El “Futuro de las Artes escénicas en España” fue publicado originalmente en la revista “RED ESCÉNICA”, Nº 10 de Julio de 2019.

El Futuro de las Artes Escénicas en España: Sostenibilidad, Inclusión y Reto Ecológico.

La mayoría de las personas tenemos una visión subjetiva de los hechos que narramos y la mía viene marcada por mi actividad profesional y por mis contactos y participación en foros de las artes escénicas en diferentes lugares del mundo. Quizás por una necesidad vital de supervivencia, mis especulaciones sobre el futuro de las artes escénicas están teñidas por una pátina de idealismo que, tal vez, ocultan la cruda realidad de las muchas batallas perdidas, enmascarando una sensata llamada a la retirada. Como este no es, ni ha sido nunca mi caso, para predecir el futuro me ceñiré a lo que me sugiere mi conocimiento, mi experiencia y los contactos con otras personas que tienen ideas, vivencias y contactos similares a los míos.

Las artes escénicas se enfrentan en la actualidad a cuatro grandes retos para encarar su futuro, cuatro retos a los que deberá dar respuesta de cara a su supervivencia como instrumento creíble, con el que proponer nuevas visiones creativas del mundo contemporáneo y colaborar en la transformación social. Para cumplir este propósito, el futuro debe lidiar con la sostenibilidad de los proyectos escénicos, la profundización en el desarrollo de nuevas estéticas y contenidos críticos, la inclusión como elemento clave de la democracia cultural y, por último, desde las artes mirar de cara y sin dudar el reto ecológico que nos impone el cambio climático.

SOSTENIBILIDAD DE LOS PROYECTOS DE LAS ARTES ESCÉNICAS

Considerar que el mundo artístico es por naturaleza pobre y que la pobreza es lo que le hace ser creativo, es un principio que de ninguna manera se puede mantener. En las sociedades avanzadas del siglo XXI, donde los Estados están comprometidos en el desarrollo de las artes y la cultura, la precariedad de los trabajadores de la cultura y la escasez de medios de los proyectos debe ser tenida en cuenta. Desgraciadamente los tiempos no avanzan hacia un mayor apoyo a la cultura y las artes, más bien los recortes se van consolidando y, con cualquier excusa, ampliándose. No parece que estos se reviertan o que se quiera avanzar hacia el 2% a la cultura de los presupuestos públicos. Enfrentándonos a este escenario de futuro, lo que nos queda por hacer es: ¿cómo mejorar la eficiencia de los recursos que disponemos para asegurar la sostenibilidad de los proyectos y organizaciones? y ¿cómo acceder a otros recursos ya existentes pero hasta ahora desconocidos?. En este artículo sobre el futuro de las artes escénicas me limitaré a exponer lo que las organizaciones artísticas pueden hacer por sí mismas, y no tanto, lo que los Estados o las organizaciones supranacionales pueden hacer para beneficiar el desarrollo de las artes escénicas.

Un concepto muy en boga en el mundo precario actual es el de la resiliencia. Ésta nos anima a adaptar de manera flexible todas nuestras capacidades y talentos a los fines que queremos alcanzar. En esta línea mi propuesta pasa por el desarrollo de multi-proyectos escénicos. El multi-proyecto de una organización, artista o compañía es la suma de todos los proyectos que realiza o es capaz de realizar bajo el paraguas de una misma denominación, nombre o marca, atendiendo al conjunto de sus capacidades y talentos. Por ejemplo, una compañía escénica que produce espectáculos para girar en ciertos circuitos, además de la exhibición en vivo de sus trabajos, es capaz también de formar, de trabajar con comunidades, de co-crear, de investigar, de colaborar en otros procesos de creación, de publicar, y un largo etcétera. El multi-proyecto deberá definirse uniendo los elementos más relevantes de esta y otras listas.

La mayoría de artistas y compañías ya realizan formación, o proyectos comunitarios; escriben o dirigen para otros proyectos y un largo etcétera. En la mayoría de los casos, cada una de estas actividades creativas se consideran separadas de la actividad principal, estando la producción y la exhibición en el centro. Parece ser que es un deshonor que un artista incluya todas sus capacidades en un mismo proyecto aunque, en realidad, es totalmente necesario para ampliar el ámbito de actuación, tanto el de la actividad como el geográfico. De esta manera, con el multi-proyecto escénico se pone en funcionamiento la resiliencia y la sostenibilidad del proyecto.

Una vez configurado el multi-proyecto, el siguiente paso es ampliar el ámbito geográfico y los circuitos de actuación. De esta manera nos adentramos en la movilidad artística y la internacionalización. Si el multi-proyecto definido mantiene la precariedad en el ámbito de trabajo habitual, lo que tocará es ampliarlo y buscar nuevos circuitos en donde trabajar. Estos estarán en la misma región, en el Estado o a nivel internacional. No debería importar la localización si lo que se pretende es seguir trabajando como artista de manera digna.

Entiendo la movilidad artística como cruzar de manera temporal los límites de los circuitos habituales para trabajar en otros del mismo país o de otros países o regiones. Se trata de ampliar los propios límites mentales y físicos para abarcar espacios más allá de los considerados propios. El hecho de entender la movilidad como un hecho temporal significa que un artista o profesional de las artes escénicas móvil no necesariamente debe cambiar de lugar de residencia, se refiere a realizar estancias de relativamente corta duración para ejecutar un proyecto.

Mucha gente considera que su trabajo sólo puede ser reconocido o entendido en el ámbito local. Qué la identidad cultural es la fuente de inspiración de la producción escénica y, por tanto, ésta sólo puede ser asimilada por el público de la región o comunidad. Este argumento se hace mucho más firme cuando se refiere al teatro de texto, al que se considera ligado únicamente a la realidad de las personas que hablan el mismo idioma de la producción. En mi opinión, relacionar la falta de movilidad con la identidad de las producciones escénicas denota una visión muy limitada del trabajo realizado por los creadores y creadoras escénicas y justifica, una vez más, la necesidad de definir un multi-proyecto escénico a partir de todas las capacidades y talentos para desarrollar una carrera artística más completa.

Los proyectos escénicos móviles son más abiertos y aprovechan mejor las oportunidades que se abren en otros lugares del planeta. En términos de creación, las cada vez más desarrolladas en Europa residencias artísticas abren oportunidades de crear en condiciones diferentes a las del país de origen. También ofrecen nuevas vías de colaboración con otros artistas o profesionales, fuentes de financiación de los proyectos y acceso a nuevos circuitos. Crear, investigar, formar y formarse en otros lugares abre puertas todavía insospechadas que de ninguna manera te obligan a renunciar a tu propia identidad cultural. Quizás, y el viajar eso lo produce, te das cuentas que tu propia identidad se redimensiona y amplía cuando interactúa con otras identidades locales o globales. Al final del trayecto has desarrollado una red extensa de contactos y, principalmente, de confianza mutua, que te permite entrar en una dinámica de producción de nuevos proyectos y, especialmente, de coproducción.

No es exagerado decir que España es uno de los países de Europa con menos coproducción internacional. Un ejemplo a imitar sería Bélgica, donde la coproducción internacional representa cerca de la mitad del total de inversión realizado en producción escénica. Por otra parte, las fichas técnicas de los espectáculos presentados en los principales festivales europeos demuestran que la gran mayoría coproducen internacionalmente. Este sería uno de los principales objetivos de futuro para la producción escénica española y únicamente se conseguirá si se empieza por el desarrollo de la movilidad artística en cada una de sus facetas.

EL DESARROLLO DE NUEVAS ESTÉTICAS Y CONTENIDOS CRÍTICOS. EL LUGAR DEL TEATRO DE TEXTO

Atendiendo a la movilidad escénica o al futuro de las artes escénicas, hay que hacer referencia al teatro de texto, la disciplina escénica que históricamente recibe en España los mayores favores de las instituciones y del público.

En España tiene un fuerte arraigo el teatro de texto vinculado al patrimonio literario. Es un teatro con alta demanda en los teatros municipales –los principales programadores de artes escénicas en España— y está favorecida por una cierta dependencia de la cultura a los intereses político-ideológicos de la España más conservadora. En mi opinión, este tipo de teatro no tiene muchas posibilidades de proyectarse más allá de los circuitos de teatro en España.

Sin embargo existe un teatro de texto y nuevas dramaturgias, actualmente minoritario, que es crítico y comprometido con los temas y estéticas de las sociedades contemporáneas. Este sí tiene posibilidad de ir más allá y cruzar fronteras. La falta de apoyos, pero sobre todo la falta de confianza en sí mismos, les impide esté movimiento hacia adelante y encarar la movilidad de manera decidida. Hoy día existen soluciones tecnológicas que permiten que su relato pueda ser entendido por audiencias que no conocen el idioma. Si observamos el flujo de producciones teatrales en Europa, entenderemos que la circulación de obras y artistas escénicos que utilizan el texto en sus trabajos está totalmente normalizada.

La cerrazón de los poderes públicos y del establishment teatral a abrir espacios de visibilidad a artistas –el caso de las Naves del Matadero en Madrid ya es todo un referente– que no utilizan los modelos convencionales de narrar historias –sean textuales o no– para la escena, ha provocado que estos sean, o los más internacionales o los más precarios. Actualmente, debido al poco espacio que se les deja en España, la opción más coherente es trabajar fuera. Pero, hablando del futuro, si este país ha de avanzar culturalmente, no queda más remedio que abrir espacios a la visibilidad de artistas que trabajan con estéticas y contenidos contemporáneos y críticos, y trabajar con la ciudadanía para que den valor a otro tipo de propuestas escénicas que se apartan de las convencionales.

LA INCLUSIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS CLAVE EN LA DEMOCRATIZACIÓN DE LA CULTURA

El futuro para las artes y la cultura tiene que ser inclusivo. Esto significa unas artes escénicas que incluyan a la gran mayoría de la sociedad; que sean diversas, que abarquen todas las culturas foráneas y nuevas del país; igualitarias, que no distingan de diferencias económicas, de género, de lengua, de edad, de nivel educativo ….; y accesibles, que permitan la participación a todo tipo de personas incluso aquellas con diferentes capacidades. Al menos que las políticas y acciones de las instituciones, organizaciones y personas vayan dirigidas a superar las barreras de la inclusión, de la diversidad, de la igualdad y de la accesibilidad.

En España tenemos el don de esconder los verdaderos significados con eufemismos. En lugar de abordar políticas de inclusión aquí se ha substituido por políticas de “públicos”.  Así, se sigue en la línea de considerar la cultura un producto de consumo más, a la que hay que aplicar las recetas del márquetin para “venderla”. Si conceptos como industrias culturales y creativas, mercados, productos culturales, públicos consumidores han sido de general aceptación en los últimos 20 años por los sectores culturales, nada mejor que sustituir la democracia cultural y el acceso de la población a la cultura que esta conlleva por las políticas de “públicos”.

El desarrollo de las políticas de inclusión en las artes escénicas, y en general en la cultura, no parece nada fuera de lo común en las democracias avanzadas europeas. Planes estratégicos de inclusión ya no sólo son conceptos teóricos en Europa, especialmente en los países de cultura anglosajona, sino que son una práctica común en organizaciones, teatros y festivales de la mayoría de países de Europa. Como tantas veces sucede, estas prácticas no les va a quedar más remedio que ser implantadas progresivamente en España.

EL RETO ECOLÓGICO

Para acabar, ¿cuál va a ser la respuesta de la cultura y de las artes escénicas al calentamiento global, al cambio climático y, en general, al reto ecológico? Este es un tema que ni siquiera se ha planteado en España, cuando las gentes de la cultura de medio mundo ya están reaccionando. Las artes escénicas, como se está viendo en los foros de debate internacional, han de tener un papel relevante en proponer visiones críticas con la situación del mundo en la actualidad y cómo el expolio de los recursos naturales está dejando a este mundo indefenso para poder regenerarse a sí mismo de una manera natural. Como con tantas injusticias, las artes escénicas no van a cambiar el mundo pero sí que pueden ser grandes aliadas de otros sectores de la sociedad que también pretenden cambiarlo. De esta manera, un futuro de las artes escénicas sensibles con la mejora del medio ambiente es un reto que no deberá ser postergado.

En definitiva, el futuro requiere de unas artes escénicas que velen por su supervivencia a partir de todos los recursos creativos y talentos que poseen;  que no cesen de buscar todas las oportunidades posibles, estén donde estén en el mundo. Que lo que ofrezcan a la ciudadanía sirva realmente para su transformación y desarrollo del pensamiento crítico, sin caer en mero entretenimiento o instrumento del poder. Que trabajen con toda la ciudadanía en su diversidad y no para ella, el tiempo del paternalismo cultural ha pasado y ahora toca emprender nuevos rumbos.

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La barrera del idioma en las relaciones culturales internacionales es el principal obstáculo para una comunicación e intercambio de conocimiento justo e igualitario.

En mi experiencia profesional, el principal impedimento que he encontrado para que mi trabajo y mi carrera avanzaran ha sido la barrera del idioma. Sonará extraño para quien conozca mi trayectoria. Se pueda pensar que en mis treinta años de actividad profesional me he desenvuelto bastante bien por los circuitos de las artes internacionales.   Hablo cuatro idiomas; dos por nacimiento, el catalán  y el castellano, y otros dos por formación. Primero fue el francés y después el inglés. Con todo, no puedo negar mi profundo pesar por no dominar a la perfección el inglés.

El hecho de no tener el nivel más elevado de inglés me ha cerrado algunas puertas. A ciertos niveles de actividad internacional la competencia es enorme. En mi caso, como profesional independiente en el sector de las artes las opciones son aún más remotas. Así, si  no tienes un nivel muy alto de inglés, no tienes acceso a lugares donde se genera y patrocina nuevo conocimiento. Tampoco, a los lugares donde se toman decisiones. En un ámbito institucional, esta necesidad no es tan obvia ya que se dispone de mayores recursos técnicos y económicos para tener la traducción de manera inmediata. 

A CUESTAS CON LOS ESTUDIOS DE INGLÉS

Siempre me ha atraído lo inalcanzable. A los 30 años me empecé a formar como actor, a los 35 como bailarín y a los 40 como cantante lírico. Claro, así es difícil desarrollar una carrera artística. También me he presentado a algunos concursos para dirigir festivales por todo el mundo, en puestos que claramente no estaban a mi alcance. Siempre he pensado que para perder mi independencia habría que hacerlo en puestos que realmente valieran la pena. Como gestor cultural internacional empecé a estudiar inglés poco antes de los 30, demasiado tarde. 

A pesar de todo, nada me impide comunicarme internacionalmente. Colaborar y ejecutar proyectos con otras personas de cualquier lugar del mundo es lo que más me atrae y a lo que me dedico. En la mayoría de los casos, aparte de España y América Latina, la lengua vehicular es siempre el inglés. Sin embargo, en muy pocas ocasiones tengo acceso a espacios de toma de decisiones. También a que mis relatos sean adoptados, en su totalidad o en parte, por la comunidad internacional a la que pertenezco.

LAS PERSONAS NATIVAS DEL INGLÉS

El hecho de que una persona tenga como lengua materna el inglés le facilita mucho la tarea de abrirse camino en la gestión cultural a nivel internacional. El desbordante nivel que la cultura anglosajona ha adquirido en su presencia internacional se debe principalmente a dos factores. Por un lado, ha influido el hecho de que el inglés sea el idioma vehicular de las relaciones internacionales. Sin duda, en el ámbito internacional se determinan cuáles son los relatos, las modas o las culturas que se considerarán dominantes en el mundo globalizado. A partir de aquí, en lo referente a la cultura y la creación artística, se imponen estéticas y contenidos. A la industria cultural anglosajona solo le queda proyectarlos y así garantizar su liderazgo en el mundo.

Por otro lado, quien no tiene como lengua nativa el inglés, pero lo domina a la perfección, suele ser porque ha estudiado o ha trabajado en un país donde el inglés es la lengua principal. De esta manera, ha formado su relato cultural en sintonía con el predominante en el país de acogida. Por tanto, en su futura carrera no se separará mucho de los marcos y esquemas aprendidos en sus estancias en los países anglosajones. Por ejemplo, los estudios artísticos en países anglosajones, o de su área cultural, reproducen las estéticas y disciplinas propias de las culturas de estos países.

En consecuencia, tanto las personas nativas del idioma inglés como las que lo han aprendido en estancias en países de lengua inglesa tienden más a reproducir los marcos y relatos de las culturas anglosajonas hegemónicas. Por su parte, las personas que no tienen como lengua materna el inglés y no lo dominan a la perfección se enfrentan a serias barreras para influir con sus relatos.

EL MIEDO COMO PRINCIPAL ENEMIGO PARA LA BARRERA DEL IDIOMA

Desde la experiencia y sin ánimo de sentar cátedra, creo que el miedo es el enemigo de la comunicación oral a nivel internacional. El miedo a no ser entendido, a no saber expresar los matices, a no poder responder con acierto a las solicitudes de aclaración… Este, en ocasiones pánico, ralentiza el razonamiento natural, le quita espontaneidad y, al final, provoca el colapso. Las manifestaciones del colapso son la pérdida de concentración y, de aquí, la salida de la conversación y la pérdida del hilo narrativo.

Una manifestación del colapso, minoritaria pero de gran influencia, es la que se produce en personas con una dosis desbordante de ego. Por ejemplo, en personas con poder de decisión, como directores de estructuras culturales, festivales, etc. En estos casos, la contrariedad es tan grande que, después de malas experiencias, cierran definitivamente las puertas a la cooperación internacional en su área de influencia.

Para que se den unas condiciones igualitarias de transmisión oral de conocimientos entre gentes de lenguas nativas diferentes, hay que contar con que estos intercambios tengan lugar en “espacios confortables”. Podríamos definirlos como lugares de mayor libertad, donde el miedo se disipa y la sensación de inclusión y diversidad provocan un intercambio oral respetuoso. La existencia de estos espacios cómodos es totalmente necesaria para que se pueda producir la comunicación igualitaria a nivel global.

LOS NUEVOS ESPACIOS CONFORTABLES

En la práctica, muy pocas veces se puede afirmar que un espacio reúne las condiciones para una comunicación óptima a nivel internacional. En general, no se considera un tema de accesibilidad para los organizadores de eventos o reuniones. Desgraciadamente, la mayoría de las veces son los mismos interlocutores los que contribuyen a la incomodidad del espacio al no adaptarse a las condiciones reales de los agentes presentes en la sala. Hablar rápido, bajo o sin vocalizar son los principales escollos a esquivar. Otras veces es la sala misma la que no reúne las condiciones acústicas adecuadas o tiene una deficiente amplificación.

Alcanzar comunicaciones orales igualitarias no es una utopía en nuestros días. Una mayor profundización en temas como la inclusión, la accesibilidad y la diversidad debe conducir a considerar la barrera del idioma como una cuestión ligada a ellas. La tendencia a subestimar la diversidad cultural en la práctica y permitir que una cultura dominante vaya monopolizando más espacios de nuestra vida diaria son signos del avance de un mayor imperialismo lingüístico. Se puede hacer mucho para contrarrestarlo. En primer lugar, tomando conciencia de la situación de desigualdad y, a partir de ahí, adoptar las medidas necesarias para construir estos “espacios confortables” para la comunicación. Sin duda, poco a poco, el desarrollo de políticas de inclusión, diversidad, igualdad y accesibilidad, con la ayuda de la tecnología, va allanando el camino para conseguirlo.

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Hace un par de semanas se creó una subcomisión del Congreso de los Diputados español, a instancia del “Grupo Confederal de Unidos Podemos – En Comú Podem – En Marea”, para tratar los temas relacionados con el estatuto social del artista. Este debate se abre nuevamente con la esperanza de que, esta vez sí, ayude a mejorar las condiciones de vida de los artistas y trabajadores de la cultura en España. Sin perder de vista la profunda erosión de la democracia en Europa y el papel residual que está adquiriendo la cultura, el momento, siendo optimista,  es bueno, ya que también por toda Europa están surgiendo iniciativas para revivir y profundizar en el reconocimiento de la especificidad del trabajo del artista (véase el claro posicionamiento del nuevo candidato del Partido Socialista Francés Benoît Hamon a favor del estatuto del artista, o el próximo meeting de IETM en Bucarest dedicado a este tema).  

La necesidad de implantar en España medidas que mejoren la situación social, laboral y fiscal de los trabajadores de la cultura dedicados a la creación se vuelve a plantear una vez que queda en evidencia la situación insostenible de precariedad de los artistas. Varios estudios han aparecido últimamente sobre los bajos ingresos y alto nivel de desempleo de los artistas en España. Los sectores culturales en España se están desmantelando a velocidad de vértigo, principalmente debido a la falta de fondos provenientes del sector público. Los recortes en España en el sector cultural desde el año 2011 ascienden globalmente al 50% de los presupuestos. Teniendo en cuenta que la estructura pública cultural se ha mantenido prácticamente intacta (personal, servicios públicos e infraestructuras), los presupuestos públicos que inciden en la labor de creadores y artistas han sido recortados en una cifra muy superior a este 50%. En esta situación de alta precarización surge nuevamente la figura del estatuto social del artista. Sin duda, las instituciones del Estado deben ponerse a trabajar para evitar la evolución de España hacia un país no únicamente pobre materialmente, sino también, pobre cultural y artísticamente.

De todos modos, el estatuto del artista no puede ser una solución única en forma de ley que por si sola va a frenar la precarización del trabajo del artista. La precarización se va a solucionar actuando en muchos frentes: aplicando políticas, reformando leyes, incentivando buenas prácticas, imponiendo códigos éticos, ampliando presupuestos públicos, etc. con la intención de poner el artista y la creación en el centro, dotar y democratizar la cultura, y mejorar las condiciones de vida de sus trabajadores. El estatuto social es una más de estas herramientas.

El estatuto social y laboral del artista

Las condiciones sociales y laborales del artista influyen profundamente en su capacidad creativa. Sin unas condiciones laborales adecuadas y una calidad de vida digna se hace imposible mantener la continuidad del trabajo creativo en el largo plazo. De esta manera, según cuál sea el tratamiento que adopte el Estado en temas como la seguridad social, el acceso a las prestaciones del desempleo, el sistema de pensiones o el pago de impuestos, afectará, de una manera u otra, a su creatividad. Algunos países de Europa han establecido sistemas específicos con el objetivo de aligerar los efectos negativos que como artistas condicionan su relación con los instrumentos del estado del bienestar.

El artista y el trabajo

 Los sistemas de ocupación de los artistas son muy variados. En el mejor de los casos el artista puede estar contratado en régimen funcionarial a jornada completa (bastante común en Alemania) o tener un contrato laboral también a jornada completa, aunque estos dos casos son muy minoritarios en España. Lo más habitual es que el artista reciba un contrato en régimen temporal, o que sea autoempleado, freelance y autónomo. En cada una de estas categorías el artista recibe un tratamiento fiscal y de la seguridad social diferente.

El trabajo artístico se materializa principalmente en proyectos puntuales. Esto provoca que el trabajo sea irregular, que dependa de empresarios o entidades públicas diferentes, que los ingresos sean bajos e irregulares, que se tenga que combinar el trabajo artístico con otros de características diversas, que la continuidad dependa también del azar o la moda, y que la movilidad sea constante. Los artistas están a menudo, y muchas veces en periodos muy largos de su carrera, desempleados, de manera que es difícil que lleguen a cotizar el tiempo mínimo para acceder a las prestaciones del desempleo. Pero durante este periodo, considerado legalmente de inactividad, el artista no está sin actividad, sino que está sin ingresos, ya que los creadores y creadoras están continuamente probando, experimentando nuevas maneras de expresarse, mejorando su técnica o aprendiendo de nuevas. En estas circunstancias no se encuentran en condiciones de aceptar cualquier oferta del servicio público de colocación.

Estas características, inseparables de la actividad artística, disparan las alarmas y cierran las puertas de las agencias públicas de trabajo y la seguridad social. Normalmente, para ser beneficiario de la prestación de desempleo, un artista ha de ser trabajador asalariado, haber trabajado un mínimo de días u horas, y tener unos ingresos mínimos por el trabajo realizado pero, la gran mayoría lo tienen difícil para cumplir estos requisitos. Además, como más experimental y arriesgado sea el trabajo artístico, es prácticamente imposible que pueda desarrollar su carrera.

Legislaciones sociales favorables a los artistas

En este escenario es razonable pensar que los artistas requieren un tratamiento específico para la contratación, el acceso a las prestaciones de la seguridad social, al desempleo, a las pensiones y un tratamiento fiscal ventajoso (el IVA reducido es uno de ellos). En algunos países de Europa los poderes públicos han puesto sobre la mesa esta problemática y han tratado de articular soluciones en una o varias direcciones.

En el terreno laboral, en Francia se disfruta desde ya hace tiempo, aunque muy amenazado, del sistema conocido como de intermitencia. Este es un sistema de acceso al desempleo de los trabajadores temporales asalariados en el sector de las artes. En Holanda también ha existido un sistema de acceso al desempleo espacial para artistas único en Europa llamado “WIK – Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars” (provisión de ingresos para artistas). Este sistema del que se han beneficiado principalmente artistas visuales y de las artes escénicas que están al principio de su carrera, permite cobrar el paro durante 48 meses no consecutivos en un periodo de 10 años, sin necesidad de buscar otro tipo de trabajo que no convengan al desarrollo de su carrera. Desgraciadamente el WIK fue herido de muerte a raíz de los recortes en cultura realizados en Holanda en el año 2011. Sin embargo no deja de ser una de las iniciativas significativas del periodo de esplendor de las políticas culturales públicas de apoyo a la creación artística en Europa.

Estos son sólo un par de ejemplos de la multitud de acciones que se pueden realizar si realmente los poderes públicos quieren tratar de raíz el problema de la situación precaria de las artes en España. Desgraciadamente no parece que la mayoría de partidos políticos hoy en España sean muy propensos a trabajar en favor de los trabajadores de la cultura. Únicamente la presión de artistas, organizaciones de artistas y culturales, y de la sociedad pueden provocar una visión positiva de la especificidad del trabajo del artista y crear las condiciones para que se pueda legislar en favor de ella.

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Articulo publicado originalmente en catalán en la Revista Entreacte (Asociación de Actores y Directores Profesionales de Cataluña). Núm. 187.  Otoño 2014.

Habitualmente cuando proponemos nuestros proyectos artísticos en un entorno local lo hacemos acompañados de un plan de internacionalización más o menos estructurado. De la misma manera, si vamos a trabajar en el extranjero, hay que tener en cuenta los elementos de comunicación específicos a la acción internacional y que nos vayan a aportar una mayor visibilidad.

En primer lugar, y para comenzar con mi plan de comunicación internacional he de conocer en profundidad que aporta mi proyecto u obra, y que la diferencia de las otras que ya se están moviendo en los circuitos a los cuales quiero acceder. Conceptos asociados a nuestra propuesta tales como innovación, transgresión, identidad, flexibilidad o coste, pueden definir un proyecto hasta el punto de que lo hagan único. Por ejemplo, en su día La Fura dels Baus fue reconocida internacionalmente porque ofrecía algo nuevo, que no existía hasta el momento, esto que ellos mismos bautizaron como lenguaje furero. De la misma manera, Els Comediants u otras compañías artísticas de calle inundaron Europa de mediterraneidad, fuego y fiesta en el espacio público. Tenían elementos diferenciadores claramente definidos, dirigidos a una audiencia que los desconocía pero tenia curiosidad por las novedades.

Encontrar los elementos diferenciadores del propio trabajo a escala internacional es una tarea ardua y a la vez fascinante. El proceso puede durar meses y poner el proyecto patas arriba, revisando tanto la parte artística como la estructura de gestión. Harán falta analizar los diferentes elementos que conforman el proyecto y sintetizar con palabras clave o frases cortas los valores que aporta. Además, se deberán investigar a fondo los circuitos internacionales para saber los gustos artísticos predominantes, su actividad cultural, el estado de las políticas culturales, la marcha de la economía, etc. La información se encuentra accesible, únicamente hay que ir a buscarla.

Después del proceso de investigación estaremos en condiciones de definir mensajes claros,  concretos y atractivos, con capacidad de llegar a los operadores culturales de los países o áreas geográficas consideradas como las más apropiadas para presentar el trabajo. A partir de haber definido unos mensajes claros y diferenciados ya podemos diseñar las herramientas de comunicación que vamos a utilizar. La selección de imágenes gráficas, foto, vídeos, logos; el diseño de páginas web, redes sociales, mailings, newsletter, debe estar impregnado de estos mensajes diferenciadores y específicos para la acción internacional. Las herramientas que se utilicen para comunicar son importantes, pero lo es más que expresen con claridad lo que somos, lo que ofrecemos y porque en qué somos diferentes.

No es negativo que nuestro trabajo tenga un fuerte componente local. Hacer local y comunicar internacional está en la base de mucha de las propuestas culturales que mejor circulan internacionalmente. Eso sí, hay que tener el mensaje capaz de definir el proyecto a un receptor ajeno a nuestra cultura y entorno.

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Articulo publicado originalmente  en catalán en la Revista Entreacte (Asociación de Actores y Directores Profesionales de Cataluña). Núm. 191.

Así como en el mundo del libro, el cine o la música es relativamente fácil estar a la última de lo que sucede en un ámbito internacional, en las artes escénicas poder conocer a los nuevos artistas que se mueven por circuitos internacionales, las nuevas tendencias y producciones, es un poco más complejo. El libro, el cine o la música, disponen de canales de comunicación y distribución muy desarrollados a escala global. Los festivales, premios, superventas y medios de comunicación forman una red muy tupida e interrelacionada que permite hacer llegar las novedades en poco tiempo a los rincones más inaccesibles del planeta. Las artes escénicas son, digamos, más domésticas o, al menos, las que se hacen en el sur de Europa.

Esta falta de un flujo constante de información internacional provoca carencias en los artistas, las compañías y organizaciones que quieren darse a conocer al exterior. El conocimiento de la realidad artística internacional es un factor clave para que esta salida al exterior se haga con las mejores garantías. Es necesario saber lo que se cuece a escala internacional para tener una idea clara de si una propuesta tiene posibilidades de ser aceptada en un circuito de otro país.

Conocer la realidad internacional permite descubrir cuáles son las similitudes y las diferencias respecto a otros trabajos de referencia. Detectar, lo que se conoce en términos de márquetin “la competencia”, permite aprender sobre el trabajo propio y los pasos a seguir para mejorarlo y adaptarlo a los circuitos internacionales. Analizar a la “competencia” es uno de los trabajos más estimulante en el estudio de la viabilidad de un proyecto a escala internacional. De los trabajos de otros artistas  se puede conocer qué es lo que funciona en un determinado circuito o país, cuáles son sus elementos clave respecto a su creatividad, estética, distribución, gestión o comunicación.

Conocer la competencia permite definir lo que se conoce como “ventajas diferenciales”. Estas son las características de un trabajo artístico, de un proyecto o compañía que las hacen únicas y les proporcionan un valor añadido respecto a otros trabajos similares. El hecho de descubrir en el propio trabajo lo que lo hace único y diferente respecto a los otros, está en la base de una correcta campaña de comunicación.

En definitiva, visitar festivales, navegar por webs de compañías y artistas de otros países y mirar sus vídeos (enteros), acceder a los portales de información escénica de otros países, participar activamente en reuniones de redes internacionales, y un largo etcétera, son acciones que están al alcance de la mayoría y permiten conocer la realidad internacional. Esta realidad será indispensable para conformar un estilo propio en sintonía con las corrientes internacionales.

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Este artículo recoge las actividades que realicé en Cabo Verde y algunas referencias sobre la internacionalización de las artes y de la cultura caboverdiana.

Estuve trabajando en Cabo Verde del 14 al 30 de Septiembre gracias a la invitación de la Embajada de España y AECID. Mi estancia se dividió entre las dos ciudades de referencia de este archipiélago africano, Praia, capital política y económica de Cabo Verde, y Mindelo, su capital cultural.

EN PRAIA

En Praia la actividad principal fue impartir el curso titulado “Elementos para el Diseño de un Plan de Internacionalización de la Cultura, y Buenas Prácticas para Promover el Acceso a los Circuitos y Mercados Internacionales de la Cultura”. Éste, de una duración de veinte horas durante cuatro días, tuvo como objetivo analizar, junto a los operadores culturales de los principales proyectos culturales del país y con técnicos del Ministerio de Cultura, las oportunidades y herramientas necesarias para promover la cultura de Cabo Verde en el exterior. En definitiva, por un lado, diseñar el trabajo a realizar por una hipotética agencia de promoción exterior de la cultura de Cabo Verde y, por el otro, definir el acompañamiento exterior que deben realizar las grandes estructuras culturales del país yendo todas a una en la internacionalización.

Los asistentes al curso representaban prácticamente todos los sectores y proyectos culturales de referencia en Cabo Verde. Cabe destacar la presencia de técnicos del Ministerio de Cultura, la “Academia Cesárea Evora”, festivales de música y folclore, profesores de la universidad, ayuntamientos (Praia, Santa Cruz), el mercado de música “Music Atlantic Expo – MAE”, etc. Durante los cuatro días analizamos los proyectos culturales con mayor potencial para la proyección exterior, las barreras que debían superarse, las líneas estrategias para el diseño de planes de internacionalización, acciones de comunicación, distribución, visibilización y financiación. Especialmente nos centramos en los proyectos y actuaciones que las instituciones públicas y el Ministerio de Cultura deberían llevar a cabo para acompañar la movilidad internacional de los artistas caboverdianos y la circulación de sus obras. Entre otros, se inició el diseño de un catálogo online de la oferta cultural, un portal de internet, estrategia de ferias (estands paraguas), acciones para la visibilización de la oferta cultural y las líneas de ayudas y subvenciones necesarias.

También en Praia di una sesión de formación de cuatro horas de duración a los estudiantes y recién graduados de los estudios oficiales de gestión cultural.

EN MINDELO

En Mindelo mi base fue el festival de teatro Mindelact. En el marco del festival realicé el “Taller de Internacionalización para Profesionales de las Artes en Vivo”. También tuve sesiones individualizadas de consultoría con estructuras culturales de la ciudad.

Los asistentes al curso representaron un grupo diverso de artistas y gestores culturales de Cabo Verde asistentes al festival y, también estructuras culturales de Mindelo. El grupo estaba compuesto por productores teatrales y cinematográficos, festivales y compañías de teatro, profesionales de la cultura y artistas. Todos ellos participaron en el curso exponiendo sus casos reales y sus necesidades de internacionalización.

El festival Mindelact tiene lugar anualmente en Mindelo y ha cumplido este año su 22 edición. Presenta un programa de teatro de compañías principalmente lusófonas: cabo-verdianas, portuguesas, angoleñas y brasileñas. Está organizado por la asociación Midelact y lo dirige João Branco, artista de teatro y director de Centro Cultural Portugués en Mindelo, también miembro de la asociación.

Uno de los atractivos más interesantes del festival es ser lugar de encuentro de artistas escénicos de las antiguas colonias portuguesas. Además, tiene un impacto elevado en la población. Las sesiones en el “Centro Cultural de Mindelo” tienen un nivel de ocupación alto y la participación de la población en tareas de voluntariado es asimismo importante.

Durante la estancia en Mindelo mantuve diversas entrevistas con personas destacadas de la vida cultural de la ciudad. Éstas tenían por objetivo conocer la realidad de la acción y políticas culturales de Cabo Verde y analizar posibles vías de mejora. Centros culturales de referencia en Mindelo son el “Centro de Artesanía y Diseño”, el “Centro Cultural de Mindelo” y el nuevo espacio “ALAIM – Academia Libre de Artes Integradas de Mindelo”, para la formación de las artes escénicas.

CONCLUSIONES DE LAS ACTIVIDADES EN CABO VERDE

A partir de la actividad realizada en los cursos, las entrevistas de consultoría y el contacto con artistas, gestores y técnicos de las administraciones públicas pude extraer una serie de conclusiones en referencia al potencial de la cultura cavo-verdiana en el exterior:

·         Éste está vinculada a su propia identidad cultural, a los lenguajes artísticos que provienen de la identidad y a las fusiones con las manifestaciones culturales contemporáneas

·         En referencia a las artes en vivo, los sectores con mayor potencial son la música popular, la danza tradicional y su fusión con la danza contemporánea y urbana. Por otro lado, parece ser que la producción cinematográfica de documentales, las artes visuales y los nuevos media, también tiene un potencial elevado

·         La formación en estas disciplinas está todavía por desarrollar, así como los proyectos de apoyo a la creación y difusión. Únicamente la música tiene una plataforma de difusión AME (Atlantic Market Expo) de nivel internacional

Esta ha sido una experiencia excepcional. Salir de la zona de confort europea para sumergirme durante un tiempo en una realidad desconocida no hace sino reafirmarme que la base de la internacionalización está en la riqueza de la diversidad cultural y no en el criterio estético de cada país o continente. Reconociendo que la riqueza está en la cultura propia, los intercambios culturales internacionales deben basarse en la colaboración y cooperación de igual a igual, de manera que el beneficio sea compartido y manifestándose en un mayor entendimiento del mundo y de sus gentes.

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Articulo publicado por IETM – INTERNATIONAL NETWORK FOR CONTEMPORARY PERFORMING ARTS

Todo empezó a ir realmente mal en España cuando, entre 2008 y 2011, se iniciaron los recortes dictados por la Comisión Europea, el Banco Central Europeo y el Fondo Monetario Internacional, la temida Troika. Anteriormente, el sector cultural y las artes escénicas habían vivido un proceso de alrededor de treinta años de desarrollo de políticas culturales orientadas a la creación de estructuras, apoyo a la creación y a la producción de trabajos artísticos. Con mayor o menor fortuna estas políticas fueron consolidando y articulando un tejido artístico como nunca se había conocido. Las políticas de austeridad han provocado un retroceso del que tardará muchos años en recuperarse, si alguna vez lo hace.

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Parece ser que se está volviendo a hablar de la cultura popular en los foros de debate de las políticas culturales. Espero que se instale definitivamente. Algunos artículos que van apareciendo en las redes sociales me han animado a recuperar antiguos documentos y proyectos que ya tenía casi olvidados pero, sorprendentemente, hoy tienen más vigencia que nunca.

La situación política actual y el auge de nuevos discursos culturales desde la izquierda y el municipalismo están provocado la revisión y puesta al día de las viejas políticas culturales. Hoy más que nunca los nuevos paradigmas de democratización y participación se contraponen de lleno con las políticas de apoyo y difusión artística formuladas desde las élites culturales y la alta cultura. Actualmente ya no queda más remedio que poner en el centro otros tipos de creación artística no académica, no elitista y no formal. Son aquellas formas que surgen en la calle, de las comunidades y de las minorías no integradas al sistema cultural dominante. Aquí aparecen de pleno derecho la cultura popular y su pariente cercano la cultura tradicional o, dicho de otro modo, el patrimonio cultural inmaterial que ha subsistido o ha sido reinventado.

Una teoría que nace de la práctica

Haciendo un poco de historia personal, en 2004 colaboré en el comisariado del “II Encuentro Internacional de la Culturas Urbanas (EICU)” en el “Centro Cultural Recoleta” de Buenos Aires. Dos años antes, en el CCCB de Barcelona había organizado junto a cinco socios europeos, las “Jornadas Internacionales de Artes Urbanas de la Calle”. Estos dos eventos fueron el colofón y, desgraciadamente punto final, de un proceso que creó una narrativa en torno a la cultura y el arte popular, el espacio público y la cultura urbana. En ellos se trató de elaborar conclusiones a partir de la práctica, en un marco teórico en el cual, pese no estar preparados la mayoría de los implicados, no quedó más remedio que visitar.

El proceso nació de la práctica con los artistas, las comunidades -en Barcelona Ciutat Vella y el Raval- y en los festivales (Festes de la Mercè – Barcelona Arts de Carrer y festival MixTurArts). Los socios internacionales eran La Villette de Paris, Frascati en Amsterdam, Ovalhouse en Londres, Wuik en Viena y Zuidplein en Rotterdam. En Barcelona todo acabó cuando el Fòrum de les Cultures 2014 lo integró para ponerlo al servicio de la especulación urbanística. Eso sí, conservando su rostro más comercial y de animación en la calle. Pero esto es otro tema.

Así, recuperando viejos textos, he estado repasando el de la obertura del EICU “La Creatividad que Surge de la Calle”. En él se definía la cultura popular -con la total impunidad que da el no tener que depender de ataduras académicas-, como: “…la cultura popular nace  de  los  criterios  y  anhelos  de  los grupos  o  comunidades integrantes de la sociedad, son reflejo de su naturaleza y tratan de expresar con imaginación sus sentimientos, sueños y realidades”. En este texto también se abogaba por el encuentro, en condiciones de igualdad, del arte popular y de la “alta cultura”.

En las Jornadas Internacionales de Artes de la Calle de Barcelona, se partió de esta definición de arte popular para hacer confluir diferentes grupos de creadores, de distintas disciplinas, i que respondían a este mismo perfil. Así se consiguió juntar en el CCCB de Barcelona, gentes, artistas, gestores de las artes de la calle, las artes urbanas, el Hip Hop, de comunidades inmigrantes; de toda Europa, América Latina y América anglosajona. En algunos sectores hubo reticencias a dialogar entre sí. Fue muy interesante la polémica surgida con algunos profesionales de las artes de calle franceses reacios a participar por no mezclarse con la gente del Hip Hop.

Sin duda hay que seguir con estas investigaciones. Es vital que se reflexione en estos campos y se vaya recuperando y actualizando las ideas que hay detrás de los movimientos culturales populares. A partir de entonces se podrá dar todo el apoyo y reconocimiento a las prácticas artísticas que surgen de la calle y que la cultura oficial históricamente ha rechazado. Estas prácticas culturales “capaces de transcender géneros, espacios y fronteras”, son únicas como expresión de las vivencias y conflictos del día a día de nuestras calles, barrios y comunidades.

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