes orientaban a sus residentes al estilo de los colleges ingleses, con tutorías de corte informal y una enseñanza individual que conjugaba teoría y práctica además de fomentar, como en el caso femenino, el acceso a los estudios superiores. La obra posterior de muchos de ellos, tal es el caso de Rafael Alberti o Conchita Zamacona, llevaría la marca de este intercambio creativo que la Residencia desprendía y que en el audiovisual de la pequeña sala contigua sirve de introducción. Pero no todo era amor al arte, también había cabida a la investigación científica, y buena prueba de esta labor puede contemplarse en la recreación de uno de sus ocho laboratorios donde el médico y último Presidente del Gobierno durante la II República Juan Negrín, el científico Antonio Madinaveitia o el doctor y director de la sección de Anatomía microscópica Luis Calandre –quien ayudó a preservar las dependencias durante los tres años de la Guerra Civil– enseñaban a través de la experiencia a alumnos como Severo Ochoa o Francisco Grande Covián, pudiendo el visitante descubrir a través del instrumental, fotografías de profesores y alumnos participando de dichas clases. Tras la sublevación nacional, Jiménez Fraud consigue inmunidad diplomática en todo el emplazamiento aprovechando la presencia de estudiantes extranjeros y así, intelectuales como el propio director, Ortega y Gasset o Menéndez Pidal hicieron de la Residencia su último refugio antes de su camino hacia el exilio, un infortunio que ponía fin a veintiséis años de vanguardia educativa.

En la actualidad, la Residencia organiza diversas actividades culturales como conciertos, recitales de poesía, presentaciones de libros o congresos que publica periódicamente en sus catálogos tal y como lo ilustran las fotografías de las últimas dependencias, alojándose además anualmente más de 3.000 investigadores y creadores de todo el mundo. Uno de los símbolos pedagógicos más singulares y legendarios de la historia de España, la Residencia de Estudiantes y la exposición “temporal” que la rememora en su centenario con fotografías, vídeos, paneles explicativos, objetos, libros, cartas manuscritas, anaglifos y dibujos de Lorca… es una verdadera eclosión de vida en un lugar que izó la bandera de la libertad, la creatividad y el estudio, calando fuertemente en las personalidades de todos sus habitantes y que ahora sirve de reflexión sobre nuestra cultura pasada y presente pero sobre todo, aquella aún por generar.

anna keirenina

2013-03-15T08:02:00.000-07:00

Keira Knightly no devuelve un fiel reflejo de la protagonista en Anna Karenina (2012)

Greta Garbo en Anna Karenina (1935)

Se abre el telón y aparece Keira Knightly vestida una vez más de época interpretando en esta ocasión el devenir amoroso de una aristócrata y heroína romántica rusa, ¿cómo se llama la película? ¿Anna Keirenina? Antes de hacer mutis por el terrible juego de palabras, qué mejor que aprovechar la tribuna para hablar sobre este clásico universal revisitado tantas veces por el cine, el teatro o la danza y que no se veía en un espacio conjunto hasta la llegada de una obra como la de Joe Wright, cuyos protagonistas se mueven literalmente a medio camino entre el escenario y las bambalinas de un mundo, si me vuelven a permitir la inventiva, “teatrificado”, artificial como la mismísima alta sociedad imperial.

Tras la buena acogida que obtuvieron Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) y Expiación (Atonement, 2007), ambos, actriz y director vuelven a coincidir en un drama sobre el amor y la pasión desmedida, activando el mecanismo de unas tramoyas que soportarán, al igual que los personajes, el peso de las habladurías, el adulterio, la muerte o el desdén, y precipitarán de golpe hacia el abismo los destinos de la propia Anna, su marido o el amante de ésta, el Conde Alexei Vronsky. Quizás sea ese tufo a artificio logísitico, culmen estético de la reinterpretación de Wright sobre el realismo de la novela de Tólstoi el que engatusa al espectador con una vibrante música compuesta por Dario Marianelli –y que durante algunas escenas se convierte en diegética por arte de birlibirloque–; o su fastuoso diseño de producción, por no hablar del vestuario, ganador del último Oscar, que no hacen sino situarnos en un palco de honor desde donde somos testigos de la grandilocuencia del medio con el que juega el director pero sin que éste pueda aferrarnos a la butaca con una carga emocional y exegética digna, -tal es el caso de la vacua química entre los amantes o la excesiva tónica coral de la cinta que desdibuja historias como la de Levin y la princesa Kitty, imprescindible para identificar el mensaje de esperanza-, pero en el que destacan una buena terna de secundarios como Olivia Williams, Emily Watson o Michelle Dockery, sin olvidar al condescendiente y diplomático Karenin interpretado por un envejecido Jude Law.

Como si de una Matrioshka se tratara asistimos a las diferentes facetas de madre, amante o esposa de la Anna Karenina más hueca, que ni por asomo llega a encajar con el prototipo literario, –más cercano al lacerado empaque de Greta Garbo–, pero que rebosa en conjunto una actualidad que la devuelve de las empolvadas estanterías al imaginario comercial para disfrute de todos aquellos que quizás no se hayan atrevido todavía a doblegarse ante sus páginas.

en el nombre de cage, de la música y del budismo zen

2012-12-19T12:32:00.000-08:00

John Cage trabajando en su prolífica e inclasificable obra

Sonatas e Interludios para piano preparado I - XVI (1946 - 48)

In a landscape, para piano solo (1948)

Suite para piano de juguete (1948)

Child of tree, improvisación con material vegetal amplificado (1975)

Si “veinte años no es nada” como diría aquél manido tango llamado Volver, lo cierto es que el reciente centenario del nacimiento de John Cage (1912-1992) podría haber pasado sin más pena que gloria. Afortunadamente, –y en esto si que le doy la razón a Gardel– todo vuelve, y un homenaje a la carrera de este experimental compositor americano, discípulo de los reformadores y revolucionarios Arnold Schoenberg, Henry Cowell y Adolph Weiss y ligado a la evolución del sonido y a la creación de un arte imprevisible, despersonalizado y alejado de todo academicismo -con influencias incluso del Budismo Zen– merecía mención especial en 2012, más aún habiéndose cumplido dos décadas de su fatal pérdida. El tributo del pasado 17 de diciembre bajo el título Homenajes III. John Cage, 100 años en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional dentro del Ciclo Series 20 / 21 del Centro Nacional de Difusión Musical, como no podía ser de otra forma giró en torno al piano, o mejor dicho, de los pianos, pero no de unos cualquiera; desde el preparado a la manera de Cage para las dieciséis sonatas y cuatro interludios, hasta el de juguete para la «Suite for Toy Piano» encargado por el coreógrafo y pareja sentimental de éste, Merce Cunningham, piezas todas ellas compuestas entre 1946 y 1948. Y todo, en sutil concordancia a los movimientos de pies y manos que el virtuoso francés de 31 años Bertrand Chamayou deconstruía a través de su maestro y de las restantes piezas; En un paisaje para piano sin preparar, o el solo aleatorio de percusión Hijo del árbol sobre las espinas amplificadas de unos cactus, de 1948 y 1975 respectivamente, resonando en conjunto a todo menos al ideal del instrumento en cuestión, con una delirante coreografía que, permaneciendo sentado y tras varios cambios de banqueta, culminaba revulsiva e impecable en el suelo y frente al público.

A parte de los setenta y cinco minutos sin pausa de este inusual paquete pianístico no está de más recordar aquella definición que el propio Cage haría de sí mismo,

“Me encamino hacia la violencia más que hacia la delicadeza, hacia el infierno más que al cielo, hacia lo feo más que hacia lo bello, hacia lo impuro más que hacia lo puro, porque al hacer estas cosas resultan transformadas, y nosotros resultamos transformados”

una dicotomía continua en la que se debate su música y de la que no se entendería sin las alteraciones que el artista radical haría de ese particular mueble burgués “de cola” –indicaciones proporcionadas al intérprete para preparar 45 de las teclas– que tras su colaboración con la bailarina Sybilla Fort introduciría en el proceso compositivo en forma de objetos de diferente naturaleza como madera, plástico, goma o metal entre las cuerdas de éste, convirtiéndolo en una orquesta causal controlada por los diez dedos de un único músico, en una búsqueda de nuevas tramas sonoras que no necesariamente pertenecieran al sistema tradicional y consiguiendo así una gama de sonoridades mucha más amplia que con un piano normal, enriqueciéndolo a su vez de armónicos, resonancias y otros efectos de percusión. A pesar de que Cage rechazara mostrar sentimientos y emociones humanas por medio de la música –razón que le acabaría impulsando a experimentar con los procedimientos aleatorios– en estas piezas se busca suscitar en el receptor ciertos estados de ánimo, que tenderían hacia la tranquilidad de las últimas sonatas y a la evocadora música de la cultura oriental (por ejemplo en XIV y XV). Es así como, en cierta forma, estas sonatas e interludios apuntan hacia el futuro y al mismo tiempo lo mantienen dentro de la tradición, una praxis que ya premonizaría su admirado Erik Satie, un año después de que éste naciera, con su breve obra de 1913 La piège de Méduse, al haber sido el primero en inducir al intérprete a modificar un piano.

El peso de uno de los artistas más importantes del siglo XX, creador de nuevos mundos musicales, filósofo, teórico y organizador de sonidos y silencios puede verse en los destellos del rock y la electrónica más alternativa actuales de Sonic Youth, Aphex Twin o Stereolab, pero sobretodo pudo sentirse más vivo que nunca en la cuidadosa, arrebatadora y elegante interpretación de Chamayou con un concierto didáctico y normativo –que no purista– pero libre y atrevido, de donde nace toda esa fuerza embriagadora de este gran maestro que nos hizo pegar el oído a melodías inimaginables.

Good Morning Mr. Orwell (1984) - Programa experimental de Nam June Paik

la pantalla sixtina

2012-05-11T15:22:00.001-07:00

El mosaico audiovisual de Pantalla Global en seis actos (2012)


Black Mirror: The National Anthem (2011)

La proliferación de pantallas en esta cultura de lo audiovisual iniciada en los albores del siglo XX con la avanzadilla del cine y la televisión en sus vertientes más iconográficas, sumada al ordenador, al móvil o a las nuevas tablets, –tan presentes en una sociedad que los recluta y dirige con mayor fuerza a la nube de Internet– confluyen en la exposición de la sala superior del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), Pantalla Global hasta el 28 de mayo de 2012 dentro de una bóveda prácticamente opaca que traslúcida al espectador/visitante consigue reproducir en seis áreas temáticas con Pantalla Història, Pantalla Política, Pantalla Esport, Pantalla Publicitat, Pantalla Excés y Pantalla Vigilància una mirada contínua de su contemporaneidad a través además de la experiencia Contracamp –adherida a cada una de ellas y abierta a la participación del público mediante la aportación de vídeos que se exhiben en la muestra y en una extensión web accesible desde ahora con aplicaciones para iPhone, iPad, o smartphones– además, de otros dos sets de introducción y conclusión que a modo de videojuego en "L’Imperi de les estrelles" y en su extensión interactiva de realidad aumentada con Pantalla Joc respectivamente se internan en un circuito de proyecciones y espejos enfocado hacia el propósito final de crear un archivo que recopile todo este conocimiento durante su itinerancia internacional, prevista que continúe próximamente en el San Telmo Museoa de San Sebastián y ya en 2013 en la ciudad mexicana de Monterrey.

Tras cuatro años de trabajo, la exposición toma su nombre de la tesis del libro L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne (La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna) escrito por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en 2007, quienes junto a Andrés Hispano son los encargados del comisariado de este espacio. ¿Hasta que punto el desarrollo tecnológico o el soporte ha condicionado este contenido? Como decía el director de cine soviético Dziga Vértov (1896-1954) en su Manifiesto de 1923 y autor entre otras obras del libro El cine-ojo o de la película El hombre de la cámara: “Soy un ojo, un ojo mecánico. Yo, la máquina, muestro tu mundo solo como yo puedo verlo” Y así se puede observar por ejemplo, cómo los diversos vídeos o "frescos" que conforman Pantalla Política o Pantalla Història han variado con el tipo de tratamiento dependiendo de unas circunstancias específicas: bien si encontraban dentro de regímenes políticos fascistas, comunistas o democráticos; de formatos como el blanco y negro y el color; de un soporte analógico o digital, etc. Todo un gran sesgo mediatizador y visible hoy en día que condiciona tanto la vida cotidiana como la realidad perceptiva y sustancial de todos nosotros y nuestro entorno, y que puede ‘sentirse’ de una manera didáctica y complementaria a Pantalla Global en otros campos como el de las vastas piezas televisivas Black Mirror o la serie The Wire, obras ilustradas que comparecen ante esos centinelas posmodernos que no son otros que TÚ y que YO.

¿Cómo lo ves?

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