La faute à la manette !

Fesses à l’abîme

2026-09-03T11:48:00+02:00

J’ai acheté de la peinture noire qui absorbe la lumière miom miom (´π`)

J’avais cette figurine, mais je l’ai toujours trouvée un peu basique. Je l’exposais rarement car elle cachait peu de choses.

Je suis tombé sur cette gouache tellement mate qu’elle est censée rendre les reliefs difficiles à distinguer.

C’est pas mal. C’est encore plus convaincant en vrai, on a l’impression de ne voir que les contours. Je suis friand de l’effet.
Tel un marteau, je cherche d’autres clous à peindre maintenant…

Renoncer au futur

2026-08-27T12:17:00+02:00

On vit dans une chambre d’écho, apparemment. Trois jeux aux titres basés sur le mot “résonance” vont arriver d’ici la fin de l’année.

Raisonnance Marketing

Au dos des trois jaquettes, on pourra lire un charabia comme suit :
“C’est une résonance de la résonance, comme le passé continuant de vibrer dans le présent. Un héritage qui se prolonge. Une nouvelle histoire qui résonne avec une histoire précédente. On ne se contente plus de faire référence au passé, mais à faire résonner le passé avec le présent.”

Ressusciter, remastériser, refaire, ressortir, renaître, revivre, reu, reu, reu… Qu’est-ce qu’on est bien dans le passé. Il faut dire qu’on vit dans une époque où chaque jour est décrit comme pire qu’hier (genre le prix des composants et des consoles) mais tout de même mieux que demain (elles prendront feu si on y joue pendant les prochaines canicules). Mais au milieu de la déprime, il faut quand même donner envie. Alors comment faire du nouveau quand seul le passé nous est agréable ?
On les lie entre eux avec un mot; une idée tellement originale que tout le monde l’a en même temps : “Résonance”. Pour rappeler quelque chose qu’on connaît déjà. Suffisamment nouvelle pour ne pas être simplement une copie. Suffisamment éculée pour ne pas faire peur comme l’avenir.

Consommer indéfiniment le passé

Je repense beaucoup à Ready Player One en ce moment. C’était un livre très moyen, et un film très gênant. Et à l’époque de sa promotion, on rigolait bien du protagoniste qui allait se réfugier dans une époque qu’il n’avait jamais connue. L’œuvre semblait invraisemblable parce qu’elle imaginait une génération tellement obsédée par le passé qu’elle en faisait son présent. La représentation d’un futur qui aurait oublié comment créer. Ocarina of Time ressort une millième fois, et on rigole moins.

L’angle mort du film était certainement le pourquoi. Pourquoi les gens fuyaient dans l’Oasis ? Sur ce point, le livre mettait quand même en avant l’accès gratuit à l’éducation. Point qui n’intéressa personne pour l’adaptation. Rangez vos banderoles, et sortez les caméos de films et de jeux.

Renoncemance

J’ai lu ensuite Ready Player Two. Notre héros, malgré ses succès, s’est fait larguer par sa meuf Art3mis. Parzival est présenté comme quelqu’un qui s’est enfermé dans son monde virtuel et dans sa propre vision des choses. Il y a alors une intrigue autour d’Anorak (j’ai mis les trois pseudonymes nuls à la suite pour le plaisir), l’IA de Halliday - le créateur de l’Oasis - qui veut dominer le monde et emprisonne lui-même l’IA de son amour de jeunesse, Kira. Jolie résonance thématique, et le méchant est le miroir de ce que pourrait devenir le gentil. Malheureusement, toute la course contre l’antagoniste est nulle. Expliquant certainement le peu d’intérêt pour cette suite.
Ce qui m’a marqué c’est que le protagoniste ne veut pas seulement retrouver une époque, il veut retrouver une relation sentimentale qui n’existe plus comme avant. Et, incapable d’accepter qu’une chose puisse être terminée, il devient un stalker dans tout le livre. Comme tout est raconté depuis son point de vue, c’est un malaise à lire de bout en bout. Mais ça parle tout de même de la différence entre refaire et revivre. Recréer le passé ne permet pas de voyager dans le temps.

J’ai des souvenirs très forts de certains jeux. Je les collectionne et les garde affectueusement sous plastique. Pourtant, je suis rarement capable d’y rejouer avec le même plaisir. J’ai admis qu’on ne vit les premières fois qu’une fois. Et j’ai réalisé que malgré l’envie d’expérimenter à nouveau mon passé, donner de l’argent à une ordure était ma limite.

(Breaking News : notre Président vient d’annoncer une collaboration avec le bonhomme pour construire un parc DBZ)

Stalker de l’Espace

Attention : Spoilers.
Pour la fin du livre Parzival change, reconnaît ses erreurs, se marie avec Art3mis, et ils ont une fille qu’ils appellent Kira. Le problème est qu’on n’apprécie plus du tout le “héros”, dont le parcours a juste été d’arrêter d’être un connard obsessionnel. Pourtant la récompense de cette prise de conscience est précisément qu’il récupère la relation qu’il voulait. C’est nul.
Mais l’épilogue est tellement pire que j’hésite à l’aborder.
Bon d’accord, mais asseyez vous bien.

On apprend que depuis le début de Ready Player One, le narrateur est une copie IA de Parzival. En fait, lui et tous les gens un jour connectés à l’Oasis ont été dupliqués. Et parce qu’on sait tous que la meilleure version de nous-même est notre persona en ligne, ces consciences sont parties de la Terre avec pour but l’exploration et la colonisation de l’espace sous une forme numérique; réglant ainsi les problèmes du voyage interstellaire. Vous pouvez ramasser votre mâchoire et décoller votre main de votre front.

Fun fact : Art3mis était jouée par Alicent.

Donc l’auteur a complètement lâché la rampe. On était déjà peu persuadé par la morale autour de son personnage principal comprenant qu’il doit arrêter de vivre dans le passé pour finalement… récupérer le passé. Mais cette réponse déjà peu convaincante passe par la fenêtre quand une copie de lui-même symbolise précisément la possibilité d’envoyer le passé devenir le futur de l’humanité.

Hautes-Run

2026-08-11T22:08:00+02:00

Lors d’un entretien paru dans Beep! Megadrive en 1994, Yu Suzuki déclarait :

Out Run intègre de nombreuses anecdotes de mon voyage d’études en Europe [avec Yoji Ishii], ce qui en fait le jeu auquel je suis le plus attaché.*

Le verbe employé, iru, est intéressant : ce n’est pas le jeu, quand il le revoit ou qu’il y repense, qui lui rappelle par ricochet ses « bons souvenirs de voyage » ; c’est le jeu qui les incorpore. En 2008 il évoquait encore cette dimension de témoignage qu’on ne soupçonnerait pas dans un jeu d’arcade :

L’étape suivante [au-delà de l’enregistrement du voyage] consistait à parler avec les locaux et transposer ces discussions et d’autres détails dans le jeu.**

Vous pensez bien que je me suis demandé à quelles anecdotes de voyage songeait Suzuki, et s’il était possible de les retrouver parmi les éléments du jeu.

La moisson est décevante, mais vous avez l’habitude si vous traînez ici (c’était de toute façon perdu d’avance, faute d’interroger les deux concernés).

Qui plus est, le jeu avait cinq mois de développement avant le voyage, et une bonne part des sprites et même des courses dans la version finale ont dû être réalisés avant même que Suzuki et Ishii rapportent d’Europe documentation et souvenirs, quand le projet se voulait une traversée des USA. C’est probablement le cas d’un bon tiers des niveaux (desert, death valley, wilderness…) des panneaux en anglais (inspirés ou pas par The Alan Parson Project), et peut-être même du premier niveau, Coconut Beach, dont la rom contient encore une version prototype (auquel cas il doit autant aux stéréotypes de la Californie et de la Floride qu’à la french riviera).

Autre complication : au-delà de deux routes géographiquement assignées par le jeu (Alps et Autobahn — la version japonaise la nomme dual way) ou par les développeurs dans les interviews (l’Allemagne, la french riviera), tous les chemins mélangent largement les mêmes assets graphiques, la recherche d’authenticité étant manifestement subordonnée aux limites d’espace de la rom et au manque de temps en général.

Ces précautions en tête, place aux élucubrations.

Parmi les « détails » intégrés dans le jeu, le plus évident est évidemment cette affiche en allemand, dont l’incongruité ne m’a jamais suffisamment marqué à l’époque (la langue et son étrange limitation à 100 km/h, incohérente dans un jeu contre la montre, trop grande pour éviter de renverser des enfants) et que j’imagine basée sur une photographie prise sur place.

C’est plein de contrition que je me présente devant vous sans avoir retrouvé le panneau d’origine. Notons néanmoins que cette pratique délicieusement kitsch est encore vivace dans les pays germanophones.

Le deuxième élément est plus discret, on peut le déchiffrer au début de la course :

Saviez-vous qu’il existe une marque autrichienne du même nom, Hornig Kaffee ? Or en 1986, l’entreprise, d’abord localisée à Ganz, s’était lancée dans la vente de café torréfié à l’échelle nationale depuis deux bonnes années. Ma main à couper (enfin non, peut-être pas) que les deux vacanciers en avait ramené le souvenir.

Retournons en Allemagne.

On trouve bien sûr derrière les moulins et les tours des réminiscences de la route romantique, ce que la plaquette de présentation de la CEDEC signalait de manière délicate en les juxtaposant sur la même page.

Et c’est apparemment tout. C’est à se demander si le dispositif n’était pas disproportionné (2500km de routes sur un peu plus de deux semaines), compte tenu du temps du peu d’éléments faisant tangiblement référence aux lieux visités.

Je parie cependant que Suzuki ne pensait pas qu’à ces quelques éléments graphiques. La mémoire du voyage doit être plus discrète, plus diffuse, et en même temps tout aussi évocatrice pour un esprit artiste comme peut l’être Suzuki.

En 2008, Il se rappelait ainsi vouloir créer des « niveaux où l’on sentait l’odeur fraîche des jeunes pousses et des fleurs, comme les prairies vertes de Suisse »**. Ces « graphismes que l’on peut renifler » selon son expression lors du développement de Shenmue 3, ils passent notamment par les choix de couleurs.

C’est même en peintre qu’il se remémorait le moment où ils tombent sur une Ferrari décapotable garée près du casino de Monaco (interview de 2021, republiée par Beep21 derrière un paywall) :

La lumière du soleil [en Europe] est différente de celle du Japon ; elle est plus limpide. Le rouge intense, le ciel bleu, les nuages blancs. Je me suis dit : « C’est ça que je cherchais. »***

Les teintes du décor allemand, son ciel rougeoyant, les arbres nus en contre-jour, me rappellent également beaucoup l’ambiance des quelques captures d’écran du début de leur voyage, tout en gardant à l’esprit que cela vient peut-être des artefacts de transcodage ou d’impression des images.

J’ai cherché pour vous, la ligne continue à l’extérieur de la route sur les deux premières photos nous indique que nous sommes en Allemagne, en Suisse ou en Autriche.

Choisir la gauche est un principe de vie, OutRun ne m’a jamais fait déroger à la règle : depuis plus de vingt ans c’est presque toujours la direction que je prends à l’embranchement après Coconut Beach. Plutôt mille fois traverser les belles arches (à moins que ce soit des tunnels ?) que le long passage rocheux, asymétrique et laid au début de l’autre route.

Le nom de la route en question, Walls dans la déclinaison japonaise mais Devil’s Canyon dans la version « overseas », pourrait bien signaler que cette course précède le séjour européen de nos deux héros et se base plutôt sur les gorges d’Arizona.

C’est cette interprétation que privilégie le remake 3D sur PS2, même si évidemment OutRun Sega Ages 2500 n’est pas un argument : à voir comment ils ont modélisé les vignes du niveau du même nom en arbres morts, ces gens ne comprenaient pas ce qu’ils faisaient.

Laissez-moi croire autre chose : on sait que Suzuki et Ishii ont traversé les Hautes-Alpes par Gap. A l’époque comme aujourd’hui, pour atteindre Nice, ils sont forcément passés par Sisteron. Une vingtaine de kilomètres plus loin, ils ont pu privilégier la vitesse et la facilité de l’autoroute (A51 qui venait d’ouvrir de Manosque à Aix-en-Provence puis A7) ou préférer poursuivre sur la route Napoléon en passant par Digne-les-bains.

Or dans un cas comme dans l’autre, ils ont pu admirer une petite curiosité géologique des Alpes-de-Haute-Provence, les pénitents des Mées. S’ils avaient choisi la route Napoléon, ils ont même pu faire une pause au pied de ces rochers, au prix d’un minuscule détour de 3 kilomètres.

Photographie Jean-Luc Armand.

Je me suis donc persuadé que l’idée d’une bande tellurique sur un seul côté de la route vient de là, au point de droitiser plus souvent mon itinéraire. Seulement dans le jeu, évidemment.

** « とにかく、数々のヨーロッパでの取材のエピソードが「アウトラン」には入ってて、僕の中でも一番思い出深いゲームですね。», Beep! Megadrive, avril 1994.

** « Jon Davies meets Yu Suzuki », Retro Gamer n° 054, 2008, dont le verbatim qui nous intéresse :

There were many places I visited where communicating in English wasn’t sufficient: one time, when ordering a meal, I thought I had asked [in a European language] for a single bowl of soup but was surprised when four bowls of soup were brought to me!

The next step was to talk with local people in the places I visited, and [later] to make those discussions and other episodes reflected in the game.

I was only able to put around half of the things I wanted to do into OutRun, Because of budget and development time limitations, some of the contents I’d planned had to be squeezed or cut. I’d made preparations for eight individual characters and I wanted to include various events at each checkpoint, which would have made the player experience a story; something like the Cannonball Run film. I also wanted to give players a choice of supercars to drive, so that they could enjoy differences in car performance. […]
Naturally I was yearning for Ferraris. Above all, the most talked-about car of the time was the 12-cylinder Ferrari Testarossa. The first time I saw the car was in Monaco, and I was really moved by its beauty – I thought, ‘there is no choice: this is the only one’. There are many other charming Ferraris, but memory problems made it impossible to include them in the game… So we decided that the player’s car should be the 12-cylinder Testarossa. […]

I wanted to make stages where you could smell the fresh fragrance of new leaves and flowers, like in the green meadows of Switzerland, so I’m happy that you were able to sense that.

*** « あとは日差しも日本と違って澄んでますから。パキッと赤い色が映えて、青い空と白い雲、これでしょって。 »

Les captures d’écran proviennent de divers sites, voire de vidéos, quand elles ne sont réalisées avec Cannonball (d’où la voiture bleue ou le format 16/9) ou Sprite View, tous deux de Chris White.

En fouillant les assets graphiques grâce à ce dernier logiciel, je me suis rendu compte que ces arches sont composées avec les tours allemandes déjà mentionnées.

Dernière élucubration, la fin 1001 nuits, celles avec la tribu africaine ou les ruines précolombiennes (desolation hill) évoquent peut-être qu’une version cherchant son inspiration dans le monde entier a un moment été envisagée, avant ou en se rendant compte que les routes américaines, c’est toujours pareil. Ou bien ce sont des rogatons qui dataient du Hang-On version Paris-Dakar.

Passing breeze de Nice

2026-07-20T21:54:00+02:00

La traque des photographies prises durant le voyage d’études de Yū Suzuki et de son supérieur en 1986 m’occupe depuis quelques mois. Autant on a désormais une dizaine de captures des bandes vidéo, autant je n’avais repéré qu’une seule photographie, d’abord sur le formidable site de reassembler (Cannonball, le sprite viewer du system 16, un éditeur de circuit OutRun et tant d’autres choses), puis dans une meilleure version sur twitter.

Sur cette dernière version, on distingue la date entière et même la fin de la plaque d’immatriculation.

Malgré le nom de l’auteur, deux articles de la même série et l’année approximative (un voyage d’étude « il y a déjà 8 ans », Yoji Ishii qui est « directeur du département de développement n°1 » — comprendre CS1 ?), je n’ai pas encore retrouvé la revue d’origine. Dreamcast Magazine a bien une rubrique du même nom (Game creator densetsu) mais la police utilisée pour la pagination ne correspond pas aux magazines de l’éditeur vers 1994, Beep Megadrive ou Sega Saturn Magazine.

L’article en question est sinon le seul à mentionner un passage par l’Autriche*, ce qui n’est pas aberrant quand on cherche à rejoindre la Suisse depuis la route romantique allemande, au sud-est de Stuttgart.

Revenons à la photo. L’endroit est assez laid et dévolu à la voiture pour être l’entrée d’un hôtel, mais l’envie de retrouver le lieu de prise de vue m’a passé assez vite. La date en bas est en tout cas la même que sur la cassette « Europa 2 ».

J’ai également abandonné pour l’heure l’identification du véhicule qui « n’avait que 500km au compteur »*. Suzuki parle d’une BMW 520 (avec toit ouvrant), Ishii se souvient d’un modèle 3. Les modèles de BMW et les types de 520 à la même période sont innombrables, je fais confiance pour l’instant à la précision maniaque de Suzuki concernant les engins motorisés.

Voilà donc où j’en étais.

Cependant, deux photographies diffusées lors d’une émission japonaise et repérées par Phantomriverstone pourraient bien grossir ce corpus unique. Illustrant « Yū Suzuki à 25 ans » sans autre détail, elles pourraient bien être prises durant le voyage qui nous passionne tous (en mai-juin 86, il n’avait plus 25 ans mais pas encore 28).

La densité du bâti au fond, le goût pour le soleil en plein midi des deux femmes, on l’imagine plutôt à Nice baie des anges que sur une plage asiatique. Le polo noir imparfait de Suzuki également : la semaine d’avant ils traversaient une Allemagne tout juste sortie de l’hiver, leur garde-robe n’était peut-être pas complètement pensée pour le printemps méditerranéen (il me semble qu’un voyage en Californie ou à Hawaï l’aurait amené à bourrer sa valise de chemises légères et colorées).

Cela dit ça pourrait être partout tellement ces espaces sont anthropisés et artificiels ; l’absence de relief côtier visible, les deux palmiers et la présence de sable limitent certes les possibilités, mais en 40 ans, les mairies ont eu le temps de remplacer le sable par des cailloux et de déraciner les palmiers. Note pour plus tard : cela ressemble vaguement à la vue depuis une plage de Juan les Pins ou une autre sur la croisette à Cannes.

La deuxième photographie ne nous apportera pas davantage d’informations, elle pourrait là encore être prise dans n’importe quel coin touristique d’Europe. Il y fait manifestement plus frais, et je présume que peu de jours séparent les deux clichés (c’est le même jean non ?).

Qui dit tourisme dit stéréotype, y compris dans ce qui motive une photographie, et comme la bière semble constituer une boisson de circonstance (dans la pogne de Suzuki et sur le plateau de la femme derrière lui), je parie pour un cliché pris en Allemagne quelques jours avant, un jour pas trop moche.

En parlant de choses moches, on appréciera la banane, le bas violet et la veste jaune de la cliente à gauche. C’est un bon remède à la nostalgie : que ce soit l’Allemagne ou la côte d’Azur des années 80, il n’y a pas lieu de regretter tout ça.

* « 1986年5月、当時の上司である石井洋児(現第一開発部部長)とともにフランクフルトに降り立った鈴木は、そこで車―まだ500 kmほどしか走っていないBMW 520だったを借り、ヨーロッパ旅行を開始した。
ドイツ、オーストリア、フランス、スイス、イタリアそれらの国々を、鈴木たちは約2週間かけ、ずっと車でまわった。もちろんその間、つねにビデオやスチールカメラで、車窓から見える景色を写しつづけた。それこそが、彼らの最大の目的だったからだ。 »

Selon deepl, « en mai 1986, Suzuki et son supérieur d’alors, Yoji Ishii (actuel directeur du premier département de développement), atterrissent à Francfort. Là-bas, ils louent une voiture — une BMW 520 qui n’avait encore parcouru qu’environ 500 km — et entament leur voyage à travers l’Europe.
Suzuki et son collègue ont parcouru l’Allemagne, l’Autriche, la France, la Suisse et l’Italie en voiture pendant environ deux semaines. Bien sûr, tout au long de ce voyage, ils n’ont cessé de filmer et de photographier les paysages qui défilaient derrière les vitres de leur voiture. C’était en effet leur objectif principal. »

OutRun Europa 2

2026-07-12T17:25:00+02:00

Afin de continuer à tirer le fil du passage de Yu Suzuki et Yoji Ishii à Gap, je suis allé à l’aérodrome de Tallard, que l’on peut très vaguement deviner à gauche sur la capture d’écran.

Peut-être qu’ils possédaient des photos des infrastructures dans les années 80 ou qu’ils pouvaient me préciser la nature du bâtiment visible ?

Ce n’était pas le cas, mais en fouillant un peu leurs souvenirs et le site du club aéronautique voisin, ils ont pu m’assurer que ce n’était pas le bâtiment de l’Aéro-Club Alpin, construit et occupé fin 87. « Allez chez Tarade, ils sauront, ils sont là depuis longtemps ».

Tarade Aero Services, du nom du dirigeant bien connu dans la zone. C’est lui, je pense, qui m’a accueilli et qui a très gentiment inspecté ma photographie imprimée. Arrivé en 1983, il était affirmatif : pour lui, il s’agissait du bâtiment Céüse, le premier à avoir été construit de ce côté de la piste. Il croyait même deviner le début de son propre entrepôt sur le bord gauche et l’ancienne route qui passait devant et menait au village.

Le hangar « Céüse » (c’est le nom d’une montagne) au premier plan ; on devine le hangar du club de pilotage derrière à droite.

Je serais un bien piètre détective : sans téléphone fonctionnel, impossible de prendre en photo les cartes postales de la zone qu’il m’a montrées pour m’y pencher à tête reposée. Depuis, j’ai beau avoir longé la nationale, pris quelques clichés en plein milieu quand la circulation le permettait, je reste bien en peine de retrouver l’endroit et l’angle précis de la prise de vue.

Le site de l’Aéro-Club alpin proposait néanmoins une vue aérienne précédant la construction de l’hypermarché en 2015, qui a bétonné le champ entre la route et Tarade Aero Services.

Il faudra que je vive avec cette incertitude : alors même que je venais de trouver un réconfort quotidien à faire tant de route, l’aléa des mutations fait que je ne viendrai plus jusque là pour travailler.

Pardon d’avance, c’est parti pour devenir une série de l’été, une série bien décevante puisque je ne trouve rien que de nouvelles questions.

La manette a 20 ans !

2026-06-03T08:37:00+02:00

20 ans c’est long, et pourtant c’est arrivé assez vite pour n’avoir pas eu le temps de préparer quoi que ce soit.

Périple en la demeure

2026-05-20T09:00:00+02:00

Il y a quarante ans et quelques jours, Yū Suzuki et Yoji Ishii traversaient une partie de l’Europe de l’Ouest, en repérage pour ce qui allait devenir OutRun.

L’existence de ce voyage était connue chez nous depuis au moins une quinzaine d’années (entretien avec Yū Suzuki dans Retro Gamer n°54, 2009) mais on en savait relativement peu. Publié en 2018 dans Untold History of Japanese Game Developers vol.3, l’interview de Yoji Ishii par John Szczepaniak en 2013 ne révélait qu’une étape supplémentaire, Chamonix, au trajet que l’on connaissait déjà (Francfort, la route romantique, les Alpes suisses, Monaco et la french riviera, Milan, Venise, Florence puis Rome). Ishii exhumait en outre 9 cassettes Compact VHS Dynarec d’un petit carton.

En vue d’une animation à la Computer Entertainment Developers Conference, Yosuke Okunari (creative producer chez Sega) tweetait en septembre 2019 qu’il s’était chargé de les convertir, photographie à l’appui :

De cette animation qui aura duré trois jours, il ne reste qu’une image d’une vidéo qui tournait en boucle

et quelques photographies imprimées sur une plaquette :

La date de commercialisation d’OutRun en juin est une coquille, le jeu incluant une date de fin en programme en septembre.

Allez comprendre pourquoi il aura fallu des captures d’écran d’une qualité tout juste meilleure pour m’y intéresser (article beep21, derrière un paywall), alors que nombre d’informations attendaient déjà qu’on les rassemble.

La VHS « Europa n°2 » datant du 25 avril, on peut déjà imaginer une arrivée probable à Francfort la veille, puis une bifurcation vers la « romantic road » allemande. Les photographies révélées durant la CEDEC permettaient déjà d’en repérer deux étapes.

On reconnaît ici une des tours médiévales de la vieille ville de Rothenburg ob der Tauber (la Siebersturm). Elle est prise depuis une ouverture du rempart, en fin d’après-midi d’après la luminosité.

Le point de vue est typique, on trouve de nombreuses photos prises exactement du même endroit.

10 minutes à pied plus loin, ils posent également dans le parc du château. On devine plus ou moins l’entrée, dite maison du gardien.

Je n’ai pas trouvé de photosphère à l’endroit exact de la prise de vue (approximativement au point rouge), d’autant que le banc a été déplacé de quelques mètres.

Sur cette autre photo, ils sont maintenant à Dinkelsbühl, une trentaine de kilomètres plus au sud. En milieu de matinée cette fois, à en juger les ombres. Ishii filme Suzuki qui prend des photos, et la tour du rempart depuis le petit pont.

200m plus loin, Suzuki toujours, qui prend des vues dans la vieille ville, Nördlinger Straße (beep21 pour les deux documents).

On ne saura pas ce qu’il photographiait : les deux maisons à colombage en perspective, ou ce large bâtiment qui n’a pas grand intérêt ? On ne saura pas non plus s’ils ont visité les deux villes sur deux jours, ou s’ils étaient à Dinkesbühl avant de remonter au nord pour visiter Rothenburg ob der Tauber (ça vous étonne vraiment, un homme qui s’habille pareil deux jours à la suite ?).

Quelques jours après, ils passent la frontière française pour se protéger des retombées radioactives (l’accident de Tchernobyl, c’était le 26). Le 30 avril, ils quittent Chamonix pour Nice en passant par Gap.

Croyez-le ou pas, j’ai reconnu l’endroit (Beep21 encore), pour la raison que j’y passe chaque jour en rentrant du travail (combien de chances sur combien de milliards ?) : à 15km au sud de Gap, juste avant d’arriver à l’aérodrome de Tallard (ce n’était pas une grange à gauche mais un hangar).

La zone est devenue méconnaissable, les délinéateurs J6 ont disparu mais les collines n’ont pas changé.

Voilà des dizaines d’années que tous les champs de tulipes ou de lavandes que je longe me ramènent à OutRun, à sa façon de reproduire impeccablement ces alignements de bancs fleuris. Désormais, je me demanderai également si Suzuki n’a pas longé les mêmes champs, quarante ans plus tôt.

Le soir même, ils arrivaient à Nice et visitaient Monte Carlo et Monaco. Ils tournaient encore là-bas 4 jours plus tard (trois cassettes au moins y sont consacrées, une heure de prises de vue au total). Mais c’est déjà une autre histoire, laissez-moi m’habituer à l’épiphanie que je vis à chaque retour du taf.

Please understand les filigranes « Beep21 » ajoutés à l’arrache sur des photogrammes de mauvaise qualité de base mais davantage floutés ici, la pratique consistant à réutiliser des documents protégés par un paywall n’étant ni totalement courtoise ni complètement légale.

La Neo Geo du Prince

2026-04-20T12:59:00+02:00

SNK, propriété depuis 2022 du prince héritier d’Arabie saoudite, vient de présenter les modèles 3D d’une futur ancienne Neo Geo. Le coffret intégral est présenté dans une jolie valise ◔_◔;;

Un tube de Droidelomine pour la nostalgie qui gratte ?

Le ~~kickstarter~~ projet promet - à travers des images pour l’instant artificielles - une console comme à l’époque pour des cartouches rééditées et des manettes 16 broches, mais avec des connections HDMI modernes.
Les réactions sur les réseaux parlent toujours de “la Rolls des Consoles”, pour ceux assez vieux pour se souvenir du luxe que représentait la marque de voitures… Et pour tous, on retrouve les motivations sensorielles : plus que les quelques jeux exceptionnels de la console, c’est de pouvoir enfin la toucher qui motive.

Douleur Fantôme

J’avais vendu ma Neo Geo CDZ en 2000. Et les vingt dernières années à m’obséder pour retrouver ces sensations ont tout à coup cessé de me faire honte.
Au final, j’ai récolté deux Neo Geo X, une Neo Geo CD, une Neo Geo Mini, et enfin - il y a deux ans - la Neo Geo CDZ. Durant cette quête, j’ai compris que c’était ma version de cœur.

En échange de quelque temps de chargement (et quelques sacrifices visuels sur Art of Fighting 3 ), j’ai retrouvé les musiques en qualité CD. La musique du stage de Franco Bash en version midi, ce n’était pas la même chose.
Je ne me grattais donc déjà plus avant l’annonce.

Associée à un upscaler HDTV efficace, ma jeunesse est dans la boîte. Une boîte maintenant en sécurité et rangée après quelques heures de rejeu.

Le Futur is now dans la poche

Et si l’envie prenait au prince de s’attaquer à la Neo Geo Pocket, j’ai déjà mis un écran IPS sur la mienne 凸ಠ益ಠ)凸

Les occultants

2026-04-18T16:43:00+02:00

Je ne vais pas faire honneur au dernier livre de Michael Lucken (Les Occupants: Les Américains au Japon après la Seconde Guerre mondiale, 2025). Ce n’est pas la première fois, ce sera la pire à date : au terme du livre, aussi rigoureux qu’intéressant, je n’ai toujours pas saisi ce qu’était le pragmatisme, cette idéologie politique qui a guidé l’action américaine au sortir de la guerre du Pacifique. Néanmoins, savoir qu’un gouvernement US a jadis pu être philosophe n’a pas manqué de m’étonner, moi qui pensais que c’était juste des gros cons.

Je n’ai pas compris non plus pourquoi les Américains, préparés au pire, se sont tant étonnés de l’absence de « résistance organisée » ou d’actions terroristes isolées durant l’occupation du Japon. Leur dispositif était largement dissuasif : « 500 000 soldats déployés dans tout le pays », un contrôle sévère de l’information et des loisirs, sans oublier une violence toujours prête à s’exprimer au prix d’une « dévastation totale du sol japonais » et d’un sort pas meilleur réservé aux populations*.

Et puis, « les dirigeants japonais savaient très bien que les forces d’occupation sont capables de monstruosités lorsqu’elles s’emparent de territoires ennemis et qu’une fois installées elles ont tendance à se raidir lorsqu’elles sont contestées » (p.65) — ils étaient bien placés, compte-tenu de leurs propres exactions en Asie.

D’ailleurs, si l’opposition à la présence américaine ne s’exprimait pas contre les forces d’occupation, elle n’en était pas moins virulente au sein de la société japonaise elle-même. Songez à la contestation des traités nippo-américains, au rejet des guerres de Corée ou du Vietnam ou aux protestations pour récupérer Okinawa. Il ne s’agit d’ailleurs que du sommet visible de l’iceberg : si « les heurts se limitent à des bagarres, des vols, des lignes de communication coupées et de rares agressions caractérisées » (p.63), l’opposition à la présence américaine était probablement très forte dans le tréfonds des consciences.

Ce tréfonds de la population, j’aurais aimé le sonder. On imagine les sentiments contradictoires qui s’y percutaient : soulagement du retour de la paix mais sidération face à un adversaire militairement incommensurablement supérieur (d’après MacArthur, « jamais dans l’histoire une nation et son peuple n’ont été écrasés comme les Japonais l’ont été à la fin de la guerre »), hébétude devant le retournement de la propagande d’État, fascination pour la culture et le modèle américains et en même temps perception de sa dimension raciste et colonialiste. Ce revirement n’a pas manqué d’étonner certains Japonais, ainsi Mitsuharu Kaneko qui signale ces « gens qui haïssaient à tel point l’Amérique et l’Angleterre qu’ils écrivaient « anglo-américhiens » en ajoutant la clé du monstre aux caractères « anglo-américains », et qui hissent brusquement le drapeau de l’amitié anglo-américaine » ( avant-propos de son Histoire spirituelle du désespoir, 1965).

Malheureusement, l’historien porte essentiellement son attention sur les élites nationales. Je retiens quand même que c’est la collaboration active des gouvernements japonais et des médias qui a facilité, voire rendu possible, le « succès » de l’occupation puis le maintien de l’influence américaine après 1952. Succès que les Américains ont probablement préféré attribuer à la supériorité de leur modèle civilisationnel. Qu’ils sont cons.

~~~

J’en viens à une élucubration qui ne m’aura pas quitté durant ma lecture (le livre n’y est pour rien). Pour une fois il ne s’agira pas du boulevard Rochechouart mais d’une autre obsession, la représentation de l’ouverture du Japon aux occidentaux, des vaisseaux noirs portugais aux traités inégaux en passant par la période du Bakumatsu et de la flotte du commodore Perry. Plus exactement sur la façon dont ces périodes sont montrées selon l’angle quasi exclusif d’un danger occidental imminent mettant en péril le « vrai Japon ». Comprenez un récit national passablement xénophobe qui, pour expliquer la révolution de Meiji par exemple, tend à dédouaner les luttes de pouvoir et les changements sociétaux à l’œuvre dans le pays avant, pendant et après l’arrivée des occidentaux (lesquels ne sont, finalement, jamais arrivés en nombre).

Or, si « l’impact de l’arrivée des étrangers au Japon en 1853 [demeure] assez superficiel et ne travaille pas profondément la société japonaise »**, comment expliquer que ce trope revienne sans cesse ? (Je l’ai croisé dans la moitié des jeux auxquels j’ai joué les années passées, mais il est probable qu’un algorithme de recommandation m’a cerné.)

Amedama, Acquire 2024.

Dans Kamiwaza: way of the thief par exemple, le chef des voleurs veut prendre le pouvoir pour armer le pays et gérer la menace étrangère mieux le shogunat : dans ce genre de récits, les personnages japonais sont soit passifs, ignorants ou corrompus, soit du côté de la réaction et de la résistance ; ceux qui ont l’initiative, les agents du changement finalement, ce sont les agresseurs occidentaux. On évacue ainsi la montée en puissance de la bourgeoisie urbaine, l’affaiblissement du shogunat face à des provinces avides, les révoltes populaires lors des famines etc. ***

Concernant le même jeu, il n’est pas anodin que le jeu plaque sur l’incident Morrison (1837), du nom d’un « simple » navire marchand non armé, des problématiques similaires à celles du commodore Perry (risque d’invasion et perte de souveraineté).

J’en viens à mon « idée » (c’est un grand mot) : et si cette façon de faire porter à des événements une responsabilité et une influence historiques qu’ils n’ont pas complètement eu servait un autre but (un autre but qu’alimenter quelques vagues réflexes xénophobes s’entend) ? Et s’il s’agissait, retour au livre de Lucken, de contester, de manière détournée, une occupation bien réelle et un traité inégal toujours actif ?

Vous allez me dire que l’occupation du Japon par l’armée américaine a pris fin en 1952 (1972 concernant Okinawa). En est-on bien sûr ? Lucken mentionne à raison que « l’impression diffuse que l’occupation n’a jamais vraiment cessé [ se perpétue] jusqu’à nos jours » (p.16).

L’armée états-unienne a mis son nez dans les publications de la presse bien après, des portions conséquentes du territoire japonais sont toujours sous bannière américaine, ses troupes de marines stationnées dans l’archipel bénéficient encore de l’extra-territorialité, et le statu-quo n’est jamais sérieusement remis en cause (tout juste la population et les élus d’Okinawa sont-ils parvenus qu’à contrecarrer l’agrandissement d’une base). Le tout pour une contre-partie qui n’a rien d’évident, pas plus aujourd’hui (ce Trump, qu’il est con) que durant la guerre froide signé entre les deux pays le 9 septembre 1951, le même jour que le traité de paix proprement dit (49 pays signataires), « le traité de sécurité ne fait peser aucun engagement ni aucune obligation sur les États-Unis […] sauf si nous décidons qu’il est dans notre intérêt national de le faire » (rapport du Sénat américain en 1952 », cité p.96.).

Longtemps, pour contourner la censure, le théâtre kabuki a transposé des situations contemporaines dans un passé lointain. L’affaire des 47 rōnin en est l’exemple le plus célèbre : cette vendetta du 18e naissant est déplacée 4 siècles auparavant, les protagonistes sont renommés, le titre euphémisé (« Le Trésor des vassaux fidèles à la manière d’un syllabaire »). Dans d’autres pièces, ce sont les époques Kamakura (1185–1333) voire Heian (794–1185), qui sont privilégiées : c’est le cas des pièces sur Ishikawa Goemon, l’équivalent japonais de Robin des bois.

Des censeurs au public, personne n’est dupe, mais les apparences sont conservées et l’harmonie politique maintenue.

Et si le même mécanisme était à l’œuvre dans les mangas et les jeux vidéo ? Et si le Bakumatsu était à la pop-culture ce que l’ère Kamakura était au kabuki ?

Acceptons l’hypothèse. Alors ce n’est plus l’arrivée des vaisseaux noirs qui passionne, ce n’est pas l’envie de faire revivre une période particulière de l’histoire japonaise qui s’exprime. Cela devient une façon de dire quelque chose sans le nommer, sans le confronter frontalement.

Parler du commodore Perry c’est désigner le général Douglas MacArthur. S’inquiéter des « vaisseaux noirs » et des canonnières à vapeur à l’entrée de la baie de Tokyo c’est frémir devant la supériorité aérienne, terrestre, marine et nucléaire de l’armada déjà sur place. On ne s’inquiète pas d’un risque d’invasion des forces occidentales au 19e, elle n’a pas eu lieu, on s’émeut face à une occupation qui n’en finit pas et dont personne ne parle.

Michael Lucken montre bien à ce propos comment la population japonaise « expulse peu à peu l’occupant de son champ de vision ». Peu présent dans les médias, il l’est même dans les photographies d’occupants : « Sauf exceptions, les clichés des photographes japonais, comme Hayashi Tadahiko, Domon Ken et Inamura Takamasa, sont pris de loin, de biais ou en contre-plongée. L’opérateur, en retrait, ne croise pas le regard de celui dont il capte la silhouette » (p.73).

Pour le coup les Américains, qui y avaient intérêt, n’y sont presque pour rien : le Japon est assez grand pour rédiger lui-même la liste des sujets qui fâchent (les Burakumin, les Aïnous, le massacre de Nankin, les femmes de réconfort en Corée, les sujets ne manquent pas). Vous me voyez venir, ma main à couper que la vassalisation du Japon face aux USA est quelque part dans la liste. (Image mentale : la Première ministre qui ravale la référence de Trump à la ruse des Japonais à Pearl Harbor).

Tout ce qui précède n’a évidemment aucun début de preuve.

Reste que les jeux ou les films récents évitent soigneusement d’aborder le sujet. Prenez le premier chapitre de Shenmue, situé à Yokozuka : la présence militaire américaine, omniprésente dans la réalité, y est invisibilisée. Et s’il y a bien des Américains dans le jeu, pour la plupart ce ne sont que des marins, jamais des marines.

L’armée n’est évoquée qu’indirectement, à travers la friperie de surplus militaire de Shiro Kurita. Concernant un jeu si maniaque du détail, qui peut croire que c’est anodin ?

* « L’historienne Fujime Yuki propose dans ses travaux récents le bilan suivant : 3 500 viols entre septembre et octobre 1945 ; 134 agressions physiques ayant entraîné la mort ou des blessures graves entre 1945 et 1952 ; et 1 022 accidents de la circulation ayant entraîné la mort ou une invalidité au cours de la même période (hors Okinawa) » p.72. TIL que le gouvernement japonais avait ouvert des maisons closes à destination des troupes d’occupation pour limiter les viols de civiles, qui ont grimpé en flèche à leur fermeture en 1946 (le commandement américain les a fait fermer prétendument pour des questions morales mais en fait pour endiguer l’épidémie de syphilis et de gonorrhée au sein des troupes).

** Frédéric Laroche dans Bakumatsu la fin des Shogun, déjà cité à propos de Yakuza Ishin.

*** j’ai dû ressasser le sujet des dizaines de fois. Le plus récent est celui sur l’art Nanban et la représentation des tengu/oni, un des premiers évoquait le nationalisme dans les jeux de combat (13 ans déjà).

Copies d’annuaires

2026-03-18T21:27:00+01:00

Je pense avoir assez ennuyé et avoir atteint le bout de ce que je pouvais faire avec mes copies d’annuaires, cela pourra éventuellement servir à d’autres.

Ci-dessous annuaires par adresse du boulevard Rochechouart 1978, 1982, 1983, 1985 et pages jaunes par rubrique (114 « appareils automatiques » et 1316 « jeux automatiques ») en 1987 et 1988 (1207 « jeux automatiques »).

Passé Conditionnul

2026-03-12T12:05:00+01:00

Pour l’émulation Virtual Boy sur Switch, j’aurais pu préciser quelques points.

Je disais que j’avais précommandé - puis renvoyé - le Virtual Boy en carton sorti en même temps que l’application sur Switch. J’aurais pu préciser que j’avais encore les lunettes 3D du Nintendo Labo.
En préparant la sortie des masques 3D dédiés au Virtual Boy, Nintendo avait annoncé que celles du Nintendo Labo ne marcheraient pas “officiellement”.
Et donc - “logiquement” - elles fonctionnent très bien…

Et cela explique que, comme à l’époque de la sortie du premier truc en carton, l’effet est toujours aussi nul niveau résolution.
Pour preuve : Le double écran prend du coup une taille ridicule sur le grand écran de la Switch2.

Mais je suis désormais instruit sur l’abyssale nullité des jeux. Il fallait en effet les voir pour le croire.

Rien d’officiel

2026-03-10T19:04:00+01:00

On ne parle pas assez de Splatoon. Même Nintendo ne parle pas assez de Splatoon. Mais surtout : Nintendo ne fait pas assez de produits de Splatoon. Heureusement Ali Express existe.

Tel un Etsy peu légal, on trouve une belle créativité sur Ali Express au niveau des poulpes-enfants qui font des batailles de peinture. Ce ne sont pas des contre-façons des produits officiels.
Des produits officiels d’ailleurs trop peu nombreux. La preuve : je les ai tous et il me reste juste assez d’argent pour payer le loyer et des pâtes.

Ci-après une galerie de créations sans licence. Inutile que je mette des liens, car à l’image du superbe Zelda-Splatoon en introduction - vendu à “250 euros ha ha non mais merci de proposer, ça fait plaisir juste de savoir que ça existe” - les produits et marchands disparaissent rapidement.

Bon. En fait tout mes favoris sont grillés. Mais vous avez compris l’idée.

La conclusion était en introduction : Nintendo ne fait pas assez de Splatoon, et on a pas de nouvelles de Splatoon Raiders.

J’aurais pu parler du Virtual Boy sur l’abonnement Online de la Switch, mais j’aurais juste dit que j’ai jamais vu un accident industriel durer aussi longtemps. J’avais pris le casque en carton et je me le suis fait rembourser. Mario a payé deux fois les frais de port. Je suis presque sûr de lui avoir fait perdre de l’argent.

è0é9 HA!

C’est l’histoire d’un ga

2026-02-28T18:33:00+01:00

C’est à désespérer de la synchronicité : un jeu présenté comme un « ukiyo-e style roguelike action game » plein de yōkai sort et je ne le découvre que cinq ans plus tard !

Pire encore : quand j’ai acheté GetsuFumaDen: Undying Moon, je le prenais pour la suite d’un autre. Je confondais ce jeu famicom de Konami (1987) avec Genpei Tōma den, un jeu d’arcade de Namco. Par chance la clé que j’ai achetée correspondait à la version early access, qui proposait aussi le premier épisode, commercialisé quelques mois avant Castlevania (et qui m’a paru le surpasser en tout, ambiance à part).

Le héros de 1987 vengeait ses deux frères assassinés par le maléfique Ryūkotsuki, lequel se déchaîne littéralement à l’amorce d’Undying Moon, mille ans plus tard. Le nouveau personnage principal, trait pour trait son ancêtre 27 générations auparavant, s’introduit en enfer pour lui régler son compte dès la fin du premier niveau. Pourquoi le jeu se poursuit-il après la défaite du squelette géant ? Le scénario n’en dit rien, mais la beauté des niveaux suffit à donner l’envie de poursuivre.

Le jeu ne se contente pas de représenter l’enfer de manière picturale : entre la connexion internet obligatoire sur Steam et son abandon au lendemain de la sortie de la version Switch, il accumule aussi quelques dérives démoniaques de l’industrie, pour le joueur comme pour l’équipe de développement, très mal récompensée pour un jeu magnifique.

Tout semblait pourtant bien parti : produits dérivés attirants, vidéos d’interviews léchées, contenu supplémentaire* tellement acquis que les portes d’accès aux derniers niveaux sont déjà présentes dans le jeu. Mais le retour sur investissement n’aura pas semblé assez rapide à Konami.

Mais revenons à la vidéo de présentation du jeu par l’équipe de développement.

Un terme y revient souvent, notamment dans la bouche de Yuki Yamashita (director et art director du jeu) : « nihonga ».

Sans même avoir fait de japonais (auquel cas on comprendrait “peinture japonaise”) on devine qu’il désigne un type de représentation typiquement japonais, et c’est bien ce que le terme signifie. Avec un twist :

Au sens strict, ce terme désigne les peintures développées durant les 77 années qui séparent la restauration de Meiji de la fin de la Seconde Guerre mondiale , s’appuyant sur des techniques et des styles traditionnels japonais tels que la calligraphie et la peinture à la main , plutôt que sur la peinture à l’huile. Par opposition, les peintures à l’huile étaient appelées « peintures occidentales » [yōga].

Gagnons du temps : ce n’est probablement pas dans ce sens que l’équipe de développement l’emploie.

En premier lieu, le nihonga comme mouvement s’est peu préoccupé de représenter les yōkai, à l’exception notable d’un emaki de Shimomura Kanzan en 1900 :

Par ailleurs les références picturales citées par l’équipe, que ce soit par Tomoaki Nagata (technical artist) ou par Setsuko Yamamoto (character design & concept artist), ne correspondent pas : Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige, Utagawa Kuniyoshi et Kawanabe Kyōsai étaient non seulement actifs bien avant le développement du nihonga, mais étaient aussi très réceptifs aux techniques de la peinture occidentale : outre la perspective, on pourrait citer le bleu Hokusai, qui n’est « que » du bleu de Prusse, loin des pigments minéraux qui font l’essentiel de la particularité du nihonga (« la différence entre la peinture japonaise moderne et la peinture occidentale réside presque entièrement dans les matériaux utilisés, et visuellement, elles apparaissent presque identiques »).

Il faut également rappeler que ce style s’est développé sous l’impulsion d’un Américain, Ernest Fenollosa, venu enseigner à l’Université impériale de Tokyo. Adorant le travail de l’école Kanō et persuadé que la particularité japonaise risquait de disparaître face à l’enthousiasme des peintres et des mécènes japonais envers la peinture occidentale, c’est également lui qui forge le terme pour désigner la « peinture japonaise » lors d’une conférence en 1882. »

Développeurs et développeuses employaient donc probablement « nihonga » dans une acception très large, au sens d’ensemble des conventions picturales typiquement japonaises (ou qui leur semblaient typiques), allant des cartouches aux poses inspirées du kabuki, des contours autour des silhouettes aux « traits épais ou angulaires typiques de l’impression avec des planches de bois gravées [ou des] gradations de couleurs de l’ukiyo-e » (S. Yamamoto). On pourrait également ajouter la vue en perspective cavalière des emaki dans l’arrière-plan des premiers niveaux et quelques autres conventions comme les nuages dorées du hub de départ.

Plus globalement, l’équipe de développement parait confondre nihonga et ukiyo-e, ce qui est à la fois chronologiquement inexact et artistiquement contestable : l’ukiyo-e a été largement méprisé par le champ artistique de son époque, avant d’être réévalué plus tard, notamment par sa réception occidentale.

Je vous épargne cette fois-ci mes interrogations sur la dimension nationaliste de ce nihonga**, bien proche du serpent de mer qu’est le nihonjiron, ce concept ethnocentriste d’âme japonaise irréductible et unique. Je ne voudrais pas non plus ternir les intentions de Konami et surtout de Guruguru, le développeur : ils ne cherchaient probablement qu’à se lancer la franchise à l’international et doter leur périple infernal de l’identité visuelle la plus magnifique possible.

Mais quand même ça me démonge.

* Au moins deux armes principales, trois armes secondaires, deux nouveaux personnages présentés dans le art-book (Getsu Araka et Getsu Komei), deux niveaux (Nether Forest et Deep Stone Caverns) et probablement deux niveaux de difficulté (ou modes de jeu) supplémentaires. Et une vraie fin.

** Selon Lawrence Smith, « un élément important de la nature du nihonga vient du mot lui-même. Il signifie simplement « peinture japonaise », mais cela ne rend pas compte de toute la richesse du terme. Il a remplacé un terme beaucoup plus ancien, Yamato-e, qui était utilisé depuis le IXe siècle. Il signifiait « images japonaises » […] Le mot « Nihon » pour désigner le Japon avait été officiellement adopté comme nom du pays lorsque le Japon est sorti de son isolement, et sa connotation était beaucoup plus nationaliste […] Le mouvement Nihonga lui-même s’est développé dans le cadre des efforts visant à préserver l’identité nationale face à l’occidentalisation galopante, et a rapidement été associé au patriotisme » (Nihonga: traditional japanese painting 1900-1940, 1991).

Je ne conseille plus de jeu (mes goûts, les couleurs, votre argent), B m’en assez voulu pour lui avoir trop vanté The Friends of Ringo Ishikawa, mais j’ai adoré de bout en bout. Le jeu, assez ardu comme le veut le genre, se platine en une grosse quarantaine d’heures. Comptez-en huit pour faire de même avec le premier. Citons qu’un mouvement du neo-nihonga existe, tel que baptisé par l’artiste contemporain Tenmyouya Hisashi et duquel on peut rapprocher Fuyuko Matsui, peu avares en représentations de yōkai et autres fantômes.

Slap fight et concours de claques

2026-02-16T17:35:00+01:00

Oui je sais.

Encore le film Kung-Fu Master, encore le boulevard Rochechouart.

Juré, c’est la dernière fois.

Mais d’abord un truc en préambule, auquel je n’avais pas pensé avant ce passage de l‘Histoire des jeux vidéo en France d’Alexis Blanchet et Guillaume Montagnon, que voici (p.106) :

« La mauvaise réputation de la salle de jeux vidéo se répercute également dans le cinéma français des années 1980, à l’exemple de la comédie Les Ripoux (Claude Zidi, 1985) où le souteneur de Natasha (Grace de Capitani), prostituée et amante de l’inspecteur François Lesbuche (Thierry Lhermitte), est interpellé par des policiers sur son lieu de travail, une salle d’arcade parisienne malfamée (à moins qu’il ne s’agisse d’un entrepôt d’exploitant) le spectateur attentif repérera furtivement une borne Galaga et une autre Space Invaders. »

Or il n’y a rien de tel chez Agnès Varda : le personnage de Jane Birkin rentre dans les cafés et les salles comme dans un moulin, deux fois sur quatre avec une enfant de 5 ans dans les bras. De même, la manière de laisser filer les travellings ou de faire quelques inserts d’écrans de jeux, parfois inutiles pour l’histoire, relève non seulement de la portée documentaire du cinéma de Varda, qui ancre ses personnages dans un contexte réel, mais exprime sans doute aussi un réel intérêt esthétique pour leurs graphismes.

Pas davantage de jugement condescendant quand l’adolescent explique les règles de Kung-Fu Master à la mère de sa camarade de classe, alors que tout joueur sait à quel point ce genre d’exercice est socialement périlleux (« il faut sauver une princesse, on peut sauter sur les champignons, mais attention aux tortues »). Mais comme le film cherche à nous émouvoir d’un détournement de mineur, parlons de suspension générale consentie de la moralité.

Venons-en à ce qui nous occupera aujourd’hui.

J’ai passé tellement de temps à m’interroger sur l’emplacement de la salle, le nom de l’entreprise et autres détails sans intérêt (la taille du local en additionnant les largeurs des bornes) que j’en ai oublié la question principale : y serais-je rentré ?

Pour tenter d’en finir, y répondre de manière un peu précise et ne plus avoir à revenir sur nos pas (on entend un « pitié oui ! » dans l’assistance), reprenons du début (« noooooooonnnnnnnnn »).

Deux bars, quatre salles et c’est fini.

Promis.

Le bar du lycée au début du film proposait un Kung-Fu Master (remarquez au-dessus de l’écran, n’est-ce pas un autocollant qui se décolle ?), un Choplifter (1985, Sega) dans une borne Popeye (1982, Nintendo) et un flipper Spectrum (1982, Bally).

L’affichette « les jeux sont réservés aux consommateurs » sur Spectrum rappelle que les machines dans les bars étaient souvent placées, c’est-à-dire qu’elles ne leur appartenaient pas (Gary Stern définirait d’ailleurs le flipper comme « une machine qui permet de gagner un peu d’argent avec sa recette mais qui sert surtout à faire boire la clientèle »).

Pour trouver un Kung-Fu Master moins près du lycée de sa fille, le personnage de J. Birkin rentre d’abord dans un bar que je pense avoir localisé au coin de la rue Houdon et du 16 boulevard Clichy (dans l’annuaire des rues de 1978, le café s’appelait Au Soleil levant), à 400 mètres de la salle dont vous aimeriez arrêter d’entendre parler :

S’y trouvent 2 flippers dont un Pro-Football (1973, Gottlieb) et trois bornes (pour le jeu de la Karateco, je pose mon joker). Impossible de savoir si la borne Super Breakout (Atari Europe) contient bien le jeu annoncé (une ombre en bas évoquerait l’installation d’un stick ou d’un bouton qui n’était pas d’origine) mais la borne Jeutel à gauche fait tourner un Pengo (1982, Sega). Le café jouxtait encore en 1988 une salle de jeux (même numéro) dont le célèbre article de Tilt n°1 parlait en 1981 (« Arcade service compris »), une « salle assez vétuste et peu équipée en nouveautés » (elle était déjà là en 1978, déjà sous le nom de « Pigalle Amusements »).

De la salle suivante, on ne voit qu’une partie de l’intérieur. Les tenues de Birkin et de sa fille sont identiques (entretemps elles ont fait un crochet dans une boulangerie), et considérant l’absence de temps et de budget pour ce film, on peut croire qu’ils sont toujours proches du boulevard Clichy.

On appréciera le manque de place, les branchements qui pendent du plafond et l’obscurité générale, rien qui n’aurait rebuté un amateur vu la liste des jeux : un Out-run (1986, version upright), Commando (1985, Capcom), Tiger Heli (1985, Toaplan), une borne Pucman (1985, copie servile JEUTEL de vous savez quoi mais on ne voit pas le jeu dedans), Slap Fight (1986, Toaplan/Taito), Xain’d Sleena (1986, Tecnos) et au moins deux bornes hors-champ sur la droite — peut-être le Contra et le Rygar (1986 et 1987) sur les deux bornes Royal Video filmées ensuite.

Concernant les flippers, depuis l’extrême-gauche, un Super Orbit (1983), Time Line (1980), The Amazing Spiderman (1980), Force II (1981, « un flip [pas] recherché, et même franchement boudé, car vraiment pas beau ») et Panthera (1980), tous par Gottlieb.

Aussi partiel que soit mon inventaire, on repère quand même des modèles économiques très différents selon les types de machines : les 9 flippers sont beaucoup plus anciens (sortie médiane en 1980) que les jeux visibles (sortie médiane en 1986, année moyenne à 1985), ce qu’avait déjà relevé Véronique Charreyron en 1986 (Tilt n°33) :

« les billards électroniques sont indémodables, il est toujours possible d’en tirer quelque chose. « Il arrive que des reproductions d’anciens flippers soient de grands succès ». « Fast draw » sorti en 1969 se métamorphose en « Amazon hunt » en 1983. Hit. Les chouchous des spécialistes ne sont pas de toute première jeunesse : « High ball » de chez Bally date de 1981, « Pinball pool » de 1978… »

Nous voilà ensuite au 88 boulevard Rochechouart (autre jour de tournage, autre saison — ou jour plus chaud, Birkin, sans sa fille, est habillée plus légèrement).

Si la borne RoadBlasters (1987) fait de l’œil à tous les passants, le reste est moins chatoyant : une borne dédiée Punch-Out !! qui prend de l’âge (1983), un jeu de tir affreux dans une borne affreuse (Colt, une copie pirate de NY Captor sorti un an avant, en 1985), une borne Pacman (qui pourrait être une Midway de 1980, mais comment savoir avec la contrefaçon et/ou la production sur place des meubles), une Astro Wars (1979 !) et deux bornes plus petites tout juste visibles. Les jeux contenus ne sont pas visibles.

La borne Roadblasters est certes magnifique mais, entourée d’antiquités, c’est comme si elle avait épuisé la bonne volonté et la trésorerie de l’exploitant. La concentration de ces vestiges est étonnante dans une période où le marché ralentit (depuis 1985 d’après Pierre Tel) et où les salles ferment les unes après les autres (d’après un article dans Tilt n°33, elles ne sont plus qu’une quinzaine en 1986), comme si on ne cherchait qu’une clientèle d’habitués, peut-être à l’image du soixantenaire qui rentre claudiquant dans la salle. (Non vous ne me ferez pas dire que certaines de ces bornes basculaient en jeux d’argent pour rendre l’endroit plus rentable, rien ne permet de le savoir.)

Une dernière salle dont on ne voit qu’un champ/contre-champ proposait de gauche à droite l’extrémité rouge du siège d’une WEC Le Mans 24 (1986, Konami), une borne dédiée Kick and Run (1986, Taito), un Out-run en borne Taikan et de nouveau Slap Fight, dans une borne René Pierre (si le montage respecte la chronologie des rushes, il y avait également un Bomb Jack de 1984 dans une borne Jeutel). Derrière Slap Fight on repère un flipper Pin-Bot (1986, Williams) — et peut-être un Fire (août 1987, Williams), mais je n’y mettrais pas ma main à couper.

Le plus intéressant est peut-être le distributeur de préservatifs à côté de la caisse, que Varda filme longuement (elle voulait alors alerter sur les dangers du sida, dont on parlait peu en France). Or, d’après l’Histoire des jeux vidéo en France (p.84) :

En 1981, Karateco France implante une usine de fabrication de jeux vidéo et de jeux de hasard à Dugny, en Seine-Saint-Denis, afin de contrer le coût grandissant des importations. Elle emploie alors 500 personnes. La production dure pendant deux années avant d’être délocalisée à l’étranger lorsque les machines à sous et assimilés sont interdits par la législation française. L’usine continue cependant son activité jusqu’en 1987, fabriquant les premiers distributeurs de préservatifs ainsi que de plus classiques distributeurs de pistaches.

Il ne serait pas improbable que le distributeur soit donc produit par Karateco, une borne du constructeur étant visible dans la salle.

Le Trianon ensuite (nouveau jour de tournage, Lou Douillon est de retour, les tenues sont changées).

On retrouve Kung-fu Master dans une borne à la même décoration footballistique que celle du premier bar, ainsi qu’un jeu Karate Champ (1984, Technos) dans une borne Dig Dug (1982).

On appréciera le choix tout à fait opportun des jeux pour un cinéma « karaté » ; les deux flippers (1980, Bally) le sont avec moins d’à propos (SKATEBALL et Rolling Stones, qui vaut une petite fortune aujourd’hui).

La borne Kung-fu Master est plus étonnante qu’il n’y paraît. Comme on peut le lire au dos de la caisse, il s’agit d’une borne Jeutel, dont le haut de la décoration footballistique d’origine (« ESPAÑA 1982, ALLEZ FRANCE ») a été décollée et la partie droite arrachée, exactement de la même manière que celle du bar au début du film.

Par ailleurs, comme la première, elle arbore un marquee et un panel SVT/Sovitec**. Bref il s’agit de la même borne, mélangeant bizarrement des éléments d’entreprises concurrentes (Un grand merci à Fiend41 et Mario25 du forum Gamoover).

Elle a tout de même subi quelques modifications d’un endroit à l’autre : les autocollants JEUTEL du ciel d’écran ne sont plus là au Trianon (il reste la partie gauche, désormais collée à la verticale — elle était collée correctement dans le bar, à l’horizontale), ce qui laisse entrevoir l’illustration d’origine en dessous (source) :

En bref la même borne à deux endroits.

J’ai envie de croire que la borne se trouvait à l’origine dans le premier bar du film, qui serait également celui où le fils d’Agnès Varda allait jouer après les cours. C’est du moins ce qu’elle semblait dire lors d’une présentation :

« C’était l’époque, enfin ça n’a pas changé, où les enfants se précipitaient dans les cafés. Il y avait ces jeux où il fallait, des comment ça s’appelait, pinball… pin machine… et Mathieu mon fils était assez vissé à ça. À côté du lycée, il avait tendance à aller au café et il était passionné parce que c’était un jeu très difficile, très difficile… On l’a loué un peu pour le tournage et l’équipe avait du mal à jouer donc…»

Évidemment, comme elle cherche le mot flipper qui ne lui vient qu’en anglais, on ne peut être sûr de rien.

Par contre, le hasard qui aurait fait que la même borne se trouve ensuite au Trianon parait incroyable. On peut imaginer que l’équipe de production a dans un deuxième temps contacté le placier pour louer la borne et réaliser les vues au Trianon qui, parce qu’il était un cinéma, a pu faciliter le tournage. Entretemps les autocollants qui s’enlevaient déjà dans le bar ont été retirés en grande partie, par un client, le placier ou l’équipe de tournage.

Retournons maintenant sur nos pas, au n°88. Je m’imagine au niveau de cette salle d’arcade que j’ai tant cherchée, toisant les bornes visibles depuis la rue : comme tout machin Nintendo Punch-Out !! m’aurait probablement paru trop cher et vieillot, Roadblasters aurait pâli de la concurrence d’Outrun…

J’aurais probablement repris ma route, gardant mes pièces pour une salle mieux garnie.

(« Tout ça pour ça ?! », entend-on dans l’assistance.)

* les calculs sont réalisés sur tous les jeux/flips identifiés dans le film, soit 10 flippers et 17 jeux.

** Sur le panel, on devine même un numéro de téléphone qui correspond pour ce qui est déchiffrable à celui de l’annuaire en 1987 : « Sovitec Construction-vente, 30 bd Victor Hugo, St-Ouen, (1) 42 51 84 40 ».

Disparition amère d'Okhtosk

2026-01-02T18:02:00+01:00

The Hokkaido Serial Murder Case: the Okhotsk Disappearance est un jeu d’aventure scénarisé par un Yuji Horii trentenaire, deux ans avant Dragon Quest. Paru il y a plus de quarante ans sur différents micros, c’est la version famicom sortie en 1987 qui achève d’en faire un jeu culte : ses polissonneries, alors même que les enfants d’école élémentaire étaient principalement ciblés, ne sont sans doute pas pour rien dans le souvenir impérissable que le jeu a laissé (« Dès le début, Akemi croisait les jambes et se faisait examiner les seins. Cela a pu surprendre ! »). La refonte importante du scénario et le charme des illustrations de Kiyokazu Arai (grâce à qui « le style graphique passe du gekiga à un style shōnen manga ») en sont deux autres raisons.

La raison qui m’a fait télécharger l’excellent remake du jeu (2024) est pourtant ailleurs : beaucoup de mes lectures ces dernières années me conduisaient à prolonger mon séjour à Hokkaidō et près de la mer d’Okhotsk : Le bateau-usine, Golden Kamuy, Shumari, Source de chaleur…

Kitahama, 1987 : un employé de gare vous répond à vos questions sur la provenance d’une carte postale.*

L’enquête démarre idéalement à Kitahama, la gare la plus proche de la mer d’Okhotsk et ses glaces dérivantes, sur l’itinéraire des KiHa 40 « bénédiction des glaces et bénédiction de la forêt ». Ce n’est pas la saison, on ne verra pas ces glaces à la dérive sinon sur l’écran-titre ; on ne verra pas beaucoup la mer d’Okhotsk non plus d’ailleurs. À vrai dire on ne verra presque rien de l’île, chaque fois poussé par l’enquête et de nouveaux meurtres à la traverser en long, en large, un peu à la manière d’un voyage organisé : beaucoup de lieux, très peu de temps, peu de découvertes authentiques.

À sa manière d’égrainer les spots touristiques d’Hokkaidō, le jeu trahit soit la souplesse (la minceur ?) du scénario au moment du voyage de repérage en septembre 1983, rendant Yuji Horii particulièrement perméable aux petites découvertes du séjour, soit au contraire, si « le scénario était quasi terminé avant d’y aller » (comme il l’affirme en 1992 »), que Horii l’avait construit sur le peu qu’il connaissait de l’île, à savoir, précisément, des endroits touristiques.

Prenons le Nipopo, aussi central dans l’illustration famicom qu’à peu près inutile dans le scénario (comme un aveu, le scénario supplémentaire du remake le met cette fois-ci au centre — mais toujours pas de glaces dérivantes).

J’ai exploré de nombreux endroits et trouvé pas mal d’idées. Les « poupées Nipopo » en sont le meilleur exemple ; j’ignorais totalement leur existence. Quand j’ai découvert qu’elles étaient fabriquées par des détenus, je me suis dit : « Je pourrais les utiliser dans le jeu. » (Yuji Horii)

Si les sculptures de nipopo par les détenus de la prison d’Abashiri sont effectivement devenues un souvenir prisé, elles sont relativement récentes : le prototype aurait été développé au milieu des années 50. Elles ne sont pas non plus nées ex-nihilo de l’imagination de l’administration pénitentiaire : ce sont à l’origine des poupées aïnoues, ce que le jeu évacue totalement.

A vrai dire c’est un peu plus complexe puisque les artisans aïnous « commencèrent […] à sculpter des figurines de fertilité nipopo, inspirées par les réfugiés de Sakhaline à Hokkaidô ayant bravé l’interdiction de représenter des figures humaines, pour les vendre en tant qu’objet folklorique. » (Lucien Clerc*** ; les réfugiés de Sakhakine en question arrivent probablement pendant et après la Seconde guerre).

Ces figurines aïnoues ont donc été produites pour plaire à la clientèle japonaise, lui proposant un exotisme calculé qui n’avait rien de traditionnel, voire même qui allait à son encontre. ce qu’ailleurs on nomme « art d’aéroport », ou d’« art colon »

La culture et l’identité aïnoues ne sont cependant pas totalement absentes du jeu : au lac Akan, deux touristes se font prendre en photo en tenue traditionnelle (version PC-98),

tandis qu’un vendeur de souvenirs à Utoto arbore tous les signes extérieurs d’anouïté (tenue et barbe) :

Le seul personnage repérable comme aïnou dans le jeu est donc une caricature réduite à vendre des souvenirs. On avait déjà eu l’appropriation culturelle, maintenant le tourisme ethnique.

Le manque d’informations m’empêche de vomir ma critique : est-il réellement aïnou ?, le revendique-t-il en dehors des heures d’ouverture, est-il propriétaire de son commerce, employé par un patron aïnou ou japonais, quelle est son position éthique par rapport à la marchandise qu’il vend ?, etc. Je veux croire que ce personnage (il n’est pas nommé dans le jeu, comme la plupart des PNJ) le vit comme un moyen de diffuser la culture de ses ancêtres et d’en vivre dignement, dans un contexte sociétal et historique (le Japon des années 80) où la discrimination ambiante ne lui permettrait de toute façon ni de faire vraiment autre chose, ni de faire mieux.

Et cependant, malgré toute la bonne volonté que je veux lui prêter, à côté des t-shirts Hokkaidō et des fanions, la bonne place faite aux sculptures en bois m’interroge ; pas de nipopo dans sa boutique (comme s’il s’agissait d’une exclusivité des détenus d’Abashiri) mais des représentations d’animaux sauvages. Or devinez quoi. Et oui, l’interdiction traditionnelle de représentation s’étendait aussi aux animaux.

Prenons l’ours, « la figurine étant devenue extrêmement populaire à travers tout le Japon […] lorsque l’on évoque la sculpture et l’artisanat des Aïnous de Hokkaidô ». Rappelons-nous déjà que l’ours n’est pas qu’un animal dans la région : dans la culture religieuse aïnoue, c’est un dieu majeur, « le Kimun kamuy, le dieu caché au plus profond des montagnes [dont] il est attesté que les Aïnous (n’en) réalisaient pas d’images séculières […] jusqu’à l’avènement de l’artisanat folklorique. »

J’emprunte encore un passage de Lucien Clercq (j’étire beaucoup le droit de citation…) :

Bien qu’il soit difficile de déterminer clairement les origines commerciales de ces sculptures d’ours, certains anthropologues comme Ootsuka Kazuyoshi (大塚和義 1941-) pensent qu’elles furent introduites auprès des Aïnous par un touriste japonais revenu d’un voyage en Suisse. En 1922, Tokugawa Yoshichika (徳川義親 1886-1976), un descendant de la prestigieuse famille shogounale installée dans la péninsule d’Oshima et possédant de vastes terres à Yakumo, ramena de l’un de ses séjours en Europe des figurines d’ours en bois réalisées par des fermiers suisses pour compléter leurs revenus. Il semble avoir encouragé les Aïnous à faire de même durant les longs hivers hokkaïdois. Ces derniers, dit-on, furent séduits par l’idée et la production d’ours en bois devint rapidement un souvenir touristique de premier ordre pour les visiteurs du reste du Japon.

Cette anecdote ne fait pas consensus parmi les anthropologues mais, outre la pensée fascinante que l’ours aïnou soit suisse, elle évoque encore l’idée que la marchandisation de la culture et du folkore aïnous se soit faite en plus au prix de sa transformation et de sa perte d’authenticité, certes acceptées par les artisans eux-mêmes qui démontrent ainsi leur volonté d’adaptation au marché — mais est-ce vraiment une consolation ?

Que ce soit les nipopo, les ours et toutes les autres représentations animales, cette adaptation au marché n’exprime-t-elle pas surtout l’influence écrasante du (disons le mot) colonisateur japonais, qui finit par façonner selon son bon vouloir la culture du colonisé ? Ne faut-il pas en effet être bien acculé financièrement et symboliquement par un État impérialiste pour travestir ainsi son art et sa culture ? Et n’est-ce pas ainsi prendre le risque de l’acculturation, alors qu’on ne cherche qu’à faire perdurer sa culture et son savoir-faire ?

Voilà beaucoup de questions auxquelles le jeu ne permet absolument pas de répondre, notamment parce qu’il me parait évident, et ce n’est pas leur faire injure, que pour les développeurs Hokkaidō c’est le Japon, juste plus au nord et plus froid, et que les Aïnous sont au mieux des Japonais barbus, au pire des épiphénomènes folkloriques courtoisement assimilés. Bref la doxa nationaliste et essentialiste habituelle.

Cela n’empêche pas le retour du refoulé. Il n’apparait pas cette fois-ci au milieu de la figure, mais dans le titre même du jeu : Okhotsk. Une ville continentale russe, à deux mille kilomètres en bateau-usine de là. L’absence de mot vernaculaire japonais pour désigner cette mer est un indicateur assez parlant d’une colonisation japonaise toute fraiche (un petit siècle à date du jeu) et symboliquement très violente pour les autochtones.

Mais de tout cela le jeu se garde bien de parler : ne jamais aborder les choses qui fâchent dans un séjour touristique, ce n’est bon ni pour le commerce, ni pour l’impérialisme. Serial Murder Case Portopian, le premier jeu d’aventure de Yuji Horii a produit un meme célèbre chez les joueurs japonais, Yasu est le coupable. Les Aïnous sont les disparus aurait mérité être celui du deuxième.

Le vendeur barbu est carrément grand remplacé dans la version PC98 (1992).

* En vrai, la gare n’a plus de personnel depuis mars 1984, 6 mois après le voyage de repérage des développeurs. La chose est assez connue pour que le remake le précise sur la fiche de présentation du lieu.

** Né d’un séjour touristique, il n’est pas étonnant que le jeu soit saisi à son tour comme un outil marketing par les agences de communication ou de tourisme du coin, à l’image de la collaboration avec Japan Railway pour promouvoir le « Drift Ice Story Train » depuis 2021 (remarquez le dessin d’Arai sur le train — il a également dessiné le tampon de la gare de Kitahama). Ma campagne préférée étant le joli présentoir en acrylique offert en échange du paiement de ses impôts locaux à la ville de Monbetsu.

*** Lucien Clercq, L’évolution de l’artisanat aïnou en art primitif moderne : transferts et appropriations culturelles (1 ère partie), 2019 (pdf). J’ai malheureusement davantage recopié le texte que je ne lui ai fait justice, il est en tout cas très intéressant.

Et sinon, pour l’occasion et pour les éventuel.les amateur.ices, j’ai enfin relu le texte sur Nakoruru pour l’expurger de ses trop nombreuses coquilles — et en ajouter probablement de nouvelles au cours du processus.

Accès rétabli aux Game Strips de Game B !

2025-12-10T14:45:00+01:00

Merci Ruffle !

Area 88

2025-12-07T10:30:00+01:00

Rappel des épisodes précédents : la salle d’arcade entrevue une vingtaine de secondes dans Kung-Fu Master d’Agnès Varda (1987) se trouvait 88 boulevard Rochechouart, Paris 18e. Le local a été démoli, remplacé par un immeuble à 5 étages « à usage d’hébergement hôtelier »*, et les sources en ligne permettent de retrouver quelques-uns des commerces qui s’y sont succédé de la toute fin du 19e à 1954.

Qui m’en voudra de faire un saut dans le temps ? J’ai longtemps cru aboutir à la fin de notre quête avec la création, en juin 1985, de la société J.S.M. (SIREN 332921477, « secteur d’activité du commerce de détail d’habillement en magasin spécialisé »). Las, l’entreprise a possédé plusieurs établissements et le 88 boulevard Rochechouart semble n’avoir été acquis que tardivement (1999 ?). L’adresse ne deviendra en tout cas son siège social qu’en 2019, avant sa radiation en 2024 « par suite de transmission universelle du patrimoine ». Entretemps, les mêmes mandataires auront créé 88 BVD ROCHECHOUART (2004, location de terrains et d’autres biens immobiliers), JRD, qui prendra en location gérance le fonds de commerce à la même adresse de 2010 à 2016 (Shenkine et Atelier chaussures sur streetview, c’était donc elle) puis BANSARD en 2017 (« hébergement touristique et autre hébergement de courte durée »). Aujourd’hui, seules subsistent 88 BVD ROCHECHOUART, « bailleur à construction », et BANSARD, au nom de laquelle a été menée la construction nouvelle.

Bref la salle d’arcade aperçue dans Kung-Fu Master les précédait. (Plutôt qu’une ellipse temporelle, j’aurais dû préférer un résumé.)

Entretemps, j’ai vérifié pour vous : rien sur le n°88 dans la base de données du Canard enchaîné, même si on s’y convainc que le boulevard Rochechouart, avant d’être un « hotspot à kebabs », laissait libre cours à d’autres embrochements (si je peux me permettre), au grand dam de l’aile moraliste et manifestement homophobe du palmipède (not my Canard). Ainsi le 28 décembre 1960, dans un article d’un autre temps, pas seulement malaisant pour la mention du préfet Papon (qui avait effectivement « son secret ») :

Jouant mon va-tout auprès du « service par correspondance de la BHPT » (et pour le prix d’un nombre trop considérable de jeux en promotion sur Steam), j’ai pu m’assurer que S.E.D.A. occupait encore les murs en 1987.

Mais oui, SEDA, l’entreprise qui rachète le bail l’année même (1954) où David Rosen fondait son entreprise, une des pierres angulaires de ce qui sera SEGA (après un montage encore plus complexe que les sociétés mentionnées plus haut) ; l’entreprise occupait donc encore le même local 33 années après sa création !

J’en étais là, après des heures à fouiller societe.com et des semaines à attendre les photocopies de la BHPT :
résolu à ne pouvoir m’assurer du type « d’appareils automatiques » que SEDA exploitait (il n’est cependant pas inutile de savoir que « l’automatique, nom masculin, regroupe les jeux de foire, les flippers […], les jeux électromécaniques, les juke-box, les petits manèges pour enfants, les billards et autres baby-foot »** ) ;
résigné à ne pouvoir prouver la coïncidence incroyable d’une salle Seda où l’on ait joué à des jeux Sega, deux sociétés fondées la même année (en simplifiant).

Puis un miracle (via une simple édition d’URL) :

Voilà pourquoi je ne trouvais pas SEDA dans l’annuaire des pages jaunes de 1988, et pas seulement parce que la rubrique « appareils automatiques » avait été dispatchée : l’entreprise n’existait plus, une autre lui avait succédé au même endroit, Automatic Anvers (du nom de l’arrêt du métro tout proche). L’historique du local désormais quasi entièrement tracé à quelques mois de vacance commerciale près, une question demeure évidemment : Birkin est-elle entrée dans une salle Seda ou Automatic Anvers ?

Car si Kung-Fu Master a été filmé entre le printemps et l’automne 1987, au moment des vacances scolaires, ni la borne dédiée Roadblasters à l’entrée (sortie en mars 1987 aux US) ni les tenues de Jane Birkin et des passants ne suffisent à définir précisément quand la scène a été tournée (il fait souvent un beau temps de merde dans la capitale et l’été lui-même n’a pas été particulièrement radieux en 1987).

Même l’annonce de soldes sur la devanture du magasin « Mariébel » au n°86 voisin ne donne pas de réponse évidente, une journée de tournage entre la toute fin juin et début août (la période durait encore 5 semaines) ne résolvant rien, le changement de propriétaire ayant lieu le 27 juillet. Sans parler de l’existence de soldes flottants à l’époque…

Mais dormez tranquille, je ne manquerai pas de revenir vers vous au moindre indice.

* Outre l’improbable éventualité de mettre un pied dans la capitale, l’envie d’y louer un appart-hôtel s’est volatilisée face aux 1200e minimum les trois nuitées (durée de location incompressible). Vous pouvez toujours jeter un œil sur les appartements (cherchez « Résidence Paris Rochechouart » ou « CMG Résidence Sacrée Cœur - Montmartre »). Les commentaires très divergents portent à croire que l’on ne sait pas quel appartement de l’immeuble est effectivement loué au moment de la transaction, et que celui avec le salon en sous-sol sans ouverture vers l’extérieur n’a pas l’air foufou.

** Alexis Blanchet, Guillaume Montagnon, Une Histoire du jeu vidéo en France - 1960/1991 : Des labos aux chambres d’ados, 2020, pp.54-55.

Le montage photographique moche n’était sans doute pas nécessaire (d’autant que Area 88 est sorti en 1989). Sous le logo plaqué du jeu, la borne d’arcade d’origine contient le bootleg « Colt », austère jeu pirate basé sur N.Y. Captor de Taito. Je vous épargne (pour l’instant) le relevé des autres jeux et flippers qui apparaissent dans un coin d’écran du film — c’est pour l’article suivant.

Are you yokai ?

2025-11-30T20:31:00+01:00

C’est bien la première fois que je trouve une utilité aux badges de Steam : ceux de The Last Blade 2 (Bakumatsu Rōman: Gekka no Kenshi 2, SNK, novembre 1998) sont ainsi nommés d’après les yōkai (« ce terme est composé de deux sinogrammes au sens extrêmement proche, désignant tous deux ce qui relève du troublant, du mystérieux, voire du suspect ») qui traversent l’écran durant le Hidden Secret Slash d’Akari Ichijō, créatures que je n’avais jamais cherché à identifier au-delà des caméos dans certains autres jeux (SNK vs. Capcom, Gals Fighters ou Neo Geo Coliseum).

Le « 100 Demon Sabbath », son nom en version anglaise*, se compose ainsi de pluieurs ensembles superposés de sprites, deux dans le premier Last Blade sorti en décembre de l’année d’avant,

auquel le deuxième épisode surajoute encore deux groupes (dans cette version, les monstres traversent l’écran des deux côtés, pas seulement du côté d’Akari) :

Ce coup spécial, Gaiki Hyakki Yakō en japonais (« coup interdit : le cortège nocturne des 100 démons »), fait explicitement référence à une croyance remontant au moins au 10e siècle, une procession à mi-chemin entre la parade et l’émeute se déroulant certaines nuits néfastes (particulièrement entre 11h et 1h du matin, « les nuits suivant le premier jour du premier, cinquième, septième, huitième et onzième signe zodiacal »). Une soixantaine de rouleaux illustrés (emaki) bien plus tardifs nous sont parvenus, tous copies d’œuvres perdues (la plus ancienne, conservée au temple Shinju-an à Kyōto, date du 16e siècle).

Mais revenons aux badges Steam, dont le premier niveau, « Sodehiki kozō », s’avère nommé d’après ce yōkai inoffensif qui, disait-on, tirait les pans de votre kimono.

Maintenant qu’on en a plusieurs, autant faire tous les autres n’est-ce pas ? (Rassurez-vous, le « 100 » dans l’expression Hyakki Yakō est à prendre au figuré.)

TONKO, illustratrice sur la série, citant Shigeru Mizuki parmi ses auteurs préférés, relire Yôkai : l’encyclopédie des monstres japonais du mangaka m’a paru un bon point de départ, même si la dessinatrice ne s’occupait pas du pixel art des jeux. Et tout juste, Sodehiki Kozō s’y trouve bien mais ne ressemble pas du tout à « son » badge :

Et pour cause, il correspondait à la créature suivante du cortège :

Le monstre du badge se trouve lui aussi chez Mizuki : il s’agissait en fait d’Abura sumashi (le « presseur d’huile », à gauche sur l’illustration ci-dessous, dans NonNonBâ p. 330).

Il aura fallu boucler mes recherches pour découvrir qu’un guide (Gamest Extra n°210, 1998) avait déjà mâché en grande partie le travail (l’article en question, via le blog it’s fantastic). L’auteur, Fukuda Sakutarou, avait ainsi identifié, en partant de la gauche :

Amikiri, Kijimunā, Abura sumashi et Sodehiki kozō donc, Akaname, Chōchinbi (le feu follet au-dessus), Nuppefuhofu et Arai-Azuki (bizarrement, il jette des haricots de soja en passant, alors qu’il n’est censé que les laver - arau - ; celui qui les jette, c’est plutôt Azuki hakari — ce sont les deux autres personnages sur l’illustration de NonNonBâ au dessus),

Shirobōzu, Kyōkotsu, Wanyudō, Nurarihyon, Hataonryō et Hitotsume kozō.

Tous se retrouvent dans le travail de Shigeru Mizuki quasi à l’identique (une pointe de crane plus prononcée, une corne ou un nez en moins…). À noter toutefois que le Kijimunaa ressemble assez peu à son modèle et pourrait tout autant être un Kurabokko, autre yōkai mizukien.

Permettez une parenthèse : il est probable que ce même article du Gamest extra soit la source de l’erreur de Code Mystics, le développeur chargé de porter Last Blade 2 sur les plateformes modernes (et de nommer les badges sur Steam) ; remarquez comme la flèche de l’encadré pointe Abura sumashi mais présente en fait Abura sumashi et Sodehiki kozō :

Identifions maintenant les yōkai ajoutés dans The Last Blade 2 pour lesquels Mizuki a pu servir de base, même si la copie semble parfois moins directe : traversent désormais aussi l’écran, toujours de gauche à droite,

Futakuchi onna (« la femme aux deux bouches »), Ohagurobettari (« rien que des dents noircies »), un Ittan Momen plus sympathique que l’original (« coton volant » dans Kitarō), un kappa, un ogre cyclopéen (Yagyō-san ?) qui pourrait tout aussi bien être unijambiste, un namahage3 avec son couteau de boucher et enfin, le tissu à la chevelure enflammée nommé Hitorima.

Voilà pour ceux que l’on retrouve chez Shigeru Mizuki, notamment dans ses différents Dictionnaires des monstres. Je dis Mizuki mais celui-ci s’étant « contenté » de recopier les illustrations de Toriyama Sekien ou de recueils comme le Ehon Hyaku Monogatari (vers 1841), l’apparence de la plupart de ces yōkai était fixée dès l’époque d’Edo.

Double page d’un catalogue d’exposition**, comparant emprunts à Seiken et dessins de Mizuki.

Néanmoins, des créatures comme Hitorima ou de Sodehiki Kozō (encore et toujours) permettent de s’assurer qu’un de ses bouquins traînait sur une table de SNK : ceux là sont bien nés de l’imagination visuelle de Mizuki, à partir de ses recherches ou de descriptions de folkloristes.

Il nous en manque quand même un petit nombre, signe qu’une autre source a été employée pour compléter cette parade, d’autant plus que le mangaka ne semble jamais avoir dessiné lui-même de japandemonium**.

Dans le désordre :

un ogre rouge anonyme qui, dans les rouleaux, porte un étendard au bout de son bâton,

un ogre parfois assimilé à un.e nue, une chimère « habituellement représentée avec une tête de singe, un corps de tanuki, une queue de serpent et des pattes de tigre » à en croire Shigeru Oikawa***.

et un troisième portant un couvercle sur la tête. Avec lui on traverse la frontière parfois floue entre l’oni et un autre type de monstres, les tsukumogami, ces objets abandonnés prenant vie et réclamant vengeance***. Contrairement à beaucoup des créatures précédentes, bien plus anciennes, ce sont des inventions médiévales, reflet d’un monde qui entre progressivement dans la production industrielle.

Encore un tsukumogami, celui-ci porte un bol bouddhiste sur la tête (du moins à l’origine). Bizarrement il en tient un deuxième dans la main, ustensile surnuméraire que je n’ai retrouvé dans aucune version des cortèges démoniaques, ce qui témoignerait à la fois d’une certaine volonté d’appropriation par le·a graphiste (les deux jeux créditent un·e « Pinkey ») mais également d’une certaine incompréhension de la nature du couvre-chef du monstre : il s’agissait déjà d’un bol à chanter, d’où le bâton dans la main droite.

Le tsukumogami de chaussure unique pourrait fournir une piste pour identifier le rouleau utilisé : selon les emaki, il tient davantage du blaireau, du hérisson, du rat voire du porc. À titre d’exemples :

Emaki détenu par le musée des Beaux-arts d’Ōsaka, rouleau non identifié et interprétation de Kyōsai Watanabe.

Même chose pour le nue, dont le graphisme évolue sensiblement selon les styles et les versions (voire qui n’est pas présent, ou pas au même endroit).

Rouleau du Shinju-an avec l’oni à l’étendard, celui d’Ōsaka et nue d’un « bakemono emaki », un genre proche dont les hyakki yagyō étaient peut-être à l’origine un sous-genre.

Bon, à vrai dire, les considérations stylistiques permettent seulement d’écarter les rouleaux qui s’éloignent du Shinju-an, qui sont de toute façon les plus rares. Je m’en voudrais cependant de ne pas préciser que le musée des Beaux-arts d’Ōsaka, qui en possède une version proche, se trouve à 6 stations de métro d’Esaka, le quartier historique de SNK. Si vous voyez où je veux en venir.

Les mêmes raisons stylistiques me font écarter Pompoko d’Isao Takahata, où ces cinq monstres sont présents — et si peu mis en valeur qu’on aurait du mal à justifier leur sélection dans le supermove d’Akari.

Mais reprenons.

Le chat à double queue (nekomata) n’apparait pas non plus systématiquement dans les rouleaux, tout en étant un yōkai célèbre qui aura beaucoup occupé le kabuki dans le premier 19e, lors de la vogue des pièces horrifiques initiée par Tōkaidō Yotsuya Kaidan. Il provient à coup sûr d’une estampe d’Utagawa Kuniyoshi (1847) :

D’autres estampes ont d’ailleurs été employées pour les étapes d’animation de la même Akari, que ce soit Oiwa san d’Hokusai ou le coup invoquant Dorotabō (via Mizuki qui reprend l’apparence fixée par Toriyama Sekien) mais qui, par sa taille et sa manière d’apparaître sur les bords de l’écran, rappelle aussi le fantôme de Kohada Koheiji d’Hokusai ou le célèbre squelette fantôme d’Utagawa Kuniyoshi (rebaptisé Gashadokuro, « crâne clac-clac » chez Mizuki).

Fermons la parenthèse et reprenons. J’ai cru repérer l’inspiration du yōkai féminin un peu partout (tel monstre grimé en femme aux dents noircies typique des Hyakki Yakō emaki, telle géante qui rit…) mais le hasard et le catalogue d’exposition Yokai Parade: Supernatural Monsters from Japan (Japan Foundation, 2021) m’auront permis de la débusquer dans un rouleau illustré du tsuchigumo (13e siècle, pour le plus ancien conservé) : il s’agissait donc d’une araignée géante métamorphosée.

Les changements sont encore une fois minimes par rapport au dessin d’origine (ci-dessus, copie du rouleau de l’époque Edo appartenant au Yumoto Koichi Memorial, présenté dans le catalogue).

Concernant l’ornithorynque en fundoshi, je lui trouve un air de famille avec un monstre de Kyōsai Watanabe dans sa Procession des cent démons (1889), mais l’enquête se poursuit :

Plus que ces deux, qui m’ont donné du souci au point de les croire originaux (ils auraient bien été les seuls) :

Ils proviennent en fait d’un même ensemble produit par un certain Shusai en 1865 (Yōkai apparaissant en rêve à l’empereur retiré Go-Toba), que j’aurais dû reconnaître puisque l’œuvre originale a servi de couverture à un livre acheté en 2023, Amazon me l’assure.

L’amas de pixels mal foutu derrière le mortier correspondrait-il ainsi au linge de la version originale ?

Nous voilà au bout de la trentaine de créatures. Il s’avère globalement que les graphistes ne sont pas foulé.e.s, même si on note quand même le croisement de plusieurs sources. Pinkey et consorts (?) ont tout de même réalisé ce que leur inspirateur principal, Shigeru Mizuki, n’avait pas fait lui-même, ce qui n’est pas rien (et mériterait d’être interrogé : pourquoi diable ne s’est-il jamais collé au sujet des parades nocturnes**** ?).

Il est enfin intéressant de remarquer que ces yōkai, tels qu’ils sont employés, contribuent à renforcer la dimension humoristique d’Akari ichijō, dans un jeu qui se veut très sombre dans sa tonalité. Ce parti-pris n’allait pourtant pas de soi : il n’est pas évident, au moment où le jeu est censé se dérouler (« le bakumatsu » du titre, 1863 et 1864), que ces monstres soient déjà devenus unanimement un sujet de plaisanterie (on ne sait d’ailleurs pas plus, faute de textes les accompagnant, à quel point les élites, religieuses ou aristocrates, qui commandaient ces rouleaux y croyaient — durant la période d’Heian, on en était semble-t-il absolument terrifié).

Comme tous les autres types d’estampes, une part de cette production de yōkai durant le bakumatsu était par contre indéniablement politique, reflétant la tourmente du temps et l’affaiblissement du shogunat : qu’on en ait peur ou pas, ces créatures étaient donc à prendre au sérieux.

De nos jours pourtant ces yōkai allègent l’atmosphère des deux jeux, l’étrangeté de ce monde liminal ancestral faisant contrepoids à l’irruption d’un autre enfer, occidental et contemporain, que le jeu semble annoncer. Dans la mesure où les recherches ethnologiques sur les yōkai au tournant du 19e et du premier 20e siècle avaient également comme objectif de fixer et de renforcer l’identité nationale, ce n’est peut-être pas un hasard.

~~~~~~

*. Traduit en 100 Demon Sabbath dans une façon un peu désespérée de rabattre la japonéité de cette manifestation en quelque chose de plus familier pour des occidentaux chrétiens.

**. Japandemonium, selon le bon mot de Hiroko Yoda et Matt Alt. Mizuki disais-je, n’aurait jamais dessiné de hyakki yagyō (le mot se prononce indifféremment yakyō ou yagyō) alors même que la procession a donné son nom à une exposition a priori magnifique pour les 100 ans de l’année de naissance de l’auteur en 2022 (ainsi qu’à un artbook tout juste sorti en langue anglaise — déjà paru chez nous par Cornelius, au moins en partie).

Il faudrait évidemment vérifier les nombreuses séries (certes pas très longues) publiées depuis les années 60, toutes les versions animées, l’intégralité des art books et des différentes éditions de guides sur les yōkai sous son nom, ce que je n’ai pu matériellement faire. Le dessin qui illustre l’entrée hyakki yagyō dans le dictionnaire des monstres japonais n’a en tout cas pas grand rapport.

Compte-tenu de l’intense taux de recyclage de tout ce qu’il a produit dans le domaine, il serait cependant très improbable qu’on ne le retrouve ni dans une édition récente de son travail ni dans les bas-fonds de google image. Son travail dans le domaine semble à propos avoir été très circonscrit dans le temps, l’essentiel remontant aux années 70 (Brigitte Kodama-Richard, dans Yôkai: fantastique art japonais, indique une publication dans le Shônen en 1968 pour plusieurs illustrations bien connues).

***. Sur le sujet des tsukumogami, vous pouvez écouter l’épisode que la bibliothèque yokai leur a consacré — puis tous les autres. J’en profite pour poser là les sources utilisées : Delphine Mulard, De la crainte à la fascination, l’iconographie de la Procession nocturne des cent démons et sa réception, 2021 ; Michael Dylan Foster, Pandemonium and Parade Japanese Monsters and the Culture of Yõkai, 2009 ; Matthias Hayek, Les rouleaux illustrés de la Procession nocturne des cent démons, 2018 ; Shigeru Oikawa, La Procession des cent démons de KYÔSAI Kawanabe, Picquier, 2023, dans une magnifique édition « à découvrir sur la nuit blanche d’une unique page, avant qu’elle s’évanouisse au soleil de la raison » ; Elizabeth Lillehoj, Transfiguration: Man-Made Objects as Demons in Japanese Scrolls, 1995 ; Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium Illustrated: The Yokai Encyclopedias of Toriyama Sekien, 2017 ; Kazuhiko Komatsu, An Introduction to Yōkai Culture: Monsters, Ghosts, and Outsiders in Japanese History, 2017 ; Yōkai : Dictionnaire des monstres japonais, d’où viennent la plupart des traductions des noms de Yōkai, 2008 pour la vieille édition moche en deux tomes (celle que j’ai :/) et 2015 pour l’intégrale ; en Italie et au Japon existent des versions en couleurs, plus complètes et mettant davantage en valeur les dessins. La base de données des yōkai de l’International Research Center for Japanese Studies à Kyōto a enfin été essentielle (foutu tsukumogami à la chaussure unique).

****. En fait si, j’ai peut-être une idée : les parades nocturnes étaient urbaines (du moins elles pouvaient l’être, d’où l’interdiction de sortir de chez soi), or Shigeru Mizuki a souvent dit que le surnaturel ne pouvait plus s’exprimer dans le monde urbanisé et dense d’aujourd’hui (du moins il ne s’exprimait pas selon les mêmes modalités, modalités qu’il n’arrivait pas à ressentir). Or, pour quelqu’un qui a si intimement ressenti la réalité de ces manifestations, il y aurait eu un certain manque d’authenticité à dessiner quelque chose que lui-même ne pouvait expérimenter (« pour moi, la question de leur existence réelle était essentielle, et je ne me satisfaisais pas de l’attitude de l’ethnologue qui considérait les yôkai comme un « produit des croyances populaires », préface du Dictionnaire des monstres japonais, tome 1). (Et d’un seul point de vue technique, dans la mesure où l’essentiel de sa contribution tenait souvent aux décors « photographiques », quel intérêt pour lui à reproduire des scènes nocturnes ?). J’ai aussi envie de mettre sur le compte de sa sincérité, et de son désir de les faire connaître (voire de les faire prendre en considération), son travail de recopie des monstres fixés par Sekien, Hokusai, Kuniyoshi ou Kyōsai : il aurait été improductif de changer une apparence fixée dans l’imaginaire collectif depuis des siècles, apparence que lui-même avait intégrée dès son enfance, sans savoir qu’elle venait de si loin) - lire cette interview à ce sujet.

Désolé pour l’abomination en-tête de l’article, il me fallait un Terry Bogard pour éclairer mon triste jeu de mots. Déso aussi pour les détourages/redécoupages de sprites à l’arrache (qui auront pour autant pris beaucoup de temps), les récupérer sur un fond noir n’était pas une idée sensationnelle. Concernant The Last Blade entre autres, je me permets de vous renvoyer vers ce vieil article qui attend toujours sa suite et, sur les emaki en général, celui-là.

Et puisque vous êtes encore là, même s’il ne participe pas à la procession, « Nabemichan » qui accompagne Akari sur certaines illustrations (au-dessus à côté d’un mukade, autre monstre célèbre — et dont les torsions m’évoquent le fantôme du manoir aux assiettes d’Hokusai) est probablement un tsukumogami de marmite (nabe, 鍋) à plusieurs manches tel qu’on en trouve dans le rouleau illustré du tsuchigumo déjà mentionné (ci-dessous, exemplaire du British Museum).

(On en croise des versions moins mignonnes ici ou là, comme sur le rouleau détenu par la BNF.)

Edo sans arme et dangereux

2025-10-23T17:21:00+02:00

Plutôt que départager le meilleur ninja de l’été, je me suis piqué cet automne de jouer au voleur — ce qui revient à faire presque la même chose, sans le découpage des torses en tronçons.

Dans le contexte actuel où quelques riches ne veulent pas recracher 2% de leurs appropriations indues, comme si on cherchait à leur enlever le pain ou la pierre de la bouche (il s’agit pourtant seulement de dégorger, pas de les égorger), ça me semblait dans l’air du temps. (En vrai j’étais surtout enchanté du bon mot du titre et il a fallu trouver un jeu pour le justifier.)

Me voilà donc avec Kamiwaza: Way of the Thief (PC, Switch et PS4, du prodigieux développeur qui jadis avait sécrété Tenchu et Way of the Samurai), revenu des âges farouches de la PS2 (2006). De prime abord, il n’a pas volé son classement de « 9e plus mauvais jeu de 2022 », même si après plusieurs heures on découvre une richesse étonnante (cinq fins, des missions et des objets à voler innombrables…) — d’ailleurs, j’y suis encore, et les dizaines d’heures ne sont pas la moindre des choses qu’il me vole.

Le logement dans une nagaya décrépie et vide, l’alimentation entre boules de riz et kakis (éventuellement pourris), la misère, la surveillance ramassée du milieu villageois et des quartiers urbains, cette plongée dans les derniers temps de l’époque Edo m’a paru infiniment plus convaincante que le Yakuza Ishin de Sega : méprisé par tout un village et repéré à 100m par la police, j’ai souvent ressenti l’oppression, l’opprobre et le manque de perspectives que beaucoup de marginaux devaient endurer, bien loin de villa patricienne, de l’orgie de nourritures élaborées et de loisirs proposés à Ryōma Sakamoto dans le jeu de Sega.

Kamiwaza se déroule deux générations avant Ishin, vers 1827 pour son court prologue et 10 ans plus tard pour l’essentiel.

Les Japonais ne peuvent s’en empêcher, il plane encore une histoire d’étrangers qui menacent de taper l’incruste : l’introduction du jeu évoque l’édit de 1825 « pour repousser les navires étrangers » et fait allusion à l’incident Morrison en 1837.

L’illustration est à ce titre trompeuse : non seulement on dirait un paravent Nanban du 17e, mais elle représente des officiers étrangers à terre alors que les marins américains n’ont pas pu même y poser un pied, leur bateau se faisant canarder dès son entrée dans la baie d’Edo. Par ailleurs le bateau dessiné est un vapeur, comme ceux du commodore Perry 26 ans plus tard, quand le Morrisson n’était qu’un voilier. Néanmoins, comme il place l’origine des troubles dans la grande famine Tenpō et concède que rien n’est éternel, tout est pardonné (encore que bizarrement le jeu fasse porter une responsabilité économique aux révoltes qui l’ont accompagnée, plutôt qu’au climat désastreux ou au manque de compétence du régime).

Ebizō, notre héros, se définit comme un « voleur noble », se rattachant à la longue tradition du « bandit social » dans une société pré-industrielle selon l’expression d’E. Hobswam : « un paysan hors-la-loi que le seigneur et l’État considèrent comme un criminel, mais qui demeure à l’intérieur de la société paysanne, laquelle voit en lui un héros, un champion, un vengeur, un justicier, peut-être même un libérateur et, en tout cas, un homme qu’il convient d’admirer, d’aider et de soutenir », ce que confirment tant le scénario que le système de jeu, lequel mesure la réputation d’Ebizō parmi les habitants et évalue la moralité de ses actions (« Il ne viendrait pas à l’idée d’un bandit social de voler la récolte des paysans (il n’en va pas de même de celle du seigneur) sur son propre territoire, et même peut-être en dehors »*).

Bizarrement, au-delà d’un passage de relais aussi tactile que symbolique dans une prison (on peut, par la main d’un certain Goemon qui dépasse d’une cage au sol, acheter divers objets dans la mine prison du coin), le jeu ne fait pas référence à d’autres voleurs célèbres, alors même que durant la période du jeu, le Japon avait son vrai bandit social en la personne de Nemuri Kozō — sans parler des personnages développés par le kabuki au 19e.

À vrai dire je passe tellement de temps sur ce jeu que j’aurais désespérément aimé qu’il soit bien plus qu’il n’est déjà.

En l’occurrence, puisqu’il s’agit de voler aux riches pour redistribuer aux pauvres, d’injustices terribles entre classes sociales (le prix des médicamentations modernes), que nos larcins prennent place dans un château à l’abandon nommé Mikado (« empereur »), j’aurais voulu que le jeu assume une portée sociale voire subversive. Mais je dois aussi me résoudre à l’idée que

« les bandits sont tellement imbriqués dans ce tissu [social auquel ils appartiennent] qu’ils ne sauraient en réalité être des révolutionnaires, bien qu’ils soient susceptibles de le devenir dans certaines circonstances. Leurs actions peuvent bien avoir valeur de symbole, mais elles ne sont pas dirigées contre des symboles, mais contre des cibles spécifiques et, en quelque sorte, organiques : non pas le « système », mais le shérif de Nottingham. »

N’empêche, ce refus de faire du politique (du moins autre chose que du consensus mou et du « pas de politique », qui est encore une forme de politique) est sans doute particulièrement japonais : ce n’est pas le cas par exemple de The Legend of Tianding (2021, consoles et PC), autre jeu de voleur, taiwanais celui-là (et réussi en tout), basé sur un vrai « bandit social » et héros national durant l’occupation japonaise de l’île, Liao Tianding.

Tout en se payant le luxe d’éviter d’être un brulot anti-japonais, le jeu ose représenter une situation coloniale qui n’a toujours pas épuisé ses effets pernicieux dans les relations géopolitiques asiatiques.

Bien sûr il y a un méchant sans nuance, caricature détestable du militaire colonialiste (et un plagiat absolument réjouissant de Yasunori Katō), mais pour le reste le jeu ménage non seulement la plupart des susceptibilités (Tian Ding protégeant aussi les collaborateurs taiwanais pris à partie dans les rues) mais a en plus l’intelligence, par le soin apporté pour rendre compte de la vie quotidienne à Taïwan durant la période, de montrer que la colonisation est aussi une co-construction, où l’identité et la culture locales subsistent, se retissent, débordant la simple relation de domination et la position seulement victimaire des colonisés, et qu’elles aboutissent à une certaine réappropriation, ne serait-ce qu’en se saisissant de certaines marques commerciales (certes imposées) de l’occupant.

Ce dernier point exigerait évidemment de développer un peu ma pensée mais j’ai bien peur que l’on m’ait volé mes arguments ; on ne subtilise pas que les bijoux de la couronne ces temps-ci.

* Pas question par exemple d’être surpris à voler dans son village ou de redistribuer du riz provenant du seul magasin qui permet des facilités de paiement aux plus pauvres.

Les citations d’Eric J. Hobswam proviennent des Bandits (La Découverte, 2008).

Jeanine Gadin Ragebol

2025-10-05T15:23:00+02:00

Et bien très bien. Entendons que la diégétique de Ninja Gaiden Ragebound dépasse le quatrième mur.

Je peux alors croire que je suis un ninja qui perçoit le monde au-dessus du mien. J’utilise donc le rouleau ancestral du Start pour une expérience hors du corps. Et je manipule la manette céleste pour accéder au menu intangible de l’accessibilité et aller au-delà de mes capacités.

Mes ennemis n’avaient pas prévu cela, et je vais leur rouler dessus. Du moment que j’évite de tomber dans les trous… Seuls la gravité et ses précipices peuvent me ralentir. : c’est de bonne guerre.

Time loc’

Il faut préciser que même l’accès au jeu était une feinte de ma part. Il s’avère qu’à travers le groupe familial d’un abonnement au Nintendo Switch Online, deux membres peuvent se prêter un jeu durant quinze jours. Un système d’essai de jeux dont on parle peu, mais plutôt pratique.

Un système de bouche à oreille qui nécessite la proximité physique des deux consoles. Mais c’est un échange en Pair à Pair pas si désagréable. Pendant que le PS+ et le GamePass atteignent des prix démesurés pour des bibliothèques temporaires aux choix discutables; qu’on finit par utiliser comme des carrousels de démos.

Mais attention, pas le temps de babounaï : le compte à rebours est déjà lancé. Tous les moyens sont bons pour sauver le monde de Ninja Gaiden de ses démons de pixels.

P’tit bonhomme, c’est Pazuzu.

Le paysage défile, et le travail sur les décors et les sprites est une vraie réussite. Beaucoup de biomes variés et soignés, remplis d’ennemis différents à l’animation efficace et généreuse.
Au point que quand l’on recroise à la fin du jeu un petit sprite du premier stage, c’est presque nostalgique.

Le scénario est également honorable. Même si je ne suis pas grand fan de la version française : tous les protagonistes ont le même ton et le même vocabulaire ; parfois suranné, parfois vulgaire. Il y a des enjeux et des retournements : on a envie de dérouler l’histoire.

Si toutes les armes et pouvoirs ne sont pas des jeu-changeurs, le système de notation pour les débloquer est clair. Au final, on sait le pourquoi des défis qu’on s’impose.

Le jeu m’a pris cinq heures en tout droit et quelques chutes; ça fait du chemin. Même invincible, la créativité et la variété des stages est très plaisante. Au final il n’est pas impossible qu’un jour je l’achète pour le refaire en jouant le jeu.
Bravo au studio espagnol Game Kitchen qui a bien bûché.

POUF disparition ninja, trop feinté.