La Habitación Nº26

The Question: El diablo está en los detalles de Rick Veitch y Tommy Lee Edwards

2020-01-17T12:50:00.001+01:00

Inédita en nuestro país más de una década, The Question: El diablo está en los detalles, reinterpreta al personaje creado por Steve Ditko, casi dos décadas después de que el personaje tuviera su momento de mayor gloria en las manos de Dennis O’Neil y Denys Cowan, en la serie regular de treinta y seis ejemplares, más una miniserie de cinco ejemplares de cadencia cuatrimestral titulada The Question Quarterly. Los encargados de llevar a buen puerto esta nueva aproximación al personaje -precursor del Mister A de Ditko- y punto de partida para el Rorschach de Alan Moore en Watchmen -una reinterpretación ácida de los preceptos objetivistas del co-creador de Spiderman- son Rick Veitch y Tommy Lee Edwards. El primero, uno de los grandes y menos reconocidos guionistas que revolucionaron el cómic americano de los años 80 (ahí está su trilogía conformada por El uno, El Maximortal y Niñatos para demostrarlo). El segundo, uno de los más interesantes ilustradores de las últimas décadas, todavía a la búsqueda de ese título que le abra las puertas del éxito masivo.

Si Denny O’Neil y Denys Cowan reintrodujeron al personaje en la DC Comics post-Watchmen y post-Dark Knight, en un tebeo que aunaba el compromiso social ya vislumbrado en la seminal Green Lantern/Green Arrow del propio O’Neil acompañado de Neal Adams y publicada en los años 70, a lo que se le sumaba una querencia por el noir y un grim and gritty inteligente, este El diablo está en los detalles parte de un punto de partida completamente opuesto. Rick Veitch mantiene la relación simbiótica de Vic Sage -el rostro detrás de The Question- con la metrópoli como ente vivo. Pero de las sinuosas, escalofriantes y depresivas calles de Hub City, el guionista traslada al personaje a las luminosas y futuristas calles de Metropolis. Un cambio que le sirve a Veitch para introducir el que quizá es el mayor acierto del relato: la podredumbre que se oculta tras los cielos soleados, el brillante metal y cromo de los rascacielos y la aparente positividad y superioridad moral de una ciudad que oculta las mayores perversiones bajo su aparente fachada.

A su vez, el tratamiento gráfico que Tommy Lee Edwards aporta a los guiones de Veitch, se traduce en una composición gráfica que basa su efectividad en el contraste entre dos miradas y puntos de vista diferentes. Dos acciones tan paralelas como contrapuestas, que dan como resultado algunas de las páginas mejor narradas y bellamente ilustradas de la carrera de Edwards. Pero a su vez, el relato carga en sus espaldas una ingente cantidad de temas que Veitch quiere introducir en su The Question. Un conjunto de tramas principales y secundarias -el plan de Lex Luthor, la relación entre Sage y Lois Lane (tan interesante a priori, como escasamente desarrollada), el contraste entre los métodos de The Question y Superman (casi un Doctor Manhattan del universo DC desde la mirada de Veitch- la filosofía oriental absorbida por el neoliberalismo, o una más que interesante sociedad criminal secreta que se esconde subrepticiamente en los subsuelos y que hace uso del estricto código moral del Hombre de Acero, para demoler Metrópolis desde sus cimientos.

Una cantidad de elementos, personajes, conceptos, tramas y subtramas más que interesantes a priori, que se quedan meramente enunciadas o no suficientemente desarrolladas, motivado principalmente por la limitación espacial que aporta una miniserie de seis ejemplares. A su favor, la inteligente vuelta de tuerca al personaje, sin dejar de honrar su interesante legado y donde Veitch reconvierte al randiano personaje de Ditko en algo más que un vigilante. Un hombre sin rostro, tan complejo como inescrutable, una nueva vuelta de tuerca a la psicosis del alter ego superheróico, donde new age y denuncia social se dan la mano.

Escuadrón Suicida vol.5 Apokolips Now: Kirby, Reagan y Moore

2019-10-04T11:32:00.000+02:00

Tras La directriz Jano -irregular crossover en el que participó la serie regular del Escuadrón Suicida para potenciar las ventas de series inferiores como Capitán Atom, Manhunter y Jaque Mate- y que sirvió de eje del serial (publicado en el cuarto volumen de esta recopilación editado por ECC Ediciones) la serie vuelve a recuperar el pulso con Apokolips Now, quinto volumen de la edición española, que recoge los volúmenes cinco y seis de la edición original: Apokolips Now y La estrategia Fénix.

Esta particular decisión de ECC sirve de manera completamente casual para reflejar vivamente las múltiples capas, tonos y estilos que la serie de John Ostrander recoge en su interior. Un tebeo de una pureza y sencillez inconsciente, que consigue sin mucho esfuerzo homenajear el pasado (Jack Kirby) ser hija de los tiempos (esos 80 reaganianos repletos de conspiranoia) y a su vez ser punta de lanza tanto de los excesos cinéticos de los tebeos de los 90 y espejo de la vuelta contemporánea a la nostalgia kitsch (Copra de Michel Fiffe).

Considerado tebeo común y de calidad media-baja en unos finales de los 80 liderados por trabajos mayores y aparentemente más innovadores como Batman: La broma asesina, Animal Man, Doom Patrol, Watchmen o Batman: Año Uno, lo que distingue a este Escuadrón Suicida de sus compañeros de década es la orgánica habilidad de Ostrander para aunar locura lisérgica en el segmento de Apokolips Now -en un trabajo del que estaría orgulloso el propio Jack Kirby- repleto de escorzos, splash pages e inmensas onomatopeyas, para sin temblarle el pulso y la caligrafía, volver al tono de John Le Carré o Tom Clancy en La estrategia Fénix y entregar un relato de espías de guerra fría, protagonizado por una Amanda Waller que representa perfectamente las líneas grises entre la bondad y la maldad, que comenzaron a fusionarse en estos fundacionales años 80.

Como guinda del pastel, una coda de escasos dos ejemplares que acercan a la serie al número 50, donde Ostrander se atreve a ahondar en el reciente trauma de la Barbara Gordon/Batgirl de Batman: La broma asesina, introduciendo un relato hasta el momento fuera de continuidad que cambiaría el bat-universo para siempre. Muchas cosas, en definitiva, para un tebeo en apariencia menor que esconde bajo su tosca pero impactante factura, un tebeo que vale muchos quilates.

Stormwatch: Preludio a Authority de Warren Ellis, Bryan Hitch, Oscar Jiménez y Michael Ryan. La génesis del tebeo de superhéroes del siglo XXI

2019-09-17T16:56:00.000+02:00

A finales de los 90, la industria del tebeo americano había tocado fondo. Tras la resaca dejada por la invasión Image (que dio lugar a una crisis especulativa que casi hundió la industria a base de infinitos números 1, variant covers cromadas y tebeos donde la artificiosidad de las formas habían desembocado en un abismo narrativo sin precedentes y unos tebeos inflados de hype que tras dos o tres números se hundían en ventas por su escasa calidad o directamente por los múltiples retrasos que acarreaban), la industria y sus editores tenían dos caminos a seguir: una vuelta al pasado, como pudo comprobarse con la llegada de escritores como Kurt Busiek y Mark Waid .cuyo mayor exponente serían la iniciativa Heroes Return- que miraban al pasado pre-Miller y Moore, es decir, a los años 70 y primeros mediados de los 80, lo que traería de vuelta momentaneamente a los lectores veteranos y nostálgicos, o mirar al futuro con atrevimiento, de la misma manera que la generación de la segunda mitad de los 80 hizo para colocar a los tebeos en un lugar preeminente dentro de la cultura popular.

Casualidades o ironías de la vida, la salvación y una nueva manera de entender el género de superhéroes, vino de la editorial y los personajes que casi hundieron al mismo: Wildstorm (uno de los sellos de Image, propiedad de Jim Lee y el que quizá entregó sus tebeos más solventes) y un supergrupo de segunda perteneciente al mismo: Stormwatch. Porque la realidad es que del mundo construído por Lee y compañía, el mayor éxito en sus primeros pasos fueron sus Wildcats y en su segunda iteración, la juvenil y siliconada Gen 13 de Jeffrey Scott Campbell. Entre medias, un tebeo llamado Stormwatch, un grupo superheróico gubernamental parte Vengadores y parte Shield, que debido a la poca calidad de sus equipos creativos y la poca integración en el resto de la franquicia Wildstorm pasaba desapercibida entre la ingente cantidad de publicaciones de los locos y cromados 90.

Jim Lee, demostrando de nuevo su inteligente visión empresarial, se dio cuenta que el modelo que había imperado en los 90 estaba a punto de implosionar. Pero también percibió que el modelo retro impuesto por Waid y Busiek no tenía demasiado recorrido más allá de recuperar un aroma perdido. Su decisión, como ya había hecho previamente con sus Wildcats, entregándoselos a ni más ni menos que a Alan Moore, fue ofrecerle la serie regular de Stormwatch a un nuevo talento también proveniente del viejo continente, Warren Ellis. Un guionista inglés que ya había intentado entrar en el mainstream, de la mano de Marvel y tebeos y personajes tan dispares como Excalibur o Thor, que no había conseguido despuntar, sobre todo porque las etapas que tuvo a su disposición se encontraban en ese interín de la casa de las ideas entre la imagización de su universo y su forzado retorno al clasicismo. Más suerte tuvo en DC Comics, de la mano del sello Helix con Transmetropolitan, su ácida distopía futurista que bien sirvió y sirve como espejo no tan distorsionado de los conflictos contemporáneos, ya sean políticos como sociales. Esa mirada áspera y cruel es la que impuso en su acercamiento a un Stormwatch que gracias a su condición de tábula rasa, le permitía al guionista acercarse a ellos con la misma osadía y arrojo con la que Alan Moore reinterpretara a La cosa del pantano, Frank Miller a Batman y Daredevil o Chris Claremont a La Patrulla X.

En su primera intentona, el todavía primer volumen de Stormwatch, Ellis tuvo la desgracia de tener como compañero de batalla a un cumplidor pero escasamente brillante Tom Raney a los lápices. Pero si que fue una etapa en la que pudo comenzar a desarrollar todos y cada uno de los conceptos que explotarían posteriormente. Ese momento coincidió con la llegada tanto del volumen 2 de Stormwatch -recopilado en el volumen editado recientemente por ECC Ediciones- como sobre todo con la llegada del británico Bryan Hitch a los lápices de la colección. Este último, al igual que Ellis, había comenzado de manera titubeante en la industria mainstream, considerado meramente como un émulo o trasunto de Alan Davis. Pero es en Stormwatch: Preludio a Authority donde tanto el talento y las capacidades de Ellis como Hitch explotan. Un trabajo que se convierte en referente total y primer paso de una nueva manera de entender el tebeo de superhéroes mainstream y que ha acabado redefiniendo tanto a autores como a editores e industria hasta el día de hoy. No podemos entender el trabajo de autores como Brian Michael Bendis o Mark Millar, u obras como The Ultimates, Kick Ass, Powers o Civil War, sin mirar a su referente más evidente.

El éxito de la propuesta, fusionar dos conceptos en apariencia total y completamente antagónicos: la deconstructiva y cínica mirada “high brow” de Moore, Miller o Milligan, con la espectacularidad formal y cromática, en formato scope y DTS digital que lograba aunar sin despeinarse el trazo de un Bryan Hitch que miraba como referentes tanto a los hiperbólicos e hipermagnificados escorzos de Jack Kirby, como al trazo majestuoso de un John Buscema fusionado con la estilización gráfica de Alan Davis, pasando por los excesos de ruido y furia de los enfants terribles de los 90, ya fueran Jim Lee o Marc Silvestri. El resultado, un tebeo que marcó la pauta a seguir de los tebeos del siglo XXI, que dio pie al que seria el tebeo que daría definitivamente la bienvenida del género superhéroico al siglo XXI: The Authority, continuación directa de este Stormwatch: Preludio a Authority y que al igual que Jenny Sparks -personaje creado por Warren Ellis para estos Stormwatch/Authority- se convierte en el verdadero espíritu y zeitgeist de los tiempos.

Los Picapiedra de Mark Russell y Steve Pugh: Irreverente y lúcido cartoon

2019-09-10T17:42:00.000+02:00

Una de las grandes sorpresas que nos ha dado la industria del cómic americano mainstream de los últimos años ha llegado del lugar más inesperado. En primer lugar, porque proviene de ese sub-género en el que se han convertido los tebeos provenientes de franquicias cinematográficas, televisivas o videojuegos, que en la gran mayoría de las ocasiones entregan tebeos referenciales y reverenciales, que suplen su escasa calidad y riesgo, a partir de la seguridad que proporciona una base fiel de seguidores. En segundo lugar, porque la procedencia del material proviene de una estupenda serie de animación emitida entre 1960 y 1966 por el estudio Hanna Barbera y que intentó con escasa fortuna, dar el salto a la imagen real y a la pantalla grande en 1994 con un largometraje que infrautilizaba el carácter satírico y punzante del original y que sirvió de inspiración dos décadas más tarde para Los Simpson: Los Picapiedra.

Ahora, el guionista Mark Russell y el dibujante Steve Pugh, entregan una obra brillante que lleva un paso más allá los preceptos de esa blanca ironía de la que hacía gala el serial original -no lo olvidemos, un producto para todos los públicos- imbuyéndolo de una mirada estrictamente contemporánea, en la que cabe la parodia de un presidente de escasas luces y homólogo de Donald Trump, la perversión y explotación del arte moderno, el matrimonio homosexual, el origen de las religiones corporativas, la explotación laboral, el consumismo o la explotación animal. Una mirada esta última, donde Russell demuestra que además de ser capaz de la parodia y la crítica social y política más cáustica, es capaz de remover las entrañas y el corazón de los lectores, en su mirada emotiva y sensible a un mundo animal que aquí se convierte en el precursor de los electrodomésticos de usar y tirar.

Las formas para llevar a cabo esta brillante reinterpretación de un material previo e inofensivo para la mirada contemporánea, es conjugar los elementos formales del pasado -la estructura episódica y auto-conclusiva, la aparente apariencia del arquetipo en los integrantes del relato -junto a unas maneras audiovisuales plenamente contemporáneas -el desarrollo de un arco narrativo en forma de temporada de serial por cable, la mirada cáustica del mejor Daniel Clowes o Peter Bagge, o el arte de un Steve Pugh que funde el toque caricaturesco de por ejemplo la dibujante Amanda Conner con el realismo estilizado de las figuras de Yanick Paquette- dando como resultado un trabajo único y lúcido. Lúcido porque realiza una radiografía terroríficamente certera del mundo que habitamos a día de hoy, mostrando sin paños calientes las atrocidades que cometemos los unos con los otros, los errores repetidos una y mil veces a lo largo de la historia de la humanidad, distanciándose objetivamente, al igual que el alienígena que les observa y estudia desde la ficción, pero a la vez mostrando una ternura y sensibilidad que contrasta y complementa al mismo tiempo las partes más cruentas del relato, equilibrado por una paleta de colores pastel que traen al recuerdo el arte de la serie original.

En definitiva, una de las mejores muestras de humor satírico que se pueden encontrar en el mercado del cómic americano. Una perfecta fusión entre homenaje al pasado y mirada al presente, que sabe sacar partido y diseccionar a unos personajes arquetípicos y que el paso del tiempo los habían fosilizado tanto como nuestros recuerdos de los mismos. Una sátira tan punzante como tremendamente sensible, dos polos contrapuestos que dan como resultado un trabajo único.

Wonder Woman Tierra Uno: Volumen 2 de Grant Morrison y Yanick Paquette. Entre la provocación y el ejercicio meta

2019-06-06T17:15:00.000+02:00

Dentro de las infinitas iteraciones, versiones y reinterpretaciones que DC Comics lleva realizando en las tres últimas décadas, destaca por la importancia dada por la editorial a su línea llamada Tierra Uno. Un concepto que nació con la muy irregular versión de Superman de la mano de Joe Michael Straczynski y Shane Davis y posteriormente por una mediocre e innecesaria -al igual que la de El Hombre de Acero- recapitulación del Caballero Oscuro por Geoff Johns y Gary Frank. La excusa de DC Comics, la de entregar en formato novela gráfica y autoconclusivo, una nueva visión libre de presiones editoriales de los grandes mitos del sello. La realidad, una nueva maniobra comercial para explotar hasta la saciedad a unos personajes que buscan la captación desesperada fuera del nicho cada vez más menguante de sus fieles lectores. El resultado, relatos intrascendentes, magnificados artificialmente por su formato, que poco aportaban a unos conceptos manoseados hasta la saciedad. Hasta la tercera en discordia. Hasta Wonder Woman. Hasta Grant Morrison.

De la santísima trinidad del mundo del cómic, el escocés Grant Morrison había tratado ampliamente y con resultados más que notables a los dos grandes héroes de las viñetas. Si con Batman había acertado en todas y cada de sus aproximaciones al mito -desde su seminal Batman Arkham Asylum junto al artista gráfico Dave McKean, hasta su longevo y experimental aterrizaje en la continuidad del personaje entre el año 2006 y 2013- con la figura de Superman había alcanzado el cielo -All Star Superman junto a Frank Quitely, quizás el mejor Superman desde ¿Qué le ocurrió al hombre del mañana? de Alan Moore- pero también el infierno -la incongruente y desinflada reinterpretación del personaje en el Action Comics de los nuevos 52. Pero le faltaba el otro elemento principal en el que se sustenta el universo DC. La primera superheroína e icono femenino básico para entender la historia de las mujeres en los tebeos: Wonder Woman.

El pasado original del personaje -creado y realizado por William Moulton Marston, que introdujo el componente BDSM de manera sutil en sus primeros compases y evidenciándolo progresivamente en el desarrollo de su etapa primigenia- le sirve a Grant Morrison para sacar a la luz aquello que ocultaba el velo de las apariencias y la censura de la época. En la primera parte de esta trilogía, Morrison reinterpretaba el origen del personaje a partir de la centralización del discurso en los componentes más polémicos del mismo: el lesbianismo amazónico, sus relaciones consentidas basadas en la dominación y la sumisión y un componente contradictorio y a su vez complementario, en su contraste entre reivindicación feminista y explotación de la figura femenina, realzado por el prerrafaelista y fosteriano arte de Yanick Paquette. En su segunda entrega (de tres) sitúa a la amazona en el mundo del hombre, centrándose en los cambios y contradicciones de una figura inocente y de sexualidad y sensualidad inconsciente.

La confrontación entre la Arcadia femenina y feminista que reivindica la princesa Diana, confrontada con el universo masculino más reaccionario -y donde Morrison ofrece una perspectiva de la lucha de sexos que puede no ser del gusto de todo el mundo- entrega los elementos más interesantes desde el punto de vista socio-cultural, sobre todo en una realidad contemporánea en el epicentro del #meToo y el 8-M, además de servir como análisis retrospectivo de la figura femenina en la cultura popular. Sumémosle a todo esto el erotismo que transmite el arte de Yanick Paquette, con una composición barroca de la página que evoca el trabajo de J.H. Williams y su Promethea junto a Alan Moore (otra visión del mito de Wonder Woman desde un prisma diametralmente opuesto) y sobre todo la incorporación en la ficción de un trasunto de William Moulton Marston bajo los rasgos del cantante Nick Cave y la identidad del Doctor Psico -su juego de poder, seducción y sumisión es absolutamente fascinante, sobre todo por su lectura meta- da como resultado la que puede ser la mejor aproximación a un personaje que DC Comics, salvo en casos puntuales, no se ha atrevido o sabido tratar como corresponde.

Escuadrón Suicida: La directriz Jano de John Ostrander, Paul Kupperberg y VV.AA.

2019-05-09T11:58:00.001+02:00

Con La directriz Jano, la serie del Escuadrón Suicida estrenaba su segundo año en las estanterías. Consolidada como uno de los títulos estrella de la segunda hornada de DC Comics de finales de los 80, junto a la Wonder Woman de George Perez y la JLI de Keith Giffen y J.M. DeMatteis, el serial consiguió crear un subuniverso dentro de la editorial, conformado por otro conjunto de títulos, los cuales no habían conseguido ni el reconocimiento crítico, ni el éxito de público, donde las conspiraciones, los espías y la acción gubernamental estaban a la orden del día.

Dichos títulos eran Checkmate, supergrupo gubernamental creado por John Byrne y Paul Kupperberg en las páginas del Action Comics del primero, Capitán Atom, personaje de la Charlton recreado en esta nueva DC por el guionista Cary Bates, el nuevo Manhunter, donde John Ostrander intentó devolver la gloria a la creación de Walter Simonson y un Firestorm que incluso con la preponderancia que tuvo en Legends, no conseguía encontrar su sitio en este nuevo universo DC.

La supuesta solución para darles un empujón de ventas a todas estas colecciones fue el crossover titulado La directriz Jano y publicado durante los meses de marzo y abril de 1989 en once entregas divididas entre las series mencionadas anteriormente. Lógicamente, el mayor peso cayó sobre los hombros del Escuadrón Suicida y en menor medida en Checkmate, sirviendo Firestorm, Manhunter y Capitán Atom de personajes y seriales de apoyo, esperanzados en aumentar ventas tras este cruce de series.

El resultado final fue muy irregular. El principal motivo, que el resto de series palidecían al lado del trabajo de Ostrander en Escuadrón Suicida. Solo hay que poner en paralelo la narrativa cinética de cualquier ejemplar de Escuadrón y confrontarlo con la rigidez narrativa y visual de Checkmate, provocado por el irregular trabajo de Kupperberg y Erwin. Si a eso le sumamos una dilatación artificial de la narración, provocado por la inclusión con calzador de ejemplares de las series de Manhunter, Capitán Atom o Firestorm -los cuales solo sirven como enlace en la última página para excusar su inclusión artificial en la narración secuencial de los hechos- acaba provocando que la trama se enmarañe y aquello que debería ser dinámico y emocionante, se convierta en redundante e irregular, alejándose de aquello que hizo triunfar en primer lugar, a la apuesta de Ostrander y McDonell.

Pero de lo que si sirve este crossover fallido, es como heraldo de aquello que estaba por venir a principios de los años 90. Porque pueden encontrarse en este evento todo lo malo que hizo que los tebeos de Rob Liefeld, Whilce Portaccio y Jim Lee triunfaran a principios de los 90. El gusto por la acción desmesurada en detrimento de la caracterización y desarrollo de los personajes del drama -elemento fundamental y equilibrado con el dinamismo de los primeros dos años del Escuadrón- los pin-ups y aglomeración de personajes en la viñeta sin equilibrio compositivo y sobre todo, el uso y abuso de supuestos eventos “fundamentales” que no eran más que meras estrategias comerciales para subir artificialmente las ventas de unos tebeos que comenzaban a vislumbrar una burbuja especulativa, artificial y artificiosa, que pocos años después no se llevó por delante a la industria del tebeo de milagro.

Flash Nacido para Correr de Mark Waid y Greg Larocque: Reinterpretación con aroma retro

2019-05-07T11:10:00.000+02:00

La segunda mitad de la década de los 80 trajo grandes cambios para DC Comics. La finalización del multiverso original en Crisis en tierras infinitas y la llegada de un evento como Legends entre los años 1985 y 1986 dio como resultado una reestructuración argumental y estilística de un universo que era incapaz hasta el momento (salvo casos puntuales) de atraer a los lectores de cómics que había ido acumulando Marvel durante casi tres décadas en detrimento de la casa que vio nacer a Batman y Superman.

Así, los lectores de cómics de superhéroes vieron pasar ante sus ojos nuevas, inteligentes y modernas interpretaciones del panteón clásico de la editorial, tales como el Batman de Frank Miller, el Superman de John Byrne, la Wonder Woman de George Perez o la nueva Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M.De Matteis. Tras Legends, los lectores también vieron nacer la llegada o reintroducción, para ser más exactos a Flash, el personaje que dio arranque a la Silver Age de la editorial. Tras Crisis en tierras infinitas, el Flash de la Silver Age, Barry Allen, moría sacrificándose para que este nuevo universo DC pudiera vivir, en un octavo ejemplar que se encuentra entre los grandes anales del tebeo superheróico. Pero había otro Flash que podía seguir su legado, Wally West. Un Kid Flash heredero de los incontables sidekicks de los héroes adultos de la editorial que veía como su importancia aumentaba en la historia de la editorial. No es casual que su protagonismo fuera parejo al de Wonder Woman, sirviendo de pie para sus nuevas series regulares.

El problema, que tanto su equipo creativo -formado por el guionista Mike Baron y el dibujante Jackson Guice- como en consecuencia su serie regular, no se convirtió en un must have y un tebeo fundamental de finales de los 80, como si lo fueron los referentes mencionados anteriormente. Pero eso solo sería cuestión de tiempo. Y el momento propicio fue la extraña mutación que pilló con el pie torcido a la industria del cómic americano entre finales de los 80 y principios de los 90. De Miller, Perez, Byrne o Giffen y DeMatteis, se pasó a Dan Jurgens, Rob Liefeld, Doug Moench o Jim Lee. De unos héroes atormentados a unos héroes tecnificados, donde entre el ruido y la furia de los excesos formales y argumentales de la generación Image -y los infructuosos intentos de autores veteranos de emular dicho galimatías- poco podría encontrar el lector veterano de aquellos tebeos originales que le enamoraron.

El primer intento de devolver ese clasicismo Silver Age a una editorial que había malentendido los aportes de autores como Miller y Moore, fue la miniserie Green Lantern Amanecer Esmeralda, donde los guionistas Keith Giffen, Gerard Jones y James Owsley reintrodujeron al Green Lantern llamado Hal Jordan, en esta nueva iteración de la continuidad DC. Las maneras, mirando más a los tebeos de los 70 y primeros 80, a autores como Roy Thomas o Steve Englehart, que a Alan Moore o Frank Miller. El resultado, un tebeo honesto, directo y sincero que no pretendía ni buscaba una reinvención total del personaje, sino entregar un tebeo con aroma retro.

Con el fallido Flash de Mike Baron se ejecutó una operación parecida. El encargado, un Mark Waid, que junto a Kurt Busiek, volvería la mirada al pasado reciente pre-Crisis del tebeo americano, para contrarrestar los excesos cromados y digitales de la nueva hornada de autores niñatos del tebeo americano. La diferencia, que no arrancaron de cero, sino que introdujeron dicho reorigen dentro de la serie regular fallida. El resultado, la saga Flash Año Uno, donde Waid aplicaría su caligrafía clara y sencilla, en un tebeo que aunque todavía no maestro, si que servía como soplo de aire fresco para un grupúsculo de lectores que no compraban tebeos por sus portadas cromadas.

El primer año de la larga etapa de Waid al frente del personaje -y que recopila este primer volumen editado por ECC- quizá no tiene la fuerza de las reinterpretaciones post-Crisis mencionadas previamente. Pero tampoco tiene esas ansias de trascender de dichas versiones. En su primer año, Waid juega a traer a los años 90 la sencillez de los tebeos de la Silver Age, a presentar a un personaje que como el Peter Parker de la competencia -ahogado en ese momento en el oscurantismo Mcfarliano- es tan interesante o más su vida personal que superheróica. Cierto es que este primer volumen no es representativo del caudal de mitología e imaginación que Mark Waid aportaría en etapas posteriores de su largo ciclo frente al personaje y que redefiniría a este hasta el día de hoy. Pero si que sirve como perfecto ejemplo de la otra vertiente del cómic de superhéroes que pugnaría por acabar con los que quizá son los peores tebeos de la historia del tebeo de superhéroes. Una etapa que pronosticaría la llegada de un neoclasicismo en la segunda mitad de los años 90 y que daría como resultado trabajos tan emblemáticos como la JLA de Grant Morrison, el Starman de James Robinson o en la competencia, Los Vengadores de Busiek y Perez o el propio Capitán América de Waid y Garney.

La importancia de la Doom Patrol de Grant Morrison

2019-02-22T16:28:00.000+01:00

El final de la década de los 80 coincidió con la llegada de la segunda oleada de autores británicos al territorio del comic book americano. Autores como Peter Milligan, Neil Gaiman, Jamie Delano y por supuesto, Grant Morrison, entraron al mercado americano de la mano de Karen Berger, para continuar una revolución iniciada por Alan Moore y que cambiaría para siempre el panorama del tebeo de superhéroes norteamericano. Grant Morrison aterrizó en DC Comics con tres proyectos muy diferentes entre si, pero que servirían no solo para presentar en sociedad internacional al autor más atrevido de la nueva hornada de autores que romperían el medio, sino para preconizar unas ondas expansivas que alcanzarían a la industria, incluso hasta la actualidad.

Esas tres obras fueron las siguientes: Batman Arkham Asylum (1989), novela gráfica en la que le acompañaba un pletórico Dave McKean y que fue la primera aproximación de Grant Morrison a la figura del señor de la noche, a través de un relato de terror gótico orgánico, introspectivo y pesadillesco que no pudo ser llevado hasta las últimas consecuencias que pretendía el guionista, por censuras editoriales. En segundo lugar Animal Man (1988-90), la primera de las revisitaciones del escocés a sus amados tebeos de la Silver Age y que redefiniría como nadie, tanto anterior como posteriormente, la frágil membrana que separa la delgada línea entre ficción y realidad. Un trabajo de estructura y conceptualización brillante y que sigue siendo el tebeo más accesible del autor para adentrarse en su particular universo, capaz de poner de acuerdo tanto a los incondicionales del autor, como a aquellos lectores más conservadores y menos atraídos por los excesos del escocés.

El tercer proyecto que aparecería poco después del inicio de su etapa al frente de Animal Man y Arkham Asylum fue su reinterpretación de la Doom Patrol o Patrulla Condenada, un tebeo, al igual que Animal Man, aparecido en la Silver Age y creado por el guionista Arnold Drake y el dibujante Bruno Premiani. Un equipo de misfits, de outsiders alejados y marginados de la sociedad debido a accidentes o mutaciones que les separaban de lo normativo y que coincidiría en el tiempo con dos tebeos de la recién nacida Marvel Comics, La Patrulla X (1963) y Los 4 Fantásticos (1961). Tebeos, donde el primero introducía también el amor y la defensa por el diferente y el segundo, el concepto de familia disfuncional, donde el Robotman de la Doom Patrol y La Cosa de los 4F coincidirían emocionalmente, a través de su dolor cuasi shakesperiano al estar ambos atrapados en cuerpos que no les pertenecían.

Esa condición “fuera de norma” es lo que atrajo en un primer momento a Grant Morrison, que fue reclutado por DC Comics para revolucionar un serial y unos personajes que tras Crisis en Tierras Infinitas (1985-86) había sido retconeado por Paul Kupperberg junto al dibujante Steve Lightle y poco después con un primerizo Erik Larsen, sin que hubiera llamado mucho la atención, ni del público, ni la crítica especializada. Grant Morrison tenía carta blanca y libertad absoluta para reconstruir y redefinir a unos personajes que habían sido olvidados y enterrados por sus émulos de los 60, una Patrulla X, que en manos de Chris Claremont, se habían convertido en las estrellas y símbolo de los misfits de los 80. Una Patrulla X que el propio Grant Morrison, en entrevistas concedidas en dicha época, criticaba por la falta de frescura y riesgo que había acabado destilando el serial, convertido en una máquina de hacer dinero y que el escocés consideraba que debía haber terminado tras la saga “Días del Futuro Pasado”, canto del cisne de la mejor época del serial, obra de Chris Claremont y John Byrne.

Morrison llevó a la Patrulla Condenada, a lo largo de una etapa que duraría cuatro años, a cotas jamás imaginadas por un tebeo de superhéroes. Si Animal Man era una oda, homenaje y ensayo teórico acerca de los límites de la ficción en general y del medio del cómic en particular, casi un arte místico que permitía abrir fronteras entre mundos y dimensiones, en la Doom Patrol hace lo mismo, pero reflejándose e inspirándose en el arte de las vanguardias, en especial el surrealismo, el dadaísmo y el futurismo. Este último en concreto es homenajeado en la primera página de su etapa -casi una declaración de principios- concretamente en la reproducción del accidente que convertía a Cliff Steele en Robotman. Una página compuesta por nueve viñetas, donde el movimiento cinético, el dinamismo, la velocidad representada a partir de líneas diagonales y el amor por las máquinas, reproducían con las formas del arte secuencial, los preceptos del arte futurista y definían perfectamente aquello que el escocés pretendía integrar al lenguaje y al universo de las viñetas.

Dicha revolución en las viñetas fue introducida por el autor de Los Invisibles de manera gradual, de la misma manera que lo hiciera en Animal Man. Si Animal Man arrrancaba como una revisitación de un personaje de los años 60 con la mentalidad posmoderna y con conciencia ecológica de finales de los 80, para acabar convirtiéndose en un ensayo acerca del concepto de realidad y creación, la Doom Patrol se iniciaba como una recreación cercana a los trabajos de reconstrucción iniciados por Alan Moore en dicha década con La Cosa del Pantano. Pero donde Moore destacaba por el desarrollo de estructuras narrativas férreas, el tebeo de Morrison destacaba por un mirar hacia delante donde la locura que impregnaban sus relatos, iban parejos al atrevimiento de Morrison para convertir un tebeo de superhéroes conservador en una oda a la imaginación, a la revolución (ya fuera mental, política, social, sexual o de género) que serviría además como campo de pruebas para su obra magna, Los Invisibles. No es casual que los personajes más relevantes de la larga etapa - cuatro años de historias en 44 ejemplares desde diciembre de 1988 hasta noviembre de 1992- fueran un veterano del serial, Larry Trainor AKA Negative Man, que ya en su primer ejemplar era transformado en un ser omnigenérico y multirracial, que rompía y se elevaba de su prisión carnal, que Morrison aprovechaba para desarrollar un discurso acerca de las limitaciones impuestas por una sociedad temerosa de todo aquello que amenazara el sofocante establishment, representado en esos tenebrosos hombres de negro, habitantes de un Pentágono que servía como símbolo del control social, político, cultural y mental de nuestras sociedades contemporáneas. El segundo personaje fundamental de la etapa, que incluso cierra con un brillante epílogo la etapa morrisoniana es Crazy Jane, una mujer víctima de abusos, cuya incapacidad para aceptar el maltrato de su padre biológico, provoca la fractura y escisión de su mente en 62 personalidades diferentes. Un personaje que surgió en la mente de Morrison tras leer el libro “When Rabbits Hole” (1987), transcripción de las conversaciones reales de Truddi Chase -una mujer con 92 personalidades diferentes- con su psicóloga. A través de ella, Morrison transmite su visión de la figura femenina, los límites impuestos por la sociedad hacia las mujeres y la represión sexual fruto de los condicionantes culturales.

A lo largo de sus cuatro años de publicación -que ahora puede ser disfrutada del tirón, gracias a la magnífica reedición recopilada en cuatro volúmenes en cartoné, que ha publicado recientemente ECC Ediciones en España- se puede vislumbrar perfectamente las revoluciones de un tebeo que ha sido imitado (sin conseguir igualarlo) hasta la extenuación, a lo largo del siglo XXI. Desde los ejercicios de retcon, iniciados con el descubrimiento de las verdaderas causas del origen de la Doom Patrol original, utilizado como elemento argumental y punto de giro fundamental en futuras narrativas superheróicas contemporáneas, tales como el trabajo de reconstrucción de Scott Snyder con Batman para su etapa en los nuevos 52 o incluso la saga de Onslaught en la Patrulla X de Scott Lobdell de finales de los 90, hasta el pasado de Jessica Jones y el Hombre Púrpura en el Alias de Brian Michael Bendis; pasando por la representación formal de los tebeos de los años 60, pero desde una perspectiva contemporánea, tan cínica como reconstruccionista: la saga de Flex Mentallo o el número 53, donde el artista Ken Steacy reconstruye a partir de la emulación de las formas de Jack Kirby un relato del pasado, que luego estará a la orden del día en trabajos posteriores de Alan Moore, como su trabajo para una primigenia Image Comics, e inédito en nuestro país, titulado 1963 (1993) o sus relatos tanto para Tom Strong como para su antología Tomorrow Stories hasta la introducción del surrealismo, el pop art y las vanguardias como base y eje del discurso, influenciando a autores de tanta relevancia contemporánea como pueden ser Matt Fraction (Sex Criminals, Casanova, Ody-C), Kieron Gillen (Jóvenes Vengadores, Phonogram, The Wicked and the Divine), Jeff Lemire (Black Hammer), o Gerard Way (The Umbrella Academy), por poner solo algunos ejemplos. Ejemplos que sin las transgresiones de Grant Morrison y su Patrulla Condenada, nunca hubieron tenido lugar.

Incluso para el propio Morrison, su etapa en la serie regular de Doom Patrol fue el punto de arrranque para su explosión como autor. No solo porque en este serial trabajó por primera vez con una plétora de artistas que se convertirían con el paso de los años en leales compañeros de armas, tales como Steve Yeowell o Duncan Fegredo, que le acompañarían en trabajos posteriores como Los Invisibles, sino que además, le dio las herramientas a Morrison para desarrollar los dos ejes en los que se moverían sus trabajos futuros: el primero, en tebeos más dirigidos al mainstream, gracias a su habilidad para reconstruir tanto el presente como el pasado de personajes canónicos y que sería reflejado en todo su esplendor en trabajos posteriores como su etapa al frente de los X-Men entre los años 2001 y 2005 o su largo arco argumental al frente de Batman, entre el 2006 y el 2013. En segundo lugar, el tema central que anida dentro de sus trabajos más personales, revolucionarios y alternativos: las fronteras entre imaginación y realidad, entre libertad y coerción, que se vislumbraría a lo largo y ancho de toda su obra, pero que destacaría especialmente en sus dos trabajos más crípticos pero también más apasionantes: la ya mencionada Los Invisibles (1994-2000), su obra maestra y compendio de todos los elementos esparcidos a lo largo y ancho de una extensa obra y El Asco (2002-03): escisión, apuntes a pie de página y (r)evolución de los preceptos en los que se basaban Los Invisibles, pero tamizados por una capa de purulenta degradación y hermetismo que la acabaría convirtiendo casi en el Inland Empire lynchiano de Grant Morrison.

Por todos estos elementos temáticos, formales y estructurales, y por muchos más que por extensión no pueden ser desarrollados como se merecen en este humilde post, la Doom Patrol de Grant Morrison se merece un puesto de honor entre las grandes obras del arte del cómic. Un trabajo fundacional, vanguardista, revolucionario y sanamente desquiciado que al igual que su propio autor, trajo un soplo de aire fresco y libertad a un medio muchas veces sometido a las leyes del mercado y la dictadura de unos editores y audiencias excesivamente conservadores. Pero cuando alguien como Karen Berger aparece en el medio y se atreve y arriesga a probar lo diferente, nos encontramos con regalos tan inesperados, diferentes, arriesgados y provocadores como Grant Morrison y su Patrulla Condenada.

Escuadrón Suicida 3: Villanos de John Ostrander y Luke McDonnell

2019-01-30T12:24:00.002+01:00

John Ostrander afronta con la seguridad de los logros previos, la recta final de su segundo año en la colección, tras una primera mitad donde el serial asentó su importancia e integración dentro del nuevo universo DC post-Crisis, a través de crossovers con la Liga de la Justicia de Keith Giffen y J.M. DeMatteis o la Doom Patrol de Paul Kupperberg -visto en el segundo volumen de esta recopilación publicada por ECC Ediciones que sigue fielmente los paperbacks originales de DC Comics-. Así, este tercer volumen se centra en resolver aquellas tramas y cliffhangers pendientes del primer año del serial y seguir conscientemente con la idea de siempre mirar hacia delante.

En este nuevo volumen no hay lugar casi para la intromisión de eventos o crossovers, sino que la serie se convierte en portal para el lanzamiento de nuevos títulos como Checkmate que necesitan de la exposición que este Escuadrón Suicida tenía ante los lectores de la época. Y este volumen es un buen ejemplo de las maneras con las que John Ostrander consiguió el reconocimiento, tanto de la crítica como del público. La forma fue aportar tanto la energía cinética de la acción, magníficamente plasmada por un Luke McDonnell cuya falta de preciosismo se suplía con una magnífica composición y puesta en escena, con la valentía del guionista de adentrarse donde ningún tebeo mainstream de la época se atrevía a llegar: las cloacas del poder y la política exterior norteamericana. Tanto es así, que el tomo arranca con una historia concisa y brutal con la Jihad como némesis, donde los trágicos acontecimientos ocurridos el 11 de Septiembre son aquí vislumbrados casi 15 años antes. Pero la afilada pluma de Ostrander no se queda ahí, sino que a través del personaje de Amanda Waller, el guionista consigue mostrar al lector todo aquello que ocurre en la trastienda del poder. Todo ello sin olvidarse en ningún momento que está en un tebeo de entretenimiento, equilibrando lo político con la evasión, de nuevo entregando el protagonismo a alguno de los múltiples y cambiantes miembros del Escuadrón, demostrando nuevamente su habilidad para estructurar tramas principales con secundarias. Aquí, el protagonismo se centra de nuevo en la omnipresente Amanda Waller, verdadero hilo conductor y protagonista principal del título y un Rick Flag, héroe americano por excelencia, cayendo a los abismos provocado por una grave crisis de fe.

Porque en manos de Ostrander, los personajes del serial se transforman de estereotipos -que luego fueron mal entendidos por los autores de los 90- a personajes de carne y hueso donde su humanización les hace tambalearse entre la luz y la oscuridad. Ostrander no los juzga, solo plasma sus acciones y entiende y comprende que su lector será lo suficientemente inteligente como para sacar sus propias conclusiones.

Glass de M. Night Shyamalan: Oda y coda a la magia de la cuatricomía

2019-01-21T20:03:00.001+01:00

Tan a contracorriente como lo fue El protegido hace casi dos décadas, llega el final de la trilogía superheróica de Shyamalan con Glass. Una película espejo y reflejo invertido de El protegido, donde la cuatricomía invade el celuloide, los arquetipos se hacen presentes en un mundo que ha perdido su escala de grises, hasta que la fusión de universos contrapuestos -y que en la puesta en escena se hace evidente con la integración del tono y el estilo de Múltiple en el universo de El protegido- convierten a la película, en un primer momento, en un homenaje crepuscular a los tebeos de la silver age, para a continuación transformarse en una representación crítica sobre el afán por racionalizar universos de ficción, dando lugar en su conclusión a una oda a la libertad creativa y a la fantasía del lado de unos seres tan pluscuamperfectos como imperfectos a los que las normas de lo racional no se les aplican y donde se coloca el propio Shyamalan.

Si el cine de Shyamalan en su conjunto es un salto de fé continuo, tanto para sus personajes como para sus espectadores, aquí dicho salto de fé es cuántico, porque lo que se supone final de trilogía es de nuevo un mcguffin de proporciones cósmicas que consigue rematar con verdadera brillantez y emotividad el inicio de una saga arrancada hace 20 años. Y aunque algo saturada de Kevin Crumb y sus más de veinte personalidades en detrimento de Elijah Snow y David Dunn y la añoranza del score de James Newton Howard -aunque suenen fragmentos de El protegido y el compositor West Dylan Thordson entregue un trabajo más que estimable- Glass arranca abrazando el fantástico, recorriendo el camino inverso de El protegido y las particulares travesías por el desierto de su trío protagonista, sirviéndole al director para desarrollar de nuevo su amor incondicional y su conocimiento de los códigos y motivos del subgénero, confrontándolo con la mirada más acerada y cruda del cineasta desde su reivindicable El incidente.

Entre medias, Shyamalan habla de legados, de la confrontación de tonos, estilos y discurso de un medio y una sociedad en un siglo casi de historia y demostrando como las nuevas, extenuantes y abrumadoras maneras de comunicación social y digital -discurso vislumbrado ya en La visita- se expanden tan rápido y de manera tan inmediata como la infección de la naturaleza en la ya mencionada El Incidente. Todo ello en un metraje que oscila entre lo camp, lo estilizado y lo complejo, metáfora de las fuerzas en conflicto en la narración, da como resultado una obra que merece más de un visionado para apreciar sus capas de significado, tan diferente, revolucionaria y alejada de las modas imperantes como lo fue su primera entrega. Cine de género donde lo extraño y lo inusual no necesita de cortapisas y conclusiones racionales, sino del poder de la creencia como elemento fundamental para transformar la realidad

Bumblebee de Travis Knight: Un efectivo y encantador retorno a las esencias originales

2018-12-28T18:43:00.000+01:00

Tras la pentalogía perpetrada por Michael Bay, a los Transformers ya no los reconocía ni la Toei que los parió. Porque aquello que dirigió (es un decir) Michael Bay no tenía nada que ver con aquellos juguetes de Mattel, tebeos de la Marvel y serie animada de Toei que recordamos aquellos que disfrutábamos los sábados por la mañana de las aventuras de unos robots que se transformaban en vehículos (el sueño de todo infante de los 80) y cuyas aventuras surgieron de la iniciativa juguetera de Mattel. Por supuesto, el concepto base de la lucha de Autobots y Decepticons en el planeta Cybertron (¡!) era absolutamente peregrino y simplista, pero era todo lo que necesitaba el serial matutino para hacer las delicias de los niños de la época, incluido el que esto suscribe. Pero lo que ejecutó Bay fue un sinsentido que le funcionó relativamente en las primeras tres ocasiones y en las dos últimas necesitó ser salvado por el incipiente mercado chino para que sus gargantuescos y arrítmicos mastodontes repletos de ruido y furia de cromo y metal siguieran infectando los multiplex de todo el mundo. Cine atrofiado donde el primerísimo primer plano de tuercas y engranajes ocultaban la inversión multimillonaria del ejercito americano para que algún inconsciente se apuntara a sus listas y combatiera al eje del mal en nombre del capital y la codicia, mientras mujeres objetificadas embutidas en latex y botox les hacían obviar la idiotez supina y la arrogancia fruto de la ignorancia que define la filmografía de Bay y donde sus Transformers le hicieron tocar techo.

El encanto, la humildad y la inocencia que transpiraba la serie de dibujos original y sus múltiples iteraciones en otros medios (los inicios de la transversalidad narrativa de la cultura pop) brillaba por su ausencia donde la inmensidad de los robots y sus megalómanas batallas quedaban incluso ahogadas por la idiotez humana de unos protagonistas humanos que les robaban el protagonismo a sus parternaires cibernéticos y robaban la paciencia del espectador enterrado bajo capas de metal, hierro y CGI. Visto que el formato no daba más de si, pero siendo una franquicia que más de treinta años después de su creación sigue ilusionando a nuevas generaciones y continua siendo objeto de deseo fetichista de adultos con miedo a crecer, Paramount ha decidido rebootear la franquicia, mirando a sus orígenes.

El encargado de dicho reboot ha sido Travis Knight, director de títulos de animación tan interesantes e inteligentes como Coraline y Kubo, donde sabía equilibrar el espectáculo con la creación de personajes rebosantes de humanidad. Su salto a la gran pantalla con Bumblebee, el Transformer más cercano y humilde de la cohorte de robots que pueblan las estanterías de Mattel, ofrece una adaptación auténtica, con el tono y el espíritu de la serie de animación original (los cinco primeros minutos de la cinta, que transcurren en Cybertron, es lo más cercano a las sensaciones que el aficionado talludito experimentó los sábados por la mañana viendo la serie original. A partir de una escena que aúna nostalgia con un uso espectacular y efectivo de los efectos digitales, la película se acerca al espíritu y al tono de El gigante de hierro de Brad Bird y al E.T. de Steven Spielberg, con atisbos de ironía de agradecer, cercanos al Mars Attacks de Tim Burton, sobre todo en su representación del estamento militar y científico, salido de una peli de ciencia ficción de la guerra fría americana. A esa distensión y a ese tono familiar e inofensivo, apoyado por una puesta en escena que recrea con éxito las formas sencillas que no pobres de un serial de animación de los 80, la película juega sus mejores bazas en el equilibrio entre espectacularidad ( los enfrentamientos entre robots son representados de manera elegante, funcional y precisa, salvo en el enfrentamiento final, que hereda algunos leves defectos de las versiones Bay) y humanidad (el corazón de la obra es la relación entre el personaje interpretado por Hailee Steinfeld y Bumblebee). Por supuesto, el tono de la adaptación es tan inocuo como el de la serie homenajeada, con todo lo bueno y lo malo que eso conlleva.

Por lo tanto, el mayor o menor interés de la propuesta, dependerá de la edad del espectador o el amor que le tenga al material de partida. Un trabajo honesto, perfecto en su equilibrio entre intenciones y resultados. Un perfecto entretenimiento navideño para toda la familia, que abre las esperanzas a un nuevo universo Transformers, repleto de magia y alejado de las atrocidades perpetradas por Michael Bay desde hace más de una década.

Spiderman: Un nuevo universo. El poder y la responsabilidad se dan la mano

2018-12-27T12:58:00.001+01:00

La entente formada por Phil Lord y Chris Miller han traído un soplo de aire fresco al cine de animación con trabajos tan interesantes, frescos e irreverentes como The Lego Movie o su fascinante spin-off The Lego Batman Movie, donde conseguían integrar la ironía con el amor y respeto por los materiales parodiados, de la misma manera, aunque con trazo más grueso, que en su canto de amor a las comedias universitarias y buddy movies de los 80 que fueron Infiltrados en clase y su secuela Infiltrados en la universidad, donde los universos de carne y hueso se fusionaban con el espíritu del cartoon.

El incomprensible despido de ambos directores y productores de la realización de Solo, el spin-off del contrabandista más famoso del universo Star Wars, por una Kathleen Kennedy que por miedo a no tocar demasiado el juguete prestado va a acabar pudriéndose, les dio pie a los creadores para desarrollar un proyecto a priori algo arriesgado: un nuevo título de Spiderman. Un personaje que tras la trilogía de Sam Raimi finalizada hace poco más de una década, ha tenido tres entregas más en los últimos diez años: las poco inspiradas y mal enfocadas Amazing Spiderman de Marc Webb, la primera por nolanizada y la segunda por integrar los peores elementos de los Batman de Joel Schumacher y el Spiderman 3 de Sam Raimi, más un nuevo título integrado en el universo Marvel cinemático, la correcta pero poco arriesgada Spiderman Homecoming. Sin olvidar las apariciones del personaje tanto en Capitán América: Civil War, como en Vengadores Infinity War. ¿El público y la gran pantalla necesitaba otro Spiderman más?.

La respuesta es un si rotundo. Porque Spiderman: un nuevo universo -inspirado en la saga Spiderverse ideada por el guionista Dan Slott en su versión en cuatricomía- es no solo el mejor Spiderman hasta la fecha -posición que ostentaba el Spiderman 2 de Sam Raimi- donde la historia del personaje, su universo y su tono es perfectamente homenajeado y realzado, sino también un canto de amor al lenguaje del cómic y al lenguaje del cine animado, que en manos de los directores Bob Persichetti y Peter Ramsey -aquí Phil Lord solo se encuentra en tareas de producción- da lugar a la perfecta traslación de los elementos que conforman y diferencian el arte del tebeo del resto de las bellas artes, para realizar -atiende Zack Snyder- el perfecto traspaso del lenguaje del cómic al lenguaje cinético. Así, a partir de una estética de arte urbano, a ritmo de hip hop, Persichetti y Ramsey, aúnan la historia del cómic en menos de dos horas, a través de un juego de formas y texturas, de 2D y 3D bajo la sombra del arte de Bill Sienkiewicz -las onomatopeyas que explotan y surgen orgánicamente de la pantalla, su Kingpin, la integración de los textos de pensamiento y las tipografías asociadas a ellos- más un tono retro, donde la trama es una razón de estilo y las manchas irregulares de color tanto en fondos como en figuras, pasan de ser una limitación de las técnicas de reproducción del pasado, a elemento formal proveniente de la trama central.

Pero más allá de la revolución artística que es este Spiderman, no puede dejarse de lado que narrativamente consigue en menos de dos horas, integrar la historia de las múltiples iteraciones del personaje, desde una perfecta historia de origen como es la introducción de Miles Morales, el Spiderman afroamericano surgido de la fértil imaginación del guionista Brian Michael Bendis y perfecto ejemplo de la diversidad de la Marvel más contemporánea, hasta un Peter Parker crepuscular que fusiona al Spiderman de Raimi con el Spiderman del universo Ultimate, a nuevas e icónicas incorporaciones del panteón arácnido como Spider-Gwen, versiones cuasi desconocidas a no ser que seas un marvel zombie como Spiderman Noir o la reivindicación de un personaje como Spider-Ham, aparecido en los años 80 dentro de la línea de cómics de humor que tanteo la editorial. Todo ello sin que las múltiples tramas y sub-tramas y la inmensa cantidad de personajes se pisen las unas a las otras, sino todo lo contrario, creando en su diversidad y multiplicidad la perfecta película de Spiderman, donde el poder y la responsabilidad están en el centro de sus en muchos momentos emotiva narrativa, para acabar convirtiéndose en el Spiderman definitivo, de la misma manera que lo fue hace 25 años el Batman animado de Bruce Timm para el cruzado de la capa.

Un asunto de familia de Hirokazu Kore-Eda: Lo que oculta lo convencional

2018-12-21T12:17:00.003+01:00

Los primeros acordes del nuevo trabajo de Hirokazu Kore-Eda -ganadora de la Palma de Oro en el último festival de Cannes- da la impresión de encontrarnos ante otra representación -eso sí, contemporánea- de la familia y las costumbres cotidianas de la sociedad japonesa, heredera de la filmografía de Yasuhiro Ozu. Planos estáticos y cerrados, escasa profundidad de campo y querencia por el primer plano del rostro humano, dilatados e inmóviles, le permiten a Kore-Eda introducirse en el corazón y el alma de unos personajes tan falibles como rebosantes de humanidad.

Pero la puesta en escena del largometraje esconde otro as en la manga. Una propuesta y una decisión estilística que preconiza aquello que será revelado paulatinamente a lo largo del filme y que en su tercer acto le dará la vuelta al relato y obligando al espectador a cambiar su percepción y valoración moral acerca de los acontecimientos y decisiones de unos personajes tan memorables como patéticamente tiernos. El primero de los recursos es la concepción especular de los acontecimientos representados de manera cristalina: los espejos. Espejos que sirven para diferenciar la representación de la realidad, lo aparente con lo soterrado. A ello habría que sumarle la composición de unos planos donde el reencuadre interno de los mismos, separando o aislando a unos miembros de la familia y no a otros, más la jerarquización y la situación de los mismos en escenas en apariencia costumbristas y cotidianas, le sirven a una cinta conscientemente ambigua y contradictoria, para que las revelaciones de su tercer acto, transformen y complementen un relato en un principio aparentemente construido en un primer vistazo desde un punto de vista objetivo y no intrusivo, a ser una obra donde lo observado pueda ser interpretado de múltiples y diversas maneras. Estas falsas apariencias, que incluso impregnan al propio celuloide, dan como resultado una obra que esconde una estructura y una apariencia formal compleja y repleta de matices donde únicamente a partir de los planos picados y con amplísima distancia y profundidad de campo, sirven como oráculos de aquello que la representación vislumbrada en un primer vistazo, oculta y disimula.

Aquaman de James Wan: La splash page como decisión de estilo

2018-12-20T13:47:00.002+01:00

Es fácil caer presa de la trampa de despachar ligeramente y sin profundizar lo más mínimo en esta nueva película del fallido universo DC cinemático como si solo fuera un anabolizado artefacto mastodóntico salido del Hollywood más corporativo. Máxime, cuando viene precedida de un universo cinematográfico tan polémico y forzado, como reivindicable en algunos de sus aspectos. Por lo que esta película puede ser valorada subjetivamente por su aparente dependencia a los títulos que la precedieron y de la que supuestamente esta forma parte. La realidad es que Aquaman funciona como artefacto independiente al resto de las integrantes de la franquicia, tanto o más como lo fuera Wonder Woman de Patty Jenkins.

Quizá Wonder Woman fue la cinta de esta nueva hornada de películas de DC Comics más equilibrada. No tenía nada que destacara en exceso, ni por lo excelso ni por lo patético. Era un buen producto, correctamente dirigido, escrito e interpretado, sustentado sobre todo por la imponente e icónica representación de la amazona, en manos de Gal Gadot, en una decisión de casting tan acertada como la de Christopher Reeve en el Superman de Richard Donner. En cambio, Aquaman, dirigida por un esteta de la imagen y excelso planificador de set pieces como James Wan, es harina de otro costal. Una película tan irregular como excesiva, donde el concepto de splash page sobre el resto de los elemetos, define la puesta en escena. Una decisión de estilo donde la paleta cromática de colores primarios, los personajes sin matices y la exaltación de los efectos de sonido que sirven para suplir las onomatopeyas de las viñetas originales, dan como resultado un tono camp y de otra época, donde Jack Kirby, Jim Lee, Frank Frazzetta y las aventuras de Indiana Jones se dan la mano con irregular resultado.

En el aspecto positivo destaca aquello que ha convertido a James Wan un talento a seguir de cerca: sus precisas e inteligentes decisiones formales al servicio de la set-piece, ya sea de terror (caso de su saga Expediente Warren) o aquí la acción. Así, Wan obnubila al espectador con planos secuencia de infarto, soluciones visuales para viajar del presente al pasado y viceversa, o una perfecta planificación de acciones paralelas jugando con las capas de profundidad en el plano. A partir de esta hipermagnificación de los elementos asociados al cine de acción, Wan lleva al extremo los efectos y movimientos de cámara digitales, que le sirven para recrear y redefinir el lenguaje cinético de los cómics en los que se basa, sin ser una mera traslación sin alma de los mismos, acercándolas y retorciéndolas hacia los elementos que definen el lenguaje cinematográfico, creando a su vez una nueva manera de narrar que no es deudora de las formas del cómic.

Pero los problemas de esta propuesta -que anulan o ensombrecen todos estos aciertos que consiguen que esta nueva aproximación al cine de superhéroes no sea una más de las ingentes cantidades que rebosan las pantallas todos los años- se centran sobre todo en tener que lidiar con un libreto absolutamente de derribo. No porque la adaptación no sea correcta y sepa elegir de la historia del personaje aquellos elementos más acertados y que provienen en mayor medida de la etapa reciente de Geoff Johns al frente del personaje y que participa en el argumento del filme, sino por un guión final con demasiados elementos en su haber, de trazo grueso, de diálogos y secuencias sonrojantes y manidas que son tan torpes que además paralizan el relato y que consiguen incluso que la dinámica dirección de James Wan se paralice y entregue una planificación morosa de planos y contraplanos medios, que ralentizan la narrativa y contrastan con el delirio excesivo de la otra y mejor parte de la película.

Un exceso que sorprende y que acerca a la película a la locura inconsciente de títulos como el Flash Gordon producido por Dino de Laurentiis, la artificiosidad y artificialidad de Tron (que incluso acaba poseyendo hasta algunos acordes del score de Rupert Gregson-Williams), o la locura lisérgica de El quinto elemento de Luc Besson. Todos estos elementos antagónicos definen una cinta que en sus excesos y sus arritmias de estilo provoque que la cinta oscile intermitentemente entre lo majestuoso y lo ridículo, pero que en el adocenado panorama del Hollywood más conservador, es un soplo de aire fresco y de libertad, que aunque a veces debe pagar la factura de ser una película franquicia -la inclusión de canciones pop intrusivas que chocan de frente con el inspirado score de Rupert Gregson-Williams- acaba entregando un gran espectáculo palomitero con pinceladas de autor que reivindica la aventura por la aventura, la sencillez sin aristas (que no simpleza, aunque a veces el guión lo roce) del cómic clásico, e incluso jugando en su conclusión con los matices entre el bien y el mal absoluto y estereotipado salido de por ejemplo, del cine de Hayao Miyazaki. Una cinta en definitiva que a veces se pasa de frenada, pero que cuando acierta, casi roza la gloria.

Thanos Vence de Donny Cates y Geoff Shaw: Uno de los mejores tebeos Marvel de toda su historia

2018-12-13T10:50:00.000+01:00

Imaginad por un momento un tebeo que aúne los extravagantes y excesivos conceptos de los años 90, salidos del Extreme Studio de Rob Liefeld, con la densidad, intensidad y profundidad del mejor Alan Moore. ¿Podría parecer que es el choque de dos universos en conflicto, dos maneras de entender la narrativa gráfica superheróica completamente antagónica? No en manos de Donny Cates, el guionista más original, potente e interesante del actual cómic mainstream americano, con permiso de Tom King.

Thanos Vence, la corta pero intensa etapa de Donny Cates al frente de la serie regular iniciada por Jeff Lemire -algo que ya demostró no era inconveniente en su fugaz pero memorable estancia al frente de Doctor Extraño, es el tebeo quizá más importante que se ha realizado del Titán loco. Es a la creación de Jim Starlin lo que Dark Knight Returns de Frank Miller para el personaje de Batman o su Born Again particular. Un last tale con reminiscencias del Hulk The End de Peter David, pero donde Cates consigue trasladar la brutalidad y visceralidad ausente habitualmente en el mainstream de las dos grandes y fusionarla con un relato que se balancea sin desviarse un milímetro entre el intimismo de una criatura desolada y la explosión en cuatricomía con onomatopeyas kirbyanas y simonsonianas mediante, donde la sangre y las tripas irrumpen de manera tan feroz e inteligente, que el lector no puede más que devorar incesantemente, mientras se detiene y mira una y otra vez, splash pages inmediatamente icónicas y una narrativa de la acción y la violencia que desemboca en un clímax que sirve para terminar y reinventar a uno de los personajes más trascendentales del universo Marvel y donde de nuevo lo íntimo y lo personal irrumpe de manera orgánica en la orgía de carne y vísceras para rematar con ecos de historia de amor condenado un relato que se sitúa de manera inmediata entre uno de los tebeos fundamentales de la Marvel de todos los tiempos.

Cates se apoya en su dibujante fetiche, Geoff Shaw, que sabe trasladar y potencia el inteligente y acerado guión de Donny Cates, donde este no solo concluye la historia de Thanos, sino también la historia del universo Marvel en el proceso, entregando por el camino un nuevo lienzo de la parcela cósmica construida por Jim Starlin, reinterpretando la figura del Motorista Fantasma en una nueva iteración que nadie se esperaba y convertida en fan favorite instantánea y ofreciendo la batalla definitiva de algunos de los personajes más queridos de la Casa de las Ideas. Un tebeo magistral e imprescindible. Corre inmediatamente a tu librería especializada favorita y hazte con él.

DC Comics Bombshells: Reclutadas de Marguerite Bennet, Marguerite Sauvage y VV.AA. Mercadotecnia inteligente

2018-11-28T16:32:00.002+01:00

Es curioso como surgen algunos conceptos de éxito. DC Comics Bombshells no es un proyecto original salido de las páginas en cuatricomía de los comic books, sino que surgió a partir de una línea de figuras y estatuas perteneciente a la línea DC Collectibles que a su vez provienen de unos diseños originales fan fiction -basados en propiedades de DC Comics- realizados por la artista Ant Lucía. Dichos diseños, que reinterpretaban a las heroínas DC como iconos pin-ups, fueron descubiertos por DC Comics, que decidieron, a partir de dichos conceptos, encargar al escultor Tim Miller que desarrollara la mencionada línea.

Visto el éxito de estas nuevas interpretaciones del panteón, tanto clásico como moderno, de heroínas de la editorial, DC decidió publicar una serie regular -aparecida primero como capítulos de 10 páginas de manera digital y luego reproducidas al poco tiempo en comic-books- en la que estos conceptos que no pasaban de la mera interpretación, se convirtieran en protagonistas de una nueva versión Elseworlds del universo DC. Un universo DC donde la aparición de seres superpoderosos se dio en los albores de la segunda guerra mundial y donde solo existen figuras femeninas en el panteón superheróico.

Ya que este nueva versión alternativa de la historia de DC Comics se planteaba desde una perspectiva femenina y feminista, es lógico que la persona encargada de llevarlo a cabo fuera mujer, en concreto la guionista Marguerite Bennet. Junto a ella, un escuadrón de algunas de las artistas femeninas más prestigiosas de la actualidad, encabezadas por Marguerite Sauvage, plantearían un escenario que aunaría una visión divergente tanto del origen del universo DC como de los acontecimientos ocurridos en la segunda guerra mundial.

El resultado: un inteligente e interesante what if que demuestra que las versiones alternativas de DC sigue siendo un caldo de cultivo excelente para desarrollar la creatividad. Bennet, apoyada en un formato seriado limitado a 10 páginas por capítulo, ofrece un amplio escenario que va desde la Nueva York de principios de los 40 a la Rusia comunista, pasando por Themyscira, la isla de las amazonas, para redefinir iconos y personajes femeninos tan usados y conocidos como Supergirl, Wonder Woman, la reciente Batwoman o Batgirl y Harley Quinn, de una manera fresca e inteligente, sin perder en el proceso aquellos elementos esenciales que las hacen seguir siendo tan contemporáneas como en el momento de su creación. Bennet arropa a estos modelos de empoderamiento femenino de un background y un escenario donde la historia del mundo real se fusiona con maestría con las múltiples capas, tonos y escenarios del ingente universo de la editorial. Si a eso le sumamos una calidad gráfica media-alta tenemos como resultado uno de los tebeos más originales y creativos de los últimos años de la editorial y ejemplo de que las buenas historias y los buenos tebeos pueden aparecer desde los lugares más insospechados.

Batman: Extrañas apariciones de Steve Englehart y Marshall Rogers. ¿El Batman definitivo?

2018-11-21T13:58:00.000+01:00

Aunque Denny O’Neil y Neal Adams reinventaran al hombre murciélago a principios de los años 70 -tras un periplo pop que casi terminó con su figura oscura y siniestra primigenia- cierto es también que la labor de los autores del seminal Green Lantern y Green Arrow llevaron por otros derroteros al personaje, muy alejado de sus orígenes como vigilante de la ciudad de Gotham City. La premisa de O’Neil y Adams, recuperada parcialmente por el Batman cinematográfico nolaniano era convertir al personaje en algo más que un vigilante urbano, casi un James Bond superheróico internacional, más cercano a figuras como Doc Savage. Pero en una DC de capa caída en los años 70, con una Marvel Comics que se había comido el pastel del mercado y con los mejores autores a su disposición, tuvo la suerte de atraer a un guionista, Steve Englehart -salido precisamente de Marvel Comics- que supo fusionar con acierto la introspección emocional asociada a los personajes Marvel, con el estilo de trabajo de DC Comics -guiones cerrados frente al estilo Marvel implantado por Stan Lee- para acabar entregando una corta pero intensa etapa al frente de Batman que la convirtió en una suerte de compendio del pasado y Batman definitivo en el que fijarse los autores del futuro.

El triunfo de la corta pero intensa etapa de Steve Englehart -que ha servido de referencia para trabajos posteriores tan diferentes como la serie de animación de Bruce Timm, el primer Batman de Tim Burton o la actual etapa de Tom King - se basaba en dos elementos esenciales: la introducción de un componente emocional y personal al personaje de Batman, dando la misma relevancia al cruzado de la capa y a su alter ego Bruce Wayne (aquí mucho más que una máscara del señor de la noche) gracias a su relación amorosa con Silver St Cloud, emparentándolo con los problemas sentimentales de Peter Parker, junto a una reinterpretación en clave moderna del panteón de villanos del personaje. Englehart consigue, en escasos diez ejemplares, desarrollar una historia de amor imposible, con cada una de las fases de la misma evolucionando intensamente en cada ejemplar de la etapa. En paralelo y sin que ninguna de las dos tramas se entorpezcan, sino que se complementan, reinterpreta clásicos de la golden age del personaje, tales como los hombres monstruo de los primeros Detective Comics o la figura de Hugo Strange. Historia que serviría casi 15 años después para que Doug Moench y Paul Gulacy entregaran uno de los mejores relatos del personaje, Presa, publicado en Leyendas de Batman. De la misma manera, Englehart dilata en dos comic books de 17 páginas, la primera aparición de el Joker aparecida en el primer ejemplar de la serie regular de Batman, reintroduciendo al personaje en la bronze age y sirviendo de nuevo a posteriores interpretaciones del personaje, ya sea en Batman: La broma asesina de Alan Moore y Brian Bolland o la ya mencionada serie animada de Bruce Timm. A su vez, Englehart consigue transformar en un icono de la era moderna a Deadshot, a un personaje olvidado del pasado de la editorial, convirtiéndole en un fan favourite y abriendo el camino a John Ostrander para su futura serie regular de otra reinterpretación de material clásico, la serie regular del Escuadrón Suicida.

Pero todos estos hallazgos de Englehart no se habrían convertido en lo que son si no fuera por la pareja creativa a la que fueron asociados sus acertados guiones e interpretación del personaje, que aunaba tanto su faceta de vigilante como la de detective: Marshall Rogers. Y aunque en sus dos primeros ejemplares estuvo acompañado por un todavía tosco y primitivo Walter Simonson, a partir del tercer ejemplar, coincidiendo con la historia de Hugo Strange, Marshall Rogers y su estilo deudor del art nouveau, dieron como resultado un ultimate Batman, tan tenebroso como heróico y unas bellas y etéreas figuras femeninas representadas en Silver St Cloud, deudora del legado femenino de un John Romita poseído por Alphonse Mucha.

En definitiva, uno de los tebeos imprescindibles del hombre murciélago y ejemplo de que mucho antes de que la sombra de Miller lo inundara todo, DC Comics fue capaz de reinterpretar con estilo y aires modernos a un personaje cuya sombra pop e irreverente parecía haberle condenado a la parodia.

El árbol de la sangre de Julio Medem: Fallida épica lírica

2018-11-06T12:06:00.004+01:00

Después de trabajos de encargo que se alejaban de sus constantes temáticas que no formales, tales como Habitación en Roma (2010) o Ma ma (2015), Julio Medem regresa con El árbol de la sangre a su particular y personalísimo universo que tan buenos resultados le dio a finales de los 90 o principios de los 2000 con títulos como Lucía y el sexo (2001) o Los amantes del círculo polar (1998). Universos donde lo lírico y la piel de toro se dan la mano para ahondar en las pulsiones más primitivas del ser humano. Melodramas donde el salvajismo y pureza de la naturaleza es confrontada con una civilización vil y mezquina.

El árbol de la sangre es el súmmum y compendio de lo que se entiende como universo Medem, con todo lo bueno y malo que ello conlleva. Sexo pasional con tendencia al placer lésbico visto desde una perspectiva masculina heterosexual, melodramas excesivos contados aleatoria y caprichosamente a través de diferentes tiempos y puntos de vista y metáforas aparentemente poéticas y en ocasiones sumamente burdas. Hay que sumarle a todos estos elementos el significativo detalle de que Medem, para bien y para mal, es incapaz de filtrar y dar un equilibrio al batiburrillo de tonos y formas que componen sus excesivas obras y su escaso sentido del humor hacen que las forzadas tramas argumentales y las constantes casualidades y causalidades del relato provocan el efecto contrario al deseado. Pero en honor a la verdad, aunque fallida, este El árbol de la sangre devuelve al Medem primigenio, un autor que aunque sus excesos le pasan factura, hay que reconocerle su quijotesca lucha, por entregar su particular y preciosista visión de lo que tiene que ser el arte del cine, aunque en su enconada lucha, muera en el intento.

Quién te cantará de Carlos Vermut: Retrato de mujer con gótico de fondo

2018-11-03T11:58:00.002+01:00

Tras un primer largometraje de escasos medios y amplísimo talento -Diamond Flash- donde Vermut aunaba su espíritu cínico con los códigos temáticos del género superheróico y el giallo y una segunda cinta -Magical Girl- donde los universos del manga introducían al espectador en un relato árido de ilusiones imposibles que derivaban en una demoledora historia de almas rotas, llega Quién te cantará donde el particular mundo de Carlos Vermut se da la mano con el espíritu de nuevo del anime bañado en giallo -Perfect Blue de Satoshi Kon en sus primeros compases- pero vaciándolo tanto de su paleta cromática como de sus fascinantes efectismos.

A partir de largos planos secuencia, en algunos casos tan extenuantes como impecables -la escena definitiva entre Eva Llorach y Natalia de Molina, donde Vermut consigue adentrar al espectador en una mente a punto de ebullición- y una composición de los planos donde el diseño de producción repleto de aristas y basado en una verticalidad que aprisiona, desdobla y refleja a los personajes, dan como resultado un relato gótico de fantasmas metafóricos, de personalidades creadas y duplicadas, de ídolos de pies de barro, llevando un paso más allá las historias del doble y de la vampirización, tanto externa como interna, para a su vez, desarrollar una lúcida crítica acerca de los iconos de la cultura popular. Todo ello a través de una cinta donde Vermut consigue vaciar casi al máximo su trabajo de palabras -exceptuando una escena excesivamente explicativa en el tercer acto del largo y un epílogo innecesario pero que sirve para que la película conforme una estructura circular- y dejar que las imágenes y las composiciones de formas punzantes describan este melodrama de tintes almodovarianos que aúna kitsch y horror formando un todo que demuestra la evolución y pulido formal de un autor que aunque quizá no entregue un trabajo tan compacto como su anterior cinta, si que demuestra su ambición y talento para entregar una obra que es capaz de elaborar un relato compuesto por un sinfín de elementos en apariencia completamente contrapuestos pero que en su integración da como resultado un trabajo que se siente y se percibe como un todo unitario, abierto a miles de interpretaciones, cada una de ellas más fascinante que la otra.

La Noche de Halloween de David Gordon Green: Vaciando y desnudando el slasher

2018-10-31T16:55:00.000+01:00

Cuarenta años han pasado desde que John Carpenter cambiara el terror norteamericano y el término slasher inundara el género de terror hasta nuestros días. El medio para conseguirlo fue reinterpretar las formas y maneras del giallo italiano con la idiosincrasia del american way of life de capa caída post-Nixon y post-Vietnam. Así, de las clases altas y la rancia aristocracia proveniente del viejo continente, el género mutó a las tranquilas avenidas y localidades de la clase media norteamericana que acabaría convirtiéndose en espejo y reflejo del mundo occidental. Además, Carpenter le sumó a las perspectivas subjetivas del cine giallo el uso de largos y parsimoniosos planos secuencia de una película que hizo de la sutileza y el tempo pausado el arma más mortífera para aterrorizar a toda una generación de espectadores. La cinta no solo creó un sub-género sino toda una franquicia que dio lugar a una gran cantidad de secuelas aparecidas a lo largo de las siguientes décadas e incluso a un atrevido reboot que dio pie a dos películas de un incomprendido Rob Zombie.

Ahora en 2018 vuelve Halloween sin aditivos. Una reformulación de la cinta original, homenaje a la misma y también secuela. En el fondo, un ejercicio parecido al elaborado por J.J. Abrams con el universo galáctico lucasiano, con el mismo respeto y sumisión pero con una mayor inteligencia. El encargado del proyecto, David Gordon Green, entrega un bello y reverencial homenaje a la cinta original, sobre todo en el arco central del mismo, con idénticas herramientas que el propio Carpenter. Pero aunque la cinta en ese arco central quede lastrada por su sumisión en la forma hacia la cinta original, apunta en este arco ideas y conceptos sugerentes que consiguen elevarla del mero calco/homenaje que inunda la cinematografía blockbusteriana contemporánea. Ejemplo de ello es la conversión especular entre víctima y verdugo, entre Laurie, el personaje interpretado por Jamie Lee Curtis y Michael Myers, el asesino kabuki. Green sitúa argumental y formalmente a Laurie en el lugar que Myers era situado por Carpenter en la obra original, entregando no solo un guiño al aficionado y seguidor fiel de la saga, sino que a su vez introduce en el subtexto de unos personajes que son meros arquetipos, unas capas de profundidad -las justas eso sí- como para que la cinta tenga entidad por si misma y a su vez, adelantando con esas decisiones estilísticas el desarrollo argumental por el que discurrirá la cinta.

Pero todos estos elementos tan artísticos como comerciales dejan un cadáver por el camino: el primer acto de la obra. Un punto de partida donde la saga abre sus horizontes, con la aparición del asilo donde está internado Michael y la aparición de un grupo de periodistas que bien podrían haber salido de una cinta de David Fincher -entroncando la obra con propuestas contemporáneas más complejas como Zodiac o el serial Mindhunters- pero que le sirven a Green para incluso ofrecer una crítica al trabajo de Zombie, en concreto su primera entrega de Halloween. La profundización en los arquetipos y la obsesión por las historias de origen de unos personajes que funcionan cuanto menos se sepan de ellos están abocadas al fracaso, ya que como bien refleja la magnífica escena que transcurre en la estación de servicio, en el vaciado y la sencillez está el éxito: a Michael Myers solo le hace falta su rostro impávido y anónimo y un mono de obra azul. El resto es accesorio.

Patrulla X Roja de Tom Taylor y Mahmud Asrar: Intolerancia contemporánea

2018-10-25T13:15:00.000+02:00

Tras los mediocres resultados de las nuevas iteraciones mutantes conformadas por Patrulla X Oro y Patrulla X Azul, llega la tercera serie regular que conforma las nuevas series principales del maltratado cosmos mutante: Patrulla X Rojo. Esta nueva serie, guionizada por Tom Taylor e ilustrada, al menos en su primer arco argumental, por el dibujante Mahmud Asrar, surge como reintroducción de la nuevamente resucitada Jean Grey, tras la irregular miniserie aparecida previamente titulada La Resurrección de Fénix guionizada por Mathew Rosenberg e ilustrada por un conjunto de dibujantes entre los que encuentran Leinil Francis Yu o Carlos Pacheco. Afortunadamente, Patrulla X Roja, aunque no puede considerarse por el momento un título imprescindible de la Marvel actual, si que consigue, en sus primeros compases, situarse, al igual que La Increíble Patrulla X de Charles Soule, muy por encima de lo realizado con los hijos del átomo en los últimos tiempos.

Partiendo de la base de la idea de Claremont de servir como metáfora y magnificación de las cuestiones sociológicas y políticas existentes en el mundo contemporáneo, este regreso de Jean Grey sitúa al icono en un universo Marvel muy cercano a la realidad contemporánea, donde los conflictos de raza y la intolerancia exacerbada por una ultra-derecha emergente, están consiguiendo deshacer todo el camino andado en la lucha por las libertades. A partir de ese contexto sociocultural, necesario en los tiempos vividos, Taylor conforma un equipo mutante que sirve como nexo entre pasado y presente -no es casual que el arranque del serial comience de idéntica manera que el clásico Giant Size X-Men 1 que iniciaba la gran etapa de gloria de los personajes- donde podemos encontrarnos caras tan míticas como la mencionada Jean Grey o Rondador Nocturno junto a personajes de nueva hornada tales como Lobezna y Gabby, salidas de la serie de la primera y cuyo destino lo ha dirigido Tom Taylor. A su vez, Taylor, acostumbrado a lidiar con un universo completo como puede verse en su Injustice para DC Comics, acerca a los últimamente escindidos mutantes al conjunto del universo Marvel con la introducción de Namor y Pantera Negra y sus respectivos entornos y ecosistemas.

Este equilibrio entre pasado y presente se sustenta con la introducción de un personaje que no proviene ni del añorado pretérito ni del más inmediato presente, sino de la innovadora y revolucionaria etapa de Grant Morrison que apareció en los albores del siglo XXI, Cassandra Nova. Némesis y reverso tenebroso del Profesor Xavier -su hermana gemela- que aquí es la incitadora de una semilla de la discordia que lamentablemente surge con fuerza de manera cíclica en la historia de la humanidad. Pero más allá de las disquisiciones socio-culturales que sirven como marco y punto de partida del relato, Taylor y Asrar entregan al lector contemporáneo un tebeo ágil y enérgico que sustenta su efectividad con un pie en el pasado pero agarrándose con fuerza a la actualidad contemporánea.

Mata Hari de Emma Beeby, Ariela Kristantina y Pat Masioni: Del mito a la realidad

2018-10-23T12:48:00.002+02:00

El nombre de Mata Hari evoca en primera instancia las convenciones que han sido siempre asociadas a la figura de la femme fatale. Incluso en el imaginario colectivo podría ser la precursora de dicho mito. La mujer voluptuosa, elegante, seductora, que utiliza su sexualidad para conseguir sus objetivos, casualmente malignos. Un estereotipo que ha ido transmitiéndose generación a generación. Estereotipos promovidos por una cultura heteropatriarcal que sigue intentando, ya sea consciente o inconscientemente, dividir a la figura femenina entre santas y putas.

Mata Hari, la miniserie más interesante de la primera hornada de títulos salidos del nuevo sello de Dark Horse Comics, Berger Books y que busca la experimentación y la calidad de los primeros títulos del sello Vertigo -la línea se llama así porque la editora jefe de la línea es la gran Karen Berger- es una inteligente reivindicación del mito de Mata Hari, donde la guionista Emma Reeby, a través de las últimas horas de vida de la supuesta espía, viaja hacia atrás y hacia delante en el tiempo para reconstruir en escasos cinco comic-books las múltiples contradicciones de la vida de una de las figuras femeninas más oscuras y a la vez fascinantes del imaginario del siglo XX. Ese constante viaje en el tiempo potencia la narrativa, ya que los contrastes y símiles entre lo que acontece en el presente y lo ocurrido en el pretérito, ayudan a aportarle más fuerza al relato.

A su vez, el arte de Ariela Kristantina, heredera del trazo etéreo y delicado de maestros como Michael Kaluta o P. Craig Russell, transporta al lector a principios del siglo XX, lugar donde la obra, de tonos ocres y dorados mérito del color de Pat Masioni, se da la mano con los artistas del período y el movimiento art decó para, a través de un arte que denota misterio y sensualidad, utilizar las mismas armas de seducción de la leyenda para entregar un relato de reivindicación y contraposición con aquello que creíamos obvio y cristalino.

The Terrifics de Jeff Lemire: Recuperando el espíritu de la primera familia

2018-10-18T10:21:00.000+02:00

Entre la multitud de títulos salidos del final del evento Metal de Scott Snyder -bajo el sello The New Age of Heroes- un título sobresale por el resto: The Terrifics. Un tebeo que consigue emular y transmitir las sensaciones ya casi olvidadas de como eran los tebeos de los años 70 y 80, sin ser un mero pastiche de los referenciados. El triunfo hay que reconocérselo a Jeff Lemire que vive una nueva edad de oro gracias a su excelente Black Hammer bajo el sello Dark Horse y que vuelve de nuevo al universo DC tras su escasamente brillante trabajo durante The New 52.

Lemire emula el sense of wonder de Los 4 Fantásticos tanto de Lee y Kirby como sobre todo de John Byrne con un supergrupo de personajes unidos a su pesar y formado por personajes tan infrautilizados como Plastic Man, Mr Terrific, Metamorpho y un personaje de nuevo cuño, Phantom Girl, tan interesante como carismática. Esta entente de héroes le sirven a Lemire para ofrecer un sentido homenaje a una edad dorada y perdida del cómic book, donde era posible entregar un trabajo sólido y adictivo más allá de eventos multitudinarios y molestos crossovers. Así, libre de de las ataduras de la mal entendida continuidad y universalidad de estos mundos de ficción corporativos, Lemire tiene la libertad para ofrecer una serie modesta que es capaz de equilibrar las grandes aventuras cósmicas con una construcción de personajes donde las interacciones entre los mismos y los problemas asociados a dichas relaciones, otorgan al relato los mejores y más inspirados momentos del serial.

Lemire consigue que cada uno de los personajes, ya sean principales o secundarios, tengan su razón de ser dentro de la narrativa central. Todo ello sin necesidad de infinitos arcos argumentales, entregando tramas principales que se resuelven en dos o tres ejemplares máximo -rompiendo la regla del futurible paperback- sin olvidar que existe una trama global que se va desarrollando de manera firme pero pausada a lo largo de los seis primeros ejemplares de la colección y que seguramente no será del agrado del genio de Northampton.

En cuanto a su apartado gráfico, la serie arranca fuerte en sus tres primeros ejemplares. Nada más y nada menos que Ivan Reis que complementa perfectamente los guiones de Lemire, bordando tanto los momentos más espectaculares y bigger than life de escala cósmica, como las pequeñas interacciones interpersonales de los protagonistas. Su marcha al Superman de Brian Michael Bendis es paliada por un atractivo trabajo de Doc Shaner, completamente opuesto en sus formas y estilo al de Reis y al algo menor Joe Bennet que pretende igualar las habilidades de Reis sin conseguirlo. Pero en honor a la verdad, la habilidad de Lemire como guionista consigue que aún con el baile de dibujantes, la serie mantenga una unidad narrativa.

En definitiva, uno de los tebeos más frescos de la nueva DC, quizá algo enterrado bajo la gran cantidad de bombazos y títulos estrella que este último año está entregando la anciana editorial, pero que bien merece un lugar en la biblioteca de cualquier buen aficionado.

La casa del reloj en la pared de Eli Roth: De Gordon Lewis a William Castle

2018-10-15T16:49:00.000+02:00

De émulo del espíritu exploitation de Herschell Gordon Lewis (2000 maníacos y padre del gore) con Hostel y su secuela, heredero o imitador del gore cartoon de Sam Raimi (trilogía Evil Dead) con Cabin Fever o replicador de algunas de las peores decisiones del género terrorífico como fue Holocausto canibal de Joe D’amato en Green Inferno, Eli Roth se adentra en los senderos del cine de terror/fantástico familiar con La casa del reloj en la pared, primera adaptación de una serie de libros juveniles aparecidos en los años 70, de la mano de Steven Spielberg y su sello Amblin. El resultado, una cinta que bebe del espíritu gamberro del mejor Joe Dante e incluso del gótico posmoderno de Tim Burton, entregando el mejor trabajo de su director que se deja ver con agrado pero que por supuesto no deja ningún poso en el espectador, una vez finalizada su proyección.

Lo más interesante de un trabajo que respira el tono del cine de William Castle -no debe ser casualidad que la ficción transcurra en 1955, fecha de estreno de House on Haunted Hill- es el contraste entre el goticismo clásico de la mansión que da título a la película y la América rockwelliana que rodea el exterior de la casa y que tiene como ejemplo el colegio al que acude el protagonista de la cinta, arropado por dos pesos pesados como Jack Black -cuyos excesos no se encuentran fuera de lugar en este tren de la bruja inocente- y sobre todo una carismática y espléndida Cate Blanchett que se merecía muchos más minutos de metraje. Estos elementos, más la inquietante presencia de un recuperado Kyle McLachlan, aderezado por un diseño de producción atmosférico y cuidado y un pasado que entremezcla la magia de los años 20 junto a un primer acto cuyo tempo pausado entrega los momentos más intrigantes del relato, gracias a su habilidad para pasar del terror gótico a la aventura mágica, sin perder el componente y el espíritu lúdico juguetón y gamberro, queda perjudicado por un acto final donde toda la atmósfera se pierde en pos de unos compases finales que la emparentan con el conjunto vulgar y poco inspirado del cine fast food contemporáneo.

Cold War de Pawel Pawlikowski: Amargamente bella

2018-10-10T13:07:00.001+02:00

A partir de limitaciones auto-impuestas -una duración aparentemente escasa de ochenta y ocho minutos y el formato 1:33:1- Pawel Pawlikowski ofrece un relato conciso y aparentemente frío - como la época y la atmósfera que quiere representar- donde a través de un uso cortante y a la vez fascinante de la elipsis, transporta al espectador a una relación imposible de amor inspirada en la relación de sus progenitores. Conducida a través de distintos estados de ánimo representados no solo por la música -componente fundamental del filme que lo acaba entroncando con el género musical- sino por el entorno y la puesta en escena, que va desde las estructuras formales piramidales y simétricas que sirven como metáfora de la rigidez y asfixia del régimen comunista de la Polonia posterior a la 2º Guerra Mundial, al ritmo vibrante y caótico del París de los 50 y 60 y sus ecos de la modernidad con esa cámara inquieta que acerca al relato al espíritu de la Nouvelle Vague, Pawlikowski entrega una obra cuya aparente frialdad aloja en su interior un trabajo que se mueve más en lo sugerido y en los fueras de campo que en aquello que muestran sus poderosas y bellas imágenes.

Porque es a través de las distancias físicas (en el plano) y psicológicas (en el relato) representadas en la puesta en escena -basadas en la mirada distanciada hacia el objeto deseado e inalcanzable- donde Pawlikowski va introduciendo la semilla de la tragedia y la emoción en una historia donde la multiplicación de espacios y estilos de vida, antagónicos los unos de los otros, enfatizados a través de un ritmo jazzístico, cortante y atrevido van conformando una telaraña de sueños e ilusiones que consiguen entretejer el espacio para una tragedia emocional que sirve tanto como reformulación de la historia de amor abocada a la tragedia sin caer en los excesos sentimentales y a su vez como marco histórico de un periodo de la historia de Polonia y la Europa dividida entre dos bloques, cuyos ecos reverberan mucho tiempo después de que el espectador abandone la oscuridad de la sala de cine.