Littérature - Essais, Critiques, Interprétations

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (11)

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 08 Apr 2020 15:32:00 +0000

CONCLUSION

La raison qui fait que la symétrie plaît à l'âme, c'est qu'elle épargne de la peine, qu'elle la soulage et qu'elle coupe pour ainsi dire l'ouvrage par la moitié.

(Montesquieu)

En guise de synthèse, on dira que la figure de l'antithèse accompagnée par la symétrie renvoie à des archétypes et à des universaux de la psyché humaine mais aussi à des structures de l'altérité qui représentent un mélange de fascination et de répulsion. Le héros à qui le miroir est tendu n'y trouve pas seulement une image déformée mais aussi trompeuse, croit-il. Ainsi, il se confronte au pire des maux, celui qui est causé par le bien, si bien qu'il n'arrive plus à distinguer les innocents des coupables. Il en résulte une guerre intérieure et une guerre humanitaire aussi bien que totalitaire.

Cette désagrégation intérieure se reflète dans le langage ou plutôt dans la cassure entre le langage et la réalité qui traduisent l'absence de maîtrise de la vie. La guerre extérieure est la réplique directe à la guerre intérieure qui ronge le héros. Les frontières territoriales qui sont en train de s'effacer témoignent qu'il est plus simple de rayer les limites géographiques que mentales.

Nous avons vu que la symétrie de l'oeuvre se voit dans les enjeux dramaturgiques, qu'elle donne à voir la nature des rapports entre les personnages et qu'elle joue aussi un rôle prépondérant dans leur psyché. Mais la question qui se pose est la suivante : cette symétrie engendrée par l'antithèse, s'arrête-t-elle vraiment qu'aux quatre niveaux cités ci-dessus ? Ne pourrait-on parler par exemple d'une symétrie qui s'établit entre l'homme et la femme, en l'occurence entre Antoine et Cléopâtre, Achille et Briséide, qui permettrait de compenser toutes les carences ? On pourrait y voir un sens de l'harmonie parfaite car la symétrie en elle-même représente une dualité, en revanche toute dualité n'est pas forcément symétrique. Alors ces différences peuvent être dépassées si l'on admet - provisoirement - le mythe de l'androgyne, l'oeuf de Platon d'où chacun vient et où chacun cherche à retourner.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (10)

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 15 Mar 2016 14:23:00 +0000

b) l'altérité et la dualité des personnages

Tout le travail précédent nous conduit à cette jonction-ci. Toute l'analyse antérieure se réfère à la polarité et à la symétrie, autant entre les personnages qu'en eux-mêmes et avait pour but de préparer le terrain pour un examen plus important - celui du double, se présentant à nous sous forme de l'alter ego du personnage qui ne lui est pas forcément complémentaire, comme c'est souvent le cas, mais opposé. Ce double provient du langage, en quelque sorte, et est traduit par le langage antithétique même. Il y a un constant va-et-vient entre les paroles des personnages et leur monde intérieur. Mais il faut mettre en garde par rapport à la figure du double dans le texte. Nous ne traiterons pas ici le double physique, pas dans le sens que lui donne la littérature du XIXe siècle, aucunement. Nous allons nous intéresser au double langage qui traduit l'antithèse existant entre deux (ou plusieurs) personnages qui se répondent ou se correspondent , se reflètent l'un dans l'autre et s'éloignent dans leur ressemblances. C'est une image oxymorique que nous nous proposons de mettre en valeur. Comme il a déjà été mentionné plus tôt, le héros se trouve devant un miroir déformant où, dans l'antiquité grecques, Éros de reflète dans Thanatos. C'est le cas d'Antoine et d'Octave où celui-ci représente tout ce que celui-là a toujours voulu mais n'a pas réussi à obtenir, au moins pas de façon durable. Les deux forment ce qu'on peut appeler - biface d'un seul être. Ils sont les oppositions qui se rencontrent et font l'unité. Le second est tout ce que le premier veut être, le premier est tout ce que le second ne deviendra jamais, ainsi ils se complètent, se respectent, s'attirent sans forcément s'aimer.
Donc, on ne parlera pas de la dualité qui devient duplicité et puis duplication. On parlera de la "réactivité" dans le sens que Michel Morel lui prête*:

Dans sa version la plus aiguë, cette forme de dualité bipolaire aboutit à un système de projection et de contre projection plus ou moins symétrique.

Le protagoniste chancelle entre "différents" soi-mêmes et soi-même et les autres. Le monde lui tend un miroir et c'est une image qu'il n'arrive pas à assumer car c'est une image inversée de lui-même, lui montrant la part refoulée et cachée du moi.
Chez lui, comme Jean-Paul Richter l'explique, avec le double chaque synthèse donne lieu à une nouvelle antithèse et toute notion devient son contraire. Pourtant, la réconciliation des deux "images" existantes conduit vers l'exorcisme du double, vers son dépassement, vers son acceptation :

Il n'y a d'identité humaine qu'à partir de deux hommes.
(E. Kant)

Homo duplex se révèle comme une transition, mais une transition nécéssaire pour affirmer son unicité, et c'est justement cela, comme on va le voir, que les héros de Benserade n'arrivent pas à faire. Ils n'arrivent pas à se connaître, par conséquent, ils échouent à connaître le monde, à exister avec lui et en lui. C'est une double naissance, on naît dans le monde en même temps que le monde naît en nous car connaître se compose de co-naître. Mais pour le héros de Benserade, c'est une aporie. Il ne retrouve plus son chemin, ni à l'intérieur ni à l'extérieur de lui-même, d'où l'hypertrophie des sentiments et la dramatisation des événements donnant lieu à la tragédie. Ne voyant rien, tout lui semble grand et dangereux.
Dans le langage d'Antoine les allusions à ce double qui le hante sont très présentes, il l'appelle : ombre, autre...

Maintenant on me quitte et de tout ce grand nombre
Pas un seul ne me reste à peine ai-je mon ombre.

Cette polarité existant à l'intérieur de l'être ressort souvent et provoque des sentiments ambigus laissant le héros perplexe :

Ce n'est point pour cela que je lui veux du mal,
J'aime mon ennemi mais je hais mon rival.

Cette tournure, appelons-la de nouveau racinienne, témoigne de l'ambivalence qui s'est installée dans l'esprit du héros et qui le ronge. Ici il parle d'Octave, son double, Il n'arrive pas à l'aimer masi quelque chose l'empêche de le détester. Donc il explique ce paradoxe de manière antithétique pour essayer d'éclairer la nature de ses propres sentiments. Car Antoine a un double extérieur à lui qui est Octave, mais aussi un double dont il est conscient et qui est mort tout en continuant à l'obséder, c'est lui-même, l'Antoine du passé :

Je me suis vu Lucile, en ces degrés suprêmes,
D'où nos superbes pieds foulent les diadèmes,
J'ai vu les plus grands rois prosternés devant moi,
Enfin, je les ai vus ainsi que je me vois.

L'effet miroir est, ici, renforcé davantage, grâce au verbe voir qui subit un polyptote : vu, vus, vois.
"Je me vois", dit Antoine. Tout se passe comme s'il observait sa propre image défiler devant ses yeux. Au moyen d'une puissante hypotypose il revit la période passé où son double, ou un autre lui-même (comme dans un univers parallèle) continue d'exister. Et puis soudainement, il passe à l'autre double - Octave, en créant un gouffre temporel qui traduit l'abîme entre les deux tout en les rapprochant dans leur différences :

J'étais devant César ce qu'il est aujourd'hui,
L'on recevait de moi ce que j'attends de lui.

Nous assistons à une scène qui illustre le jeu de chiralité dont nous avons parlé au premier chapitre. Je//il, étais//est, de moi//de lui, le polyptote évoque la proximité tout en signalant les différences. Donc, nous avons un personnage scindé en deux, trouvant son alter ego dans son pire ennemi. Ce paradoxe (qui ne l'est qu'en apparence) dénote la complexité du personnage de Benserade qui sera repris en grande partie par son successeur - Jean Racine*. Le personnage qui saisit le miex cete nature contradictoire et antinomique, où deux parties hostiles de l'homme s'opposent et se rejoignent est Cléopâtre. Elle le dit de façon merveilleuse une fois seule dans sa chambre :

De nos félicités procèdent nos malheurs,
Et les contentements font naître les douleurs,
Souvent une tristesse est l'effet d'une joie.

Félicité//malheur, contentements//douleurs, tristesse//joie, les sentiments les plus profonds qui habitent l'être humain sont cités ici et mis en opposition. Ainsi, nous percevons leur apparente contradiction et nous nous rendons compte non pas seulement que l'un n'existe pas sans l'autre mais que l'un ne peut exister sans l'autre. Cette relation est bien mise en valeur par le biais des verbes : procéder et faire naître, comme la construction être l'effet de. Cela prouve l'existence de la chaîne causale, la loi de cause à effet qui relie les sentiments dits opposés.

Dans la Mort d'Achille, la métamorphose du personnage éponyme est davantage patente.
Après avoir vu Polyxène, Achille change d'attitude complètement. Il dit à propos de la mort de Hector :

Que n'ai-je le pouvoir de le remettre au monde ?
J'estimais sa valeur, elle était sa seconde,
Et combien que je sois l'auteur de son trépas,
Mon coeur, je vous le jure, en vaut mal à mon bras.
Je fus son homicide, et je serai son frère.

Le changement est radical. Émerge un autre Achille, et Briséide commente tout juste :

Ce nouveau changement
Me donne de la crainte et de l'étonnement.

À son tour Alcimède reprend :

Comme sa passion se change incontinent,
Tantôt il étais froid, il brûle maintenant,
Il songeait à Patrocle, ils songe à Polyxène,
Il regrettait sa mort, il souffre une autre peine,
Il arrosait de pleurs son triste monument,
Nous le vîmes ami, nous le voyons amant :
Une jeune ennemi est sa chère maîtresse.

Ici même l'amour et l'amitié se trouve opposés. L'alternance entre l'imparfait et la passé simple avec le présent (sous forme de polyptote) représente deux Achille (avant et maintenant, tout comme Antoine). À part les vraies antithèses froid//brûle, apparaissent aussi les couples faussement antithétiques, si l'on peut dire, comme l'isolexie ami//amant. C'est très intéressant car cela montre que non seulement les différences se rejoignent à un point, comme on vient de le voir dans le monologue de Cléopâtre mais aussi que les similarités peuvent diverger au point de devenir hostiles les unes aux autres. "Il est dangereux d'aimer son ennemi", dit Briséide à Achille. Mais celui-ci est son pire ennemi. Il provoque sa propre perte en faisant de mauvais choix et cause des dégâts tout autour de lui.
Achille avait trouvé son double en Patrocle qu'il a perdu. Surgit Priam et il le retrouve à nouveau. Priam représente tout ce qui reste à Achille - son père, mais en même temps il représente aussi tout ce qu'Achille a perdu ou ne peut pas avoir. Nous avons déjà vu à quel point leurs propos sont proches et émettent la même idée. Leur dualité est complémentaire mais ils appartiennent à deux camps ennemis et cela est un obstacle insurmontable, chose que l'on trouve chez Antoine et Octave d'ailleurs, mais davantage prononcé.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (9)

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 20 Aug 2015 12:45:00 +0000

LE PERSONNAGE ET SON OMBRE

a) la fatalité intérieure et le monde extérieur

Il n'y a pas de fatalité extérieure. Mais il y a une fatalité intérieure: vient une minute où l'on se découvre vulnérable; alors les fautes vous attirent comme un vertige.

(Antoine de Saint-Exupéry)

Les tragédies de Benserade, en ce qui concerne la source des malheurs pour les héros, se rapprochent beaucoup des tragédies raciniennes. Il y aune fatalité extérieure à lui-même, une puissance ou des puissances invicibles qui conjurent à sa perte. Le héros meurt sans comprendre que son malheur ne réside pas en dehors de lui mais en lui, en sa façon de voir et de vivre les choses. Car chez Benserade, l'enfer, ce ne sont pas les autres mais le moi. La faute, en revanche, est systématiquement rejetée sur l'autre. Antoine accuse Octave et non pas sa propre paresse et apathie, Achille blâme les dieux et le mauvais sort, tandis qu'Ajax s'en prend à toute la société.

En Antoine notamment, s'opère une sorte de victimisation engendrée par la passivité, par le rejet de la responsabilité, par l'impuissance de faire face à l'impuissance. Cette constellation de défauts, faite par la déresponsabilisation, l'indolence et l'inertie, trouve son écho dans le monde extérieur qui ne se plie qu'aux désirs (volontaires ou non) et aux angoisses du sujet car :

Tout ce qui ne parvient pas à la conscience revient sous la forme du destin.

(Carl Gustav Jung)

Son univers intérieur est un lieu crée par un démiurge malfaiteur (c'est-à-dire, lui-même), c'est un locus terribilis. L'image que l'auteur nous offre est celle d'un héros crucifié entre deux mondes, le sien et celui des autres.

Les héros de Benserade accueillent le destin "qui s'acharne" sans faire grand-chose pour le conjurer. Ils restent passifs dans le jeu du plus fort. Ils renoncent à leur libre-arbitre en refusant de faire un choix.

Par conséquent, les événements sont vécus en tant que châtiment envoyé par les dieux et/ou par les hommes, un châtiment non mérité (bien évidemment). Les héros ont l'impression de n'avoir aucun contrôle sur leur vie et sur leurs actions. Ce sont des instances étranges et invisibles qui tirent les ficelles. Nous remarquons que chez Achille, son hérédité devient son destin. Le fatum se colore forcément d'une connotation affective dysphorique, ce qu'on verra plus loin dans l'exposé.

En effet, il règne une parfaite cohérence - lorsqu'on parle du monde intérieur et extérieur des personnages - ente leur langages respectifs et leurs répercussions sur la destinée de chacun. Dès le début à la fin, il y a un fil conducteur présent dans le langage de chaque personnage qui montre inexorablement la direction vers laquelle son destin s'oriente. On y voit à quel point le monde extérieur se moule sur le monde intérieur et quel pouvoir les mots détiennent sur ce qu'on appelle le fatum. Il est difficile de ne pas considérer ce point de vue métaphysique si l'on veut saisir le sens de l'oeuvre jusqu'aux profondeurs. Rien est fortuit et aucune parole proférée n'est là par hasard. On le verra dans les propos de chacun des personnages. Il se crée comme une fissure entre le langage et les désirs où les mots se trouvent instrumentalisés mais ne font que provoquer le contraire de ce que l'on veut.

Nous avons déjà vu au début de Cléopâtre qu'Antoine exprime une tristesse et un effroi inconcevable devant les forces qui l'oppriment. Et ces forces ne sont pas forcément humaines :

Ne puis-je pas sans peur défier la fortune ?
Peut-elle être plus rude et peut-elle inventer
De nouvelles façons de me persécuter ?
Encore un coup, Lucile, en l'état déplorable
Où m'a réduit le ciel, suis-je reconnaissable ?
Un mortel pourrait-il, sans se trouver confus
Voyant ce que je suis croire ce que je fus ?
(...)
Mais les dieux aux plus grands font voir qu'ils ont des maîtres.

Les mots comme fortune, ciel, dieux, maîtres témoignes de la peur et de l'angoisse qu'éprouve Antoine face à la vie. Ce n'est pas lui qui contrôle, c'est autre chose, c'est le destin, le sort, le fatum...

Au sixième vers il dit : "un mortel pourrait-il... ? ", le mot mortel vient s'opposer directement à la fortune, au ciel et au dieux. Les questions qui restent sans réponse et qui caractérisent les propos d'Antoine tout au long de la pièce prouvent à quel point il cherche désespérement à comprendre, il cherche une issue. Mais la réponse reste ne vient pas.

Ensuite il cherche le coupable en Cléopâtre l'accusant de sa propre défaite, de la honte dans laquelle il vit désormais, de la trahison. Mais aussitôt, il revient vers elle, faible et vulnérable, en demandant pardon :

A l'aspect de ses charmes

Quel juste désespoire ne mettrait bas les armes ?

Quand je vois sa beauté qui trouble ma raison

Je ne puis soupçonner son coeur de trahison,

Je ne saurais penser qu'elle me soit infidèle,

Et je crois qu'elle m'aime, à cause qu'elle est belle.

(...)

Ha ce disours me donne un remord éternel !

Ici l'accusateur est le plus criminel.

Le dernier vers où l'on peut voir une tournure racinienne, les choses deviennent intenables pour Antoine, l'abîme qui se creuse entre lui et Cléopâtre, entre la vie et la mort, il exprime dans une double antithèse qui laisse percevoir la soumission totale d'Antoine à son sort :

Enfin, je veux, en ce dernier effort

Ou gagner ou me perdre, être vainqueur ou mort.

(...)

Mais le ciel ma reine est contraire à mes voeux,

Vous gagnerez beaucoup en perdant un malheureux.

(...)

Il en faut accuser les subtiles amorces

Qu'a pratiqué César à corrompre mes forces.

Le rejet de la responsabilité, on l'a déjà dit, caractérise Antoine. Par là, il montre qu'il n'a toujours pas mûri et qu'il n'a rien appris. Tous, sauf lui, sont responsables, tous, sauf lui, sont coupables, à nouveau il nous prouve à quel point il est prédécesseur de la figure racinienne :

Puisque tout l'univers à conspiré ma perte,

Que le ciel à mon bien livre une guerre ouverte,

Que de tous les malheurs je suis le triste but,

Et qu'Antoine n'est plus ce qu'autrefois il fut.

Que les dieux à ma perte animent ce qui m'aime,

Puisque je suis trahi de Cléopâtre même,

(...)

Lucile, il faut mourir.

(...)

Tu vois comme toujours la fortune m'outrage

Elle fait ma misère, achève son ouvrage.

Alors à chaque fois, faible et impuissant, Antoine tranche par la mort. Même Dircet, consciente de cela, comprend son manque de discerenement et dit à Cléopâtre :

Car dans son désespoire qui se fait craindre à tous

Son esprit furieux n'en accuse que vous.

Les choses prennent une ampleur de plus en plus inquiétante et Antoine dramatise en donnant au cours des événements des proportions colossales. IL croit que Cléopâtre est morte :

Mon coeur suit Cléopâtre, et force ta demeure,

Fais couler tout mon sang, c'est comme Antoine pleure.

Plus tard, Cléopâtre suivera le même exemple et nous remarquons chez les deux héros qu'ils s'identifient à leurs douleurs. Cléopâtre dit :

Un paysan m'apportant un aspic sous des fruits

Dont le venin subtil peut tuer nos ennuis.

Cela prouve dans quel mesure le monde intérieur prend le dessus et conditionne l'existence de l'individu. Les forces qui viennent de l'extérieur oppriment et réduisent le personnage jusqu'au point où il ne devient qu'une seule chose - son malheur même.

On rencontre le même paradigme chez Achille et on peut même mettre en parallèle leurs deux propos faisant l'ouverture des deux pièces. Achille l'exprime ainsi :

Je ne sais, mon cher coeur, ce qui doit m'arriver,

Mais depuis quelque temps je ne fais que rêver,

J'ai toujours dedans l'âme un souci qui me ronge,

Toujours l'esprit trouble de quelque horrible songe,

Je ne vois qu'en tremblant l'ombre qui suit mes pas,

Enfin je crains un mal que je ne connais pas.

(...)

Soit une illusion, soit fantôme, ou vapeur,

Les prodiges sont grands, puisqu'Achille en a peur.

Ces vers illustrent parfaitement tout ce que l'on vient de dire; Quelque chose d'extérieur, quelque chose d'inquiétant est en train de se produire et cela fait peur même aux plus courageux. L'inconnu hante le héros, les mots traduisent de façon très floue une sensation toute aussi floue : "je ne sais ce qui doit m'arriver", "je ne fais que rêver", "l'esprit trouble", "l'ombre", "un mal que je ne connais pas", "une illusion", "fantôme", "Achille en a peur". L'absence d'article devant fantôme et vapeur révèle dans quel mesure le héros conçoit les choses et les événements de façon abstraite. Rien est concret, tangible, précis. Tout est abscons, insaisissable, abstrait, si ce n'est les deux en même temps. Briséide le dit :

Evitez les dangers où l'on vous voit courir,

Un grand coeur comme vous peut tuer et mourir.

Plus loin Achille, toujours en antithèse, exprime la dualité de ce monde dont il est victime :

Une simple douceur calme nos passions,

Et des humilités ont vaincu les lions.

Tiraillé entre la terre et le ciel, Achille est vraiment désespéré? IL ne s'agit plus simplement de prendre une décision quelle qu'elle soit, il s'agit maintenant de faire face au fait qu'il faut prendre des directions diamétralement opposées à la destination. Et c'est quelque chose qu'Achille comprend bien :

Si ces discours sont vrais si le coeur les avoue,

La fortune m'élève au dessus de sa roue,

Et je ne vois si haut par mon amour ardent,

Que je ne puis aller au ciel qu'en descendant.

Ce monde inconnu qui approche et envahit le héros venant d'ailleurs, Hécube résume ainsi au début de l'acte IV :

O Dieux ! Sévères Dieux, contre nous mutinés,

Vous avez bâti Troie et vous la ruinez !

Vous faille comme nous tout parfaits que vous êtes,

Votre ouvrage est mauvais puisque vous le défaites,

Mais j'ai tort, je blasphème et vous n'êtes point tels,

Vous êtes justes Dieux, nous, coupables mortels.

Les yeux sont toujours tournés vers le ciel mais Hécube se reprend à la fin et montre qu'elle a compris ce que ni Antoine ni Achille n'arrivaient à saisir. Le malheur réside en nous. Le langage n'est que l'extériorisation de ce (pré)sentiment de l'impuissance et de l'angoisse qui étouffent le héros. On peut citer le discours d'Achille du début de la pièce :

Je ne sais, mon cher coeur ce qui doit m'arriver

(...)

Toujours l'esprit trouble de quelque horrible songe

(...)

Enfin je crains un mal que je ne connais pas.

et la réplique que Pâris donne à Déiphobe :

Il périra par moi, sa mort est assurée,

Les dieux me l'ont promise et ce bras l'a jurée,

De son perfide sang mes flèches rougiront,

Et je ferai pâlir son crime sur son front,

Il verra que ma main, quoiqu'il soit plus qu'un homme

Sait aussi bien donner le trépas qu'une pomme

Qu'un nombre de Troyens pour en être témoins

(...)

Si nous le surprenons ce n'est point chose étrange

Car qui trahit un traître est digne de louange.

C'est la concrétisation des peurs d'Achille, leurs matérialisation car effectivement il va périr par la main de Pâris. Le monde qui l'entoure, les dieux... ils se tournent tous contre lui.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (8)

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 23 Apr 2014 16:51:00 +0000

L'ABIME A L'INTERIEUR DES PERSONNAGES

b) le vouloir et le pouvoir: deux principes antinomiques

"L'homme s'épuise par deux actes instinctivement accomplis qui tarissent les sources de son

existence. Deux verbes expriment toutes les formes que prennent ces deux causes de mort :

VOULOIR et POUVOIR.

Entre ces deux termes de l'action humaine, il est une autre formule dont s'emparent les

sages, et c'est à elle que je dois le bonheur de ma longévité.

Vouloir nous brûle, et pouvoir nous détruit; mais SAVOIR laisse notre faible organisation dans un perpétuel état de calme. Ainsi le désir ou le vouloir est mort en moi, tué par la pensée et le mouvement où le pouvoir s'est résolu par le jeu naturel de mes organes. En deux mots, j'ai placé ma vie non dans le coeur qui se brise, non dans les sens qui s'émoussent, mais dans le cerveau qui ne s'use pas et survit à tout."

(Honoré de Balzac, La Peau de Chagrin)

Evidemment, le combat intérieur du héros continue à un niveau plus subtil situé en

large partie sur un terrain intermédiaire, entre deux principes-forces qui sont le vouloir et

le pouvoir.

Le vouloir, c'est ce désir indomptable de posséder une chose. Et il devient d'autant plus

ardent que la chose échappe. C'est une force destructrice qui aveugle et ne laisse voir rien

d'autre qu'elle. Mais sans elle, mériterons-nous d'être appelés humains?

Cependant, peut-on parler vraiment du vouloir dans le cas d'Antoine, par exemple ? Ou

est-il préférable de parler du manque de vouloir? Antoine se trouve dans une sorte

d'aboulie dont personne n'est plus capable de le sortir. Si trop de volonté nous brûle, alors

peu de volonté nous tue. Antoine en est la preuve. Il ne réussit pas à se ressaisir, à

commencer à vouloir. Il fait penser à Hamlet de Shakespeare, repoussant sans cesse

l'exécution de son dessein. Il est censé aller à la guerre et se battre, il y est incité par son

meilleur ami, Lucile, et puis au moment ou il faut passer à l'acte, il n'est plus là. Les

propos doucereux qu'il entretient avec sa belle le stoppent avant meme qu'il ne s'y lance.

Il reste paralysé devant l'impuissance à agir qui s'est glissé en lui depuis longtemps déjà.

Et cela se traduit par le doute.

Des questions pleines d'incertitudes, de manque de confiance en soi et dans les autres,

envahissent Antoine et c'est tout juste si elles le laissent respirer.

On ira plus en profondeur. Le doute est engendré par la peur, la peur de ce qu'on est ou

de ce qu'on n'est pas, la peur de ce qu'on va rencontrer sur le chemin, la peur des obstacles

réels ou imaginaires qui se dressent dans l'esprit dont la volonté se trouve paralysée, et puis, la peur à son tour— et c'est là qu'on touche le point critique — est engendrée par la dualité.

On s'y attardera plus sur le chapitre suivant mais pour le moment on va dire que cette

dualité s'étale sur les deux mondes dans lesquels vit le héros : le monde intérieur et le

monde extérieur. Ici, c'est la dualité entre le pouvoir et le vouloir (ou le pouvoir et le

non-vouloir). C'est la conscience qui se trouve ou que l'on croit trouver hors du monde,

c'est l'ego qui lutte contre ce monde qu'il prend pour ennemi, puisqu'il lui est étrange.

C'est aussi la peur du conflit, la peur d'affronter un monde inconnu. Et le manque de

volonté provient du fait qu'après tout, comme on le voit chez Antoine, il est plus facile

de capituler devant l'obstacle que de fournir des efforts pour le vaincre. Car ce

qui s'oppose au héros, ce qui représente justement ce monde inconnu qui lui inspire la

peur, c'est le pouvoir, le pouvoir des autres. La puissance du monde qui l'entoure et qui

l'envahit le pétrifie. Il ne s'agit pas seulement du décalage entre son vouloir et son pouvoir

mais aussi entre son vouloir et le pouvoir des autres. Alors dans ce jeu de force et de faiblesse, il finit par s'auto-dévorer, comme le serpent égyptien. Affaiblit par son impuissance, il se mord de

l'intérieur, et meurt à la fin. La plupart de ces tirades consistent en questions oratoires.

Il cherche des réponses sans vraiment attendre des réponses. Ii veut être avec Cléopâtre

mais met sans s'en rendre comptes une myriade d'obstacle sur sa route.

Lorsqu'il n'en trouve pas assez, il en invente. L'amour de Cléopâtre pour César, sa

trahison, son infidelité physique et morale. Impuissant devant ce sentiment d'abandon

imaginaire et de félonie de la part de tous ceux qui l'entourent, Antoine reste seul et se

renferme en lui-même. Délaissé et trahis par ses amis et ses soldats il pense que la même

chose se produira avec les gens qui lui sont les plus proches et les plus chers : Cléopâtre,

Lucile, Eros... Ayant perdu le pouvoir et le sceptre il croit qu'il ne dispose plus d'aucun

moyen pour se faire aimé et respecté.

On retrouve peu ou prou la même chose chez Achille. Il veut une chose, mais il ne peut

l'avoir. Tout l'univers et les dieux conspirent pour qu'il ne l'obtienne pas. Partagé

entre Briséide et Polyxène, Achille a un choix à faire, mais ce qu'il veut ne correspond pas

forcement à ce que veulent les autres. Il se trouve tout simplement dans l'impossibilité de

l'obtenir. Il ne peut l'obtenir.

Les circonstances politiques, pour ne pas dire historique, jouent contre lui et ses désirs.

La tension devient insupportable, il ose prétendre à quelque chose qui ne lui est pas

destiné, plus que cela, à quelque chose qui lui est interdit : l'amour de la soeur de l'homme

qu'il a tué et dont le corps il a trainé dans la boue. Comment va-t-il s'y prendre pour

réaliser son désir le plus fou ? Quelles consequences la défaite aura-elle sur lui ?

Bien évidemment, tout finira par la mort physique du héros, disons bien physique,

car il continuera à vivre sur un autre plan. Achille ne peut mourir comme Antoine (qui est

humain) et trancher ainsi le noeud gordien, il est condamné à l'éternité. Dans sa réplique

à Briséide, Achille décrit de la manière suivante le décalage entre ce qu'il veut et ce qu'il

peut:

Note vie est un bien difficile à garder,

Afin de la défendre on la doit hasarder.

Je m'en croirais indigne au destin qui nous presse

Si je ne l'exposais pour le bien de la Grèce.

La mort dans le péril ne m'épouvante pas,

Je la crains dans la paix et la cherche au combat.

Qu'elle ne vienne à moi que par la noble voie,

Je ne la craindrai point pourvu que je la voie,

Je l'ai vue effroyable, et la verrai encore,

Sans pâlir je l'ai vue au front du grand Hector

Mais la fine qu'elle est fait son coup dans le calme,

Souvent elle sa cache à l'ombre d'une palme,

Et c'est la le sujet de ma timidité,

Je me fie au danger, et crains la sûreté.

Achille, à quatre reprises, s'exprime de façon antithétique, suggérant qu'il est conscient

du choix qu'il doit faire entre les deux et des consequences qui en découlent. Il avoue

aussi indirectement que malgré sa nature demi-divine il est impuissant face à la mort. Son

désir de la gloire se trouve contrecarré par son désir amoureux. La gloire appelle la

mort, l'amour appelle la vie.

Au cours de la pièce le personnage d'Achille laisse croire qu'il régresse. Son pouvoir

de la volonté s'affaiblit et on se demande ce qu'il en reste.

Les propos qu'il tient n'ont

plus rien à voir avec ceux du début de la piece. Apres avoir refusé pendant longtemps de

remettre le corps d'Achille à Priam, il dit au début de l'acte II:

Mon esprit souffre assez au mal qu'il se propose,

Sans voir ce triste effet dont mon bras est la cause,

Notre félicité n'est pas d'être vainqueur,

Et souvent la victoire est triste dans le coeur.

II regrette maintenant ce dont il etait si fier auparavant. II ne veut plus les mêmes

choses, il ne veut plus et ne peut plus être la même personne. Mais ses choix du passé le

rattrapent à présent.

Et pourtant il dit:

Qui fait tout trembler ne doit pas avoir peur !

C'est une chose que, justement, ii n'arrive pas à assumer : ce qu'il faut qu'il fasse et ce

qu'il ne doit pas faire. Tout devient flou pour lui et il ne sait plus quelle direction choisir.

La collision qui se fait entre le vouloir et le pouvoir le détruit peu à peu et instaure chez lui

un état d'esprit plein d'angoisse qui l'empêche de voir les choses clairement, de prendre

conscience de ses faiblesses et de faire le bon choix.

Tout cela nous fait réfléchir sur la figure de Cléopâtre. Elle aussi chancelle entre le

vouloir et le pouvoir. La volonté de protéger sa famille, ses enfants et puis elle-même et le

fait de comprendre instinctivement que son pouvoir passé — et c'est la où elle rejoint

Antoine — n'est plus. Il a disparu. Elle a perdu son pouvoir de séduction. Elle en est

consciente. Elle se voit humiliée et rejetée de manière très subtile presque imperceptible

mais définitive. Pour y remédier, elle va recourir à l'acte considéré comme le plus

courageux — le suicide. La scène avec Octave met un terme à toute illusion qu'elle aurait

pu entretenir dans son esprit jusqu'a ce moment-là. Sa confiance en elle est au plus bas et

peut-être pour la premiere fois dans sa vie elle échoue dans un projet. Mais ce n'est pas

une surprise pour elle car bien avant de voir César elle confie ses peurs à ses filles, Eras et

Charmion. A la difference d'Achille ou d'Antoine, elle anticipe, et reste consciente toute

au long de la piece du gouffre qui sépare ses désirs et la réalité.

Il s'opère, dans les cas d'Antoine et d'Achille, une sorte de temporalisation de la

conscience qui n'arrive plus à concevoir la vie que par le biais du passé

ou de l'avenir, perdant pied dans la réalité, se coupant plus ou moins complètement du présent.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (7)

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 04 Feb 2014 16:03:00 +0000

III) L’abîme à l’intérieur des personnages

a) être//avoir été vs être//fore

Nous pouvons aller plus loin, là où, à un niveau plus profond, se situe le rapport qu’un personnage entretient avec lui-même. Jusqu’à présent nous avons examiné les différents types de relation qui existent entre les personnages, maintenant on se concentrera sur les liens qui subsistent en la personne même et qui conditionnent son existence et son rapport au monde qui l’entoure ainsi qu’aux autres.

Les cas les plus manifestes illustrant ce monde intérieur très riche sont ceux d’Antoine et d’Achille, chacun vu sous un autre aspect et différent de l’autre. Chez Antoine il s’agit d’un univers tout à fait personnalisé, puisque c’est lui qui le construit. Chez Achille tout est déterminé à l’avance par les circonstances dans lesquels il est né, sa naissance entraîne un certain état d’âme qui poursuivra Achille tout au long de sa vie.

Deux plans coexistent dans la vie du héros, un mentale et un physique. Un lien antithétique très fort les relie. Toutes les tensions proviennent de la dissension violente qui existe entre les deux.

Antoine est déchiré entre sa gloire passée et son présent pas si splendide. Il est révolté et complètement impuissant. L’homme courageux et intrépide – qu’il était – s’est converti en quelqu’un d’affaibli par l’amour et par la paresse. Abandonné par tous ses amis il rôde dans l’Égypte comme un homme sans terre, seul et rejeté. Il vit dans une dimension intermédiaire entre un passé glorieux et un présent qu’il n’assume pas. Ce tiraillement qui prend forme d’un vrai antagonisme scinde la personnalité d’Antoine, déclenche une lutte intérieure qui s’avérera fatale pour lui comme pour ceux qui se trouvent dans son voisinage immédiat. Son discours se place souvent au passé et quand il parle de lui il utilise fréquemment les temps du passé où se situe sa gloire. Lorsqu’il parle de lui au présent il nous fait voir sa vie dans toute sa misère. La pièce commence par des plaintes :

Trouves-tu ma misère à quelque autre commune ?

Ne puis-je pas sans peur défier la fortune ?

Peut-elle être plus rude, et peut-elle inventer

De nouvelles façons de me persécuter ?

Encore un coup Lucile, en l’état déplorable

Où m’a réduit le ciel, suis-je reconnaissable ?

Un mortel pourrait-il, sans se retrouver confus,

Voyant ce que je suis croire ce que je fus ?

Il continue à parler de sa gloire passée :

[…] tout vivait sous ma loi,

Je pensais que le ciel fut au dessous de moi,

[…]

J’avais lors des amis, je n’ai plus que des traîtres,

Ils étaient assidus à me faire la cour,

Je n’étais jamais seul, ni la nuit ni le jour,

Maintenant on me quitte, et de tout ce grand nombre

Pas un seul ne me reste, à peine ai-je mon ombre,

[…]

Nous observons deux choses : dans le premier discours, le présent est récurrent, les plaintes aussi. Dans le deuxième discours c’est l’imparfait narratif qui est utilisé et à l’avant-dernier vers l’adverbe de temps maintenant met l’accent sur le gouffre temporel qui traduit les deux états d’Antoine. Quand il dit : « Voyant ce que je suis, croire ce que je fus. » cela résume entièrement sa vie actuelle et son passée. Et vu la manière dont il s’exprime on peut conclure qu’il vit plutôt dans ce passé qui lui est si cher que dans le présent, source de douleurs :

Autrefois j’étais prince et ma condition

Mêlait dans mes défauts quelques perfections,

Ici apparaît à nouveau un adverbe de temps – autrefois aussi au début du vers, insistant sur l’importance du temps. Et lorsqu’il revient au présent il bascule rapidement et violemment :

Maintenant que je suis sans support, et sans aide,

Privé de mes grandeurs, aimez qui les possède.

Une forte et violente antithèse se crée : maintenant je suis//autrefois j’étais ; je suis//je fus ; aujourd’hui je ne peux//hier je pouvais… Le langage ne fait que traduire la scission qui se fait de plus en plus profonde à l’intérieur d’Antoine.

A l’acte II, scène II, Antoine passe subitement au rythme ternaire qui dévoile son trouble intérieur et pour une fois qu’il utilise le futur, il ne parle pas de lui mais de César. La question que l’on se pose est la suivante : Antoine, envisage-t-il un futur ou sa vie s’est déjà arrêtée pour lui ?

Et que mon désespoir fait son contentement,

Lucile, il faut mourir, mais généreusement

[…]

César n’est pas exempt de ce devoir humain,

Et je fais aujourd’hui ce qu’il fera demain.

Allons finir mes maux, ne pleure point, Lucile,

Pour une seule mort tes pleurs m’ont donne mille.

Antoine, au moyen d’un oxymore – secours funeste – et des antithèses – premier honneur//dernière honte ; vivre//tuant – compresse les différents sentiments qui l’habitent et nous donne une idée précise et complexe de son état d’âme :

Cette grande cité qui le ciel même affronte,

Fit mon premier honneur, et ma dernière honte.

Je fus tout glorieux d’y passer autrefois,

Et je crains seulement ce que je souhaitais :

Mais ce fer me rassure, et son secours funeste

Fait vivre en me tuant la gloire qui me reste.

Antoine se trouve volontairement enchaîné dans un monde qui n’existe plus. Son langage le révèle. Images oxymoriques, antithèses… tout cela trahit à quel point il se sent coincé dans un endroit se situant entre deux dimensions. Sa complexité intérieure prend corps dans le langage.

De son côté, Achille, a une décision à prendre. Veut-il vivre pour toujours ou mourir oublié ? Il un choix sans en avoir un, car en fait, tout a été déjà orchestré par là-haut, par les dieux mêmes au moment qui précédait sa naissance et sa conception. Son destin a été scellé avant qu’il soit né, avant même qu’il soit conçu. Donc nous remarquons qu’il oscille plutôt entre le présent et l’avenir et non pas entre la passé et le présent comme Antoine. Antoine n’envisage pas l’avenir. C’est déjà un homme mort. Pour Achille le passé n’existe plus. Il ne vit que dans le présent et fait tout pour continuer à vivre dans l’avenir d’une manière ou d’une autre. Achille se trouve donc entre être et futurum esse (1).

Cela se voit tout de suite au commencement lorsqu’il parle des ses songes que l’on pourrait qualifier de rêves prémonitoires :

Je ne sais mon cher cœur, ce qui doit m’arriver,

Mais depuis quelque temps je ne fais que rêver,

J’ai toujours dedans l’âme un souci qui me ronge,

Toujours l’esprit trouble de quelque horrible songe,

Je ne vois qu’en tremblant l’ombre qui me suit les pas,

Enfin je crains un mal que je ne connais pas.

Les rêves et les songes appartiennent au domaine de l’insondable, d’indéfinissable, à une dimension temporelle dite ultérieure car ils traitent de ce qui va se passer. Achille a un pressentiment, chose qui le place immédiatement dans le futur, dans un avenir plus ou moins proche. C’est pour cela que ses discours se caractérisent surtout par une forte présence des verbes au futur ou en l’occurrence par le conditionnel présent et futur :

Le sujet de vos maux ne l’est pas de ma joie,

Je ne serais heureux, quand j’aurais conquis Troie.

A la différence d’Antoine, Achille a une entière confiance en avenir. Il l’envisage avec beaucoup d’assurance:

Si votre courroux veut, ou ne veut s’assouvir,

Il s’en pourra venger, ou s’en pourra server :

Nos vaisseaux reverront les rives de Mycènes,

Je ferai subsister la paix avecque Hélène,

Si le Grec orgueilleux ne veut pas l’accorder,

Nous le mettrons au point de vous la demander.

Troie après ce refus me verra, je le jure,

Soutenir sa querelle, et venger son injure,

Tournant contre les miens ma colère et ce fer,

L’on verra par Achille Ilion triompher,

Et mieux que quand Hector par tout se faisait voie,

Vous verrez refleurir votre première Troie,

Achille étant Troyen ne démordra jamais.

Achille a toujours eu la possibilité de choisir entre un présent humain et un futur divin. Son choix a été fait très rapidement, il a opté pour un futur glorieux. C’est pour cela qu’il y met tant de confiance et peut jongler entre le présent et l’avenir comme par exemple lorsqu’il joue avec le présent et le futur par le biais de la dérivation (vengerai//vengeant) :

Non je n’en ferai rien, vous perdez votre peine,

Vous écrivez sur l’onde et semez sur l’arène.

Ulysse, vos discours sont ici superflus,

Ajax, notre amitié ne peut rien là dessus

[…]

Je les verrai périr mes lâches, mas ingrats,

Et me vengerai d’eux en ne les vengeant pas.

Si l’on compare les deux ouvrages de Benserade Cléopâtre et La Mort d’Achille, ou plus précisément, si l’on compare les différentes perceptions du temps chez Antoine et puis chez Achille, nous nous trouvons confrontés à une double relation temporelle, à une double mise en abyme temporelle très profonde. Réapparaissent plusieurs plans qui se dédoublent, se multiplient et à la fin aboutissent au point zéro.

(1) Futurum esse (ou fore) exprime les deux dimensions temporelles entre lesquelles vit Achille. L’infinitif futur du verbe être n’existant pas en français, j’ai eu recours au latin pour mieux synthétiser l’idée.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (6)

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 01 May 2013 15:24:00 +0000

b) le parallélisme : Achille et Priam

Nous retrouvons un autre type de symétrie dans le rapport qui existe entre Achille et Priam. Leurs griefs respectifs ne sont pas si différents l'un de l'autre. Au contraire, sur plusieurs points ces deux personnages tout à fait extraordinaires se ressemblent. Achille a un père, Pélée, et il pense à lui et à son chagrin. Son meilleur ami, Patrocle est mort et Achille éprouve une douleur aiguë à la pensée de celui-là. La soif de la vengeance se réveille en lui et il fait tout pour l’étancher. Patrocle était aussi son cousin par conséquent on peut dire qu’Achille a perdu un membre de la famille.

Priam se présente en père affligé. Il a perdu presque tous ses fils. Ils ont péris par l’épée d’Achille. Cela ne diminue pas la valeur guerrière d’Achille aux yeux de Priam qui le respecte en tant que soldat. Mais Priam compte sur son humanité aussi. Connaissant très bien la triste histoire d’Achille il compte sur son indulgence, son bon sens, sa compassion et sa compréhension. Il fonde sa requête sur la ressemblance de leurs doléances respectives. Une sorte d’analogie dans leurs vies lui fait croire qu’Achille sympathisera avec lui et le laissera emporter le corps de son fils pour qu’il puisse être enterré. Priam en tant que père qui a perdu ses fils mise beaucoup sur la compassion d’Achille en tant que fils qui a en quelque sorte perdu son père.

Mais voilà le choc. Il s’opère un total renversement de la situation. Achille ne réagit pas du tout comme Priam l’espérait. Là, commence à y avoir une divergence entre les deux. Le discours d’un père ennemi n’adoucit pas le cœur du guerrier. Il reste fermement sur ces positions et refuse toute concession. On voit un Achille intransigeant, sans scrupules. Les parallèles préalablement tracées commencent à diverger. Ce qui nous paraissait logique jusqu’à présent ne l’est plus. Les similitudes se retournent l’une contre l’autre et créent un terrain dangereux. Ce qui paraissait être la force devient une faiblesse et danger car rien et personne ne garantit à Priam et à sa famille qu’ils sortiront indemnes du camp ennemi.

Alors deux choses toute à fait semblables sont mise en opposition, et il n’y tient qu’à un fil pour que les choses éclatent. L’introduction d’un nouvel élément était nécessaire pour rééquilibrer l’ordre des choses et instaurer l’harmonie là où tout paraissait sans issue. Bien sûr il s’agit de l’amour qu’Achille ressent envers la fille de Priam. La chaîne ne s’interrompt pas puisqu’à nouveau c’est un membre de la famille (de Priam en l’occurrence) qui décide – consciemment ou inconsciemment – de la direction que les événements vont prendre.

Lorsque Priam parle nous avons l’impression que cela pourrait être facilement le discours du père d’Achille ou d’Achille même. Priam décrit exactement l’état d’âme d’Achille où moment où Patrocle est mort :

Nous demandons mon fils,

Par nos cris, par nos pleurs, par l’ennui qui nous presse,

[…]

Ha ! Si vous connaissez les mouvements d’un père

Qui sent mon infortune et souffre ma misère !

Le vôtre (brave Achille) est plus heureux que moi,

Cependant sa vieillesse est toujours dans l’effroi,

Appréhende pour vous, ne cesse de se plaindre

Et craint ce qu’autrefois j’eus le Bonheur de craindre.

Hélas je le souhaite exempt de mes malheurs !

Que jamais votre sang n’attire de ses pleurs.

Nous avons ici un double parallèle dans le sens où Priam peut être mis en rapport avec Achille même et puis avec son père tandis qu’Achille occupe la place de fils ainsi que d’ami. Il ya deux réflexions émanant de la même personne et traduisant la complexité des personnages. Achille à son tour, lorsqu’il parle, il parle en fils et en ami affligé, mais son sentiment guerrier vient contrecarrer ses intentions humaines :

J’ai pitié de vos jours que la misère suit,

Et je plains l’infortune où je vous vois réduit,

Pussai-je vous montrer comme j’en suis sensible !

Mais vous me demandez une chose impossible :

Vous voulez par des cris en obtenir le don,

Et contre la justice et contre la raison ;

Que votre fils Hector en ait abattu mille,

Ait combat pour vous, ait défendu sa ville

Et poussé contre nous par un courage ardent

N’ait pas même épargné mon plus cher confident,

À qui d’un coup de pique il fit mordre la terre,

Je savais sa valeur, et les lois de la guerre ;

Mais de le dépouiller après l’avoir tué,

Que ce lâche projet se soit effectué,

Le rendre après cela, c’est une faute insigne,

Il aurait les honneurs dont il est trop indigne,

Et l’on dirait de moi l’auteur de son trépas,

Achille fait mourir, mais il ne punit pas.

Le discours d’Achille montre à quel point leurs sorts sont semblables, et l’on pourrait même – après quelque subtiles modifications – échanger leurs propos. C’est-à-dire attribuer les propos d’Achille à celui de Priam et vice versa. Achille est le double de Priam comme Patrocle était le double d’Achille, c’est un vient-et-va constant qui se fait entre ces deux personnages.

c) Ajax et Ulysse : force et ruse

Nous examinerons maintenant les harangues d’Ajax et d’Ulysse concernant les armes d’Achille lors de la décision du Conseil des Grecs. Deux forces ennemies rivalisent ici : la force et la ruse. Bien sûr l’une n’exclut pas l’autre, souvent elles vont de paire, car la ruse est une force, elles sont indissociables, mais ici elles sont mises en opposition. D’abord nous remarquons que les deux harangues diffèrent en volume. Celle d’Ajax est beaucoup plus courte que celle d’Ulysse. Elle est aussi moins bien travaillée. Et tandis qu’Ajax nous plonge in medias res, se concentrant sur lui-même, Ulysse est plus fin, il nous séduit par une ouverture plutôt captivante, il évoque la mort d’Achille de manière assez pathétique :

AJAX

Quoi grands Dieux ! Qu’un débat aujourd’hui s’accomplisse,

Et devant nos vaisseaux, et d’Ajax contre Ulysse ?

Moi qui les préservai lors que mars furieux

Y mit le fer, la flamme, Hector, Troie et ses dieux,

Je soutins tout cela, il n’osa les défendre,

À ce que je mérite il ose bien prétendre.

[…]

ULYSSE

Si le ciel m’eut oui (justes et braves homes)

On ne nous verrait pas en la peine où nous sommes,

Je me tairais, Ajax serait moins animé,

Car tu vivrais (Achille) et tu serais armé.

Mais puisque le trépas qui se rit de nos larmes

En nous l’ayant ôté n’en laisse que les armes,

Qui par ses actions les peut mieux mériter

Que celui d’entre nous qui les lui fit porter ?

Les deux utilisent des antithèses de manière récurrente creusant l’abîme qui les sépare mais ce qui est intéressant c’est la façon dont chacun se présente et excelle dans son domaine. Ajax dit en attaquant Ulysse :

Et quand tout furieux sous les murs d’Ilion

Je repoussais l’effort de ce jeune lion,

Que faisait lors Ulysse avec sa rhétorique ?

Qui vous servait le mieux ou sa langue ou ma pique ?

Quels étaient nos vaisseaux en ce triste accident ?

N’allaient-ils pas sans moi faire un naufrage ardent ?

Par les feux notre flotte eut été consommée,

Et l’espoir du retour s’en allait en fume,

Songez quels nous étions quand Hector arriva.

Vos vaisseaux sont entiers, armez qui les sauva.

Ulysse reste plus subtil. Il n’attaque pas directement son adversaire, mais il se loue lui-même indirectement. Après avoir évoqué sa part dans la participation d’Achille dans la guerre contre la Troie – c’est en effet lui qui avait ramené Achille lorsqu’il était caché par sa mère – il dit :

Je le vois, je l’amène, et lui dis à l’instant,

Marche contre Ilion, sa ruine t’attend.

Tous ses faits sont les miens, par moi, Thèbes fut prise,

Et Lesbos saccagée, et Tenede conquise.

Troie en la mort d’Hector commença de périr,

Je ne l’ai pas tué, mais je l’ai fait mourir.

Enfin par le secours de mon sage artifice

Tout ce qu’a fait Achille est ce qu’a fait Ulysse.

Ulysse instrumentalise en quelque sorte Achille, faisant de lui l’exécuteur des ses propres intentions. Il s’identifie à lui, à ses actions, pour prouver à quel point par le droit divin et humain il peut prétendre à ses armes, et tout se passe comme si elles lui appartenaient déjà à bon droit. Il met en avance le double rôle qu’il joue dans la guerre comme réplique aux accusations d’Ajax : « Que faisait lors Ulysse avec sa rhétorique ? // Qui vous servait le mieux, ou sa langue ou ma pique ? »

ULYSSE

[…] car si u me demandes

Mes occupations, elles sont toujours grandes,

Je veille quand tu dors, je ne perds point de temps,

Ou je te fortifie ou bien je te défends,

Tu n’es point assure, si mon esprit sommeille,

Et si je ne combats, il faut que je conseille,

Je n’ai jamais perdu mes discours, ni mes pas,

Je creuse des fossés, j’exhorte nos soldats,

Mon esprit pour objet n’a que de grandes choses,

Sans cesse je travaille, et souvent tu reposes.

Ici, il attaque ouvertement Ajax, en réponse des accusations de celui-ci et met en question la force et le courage mêmes dont il se vante. Il neutralise ses arguments les plus forts et discrédite Ajax. A la fin c’est lui qui l’emporte, c’est la ruse qui vainc la force, une fois de plus. Cette dialectique s’insère dans un rapport stratégique de domination de l’intellect et de soumission de la force physique. La ruse pénètre la force et lui donne une direction. La ruse décuple les effets de la force et représente l’intelligence à l’état pur. Car la ruse, mieux que la force, peut attaquer et (se) défendre. Et cela constitue la morale de cette histoire.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (5)

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 14 Jan 2013 09:21:00 +0000

II ) L’abîme entre les êtres humains

a) un combat presque manichéen : Antoine et Cléopâtre vs César

Bien qu’on ne puisse pas parler d’Antoine comme d’un personnage tout à fait positif, vu l’aura du passé qui l’entoure – Antoine est un guerrier, de plus c’est un guerrier ambitieux et donc implacable – on doit tout de même le considérer en tant que protagoniste qui plaît au publique en raison des malheurs que la vie lui fait subir. Il faut souligner, tout de même, que dans le cas de César et d’Antoine, nous n’avons pas affaire à deux personnages antinomiques, au moins pas entièrement, mais à deux personnages complémentaires qui refusent de l’admettre. Aussi faut-il noter qu’Antoine évolue considérablement au cours de la tragédie et gagne à la fin toutes nos sympathies. Ce dynamisme se traduit aussi dans les rapports entre Antoine et César ce qui crée une polarité ostentatoire que nous nous attèlerons à montrer.

Au début de la pièce, l’image qu’on nous donne d’Antoine est celui d’un homme défait, hésitant. Il atermoie ne savant pas quelle voie prendre et se trouve dans une décision permanente. Il ne s’agit plus simplement du choix à faire entre l’amour et la gloire, ce choix se dédouble et Antoine se trouve dans une situation délicate où il ne sait plus si dans l’amour même il doit choisir de rester avec Cléopâtre ou de la laisser à César. Toutes ses décisions qui sont, soit dit au passage, d’une durée déterminée, sont influencées par ses états d’âme du moment. Antoine est un impulsif, il vit en impulsif et il meurt en impulsif. A ce niveau là rien ne change, mais d’un autre côté, cette impulsivité est importante pour le bon déroulement de l’intrigue et pour la fin de la tragédie. Son personnage, dans ce sens, reste statique mais dynamise l’action.

L’implacabilité, l’inflexibilité et la dureté du guerrier s’estompent peu à peu et laissent place à l’amour inconditionnel qu’Antoine finit par éprouver pour Cléopâtre. Sa jalousie et sa possessivité passées se résorbent et Antoine finit sa vie en être dévoué et désintéressé pour lequel le seul bonheur consiste dans le bonheur de sa bien-aimée et de ses proches. Ce retournement n’est pas prompt. Nous le voyons progresser tout au long de la pièce : lorsqu’il parle avec Lucile ou Éros ou lors de ses longues tirades. Il finit par donner sa vie au nom de quelque chose de plus grand qui permettra à sa belle de vivre et d’être heureuse, au moins c’est ce qu’il le croit. Car avec Cléopâtre, il forme un couple où les échanges ressemblent à un dialogue des sourds. Ils se parlent mais ne s’entendent pas, ils ne se comprennent pas, ils n’arrivent pas à deviner leurs désirs respectifs, leurs peurs, leurs angoisses. Antihéros au début du roman, Antoine et Cléopâtre deviennent à la fin des personnages avec lesquels on sympathise, et auxquels on s’attache.

César se tient à l’opposé d’Antoine. C’est un homme cruel, un hypocrite. Sa personnalité ressort lors des dialogues qu’il mène avec Épaphrodite et Agrippe, et il admet ouvertement à la fin de la pièce, après la conversation mielleuse qu’il a eue avec Cléopâtre, que son but n’était absolument pas d’être clément pour la clémence même, mais en l’honneur de son triomphe.

De ce point de vue on peut lui rapprocher l’héroïne éponyme. En effet, les deux fardent leurs propos, feignent d’être ce qu’ils ne sont pas. Chacun poussé par ses propres raisons, plus ou moins justifiées. C’est un combat qui de par sa nature n’a rien à avoir avec celui entre Antoine et César puisque ces deux derniers sont beaucoup trop différents. En revanche, Cléopâtre et César ont des points communs, et c’est pour cela d’ailleurs qu’ils ne réussissent pas à se tromper mutuellement. Il faudra un effort et une perspicacité hors du commun de la part de la reine d’Égypte pour endormir la méfiance d’Octave. Elle réussit et sa réussite sert à engendrer sa prochaine défaite subie dans la dignité et la grandeur. Il lui faudra faire baisser les gardes d’Octave et rester seule avec ses femmes en vue de procéder au dessein funeste. Elle y arrive et au moyen d’un aspic introduit dans un panier de fruits, elle se donne la mort.

Quoiqu’on puisse comparer et juger la façon d’être de ces deux protagonistes en ce qui concerne leurs motivations, on ne peut s’aventurer trop longtemps sur ce terrain. Puisqu’à partir du moment où l’on se lance dans l’analyse de leurs mobiles, on se rend compte immédiatement qu’ils ne sont pas identiques – comme on vient de le dire plus haut. Cela fait que nous acceptons Cléopâtre comme un personnage positif et une victime qui inspire en nous de l’indulgence, tandis qu’envers César nous ne ressentons que de l’aversion.

Voyons un peu maintenant de quelle façon Antoine nous est présenté dès son entrée en scène et comparons-la à celle d’Octave. On vient de le dire, Antoine est un homme défait. Il est déjà à moitié mort au moment où il entre en scène, son malheur est grand et ses plaintes n’ont pas de fin :

Trouves-tu ma misère à quelque autre commune ?

Ne puis-je pas sans peur défier la fortune ?

Peut-elle être plus rude, et peut-elle inventer

De nouvelles façons de me persécuter ?

Encore un coup, Lucile, en l’état déplorable

Où m’a réduit le ciel, suis-je reconnaissable ?

Un mortel pourrait-il, sans se trouver confus,

Voyant ce que je suis, croire ce que je fus ?

Dirait-on qu’on m’a vu plus craint que le tonnerre ?

Qu’on a vu dans ces mains la moitié de la terre ?

Et cet ingrate César qui me tient assiégé,

Dirait-il que ce bras autrefois l’a vengé ?

Qu’il a vengé son oncle, et que Brut, et Cassie

Ont pour s’en échapper leur trame raccourcie,

Que ces cœurs généreux dans un commun Malheur,

Pour éviter mon bras ont eu recours au leur ?

Hélas leur désespoir vaut mieux que mon attente !

Maintenant comparant ce discours à celui de César lorsqu’il entre en scène :

Rome, il fait obéir cette grandeur suprême

Qui t’élevait au ciel et te rabaisse elle-même,

Je suis fort de ta force, on ne craint plus que moi,

Et je suis triomphant de toi, même par toi :

Tu n’es plus absolue, et la terre servile

Aime mieux adorer un homme qu’une ville,

Les dieux tremblants t’ont vue au-dessus des humains,

Et je tiens ton pouvoir dans mes superbes mains,

Vois par dessus ton nom ma renommée errante,

Et pleure pour jamais ta liberté mourante :

Je ne suis point jaloux de ton repos commun,

Mais la reine des rois en doit respecter un,

Il faut que je commande aux lieux qu’un Tibre lave,

Et qu’un superbe enfant tienne sa mère esclave,

Que ce vaste univers n’obéisse qu’à moi,

Que le ciel ait des dieux, mais la terre un seul roi,

Et je veux dans ces murs élevés par Romule

Voir en moi le succès des grands desseins de Jules :

Agrippe, dont l’avis n’est jamais rejeté,

Fais-je en ce projet noble une témérité ?

Nous voyons que ces deux discours n’ont presque rien en commun. Les deux s’adressent à leurs amis, qu’ils nomment d’ailleurs, mais le contenu et le message des deux propos divergent complètement.

Antoine commence sa tirade et la finit par des questions rhétoriques, se demandant pourquoi le sort s’acharne autant sur lui, tandis que César se considère, dans sa mégalomanie, égal aux dieux. Antoine est abattu, César est plein de confiance en lui. Le premier se plaint de son sort et le subit, le second le défie.

Regardons de plus près le champ lexical qui se trouve dans le discours d’Antoine : misère, peur, rude, persécuter, coup, déplorable, mortel, assiégé, ingrat, vengé, malheur, désespoir…, et comparons-le à celui de César : grandeur, suprême, élever, ciel, fort, force, triomphant, adorer, dieux, pouvoir, superbes, liberté, repos, reine, rois, commande, univers, succès, noble… D’un côté, il y malheur et l’impuissance, de l’autre côté il y a victoire et grandeur. César voit les choses en grand, il voit l’espace infini des possibilités traduit par des mots : univers, ciel, dieux… C’est le contrepoids du discours d’Antoine, César est son antithèse, chaque mot prononcé par Antoine est contrebalancé par César : assiégé//liberté, malheur//succès, désespoir//pouvoir, rude//superbe, misère//force… César, à la différence d’Antoine ne se pose pas mille questions, juste une, à la fin du discours et elle est posée à Agrippe de qui il n’attend que le consentement. C’est un homme sûr de lui, victorieux. La polyptote sur le mot fort/force, prouve que ce sentiment est omniprésent chez lui. A la passivité chronique d’Antoine s’oppose l’activité et le dynamisme mental et physique de César. On examinera cette relation plus en profondeur dans le chapitre IV, disons pour le moment que les deux s’opposent mais restent complémentaires dans leurs différences.

Le rapport entre César est Cléopâtre est bien plus étrange car ils réagissent exactement de la même manière. Ils usent exactement des mêmes moyens pour arriver à leurs fins. Ils trichent, ils mentent, ils dissimulent. Nous allons nous concentrer sur un passage qui illustre le mieux le lien qui existe entre eux et qui concerne leur rencontre lors de la prise de la ville, après le mort d’Antoine, quand Cléopâtre se présente et se livre aux grâces de César. A la fin de l’acte IV, César reçoit Cléopâtre qui lui demande grâce pour elle et pour ses enfants. Elle essaye de l’amadouer, de le charmer, de le séduire, en un mot de le conquérir à son tour. Elle le flatte pour obtenir ses bonnes grâces :

Seigneur (car vous portez cette qualité haute,

Le ciel qui vous chérit vous la donne, et me l’ôte)

Vous voyez, ô César ! Une reine à vos pieds

Qui vit devant les siens des rois humiliés,

Qui fit par le pouvoir d’une beauté fatale

Qu’Antoine eut sa maîtresse, et Rome sa rivale,

Et qui dessus un trône élevé jusqu’aux cieux,

Pour voir les plus grands rois baissa toujours les yeux :

Le ciel soumet la même aux droits d’une victoire,

Parce que vous voulez, jugez de votre gloire,

Soyez content, songez remerciant les dieux

Que vous seriez cruel étant plus glorieux.

A ce propos mielleux, César répond de même :

Si vous ne saviez pas de quelle douceur j’use

Vers ceux que je surmonte, et que la guerre abuse,

Et si de mon côté j’ignorais de quel front

Vous recevez les coups que les malheurs vous font,

Si votre esprit plus grand que le mal qui l’outrage,

Ignorait ma clémence, et moi, votre courage,

Je vous croirais soumise à de plus rudes lois,

Mais vous me connaissez, comme je vous connais.

N’espérez pas qu’ici ma bouche vous console,

La mort que vous plaignez m’interdit la parole,

Tout le monde en commun pleure Antoine au cercueil,

Son trépas comme vous met la victoire en deuil.

Si vous souffrez des maux l’injuste violence,

C’est plus un trait du sort qu’un trait de ma vaillance,

Le hasard fait toujours le succès des combats,

Ne m’en accusez point, ni ne m’en louez pas.

[…]

Excusez si mes faits vous ont coûté des larmes,

On ne peut réprimer l’insolence des armes.

Le dialogue entre César et Cléopâtre est très intéressant, il donne à voir deux personnages quasi identiques qui se jaugent et où chacun pense gagner. Cléopâtre compare Octave à Jules César, elle utilise cette image pour inspirer en lui la clémence et l’indulgence de son père :

Je l’adore (César), ou plutôt à vos yeux je rends hommage,

Puisque vous me semblez sa plus vivante image,

Renouvelle (mon cœur) ce qu’autrefois tu fis,

Et laissez-moi chercher le père dans le fils.

CÉSAR

Espérez tout de moi.

CLÉOPÂTRE

Je veux dans ma misère

Obtenir deux faveurs, c’est tout ce que j’espère,

L’une que vous souffriez pour borner mon ennui

Que je retrouve Antoine en mourant comme lui,

C’est la moindre faveur que vous me puissiez faire.

CÉSAR

Je vous ferai, madame, éprouver le contraire.

CLÉOPÂTRE

[…]

Mais ne leur ôtez pas le sceptre d’une mère :

Ils n’apporteront point de trouble en vos projets,

Vous serez plus superbe ayant des rois sujets,

Ainsi que votre état goûte une paix profonde,

Demeurez absolu sur le reste du monde,

Cette vertu qui rend par un charme secret

L’obéissance aveugle, et l’empire discret,

Fasse voir sans flétrir vos lauriers, ni vos palmes,

Votre vie assure, et vos provinces calmes.

CÉSAR

Espérez de vous voir dans vos adversités,

Et vous, et vos enfants royalement traits.

Mais Cléopâtre n’est pas dupe, elle est même très fine et aucunement rassurée par le beau-parler de César. On le quittant elle sait à quoi s’attendre :

Ce cruel ne m’a pas seulement regardée,

Dieux de quelle fureur me sens-je possédée !

Je vois bien qu’il faut faire avec le trépas

Ce que je n’ai pu faire avec tous mes appas.

Son pressentiment s’avère exacte car César dit à Agrippe peu après son départ :

Agrippe, elle est à nous, rien ne m’a surmonté,

J’ai fait céder la force à la subtilité,

Et j’ai fait voir trompant cette fine adversaire

Qu’à la vertu souvent le vice est nécessaire.

[…]

Mon cœur dans ces attraits où le plus fort s’engage

Est un rocher battu des vents et de l’orage :

Des soupirs affectés, mille amoureux hélas,

Que pour ne point aimer je ne comprenais pas,

Tout ce qu’a d’artifice une femme captive

Voulait me dérober le bien dont je la prive,

Elle devenait pale et changeait de couleur,

Pleurait par bienséance autant que par douleur,

Voit de ces regards qui surprennent les âmes,

Et de ses yeux mouillés faisait sortir des flammes,

Pour me le faire voir voulait meurtrir son sein,

Et parmi tout cela j’ignorais son dessein,

Elle ne s’efforçait en se faisant plus belle,

Qu’à me rendre vaincu, moi qu’à triompher d’elle.

A ce propos on joindra celui que César prononce lors de la remise des clés de la ville. Après avoir tenu un discours bien alléchant aux députes où il les rassure sur ces bonnes intention et sa clémence, il dit une fois seul avec Agrippe et Épaphrodite:

Je serai ennemi de mon contentement,

Non, non, je flatte ainsi pour vaincre doublement,

Je les mène en triomphe avec moins de pompe,

Mon bras les a soumis, ma clémence les trompe,

Et déjà le vaincu par un trait sans égal

Honore ma fortune, et ne sent pas son mal,

Je mets tant d’artifice à déguiser sa peine

Que même il se croit libre alors que je l’enchaîne,

Je fais que tous ses maux lui passé pour des biens,

Et pour mieux l’éblouir je dore ses liens.

Nous remarquons la stratégie machiavélique de César, son hypocrisie et son art de dissimulation. On rapproche aussitôt à celui de Cléopâtre. La seule chose qui diverge, ce sont leurs motifs. César est gouverné par l’ambition et par le triomphe, Cléopâtre, en revanche, a un instinct de survie très fort. Elle doit penser, non seulement à elle, mais aussi à ses enfants et à son royaume. Le dialogue des deux nous donne à voir une image spéculaire où chacun se reconnaît dans l’autre et sait exactement à quoi s’attendre. César s’en doute que Cléopâtre essaiera de le séduire pour se sauver, elle, à son tour, sent que cette bataille est perdue d’avance (mais tente tout de même). L’avantage est au début du côté de César mais change de camp ensuite et permet à Cléopâtre de triompher. Car dans la tragédie de Benserade, César vainc mais Antoine et Cléopâtre triomphent.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (4)

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 12 Sep 2012 14:26:00 +0000

b) Lucile et Agrippe, entre logique et pathétique

Il y a un autre couple symétrique qui se manifeste. C’est celui d’Antoine et de son ami Lucile et puis celui de César et de son général Agrippe. Nous constatons le même paradigme, subtilement modifié.

Le principe de base est celui d’une opposition. Mais le langage utilisé par Agrippe et Lucile diffère en grande partie de celui utilisé par Éros ou Épaphrodite. On y observe une plus grande finesse dans l’expression ce qui est tout à fait logique puisqu’ils appartiennent à deux classes sociales différentes.

Chez Lucile et Agrippe, qui viennent d’un milieu plus distingué, les ripostes sont mieux travaillés et par là même plus susceptibles d’influencer le locuteur, notamment de la part d’Agrippe. En ce qui concerne les répliques de Lucile, on y voit un ton pathétique prononcé. Le dialogue répond aux lois de la rhétorique et le rend plus ferme, plus ingénieux. Les preuves logiques abondent du côté d’Agrippe et les preuves pathétiques de la part de Lucile ce qui permet d’accentuer à nouveau l’état de tremblement ressenti par les personnages s’approchant de plus en plus rapidement du précipice.

Tout de suite au début de la pièce, nous assistons à un dialogue entre Antoine et Lucile. C’est un faux dialogue puisque les répliques de Lucile sont courtes et ne servent qu’à inciter Antoine à la conversation. De plus il s’agit d’une stichomythie qui donne déjà un aperçu de la façon dont les choses vont se dérouler. Par son rythme interrompu et rapide elle suggère que le malheur est proche.

Lucile se présente comme la voix de la raison pour Antoine. Sauf que ce dernier ne l’entend pas. Lucile essaye de lui ouvrir les yeux sur ses amours, ses devoirs et son propre moi. Antoine reste aveugle, non pas par choix mais par ignorance et par faiblesse. N’oublions pas qu’au début de la pièce Antoine est un personnage sur le chemin de l’évolution. Il n’est pas encore fait, il est en devenir. Son comportement infantile qui le pousse à chercher et à trouver la responsabilité de ses échecs dans chacun d’autre sauf lui-même, l’emprisonne dans un état d’esprit immature et faible, par conséquent il se trouve dépossédé de ses moyens et complètement désarmé. D’abord il accuse Cléopâtre de lui être infidèle, de l’avoir trahi, d’être changeante et inconstante. Lucile lui répond :

Si depuis qu’à ses yeux votre âme est asservie

Tous vos faits ont terni l’honneur de votre vie,

Si votre sort changea quand son œil vous surprit,

Accusez son visage, et non pas son esprit,

Quand le subtil appas d’une beauté nous blesse

Nous ne sommes vaincus que par notre faiblesse :

Chassez de votre esprit ces injustes soupçons,

Le sort vous persécute en assez de façons ;

[…]

Lucile, à l’instar de Briséide, dans La mort d’Achille, tend un miroir à Antoine et lui montre le vrai état des choses. Lorsqu’il dit : « Accusez son visage, et non pas son esprit », il attaque directement et très subtilement Antoine d’abord. Si Cléopâtre est coupable de quelque chose ce n’est pas en raison de son esprit pervers ou de sa personnalité inconstante, c’est à cause de sa beauté qui a subjugué Antoine et l’a rendu faible et mou. C’est la force intérieure et virile d’Antoine qui est ici mise en doute. Et cela d’autant plus lorsque Cléopâtre entre en scène et tout d’un coup la personnalité tout entière d’Antoine change. Il se transforme du fond en comble et ne trouve en elle que la beauté et la bienveillance. Lucile commente tout bas :

Qu’une femme aisément le séduit et l’abuse !

Absente, elle est coupable, et présente, il s’accuse.

[…]

Qu’amour en peu de temps rend un cœur abattu,

Et que ce puissant vice affaiblit la vertu !

S’exprimant en antithèses : absente//présente, vice//vertu, Lucile creuse la personnalité contradictoire d’Antoine et montre sa propre inconstance dont il accuse si facilement Cléopâtre. Il est incohérent dans ses propos comme dans ses pensées. Bien sûr qu’il le sera aussi dans ses actes, puisque il refuse de combattre César peu de temps après s’être mis d’accord avec Lucile pour engager une lutte contre lui. Il suffisait d’un mot de la part de Cléopâtre pour le convaincre. En étant sûr de sa fidélité, il n’a plus ni envie ni forces de s’engager dans un combat pareil. Mais Lucile lui fait comprendre très finement et très subtilement à quel point sa présence est vitale :

Est-ce là le moyen de disputer sa mort ?

Sans vous, pourrons-nous faire un généreux effort ?

Comment soutiendrons-nous le coup de la tempête ?

Que pourra faire un corps qui n’aura point de tête ?

Vous me pardonnerez, si mon cœur librement

Dans nos pressants malheurs vous dit son sentiment,

Quoi voulez-vous encore aux yeux de tout le monde

Être oisif sur la terre, et fugitive sur l’onde ?

Continuez l’honneur de vos premiers exploits,

Votre seul nom jadis fit trembler tant de rois,

Vous avez attaqué celui qui vous affronte,

Et vous avez vaincu celui qui cous surmonte ;

Suivez vos grands desseins, tâchez de résister,

Dans votre malheur même on vous peut redouter :

Si madame est l’objet dont votre âme est ravie,

Vous devez conservez son sceptre, et votre vie,

Vous voyez que César l’assiège avec ardeur,

Faut-il que sa beauté ruine sa grandeur ?

Et lui pouvez-vous dire en votre amour extrême,

Je ne vous défends point, parce que je vous aime ?

Que ce cœur où la gloire établit son séjour

Fasse d’une mollesse un généreux amour :

Une mort au combat peut borner votre peine

Belle pour un amant, digne d’un capitaine,

Nous mourrons à vos pieds devant que le destin

Fasse de votre vie un glorieux butin,

Et pour moi je mourrai plus content que tout autre,

Si mon sang a l’honneur de se mêler au votre.

Dans la présente tirade, Lucile emploie tous ses moyens pour persuader Antoine d’entrer dans le combat. Si l’on regarde de plus près, peu de preuves logiques s’y trouvent. Il fait plutôt appel à son amour, à sa vanité du guerrier, à son amitié. Les mots qu’il emploie construisent un champ sémantique qui évoque l’amour et la gloire : généreux, cœur, honneur, exploits, grands desseins, ardeur, beauté, amour, gloire, combat, glorieux, belle, amant, content, butin.

En mettant en avant sa loyauté il essaye de donner l’exemple à Antoine : « Et pour moi je mourrai plus content que tout autre // Si mon sang a l’honneur de se mêler au votre. » Par une succession de questions oratoires au début de la tirade, il incite le héros à la réflexion : « Qu’allons-nous faire sans vous ? Vous êtes notre seul salut. » Il flatte son ego et utilise une convaincante métonymie, témoignant de son degré d’importance : « Que pourra faire un corps qui n’aura point de tête ? » Mais surtout, il fait appel à ses sentiments envers Cléopâtre, en essayant de rationaliser cet amour qui le rend incapable de tout autre chose sauf d’aimer. Il lui fait comprendre tout le paradoxe de son comportement amoureux : « Et lui pouvez-vous dire en votre amour extrême // Je ne vous défends point, parce que je vous aime ? »

Le discours très bien manié de Lucile obtient le résultat recherché et Antoine et Cléopâtre consentent à la guerre contre Octave.

En revanche, lorsque la perte et la défaite d’Antoine s’avèrent certaines, Lucile relativise, reste sage et réussit à voir l’ensemble des éléments qui constituent la situation périlleuse dans laquelle ils se trouvent tous désormais. Octave prend de plus en plus le dessus et Lucile conseille Antoine :

[…]

Renoncez à la part d’une grande fortune,

Et que deux portions se réduisent en une :

Il vous prive d’un bien que vous devez quitter,

Il vous ôte un fardeau qu’il ne pourra porter,

Pour vous rendre innocent il se noircit d’un crime,

Et son ambition vous décharge et l’opprime :

Qu’il règne seul, qu’au monde il serve seul d’appui,

Et voyez le gémir d’un lieu plus bas que lui,

Qu’il soit tout seul en butte aux coups de la tempête,

Et que le sort pour deux ne frappe qu’une tête,

Qu’on dise abandonnant un bien qui vous est dû,

Il a quitté l’Empire, et ne l’a pas perdu ;

Disposez-en ainsi cependant qu’il est vôtre,

Dérobez cette gloire au triomphe d’un autre,

Il n’est rien plus honteux qu’un sceptre que l’on perd,

Qui le quitte est plus roi que celui qui s’en sert.

Que peut-on conclure de ce discours ? Lucile devant la défaite conseille à Antoine de s’élever au dessus de ses ennemis, de montrer qu’il est au-delà de toute mesquinerie, de toute bassesse, qu’il est grand. Aux deux derniers vers il évoque à son tour et à sa manière la différence entre le triomphe et la victoire. Lorsqu’une victoire a été donnée et non pas gagnée, ce n’est plus une victoire, ce n’est surtout pas un triomphe : « Qu’on dise, abandonnant un bien qui vous est dû // Il a quitté l’Empire, et ne l’a pas perdu. » Et puisque la seule chose qui le préoccupe est la vie de son ami, il lui conseille de la garder mais dignement :

Partout où l’on verra luire votre présence,

Ne possédant plus rien vivez en assurance,

Tel à qui votre nom fut jadis en horreur,

Dira plein de respect, il fut notre empereur,

César sera contraint de ne vous plus poursuivre,

Ne lui pouvant plus nuire, il vous laissera vivre.

On remarque qu’une grande partie du guerrier qu’était Lucile a disparu. Et la vie d’Antoine semble plus importante que toute autre chose. Ses propos deviennent désespérés et ses quasi-preuves pathétiques n’ont aucun fondement logique. On voit bien cela au dernier vers. Et bien qu’en partie il a raison, il n’en reste pas moins vrai que les arguments qu’il avance n’ont aucun lien avec la réalité. Il est vrai que les empereurs romains montraient une grande clémence envers les vaincus, mais Antoine, n’est pas n’importe quel vaincu. Il est empereur lui-même et tant qu’il vit, il représente un danger pour le trône impérial d’Octave. Mais ce qui est grand et glorieux dans ce discours est le propos bienveillant de Lucile. A aucun moment, il n’essaye de rendre Antoine vindicatif et violent, chose qi est en totale opposition avec les propos d’Agrippe, tenus à César. Là où Lucile encourage vers la bienveillance et la pardon, Agrippe incite à la guerre et au sang, là où Lucile essaye d’instaurer la paix voire une neutralité, Agrippe ne conseille autre chose que la cruauté et l’atrocité. Les propos d’Agrippe destinés à César sont le miroir inversé de ceux de Lucile :

En de plus hauts desseins vous n’en pourriez pas faire,

Qui peut autant que vous n’est jamais téméraire,

Vos plus forts ennemis en vain ont essayé

De suivre le chemin que César a frayé,

Ils ont tous éprouvé dans leur injuste guerre

Qu’il n’appartient qu’à vous de gouverner la terre,

Et ces ambitieux qui suivaient vos projets

S’ils n’étaient morts vaincus, ne vivraient que sujets :

Antoine est le dernier de qui l’orgueil s’obstine,

Et qui veut subsister même dans sa ruine,

Mais ce nouveau succès lui fera confesser

Qu’il vaut mieux n’être point que de vous offenser,

Son espoir est à bas, sa dernière déroute

Assure vos desseins dans leur superbe route.

Agrippe, bien plus que Lucile s’appuient sur des sentences. C’est la façon dont il argumente. Pour lui, elles prennent la forme d’axiome et prouvent que tous les moyens sont bons pour arriver à ses fins.

Qu’un home soit chéri de la bonne fortune,

Sa faveur la plus rare, il l’estime commune,

Et qui n’a jamais vu la mer sans Alcyon,

N’en goûte point le calme avec affection

[…]

Qui d’un si beau destin ne serait idolâtre ?

Gagner tout sans rien perdre, et vaincre sans combattre.

Et aux conseils naïfs de Lucile, on superpose les délibérations d’Agrippe, virulentes et agressives :

[…]

Antoine est abattu, mais ce fier ennemi

Puisqu’il respire encore, n’est défait qu’à demi,

C’est un cerf aux abois qu’un grand coup doit atteindre,

C’est dans son désespoir qu’il est le plus à craindre,

La fortune relève, et la force, et le cœur,

Et d’un désespéré souvent fait un vainqueur,

Ceux qui sentent du sort la dernière tempête,

Montent par un effort du précipice au faîte,

Et souvent que le sort favorise leur jeu,

Ils has ardent beaucoup, et ne gagnent pas peu.

Assurez votre gloire, elle en sera moins belle,

Si de ces feux éteints il reste une étincelle,

Un ennemi, César, nous est toujours fatal,

Quelque faible qu’il soit peut faire du mal,

Antoine est en ce rang, vous le devez détruire,

Ou le mettre en état de ne vous pouvoir nuire.

Voici l’argumentation que propose Agrippe, bien construite, bien logique et bien contraire à celle de Lucile. Sans préciser explicitement, il donne des exemples du passée, fournit des faits incontestables témoignant du danger qui guette celui qui pardonne trop facilement et épargne la vie aux vaincus. Il procède par une subtile déduction et montre les vérités générales : « Puisqu’il respire encor, n’est défait qu’à demi // C’est dans son désespoir qu’il est le plus à craindre // La fortune relève, et la force, et le cœur // Et d’un désespéré souvent fait un vainqueur // Ceux qui sentent du sort la dernière tempête // montent par un effort du précipice au faîte // Un ennemi, César, nous est toujours fatal // Quelque faible qu’il soit, il peut faire du mal // Antoine est en ce rang, vous le devez détruire ». Par une succession d’exemples ressemblant beaucoup à des axiomes il réussit à faire mouche et César réplique :

J’approuve ce conseil dont l’exécution

Est un des plus grands points de ta commission.

Et lorsque César questionne le mérite de sa victoire sur Antoine :

Mets-tu cette victoire en un illustre rang ?

Je l’estimerais plus m’ayant coûté du sang,

Antoine reste seul, que peut-il entreprendre ?

Je surmonte celui qu’on ne veut pas defender,

Je n’eusse rien gagné, s’il n’eût été haï,

Je suis victorieux, parce qu’il est trahi,

La lâcheté, le vice a fait que je dispose

D’un fruit de ma valeur, et du droit de ma cause,

L’on ne me vit jamais depuis que j’ai vécu,

Devoir une victoire au Malheur du vaincu,

J’ai regret dans la peine où nous le voyons vivre

De voir des serviteurs le quitter pour me suivre,

J’accuse malgré moi leur défaut d’amitié,

Près d’eux, il m’est suspect, sans eux, j’en ai pitié,

Dans sa condition je plains le sort des maîtres,

Ceux qu’il a faits ingrats, ma vertu les fait traîtres.

où il s’interroge sur la légitimité de son succès décrivant très bien un vainqueur à qui tout a été servi sur un plateau, Agrippe trouve les mots pour le rassurer et lui enlever – au moins temporairement – le doute qui le tourmente :

Ce n’est point ressentir un courage abattu,

De trahir le péché pour suivre la vertu :

Devant qu’une mollesse eut fait leur maître infâme,

Quand il aimait la gloire, et non pas une femme,

Lors qu’Antoine piqué d’un désir généreux

Faisait le capitaine, et non pas l’amoureux,

Sa vaillance eut rendu leur fuite illégitime,

Le trahir en ce temps c’eut été faire un crime :

Mais depuis qu’oubliant ses générosités

Ce grand cœur s’est perdu dedans les voluptés,

Pas un d’eux n’a voulu paraître son complice,

Suivre ses pas honteux c’était suivre le vice,

Quand ils servaient Antoine il en était loué,

Ils servaient la vertu dont il était doué :

Depuis l’ayant banni en l’ardeur qui le presse

Ces dignes serviteurs ont suivi leurs maîtresses,

Ils ont vu qu’à vous seul leur service était dû,

Qu’ils retrouvaient en vous ce qu’Antoine a perdu,

Ils savent que le ciel ne peut souffrir un traître,

Mais pour ne l’être plus, ils sont contraints de l’être,

Et n’ont pas cru commettre une infidélité

Abandonnant celui que les dieux ont quitté.

Dans un mélange de flatterie et de sincérité, Agrippe réussit à passer le message. Il utilise l’antithèse à plusieurs reprises : péché//vertu, vaillance//fuite, mollesse//ardeur … pour flatter l’ego de César et lui montrer de cette manière à quel point il est supérieur à Antoine. A la sincérité pure de Lucile s’oppose la flatterie et la dissimulation d’Agrippe. Il retourne complètement la situation et tout ce qui paraissait ignoble et lâche comme la trahison par exemple (la trahison des amis d’Antoine est come par magie justifié et mise au rang des vertus). Il trouve toujours un bon contre-argument. A la fin de son discours il prend un risque et cite l’autorité la plus grande des toutes, l’autorité divine, en disant : « Et n’ont pas cru commettre une infidélité // Abandonnant celui que les dieux ont quitté. » A partir de ce moment-là aucune résistance n’est plus possible. L’argument est accepté et indiscutable.

Agrippe, en bon général, ne perd jamais son sang-froid. Lors de la visite de Cléopâtre à Octave, il reste insensible à ses charmes, pourtant reconnus. Il encourage César à poursuivre son but et à ne pas s’en détourner :

Suivez donc le chemin qu’on voit que vous tenez,

Sans détourner vos pas, sans voir qui vous mène :

Ayant derrière vous ce superbe trophée,

Quand elle vous suivra n’imitez pas Orphée,

Il perdit Eurydice ayant tourné les yeux,

Et césar pourrait perdre un bien plus précieux ;

Il fallait toutefois pour mieux sécher ses larmes

Vous feindre habilement esclave de ses charmes.

Et il continue un peu plus loin, parlant de Cléopâtre qui d’apparence supporte assez bien la mort d’Antoine:

Cette femme est subtile, et les traits de sa main

Témoignent que son cœur brasse un mauvais dessein.

[…]

Croyez que le visage en déguise l’esprit,

Il se faut méfier d’un affligé qui rit,

Souvent le désespoir tâche de se contraindre,

Et le flambeau luit mieux étant prêt de s’éteindre.

Cette prompte allégresse a la mort pour objet,

Et l’espoir qu’on lui donne est moins que son projet,

Quoiqu’un tel changement montre qu’elle ait envie

De vous plaire, ô César ! Et de chérir sa vie,

Peut-être qu’elle trame un dessein différent,

Et qu’imitant le cygne, elle chante en mourant.

Ici, le général de César montre une très grande perspicacité, encore une chose qui le différencie de son antipode Lucile qui reste très myope par rapports à son ami et par rapport à tous les autres. Il anticipe l’acte suicidaire de Cléopâtre et prévient César. Malheureusement, cette fois-ci, il n’est pas écouté bien qu’il enveloppe son discours dans les maximes et dans les sentences qui font toute sa force.

Et tandis que Lucile offre son sang et tout son être à Antoine avant la mort de celui-ci, Agrippe a recours à la flatterie et à l’adulation envers Octave. A la fin de la pièce, avec César vainqueur et vaincu, il dit :

Souffrez cet accident, votre honneur ne peut que croître,

Vos ennemis sont morts, vous demeurez le maître,

Nous verrons dans vos mains l’empire florissant,

Le ciel s’étonnera de vous voir si puissant,

Et de voir élevé si haut l’aigle de Rome,

Quoiqu’il ne soit posé que sur le front d’un homme.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (3)

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 24 Aug 2012 15:42:00 +0000

b) la mort d’Achille et la dispute de ses armes

Dans La mort d’Achille, Benserade centre l’intrigue sur la mort du héros éponyme, et il la déplace ensuite, dans l’acte V vers la dispute de ses armes, qui se fait entre Ajax et Ulysse. Nous ne rencontrerons pas le même type d’intrigue ici. Dans Cléopâtre, les deux histoires étaient étroitement liées et parallèles. Dans La Mort d’Achille elles se succèdent, il y a entre elles un lien causal, donc il n’y a qu’une ligne du temps, et elle est linéaire.

De prime abord, lors de la première lecture, on est amené à conclure que la pièce est assez mal proportionnée en ce qui concerne les règles de la rhétorique. En effet, la plus grande partie de l’œuvre, ou plus précisément les quatre premiers actes, sont tous sous le signe du genre délibératif. L’action – mais non pas l’intrigue – est plutôt statique et on ne peut qu’attendre un élément qui viendrait perturber le cours de l’histoire. Briséide exhorte Achille à recevoir la famille d’Hector, ensuite Priam avec Hécube et Polyxène l’exhorte à leur rendre le corps d’Hector. Ulysse et Ajax essayent vainement à convaincre Achille de continuer à se battre du côté des Grecs car ils le voient s’éloigner doucement et sûrement de leur camp. Vers la fin de l’acte III et IV, Alcimède et Briséide sentant le malheur venir insistent pour qu’Achille réfléchisse et raisonne car son comportement ne présage rien de bon. Alors toute l’action se réduit à une longue exhortation qui finit toujours par échouer – toujours sauf une fois, lorsqu’une subtile ironie tragique se fait sentir à l’acte I, où Briséide, la captive et la confidente d’Achille, emploie tous ses moyens pour le convaincre d’entendre Priam. Chose gravissime, car cela représentera sa perte prochaine, étant donné qu’Achille succombe à ses sollicitations, accueille la famille de Priam et tombe amoureux quasi instantanément de la fille de ce dernier, Polyxène. Briséide se suicidera.

Au dernier acte, nous trouvons le genre judiciaire. Achille n’est plus là. L’action jusqu’à présent toujours au même point, ne s’accélère pas mais change et tranche. La seule chose qui vient perturber le calme est le coup de théâtre qui surgit à l’acte III lorsqu’Achille tue Troïle et scelle son destin à tout jamais. On y voit une intrigue riche en volume, si l’on peut dire, mais pauvre en action. Cela entraîne, bien évidemment une temporalité hétérogène dans les enjeux dramatiques, différente de celle que l’on retrouve dans Cléopâtre.

Tout se passe comme si l’on partageait la tragédie en deux temps. Les événements sont intimement liés, leurs liens se trouvent dans la profondeur des enchaînements causaux, mais ils ne sont pas simultanés. Donc, il y a de nouveau une déchirure et cela engendre une union dynamique compensant le manque d’action. Le coup de foudre d’Achille, le coup de théâtre avec Troïle, la mort d’Achille, ne suffisent pas à combler la lacune, mais avec une action tragique post-mortem, dont les tensions se font sentir à travers les personnages d’Ajax et d’Ulysse, tout à fait indispensables à l’histoire, Benserade réussit à faire sortir le spectateur de l’état d’esprit engourdi dans lequel il l’avait plongé pendant quelque temps. Il noue une nouvelle intrigue.

Si dans la première partie il se concentre sur l’antithèse doxale entre l’amour et le devoir faisant penser aux héros de Corneille, dans la deuxième partie, il met en rapport hostile deux notions considérées depuis la nuit des temps comme opposées, la force et la ruse. On remarque qu’un nouveau sous-plan se crée. Dans Cléopâtre, il a essayé de nous faire voir la différence entre deux concepts proches, le triomphe et la victoire, présentement, il met en opposition deux phénomènes ennemis.

La force et la ruse ont toujours été considérées en tant qu’antipodes. Mais chez Benserade, cela prend des proportions mortelles car une fois la victoire accordée à l’une d’elle, la défaite entraîne la mort. La force n’est jamais souple, elle ne se brise pas, elle se casse. C’est ce qui arrive à Ajax qui finit par perdre la raison avant de s’ôter la vie. Benserade mise sur l’agressivité et la violence pour illustrer les tensions qui existent entre ces deux notions. Et tandis que dans Cléopâtre l’intrigue est menée de façon subtile, ici elle se fait de manière irascible.

I) Le parallélisme antithétique

a) Antoine – Éros // César – Épaphrodite

A un niveau plus profond s’opère un phénomène que l’on peut définir en tant que construction spéculaire. Il se forme des couples de personnages qui agissent en binôme. D’un côté apparaît le couple Antoine – Éros, et de l’autre, César – Épaphrodite. Cette opération produit un effet de chiasme, selon la symétrie : AB / B’A’. Il se présente devant nous deux souverains et leurs affranchis. Les échanges verbaux qui se font place témoignent du gouffre qui existe – non seulement entre les personnages ou à l’intérieur des personnages – mais aussi dans les relations qu’un tandem entretient avec l’autre, qu’il s’agisse de manière directe ou indirecte. Ici, ce rapport n’est pas évident, c’est-à-dire, il

n’y a pas de confrontation ouverte par conséquent, la tension n’est pas explicite, elle est beaucoup plus subtile.

Le dialogue entre Antoine et Éros, esclave à qui Antoine a rendu sa liberté, ne se déroule absolument pas de la même manière que le celui entre César et son affranchi Épaphrodite. La différence réside dans le volume que la répartie de chaque personnage occupe ainsi que dans la nature de l’échange et de ladite répartie. Dans le cas d’Antoine et d’Éros, il y a un faux dialogue tandis que chez César et Épaphrodite nous remarquons qu’il s’agit d’un dialogue ou les répliques sont bien proportionnées. A nouveau, nous avons affaire à deux pôles opposés traduits par la mise en contraste des deux binômes. D’abord le couple Antoine – Éros, qui personnifie la tolérance et la bienveillance et puis le duo César – Épaphrodite véhiculant un message de violence, d’intransigeance et d’implacabilité.

Aussi remarquons-nous que le personnage d’Éros est marqué d’une grande loyauté envers son maître, accompagné de sincérité et dévouement. Épaphrodite est beaucoup moins reconnaissant envers César, on le voit puisque jamais un mot de gratitude ne sort de sa bouche. Il accepte ce qu’Octave a fait pour lui, comme une chose qui lui est due. Comparant les propos des deux affranchis lors de leur première entrée en scène, Éros s’adresse à Antoine après une longue tirade plaintive de celui-ci :

Ma liberté me sert de légitime excuse,

Reprenez ma franchise, ou souffrez que j’en use,

Captif, je vous promis de vous donner la mort,

Libre, je m’en rétracte, et ne vous fais point tort ;

Vous m’avez fait un bien de m’ôter d’esclavage,

Si vous me le laissez, je le mets en usage,

Et si vous me l’ôtez je suis comme j’étais

Déchargé du secours que je vous promettais ;

Vous voulez que ma main dans votre sang se lave,

Si vous me contraignais, je suis encore esclave,

L’étant je ne dois point vous payer du trépas,

Et je n’achète point ce qu’on ne me vend pas.

Je ne serai jamais homicide ni traître

Pour faire mon Bonheur du Malheur de mon maître,

Que mon corps dans les fers traîne un sort languissant,

J’y serai bienheureux si j’y suis innocent,

Qu’à vos sévérités je serve de victime,

Je souffre sans regret si je souffre sans crime.

Voyant la fin s’approcher, Antoine demande à Éros qu’il le tue. Ce dernier refuse et argumente de la façon qu’on voit ci-dessus. Il procède de façon dont plus ou moins tous les personnages de Benserade procèdent – par antithèse. Il met les choses l’une en face de l’autre : captif//libre, liberté//esclavage, laisser//ôter, acheter//vendre. Son argumentation est logique et pathétique à la fois. Il donne des arguments d’ordre éthique : « Je ne puis vous tuer quelque soit la raison puisque vous m’avez rendu ma liberté et je vous en suis reconnaissant. Sauf si vous m’y contraignez. Cependant, si s’est le cas, et vous me forcer de le faire alors je ne suis pas libre, mais toujours esclave. » Et ensuite il s’appuie sur une argumentation plus pathétique car il dit : « Quelque soit le motif pour lequel vous me demander de vous ôter la vie, je ne puis consentir parce que “ je ne serai jamais homicide ni traître, pour faire mon bonheur du malheur de mon maître” ». Antoine continue cependant à l’harceler :

Que de ton aide, ami, je suis mal assisté,

Et que je suis trahi de ta fidélité.

Il se sert d’une image oxymorique pour faire culpabiliser Éros, et continue :

La plupart de mes gens ont quitté mon service,

Tu fais par ta vertu ce qu’ils font par leur vice,

Et comme cette troupe en ses lâches projets

M’aimait me haïssant, en m’aimant tu me hais

[…]

L’oxymore qu’Antoine utilise à deux reprises traduit la réalité complexe et stratifiée qui caractérise leur existence. Les mots antithétiques vertu//vice ont un impact direct sur l’esprit d’Éros car ici on a presque impression qu’Antoine met les deux au même rang – ce qui n’est pas très loin de la vérité d’ailleurs – et utilise la polyptote fais//font pour rapprocher les actions néfastes d’Éros et de ses ennemis. On peut y voir un parallélisme car il n’arrête pas de s’exprimer en termes : tu fais//ils font, tu me hais//ils me haïssent… Il les range du même côté.

Et puis Éros se défend en évoquant son éternelle fidélité :

Prenez d’autres que moi pour vous être homicides,

Un seul vous est fidèle et cent vous sont perfidies,

Qu’un d’autre eux vous oblige en ce désir pressant,

Il est déjà coupable et je suis innocent,

Qu’il répare sur vous ma désobéissance,

Que son crime une fois sauve mon innocence,

[…]

Sans que ces lâches mains lui creusent un tombeau,

Que je sois son esclave, et non pas son bourreau.

J’embrasse ses genoux.

Antoine presse Éros à ce qu’il prenne son épée et met fin à ses jours. Éros consent. Il ne voit pas d’autre issue. Il prend l’épée d’Antoine :

Réduit malgré moi à cette extrémité,

Mon cœur obéissons à la nécessité,

Faisons devant le ciel un acte illégitime,

Et tâchons d’éviter un crime par un crime,

Étonnons l’avenir de cet acte important,

S’il ne peut l’approuver, qu’il en parle pourtant,

Puisque vous demandez une cruelle marque

Des horreurs que l’on voit sur le front de la Parque

Quand d’un œil menaçant elle nous vient saisir,

Je m’en vais contenter votre sanglant désir.

Et là, nous assistons à un coup de théâtre :

ÉROS

Vous voulez que ce fer vous ôte la lumière ?

Vous attendez la mort de ma main meurtrière ?

Je dois être conforme à vos tristes souhaits,

Octroyez un pardon au crime que je fais.

[…]

Vous me pardonnez donc ma désobéissance,

Ou ma main si j’ai dû vous donner le trépas,

Me l’offrant me punit de ne vous l’offrir pas.

Éros se tue, pour ne pas devoir lever la main sur son maître. Ainsi, il a donné la plus belle preuve de sa loyauté et de son dévouement.

Mais la situation est complètement différente en ce qui concerne César et Épaphrodite. Ce dernier se montre sous une lumière tout à fait distincte. Il accuse César de trop de clémence envers ses ennemis, comme s’il avait oublié le don qu’on lui avait fait de sa liberté.

ÉPAPHRODITE

Faut-il goûter si peu le fruit d’une victoire,

Et pour cacher leur honte obscurcir votre gloire ?

Un cœur est bien peu fort quand la pitié le fend,

Quoi serez-vous vainqueur sans être triomphant ?

Vous êtes donc sensible au souci de leur honte,

Et quand vous surmontez, c’est lors qu’on vous surmonte ?

La victoire en son prix ne se doit refuser,

Et qui l’acquérir doit savoir en user :

Ce n’est pas la raison que des soupirs, des larmes,

Interrompent le cours de l’honneur de vos armes,

Il faut être inflexible, et c’est un grand abus

De faire ses vainqueurs de ceux qu’on a vaincus ;

Qui voyant l’ennemi dont il a la victoire

A pitié de sa honte est cruel à sa gloire,

Et si ce mouvement ne s’altère, ô César !

Rome en verra bien peu derrière votre char.

Épaphrodite se montre bien ingrat. Mais non pas envers César mais envers la vie qui l’a libéré de l’esclavage. La vie l’a traité avec indulgence et mansuétude, lui, en revanche, ne montre que de la cruauté et de la malveillance. Plus loin, lorsque César lui demande de quoi il l’accuse, il répond :

D’avoir trop de clémence,

Aux grands cette vertu nuit dans son abondance,

Étouffe la justice en un sévère cœur,

Oblige le vaincu, mais fait tort au vainqueur.

Cette lâche vertu n’en peut souffrir aucune,

Et vous en cachez cent pour n’en faire voir qu’une.

Par elle vous quittez le prix de vos combats,

Vous ne châtiez point, vous ne triomphez pas :

[…]

Usez de ce qui reste, et pour votre bonheur

Dans Rome promenez leur honte et votre honneur.

Épaphrodite mentionne deux fois victoire sans triomphe. Cela fait réfléchir Octave. Quelque part cette obsession de César par le triomphe vient d’Épaphrodite. Il est empoisonné par ses paroles. En quelque sorte il représente le mauvais génie, tandis qu’Éros symbolise et incarne le dévouement et la loyauté.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (2)

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 15 Aug 2012 20:32:00 +0000

I) Une double mise en intrigue

a) une histoire d’amour et//ou une histoire de mort

Si nous nous penchons sur le côté dramaturgique des tragédies de Benserade, nous nous apercevrons immédiatement que l’action se développe sur deux plans. La tension dramatique est portée au carré grâce à la mise en œuvre de deux histoires, l’une tout aussi importante que l’autre en ce qui concerne la compréhension de l’œuvre et du message véhiculé par elle. Nous examinerons d’abord la mise en intrigue dans Cléopâtre puisque ici les deux intrigues sont intrinsèquement liées et interdépendante.

Cette structure dramaturgique se montre particulièrement appropriée pour mettre en exergue le système de la composition symétrique bipolaire. Il s’opère un rapport gémellaire de la première et de la deuxième histoire où l’on ressent l’existence simultanée de l’amour et de la mort, et tout se passe comme si l’un se fondait dans l’autre.

Benserade joue sur ce qu’on peut presque appeler une isolexie, le rapport intime et obscur entre l’amour et la mort. Leur lien profond commence par le voisinage phonétique mais ne s’arrête pas là, les choses vont plus loin. L’amour et la mort se rapprochent puisque leurs forces sont égales, et s’éloignent en raison de leur nature différente. D’un côté, il y l’amour, c’est une énergie positive et constructive. De l’autre côté, il y a la mort, une énergie transformatrice et par là destructive. Avec les deux intrigues nouées, l’auteur a la possibilité de nous plonger in medias res et de nous conduire jusqu’à l’endroit ou les deux muthos bifurquent.

Alors, nous avons, comme il vient d’être dit plus haut, l’amour d’un côté et la mort de l’autre. Mais chacun de ses deux fils de l’histoire se divise pour donner lieu à une nouvelle sous-intrigue, selon les lois de l’art théâtral, une intrigue superficielle, c'est-à-dire extérieure, et une savante, intérieure, provenant de l’univers intérieur du héros, conditionnant son sort. La première se réfère à tout ce qui touche à l’entourage du héros, c’est-à-dire les personnages et les circonstances conditionnant sa vie. La seconde s’affaire à tout ce qui se trouve à l’intérieur de lui, qui ne concerne que lui, et on verra cela dans un des chapitres ultérieurs.

Le point important de l’intrigue dans Cléopâtre est l’introduction d’un élément souvent négligé parmi les auteurs classiques, mais respecté par Benserade. C’est la partie de l’intrigue appelée reconnaissance et prise dans le sens qu’Aristote lui prête. Nous la devons au génie de Benserade. Là encore, on voit l’ambigüité qui règne sur la notion de vie et de mort. La mort est tellement présente qu’elle remplit déjà les esprits de tout un chacun et pèse sur les individus. Les gens encore vivants sont pris pour des morts (Cléopâtre). On n’envisage plus une autre alternative. L’histoire d’amour et celle de mort vivent parallèlement, elles s’entrecroisent et se déterminent mutuellement. La reconnaissance apparaît au moment où Antoine se trouve déjà mi-vivant mi-mort (il se suicide puisqu’il croit que Cléopâtre est morte), et apprend que cette dernière est toujours en vie. Ce quiproquo qui s’est créé, c’est-à-dire qui a été volontairement crée par Cléopâtre, introduit dans l’œuvre une ironie tragique, puisque tout ce que Cléopâtre voulait s’était de faire croire à Antoine qu’elle était morte pour qu’il puisse réévaluer son jugement envers elle et apaiser sa jalousie. Mais cette situation produit un contre-effet et devient irréversible. Il meurt en raison d’un malentendu mais cela lui permet de grandir en tant que personnage car effectivement de l’égoïste jaloux et possessif il évolue vers un homme désintéressé et généreux.

Plus loin dans le texte, un autre couple antithétique se crée. Deux notions presque synonymiques sont mises en opposition – triomphe et victoire. Peut-on vaincre sans triompher ? La réponse est positive et l’auteur s’attèlera pour nous montrer l’abîme qui existent entre ces deux concepts pourtant si voisins. L’on peut vaincre sans triompher, et César le constate à la fin de la tragédie.

Vaincre, certes, veut dire l’emporter sur son adversaire et réduire les obstacles au néant, mais le triomphe confère à la victoire la vraie grandeur, des ovations, un succès indiscutable, convoité, évident. Il élève la victoire à l’apothéose, lui confiant tout ce qu’il y a de plus sublime. On peut à la fois vaincre et être vaincu. On peut l’emporter sur l’ennemi et pourtant perdre. Perdre beaucoup ou perdre tout, et finir par se demander si la bataille valait la peine. Bien des victoires font penser à celle de Pyrrhus.

Cependant, lorsqu’on triomphe, l’ambigüité est levée. Triompher signifie surclasser l’ennemi, le dominer à tous points de vue. Ce n’est pas ce qui se passe avec César lorsqu’il remporte la victoire sur Antoine et Cléopâtre. Le vainqueur se rend maître des circonstances, ayant le pouvoir de diriger les événements dans la direction que, lui, il assigne, néanmoins, la victoire n’implique pas forcément – disons cela de manière brutale – la possession des ceux qui sont vaincus, le triomphe si. C’est pour cela que César dans Cléopâtre est foncièrement malheureux et insatisfait de son succès. La vie d’Antoine et de Cléopâtre ne lui appartient pas. Ce sont eux-mêmes qui ont tranché sur leur destin et non pas lui. Ils ont enlevé ainsi une immense partie de son pouvoir. Il s’est retrouvé politiquement dénudé devant Rome entière. Et tout le vaste territoire d’Égypte n’a pas pu le couvrir. Il en était conscient et une sorte de hargne latente se faisait sentir dans toutes ses actions ultérieures, mais malheureusement, il n’y avait plus de remède. La mort est invincible, et Antoine et Cléopâtre l’ont utilisé en tant que seule et ultime arme qui était à leur disposition. César se demande presque immédiatement après son entrée en scène :

Mets-tu cette victoire en un illustre rang,

Je l’estimerais plus m’ayant coûté du sang,

Antoine reste seul, que peut-il entreprendre ?

Je surmonte celui qu’on ne veut pas defender,

Je n’eusse rien gagné, s’il n’eût été haï,

Je suis victorieux, parce qu’il est trahi,

La lâcheté, le vice a fait que je dispose

D’un fruit de ma valeur, et du droit de ma cause,

L’on ne me vit jamais depuis que j’ai vécu

Devoir une victoire au Malheur du vaincu,

J’ai regret dans la peine où nous le voyons vivre

De voir des serviteurs le quitter pour me suivre,

J’accuse malgré moi leur défaut d’amitié,

Près d’eux, il m’est suspect, sans eux, j’en ai pitié,

Dans sa condition je plains le sort des maîtres,

Ceux qu’il a fait ingrats, ma vertu les fait traîtres.

César se rend bien compte qu’écraser un homme qui est déjà par terre n’a rien de glorieux. Les forces ne sont pas égales, on ne fait que profiter d’une situation qui nous a avantagés pendant un moment, et tout se passe comme si l’on trichait. A l’acte IV, scène IV, après la mort d’Antoine, César se voit obligé de le respecter, d’accepter sa propre défaite. Antoine, mort, l’a vaincu :

Dieux par ce triste exemple où le Malheur préside,

La fortune me rend, et superbe, et timide !

Antoine, je te plains, c’est l’orgueil, et l’amour

Devant l’injuste l’effort de ta haine ancienne,

Quand nous étions amis, ma gloire était la tienne,

Tu partageais l’honneur que les mortels me font

Et tes lauriers de même allaient jusqu’à mon front,

[…]

Rome te pleurera quoiqu’elle saigne encore,

Le mal qu’elle a reçu de ton ambition,

Lui laisse encore pour toi de l’inclination.

Au respect se joint l’admiration au dernier acte, à la dernière scène où César apprend la mort de Cléopâtre. Il s’avoue vaincu et vainqueur :

La superbe réponse ! Elle tombe expirée,

Ô généreuse fille ! Ô chose inespérée !

Ha qu’une mort injuste en ce fatal moment

Dérobe à mon triomphe un superbe ornement !

Cléopâtre n’est plus ? Quoi, César l’a perdue ?

Je n’ai su triomphé d’une femme vaincue ?

Ô honte ! Ô déshonneur ! Peuple romain, Sénat,

Qui voulez que ma gloire ait de vous son éclat,

Ne vous amusez point à me faire une entrée,

Ce n’est pas la raison que Rome soit parée,

Je refuse l’honneur que vous me décernez,

Et vous me faites tort si vous me couronnez.

[…]

Ô la noble aventure !

que vainqueur en effet je triomphe en peinture,

J’eusse été glorieux si la reine eut vécu,

Mais les Romains diront, il dit qu’il a vaincu.

Je sais bien que ma gloire est en son plus haut point,

Mais ce bel ornement y devait être joint :

Je la plains toutefois, mon cœur n’est pas de roche,

Contre les traits puissants que la pitié décoche :

Je n’ose voir ses yeux de ténèbres couverts,

Ils peuvent plus fermés qu’ils ne firent ouverts,

Je ne vois plus ces lys mêlés avec des roses,

Ha que Rome à ma suite eut vu de belles choses !

D’un double mouvement je me sens combattu,

Dois-je plaindre sa perte ou louer sa vertu ?

La mort de Cléopâtre est généreuse et belle.

Je la plains pour moi seul, je l’estime pour elle,

Qui pourrait détourner le cours de ces malheurs,

Et qui se garderait d’un aspic sous des fleurs ?

La synonymie entre les mots victoire et triomphe est entièrement remise en question. Octave l’explique même en montrant les différences et le gouffre qui les sépare. Benserade a réussi à mettre en opposition deux termes que l’on pourrait confondre jusqu’à les prendre pour identiques. La transformation se fait à vue d’œil et témoigne que les choses ne sont pas toujours ce qu’elles paraissent être.

L’histoire de victoire et de triomphe se joint à celle d’amour et de mort qui touche le début de notre commentaire. Est-il possible de dresser une ligne de partage entre ces deux notions, et à quel point peut-elle être respectée ? La réponse est dans l’agencement de l’intrigue.

LA SYMÉTRIE ET L'ANTITHÈSE DANS LE THÉÂTRE TRAGIQUE D'ISAAC DE BENSERADE (1)

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 11 Aug 2012 20:18:00 +0000

Les articles qui suivent traiteront d'un classique français méconnu du grand public qui mérite d'être réhabilité. Voici la première partie.

Dans la période de la préciosité à laquelle appartient Isaac de Benserade deux figures-clés sont largement mises en valeur : l’antithèse et l’oxymore. Ces figures à leur tour engendrent un rapport de symétrie directe ou inversée qui traduit la complexité des sentiments humains particulièrement étudiés et analysés à l’époque de la préciosité.

Lorsqu’on est incité à travailler sur l’axe antithétique, on se rend compte rapidement que cette figure est omniprésente dans la vie sociale, psychique et morale et qu’elle symbolise la dualité de la nature humaine.

Nous nous attèlerons à montrer dans le présent ouvrage de quelle manière et dans quelle mesure l’antithèse a influencé l’œuvre d’Isaac de Benserade. Par son biais, on réussit à rapprocher la conception du monde d’alors à nos sociétés modernes qui retrace le même passage de l’antithèse littéraire vers la dualité psychique. Ainsi l’œuvre de Benserade représente le miroir du monde, où chacun se dédouble mais trouve aussi son alter ego dans un des personnages de son entourage. Parfois son alter ego est complémentaire, parfois c’est son double vampirique, mais de toute manière, il n’est jamais seul. Cela crée un effet de miroir dont les reflets révèlent une image du héros plus ou moins tordue.

Il apparaît que la problématique de l’œuvre de Benserade s’ouvre vers une dualité bipolaire qui est celle de la dialectique. A partir de l’axe antithétique nous serons en mesure de décrire différents niveaux sur lesquels l’antithèse se manifeste. En effet, dans les tragédies de Benserade, quatre couches apparaissent : d’abord le choix de mettre en place une double intrigue dans chacune des deux œuvres que nous examinerons, ensuite son effort de montrer le gouffre qui existe entre les êtres humains, les différences qui les séparent, les intérêts qui divergent mais aussi les ressemblances qui sont plus la source du malheur que de la concorde, puis l’abîme qui se trouve à l’intérieur du personnage même, sa double nature, ses aspirations en contradiction avec ses possibilités, ses désirs contrecarrés par ses capacités morales ou psychiques. Enfin, nous nous attarderons sur le niveau le plus profond, celui de la psyché qui se trouve scindée de l’intérieur comme de l’extérieur. C’est l’impuissance de l’homme devant les forces cosmiques (ce qui rappelle dans une mesure considérable le héros racinien). Le personnage devant un monde violent et hostile craque, se scinde en deux, et meurt en cherchant son homologue pour combler ses lacunes.

Tout ce parcours intérieur transperce l’œuvre et crée un jeu où chacun se reconnaît dans l’autre sans jamais vouloir l’admettre car l’image renvoyée ne lui plaît pas, et c’est là où la symétrie apparaît dans toutes ses variantes.

I ) Chrôma kai symmetria

a) la symétrie et la chiralité

L’harmonie naît des contrastes. Le monde tout entier est composé d’éléments opposés.

(K. Sabina)

De ses deux pôles opposés et en constante contradiction, émerge la beauté artistique, l’équilibre et la symétrie. Tout a sa place dans le monde et tout sert à pondérer, stabiliser, contrebalancer. Nous avons besoin des ténèbres pour mieux apprécier la lumière, et nous avons besoin du mal pour nous rendre compte de l’importance du bien. Aucun sentiment, comme dit R. Jakobson, n’est si pur qu’il ne soit mêlé du sentiment contraire. Il appelle cela l’ambivalence des sentiments. La vie tout entière est contrastée sans être forcément en discordance. Le défit à relever consiste dans la manière et dans la sagesse de réconcilier les deux, les mélanger et en tirer profit ainsi qu’une leçon.

Les choix imposés sont souvent exclusifs, mais ne doivent pas l’être. Bien souvent, dans les tragédies de Benserade, ce sont les héros mêmes qui refusent de faire un compromis, estimant que cela va à l’encontre de leurs principes et de leurs croyances les plus profondes. Cela est surtout dû au décalage qui se fait à l’intérieur du héros entre ratio et faciendi. Et pourtant les deux peuvent et doivent être en symétrie parfaite et en concordance idéale. Il se produit une polarisation là où doit y avoir une succession. Les deux éléments sont complémentaires et le faciendi suit le ratio. Mais chez les héros de Benserade l’élément productif s’éloigne de mille lieues du cognitif et homo faber cesse d’exister. Les protagonistes saisissent l’importance d’une chose, voient mentalement son déroulement mais n’arrivent pas à mener à bout leur mission. Les obstacles sont divers. Bien sûr, il y a l’amour de sa bien-aimée ou de son bien-aimé mais il y aussi vanité, peur et ressentiment. La force motrice d’Antoine n’est pas son amour envers Cléopâtre, c’est plutôt un frein, mais la vanité de sa gloire passée. En revanche, la peur et l’humiliation qu’il a vécues le paralysent et le dépourvoient de ses moyens. Il reste comme pétrifié, sans force, sans armes et sans espoir, tandis que tout le reste crie le contraire. La voix de la raison qui se fait entendre par la bouche de Lucile n’est pas assez forte pour qu’Antoine puisse l’entendre intelligiblement. Le décalage entre la savoir et le faire se fait de plus en plus abyssal, l’incohérence des ses pensées et de ses actions le tirent vers deux sens opposés et à la fin nous voyons un Antoine défait, décomposé et perdu dans sa propre existence. Nous rencontrons la même chose chez Achille. Il sait que son amour envers Polyxène est impossible, tout de même, il s’acharne de toutes ses forces à l’avoir.

Pourquoi cette asymétrie ? Car une symétrie trop prononcée engendre un ouvrage ennuyeux. L’incohérence doit accomplir sa tache et remettre les choses dans le bon ordre. Dans l’élévation spirituelle et morale, le chemin à prendre ressemble à un labyrinthe qui représente l’opposé de la symétrie parfaite menant à la divine proportion. On passe par le chaos pour arriver à l’ordre. Parfois on périt sur le chemin. Mais ce qui est intéressant d’observer c’est justement le passage des ténèbres vers la lumière et la façon dont ce voyage se déroule. Bien souvent, comme on vient de le dire, le héros est amené à traverser un labyrinthe qui est le détournement de la symétrie, et symbolise sa propre psyché. Antoine, par exemple, doit passer par des états d’âme les plus différents, malheureusement, à la fin il n’arrive toujours pas à se trouver lui-même. Car toute la leçon consiste dans la sagesse de se retrouver seul à seul avec soi-même et de se connaître. Nosce te ipsum, dit Socrate. Les héros dans Cléopâtre n’ont pas cette force, ou ils l’ont eue et ensuite ils l’ont perdue. Vaincu par tous les autres sauf par lui-même, Antoine trouve le refuge dans la mort et donne un mauvais exemple à Cléopâtre. Achille plus ou moins consciemment court vers sa perte et donne l’impression d’être une victime consentante. Le personnage peut-être le plus tragique de tous est Ajax, puisque il perd complètement la raison avant de se suicider, lui aussi.

Mais revenons au paragraphe précédent. Ce que nous avons plus haut considéré en tant qu’asymétrie était peut-être la manière un peut trop rapide de considérer les choses. Il est vrai qu’une symétrie trop accentuée nuit à l’ouvrage et rend son ensemble fade et insipide mais si l’on caractérise comme asymétrique les relations et les rapports qui existent parmi les personnages on perdrait de vue la dimension volontairement tordue de l’œuvre.

En effet, il y a tout un jeu de miroir. Et si l’on décide de parler de la réflexion des personnages dans la pupille des autres on dirait que ce reflet correspond à celui dans un miroir déformant, envoyant l’image reconnaissable de la personne mais exagérant certains traits, qu’ils soient beaux ou laids et puis étouffant d’autres. Tout se passe comme si l’image se reflétait dans un miroir convexe. Elle n’est ni belle ni séduisante, justement parce qu’elle est exagérée, parce qu’elle n’est pas symétrique. Les héros partent à la recherche de cette symétrie, de leur symétrie, de leur équilibre. Toute la beauté de l’œuvre consiste dans cette quête de soi-même et des autres, dans l’exploration des tréfonds de l’âme de chacun, dans la fouille intérieure dont les fruits attendent de voir la lumière du jour. C’est la poursuite périlleuse d’un idéal sans lequel la vie n’a pas de sens, comme il est prouvé à la fin da chacune des deux tragédies, puisque les héros payent leur échec par la mort. Tout droit à l’erreur est banni.

Alors le miroir que la vie tend au héros, le défigure et lui renvoie un écho inconnu, qui d’apparence ne vient pas de lui. Mais il finit par s’avouer ses propres faiblesses, son anémie morale. Perplexe et désorienté devant ce kaléidoscope, le héros a du mal à appréhender la réalité, il ne s’y trouve plus, ne se reconnaît plus, abandonné à soi-même, il préfère s’échapper. Il n’a pas le pouvoir nécessaire de regarder le reflet de son visage dans ce miroir déformé et tordu, ses forces le trahissent, il se résorbe et disparaît.

Chez Benserade, l’opposition est accentuée par la mise en relation des éléments contraires : l’eau et le feu, la terre et l’air, sec et humide, chaud et froid. Le spectateur se trouve en train de visualiser le carré d’Aristote avec les tempéraments différents, exposés dans les œuvres de ce dernier.

Sous le soleil brûlant et sec d’Égypte, Antoine affronte son sort et ses ennemis venant de Rome par la mer, sur leurs flottes. Achille meurt sur le sol étranger, respirant l’air d’un monde qui n’est pas le sien. Faut-il dire que son père est un humain, c'est-à-dire fait de glèbe, sa mère est une déesse, une Néréide. Elle et ses sœurs peuplent les eaux et la mer. Le soleil crée un ombre qui envahit et cache le héros. Il s’insère en lui et l’étouffe. Le clair-obscur ou le tenebroso représente un dédoublement du personnage faisant de lui l’observateur et l’acteur à la fois, le tyran et la victime. Les différentes couches se succèdent et on a du mal à percevoir la fin, il semble qu’une myriade de facettes fait partie intégrante du héros et son âme nous paraît insondable comme un puits sans fond. C’est décrit de manière très pittoresque par R. Jakobson qui dit :

Lorsqu’un acteur rejette son masque, il montre son maquillage.

Ici, la défaite et la mort se déclinent au pluriel. Il n’y a pas de vainqueurs. Ils sont tous perdants. Tout le monde est vaincu, d’une façon ou d’une autre.

Le phénomène de la simultanéité qui traverse toute l’œuvre, se reflète dans la coexistence du blanc et du noir à chaque moment et remet en cause tous nos jugements préétablis. Le système de valeur et d’appréciations bâti préalablement succombe devant l’absurdité apparente des choses contraires subsistant en une seule. Tout cela donne lieu à une nouvelle manière de regarder les choses. On commence à avoir le sentiment de la création d’un nouveau genre de symétrie, une symétrie bilatérale, grâce à l’effet miroir.

Le héros projette dans l’autre l’image de soi-même, mais dans le sens non plus inverse mais renversé. L’image spéculaire se trouve placée sur un angle opposé. Le héros s’identifie à l’autre en recevant un écho de lui-même non pas exagéré cette fois-ci mais détourné. Tout lui semble être à l’endroit où il ne faudrait pas. Et là, à nouveau émerge le problème du mauvais moment et du mauvais endroit. Sauf que maintenant, le héros s’en rend compte de façon oblique. Il en prend conscience de manière tout à fait indirecte.

Donc, lorsqu’on parle de l’effet miroir, on ne peut pas faire l’économie de la question de chiralité. Dans La Mort d’Achille, Briséide tend à Achille le miroir dont il refuse de reconnaître le reflet. A cause de cela, il finit par la détester. Une subtile ironie tragique se fait place dès le début de la pièce, lorsqu’elle Achille refuse catégoriquement de recevoir Priam et sa famille venant demander le corps d’Hector.

ACHILLE

Si c’est pour ce dessein qu’ils ont quitté la ville,

Je plains un tel travail qui leur est inutile,

Ils devraient pour leur bien encore y séjourner,

Puisqu’ils ne sont venus que pour s’en retourner.

BRISÉIDE

Hélas ! N’ajoutez rien à leur triste fortune,

Voyez-les, et souffrez leur prière importune,

Admirez dans ces gens les divers coups du sort

Monstre capricieux qui vous baise et les mord.

Faites réflexion sur la misère extrême

D’un père sans enfants, d’un roi sans diadème:

Car le trépas d’Hector met Prima à ce point,

Il est père, il est prince, et pourtant ne l’est point.

Quant à moi je ne plains que cette pauvre mère

Ha ! Combien sa douleur lui doit sembler amère,

De voir que son fils mort est en votre pouvoir,

Et de n’espérer pas peut-être de le voir !

D’un favorable accueil consolez leur tristesse,

C’est une cruauté d’opprimer qui s’abaisse.

[…]

Priam est toujours roi bien qu’il soit malheureux,

Vous le devez traiter comme on traite un monarque,

Bien qu’un roi soit tout nu, jamais il n’est sans marque:

Bien qu’il ait dépouillé tout ce que les rois ont,

La majesté lui reste encore sur le front.

Cette pompe invisible, et ce rayon céleste

Est de tous ses honneurs le dernier qui lui reste.

Le sort dont l’inconstance, et l’élève, et l’abat

Peut tout sur sa couronne, et rien sur cet éclat.

ACHILLE

Qu’il vienne, je suis prêt d’entendre sa requête.

Avec deux magnifiques antithèses Briséide met en valeur l’abîme qui existe entre Priam et Achille, en faveur de ce dernier. En dépit des liens qui unissent les deux héros et que l’on examinera par la suite, il y a entre eux un immense abysse.

Aussi sommes-nous témoins d’une transformation du héros. Achille, incohérent qu’il est, se métamorphose devant les yeux du lecteur / spectateur. D’abord inébranlable dans ses résolutions, il change d’avis à deux reprises, et grâce à deux femmes. D’abord Briséide, comme on vient de le voir, acceptant de recevoir Priam et sa famille, en l’avertissant :

Qu’il vienne (Priam), je suis prêt d’entendre sa requête:

Oui je respecterai ce qu’il a sur la tête,

Et je m’efforcerai sans le rendre confus,

De faire un compliment d’un honnête refus.

Et puis sous nos propres yeux, il change. L’Achille d’avant disparaît et naît un autre personnage. Voyant la fille de Priam et la sœur d’Hector, Polyxène, il se ravise et décide de rendre les dépouilles d’Hector à sa famille. Tout se passe très rapidement :

ACHILLE

J’ai pitié de vos jours que la misère suit,

Et je plains l’infortune où je vous vois réduit,

Puissai-je vous montrer comme j’en suis sensible !

Mais vous me demandez une chose impossible:

[…]

Le rendre après cela c’est une faute insigne,

Il aurait des honneurs dont il est trop indigne

Et l’on dirait de moi, m’auteur de son trépas,

Achille fait mourir, mais il ne punit pas.

Malgré les supplications de Priam et Hécube, Achille reste ferme et décidé, jusqu’au moment où il voit Polyxène.

POLYXÈNE

Je n’ose (grand Héros) espérer que mes larmes

Pour vous toucher le cœur soient d’assez fortes armes,

Car j’ai trop peu de grâce à pleurer un Malheur

Pour faire la pitié fille de ma douleur.

Mais si votre bonté me donne l’assurance

Qu’elles ébranleront cette rude constance,

Ces pleurs dont j’entretiens la mémoire d’Hector,

Ces deux fleuves taris pourront couler encore;

Perdez cette rigueur où peu de vertu brille,

Et qu’Achille une fois soit vaincu d’une fille,

Que l’animosité mette les armes bas,

« C’est gloire de se rendre aux injustes combats. »

Que votre passion ne vous soit plus contraire,

Que votre ennemi mort, ce misérable frère

Ait un sépulcre ailleurs qu’au sein de ses parents,

Hélas voyez mes pleurs !

ACHILLE

Je me rends, et le rends ;

Vos larmes ont éteint ma vengeance enflammée,

Ce que n’aurait pas fait le pouvoir d’une armée,

[…]

Madame, l’équité veut que je vous le rende,

[…]

Je reconnais ma faute, et je voudrais, Madame,

En vous rendant ce corps l’animer de mon âme.

Achille change du tout au tout et le tour est joué grâce à la puissante stichomythie qui unit les discours de Polyxène et d’Achille qui continue :

Que n’ai-je le pouvoir de le remettre au monde ?

J’estimais sa valeur, elle était sans seconde,

Et combien que je sois l’auteur de son trépas,

Mon cœur, je vous le jure, en veut mal à mon bras.

[…]

Alors l’inconstance d’Achille fera des dégâts et il ne pardonnera jamais à Briséide le fait de lui avoir tendu le miroir qui comme s’il disait : « Regarde ce que tu fais ! » Briséide dit à haute voix ce qu’Alcimède – écuyer d’Achille – pense lorsqu’il s’exprime en ses termes, parlant d’Achille :

Où va ce pauvre aveugle ? il court au précipice,

« Ha je vois bien qu’Achille est faible sans Ulysse,

Que la force ne peut divertir un malheur,

Et qu’il faut la prudence avec la valeur. »

[…]

Comme sa passion se change incontinent,

Tantôt il était froid, il brûle maintenant,

Il songeait à Patrocle, il songe à Polyxène,

Il regrettait sa mort, il souffre une autre peine,

Il arrosait de pleurs son triste monument,

Nous le vîmes ami, nous le voyons amant :

Une jeune ennemi est sa chère maîtresse,

Tu t’en plains (Briséide) et moi je plains la Grèce,

Affligeons-nous tous deux, privés de tout Bonheur

Et de son inconstance et de son déshonneur ;

Une fille sur lui remporte la victoire !

Il perd en un seul jour plus de neuf ans de gloire,

[…]

De plus son mal d’aigrit en telle violence,

Que qui le veut guérir se ruine, et l’offense,

[…]

Je le dégagerai de ses faibles appas,

Et lui remontrerai même en ne parlant pas.

A deux reprises, Alcimède a recours aux antithèses pour accentuer la nature et le comportement radicaux d’Achille, la polyptote vîmes // voyons, souligne davantage le gouffre qui existe entre l’Achille du passée et l’Achille du présent.

En revanche, Briséide à haute voix s’exprime en ces termes, et c’est quelque chose qu’Achille ne pourras jamais lui pardonner :

BRISÉIDE

C’est ce que le devoir m’a commandé d’écrire

Quand la timidité m’empêchait de le dire,

Ulysse, et tous les chefs ont cette opinion

Que vous favorisez la partie d’Ilion,

Et que vous avez fait, charmé de Polyxène

L’objet d’une amitié de l’objet d’une haine :

Voyant par ce soupçon votre honneur se flétrir,

Je n’osai vous le dire, et ne le pus souffrir,

Si bien qu’en ce billet je vous ai fait apprendre

Qu’on pensait qu’aux Troyens votre foi s’allait rendre,

Qu’une jeune beauté changeait vos passions,

Et qu’elle avait gagné vos inclinations.

Ce discours qui montre à Achille tout ce qu’il est véritablement devenu, ne lui plaît absolument pas, et au lieu de chercher le responsable en lui-même il s’attaque au messager, qu’est Briséide. De plus, il ment et se défend sans scrupules lorsqu’elle l’accuse d’inconstance et d’infidélité. Tout se passe comme si Briséide lui tendait un miroir en disant: « Regarde qui tu es ! Regarde ce que tu fais ! » et Achille se défendant : « Ce n’est pas moi ! »

BRISÉIDE

J’ai peur que l’inconstance a terni votre gloire.

ACHILLE

Vous m’accusez à tort.

BRISÉIDE

« Mais on peut accuser l’innocent qui rougit. »

Briséide en beauté le cède à Polyxène,

Souffrez, souffrez pour elle une amoureuse peine,

Préférez ces attraits à ma fidélité,

Mais aimez votre honneur autant que sa beauté.

[…]

Songez que de vos faits, elle a souvent gémi,

Et qu’il est dangereux d’aimer son ennemi.

Tout ce qui sommeillait en Achille, toutes les raisons qu’il ne voulait pas voir ou admettre, Briséide les met impitoyablement sous ses yeux, à la lumière du jour. Et lorsqu’il lui donne un baiser de Juda, elle lui répond :

Perfide, ces doux mots ne sont plus de saison,

A quoi sert le baiser après la trahison ?

Éclatez mes douleurs, puis que je suis sortie,

Des bornes du respect, et de la modestie.

Inconstant, infidèle, est-ce là cette foi

Que tu m’avais juré qui ne serait qu’à moi ?

Quoi te verrai-je donc entre les bras d’une autre ?

De qui l’affection n’égale point la nôtre ?

Qui te suscitera les fureurs de l’enfer,

Et ne t’embrassera qu’à fin de t’étouffer ?

Qu’amour te fasse voir ma rivale plus belle,

Tu peux bien t’assurer qu’elle t’est moins fidèle :

Donc sans changer l’objet de ton contentement,

Vis avec moins de joie, et vis plus sûrement :

Aurai-je cet affront moi qui fus glorieuse ?

Non, non, vivons aimée, ou mourons odieuse.

Donc, pour conclure, c’est grâce à Briséide qu’il change d’avis et se laisse amadouer, commençant à raisonner en être humain et non plus en guerrier. Briséide, éperdument amoureuse d’Achille, entrouvre de cette façon la porte qui la mènera à sa propre perte puisqu’Achille tombe à son tour passionnément amoureux de Polyxène, et cet amour irraisonnable et impossible d’Achille scelle le destin de Briséide qui finit par se donner la mort. En femme fine et intuitive elle anticipe l’issue de cette histoire. Humiliée, rejetée, répudiée même, elle n’arrive pas à tenir le coup et met fin à ses jours. Mais avant cela, elle met Achille en garde, elle lui parle en faisant voir tout ce qu’Achille refuse de voir et même d’envisager. Déjà affaiblit, il perd le contrôle et par conséquent devient agressif. Il l’attaque verbalement. Tout simplement il n’est pas prêt à voir la vérité en face, il n’est pas prêt à se voir.

De même, dans Cléopâtre, de manière beaucoup plus subtile, se fait remarquer Lucile, ami d’Antoine. Lorsqu’il parle à Antoine et essaye de le raisonner, il ne se heurte pas à un mur infranchissable. Il est écouté. Mais, cette voix de la raison est obscurcie par la voix de l’amour qui est celle de Cléopâtre. Voici ce qu’il dit à Antoine par rapport à la guerre imminente :

Est-ce là le moyen de disputer sa mort ?

Sans vous pourrons-nous faire un généreux effort ?

Comment soutiendrons-nous le coup de la tempête ?

Que pourra faire un corps qui n’aura point de tête ?

Vous me pardonnerez si mon cœur librement

Dans nos pressants malheurs vous dit son sentiment,

Quoi voulez-vous encore aux yeux de tout le monde

Être oisif sur la terre, et fugitive sur l’onde ?

Continuez l’honneur de vos premiers exploits,

Votre seul nom jadis fit trembler tant de rois,

[…]

Antoine se défend, las de la guerre et peut-être de la vie. Cléopâtre lui demande de renoncer à la guerre, et il se montre bien décidé de le faire, mais Lucile ne se laisse pas découragé et emploie tous les moyens rhétoriques pour parvenir à ses fins, convaincre Antoine de combattre. Et ses propos reflètent en eux l’image d’Antoine telle qu’elle est véritablement, reflétant aussi la situation entière qui règne à ce moment-là. Cléopâtre demande à ce qu’Antoine ne participa pas à la guerre, Lucile de son côté l’incite en ces termes :

Vous voyez que césar l’assiège avec ardeur,

Faut-il que sa beauté ruine sa grandeur ?

Et lui pouvez-vous dire en votre amour extrême,

Je ne vous défends point, parce que je vous aime ?

Ensuite il lui fait entrevoir l’avenir en lui montrant l’image de lui-même dans le meilleur des mondes :

Que ce cœur où la gloire établit son séjour

Fasse d’une mollesse un généreux amour :

Une mort au combat peut borner votre peine,

Belle pour un amant, digne d’un capitaine,

Nous mourrons à vos pieds devant que le destin

Fasse de votre vie un glorieux butin,

Et pour moi je mourrais plus content que tout autre,

Si mon sang à l’honneur de se mêler au votre.

Ce qui se passe c’est que Lucile montre à Antoine sa propre image que ce dernier a du mal à accepter. Il verbalise ses peurs, ses angoisses, et aussi ses désirs les plus profonds. Ses propos ne sont ni si violets ni si aigris que ceux de Briséide, au contraire, ils sont doux mais bien plus fermes (quoiqu’il ne réussisse finalement pas à obtenir le résultat recherché). L’allitération en « m » : mollesse, amour, mort, amant, mourrons, moi, mon… les rend plus mélodieux, plus harmonieux et plus mielleux. Lucile cherche à persuader Antoine plus que de le convaincre. Il cherche à l’influencer. Il lui tend deux miroirs, l’un qui lui montre le présent, désagréable et laid, humiliant, mais aussi tout de suite après, pour l’apaiser il lui montre celui qui dévoile l’avenir, comme s’il disait : « Regarde ce que tu peux (re)devenir ». Tout son discours est fondé sur l’antithèse, partielle ou complète : vie//mort, mollesse//combat…, à nouveau elle met en opposition tout ce qui est et tout ce qui pourrait être. Le gouffre est profond mais il n’est pas insurmontable.

NERVAL : "LE CHRIST AUX OLIVIERS"

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 07 Jul 2012 19:13:00 +0000

Lorsque le Christ se rend à Gethsémani pour prier Dieu, il se fait arrêter par des soldats romains. L’agonie dans le jardin des oliviers symbolise « la dernière lutte contre la mort ».

Tout au long du poème, Nerval s’identifiera au Christ et fera sienne cette lutte contre la mort. On s’attèlera à montrer les deux niveaux interdépendants sur lesquels opère Nerval pour se légitimer. On dégagera deux axes d’analyse étroitement liés, voire enchevêtrés, et impossibles à traiter séparément.

La tâche consistera à démontrer la façon dont Nerval justifie son existence en tant que poète, recourant alternativement à une paratopie qui se manifeste aussi bien au niveau spatial qu’au niveau temporel : antilieu vs lieu universel, eutopie vs cacotopie, ephémère vs éternel.

Ce système commence par une dualité, continue par un dédoublement et finit par la folie. On verra dans quelle mesure Nerval réussira à légitimer sa poésie et à détourner le cours de la pensée collective en sa faveur. Abolition des clichés, paradoxe, suppression des préjugés, tout cela contribuera à sa réalisation en tant que poète-prophète, égal au Christ.

DE L’ANTITHÈSE POÉTIQUE VERS LA FOLIE PROPHÉTIQUE

L’œuvre entière de Nerval est contaminée par cette figure de style. Elle traduit l’état d’esprit de Nerval, sa vie, la complexité de son existence.

Dans le poème Le Christ aux Oliviers l’antithèse est omniprésente : le Seigneur lève au ciel ses maigres bras, il se tourne vers ceux qui l’attendent en bas…, abîme. Les images antithétiques se succèdent déséquilibrant la structure et déstabilisant le mental à l’instar de l’esprit de Nerval. Le deuxième sonnet est dominé par la mise en opposition des quatre éléments qui agissent en binôme : feu//eau ; terre//air. Lorsqu’on décide d’analyser Nerval on ne peut faire l’économie de la question métaphysique. Ainsi le feu, qui est créatrice et représenté ici par des sables d’or du désert et par Phaéton, se voit englouti dans les ondes et dans les tourbillons de l’Océan. La terre représentée par un sol stérile est complètement dominée par le vent venant des sphères inconnues. Ces deux mondes (Nerval utilise le mot monde sept fois dans le poème dont trois fois au pluriel) qui se manifestent dans sa vie intérieure, illuminent son œuvre entière. L’arc-en-ciel qui apparaît dans ce ciel sombre et sans étoiles, dans ce locus terribilis de Nerval, délimite les deux espaces en créant une oasis de couleurs, de création, d’inspiration, une parcelle d’eutopie, de locus amoenus qui vient s’opposer à l’Univers qui est dans la nuit.

Dans le troisième sonnet Nerval dit :

Es-tu sûr de transmettre une haleine immortelle,

Entre un monde qui meurt et l’autre renaissant ?

[…]

As-tu pouvoir de vivre et de vaincre la mort ?

Cette image allusive se réfère au culte saturnien auquel appartient la vie et l’œuvre de Nerval (selon ses propres convictions). Saturne, c’est le Temps qui passe et qui dévore tout, c’est aussi le chaos qui donne naissance à l’ordre, au deuxième sonnet on lit :

Un arc-en-ciel étrange entoure ce puits sombre,

Seuil de l’ancien chaos dont le néant est l’ombre,

Spirale, engloutissant les Mondes et les Jours !

Saturne symbolise la bile noire, la mélancolie, le désespoir. Son mythe est celui du deuil, de la révolte, de la destruction mais aussi de la résurrection et de la renaissance spirituelle :

Entre un monde qui meurt et l’autre renaissant.

La faucille de Saturne tranche, créant deux mondes, un divin, l’autre démoniaque :

Et si ce n’est un dieu, c’est au moins un démon.

Nerval est habité par ces deux mondes, en plus de cela, il habite ces deux mondes. Il existe un Nerval lucide et un Nerval aliéné, un Nerval divin et un Nerval satanique. Il existe simultanément dans deux univers complètement opposés destinés à s’anéantir mutuellement, mais Nerval a le pouvoir de les réconcilier, de les détruire pour créer une harmonie nouvelle, par la poésie, par le Verbe. Il réunit les deux et en fait un seul monde, le sol niger des alchimistes apparaît dans le ciel de ce nouvel univers nervalien :

Sais-tu ce que tu fais, puissance originelle,

De tes soleils éteints, l’un l’autre froissant…

Es-tu sûr de transmettre une haleine immortelle,

Entre un monde qui meurt et l’autre renaissant ?...

O mon père ! est-ce toi que je sens en moi-même ?

Ce dédoublement de Nerval en père et en fils ainsi que leur réunification constitue un vrai lieu paratopique de son œuvre. Où qu’il soit, il est l’aliéné, le différent, l’autre. Dans une lettre, depuis la clinique du docteur Blanche, Nerval écrira :

J’ai peur d’être dans une maison de sages et que les fous soient au dehors.

Mais Nerval ne considère pas les patients de la clinique tout à fait « sages » car il continue dans la même lettre :

Le reste se compose de farouches hidalgos, d’une reine d’Écosse, d’un prince de Grenade, de quelques seigneurs australiens et autrichiens et de deux poètes qui sont : Antony et moi.

Nerval est toujours à part car il est poète. Il maîtrise le Verbe, à l’instar de Dieu :

Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.

(Évangile selon Jean I, 1)

Cette identification de la Parole à Dieu et par conséquent au Poète est au cœur de l’œuvre de Nerval. Ce dernier se cherchant (la crise d’identité est l’un des premiers signes de la folie) finit par s’identifier au Logos. Nerval ne crée pas de poésie. Il est la Poésie. Tout comme Dieu qui n’est pas créé, Nerval se crée et s’engendre lui-même. Mais cette (re)naissance passe par la souffrance. La passion du Christ en est le plus bel exemple. Comme le Christ a souffert pour sauver le monde, Nerval souffre pour le (re)créer.

On a déjà évoqué le sol niger chez Nerval, un soleil noir qui marque son œuvre, sa vie, son existence de l’aliéné. La noirceur saturnienne se fait omniprésente et accompagne Nerval dans ses voyages cosmiques. Le Christ dit :

Tout est mort ! J’ai parcouru les mondes :

Et j’ai perdu mon vol dans les chemins lactés,

[…]

Un arc-en-ciel étrange entoure ce puits sombre,

[…]

Qu’il lisait ses noirceurs sur tous les murs écrites…

Cette noirceur se trouve dans le nom même de NERval (nero veut dire noir en italien, l’étymologie et la même du mot espagnol – negro). Donc, Nerval veut dire – Val noir. Peut-on y voir l’allusion à la terre native, Nerval ayant grandi dans la région du Valois ? Ou ce Nerval ou Nonval ou Nonville, où l’on peut voir une belle paronomase, symbolise le Nonlieu de l’existence du poète. Une nouvelle forme d’apparition de cette dualité qui le hante et le rend omniprésent et « omniabsent » en tout et de tout ? Il est intéressant qu’une sorte de noirceur existe même dans son nom d’origine – LaBRUNie. Une espèce de ténèbres a marqué le destin de Nerval bien avant sa naissance lui donnant en héritage ce patronyme dont il exploitera largement la symbolique.

Une autre particularité se trouve dans le choix du pseudonyme Gérard de Nerval. Cette particule de que Nerval ajoute à son nom est d’origine noble. On sait que le monde artistique s’oppose au monde bourgeois. Il s’oppose aussi au monde aristocratique, cependant cette mise en opposition s’opère à un niveau plus subtil étant donné le point commun qui existe entre les deux, ce point s’appelle le sublime. Nerval donne au sublime poétique une dimension concrète et sociale. Il transmute, à l’instar des alchimistes, l’esprit dans la matière, l’invisible dans le visible. La symbolique du nombre 5 (qui est aussi le nombre des sonnets dans le poème) est celle de l’union, d’équilibre. Le nombre 5 est le nombre de l’homme. Nerval de nouveau s’érige en dieu qui réunit, qui réconcilie au moyen du sublime, au nom du sublime. Nerval appartient donc aux deux mondes d’apparence irréconciliables qu’il réussit à harmoniser et là gît sa légitimité du poète, dans ce non-lieu omniprésent auquel il a le seul l’accès. Nerval se voulait inclassable, en marge non seulement de la société dite normale ou bourgeoise mais aussi en marge de l’univers artistique.

Ce que Nerval veut dire, c’est qu’il n’est pas un aliéné, il n’est pas différent, il est tout simplement unique.

Cette latente mégalomanie se voit aussi dans l’œil de Dieu où l’on peut deviner l’allusion à l’œil d’Horus, celui qui voit tout. D’aucuns ont voulu voir dans les deux tercets du deuxième sonnet, à tort ou à raison, l’allusion au trou noir dont l’existence n’était pas encore connue aux scientifiques de l’époque. Umberto Eco dans son livre Les Limites de l’interprétation dit que l’auteur ne sait pas toujours qu’il sait » - l’inspiration (divine) fait du poète un prophète :

En cherchant l’œil de Dieu, je n’ai vu qu’un orbite

Vaste, noir et sans fond ; d’où la nuit qui l’habite

Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours.

Un arc-en-ciel étrange entoure ce puits sombre,

Seuil de l’ancien chaos dont le néant est l’ombre,

Spirale, engloutissant les Mondes et les Jours.

Ce « trou noir » absorbant et engloutissant tout ce qui l’ « entoure » et à nouveau opposé à l’œil d’Horus, dieu du Soleil rayonnant. Ce tercet trouve son antithèse dans le premier quatrain du dernier sonnet :

Ce Phaéton perdu sous la foudre des dieux,

Ce bel Atys meurtri que Cybèle ranime !

Cybèle est la Grande Déesse, Magna Mater, et peut être mise en rapport direct avec Isis, mère d’Horus. Cette polarité féminin-masculin qui est fortement présente dans le poème contribue à créer une ambiance de tension où l’équilibre ne peut être retrouvé qu’au prix d’énormes efforts mentaux. On remarque d’ailleurs l’absence quasi-totale de l’élément féminin (que Jung appelle anima). Peut-être peut-on y voir le vide jamais rempli qu’a laissé le départ prématuré de sa mère. Il est patent que la figure du père domine ici, et surtout celle du fils avec laquelle Nerval s’identifie, on le voit notamment dans le je lyrique qui se manifeste par le biais de la polyphonie. Le je du Christ qui « parcourt les mondes », qui se perd « dans les chemins lactés », qui « touche de son front la voûte éternelle » qui est « sanglant, brisé, souffrant », qui est « la victime »… symbolise en même temps le destin du poète, sa marginalisation, son exclusion, sa douleur, son imagination, son incompréhension. Le sceau posé sur son front le brûle autant que les clous enfoncés brûlent les mains et les pieds de Jésus. À chacun son fardeau. Ce poète, cet être maudit, c’est Nerval, son poème témoigne à quel point il comprend la passion du Christ. Il le comprend car ils parlent tous les deux aux gens qui « dorment ». Il le comprend car ils représentent tous les deux l’alpha et l’oméga d’un nouveau monde qui émerge grâce à eux. « Dieu est mort » symbolise cette séparation avec tout, cette indépendance spirituelle qui mène vers la réalisation complète de l’individu, qui est illumination. L’âme du Christ illumine le monde, par analogie, la poésie du poète illumine l’univers. Le poète ne meurt jamais car sa poésie le ressuscite. Cette analogie ouvre le poème :

Quand le Seigneur, levant au ciel ses maigres bras,

Sous les arbres sacrés, comme font les poètes.

Les arbres sacrés sont évidemment les oliviers. Ces derniers sont chargés d’une symbolique très forte, on les dit éternels. Donc ils symbolisent la pérennité, mais aussi la réconciliation, comme celle des deux mondes de Nerval. Ces deux mondes, on l’a déjà vu, sont produits de la démence de Nerval. Mais l’existence de cette démence est légitime. Elle introduit l’état de folie si essentiel à la création poétique (et prophétique). Nerval a toujours dit que le fou était la représentation du poète par excellence car la folie donne des pouvoirs particuliers et fait des prophètes. Au cinquième sonnet il assimile le fou à quelque chose de fascinant, de grandiose, de suprême :

C’était bien lui, ce fou, cet insensé sublime…

La folie de par sa nature insidieuse, latente, voire macabre, s’arroge le droit de découvrir, de révéler. Elle est la seule à pouvoir transgresser l’interdit (sans être censurée ou sanctionnée car « la vérité fatale se dit sous un masque de folie », dira Nerval). Et là gît sa force, ainsi que la voie de la sagesse. Cette sagesse est contenue dans la nouvelle :

Ils dormaient. « Mes amis, savez-vous la nouvelle ? »

La nouvelle, est-ce la Bonne Nouvelle ? L’Évangile ? Selon Nerval ? Cette folie de la grandeur de Nerval, prendrait-elle des proportions aussi terrifiantes ? Nerval, serait-il en train d’ériger une nouvelle religion (poétique) ? Probablement. Le Christ apporte « l’heureuse nouvelle », et par extension, Nerval apporte son evangelium. Il faut souligner par extension car Jacques Bony voit dans le je que Nerval délègue au Christ un émiettement, un moi qui prend en charge l’homme et ses dieux dans leurs incarnations successives, dont celle de transgresser l’interdit, particulièrement significative du Christ. Et tout se passe comme s’il disait : Je suis l’autre.

Cet autre fait que Nerval vit perpétuellement entre deux dimensions, entre deux instances, entre lucidité et folie qu’il estimera toujours légitime, vu son origine scripturaire :

Car la parole de la croix est une folie pour ceux qui se perdent, mais pour ceux qui se sauvent, c’est-à-dire, pour nous, elle est la vertu et la puissance de Dieu. C’est pourquoi il est écrit : Je détruirai la sagesse des sages et je rejetterai la science des savants […] Dieu, n’a-t-il pas convaincu de folie la sagesse de ce monde ? Car Dieu voyant que le monde, avec la sagesse humaine, ne l’avait point connu dans les ouvrages de la sagesse divine, il lui a plus de sauver par la folie de la prédication ceux qui croiraient en lui […] Parce que ce qui paraît en Dieu une folie est plus sage que la sagesse de tous les hommes […] Mais Dieu a choisi les moins sages selon le monde pour confonde les sages.

(I Corinthiens I, 18-27)

La folie donc, tire son origine de l’essence divine. Son pouvoir, celui de la prophétie, lui permet d’appréhender l’irrationnel et le caché et de les révéler. C’est le plus grand argument que Nerval puisse donner en sa faveur, celui de l’autorité divine dont le Livre Saint est le mot vivant.

Le poème est une longue analogie. On a vu que cette analogie a pour origine une cause psychologique. Elle procède par identification. Se mettant au même plan que le Christ, Nerval institue sa propre religion poétique. La Bible qui est autoréférentielle le justifie et pose en axiome la folie comme la condition sine qua non de tout art. La poésie à laquelle Nerval donne naissance, l’engendre à son tour ou plutôt continue à coexister avec lui participant à sa renaissance ou à sa résurrection. Nerval devient l’alpha et l’oméga de toute création artistique. Grâce à sa folie il a accès aux deux mondes : visible et invisible, rationnel et irrationnel, sage et fou, le monde des ténèbres et le monde de la lumière. Il existe simultanément dans deux dimensions différentes pour ne pas dire opposées. Le chaos harmonieux qui en résulte est sous le signe de sa domination. Nerval est celui qui connaît, il est celui qui sait. Sa poésie illumine.

Voilà comment on peut résumer en quelques mots la manière dont fonctionne la paratopie chez Nerval. C’est un fou parmi les sages et un sage parmi les fous. Seulement, on ne saura jamais les critères qui séparent les uns des autres. La question que Nerval pose est la suivante : Y-a-t-il forcément une séparation ? Si la réponse est oui, alors, il est le seul à pouvoir l’annihiler ou au moins à pouvoir estomper ses frontières.

"LES CHATS" DE BAUDELAIRE : COMMENTAIRE RHÉTORIQUE

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 22 May 2012 20:27:00 +0000

Il est difficile de déchiffrer un poème de Baudelaire. Cette poésie hermétique ne cesse pas de nous interpeller et la tâche est encore plus délicate lorsqu’il s’agit de faire un commentaire rhétorique. Car en effet, c’est un poème rhétorique qui adopte le genre épidictique qui a pour but de donner une image méliorative du poète. Mais ce poète se fait discret et crée avec l’auditoire une relation très particulière par le biais d’un style qui meut et émeut. Mais ce qui est caractéristique pour ce texte poétique est le fait que contrairement au genre épidictique qui tend en général vers movere, nous avons l’impression qui l’auteur veut aussi docere. Cela s’explique par différents types d’arguments qu’il utilise pour corroborer cette intention.

Nous verrons donc d’abord de quelle manière se construit le rapport entre le poète et l’auditoire et par quels moyens il réussit à substituer à un auditoire universel un auditoire choisi. Ensuite nous allons traiter des arguments logiques dont la fonction première est de convaincre, mais nous verrons qu’ils ne réussissent qu’à persuader (probablement volontairement). Enfin, nous analyserons plus en détail le style sublime, incontournable dans la poésie, qui met en œuvre tout une panoplie de stratagèmes stylistiques pour éveiller différents sentiments chez le lecteur, notamment celui d’admiration.

Dans ce poème on ne peut vraiment parler de l’ethos du poète, tout simplement parce que le poète s’efface (au moins en apparence) et laisse libre place à l’objet de son éloge. Pour dire les choses un peu vite : le je poétique ici n’existe pas, le moi du poète ne s’implique pas directement. Mais on peut parler de la relation que le poète entretient avec l’auditoire.

Les Chats est un poème du genre épidictique, il s’agit ici, plus précisément, d’une louange qui a pour objet les chats et par extension le poète (nous verrons plus loin par quels procédés). Nous verrons aussi de quelle façon le poète construit un ethos discursif tout au long du poème auquel il s’identifie d’une manière oblique. Mais d’abord voyons de plus près le genre de l’auditoire auquel il s’adresse.

De prime abord, on peut croire qu’il choisit un auditoire universel. Nous parlions déjà du genre épidictique qui vise en premier lieu justement l’auditoire universel, car il loue, il fait éloge, par conséquent il éduque le public en quelque sorte. Il ne faut pas oublier que l’un des objectifs du genre d’apparat est souvent d’ordre didactique (docere), car l’orateur a envie de faire passer un message et cela bien souvent par le biais de la narration.

Mais rapidement on se rend compte que les arguments que le poète manie ne sont pas compréhensibles pour la grande majorité des hommes et qu’ils sont en fait destinés aux érudits : l’évocation de la mythologie grecque, Érèbe, l’ancienne civilisation égyptienne symbolisée par le Sphinx… et puis un style élevé qui mérite d’être caractérisé de sublime, car « l’éloge emprunte le style de la grande éloquence ». Longin (ou le pseudo-Longin) dit dans Du Sublime : « Chez les orateurs, les éloges, les discours de pompe et d’apparat renferment toujours de la majesté et de l’élévation."

Il est évident que Baudelaire choisit un auditoire d’élite. D’ailleurs, lorsqu’un orateur s’adresse à un auditoire universel il opte plutôt pour une série d’arguments logiques ce qui n’est pas tout à fait le cas dans le poème de Baudelaire. Il tend à persuader plutôt qu’à convaincre. Il vise un auditoire particulier : les érudits et les gens sensibles à l’art (et par là au plaisir et à la beauté de la vie) – dans le poème il s’adresse à eux en les appelant les amoureux et les savants. De cette façon allusive il réussit à créer une sorte de communion avec le public.

Contrairement à nos attentes lorsqu’il s’agit d’un poème lyrique, la présence d’arguments logiques peut y avoir lieu. Il est vrai que cette argumentation est indirecte et pas toujours très convaincante, parfois difficile à déceler, mais elle existe tout de même.

Dans Les Chats le premier argument que donne Baudelaire est justement d’ordre objectif (au moins c’est l’air qu’il a envie de lui donner). Il dit :

Les amoureux fervents et les savants austères

Aiment également, dans leur mûre saison

Baudelaire argumente sans argument. Il pose un axiome, ou pour mieux dire avance comme argument, comme une vérité universellement reconnue, quelque chose qui doit d’abord être prouvé. L’article défini au pluriel les, devant amoureux et savants, induit une notion de généralité : tous les amoureux et tous les savants, et pose en axiome l’assertion : Aiment également. Ici donc, on a la loi de passage au sens argumentatif très implicite suggérant : on sait que tous les amoureux et tous les savants aiment les chats et transforme en quelque sorte cet axiome en un topos. Au même vers, le second hémistiche, il dit : dans leur mûre saison où il fait allusion à leur sagesse car leur âge avancé (peut) témoigne(r) de leur bon sens, de leur jugement sain, de leur raisonnement. Il se sert ici d’une pensée antique quasi-proverbiale selon laquelle la sagesse vient avec l’âge. Il transforme par là une condition nécessaire en une condition suffisante. On peut la considérer presque comme un tekmèrion, un quasi-enthymème qui fonctionne selon la logique suivante : leur âge étant avancé, ils sont sages, et dans leur sagesse ils aiment les petits animaux domestiques que sont les chats. Donc on peut les croire, aimer les chats et le signe de l’intelligence émotive et intellectuelle – car les deux les aiment, les amoureux et les savants, les sensuels et les intellectuels.

Alors à la fin du deuxième vers nous avons un argument que nous pouvons qualifier d’argument de pétition du principe puisque le poète postule ce qu’il devrait d’abord prouver.

Dans la seconde strophe, l’on a un syllogisme :

L’Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,

S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Tout le poème est écrit au présent, sauf ces deux vers. L’argumentation, encore une fois est très implicite. Les deux prémisses (simplifiées) sont les suivantes :

1) L’Érèbe veut prendre les chats pour ses coursiers.

2) Les chats sont trop fiers pour être asservis.

Conclusion : l’Érèbe ne peut prendre les chats pour ses coursiers, car ils sont trop puissants.

Ici nous avons un conditionnel passé (le premier vers) et une irréelle du passé (le deuxième vers). Cela délimite l’action, lui confère quelque chose de définitif, la détermine une fois pour toute en quelque sorte (d’où les prémisses données ci-dessus au présent que l’on peut qualifier d’intemporel : « les chats ont toujours été ainsi, et le seront toujours »).

Baudelaire poursuit l’argumentation logique implicite dans le premier tercet, où il compare les chats au Sphinx égyptien :

Ils prennent en songeant les nobles attitudes

Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,

Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin.

Baudelaire fait allusion à l’Égypte où le chat est un animal sacré. La civilisation égyptienne est l’une des plus grandes et des plus anciennes, alors à nouveau nous pouvons y voir un argument en tant que modèle à suivre. Nous pouvons y voir une référence à l’autorité ou un argument d’autorité puisque on admire encore aujourd’hui l’ancienne civilisation égyptienne. C’est une référence culturelle qui sert de modèle et incite à l’imitation.

La troisième strophe est chargée d’un sens argumentatif très fort puisque elle cache un pouvoir de persuasion important. Au terme de la lecture du poème nous nous rendons compte que celui-ci est fortement symbolique et allégorique. Les chats possèdent toutes les qualités d’un grand poète divinement inspiré, et nous verrons pourquoi exactement.

Baudelaire crée une analogie entre les chats et les sphinx où l’on peut voir un argument de réciprocité : les chats sont comme le sphinx (A=B). Et puis il passe à l’argument de transitivité (implicite) quand il dit : des grands sphinx allongés (…) semblent s’endormir dans un rêve sans fin. Deux valeurs sont attribuées aux sphinx : l’immobilité (sédentaires comme les chats) et l’éternité (rêve sans fin) toutes les deux divines. Alors la conclusion est qu’il s’agit d’une argumentation par transitivité : si les chats (A) ressemblent aux sphinx (B), et les sphinx ressemblent à Dieu (C), alors les chats (A) ressemblent à Dieu (C) : A=B et B=C alors A=C. Cet argument est poussé encore plus loin si l’on admet l’hypothèse selon laquelle le poète dit toujours plus qu’il ne dit et pense toujours au-delà de ce qu’il dit. Alors si l’on identifie les chats aux poètes (magiques, mystiques, aux nobles attitudes, puissants et doux, rêveurs…) on obtient l’analogie suivante : les chats (A) sont aux sphinx (B) ce que les poètes (C) sont à Dieu (D) ou A – B = C – D, où l’on transpose le plan concret (A et B) sur un plan abstrait et spirituel (C et D). Ce cas d’analogie, Perelman et Obrecht-Tyteca regroupent sous le nom d’argumentation qui fonde la structure du réel (elle invente les relations entre les éléments existant dans la réalité). Mais quelle qu’implicite et subjective qu’elle soit cette argumentation doit être considérée comme appartenant aux preuves logiques.

On a déjà dit que le présent poème vise la persuasion et que l’argumentation dominante est d’ordre pathique. Nous allons analyser maintenant les arguments qui contribuent à la création d’un climat du pathos qui envahit ce texte poétique et influe sur le lecteur.

Pour réaliser un premier impact sur le lecteur le poète choisit de jouer avec les sons. Ce qu’il vise c’est d’établir une image méliorative des poètes par le biais du langage qui prête à l’émotion et au sentiment. Dans toute la première strophe se profilent deux allitérations. La première est en « m » : amoureux, aiment, également, mûre, maison comme, amis, et se poursuit dans les deux tercets : semblent, s’endormir, magiques, vaguement, mystiques. La consonne « m » est une labiale, elle évoque l’amour, et la sensualité, elle renforce l’intention de l’auteur de promulguer une image positive et aimable du poète.

La deuxième allitération est en « r », elle commence dans la première strophe et continue tout au long du poème : amoureux, fervents, austères, leur, mûre, orgueil, frileux, sédentaires, cherche, horreur, ténèbres, Érèbe, pris, pour, coursiers, funèbres, servage, fierté, prennent, grands, s’endorment, rêver, reins, parcelles, or, prunelles. L’allitération en « r » agit en binôme avec celle en « l » (les deux consonnes sont liquides) : les, la, le, également, leur, frileux, ils, incliner, nobles, allongés, solitudes, semblent, pleins, étincelles, parcelles, étoilent, prunelles. Elles évoquent une fluidité, une continuation dont la valeur nous verrons plus tard.

L’allitération en « s » est omniprésente dans le poème : savant, austères, saison, puissants, silence, sont, sédentaires, science, ses, coursiers, si, servage, son, sphinx, solitudes, semblent, s’endormir, sans, étincelles, parcelles, ainsi, sable, mystiques. Le choix de cette sifflante est impératif lorsqu’on veut créer une ambiance de sensualité et de plaisir.

Ces procédés euphoniques contribuent au renforcement de la fonction émotive et expressive si importante dans une argumentation d’ordre pathétique. Le même effet est obtenu grâce à un magnifique chiasme qui ouvre le poème et englobe le premier et le cinquième vers :

Les amoureux fervents et les savants austères// Amis de la science et de la volupté

Nous pouvons observer une sorte de va-et-vient entre l’amour et la science avec le chiasme marquant un point de rencontre entre les deux, et puis s’ajoute à cela la paronomase à la fin du premier hémistiche de la deuxième strophe et du deuxième hémistiche de la même strophe : science//silence.

Ensuite dans les deux tercets Baudelaire se sert d’une vraie hypotypose, en se proposant de faire une description paysage-état d’âme qui évoque presque ce qu’on peut appeler un locus amoenus :

Ils prennent en songeant les nobles attitudes

Des grands sphinx allongé au fond des solitudes,

Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin ;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,

Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin ;

Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

Boileau dit :

Le sublime c’est un merveilleux qui saisit, qui frappe et qui se fait sentir.

C’est exactement ce que nous avons ici. Au moyen d’une amplification qui se s’étend tout au long de la dernière strophe, Baudelaire crée une sublime ambiance de tranquillité, de sérénité et de paix. Le substantif solitudes est au pluriel, et selon Longin (Du Sublime, XXIV, 2) c’est une des caractéristiques du style sublime :

Là où les noms sont singuliers, les mettre au pluriel est une marque de passions inattendue.

Cela suppose aussi qu’il y a plusieurs types de solitudes, peut-être peut-on y voir une solitude spatiale et puis une solitude temporelle ce qui viendra renforcer l’argument donné plus haut sur les deux attributs divins, l’immobilité (et l’unité) ainsi que l’éternité. Baudelaire introduit ici la logique de la langue latine et puis sa rhétorique car le mot latin solitudo, -inis a souvent été employé par les orateurs dans le sens vastes étendus, désert (vastae solitudines – désert).

À l’avant dernier vers, en revanche, le mot sable apparaît avec l’article indéfini témoignant à nouveau d’une sorte d’unification, de fusion, importante pour la compréhension du poème entier puisque on verra que chaque chose et chaque élément dans le poème fusionne avec lui-même, avec la nature et par conséquent avec le cosmos.

La synecdoque (leurs reins, leurs prunelles) vient confirmer cette hypothèse. Les frontières se fondent les unes dans les autres, chaque chose fusionne avec tout et son contraire.

À part le fait que Baudelaire procède à une energeia, évoquant la chaleur, la solitude et la grandeur de l’Egypte, il donne aussi un argument implicite mais très fort qui est celui de superstition – chacun sait que le chat était un animal sacré en Egypte, et par là même il induit l’argument d’autorité, se référant à l’ancienneté de leur civilisation, leur culture et leur grandeur.

Le pathos repose entièrement sur movere, et le style sublime est le plus susceptible de provoquer chez l’auditoire les mouvements d’âme qui correspondent à la terreur, à l’admiration. Différentes figures de construction comme l’antithèse (amoureux//savants, puissants//doux), l’oxymore (au servage incliner leur fierté) et le chiasme, ensuite les figures de diction : l’allitération, les figures de pensée (l’hypotypose et l’allégorie) contribuent à construire un style sublime qui est l’écho de la grandeur d’âme (Login). Le son « or » apparaît plusieurs fois dans différents mots : orgueil, horreur, s’endormir, or et renforce l’image de l’Egypte et son statut de locus amoenus (c’est un pays d’alchimistes, de savants, ils cherchent la pierre philosophale qui transformerait tout métal en or). Au moyen de l’hypotypose, un grand pouvoir de suggestion visuelle est produit ayant un impact certain sur l’auditoire.

Pour bien corroborer la preuve pathétique, Baudelaire a recours à tous les procédés sémantiques : l’antithèse, les mots à fort sémantisme (magique, mystique, fervents, puissants, volupté, fierté, féconds, or, étoilent…) qui viennent construire un champ lexical d’une forte connotation affective méliorative frappant la conscience du lecteur.

Le portrait du poète que Baudelaire brosse est assez ambigu, d’un côté il y a un certain caractère flegmatique du savant (il est sédentaire, reclus dans son cabinet), son élément est l’eau, et puis il y a le caractère colériques des amoureux qui sont tout feu tout flamme (ils sont fervents, passionnés, sensuels), le froid cosmique (le froid des étoiles) se joint à la chaleur désertique du Sphinx car ce dernier tout en représentant l’argument d’autorité comme on l’a vu plus haut symbolise aussi toute création (Soleil donne la vie). On dit souvent que le chat est un animal imprévisible justement à cause de sa double nature, il est flegmatique mais il est aussi colérique, Baudelaire donne une comparaison à la fin de la première strophe qui montre la nature ambivalente du chat, il dit :

Les chats puissants et doux (…)

Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

La comparaison est une figure qui la plupart du temps sert un argument logique mais ici il y un vrai procédé d’identification qui suggère une inséparabilité qui conduit vers la fusion cosmique dont le poète est l’emblème. Il se fond dans le cosmos ce qui a pour résultat l’inspiration divine, ou la grandeur morale de l’élévation vers le divin.

Lorsqu’on fait un commentaire rhétorique sur le poème Les Chats, on s’aperçoit très rapidement que chaque argument (ou presque) a deux faces. Cela témoigne de la fusion antithétique qui transperce tout le poème.

Nous nous trouvons en face du logos (parole) qui est au service du poièsis (création), nous trouvons ainsi un beau plastique au service d’un beau artistique, et l’argumentation suit ce schéma.

Il y a logos – la raison, la lumière, et puis il y a pathos – les passions, les ténèbres, symbolisés par les savants et les amoureux. Tout poème est une question ainsi qu’une réponse, et une énigme ainsi qu’une révélation. Les mondes visibles et invisibles s’entrecroisent, le réel et l’irréel se rencontrent. Les chats appartiennent aux deux mondes ainsi que les poètes qui vivent dans ce monde mais ne sont pas dans ce monde – comme disent les gnostiques.

De cela vient une conclusion qui réconcilie le logos et le pathos : les poètes symbolisés par les chats, vivent dans cette harmonie qui marie l’intellect et la sensualité, la science et la passion. L’Érèbe qui est ignorance (obscurité), Chaos et Nuit, se joint au Sphinx qui est énigme de la vie et de la création, lié au Soleil. Une antithèse cosmique//désertique se met en place, d’où l’analogie : le poète est comme les chats, il sait conjoindre le rationnel et l’irrationnel, et passer de l’un à l’autre en vue d’une création – poièsis.

LOL V. STEIN : DU NON-VERBAL AU VERBAL

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 20 Apr 2012 17:36:00 +0000

"Je ne vous aime pas quand je me tais d’une certaine façon."

L’écriture dite blanche de Marguerite Duras pose plus d’un problème lorsqu’on s’attèle à la déchiffrer et à lui attribuer un sens. Le travail est particulièrement dur et exigeant dans Le Ravissement de Lol V. Stein. Personnage inachevé, incomplet, à la recherche de soi-même et des autres, Lol V. Stein adopte un langage qui, à sa manière, en parle long d’elle-même. Dit-il vraiment quelque chose ? Toute la question est là. Communique-t-elle vraiment au moyen des mots ou faut-il chercher les réponses ailleurs ? Pour essayer de répondre à cette problématique très délicate, nous envisagerons plusieurs angles d’attaque. Lol est un personnage à plusieurs facettes, et c’est le moins qu’on puisse dire. Nous analyserons successivement les mondes de Lola, l’extériorisation sans expressions des tréfonds de son âme, son langage froid comme dépourvu de vie et de sens. Nous nous intéresserons à ces silences inappropriés et gênants pour mieux comprendre ses cris. Enfin nous nous efforcerons de lui donner des contours visibles qui puissent la renfermer, pour ainsi dire, si insaisissable soit elle.

I) LE VIDE ET LE REGARD

L’avait-elle balayé de son non-regard qu’elle promenait sur le bal ?

Déjà au début du roman l’auteure attire notre attention sur un regard qui se perd, sur le vide, un regard dans le vide et le vide dans un regard. On a l’impression que l’un compense l’autre et ainsi éternellement. Toute est d’ailleurs compensation dans la vie de Lol. Tout est vide dans ce roman de non-dits, de blancheur, d’absence de couleur, d’absence de vie, d’absence. Lorsqu’on regarde le titre du roman, on voit qu’il est incomplet. Lola-même après le bal crie son nom « Lol, je m’appelle Lol ! » (In)volontairement tronqué ce soir-là, son nom a continué de vivre en lui-même et pour lui-même, ayant son existence propre, traduisant l’état d’esprit de Lol qui fera désormais partie intégrante d’elle. Lola Valérie Stein a cessé d’être. Le vide devient de plus en plus important. Tout le cadre spatio-temporel change : « La piste s’était vidée lentement. Elle fut vide. » Lola extériorise son manque intérieur qui envahit toute la pièce et devient comme elle, devient elle, devient vide. C’est ainsi que communique Lol V. Stein, par projection, par identification. C’est ainsi qu’elle fait comprendre au monde ce qu’elle est, ce qu’elle ressent. Elle le fera plus tard aussi, mais d’une autre façon. Elle ne projettera plus à l’extérieur, elle se confondra avec le monde, jusqu’à perdre son identité, en essayant de combler ce vide qui lui pèse. Son langage est amputé, manquant. Il marque la mutilation de son personnage et l’homme, l’homme qu’elle a châtré, Michael Richardson.

Au collège […] il manquait déjà quelque chose à Lol pour être – là.

Elle a toujours eu une relation très problématique avec l’espace et le temps (regardons l’influence qu’elle avait exercé sur Jacques Hold et sa cohérence narrative). Les deux entretiennent une relation très ambigüe et controverse avec le temps et l’espace, qui deviennent déformés et estropiés à l’instar de l’esprit de Lola. Une élision dans la narration et dans les discours de Lola se fait jour. Elle ne finit jamais ou rarement ces phrases. Et même lorsqu’elle le fait c’est pour ne rien dire ou pour mentir. Ses mensonges sont là pour cacher ses non-pensées, pour ne rien dire, parler oui, dire non. Ils sont « brutaux, incompréhensibles, d’une insondable obscurité » ses mensonges. Les prend-elle pour des réalités ? Peut-être, qui le saurait ? On se demande si les mots ont une signification pour elle. Ils ne font que voler, tout comme son être intérieur, tout dans l’air, dans l’éther, ailleurs. On peut même penser qu’ils l’amusent et la divertissent, ses mots n’ont pas d’existence réelle, tout comme elle.

Elle le dit sans s’adresser à quiconque :

- C’est le bonheur.

Elle rougit. Elle rit. Le mot l’amuse.

Ses mots et son regard ne font qu’un parfois. L’un sert de prolongation de l’autre. Généralement dépourvue de sens et d’essence, son visage se fait parfois messager de son état passé, disant les choses qui existaient avant et qui n’existent plus.

Je connais maintenant la puissance, la sensibilité de ce visage si doux – qui est aussi son corps, ses yeux, ses yeux qui voient le sont aussi – noyé dans la douceur d’une enfance interminable qui surnage à fleur de chair.

Voici comment Lol s’exprime lorsqu’elle s’exprime. Tout parle plus qu’elle. Et elle parle de tout sauf d’elle, sauf du présent, sauf d’ici.

Regardez mon visage…

dit-elle à Jacques Hold

Regardez mon visage, ça doit se voir…

Mais qu’est-ce qui est ce ça ? Qu’est-ce qu’on doit chercher ? Qu’est-ce qu’on doit voir ? On n’en sait rien. On ne peut même essayer de deviner.

Maintenant il ne s’agit plus de son regard, maintenant elle cherche le regard des autres, pour qu’ils se posent sur elle. Elle ne vit qu’au moyen du regard et à travers le regard, le sien, celui des autres. Le regard, c’est toute sa vie, c’est l’ensemble de ses fantasmes. Il ne faut pas s’étonner car Lol est une voyeuse. Elle éprouve une curiosité malsaine à regarder, à jouir en regardant. Et elle est ravie, ravie à elle-même et à ce monde. Le ravissement de Lol V. Stein ; on peut en dire long sur ce mot si pertinemment choisi. Dans le mot ravissement il y a vis, à nouveau le fait de voir, de regarder et vice, péché, acte malsain, ravissement en tant qu’enlèvement par force, perte de ses moyens, et ravissement en tant que charme, enchantement, admiration. Où, entre ces deux dimensions, se situe-elle ? Ou bien, sa folie provient du fait qu’elle soit dans les deux, non pas tiraillée entre les deux mais simultanément dans l’une et dans l’autre. Elle est ravie en étant ravie. Elle est enchantée par le fait d’être enlevée à elle-même et transportée quelque part loin, ailleurs. Un ailleurs qu’elle cherche et obtient au moyen du regard. Un ailleurs qu’elle ne sent pas, qu’elle ne vit pas, mais qu’elle voit, et c’est tout ce qui lui importe car les paroles sont insaisissables, mais le regard se fige.

[…] le visage de Lol lorsqu’elle parlait de sa jeunesse, il recommença à parler, à lui parler, de quoi ?

Mille questions, aucune réponse. Parler et ne rien dire. Parce que on ne peut exprimer l’indicible. Comment traduire en mots l’impénétrabilité des émotions fugaces et des sentiments vagues ? L’indiscernable état d’un esprit malade et altéré ? Comment saisir l’insaisissable ?

Je ne vous aime pas cependant je vous aime, vous me comprenez.

Cet inachèvement est, en revanche, concrétisé par l’image qui se prête à la vue – la nudité d’un beau corps féminin. La nudité de Tatiana, cachée par ses cheveux noirs juste pour dévoiler davantage une sensualité exacerbée. Une sensualité qui transcende la dualité homme-femme, pour se féminiser à l’extrême :

Lol caresse toujours les cheveux de Tatiana.

Et tout se passe comme si l’une se prolongeait sur l’autre. Ce n’est qu’au moment où Jacques Hold imagine Lol nue dans ses bras qu’il a l’impression qu’elle peut être complète :

J’imagine se nudité auprès de la mienne, complète, curieusement, pour la première fois […]

La voici nue.

Cette nudité du corps qui se veut l’image de la nudité de l’âme trouve son miroir dans un paysage vide où la jeune femme se promène en robe blanche.

II) DU SILENCE AUX CRIS

Le blanc agit sur notre âme comme un grand silence, absolu pour nous.

(Vassily Kandinsky)

Silences, gestes, ton de la voix, vêtements…tout cela vient compléter le message auditif. Et lorsqu’on parle de Lol V. Stein, chaque geste, chaque posture, chaque expression compte. Tout son être parle et corrobore ou décrédibilise ce qu’elle vient de dire.

Lol est silencieuse, elle vit dans un mutisme intérieur complet. Mais elle danse :

Allez Tatiana, allez viens, on danse Tatiana, viens !

Les sons l’enveloppent, son corps se déchaîne, elle danse, silencieusement, elle danse. Plus tard, lors du premier rendez-vous avec Tatiana et les fois suivantes, Lol choisira toujours, non par hasard, la robe blanche. Le blanc représente un choix systématique dans sa vie. Couleur mystérieuse, voire mystique, le blanc est composé de toutes les couleurs, au point de n’être plus une couleur, mais une valeur. La pureté, l’innocence, la transition, la paix, tout y est englobé.

Mais, il ne faut jamais oublier d’où viens Marguerite Duras. Il faut toujours avoir à l’esprit que cette écrivain vient d’un autre monde, d’une dimension autre que la nôtre où les couleurs ont leur vie à eux, où le blanc symbolise la transition, le deuil, la mort. Et le silence. Il est curieux avec quelle rapidité et avec quelle lenteur, Lol passe du monde du silence dans celui de l’agitation et des cris. Absente qu’elle paraît au début du roman, elle se fait de plus en plus présente, en s’effaçant. Déjà en présence du couple fatal Anne-Marie Stretter/Michael Richardson, elle se résorbe pour disparaître complètement. On a l’impression qu’elle s’est complètement fondue dans le couple jusqu’à perdre la notion de sa propre existence. Elle s’éclipse dans le silence macabre de son être. La paix s’installe, la déception germe et éclatent les cris. Le silence est rompu dans une explosion d’émotion, de sentiments et de paroles. Ensuite c’est le retour au calme :

Tout en restant très silencieuse elle recommença à demander à manger […]

Son silence l’intriguait (Jean Bedford) […]

Cette (r)évolution cyclique chez Lol finit par rendre perplexe tout le monde. Ils restent médusés, intrigués et fascinés en quelque sorte par ce vide silencieux qui peut exploser à chaque moment sans crier gare.

L’imprévisibilité des actions de Lola et son silence lourd de sens laissent perplexe et inquiètent. Et bien que ses périodes de calme sont largement plus présents chez elle il n’en reste pas moins vrai que son entourage se trouve dans une inquiétude permanente.

À la fin du roman, lorsqu’elle et Jacques Hold passent leur première nuit d’amour dans une chambre d’hôtel à T. Beach, Lol se comporte d’abord en petite fille, pour devenir en un espace de temps infinitésimal une femme qui en train de se démener de toutes ses forces pour d’échapper aux choses qu’elle a provoquées elle-même. Jacques Hold dit d’elle :

Elle relève un peu son visage, d’abord étonné puis d’un seul coup vieilli, déformé par une émotion très forte qi le prive de sa grâce, de sa finesse, le rend charnel.

Toujours en devenir, toujours en train de subir une nouvelle métamorphose, Lola est tantôt une chose tantôt une autre.

Et c’est à ce moment précis, où Lol V. Stein et Jacques Hold deviennent amants que Lola se montre en toute sa douce et éclatante folie.

La mort des marécages emplit Lol d’une tristesse abominable […] Je suis obligé de la déshabiller. Elle ne le fera pas elle-même. La voici nue. Qui est là dans le lit ? Qui, croit-elle ?

Lola est calme ? Elle se laisse faire. C’est une gentille petite fille aux allures innocentes, qui ne voit pas, ne comprend pas. Et tout d’un coup :

Dans les cris, elle a insulté, elle a supplié, implore qu’on la reprenne et qu’on la laisse à la fois, traquée, cherchant à fuir de la chambre, du lit, y revenant pour se faire capturer […] et les deux noms qu’elle se donnait : Tatiana Karl et Lol V. Stein.

Et un nouveau retournement de la situation :

C’est elle qui m’a réveillé […] Elle était habillée, son manteau mis, debout. Elle continuer à ressembler à celle qu’elle avait été pendant la nuit. Raisonnable à sa manière […] Son regard était bas, sa voix, qu’elle n’élevait pas du tout s’était ralentie […] Elle me rappelle que je dois rejoindre Tatiana à l’Hôtel des Bois à six heures. Elle a oublié beaucoup de choses mais pas ce rendez-vous […]

La douleur disparaît. Je le lui dis. Elle se tait.

Ainsi, nous avons deux Lol qui se montrent alternativement, il faut y ajouter une troisième, une Lol gaie, joviale, dont le rire est contagieux et contamine tout le monde. Pourquoi rit-elle ? Pour la même raison pour lesquelles elle pleure, crie et se tait. C’est-à-dire, sans raison. Pire encore, (vrai signe de folie) elle peut rire et pleurer en même temps :

Lol se met à rire, à rire. Ce rire me gagne et puis il gagne Tatiana […]

Par vagues successive, sans répit, ses yeux se remplissent de larmes, elle rit au travers, je ne connais pas ce rire.

Il y a au moins trois personnages en Lol que M. Duras nous fait découvrir, le problème surgit lorsque tous les trois apparaissent en même temps. Lol, taciturne, en train de rire et de pleurer à la fois. Lola n’est pas un personnage fixé, solide, statique. Au contraire, elle est dépeinte dans tout son dynamisme. Comme une forme sans forme, où les contours se fondent. Elle peut être tout et son contraire.

III) UNE FORME AMORPHE

Comme la mer à côté de laquelle elle est née et a grandi, Lol ne possède aucune forme propre. Elle est ceci, elle est cela, elle prend l’apparence des événements et des choses, des circonstances dans lesquelles elle est mise. Ils la dessinent, lui donnent ses contours, la limitent et la libèrent. Les promenades de Lol sont presque toutes « sans but » comme cela est indiqué au début du roman. Lors de sa marche sans but un soir, elle rencontre Jean Bedford. Quand elle revient à S. Tahla, elle se promène longuement un peu partout. Elle se perd, se retrouve, se perd à nouveau, sciemment ou/et sans s’en rendre compte. Elle est toute à l’instar de l’eau qui l’entoure, la mer, la pluie qui tombe. Son caractère lymphatique est entièrement sous le signe de l’humidité, liquéfiant.

On a déjà évoqué le fait que Lol se trouve tiraillée entre deux mondes, elle n’appartient pas ici mais elle n’appartient pas non plus à l’ailleurs. Au début du roman Tatiana en passant devant la maison de Lol avec Jacques Hold la considère déjà morte :

Ils s’étaient dit quelques mots que Lol n’avait pas entendues malgré le calme de la rue, sauf ceux-ci, isolément, dits par la femme :

- Morte peut-être.

Elle caractérise Lol de morte à plusieurs reprises et en plusieurs sens. A la fin du roman, cette fois-ci, elle répète à J. Hold :

- As-tu remarqué cette allure, ce corps, de Lol, à côté du mien comme il est mort, comme il ne dit rien ?

- J’ai remarqué.

Tout ce que l’on peut dire de Lol, c’est qu’elle EST. Qu’est-ce qu’elle est ? Toute la question est là. Elle s’identifie aux autres, à ses amies, à ses connaissances, même à ses voisins. Elle s’identifie à son malheur, elle est son malheur, elle est son désir, elle est sa folie. Elle trouve une certaine correspondance à son état dans la chevelure de Tatiana. Elle la décrit, la commente, l’admire. Cette chevelure, sans forme fixe, abondante, indomptable, féroce, qui inspire le désire et fuit, insaisissable, en forme de chignon, lâchée, longue, découvrant et cachant, la nuque, le corps de Tatiana.

Lol ne possède aucune de ses pensées, aucune de ses actions ne lui appartient, elle décline toute la responsabilité concernant sa vie et la relègue aux autres, à ses parents et ensuite à son mari, à son amant… Elle ne fait que se plier, s’adapter pour ainsi dire, se mouler à eux. Mais il faut s’en méfier, car bien qu’elle représente une forme vidée de sa substance, elle garde son essence propre, une espèce d’indépendance intérieure sur laquelle même elle n’a pas d’emprise. C’est un monde à part, inconnu et étrange.

Continuellement alertée par les oscillations alternatives de la vie et de la mort, de la présence et de l’absence de son propre être, déséquilibrée, Lol est destituée de la parole et de la voix, d’elle-même. Elle vit la vie par procuration, en prenant la forme de celui ou de celle qui veut bien la lui prêter. Elle observe chez elle les sentiments que les autres ressentent et vit les passions que les autres vivent. Elle ne peut avoir recourt à la parole qui est pour elle, comme on l’a dit plus haut, sans conséquence car elle n’a pas d’idées claires. Pour donner forme à ses pensées il faut avoir des idées bien définies et énergiques. Son langage est froid, distant, quasi inexistant, copie fidèle de l’éclat de ses idées.

Au terme de cet essai, nous pouvons constater plusieurs choses. Le monde extérieur se moule toujours selon notre univers intérieur. Le langage n’est qu’une de ses manifestations et cela dans toutes ses formes, verbale ou non, il sert à véhiculer une idée, un état d’âme, une expérience. Ses silences, ses non-dits, ses tons revêtent plusieurs sens pour nous conduire à une et une seule vérité, si relative soit-elle. Lol parle avec son corps, avec son non-regard, avec les gestes et les mimiques des autres, elle utilise leur propre langage pour dire les vérités qui ne concernent qu’elle. En essayant de remplir un vide qui existe en elle, elle ne fait que le projeter sur tout ce qui l’entoure. Son non-regard n’est que l’impossibilité à voir les choses telles qu’elles sont, il est vide parce que tout ce qu’elle voit est le vide. D’où le silence inapproprié d’indifférence, sans volonté de communiquer. Elle est tout et rien à la fois, c’est sa nature profonde, c’est sa manière de remplir le vide, de combler ce qui manque. Réussit-elle ? Bien sûr que non. Ce serait trop facile.

N’as-tu jamais pensé que toutes les choses que nous savons être légitimement excellentes, et dont nous tirons nos règles de vie, nous les avons toutes apprises à l’aide de la parole !

(Socrate, Xénophon)

Lol tourne dans un cercle vicieux, les paroles lui manquent car ses idées ne sont pas claires mais les choses vont dans l’autre sens aussi car elle et les mots vivent séparément, et elle n’arrivera jamais à s’exprimer par la parole. Vivant dans une abstraction absolue, elle ne peut qu’essayer d’appréhender les choses sans jamais pouvoir les exprimer.

"L'EUROPE" DE BLAKE : PROBLÈME DE TRADUCTION

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 19 Mar 2012 08:25:00 +0000

I] Traduction

1 Enitharmon dormit

Dix-huit cents ans. Homme était un Rêve !

La nuit de la Nature et leurs harpes relâchées !

Elle s’endormit au milieu de son chant nocturne

5 Dix-huit cents ans, un rêve de femme.

Des ombres d’hommes en troupes flottantes sur les vents

Divisent les cieux d’Europe

Jusqu’à ce que l’Ange d’Albion, frappé par sa propre peste, fuit avec sa

troupe.

10 Le nuage pèse sur la rive d’Albion

Rempli de démons immortels de l’avenir :

Au conseil se rassemblent les Anges d’Albion frappés ;

Le nuage pèse sur le lieu du conseil, se précipitant vers le bas

Sur les têtes des Anges d’Albion.

15 Une heure ils restèrent ensevelis sous les ruines de ce hall ;

Mais comme les étoiles montent du lac salé, ils s’élèvent dans la douleur,

Dans des brumes agitées, submergés par les terreurs de temps belliqueux.

Perturbés dans leurs pensées ils montent de ces éclatantes ruines, suivant

en silence

Le Roi ardent, qui cherchait son ancien temple, en forme de serpent,

20 Lequel déroule sa longueur ombreuse le long de la blanche Ile.

Autour de lui, enroulés, ses nuages de guerre ; silencieux, l’Ange partit

Le long de rives infinis de Tamise à Verulam dorée.

Là se tiennent les portiques vénérables qui élèvent très haut

25 Leurs piliers enrobés de chêne, faits de pierres massives, taillées

Par aucun outil, pierres précieuses, si éternelles dans les cieux,

De douze couleurs, dont peu connues sur terre, donnent de la lumière dans

l’opaque

Disposées dans l’ordre des étoiles, quand les cinq sens envahirent

30 Dans le déluge l’homme né da la terre ; ensuite transformèrent les yeux

liquides

En deux orbes immobiles, concentrant toutes choses :

Les spirales toujours variables montant vers les cieux des cieux

Etaient inclinées, vers le bas, et les portes d’or des narines se fermèrent,

Se tournèrent vers l’extérieur, barrées et pétrifiées contre l’infini.

35 La pensée changea l’infini en un serpent, ce qui a pitié

En une flamme dévorante ; et homme s’enfuit de sa face et se cacha

En forêts de la nuit : alors toutes les forêts éternelles furent divisées

En terres tournant en cercles de l’espace, qui à l’instar d’un océan

se précipitèrent

40 Et submergèrent tout, excepté ce mur fini de chair.

Alors fut formé le temple-serpent, image de l’infini

Renfermé dans des révolutions finies, et homme devint un Ange,

Le ciel un puissant cercle tournant, Dieu un tyran couronné.

I ] Commentaire

Les poèmes l’Europe et l’Amérique sont les seuls dont le titre comporte une indication prophétique. Si l’on commence à s’intéresser à l’intertextualité, on découvrira que le poème Europe est en partie inspiré par Paradise Lost de John Milton et aussi des conséquences et des résultats de la Révolution Française dont Blake n’était guère content mais plutôt déçu. Ce poème mythologique et très hermétique commence par la séparation de la lumière et des ténèbres, le dualisme qui marque l’œuvre entière de Blake, mais surtout ce poème. Le nouveau monde qui apparaît de cette manière-là prend des formes étranges, s’éloigne de la source qui l’a créé et devient possible à percevoir seulement grâce aux cinq sens qui se développent progressivement au fur et à mesure que l’univers devient plus solide (Blake croyait que le monde matériel est issu du monde spirituel dont les vibrations sont devenues plus basses, la pensée étant à la base de cette création – doctrine alchimique). Lors de la traduction de l’extrait c’est justement ce morcellement du divin qu’il faut prendre en compte. À cet effet, le passage abonde en enjambements et en rejets qui marquent et soulignent la déstructuration de l’éternité. A savoir que pour Blake l’éternité n’est pas une unité linéaire qui s’étend à l’infini mais (encore une fois, selon l’hermétisme) l’existence simultanée de toutes choses sans division temporelle en passé, présent et avenir, où tout se rejoint et devient UN.

Au deuxième vers il convenait de traduire « eighteen hundred years » par la même expression qui existe en français « dix-huit mille ans ». On resterait plus près du texte et cela permettrait de garder la densité de la tournure et le nombre « cent » qui symbolise le siècle, séquence beaucoup plus importante pour l’esprit humain que celle de mille ans qui évoquent quelque chose de trop éloigné et inconcevable. A la fin du même vers le nom anglais « Man » est sans article. Chose bizarre car si l’on veut généraliser, on utilise en anglais soit le pluriel sans article soit le singulier avec l’article indéfini. Dans tous les autres cas, c’est-à-dire, quand le singulier apparaît sans article on ne peut comprendre qu’une seule chose, c’est que Blake fait de l’homme une pure abstraction. On se demande même s’il parle de lui comme de l’être humain, tel que nous le connaissons aujourd’hui ou il le présente comme une idée de Platon, quelque chose d’abstrait, de spirituel, et d’étranger au monde matériel. La phrase ne contredit pas cette possibilité, puisque il dit : « Man was a Dream ». Blake a situé l’homme, par là-même, dans une dimension métaphysique et insaisissable. C’est pour cela qu’il faut omettre l’article en français - pour rendre la pensée et le message de Blake plus authentique. Le vers 4 est ambigu étant donné que l’on ne peut pas tout à fait comprendre le moment de l’endormissement d’Enitharmon. Pierre Leyris l’a traduit par « elle dormit au milieu de son chant nocturne » mais la question logique qui se pose est : Comment quelqu’un peut dormir au milieu de son propre chant ? Certes l’expression anglaise pour dire s’endormir est « to fall asleep » mais cette omission du verbe « fall » ne représente rien d’inattendu chez Blake dont la poésie abonde en ellipses. Donc, la traduction plus pertinente serait : « Elle s’endormit au milieu de son chant ». Pour mieux souligner cet énorme laps de temps qui s’étend sur presque deux mille ans, Blake procède à l’enjambement qui envahit les deux tiers du vers suivant et finit par « a female dream » très mal traduit d’ailleurs. Leyris propose : « un rêve féminin ». Or, ce n’est absolument pas le sens de cette expression. La vraie traduction est : « un rêve de femme ». Enitharmon est une femme, l’émanation d’Urthona, son principe féminin, mais une vraie femme, la preuve est qu’elle est épouse matérielle de Los. Alors traduire ce rêve par un rêve « féminin » tout simplement, serait sous-traduire car même un homme peut avoir un rêve féminin, dans le sens où celui-ci peut être doux, peut évoquer le coté sentimental, émotif de la femme mais ne vient pas d’elle. Il faut insister sur le fait que c’est un rêve de femme, de LA femme qui est Enitharmon, symbole de la domination du principe féminin, appelé anima chez Jung un siècle plus tard, appelé Lilith ou Ève six mille ans auparavant. Donc, on se doit de préciser que ce rêve appartient à une femme, c’est SON rêve. Au vers 8, le nom « plague » est sur-traduit. En aucun cas ça ne veut dire « fléau ». Blake s’inspire beaucoup de la Bible qu’il connaît très bien, et il sait par ailleurs que le mot « fléau » est réservé à Dieu, il n’y a que lui qui peut le provoquer. Un ange peut occasionner un autre genre de dégât : une épidémie par exemple ou une vraie peste. Ici, il y a un rejet (vers 9) qui symbolise l’éloignement, l’éloignement spatial de l’Ange, frappé par son propre malheur après l’avoir infligé aux habitants de la Terre. Il se voit « rejeté », renvoyé (par la force des circonstances) loin dans l’espace infini.

Au vers 10 Blake dit : « The cloud bears hard on Albion’s shore”. L’expression “to bear hard” en anglais est chargée de sens. Il ne serait pas prudent de la traduire par un simple verbe « aller » qui est d’ailleurs un verbe de mouvement et qui dit ‘mouvement’ dit ‘légèreté’. En effet ce qui est lourd ne se meut pas ou se meut de façon très difficile. C’est pour cela traduire « bears hard » par « va droit » signifierait passer complètement à côté du vrai sens de la phrase qui est celui de la pesanteur, de quelque chose qui accable et oppresse. Cela fait penser au Spleen de Baudelaire :

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour plus triste que les nuits…

C’est justement le sens de ce vers de Blake et l’expression est répétée au vers 13 ce qui accentue sa présence pénible et envahissante. Ensuite, concernant l’expression « they lay buried » au quinzième vers, il est à noter que le verbe « bury » signifie « enterrer ». La traduction tout à fait légitime surtout si l’on a présent à l’esprit le caractère macabre de la prophétie de Blake. Les Anges d’Albion sont enterrés vivants sous cette masse nuageuse.

Le mot « hall » devrait être traduit par emprunt vu que le mot « salle » ne correspond pas tout à fait au mot « hall » signifiant une grande salle longue, en forme de couloir (à garder dans la traduction). Il est à noter que Blake omet au 17ième vers d’ajouter encore une consonne « g » dans « strugling ». Les occurrences lexicales de ce type chez Blake sont récurrentes. À la 18ième ligne, traduire « following » par le verbe correspondant à l’infinitif signifierait rendre virtuelle une action qui ne l’est pas et priver le message de son sens duratif. Alors, il faut traduire par le gérondif « en suivant ». Quand il s’agit de la traduction du vers 34, l’adverbe » against » est traduit par P. Leyris par « à l’encontre de ». Mais cet adverbe en anglais a la même signification que « contre » en français. À savoir qu’il marque quelque chose de très près spatialement, quelque chose sur quoi on s’adosse, qui nous soutient. On a presque l’impression que l’éternité est solide, faite de matière concrète qui représente une sorte de support (Blake a besoin de la présenter comme cela pour pouvoir la segmenter ensuite). Donc, si l’on peut traduire un mot toute en gardant son sens logique sans oublier le sens sémantique, il convient de le faire.

Le problème qui se pose dans cette traduction est de respecter les enjambements imposés par l’auteur. C’est souvent très difficile vu l’ordre des mots différent en anglais et en français. L’adjectif vient, généralement avant le nom en anglais, la situation est inverse en français. Par exemple, au vers 18, dans la traduction, on doit, soit rejeter « en silence « au vers suivant, soit faire la même chose avec le gérondif, soit les garder tous les deux au même vers ce qui serait plus dans l’esprit français. Donc, rendre compte de la fragmentation d’une notion abstraite (éternité) en désagrégeant les vers dont la prononciation est faite au moyen du souffle (attribut et phénomène divin) est génial mais rend délicat la traduction dans une autre langue d’autant plus que les asyndètes des deux derniers vers n’ont pas l’air naturel en français. Le choix des mots est fondé, aussi, sur ce morcellement, introduit par un champ lexical de l’éternité : dix-huit mille an, rêve (autre dimension de l’éternité), divisent les cieux…, immortels, futur, temps, éternel etc…

"LE RIRE" DE BERGSON

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 24 Feb 2012 20:22:00 +0000

Le premier livre de Bergson est intéressant et significatif pour plusieurs raisons. Premièrement, c’est le plus accessible, deuxièmement c’est le plus célèbre, troisièmement il traite un sujet et véhicule un message à portée universelle.

Dans le chapitre III du livre intitulé Le comique de caractère, Bergson met l’accent sur l’enjeu moral qui est intrinsèque au comique et auquel nous accorderons une attention particulière.

Le philosophe essaye d’argumenter la nécessité de l’existence de l’art et sa mission. Il préconise la contemplation détachée, ce qui pour lui veut dire, être vigilant sans vouloir contrôler, éprouver un détachement total du monde et de l’action. La mission de l’art est de nous aider à appréhender le monde de manière poétique. Bergson essaye de montrer que le but suprême de l’art est de percevoir et de comprendre la réalité au moyen de la sensibilité. Si l’âme humaine se mettait à observer sereinement le monde qui l’entoure, l’homme ne tarderait pas à s’apercevoir que la beauté (artistique) est partout et en tout.

Dès le début du texte nous sommes plongés in medias res. La question immédiatement posée qui sera soumise à l’explication tout au long du passage est : « Quel est l’objet de l’art ? » Ensuite, Bergson se lance dans l’argumentation, d’abord théorique, mais ensuite, aussi, pratique, touchant à presque toutes les sphères de la vie : langage, philosophie, spiritualité…

D’après Bergson, l’art est la phase intermédiaire entre la perception de la réalité et son appréhension. Son opinion est que l’artiste devient celui qui réussit à établir ce genre de relation entre la réalité pure et sa signification cachée. Le moment où cela se produit l’âme et la nature se trouvent sur la même longueur d'onde, vibrent de la même fréquence, ce qui traduit le sentiment d’appartenance absolue de l’esprit au divin. L’obstacle à notre unisson avec la nature est le voile qui se dresse devant nos yeux spirituels et qui nous empêche de voir la vraie essence des choses. La seule différence entre l’homme commun et l’artiste consiste en l'épaisseur de ce voile, pour citer Bergson :

Voile épais pour le commun des hommes, voile léger, presque transparent, pour l’artiste et le poète.

« À quoi est dû cette incapacité à voir les choses dans leur vraie nature ? Qui en est responsable ? Et dans quel but ? » – se demande l’auteur. Ne serait-ce, peut-être, cette caractéristique humaine qui le pousse à chercher l’intérêt en toute chose ? Un trait de caractère utilitariste, pragmatique et concret. On ne voit, n’entend que ce qu’on estime devoir être vu, entendu. Et on y ajoute toujours quelque chose de sa personnalité, de sa propre expérience, de sa conception des choses, ce qui est faux car subjectif. Bien plus que cela, l’homme est influençable, manipulable. Souvent, au lieu de donner aux choses le sceau de ses propres expériences et ses propres opinions, il les perçoit de la manière dont les autres les présentent « lit des étiquettes collées sur elles ». L’étiquette se présente par le mot réduit à l’aspect cru de la chose qu’il désigne et dans lequel le phénomène est captivé. L’homme est censé faire un va-et-vient permanent entre les généralités et les symboles, en cercles concentriques.

( … ) nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses, extérieurement à nous-mêmes.

Bergson souligne ce phénomène si propre à l’homme. L’homme est entravé par le bagage inconscient de l’évolution, il s’est éloigné de lui-même, de sa vraie nature, il ne connaît plus son for intérieur, cela est dû à sa permanente quête de tout ce qui est extérieur à lui. Mais ne réussissant pas à appréhender le monde et l’univers dans sa totalité et en même temps s’éloignant de lui-même et de sa vraie nature, il se trouve maintenant à mi-chemin. Le but est encore très loin, le point de départ l’est davantage. Ce que l'homme n’a pas compris, c’est que toute vérité se trouve en lui. Et s’il veut explorer l’univers entier, il faut d’abord qu’il commence par lui-même, par la connaissance de son essence, qui est, à son tour en corrélation avec la vérité de l’univers. C’est là où il a besoin de contemplation, d’une vision et d’une « action détachée du monde ». Il faudrait expliquer la signification de ce détachement chez Bergson. Il distingue le détachement philosophique « voulu, raisonné, systématique, œuvre de réflexion » qui a pour but l’objectivité et la compréhension des choses telles qu’elles sont vraiment, de leur essence, sans ajout de qualités ou de défauts qu’on leur attribue et le détachement accessible à chaque être humain, pourvu qu’il le veuille, dépourvu de préjugés et d’idées préconçues. Ce détachement a presque quelque chose d’infantile, le pouvoir de s’émerveiller, de jeter un regard innocent sur le monde. Ce genre de détachement n’est pas propre au philosophe, parce qu’il est analyste, logicien, ce genre de détachement caractérise l’artiste, et Bergson lance l’idée que si l’on réussit à prendre des distances mentales du monde, de cette manière on se plongerait immédiatement dans la substance même des choses, on la connaîtrait, ce qui ferait de celui qui a réussi, l’artiste le plus parfait du monde, capable de manier toutes les formes d’art avec la même virtuosité. La conséquence en serait l’union ou plutôt la fusion de tous les arts en un seul. Bien sûr, une telle chose est inconcevable à cause du développement insuffisant du cerveau humain, mais chaque tentative est bienvenue et contribue à l’évolution de ce dernier. Il paraît qu’on devrait se contenter du fait que la nature a omis chez l’artiste « d’attacher la perception au besoin », d’où son pouvoir de lucidité spirituelle à laquelle il accède au moyen de ses sens, la seule façon pour l’homme de comprendre l’essence invisible des choses. En fonction de ses sens, de leur réceptivité, de leur intensité et leur sensibilité, l’artiste se sent attiré vers une forme d’art plus que vers une autre. Une fois choisi son domaine artistique, il passe sa vie à égrener la réalité, à la dépouiller de son enveloppe illusoire pour la dénuder et la montrer aux autres telle qu'elle est.

Dans ce passage, Bergson traite de manière philosophique mais avec beaucoup de sensibilité humaine et artistique le rôle de l’art dans l’existence. Il explique aussi la place que ce dernier occupe dans la relation homme – réalité. L’art est le seul moyen dont l’homme dispose dans sa recherche de la Vérité absolue. C’est une phase, un état intermédiaire entre le désir de l’homme de connaître et la révélation spirituelle. Mais il faut d’abord s’élever pour pouvoir comprendre l’art qui nous conduira ensuite vers les sphères beaucoup plus sublimes.

À l’instar de beaucoup d’autres grands philosophes Bergson s’intéressait à la question artistique en étroite relation avec l’esprit rationnel. Il met l’accent sur la sensibilité dans l’art et cela le rapproche ou l’éloigne d’autres penseurs qui analysaient le même sujet comme Platon, Aristote, Nietzsche ou bien Hegel.

Si l’on compare Bergson à Platon, on ne tardera pas à s’apercevoir qu’ils n’ont pas grand-chose en commun. Bergson est (et se considère) un artiste pur (ce qui ne l’empêche pas d’être philosophe). Il défend l’art avec beaucoup de passion et trouve qu’il essentialise toute chose. Pour lui c’est une manière de voir, de sentir la réalité et soi-même, le souffle divin aidant à dévoiler le spirituel en toute chose. Pour Platon c’est le contraire, l’art empêche de voir l’essence, il est mensonger et par ailleurs condamnable. Il s’éloigne trop de la vérité absolue (de son idéal) qui existe sur un plan abstrait et est alors trop insaisissable pour pouvoir jamais être concrétisé dans la réalité. Platon défend l’idée que l’art enfreint la loi de l’idéal et de la vérité absolue, seule et unique, nous faisant voir ce qui n’existe pas. Le lit idéal et ses trois niveaux d’existence sont bien expliqués dans la République X : l’art représentant un lit, ou plutôt un seul aspect de celui-ci, reproduit simplement un lit réel, lui-même faux car sa forme concrète découle de l’image d’un lit idéal qui existe dans le monde des idées. Donc l’art est la deuxième reproduction du lit idéal et en tant que telle la plus éloignée da la vérité. Bergson ne voit pas dans l’art une simple reproduction mais étincelle divine qui éclaire signification cachée des choses et des êtres.

Il y a beaucoup plus de points communs entre Bergson et Aristote quoique tous les deux regardent l’art sous deux aspects différents. Chez Aristote le but de l’art est la purification de l’âme, la catharsis, la sublimation des passions et une leçon pour l’avenir. Dans La Poétique Aristote essaye de montrer que l’art a aussi une fonction didactique, il aide à anticiper des situations et des caractères, donne accès à une conclusion générale à partir de particulier, il est inductif. Il sert de substitut à la vie réelle, quand il s’agit de susciter de grandes passions (qu’on n'a pas toujours la possibilité d’éprouver dans la vie quotidienne) pour pouvoir ensuite les transformer en énergie créatrice, les canaliser et leur donner la direction voulue afin d’être à même d’épurer son âme. Bergson est d’avis que l’art est partout, omniprésent. La beauté, qui est synonyme de l’art, est en toute chose. Donc on ne peut pas parler d’une mission particulière de l’art, mais plutôt de l’art comme essence da la contemplation philosophique. Le pouvoir de s’adonner à cette sorte de contemplation est l’art même. Donc, il ne représente pas seulement le chemin qui mène vers un but, il est ce but, il en est aussi la cause, on pourrait dire.

La conception de l’art chez Nietzsche est assez contradictoire, en apparence. Il met deux divinités grecques face à face, Dionysos et Apollon. Le premier est responsable de la création d’un art né dans l’ivresse et la débauche, l’autre est beaucoup plus sublime, rêveur, mesuré. Dionysos est le synonyme de l’hybris et du chaos, Apollon de la beauté pure. L’art est la réconciliation des deux, on accepte les horribles tréfonds de notre âme de manière apollonienne et l’art est au service de la vie. Nous avons besoin de lui « pour ne pas mourir de la vérité ». Il est l’alter ego de la métaphysique. Encore faut-il payer cette synthèse de sa personne, en souffrant. Telle est l’opinion de Nietzsche. L’opposition entre les deux philosophes naît du fait que Bergson ne voit dans l’art que la beauté et le plaisir. C’est la voie la plus belle et la plus béante d’accéder à la vérité universelle. Il est virginal. On a l’impression que pour Bergson toutes les souffrances sont éloignées à partir du moment où l’on se plonge dans cette contemplation artistique.

On dirait qu’il se rapproche le plus de par sa conception de l’art de la philosophie d’Hegel qui pense que l’art est une activité de l’esprit. Il revalorise l’idée platonicienne que l’un des attributs secondaire de l’absolu est sa manifestation, sa matérialisation. Au contraire, Hegel pense que l’essence et le but de l’absolu est de se manifester. Platon met de côté le sensible au profit du rationnel, Hegel les traite sur un pied d’égalité. L’art qui a pour qualité prédominante la sensibilité, aide l’absolu à se concrétiser et nous permet d'appréhender ce dernier. On trouve plus ou moins la même idée chez Bergson sauf que sa conception de l’art tend beaucoup plus vers la sensibilité et la spiritualité, l’artiste est un révélateur imbibé de l’inspiration, il dévoile le sens caché. Bergson rationalise beaucoup moins mais il pense tout de même que l’art a pour objectif la vérité et n’est pas une simple reproduction ou une réinterprétation de la réalité, mais comme le dirait Aristote « il rivalise avec elle ». L’art tel que Bergson le conçoit est une création et une nouveauté.

L’art occupe dans la philosophie de Bergson l’une des places les plus importantes. Il le traite de manière qui lui est propre mais on remarque qu’il se rapproche de l’idée artistique conçue par Hegel. Tous les deux s’intéressent à l’art en tant que chemin menant à la vérité et tous les deux remettent en question le concept créé par Platon.
À la différence de Nietzsche, qui voit toujours en création artistique mélange de la souffrance et du sublime, ils vivent l’art comme une source de plaisir intellectuel et spirituel. Bergson accepte la conception de l’art d’Aristote, mais la développe davantage en lui donnant d’autres dimensions. Tout cela fait en sorte que Bergson crée une philosophie d’art très originale en acceptant certains points de vue exposés par quelques-uns de ses prédécesseurs qui lui correspondent intérieurement le plus.

BLAKE : "L'AMÉRIQUE, PROPHÉTIE"

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 17 Feb 2012 23:01:00 +0000

L’Amérique est le premier poème prophétique de William Blake écrit en 1793. Quand il a été écrit, il faisait partie d’un recueil intitulé Livres de Lambeth. Blake avait le projet d’englober tous les continents dans Le Chant de Los, alors l’Afrique se termine là ou l’Amérique commence, ce qui est tout à fait symbolique étant donné que l’Afrique est le synonyme de l’esclavage et l’Amérique celui de la révolution et de la liberté. Dans l’Asie il continue le récit sur l’Europe. Il est possible que le poème l’Amérique ait été inspiré par les émeutes à la prison de Newgate, en juin 1790. Il a été publié l’année où la Terreur transforme les premiers signes de démocratie en totalitarisme. Blake a toujours dit qu’il n’était pas prophète mais l’homme qui commentait les événements de son époque en en tirant des conclusions concernant l’avenir. Quoiqu’il en soit, malgré ses dons artistiques notamment pour la peinture et la gravure et malgré son sens de l’anticipation historique Blake reste avant tout un poète illuminé.
Blake éprouvait un grand penchant envers les sciences dites occultes, et qui dit occulte dit alchimie. L’Amérique (en tant que livre et continent) est tout entière dans cet esprit-là. Pour Blake elle a une signification autre que géographique. C’est un nouveau monde à tout point de vue. Sa position géographique à l’Ouest lui confère une existence entièrement sous le signe du matérialisme. Elle représente le Corps (selon Foster Damon). C’est en ce sens qu’elle incarne les cinq sens et la liberté - la liberté du corps – et rien d’étonnant que ce soit justement sur son territoire qu’Orc naîtra. Le poème est composée de deux parties : le Prélude et la Prophétie. Dans le Prélude Orc est évoqué, il se libère de ses chaînes et s'opère l’émanation en forme de Femelle Ombragée. La deuxième partie, Prophétie, est beaucoup plus pessimiste. A cette partie-ci on peut rajouter une troisième, celle de la version blakienne de la guerre de l’indépendance. Blake, déçu par les résultats de la Révolution Française voit l’abolissement de tous les idéaux. Le matérialisme et la luxure prennent leur essor et l’anéantissement de la Nature s’approche à pas de géant. L’Amérique est un poème politique dans lequel se fondent l’allégorie, le mythe et les faits historiques et parle de la guerre d’indépendance américaine et de la naissance de la liberté, représentées par Orc. Le poème est très symbolique et exige une interprétation détaillée pour pouvoir être compris. Ce n’est pas une prophétie, à proprement parler, c’est plutôt une vision au sens biblique du mot, la perception claire de la Vérité, la sagesse suprême. Contrairement aux apparences Blake n’essaye pas de lutter avec le lecteur et de le convaincre, son dessin est de l’informer, de le persuader et éventuellement de le racheter. Il masque les choses pour mieux les dévoiler, identifie les négations, réconcilie les oppositions en utilisant un langage hermétique et profondément symbolique. Il distingue tout de même les contraires (qui sont nécessaires l’un à l’autre) et les négations (où l’une essaye d’anéantir l’autre). Les lectures qui s’imposent sont très conflictuelles, mais il convient de dégager les hypothèses les plus pertinentes.
Pour Blake la rébellion en Amérique est la manifestation de l’éternelle lutte contre l’oppression et pour la liberté. Orc, qui est l’incarnation de cette dernière, gouverne l’Amérique et se trouve enchaîné en Afrique (pays d’esclavage) par Urizen (intellect). La fille d’Urthona représente ici la Nature telle que l’imagination (Urthona) la conçoit. L’image est très forte car la vierge (de quatorze soleils, l’âge de puberté) nourrit le rouge Orc (symbolisant l’Amérique, pays de la rébellion mais aussi du dieu Prométhée) qui ensuite la viole, c’est-à-dire s’unit à elle, (son ombre féminine) de façon violente, cela symbolise l’arrivée de la guerre. Orc représentant la passion, « se nourrit de l’imagination pure » pour l’assujettir procédant à la violence. Il est impossible tout de même, à cause de l’ambiguïté qui caractérise la figure d’Orc et les problèmes relationnels entre l’Angleterre, l’Amérique et l’Afrique de discerner qui est l’agresseur et qui la victime dans cette histoire. Mais Orc grâce à son caractère rebelle et passionnel, libre jusqu’à être libertin est une figure positive dans l’ouvrage de Blake. A savoir que chez ce dernier il n’y pas de caractères seulement noirs ou blancs, ils sont de toutes les couleurs et de toutes les nuances. Cela représente la dualité de la Nature et par conséquent de l’homme. L’œuvre de Blake toute entière est marquée par cette polarité. Tout est divisé, tout a une double nature. Le Bien et le Mal se confondent et coexistent, ils sont inséparables l’un de l’autre. L’émanation du principe masculin représente la femme, Jung a donné un nom à ce phénomène qui scinde l’âme en deux, il l’appelle anima chez l’homme et animus chez la femme. C’est notre alter ego, la partie cachée, latente, qui de l’ombre gouverne toutes nos actions et conditionne nos décisions. En ce sens, chez Blake l’on parle d’Ahania qui est l’émanation d’Urizen, d’Enitharmon, le principe féminin de Los, d’Enion, émanation de Tharmas, ajoutons à cela que Blake considère Ève (émotion, sensibilité) en tant qu’émanation d’Adam (raison).
Ce livre de Blake tout en restant original est en grande partie inspiré par la Bible, on pourrait même parler de la réécriture de l’Apocalypse. En effet, à plusieurs endroits, il fait référence au Livre Saint :

Cette loi de pierre, je la foule et l’émiette ; et j’éparpille la religion aux quatre vents…

ici, nous avons une allusion directe aux dix commandements (loi de pierre), et au livre prophétique de Daniel ch 7, verset 3, première vision apocalyptique de Daniel :

Durant la nuit, j’ai vu, en vision, le vent se déchaînait des quatre coins de l’horizon sur la mer immense.

La Révolution Américaine prend l’ampleur de l’Apocalypse. Les yeux du monde entier, « des quatre coins du monde », sont tournés vers cette partie du globe. Les pères fondateurs émergent : Washington, Franklin, Paine, Warren…prêts à tenir tête au Prince d’Albion – le roi Georges III – qui apparaît ensuite sous forme de dragon :

Sur ces falaises parut le Prince d’Albion courroucé, sous la forme d’un dragon aux écailles cliquetantes.

Et, là, apparaît une vraie hypotypose évoquant l’Apocalypse :

Solennels ondulent les flots de l’Atlantique entre les nations moroses, enflant et de ses profondeurs crachant des rouges nuages et des feux en furie. Albion est souffrante ! L’Amérique défaille !

La rage envahit le Zénith. Comme du sang humain qui projetterait ses veines tout autour de la sphère du ciel, rouges se levèrent de l’Atlantique les nuages en d’immenses roues de sang, et parmi les rouges nuages un Prodige se leva sur la mer Atlantique, intense ! Nu ! un feu Humain, d’un furieux éclat, comme le coin de fer chauffé dans la fournaise ; ses terribles membres étaient de feu et des myriades de nébuleuses terreurs, de sombre bannières et de tours les entouraient. Et l’atmosphère fumeuse irradiait de la chaleur, mais nulle lumière.

Nous sommes dans un vrai locus terribilis. Mais cette Apocalypse concerne plus l’Angleterre que l’Amérique puisque c’est le Roi d’Angleterre qui tremble à la vue de ce spectacle. Alors, l’Ange d’Albion qui est le roi Georges III (Blake le nomme différemment) se rend d’un seul coup, on ne sait pas comment auprès de la Pierre de Nuit. Or, cette Pierre de Nuit est fort symbolique et évidemment a plusieurs significations comme toute autre notion chez Blake. Elle évoque le centre immuable de la vérité à côté de laquelle on reste pétrifié et vers lequel toutes les choses tendent. Elle symbolise le logos ou le verbe, n’oublions pas que les dix commandements avaient été écrits sur des tablettes de pierre. Il y a lieu de croire que la Pierre indique la lumière de la raison car dans la citation ci-dessus, on trouve le mot Zénith l’endroit où se trouve Urizen quand il est identifié au Soleil et Urizen est Raison.
Alors cette Pierre est dans la nuit car elle est perdue, oubliée. Blake a l’audace de représenter son personnage « favori » en tant qu’Antéchrist mais le terme a une autre connotation. Certes, il veut dire transgresseur de la Loi de Dieu, mais il faut faire attention à quel Dieu Blake pense - Dieu représenté par l’église catholique, Dieu en forme de royauté terrestre. Orc brave ces représentants-là, ces autorités-là. A noter qu’au vers 74 on retrouve l’allusion biblique aux trois âges, Blake écrit :

Il (homme) marche à travers les feux du désir ; ses pieds deviennent comme l’airain, ses genoux et ses cuisses comme l’argent, sa poitrine et sa tête comme l’or.

Le livre de Daniel, chapitre 2, verset 31-45 :

La tête de cette statue (d’homme) était d’or pur, sa poitrine et ses bras étaient d’argent, son ventre et ses cuisses étaient d’airain.

Nous voyons la ressemblance frappante de ces deux descriptions faites dans l'ordre inversé (la Bible réécrite à l’envers, c'était le but littéraire de Blake). Alors il conviendrait de chercher la signification de ces vers de Blake dans l’interprétation des vers de la Bible qui parle de la révélation de Daniel concernant le statut du roi de Babylone, Nabuchodonosor dont le royaume représentait l’âge d’Or. Les âges en question concernent les périodes de grands changements dans l’histoire: Egypte (1871. av JC), Assyrie (701. av JC), Babylone (606. av JC-336. av JC), Perse (550. v JC-330. Av JC), Grèce (330. av JC-30 av JC), Rome (63. av JC-476 av JC), vient ensuite la suprématie de la Grande Bretagne (et les Nations Unis, plus tard) qui sont qualifiées comme appartenant à l’âge d’airain ou l’âge de la bête.
L’opinion de Blake là-dessus est bien connue puisque il ne manque jamais de faire comprendre à quel point il estime infernal l’élite gouvernant l’Angleterre. Plus loin, pour mieux illustrer sa pensée Blake dit :

(…) dans les sommets radieux vous pouvez passer dans le monde d’Or, un antique palais, archétypes de puissants empires, dresse ses immortels pinacles, bâtis dans la forêt de Dieu par Ariston, le roi de la Beauté, pour la compagne qu’il avait ravie.

Blake évoque par là Atlantis, la cité disparue qu’Ariston gouvernait et qui appartenait aussi à l’âge d’Or. Le rapprochement des deux termes Atlantis et Atlantique n’est pas un fruit du hasard (l’Amérique est un pays transatlantique pour l’Europe). Ensuite, Ariston sert d’analogue linguistique à Ariel (en hébreux lion de Dieu), nom poétique de Jérusalem. Ici, le passé se mélange au présent et on a l’impression qu’une simultanéité se produit entre les actions appartenant à l’histoire et les événements contemporains de Blake puisque « les treize Anges » (treize colonies) siègent dans le palais du roi de la Beauté. Il a déjà été mentionné que l’Amérique est pessimiste. Tout au long du poème la lecture est accompagnée de sentiments sinistres. Mais à la fin, dans les cinquante derniers vers on discerne un rayon de lumière. Le coupable étant identifié (Urizen - faible, pitoyable et en larmes) douze ans après que

(...)les faibles ont gouverné les forts « les illusions et le désespoir de la France, d’Espagne et d’Italie seront consumés par les flammes furieuses d’Orc.

On voit en cela une sorte de purification à travers le feu - la catharsis. La guerre et la souffrance sont nécessaires à l’élévation de l’Homme.

La nature de mon œuvre est visionnaire et imaginative. Elle représente l’effort de restaurer ce que les Anciens appelaient l’âge d’Or.

(William Blake)

L’art et notamment l’art poétique de Blake sont inséparables de la thématique. C’est-à-dire, la forme, le rythme, le vers chez Blake convergent et accentuent l’idée directrice du poème. Toutes ses compétences artistiques s’unissent et s’harmonisent pour donner une œuvre d’art unique et complète. Blake était un artiste polyvalent et accompli mais c’est surtout son art d’écrire qui nous intéresse. Dans l’Amérique on note le fait que les vers sont longs, beaucoup trop longs comme s’ils ne finissaient jamais. Cela fait que nous sommes au bout du souffle à la fin du vers, ce qui est tout à fait l’effet recherché par l’auteur : vivre une scène époustouflante, qui coupe l’haleine. Par conséquent il n’est pas toujours possible de parler de rythme. Mais lorsqu’on réussit à discerner et couper son vers on s’aperçoit tout de suite que le rythme ternaire est largement privilégié. Ce n’est pas étonnant vu que le rythme et la thématique sont et doivent être étroitement liés. Le rythme ternaire, comme au début de la Prophétie :
Washington spoke :

Friends of America ! look over the Atlantic sea (…)

annonce quelque chose de chaotique, un déséquilibre, de la violence. Ou bien :

Albion is sick ! America faints ! enrag’d the Zenith grew.

Plus loin, il parle de l’esclave tournant la meule :

Rise and look out ; his chains are loose, his dungeon doors are open.

A chaque fois on remarque une rupture, une tragédie, quelque chose qui est en train de se produire et qui est impossible d’arrêter. Blake nous met sous les yeux ses visions, plus que cela, il fait de nous des participants. Au moyen de son langage fort et vif, nous nous retrouvons au cœur de la révélation, au cœur de son hallucination prophétique. Tout dans sa poétique se veut cyclique, il le prouve par utilisation même des mots qui évoquent le cycle, le retour sur le point de départ : « roll, unfold, circle… », ces termes sont récurrents chez Blake qui croit au retour de l’âge d’Or lors que tous les hommes vivaient en harmonie avec eux-mêmes et avec Dieu, où le travail n’existait pas est tout se faisait par un simple effort de la volonté.

Cette loi harmonieuse peut être atteinte et le sera mais pour cela il faut passer d’abord par une période de cataclysmes (ordo ab chao) en guise de transition et chaque transition est douloureuse. Il veut que son œuvre et sa poétique contribuent au retour de cet âge de félicité.

Blake a pris soin de complexifier son œuvre par des gravures et des dessins. On dirait qu’ils concrétisent son langage bien souvent abstrait et métaphysique. Mais tout cela ensemble représente sa condition spirituelle et mentale. Inséparables l’une de l’autre, les parties composant son œuvre dévoilent chacune à sa manière différents parcours et diverses phases par lesquels l’esprit de Blake est passé.

"L'ORESTIE" ET LE "PARTAGE DE MIDI" - LE CRIME ET LE CHÂTIMENT

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 12 Feb 2012 20:43:00 +0000

La grandeur de l’Orestie, c’est qu’elle n’est pas seulement une exposition d’événements excessifs rattachés entre eux par les liens d’une logique plus ou moins arbitraire. C’est la discussion approfondie sous la forme d’une espèce de parabole légendaire, depuis le principe jusqu’à la conclusion, d’un des problèmes essentiels de la Conscience humaine, celle du Crime et du Châtiment.

Dans la critique qu’un homme porte sur une œuvre, on peut toujours voir la façon dont il appréhende le monde. Le jugement de Claudel sur l’Orestie comprend deux volets définitionnels ; le premier constitue une définition basique formelle qui décrit le simple schéma dramaturgique de la pièce. Elle insiste sur le caractère outré, excessif de ce qui est représenté et sur le manque de cohérence de l’ensemble. Le deuxième volet définitionnel concerne plutôt le sens de la pièce, sa valeur et son message. Il est impossible d’aborder une citation de Claudel, sans tenir compte du fait que son esprit était profondément influencé par la spiritualité. La raison n’occupe que la deuxième place dans sa conception du monde. Tenant compte de cette dimension spirituelle, on procèdera à l’explication des termes polysémiques dont Claudel se sert pour caractériser l’Orestie. Le manque de logique, il le voit partout :

         La grandeur de l’Orestie, c’est qu’elle n’est pas seulement une exposition d’événements excessifs rattachés entre eux par les liens d’une logique plus ou moins arbitraire (…)

puis il conçoit le monde (et l’œuvre littéraire) comme une grande parabole :

     C’est la discussion approfondie sous la forme d’une espèce de parabole légendaire (…).

Le terme de discussion approfondie renvoie à la structure essentiellement dialogique du théâtre, genre dans lequel différents points de vue sont juxtaposés sans qu’une voix d’auteur se fasse entendre. Il utilise le mot parabole, mot récurrent lorsqu’on on évoque les Évangiles. Jésus parlait en paraboles. C’est un récit allégorique, obscur, sous lequel se cache un enseignement moral ou religieux. Elle a un sens souvent difficile à déterminer et l’on se pose la question : Les procédés théâtraux, ne compliquent-ils pas ce qu’il y a d’univoque dans le message ? Les termes de parabole et de discussion sont à mettre en rapport car la parabole, récit fabuleux, délivre un message qui ne fait pas l’objet d’une discussion, d’un débat. Les termes de principe et de conclusion renvoient à l’idée d’un ordre qui viendrait contredire le désordre apparent de la logique plus ou moins arbitraire évoquée en début de citation. Claudel donne enfin un sens à ces événements étranges et fantastiques :

       (…) un des problèmes essentiels de la Conscience humaine, celle du Crime et du Châtiment.

Le mot crime renvoie dans son sens premier à un péché, une infraction très grave à la morale ou à la loi, et qui parle de la loi, parle d’abord de la loi divine qui sert de principe de base pour toute loi humaine. Le terme châtiment veut dire punition et peine, mais au sens spirituel c’est une vraie expiation, une pénitence et un supplice imposés de l’extérieur mais bien souvent venant de l’intérieur, de notre propre conscience. Conscience chez Claudel est bien plus qu’une simple faculté mentale et psychologique appréhendant de façon subjective les phénomènes extérieurs et intérieurs. Ce sont des intuitions, les règles d’éthique, c’est une conscience morale, l’œil de Caïn.
Nous verrons en quoi cette citation de Claudel portant sur l’œuvre d’Eschyle peut être appliquée à sa propre œuvre Partage de Midi. Nous analyserons la pièce en tant qu’une parabole biblique, en s’efforçant, d’examiner d’où vient le mea culpa des personnages dans la pièce et le châtiment qui le suit. Nous verrons ensuite pourquoi le salut sans péché n’est pas possible et quels sont les chemins qui mènent vers la grâce divine d’après Claudel.

Sartre l'a dit :

                         Le monde réel n’est pas une illusion, mais une allusion.

Ayons présent à l’esprit que ce n’est pas dû au hasard si la parabole en mathématiques est présentée comme une ligne courbe, une trajectoire symbolisant un chemin qui en partant d’un point spécifique atteint son sommet pour retomber au même niveau du côté opposé.
Pour Claudel ce sommet est représenté par Midi où on arrive au comble de notre vie et commence ensuite la retombée, le retour à la source, toujours au même niveau, jamais au même point.

                                        Midi au ciel. Midi au centre de notre vie,

dit Mesa.
Partage de Midi est une parabole de la constante rechute de l’homme, causée par la femme. Cette dernière est sa perdition immédiate et son salut futur. Partage de Midi est une écriture de la passion et l’on ne peut pas rester indifférent à la violence de ce qui est dit et montré. Le problème de la gestion du temps et les ruptures qui existent d’un acte à l’autre nous laissent perplexes (comment se fait-il qu’Ysé, que l’on a quittée avec Mesa, se retrouve dans une maison encerclée avec Amalric ?). Mesa est un homme qui a décidé de consacrer sa vie à Dieu. De ce chemin louable le détourne une femme, Ysé, ou plutôt, c’est l’amour envers cette femme qui le détourne du chemin de Dieu, un amour coupable. Tout fait penser à la Genèse et au péché originel. Sauf que nos personnages ne sont pas au Paradis, ne sont pas au Ciel. Mais ils ne sont pas tout à fait sur Terre non plus. Nous avons l’impression qu’ils n’ont pas leur place au soleil et qu’ils la cherchent. Ils sont au milieu de l’océan, loin de la Terre, plus loin encore du ciel. Si l’on peut se fier à l’onomastique et le fait que les noms ne sont jamais choisis par hasard, on constatera que jusqu’à leurs noms propres une certaine non-appartenance est évoquée. Ysé veut dire milieu, égal, Mesa signifie entre. Ils se trouvent quelque part entre le ciel et la terre. Ysé dit :

                                                   Et moi, je n’ai de place nulle part.

Deux forces se heurtent ici, deux forces opposées, homme et femme, masculin et féminin, la parabole de la polarité éternelle ici-bas. Les propos toujours antithétiques de Mesa et d’Ysé l’illustrent, à chaque fois que l’un déclare quelque chose l’autre s’y oppose. Ysé :

                                                           Le matin était plus beau.

Mesa :

                                                       Le soir le sera plus encore.
Lorsque Ysé dit :

                                                La comédie est amusante parfois.

Mesa répond :

                                                          Je n’ai point d’esprit.

Et lorsque Mesa déclare que c’en est trop, Ysé demande :

                                                              Est-ce assez ?

Mais la perfection n’est possible que par l’union de ces deux forces contraires. Quand Ysé
dit :

                                Et je suis un homme en toi et tu es une femme avec moi

cela appelle et rappelle cette union où toutes les choses ne font plus qu’une afin de se fondre dans le divin, la communion mystique des êtres. Les identités sexuelles ne sont pas séparées, au moins pas autant que l’on croit :

          Alors le Seigneur Dieu fit tomber l’homme dans un profond sommeil. Il lui prit une côte et referma la chair à sa place. Avec cette côte, le Seigneur fit une femme et la conduisit à l’homme (…)
                                                                                                                        (Genèse, II, 21-22)

Aussi la pièce de Claudel est-elle une parabole da la chute et de la rédemption, la première due à la femme, la deuxième à l’homme car Mesa ici, en quelque sorte symbolise le Christ et Ysé l’humanité sourde et aveugle (la scène des retrouvailles où Mesa s’adresse à Ysé qui ne l’écoute pas). Ysé détourne Mesa de Dieu, avec la connivence de Mesa elle tue son mari, elle lui fait dire et écrire des choses « affreuses » dans ses lettres, à cause de sa trahison et dit clairement :

           Ce n’est point le bonheur que je t’apporte, mais ta mort, et la mienne avec elle.

Ce qui fait penser aux paroles de Jésus :

                                  Je ne suis pas venu apporter la paix, mais l’épée.

Et Mesa est une victime consentante :

           Ah, tu n’es pas le bonheur ! tu es cela qui est à la place du bonheur. J’ai frémi en te reconnaissant, et toute mon âme a cédé.

L’homme est entraîné dans sa chute à cause de sa passion pour la femme. Dans le Cantique des cantiques nous trouvons cette idée :

           L’amour est aussi fort que la mort (…) Comme la mort aussi, la passion nous tient (…) Elle est une flamme ardente, elle frappe comme la foudre.

En revanche, cette même femme, tient en son pouvoir le salut de l’homme, dans la mesure où elle le libère de son propre égoïsme, lui révèle la puissance de l’amour et lui montre comment se donner, ou pour aller plus loin, comment s’offrir.

                                   Il est plus facile, Mesa de s’offrir que de se donner

dit Ysé. Mesa est le ‘professeur’ d’Ysé, mais:

             Est-ce qu’il n’est pas meilleur de ne plus se retrouver supérieur à personne, mais ce qu’il y a de plus faible (…) comme une chose par terre qui ne peut plus tomber.

lui apprend Ysé. Ysé, c’est aussi la possibilité de la rédemption. Dans le dernier acte, acte III, elle revient vers lui, moribond, et dit :

                       Mesa, je suis Ysé (…) Les rêves sont finis. Il n’y a plus que la vérité.

En suivant la femme l’un risque de se perdre mais il risque aussi d’être sauvé :

                                                                      Lève-toi

dit Ysé cette fois-ci à Mesa,

         et vois moi comme une danseuse écoutante (…) Suis-moi, ne tarde plus ! Grand Dieu ! me voici (…) O Mesa, voici le partage de minuit ! et me voici prête à être libérée.

En sauvant la femme, l’homme lui-même se fait racheter par Dieu.
L’Orestie est une tragédie qui parle de la loi du talion, évoquée même dans la Bible judaïque: œil pour œil, dent pour dent. Claudel, en revanche, ne croit pas en auto-justice qui est dans l’Orestie source de la démocratie. Il est chrétien et croit comme Dostoïevski en conscience comme forme de justice (un des problèmes de la Conscience humaine, celle du Crime et du Châtiment). Dans le concept chrétien, la conscience psychologique est évoquée comme une lumière, la conscience morale comme une voix. La première nous éclaire, la deuxième nous parle. La notion de péché provient du jugement que notre conscience porte sur les actes que nous avons accomplis, les paroles que nous avons proférées, les pensées que nous avons émises. Le crime est une transgression de la loi divine (et humaine) allant à l’encontre de la conscience morale, intrinsèque à l’homme. Le crime et le châtiment représentent un jugement immanent et la chute qui a altéré le réel créé par Dieu a entraîné aussi la culpabilité collective de la race humaine, au moins dans l’esprit chrétien. Le mea culpa des catholiques est la conséquence du péché originel. Il y a une certaine universelle solidarité chez Claudel, un effet papillon, à l’instar de Dostoïevski, exprimée dans les paroles su starets Zosime dans Les Frères Karamazov :

                                          Chacun est coupable pour tout et pour tous.

Au moment de sa conversion Dimitri Karamazov dit aux religieux :

             Mon frère demandait pardon aux oiseaux ; cela semble absurde, mais c’est juste, car tout ressemble à l’Océan où tout s’écoule et communique, on touche à une place et cela se répercute à l’autre bout du monde.

Cela fait penser, aussi, à Kafka et à son Procès. Nous verrons que chez Claudel, il y a aussi ce partage du péché originel ou individuel ; tout est sous le signe de ‘partage’ chez Claudel, partage de midi, partage de minuit. Comme dit le curé d’Ambricourt dans les Dialogues des Carmélites :

                         (…) nos fautes cachées empoisonnent l’air que d’autres respirent.

Mesa voue sa vie à Dieu et l’abandonne pour une femme – crime. Mesa n’est pas coupable mais il est responsable de la mort du mari de cette femme – crime. Mesa vit une relation adultère avec Ysé – crime. Mesa essaye d’assassiner l’amant de sa maîtresse (Amalric) – crime. Mesa est un égoïste – crime. Mesa adore la créature plus que le créateur – péché. Mesa est resté conscient tout au long de la pièce de sa faute. Dans son cantique, il avoue ne pas avoir aimé Dieu comme il fallait, qu’il avait refait connaissance avec son néant, et qu’il avait regoûté à la matière dont il était fait. C’est là son grand péché, relier avec la matière, avec la chair :

               J’ai péché fortement (…) que j’étais un égoïste (…) Nous n’avons point ménagé les autres ; et nous-mêmes, est-ce que nous nous sommes ménagés ?

Ysé est l’incarnation de la femme pécheresse. Elle est vaniteuse,

             il faut que vous restiez ici tous les deux. Pour causer avec moi et pour m’amuser (…) Je suis contente que vous me trouviez belle (…) Est-ce que c’est pour rien que je suis belle ? (…) si tu savais comme cela est terrible pour une femme, de se regarder dans la glace et de voir que l’on vieillit (…).

(dans l'Ecclesiaste, chapitre I, verset 2, nous lisons : Vanité des vanités, tout est vanité.)

Ysé est matérialiste,

                                                              Vous n’aviez pas d’argent

disait-elle à Amalric après que ce dernier lui avait demandé pourquoi elle ne voulait pas être avec lui dix ans auparavant. Plus loin elle dit :

              Après tout, je suis une femme, ce n’est pas si compliqué. Que lui faut-il que sécurité (…) ?

C’est aussi une femme adultère qui trompe d’abord son mari avec Mesa et ensuite, elle trompe Mesa avec Amalric. Elle quitte ses enfants. De plus, l’on ne réussira jamais à élucider le mystère qui plane autour de la mort de son enfant avec Mesa. La mort de cet enfant s’est produite si subitement et étrangement que cela laisse la place à croire à un infanticide. Après tout, Ysé, ne frôlait-elle pas la folie à ce moment-là ? La mort de son enfant la laisse calme pour ne pas dire indifférente lorsqu’elle l’annonce à Amalric.
Allons plus loin. Il y a une notion de crime sous-jacente. Une faute qui provient des tréfonds de l’être. C’est le droit au bonheur et la culpabilité engendrée en ressentant ce bonheur. On dirait qu’être heureux pour Claudel égale un crime. Il le fait voir à travers les paroles et l’attitude de Mesa. Il dit à Ysé :

                                                           Niez que vous soyez heureuse.

On ressent comme un reproche dans ces paroles.

                                                                       Chacun vous aime.

Comme si c’était quelque chose d’obscène que d’être heureux, beau et aimé. Ysé lui répond :

                                                     Si je suis belle, ce n’est pas ma faute.

Faute est un mot récurrent dans le Partage de Midi, elle est omniprésente et Mesa se demande :

                                                                    Où est ma faute ?

Le bonheur quand il existe n’est jamais pur, mais toujours mélangé à un autre sentiment, à l’acte II, Ysé se confie à Mesa :

                                                        Et j’ai honte et je suis heureuse.

C’est un bonheur impur car charnel. Même Amalric comprend et dit à Ysé par rapport à Mesa :

                                         Regardez-le quand vous riez ! Cela l’agace et le ravit.

La faute est toujours une réponse à la tentation qu’on n’arrive pas à maîtriser. La chute de l’homme est due à son impossibilité à ne pas succomber à la tentation. C’est très étrange lorsque, d’abord Mesa dit à Ysé :

                                        Laissez-moi vous regarder car vous êtes interdite.

Plus loin Ysé s’adresse à lui avec les mêmes paroles :

           Je suis celle qui est interdite. Regarde-moi Mesa car je suis celle qui est interdite.

Normalement, lorsque la tentation est trop forte (et elle l’est la plupart du temps) on essaye, symboliquement, de détourner la tête, de regarder ailleurs, de l’autre côté ; ici, ce n’est pas le cas. Nous reconnaissons la double nature de la femme, c’est une sirène et une vierge. Elle appelle et repousse à la fois. Son plus grand crime, c’est qu’elle est tentatrice.
Les frontières qui séparent le châtiment infligé par Dieu de l’autopunition ne sont pas étanches chez Claudel. Tout comme Dostoïevski, Claudel est un existentialiste à part, étant donné qu’il est le partisan de l’idée du libre arbitre, d’une vie humaine dépourvue de la prédétermination et de la fatalité mais tout en ayant une forte foi en grâce divine.
Chacun des personnages est puni à son tour. De Ciz est mort, Amalric meurt à la fin, probablement assassiné par les Chinois. Mesa se voit abandonné par Ysé, peut être l’unique être qu’il ait jamais aimé, tout comme lui, il avait abandonné Dieu, en quelque sorte. Il meurt tué par l’amant de la femme adorée. Son enfant avec Ysé meurt aussi. La mort est tout autour de lui. Ysé meurt à ses côtés. Le châtiment que Dieu nous réserve, c’est la mort, la mort physique et c’est justement elle que nous craignons le plus. La peur de la mort est omniprésente surtout à cause du fait que l’on ne sait pas ce qui nous attend après.

                                                                J’ai peur de mourir.

dit Ysé,

                                                 Il est affreux de mourir et d’être morte.

Elle comprend instinctivement la peur de Mesa qui lui demande si elle voit de la peur en lui devant la mort. Elle répond qu’il ne faut point avoir honte car c’est le plus vivant qui a plus horreur de cesser de vivre,

                             comme ils ont (les hommes) donc peur de souffrir et de mourir.

Cette anticipation d’une mort prochaine plane au-dessus des personnages. Tout au début de la pièce, Amalric, homme du présent, fait une prophétie, une sorte d’ironie tragique, en disant que l’année suivante ils seront tous morts. Mais la crainte du châtiment dans l’au-delà est plus puissante encore. Ysé est consciente de ses péchés. Ce n’est pas pour rien si l’on assiste au dialogue d’Amalric et d’Ysé concernant Dieu pendant l’occupation des Chinois, devant une mort imminente. C’est seulement à ce moment-là qu’elle commence à se poser des questions, à réfléchir. Ysé veut savoir si Dieu existe car elle a péché. Amalric lui dit que non et elle est rassurée, elle se dit qu’elle n’a alors rien à se reprocher, mais elle n’est pas convaincue. La punition de Mesa est la souffrance causée par l’abandon. Il la comprend et l’assume :

                     C’est ainsi que vous me punissez, par l’amour épouvantable d’un autre !

Sa souffrance est énorme, il la compare à la passion du Christ, à son agonie sur la croix. La différence est que l’amour qu’éprouvait le Christ était humaniste, universel, pur. L’amour éprouvé par Mesa est coupable et charnel :

                                                                  Mon crime est grand.

Son châtiment est sa souffrance insupportable, l’amour épouvantable d’un autre, avant que la mort ne vienne, l’ultime punition.
Cette punition, vient-elle de Dieu ou ce sont nos choix qui nous font souffrir ? Claudel est croyant tout en étant existentialiste. Nos propres désirs, nos choix sont conditionnés par nous, par notre libre arbitre. Personne n’a poussé Mesa ou Ysé à s’aventurer dans un amour coupable. Ils y ont été conduits par leurs propres désirs. La conscience humaine est un puissant mécanisme intérieur qui est à l’origine de l’autopunition à laquelle conduit le mea culpa, la culpabilité assumée ou non. L’œil de Caïn est en tout un chacun. Notre conscience nous fait souffrir et c’est pire que la mort :

               (…) il y a des moments où c’est comme quand on sent que quelqu’un vous regarde, sans relâche, et l’on ne peut échapper, et quoiqu’on fasse (…) il est témoin. Il nous regarde en ce moment.

Symboliquement, cela est représenté par le miroir, comme dans la scène où Amalric et Mesa se disputent Ysé et Mesa tombe, blessé par Amalric. Ysé ne regarde pas directement ce qui se passe, elle est tournée du dos et voit tout « dans le miroir ».
La question de salut est intimement liée à celle du crime et du châtiment. Nous retrouvons chez Claudel l’idée chrétienne de salut qui passe toujours par la souffrance qui est expiation. La souffrance est noble, elle a une valeur suprême, et est commandée par Dieu. Edith Stein a très bien expliqué ce phénomène appelé souvent à tort masochisme :

              Souffrir et mourir, c’est le lot de tout homme. Mais quand il est membre vivant du corps du Christ, la divinité de la tête confère à sa souffrance et à sa mort une force rédemptrice. C’est la raison objective pour laquelle tous les saints ont aspiré à la souffrance.

Le salut est possible, mais uniquement par la souffrance, la rédemption passe par la douleur, c’est la catharsis. Sonia dans Les Frères Karamazov montre que seule la foi en Dieu peut sauver l’homme de sa dépravation. C’est exactement l’idée à laquelle souscrit Claudel. Et c’est en quoi Claudel et Dostoïevski diffèrent des autres existentialistes. Nous disposons de notre libre arbitre car Dieu voulait que nous soyons libres. Mais nous vivons dans un monde chaotique car nous ne sommes pas des êtres parfaits car toujours tiraillés entre le Bien et le Mal, entre nos désirs et nos possibilités, très loin de Dieu. Mais quand le chaos trouve son Maître, on a trouvé la rédemption.
Mesa croit en salut parce qu’il croit en Dieu et quoiqu’il ne soit pas tout à fait rassuré concernant son propre salut il estime quelque part possible de l’accorder à un autre, quand il dit à Ysé :

                                        Lève-toi et je te sauverai, je sauverai Ysé de la mort.

Il dit aussi :

                                            Donne-moi mon enfant pour que je le sauve.

Cela rappelle le Christ et ses paroles adressées à Lazare.
Ysé se croit tellement coupable comme nous pouvons le voir dans le dialogue avec Amalric, dans l’acte III, qu’elle se laisse convaincre quelque part par ce dernier que Dieu n’existe pas sinon le pardon, pense-t-elle, ne serait pas possible pour elle, plus loin elle dit à Mesa :

       Est-il possible que je sois sauvée ? Je le vois, je vois tout. J’ai fait des choses affreuses.

Au début de la pièce, nous voyons Mesa pour qui le sens de la vie consiste dans le fait de rechercher et mériter le salut de son vivant :

Or je voulais tout donner, il me faut tout reprendre (…) J’ai perdu mon sens et mon propos.

Mais il évolue en apprenant quelque chose d’Ysé (cette femme, instrument de Dieu), quelque chose de très important pour le salut de son âme, c’est de savoir « s’offrir ». Il le dit à Ysé, il se donne à elle et lui demande de prendre ce qu’il lui faut. Il comprend que le sens de la vie n’est pas dans la recherche du salut de l’au-delà, mais c’est d’aimer et de se laisser aimer :

Il est dur de ne pas être aimé. Il est dur d’être seul.

Le chemin qui mène à Dieu, c’est le chemin de l’amour, encore, faut-il apprendre à ne pas le rendre coupable et purement charnel. De l’Éros vers l’Agapè.

Le salut sans crime n’est pas possible. Dieu nous pardonne et nous absolve. La seule manière d’y accéder est d’avoir foi en Lui et d’aimer. Aimer comme Christ a aimé et souffrir comme il a souffert. Définir le Partage de Midi comme discussion sur un problème humain capital montrerait la volonté de Claudel de s’inscrire dans une lignée de réflexion autour d’un thème, de reprendre un débat jamais interrompu sur une question essentielle.

Avec Dostoïevski il partage le thème d’une éventuelle rédemption du criminel, rédemption dans laquelle l’amour humain joue un rôle immense. D’autre part, à la différence de l’Orestie qui représente un jugement et un acquittement, où la divinité est présente, le jugement et l’acquittement ne nous sont pas présentés dans le Partage de Midi. De plus, le crime n’est pas direct et la mort des héros n’advient pas ouvertement comme un châtiment pour leur faute ; ce sont eux qui le vivent comme une épreuve purificatrice envoyé par Dieu. Et c’est en cela que l’on peut parler d’une sorte d’autopunition. On n’est jamais sûr chez Claudel si le châtiment vient de l’extérieur ou il est à l’intérieur de nous.

LA DÉCOUVERTE DE SOI-MÊME, DE L'AMOUR ET DE L'AUTRE DANS LE ROMAN MÉDIEVAL "FLORIANT ET FLORETE"

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 06 Feb 2012 22:36:00 +0000

Floriant et Florete est un roman d’initiation. Au Moyen-Âge, le passage de l’adolescence à l’âge adulte est particulièrement symbolique et douloureux. Il est parsemé d’obstacles les plus différents. A chaque moment, le héros, chevalier solitaire, est soumis à des épreuves soit physiques soit morales. C’est un thème récurrent dans le roman arthurien. Bien souvent ce passage initiatique est chargé d’une symbolique spirituelle. Il représente la quête qui est celle de la découverte de soi-même, du monde, de l’univers. Tous les héros partagent plus ou moins le même destin : le roi Arthur, Perceval, Lancelot, Yvain. Ils cherchent « le vrai soi » car il existe toujours autour de leur naissance une aura de mystère entretenue par des êtres féeriques ou surnaturels. Dans le cas de Floriant il y a une forclusion du nom du père (pour utiliser le vocabulaire psychanalytique). Il ne connaît pas son identité et la récompense au terme de son initiation sera la délivrance de cette identité. C’est en cela que consiste l’intention didactique du roman arthurien. Présenter symboliquement, voire de manière ludique les combats du héros, ses démons intérieurs et sa victoire sur les circonstances. A la fin il devient maître de lui-même et de sa vie et est amené à gouverner celle des autres. Dans les romans de ce genre il y a une forte tendance à émerveiller. Le but de l’auteur est de nous faire comprendre que nous nous trouvons dans un monde fantastique et merveilleux et qu’il s’agit d’un héros tout à fait exceptionnel. Comme le nom héros l’indique, nous sommes en présence de quelqu’un qui est mi-homme, mi-divinité. Par conséquent, au final, il devient immortel. L’initiation chevaleresque consiste en maintes péripéties. Elles se concrétisent en aventures. Ces dernières sont là pour aguerrir le héros et inciter son activité physique, mais aussi pour stimuler son mental. Le hasard n’existe pas et chacune d’elle apporte au héros une leçon inoubliable tout en le menant vers une autre aventure, encore plus merveilleuse et plus fantastique que la précédente. Alors que tout gravite autour du chevalier errant et solitaire on est amené à suivre son itinéraire qui commence par la découverte de lui-même, avant de faire celle de l’amour et des autres. Cette découverte est jalonnée de passions, de peurs et de rêves qui se fondent en un sublime idéal chevaleresque. Nous allons suivre l’évolution du héros en passant par toutes ces séquences et essayant de comprendre leur sens le plus profond.

Étant donné que Floriant et Florete est un roman d’initiation, il a avant tout une intention didactique. Le topos est celui du roman initiatique : le héros est jeté dans le monde tout seul, les voyages les plus extraordinaires marquent son progrès. Il part d’un château enchanté pour passer à travers toute l’Europe, c’est-à-dire le monde connu de cette époque, pour revenir enfin à la source. Donc un mouvement circulaire, parfait. Il se cherche, cherche son identité, son origine qui lui est dévoilée une fois qu’il a surmonté les obstacles qui s’étaient dressés sur son chemin.

Ces voyages sont la découverte de nouveaux lieux fantastiques car c’est un récit fantastique Floriant et Florete : existence de châteaux médiévaux connotant un univers mystérieux, nef merveilleuse, atmosphère des fois très étrange et inquiétante, termes lugubres (Chevalier Noir, Chevalier coupeur de tresses…). Mais le roman est davantage marqué par des endroits paradisiaques, qu’ils soient réels (terrestres) ou qu’ils soient de l’Autre monde comme le château de Morgane. Ce locus amoenus symbolise la paix de l’âme du héros et sa récompense au bout du chemin.

Au topos fantastique se joint le topos surréaliste. La réalité mystérieuse est omniprésente. Les lieux de révélations sont toujours bien choisis : château du roi Arthur, celui de Morgane…

Tout cela contribue à la création des conditions nécessaires à l’évolution physique et spirituelle du héros qu’on appelle initiation. Cette dernière passe par plusieurs phases et comporte un réceptacle d’émotions, de sentiments et d’actions qu’éprouve et fait le personnage principal. Elle commence par la découverte de soi-même qui mène ensuite vers l’amour qui, lui, mène vers la découverte de l’autre, c’est-à-dire le monde réel. Chaque phase de l’initiation est accompagnée de passions, de peurs et de rêves contre lesquels le héros doit lutter pour accomplir sa mission. C’est de là que découle la rencontre de deux opposés : l’amour et les armes. Paradoxalement, on doit lutter pour conquérir l’amour, on doit se battre pour le mériter. La victoire issue de la guerre contre les passions et les peurs libère la personne et lui confère l’amour universel et le respect des autres.

Alors pourquoi cette initiation ? Sa valeur, où se trouve-t-elle ? Parce que c’est la nature la plus fondamentale de l’homme, celle de chercher, d’exister et de coïncider avec le monde qui l’entoure. En découvrant lui-même par introspection et action il découvre toutes les lois qui régissent la nature. Tout est lié. C’est le miracle de l’alchimie – la connaissance.

La vie de Floriant comporte quatre passages initiatiques de deux grandes étapes, chacune de quinze ans approximativement. Il part et quitte Morgane à l’âge de quinze ans pour entamer sa quête et lui revient, après avoir rempli sa tâche, à l’âge de trente ans, environ. Ainsi son destin prend la forme d’un cercle, symbole de la perfection.

Floriant comme nous l’avons déjà dit, part à la découverte de son identité. La notion d’identité dans le roman arthurien est très symbolique, elle connote la découverte non seulement de la vraie origine mais aussi de la nature la plus profonde du héros et son destin car le caractère, on le sait bien, détermine le sort de la personne. Donc, Floriant se lance à la découverte de son nom, ses origines, c’est-à-dire, soi-même. Il s’adresse à sa mère présumée, Morgane :

        Madame, écoutez-moi ! Je crois bien que vous êtes ma mère mais je ne sais pas qui est    mon père !

A ces mots, Morgane se met à pleurer et dit à Floriant qu’elle n’est pas sa mère et qu’un grand part de son destin consiste en découverte de ses vraies origines. Et c’est cela le fil qui le dirigera tout au long de son initiation. Il doit se frayer un chemin tout seul, sans aucune aide extérieure. Prouver à soi-même et aux autres qu’avant d’être quelqu'un grâce à la renommée da sa famille il l’est d’abord grâce à ses exploits et sa force intérieure. Il se construit lui-même. Et selon le vieux adage qui dit que la valeur d’un homme se mesure par l’importance des difficultés qu’il a rencontrées dans la vie, le héros est soumis à maintes éprouves qui lui permettront chacun à son tour de montrer sa puissance physique et mentale. Il les rencontre dans l’ordre croissant de difficulté : il libère les quinze chevaliers de la Table Ronde d’Arthur en vainquant Moradas, ensuite il tue le Pellican, bête cruelle qui mangeait des filles habitant à l’île aux belles Pucelles, il tue deux géants et finalement gagne dans le duel avec le Chevalier coupeur de tresses. C’est seulement à ce moment-là qu’il « mérite » de se présenter à la cour d’Arthur, lieu où l’on juge un chevalier d’après l’importance des batailles remportées et son courage. Sa valeur et sa témérité lui valent la découverte de son identité. Il se montre digne du nom qui lui appartient de par sa naissance. La fée Morgane, sa mère adoptive lui reprend la nef enchantée mais lui dévoile son nom : il est prince, fils du roi Elyadus :

      Mais maintenant elle [ Morgane ] veut t’apprendre en toute vérité qui fut ton père. C’était un homme de valeur, très réputé qui s’appelait le roi Elyadus. Il était roi d’une contrée prospère, la célèbre Sicile était à lui […] Mais Maragot, son sénéchal, un homme très perfide et déloyal, le tua un jour par traîtrise. Apprends pour quelle raison. […]

La lettre de Morgane contient deux choses : elle loue le mérite du père du héros éponyme et en décidant de lui dévoiler son identité véhicule le message qu’il est le fils digne de son père ; ensuite cette lettre représente l’étape suivante dans l’initiation de notre héros. Il doit venger la mort de son père et le malheur de sa mère qui se trouva dépourvue de tout. Car le héros évolue dans un système féodal et doit réaliser l’idéal chevaleresque qui dissimule un idéal mystique. Grâce à ses exploits guerriers il gagne l’estime du roi (ici du roi Arthur), découvre et accomplit sa mission ici-bas. Après s’être cherché il trouve soi-même mais aussi tout un monde qui lui était jusqu’alors inconnu. En face de ce monde il réagit de façons différentes, éprouve des sentiments différents.

Paradoxalement, sa lutte qui frôle la haine par moments, ses armes qui font de lui un tueur inlassable (car l’ouvrage abonde en épisodes violents et sanglants) le mène vers l’amour, le sentiment le plus pur. Les armes et les amours se mélangent et seulement un vrai chevalier, un homme noble mérite d’être aimé par une belle et noble femme. Tout est dans le livre sous le signe du merveilleux : événements, objets, pouvoirs, créatures surnaturelles, lieux enchantés, malédictions, bénédictions… Et l’amour est la plus grande des magies. Grâce à lui le héros arrive à surmonter tous les obstacles dont la plupart (sinon tous) se trouvent en lui-même. Le héros doit d’abord surmonter ses peurs, la peur de l’inconnu, de la mort, de la souffrance (ce qui est illustré par son désir d’aller à leur rencontre en cherchant sa vraie identité et constitue la première phase de l’initiation), cela le mène vers la maîtrise de ses propres passions incarnées dans l’amour, l’amitié, le sexe, le pouvoir et la richesse. Une fois les obstacles abolis, les peurs dominées, les passions contrôlées, il est à même de réaliser ses rêves, à savoir son idéal chevaleresque, sa mission sur terre : il obtient la liberté et accède à l’immortalité. Sa quête du Saint Graal est terminée. Il a justifié le fait d’appartenir aux élus. L’éternelle s’étend devant lui et partout où il va, l’abondance l’accompagne. Le Graal est le symbole de la vie éternelle, de la réunification des opposés : animus – anima, conscient – inconscient, haut – bas… Son contenu est indicible, il doit être (re)cherché, trouvé, mérité. Il transcende la religion et touche aux sphères de la spiritualité. Le chevalier, qui est un mâle, y arrive en réconciliant les opposés en lui-même, en devenant parfait. Son anima, c’est Morgane, le symbole du féminin, l’antipode de Merlin. Elle est mère < mer < eau (le féminin dans l’alchimie). Nous voyons ces contrastes partout dans le roman, des substances aqueuses omniprésentes, symboles du féminin et des substances solides (château, terre), symboles du masculin.
On ne naît pas héros, on le devient. Et pour cela il faut traverser maintes épreuves, passer par un chemin parsemé d’embûches et de déboires où l’on apprend à se contrôler soi-même et à contrôler les autres et la vie. Surmonter ses peurs, triompher de ses passions permet au héros d’accéder à son idéal, de réaliser ses rêves et d’entrer dans le clan des grands, celui du roi Arthur, des chevalier de la Table ronde… Il devient immortel. Il devient un homme libre qui transcende le monde matériel pour entrer dans le monde des esprits. Mais cela, il doit le faire tout seul, par le biais de ses aventures, en découvrant l’amour. Il change, grandit, mûrit et finit par faire partie de la perfection.

"PANTAGRUEL" : UN ÉDIFICE DOCTRINAL ?

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 01 Feb 2012 11:55:00 +0000

Le Pantagruel est un roman polyphonique. L’auteur parle par la bouche de plusieurs de ses personnages. Cela découle du fait que Rabelais lui- même était tiraillé entre deux choses d’apparence opposées. D’un côté, il était militant de la religion et de l’évangélisme, de l’autre côté il était humaniste ne voulant pas se limiter à l’instance idéologique. Mais dans la philosophie humaniste la polémique et la polyphonie se complètent et sont tout à fait compatibles. Les différentes voix dans le Pantagruel sont entièrement indépendantes. Elles peuvent et doivent être comprises ensemble. C’est un tout, grand et cohérent. Lors d’une première approche on pourrait se dire que l’œuvre rabelaisienne est amusante, mais elle a une profondeur considérable une fois que l’on a commencé à l’étudier véritablement. L’esprit rabelaisien est omniprésent dans le livre, il s’y immisce et en ressort de façon la plus inattendue et la plus insolite qui soit. L’auteur parle tantôt au moyen de ce personnage-ci, tantôt par le biais de ce personnage-là. C’est pour cela qu’il nous est difficile de déchiffrer l’ouvrage et de savoir à quel moment il défend une thèse et à quel moment il la ridiculise. L’œuvre de Rabelais n’est pas qu’une œuvre de fantaisie, différents passages à grandes allusions le prouvent et on verra de quelle façon il essaye de faire passer le message qui est le sien ou au moins de le dévoiler en partie. Il n’essaye pas de construire une idéologie ni d’imposer son point de vue. Mais il enseigne, il conseille. Les voix posent des questions et certes en proposant des hypothèses ils ne construisent aucun édifice doctrinal tel qu’il devrait être, mais ce n’est pas pour autant qu’il convient de juger le Pantagruel comme un simple ouvrage fantaisiste, loin s’en faut. La fantaisie est là pour animer l’œuvre et la rendre amusante et divertissante, mais sa valeur didactique est considérable et il véhicule un message très important. On verra lequel.

Les personnages principaux dont Rabelais se sert pour exprimer certains de ses points de vue sont les suivants : Pantagruel, Gargantua, Panurge et Epistémon. Chacun représente la personnification d'une idée. Pantagruel représente la nature géante de l’homme, le fait qu’il est capable de beaucoup plus qu’il ne le croit ; Gargantua symbolise le père idéal, l’autorité paternelle; Panurge est le symbole de la jovialité et de l’allégresse bacchanales, de débauche et de malignité; Epistémon incarne l’éducation, l’instruction et la pédagogie. Au moyen de chacun de ces personnage Rabelais promeut une nouvelle idée: celle de la grandeur de l’homme, de son devoir, de son attitude envers la vie, de sa façon de concevoir les choses ou de son éducation et tout cela se fait de manière drôle et tout à fait amusante. L’hyperbole qui caractérise cet ouvrage lui donne la pointe de l’humour qui rafraîchit l’œuvre et le rend agréable et plaisant à lire.

L’époque de la Renaissance se caractérise par l’hommage qu’on témoigne à l’homme. Tout gravite autour de sa grandeur morale et intellectuelle. On peut comprendre que lorsque Rabelais parle du héro éponyme il met en valeur cette grandeur de manière drôle et sympathique. Cela permet à Rabelais de louer la mémoire prodigieuse de son héros, nécessaire au savoir encyclopédique si apprécié à la Renaissance. La lettre de Gargantua à son fils est peut-être la partie la plus sérieuse de tout le livre, la plus directe et la moins humoristique. On ressent un certain sérieux ici, une gravité qui attend d’être obéie. L’humour est mis à part et l’expression abîme de science explique toute la portée intellectuelle de cette lettre. C’est justement grâce à l’absence de l’humour ici qu’on peut croire que Rabelais pour la première et unique fois dans le roman parle sérieusement, même lorsqu’il dit : « Et quant à la connaissance de l’histoire naturelle, je veux que tu t’y adonnes avec zèle qu’il n’y ait mer, rivière ni source dont tu ignores les poissons; tous les oiseaux du ciel, tous les arbres, arbustes, et les buissons des forêts, toutes les herbes de la terre, tous les métaux cachés au ventre des abîmes, les pierreries de tous les pays de l’Orient et du Midi, que rien ne te soit inconnu. Puis relis soigneusement les livres des médecins grecs, arabes et latins, sans mépriser les Talmudistes et les Cabalistes et, par de fréquentes dissections, acquiers une connaissance parfaite de cet autre monde qu’est l’homme. Et pendant quelques heures du jour, va voir les saintes Lettres: d’abord, en grec, le Nouveau Testament et les Epîtres des apôtres puis, en hébreu, l’Ancien Testament. En somme, que je vois en toi un abîme de science […]. » Aussi grotesque et hyperbolique que cela puisse paraître au lecteur moderne (au point de penser que Rabelais ridiculise l’avidité intellectuelle du père de son héros), le fait d’être si minutieusement érudit et cultivé représentait vraiment un idéal à la Renaissance. Un idéal vers lequel aspirait toute la crème intellectuelle de cette époque, ce qui veut dire Rabelais lui-même. Donc cette lettre est porteuse de la conviction personnelle de Rabelais, elle enseigne, préconise et inculque une nouvelle valeur en ce qui concerne l’éducation surtout. Il serait vraiment imprudent de dire qu’elle est fantaisiste et sans signification.

On peut aller encore plus loin et trouver d’autres consignes dans la lettre. Il est hors de doute que Rabelais tout en étant humaniste n’en était pas moins croyant. Il promulgue une forte idée religieuse et spirituelle. Certes, cette « doctrine » n’est pas très originale, mais elle est dominante et tellement présente qu’il est impossible de la négliger. Rabelais ne se contente pas de conseiller, il incite à l’obéissance à Dieu, impose le respect envers la religion (rien est dit sur les institutions religieuse et sa manière de les concevoir, probablement par prudence). Pour prouver cela, revenons de nouveau au style de la lettre. Gargantua dans sa lettre adopte un style grave, sans moquerie, ici l‘humour et l’exagération n’existent plus, contrairement à ce qu’un lecteur moderne puisse penser. Il est difficile de croire qu’un théologien et surtout un humaniste ridiculise une institution religieuse surtout lorsqu’il cite comme exemple le sage Salomon : « Mais - parce que, selon le sage Salomon, Sagesse n’entre pas en âme malveillante et que science sans conscience n’est que ruine de l’âme – tu dois servir, aimer et craindre Dieu, et mettre en Lui toutes tes pensée et tout ton espoir; et par une foi nourrie de charité, tu dois être uni à Lui en sorte que tu n’es sois jamais séparé par le péché. Méfie – toi des abus du monde; ne prends pas à cœur les futilités, car cette vie est transitoire, mais la parole de Dieu demeure éternellement. Sois serviable pour tes proches et aime – les comme toi – même. Révère tes précepteurs, fuis la compagnie des gens à qui tu ne veux pas ressembler et ne reçois pas en vain les grâces que Dieu t’a données […] ». Pourrait–on déduire de cette lettre que l’un des plus grands humanistes qui ait jamais existé se moque cruellement de la religion en louant les grandeurs de l’âme, en vantant la bonté, en citant la Bible et l’un des dix commandement ? Non. Il avance l’idée de l’amour, de l’harmonie, de la bonté, de la paix. En leur joignant le savoir et la « connaissance encyclopédique » ne devient-on pas un sage, un être parfait, l’homme qui utilise tout son potentiel ? Il ne faut pas oublier que le héros éponyme est un prince. L’on peut y voir une leçon que Rabelais enseigne aux dirigeants des pays à l’instar de Fénelon et Les Aventures de Thélémaque (écrites un siècle plus tard). Cette lettre est le pivot du présent ouvrage. C’est par elle que l’auteur se dévoile directement et sincèrement, chaque fois, ensuite quand il le fait c’est toujours avec une forte dose de moquerie, d’humour. Il veut divertir, c’est l‘un de ses buts et enseigner son public en l’amusant. Les deux sont chez lui indissociables. Comme il disait lui – même : « Pour ce que rire est le propre de l’homme ».

Le personnage que Rabelais aime bien est celui de Panurge pour lequel il éprouve une grande sympathie. Il l’rendu le meilleur ami du héros, chanceux et « veinard », débrouillard, jovial. Instruit, polyglotte, Panurge nécessité ces qualités – là pour mieux incarner l’homme à qui tout réussit, qui séduit, enjolive, baratine les autres, surtout les femmes, mais qui est aussi rancunier, vindicatif, se vengeant plus pour s’amuser que pour faire du mal. Il est méfiant et ne croit pas à la sincérité de la dévotion de certaines dames, alors il essaye de les remettre à leur place. Souvenons – nous de ce qu’il a fait à la pauvre dame de l’église en la rendant appât pour les chiens. Au moyen de Panurge Rabelais brosse le portrait de l’homme commun, joyeux et malin, ni trop bon, ni trop mauvais, ni blanc, ni noir. Il est plein de défauts cet homme, mais ce n’est pas sur cela que l’écrivain s’attarde, ces « qualités » sont là pour nous faire rire, Rabelais essaye de nous faire comprendre à quel point il est important de rester joyeux, d’être content et heureux. Il nous communique son opinion, sa « doctrine », celle qui découle de la religion et qui dit : « Dieu nous aime, l’autre monde existe, aimez la vie, c’est un cadeau ». Il promulgue l’idée de la jovialité et du bonheur. Et le bonheur est un état d’esprit. Panurge est croyant, lors de sa captivité en Turquie, selon ces propres paroles, c’est Dieu et la foi en ce dernier qui l’a sauvé. Panurge est un être imparfait, c’est clair, mais Rabelais veut montrer que le fait d’être imparfait, malicieux parfois, vilain, fait partie intégrante de l’homme et ne l’empêche pas d’être proche de Dieu. Quoiqu’il arrive dans la vie, il faut toujours garder son humour et son sourire, son espoir et la foi en Dieu, tel est le message de Rabelais véhiculé par le personnage de Panurge.

En ce qui concerne l’éducation, ce rôle Rabelais l'a confié au personnage d’Epistémon. Epistémon signifie : celui qui sait, qui connaît, qui est instruit, qui a de l’expérience. Rabelais pense que l’éducation est importante car grâce à elle l’homme peut assurer son salut ici-bas et dans l’au-delà. Ce n’est que par elle qu’il peut s’épanouir véritablement et devenir un être digne. La doctrine que Rabelais enseigne ici est celle de Platon. C’est le sens du voyage aux Enfers d’Epistémon (un épisode qui évoque celui d’Ulysse). Il a la tête coupée et ensuite il revient à la vie grâce à Panurge : « Il (Panurge) nettoya donc très bien avec du beau vin blanc le cou, puis la tête, et les sinapsa de poudre de diamerdis vitaminé qu’il portait toujours dans un de ses goussets; après cela il les enduisit de je ne sais quel onguent : il les ajusta exactement, veine contre veine, nerf contre nerf, vertèbre contre vertèbre, afin qu’il n’eût pas le cou de travers (car il haissait à mort les gens ainsi faits). Cela achevé, il lui fit tout autour de la tête quinze ou seize points avec une aiguille, afin qu’elle ne tombât pas de nouveau ; puis il mit autour un peu d’un onguent qu’il appelait ressuscitatif ». Ici Rabelais ne mentionne pad d’incantations, de prières ou autres procédés « alternatifs ». Epistémon revient à la vie au moyen « d’un onguent - ressuscitatif », quelque chose de purement matériel. Pourrait-on voir ici une propension de Rabelais pour la médecine et ses bienfaits (sans toutefois aller trop loin et penser qu’il croyait vraiment à ce qu’il avait écrit et mettant de côté pour le moment son humour en parlant de substances vitaminées comme diamerdis). Les idées pythagoriciennes et platoniciennes trouvent leur écho ici. Elles nous font penser au monde des démons et des âmes intermédiaires. Quand Rabelais invite à boire dans la scène où Epistémon ressuscite, cela a la signification de savourer de nouveau la vie, la vérité, la philosophie. N’oublions pas que Pantagruel cherche (et trouve) la pierre philosophale et la figure d’Epistémon symbolise la rupture définitive de Rabelais avec le savoir moyenâgeux et la scolastique.

La doctrine que Rabelais valorise et préconise ici est celle de l’homme en pleine possession de ses moyens et de ses capacités, tant physiques et intellectuels que morales et spirituels. Les différentes figures dont Rabelais se sert pour illustrer l’exemple de l’homme parfait doivent être prises en compte toutes dans leur ensemble et non séparément. Chacun est porteur d’un message, tous réunis symbolisent l’homme tel qu’il devrait être. Et tout cela est présenté de façon amusante et humoristique car l’humour aussi représente une grande qualité propre à l’homme.

Il serait dangereux de ne voir dans le Pantagruel qu’une œuvre fantaisiste. Elle a, au contraire, une longue portée et traite beaucoup de choses. Plus que cela, elle enseigne. Le Pantagruel regroupe en lui différents courants humanistes et diverses philosophies antiques. Il est précieux tant au niveau intellectuel qu’au niveau moral. Et n’oublions pas son humour et son rire contagieux qui embellissent la vie et la rendent plus facile.

L'APOCALYPSE, LA CONVERSION D'UN REGARD OU LE BOULEVERSEMENT D'UN MONDE ?

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 21 Jan 2012 00:48:00 +0000

Il est difficile aujourd’hui de faire un commentaire quelconque sur le phénomène de l’Apocalypse sans préciser au préalable ce que l’on entend par ce terme. L’acception moderne du mot s’éloigne considérablement de sa signification originelle. De nos jours, le fait de proférer le mot « apocalypse » appelle dans l’imaginaire collectif tout un tas d’images cataclysmiques : le monde qui s’écroule dans les catastrophes naturelles les plus différentes, la panique envahissant la Terre entière et la disparition de la race humaine (ou dans les cas les plus optimistes, la survie de quelques individus choisis). Mais cela ne représente que l’ensemble des associations qui émergent en lisant les Apocalypses de l’Ancien et du Nouveau Testament, celle selon Daniel, selon Ezéchiel, ou celle selon Saint-Jean. Le terme d'apocalypse vient du grec « apokalupsis » qui est la traduction du mot hébreux « nigle » et veut dire « mis à nu, enlèvement du voile, révélation ». Le lien logique entre les deux termes est maintenant établi étant donné la nature violente et cataclysmale de cette révélation. De ce point de vue, nous pouvons, maintenant, dire quelques mots sur la citation donnée. Que veut dire « L’Apocalypse, la conversion d’un regard ou le bouleversement d’un monde » ? Si par la conversion d’un regard on entend la transformation de ce dernier effectuée grâce à de nouvelles connaissances acquises, métaphysiques ou philosophiques ce qui génère l’adhésion à une nouvelle croyance de quelque nature qu’elle soit, si par le bouleversement du monde on entend son renversement suivi d’un désordre général ce qui tendrait alors à signifier que l’image apocalyptique d’un visionnaire ne concerne que lui-même est par voie de conséquence son propre monde. En revanche, en scrutant de plus près, il est permis de s’apercevoir du problème : Le bouleversement d’un monde, que ça soit au sens biblique, scientifique ou historique, n’est-il pas précédé par ce qui n’est au début qu’une idée ? Et cette idée, ne provient-elle pas d’un seul homme avant d’envahir le champ de conscience de la foule en se transformant en révolution intérieure comme extérieure, de la nature qui correspond au domaine de l’idée initiatrice ?
Nous verrons au fil du texte comment ce qui commence par une idée et ce qui n’est qu’une idée prend progressivement corps et se manifeste. Aussi reste-il une dernière question à laquelle il faudrait répondre : en matière de prophétie, le prophète (le poète) sent-il, intuitivement, l’arrivée des choses futures en les exposant comme une espèce de fatalité ou les crée-t-il par la force-même de son caractère et de ses intentions ? Nous verrons de quelle façon les œuvres, qui nous serviront d’exemple (à savoir cinq livres de W. Blake, Les Châtiments d’Hugo, Aurélie de Nerval et Choix de rêves de Jean Paul), témoignent du fait que tout se construit à partir de l’idée qui est l’attribut du divin. Nous verrons cet impact sous l’angle historique et politique, religieux et spirituel.
Historiquement parlant, deux de ces écrivains se sont engagés à rendre compte de la situation sociopolitique de leur époque. Victor Hugo qui a consacré son recueil Les Châtiments entièrement à Napoléon III et à sa lutte contre ce dernier et William Blake qui traitait des événements, d’envergure presque mondiale, caractérisant son siècle.
Hugo a passé vingt ans en exil essayant d’inciter le peuple français à la révolution. Ses tentatives n'ont pas porté de fruits, mais la prise de conscience est un processus lent. Une idée naît dans l’esprit d’un homme et se fraye, ensuite, un chemin vers le champ de la conscience des autres. Il serait faux de dire que V. Hugo ne serait que le seul précurseur du futur renversement radical de la situation. Toutefois, grâce à ses inspirations artistiques (synonyme de « prophétiques ») il avait senti l’avènement des choses, lent mais inéluctable. Dans sa « trilogie » : NOX, Expiation, LUX, Hugo traite respectivement le passé qui appartient à l’enfer (NOX), le présent qui sert de purgatoire (Expiation) et l’avenir lumineux de la France après la chute honteuse de Napoléon III (LUX). Hugo prédit l’avenir glorieux de la France et la germination de cette idée entraîne l’adhésion sinon totale au moins considérable d’une grande partie des Français. Napoléon III, lui- même, était, dit-on, profondément influencé par les écrits de V. Hugo et ne s’est jamais remis du choc que lui a causé la première lecture des Châtiments. Hugo attendra vingt ans avant de voir sa prophétie s’accomplir : l’avènement de la III République et la chute de Louis Napoléon Bonaparte. Paradoxalement, c’est justement ce dernier qui contribuera à sa propre perte en raison de la prise de mauvaises décisions, provoquée d’ailleurs par son excès d’orgueil. En cela on peut dire que Napoléon Bonaparte s’est châtié lui-même et par lui-même. Pourrait-on parler ici de l’autopunition ?
Au livre VI, dans le poème intitulé Les Martyres Hugo dit :

Saint-Lazare – il faudra broyer cette bâtisse ! Il n’en restera pas pierre sur pierre un jour !

Une soixantaine d’années après, cette prophétie s’est accomplie. Plus loin, dans le dix-septième poème du livre VI, Applaudissement, au vers 13 et 14 Hugo « prophétise » l’arrivée d’Haussmann en tant que préfet de la Seine. Grâce à l’initiative de ce dernier Paris est entièrement rénové, « un Paris qu’on refait tout à neuf », pour citer Hugo. Ici, l’intuition prophétique et l’intuition créative se mélangent. Hugo sentait que la loi divine ne permettra jamais que l’usurpation et la parjure persiste longtemps, mais aussi, grâce à sa force de caractère, il a réussi à sensibiliser les gens et faire en sorte qu’ils adhérent à sa philosophie politique, celle de renversement nécessaire de l’empire qui aura lieu dès que la vunérabilité de Louis Napoléon sera suffisamment effective.

William Blake, quant à lui, exprime de manière très obscure ses croyances révolutionnaires. Que ça soit la Révolution française ou américaine dont il parle, les colonies anglaises en Amérique, la situation en Afrique, toute son œuvre est marquée par des traits historiques. Quoiqu’on ne puisse pas parler de l’œuvre de Blake en tant que prophétique car il n’y a pas de prophéties chez Blake à proprement parler, on peut, en revanche y voir des séquences concernant l’avenir de l’homme qui procède de la loi de cause à effet si minutieusement étudiée par Blake. En effet, il ne prophétisait pas en état de transe, il donnait une explication logique et synthétique après avoir décortiqué et analysé les événements passés. La conséquence suit la cause et devient cause à son tour. En ce sens, W. Blake est un visionnaire. Il exprime sa révolte par rapport aux « valeurs » politiques établies dans son temps, par exemple quand il dit que les prisons sont construites avec des pierres de la loi et les bordels avec les briques de la religion il fait directement allusion à la perversité et à la corruption de ces deux institutions. Blake détestait l’impact de la révolution industrielle en Angleterre et prônait joyeusement l’établissement de « la Jérusalem Nouvelle sur la terre anglaise verte et plaisante ». W. Blake a eu une grande influence sur certains de ses contemporains (quoique décrit comme isolé de la société, trop individualiste et excentrique), il a réussi à ce que l’histoire des années 1790 soit entièrement révisée en son temps comme aujourd’hui. Il interrogeait et subvertissait des libertés politiques de l’époque. Dans l’Amérique il dénonce l’esclavage et la colonisation. Dans l’Europe par le biais de l’emphase mettant en place la domination féminine dans le monde, il anticipe en quelque sorte le futur mouvement féministe et le salue. Il s’insurge contre l’absolutisme royal dans La Révolution Française, contre la famine et les maladies qui sévissent. Blake était un vrai rebelle, un radical, il y avait en lui une désobéissance civile que l’on ne peut pas condamner et qui appelait à la révolution. Donc, il a exercé une certaine influence en son temps mais il en a exercé une encore plus grande dans les années qui suivaient sa mort, encore aujourd’hui il est lu et beaucoup d’artistes l’ont pris comme modèle littéraire ou philosophique, notamment, A. Huxley dont il sera question plus tard. D’un point de vue religieux, on peut dire que les trois auteurs, à savoir, Hugo, Saint-Jean, et Blake, traitent de manière différente leur relation avec les autorités ecclésiastiques.

Hugo est croyant, cela ressort de chaque mot qu’il profère mais il est très déçu par les représentants de la religion catholique soutenant, en l’occurrence, son ennemi juré, Napoléon III. Si dans la Bible on parle de l’église comme de la grande prostituée, Hugo est tout à fait de cet avis. Il range les prêtres et le Pape du même côté que les bandits, les « ruffians » et les brigands. Cela est probant, par exemple, au dixième poème du livre I, Chanson, où il dit :

Vous buvez, apostats à tout ce qu’on révère.

Ici, Hugo par le mot « apostat » s’adresse directement aux autorités religieuses qui ont abandonné leur foi et leur voie chrétienne (exerçant toujours des fonctions religieuses, par-dessus le marché – le comble de l’hypocrisie). Ou quand il défend ces amis poètes et romanciers (Diderot, Voltaire) :

Ils citent Poquelin, Pascal, Rousseau, Boccace, Voltaire, Diderot, l’aigle au vol inégal, devant l’ official et le théologal. L’esprit étant gênant, ces saints les congédient …

Ces vers et tout le troisième poème du livre I témoignent de l’hostilité de Hugo envers ces hommes « de soutane noire ». D’après lui ils ont déformé et estropié la vraie religion du Christ.
Blake va encore plus loin. Il nie complètement la religion et prône le retour à la source, seule, unique et inimitable, celle de Jésus à l’état pur. Il crée toute une mythologie en étroit lien avec sa religion et son avis personnels. Il est contre le matérialisme mais ne voit pas l’Eglise en tant que l’antipode de ce dernier, ce qu’elle est, d’ailleurs, supposée être. Les allusions à tout cela sont très implicites car Blake manie un langage obscur et codé, le fait qu’il réécrit et lit la Bible à l’envers parle assez suffisamment de ses humeurs religieux. Orc même représente la rébellion contre le gouvernement, l’histoire et les autorités dites religieuses. Il va même jusqu’à « marier » le ciel et l’enfer, la subsistance des oppositions étant inévitable pour l’harmonie du monde. Dans Un Fantasme Mémorable il ébranle toute la doctrine ecclésiastique enseignant que Dieu est extérieur à l’homme et au monde et qu’il choisit de manière arbitraire son peuple. Blake dit que nous portons tous en nous le Génie Poétique, le principe premier, et que c’est Dieu qui nous parle de cette façon- là. Et que chacun qui écoute assez attentivement peut entendre ses mots. Pour un homme qui a eu des visions toute sa vie, ce n’est pas une chose surprenante. En ce sens, tout homme est capable de prophétie s’il sait écouter son cœur, c’est-à-dire son imagination. Là, se trouve la phrase qui donne la réponse la plus concrète à la problématique de notre sujet. Le narrateur interrogeant le prophète Isaie : « La ferme conviction qu’une chose est ainsi la fait-elle être telle ? », obtient la réponse suivante : « Tous les poètes le croient, et dans les siècles d’imagination, cette ferme conviction a remué des montagnes ; mais beaucoup sont incapables d’être fermement convaincus de rien ». C’est de cette phrase que Huxley a pris l’expression qui lui servirait de titre pour l'un de ses ouvrages et qui explique toute la philosophie de Blake en décalage avec tout ce que l’église veut faire croire :

Si les portes de la perception étaient nettoyées, toute chose apparaîtrait à l’homme ce qu’elle est, infinie.

On s’aperçoit que cela est en décalage total avec la doctrine catholique.
Peut-on parler de la religion en citant Saint-Jean ? Évidemment, il a connu le terme de religion puisque il appartenait au judaïsme mais le christianisme institutionnel commence avec les apôtres de Jésus. Christ prêchait, enseignait mais n’avait jamais établi aucune institution. Par exemple, dans sa première lettre aux Corinthiens, Paul invite ses correspondants à rétablir l’ordre dans leur église. D’ailleurs, aujourd’hui, s’il faut se fier aux archéologues, la première église date de l’an 33-70 après Jésus Christ. Saint-Jean était religieux et cela dans le sens le plus pur du mot. Il craignait la dégradation de l'église qu’il a très bien décrite dans l’Apocalypse : les mœurs dissolues, l’absence de moralité, le penchant vers les vices, incarnés par les ecclésiastes mêmes. Deux mille ans plus tard Hugo et Blake seront les témoins parlants de cette prophétie. Saint-Jean nous incite à ne pas oublier les valeurs premières, le vrai Dieu et son Fils, à ne pas tomber dans le piège de l’église aux mœurs décadentes.
Il y a un point commun à tous les cinq auteurs. C’est leur soin de peindre le monde tel qui devrait être de manière quelque peu sophocléenne. Ils fuient le matérialisme et toutes les dérives de celui-ci (à l’exception, peut-être, de Hugo qui souhaite voir les résultats de ses désirs se concrétiser). Il ne faut pas confondre la spiritualité et la religion. La spiritualité sert de base à la religion, elle lui est antérieure. Elle est unique et entière, tandis que les religions peuvent êtres divergentes en se différenciant beaucoup, notamment à cause des rites.
Tout l’ouvrage de Jean-Paul est marqué par la spiritualité. Ceci n’a pas grand-chose à voir avec la religion. Il parle, certes, de Jésus et de Dieu, mais tout cela reste confiné à une dimension strictement individuelle et spirituelle. Jean-Paul nous fait part de sa perception des choses, de ses rêves et de ses cauchemars. Le monde sans Dieu est angoissant et terrible. Sans notre Père, nous sommes sans protection, à la merci de l’univers, dans les ténèbres. Ici, il n’y pas vraiment de prophétie, o pour dire mieux c’est la ‘prophétie’ de quelque chose qui ne se passe pas : la vision d’un monde différent demeurant en chacun de nous et caractérisé par le doute et l’incertitude de notre existence spirituelle. Qu’est qui se passerait si rien ne se passait ? Telle est la question posé par l’auteur. A quoi ressemblerait notre vie si tout ce en quoi nous croyions était faux. Le cauchemar qu’il fait est plus ou moins celui de tout le monde. Quand Jean-Paul décrit un de ses beaux rêves ou même parle de son réveil après un cauchemar nous avons toujours l’impression d’être dans un locus amoenus, dans un univers autre que celui-ci. C’est ce qui arrive à la fin du texte Du haut de l’édifice du monde, le Christ mort proclame qu’il n’y a point de Dieu. La description de la nature, le reflet de son état d’esprit, nous plonge dans un sentiment de bonheur et de sérénité. Les rites religieuses (à part la prière) n’ont aucune importance pour Jean-Paul, la seule chose qui compte c’est la foi intérieure, le savoir intuitif que Père est là, qu’il existe. Si l’on définit la spiritualité comme une quête d’éternité et de sens, alors elle s’applique à merveille à l’œuvre de Jean-Paul. Pour lui, si Dieu n’existe pas, la vie et l’éternité n’ont pas de sens et c’est cela la vraie Apocalypse. Vu sous cet angle-là, effectivement on peut constater que son Apocalypse est une Apocalypse intérieure qui est plus celle d’un individu et de l’anéantissement de son monde personnel que celle concernant le monde réel. Son état d’âme étant changé, l’image a pris des proportions universelles.
La spiritualité de Nerval (et c’est son point commun avec Jean-Paul) est tout en rêve et se manifeste par rêve. Sauf que chez Nerval, c’est un rêve que l’on peut qualifier de lucide. Toujours est-il que ses rêves sont prémonitoires ou simultanés aux événements. Lorsqu’il rêvait de la nature qui mourrait avec la femme et lorsqu’il entendait les mots : « L’Univers est dans la nuit ! », c’était presque au moment précis où sa bien-aimée se mourrait. Les états d’esprit de Nerval sont psychédéliques. Là, où la folie et la spiritualité se croisent apparaît génie visionnaire. On ne comprendra jamais les mécanismes secrets qui régissent l’esprit humain. Son malheur personnel, la perte de la femme aimée, Nerval vit comme une vraie Apocalypse biblique. Sous l’emprise de la fièvre il fait des rêves sur le Déluge, sa psyché se décompose : « Je sens deux hommes en moi », cite-t-il un Père de l’Eglise, mais évoque sa propre situation. La réceptivité dans laquelle il se trouve lui permet de saisir intuitivement ce qui se passe, de comprendre les choses dont la signification est hors de la portée mentale de l’homme ordinaire. Le monde extérieur est le miroir de son monde intérieur c’est pour cela qu’il le voit apocalyptique.
Tandis qu’Hugo se cantonne aux principes religieux, Blake inclut dans son œuvre une dimension spirituelle. Donc, la religion mise à part, Blake est un écrivain spirituel par excellence. Son esprit lui avait même dicté de quoi faire une mythologie moderne. Sa conception diverge beaucoup de celle de Jean-Paul par exemple. Chez ce dernier, la spiritualité représente l’état pur du divin, chez Blake les choses ne sont pas si simples. Lui voit l’éternité en tant que réconciliation et coexistence de toutes les oppositions, de tous les contraires. Adepte des sciences obscures et de l’alchimie il croit que le monde et l’histoire sont fruit de la chute, étant divin l’homme est devenu un simple mortel ignorant sa vraie nature, il a oublié qu’il avait oublié :

             De la sorte les hommes oublièrent que toutes les divinités résident dans le sein de l’homme.
                                                                                            (Le Mariage du Ciel et de l’Enfer)

Son destin est celui d’un rebelle (symbolisé par Orc), il doit s’insurger contre le matérialisme pour accéder à l’éternité. Pour cela il faut qu’il fasse appel à l’imagination car la raison sans imagination est « stérile », cela se voit bien dans le personnage mythologique d’Urizen. Dans l’Amérique ou La Révolution Française, on constate que Blake accorde une grande importance au réveil spirituel, individuel. Tout commence par l’idée, seule, isolée, incomprise, rejetée mais s’avérant nécessaire. Dans le premier Fantasme Mémorable il parle de l’étincelle divine qui brille en tout un chacun, le génie qui ne demande qu’à être reconnu et cru. A partir de là, l’idée devient contagieuse comme une maladie et se propage vers d’autres individus, alimentant leur champ de conscience. L’homme doit devenir conscient de sa vraie nature et commence à en disposer, tel est le message véhiculé par Blake. Une fois compris cette sainte vérité, l’homme soit périra dans le fléau de l’Apocalypse soit obtiendra l’harmonie des contraires et vivra dans l’éternité. Tout dépend de son regard intérieur projeté vers la réalité. L’on peut dire par rapport à cela qu’il est difficile d’appliquer la définition de l’Apocalypse en tant que simple conversion du regard intérieur sans conséquences sur le monde qui nous entoure à la pensée blakienne. Il croit fermement que c’est justement ce regard-là qui changera le monde et le mènera vers sa fin, bonne ou mauvaise. Orc est seul contre tous, son caractère rebelle le conduit vers des victoires plus ou moins sanglantes mais cela est inévitable.
Religieux, spirituel, prophétique, Saint-Jean réalise une oeuvre qui aura l’impact gravissime sur les générations à venir. Il englobe en lui la force spirituelle et religieuse, l’inspiration divine et la conscience du Christ. Citons à ce propos Pierre Leyris :

    Des Prophètes au sens moderne du mot, il n’en a jamais existé (…) Tout honnête homme est un Prophète (…) : ‘Si vous continuez ainsi, il en résultera ceci.’ Il ne dit jamais : ‘Telle chose arrivera quoique vous fassiez.’ Le Prophète est un Voyant pas un dictateur arbitraire.

C’est là où convergent les points de vue de Blake et de Pierre Leyris et même implicitement de Saint-Jean. Ce dernier a compris la loi qui régit le monde. Chaque cause a un effet et chaque effet a une cause. Il avait, en partie vu, en partie deviné, ce que le monde, son monde contemporain, devenait, et en quoi il se transformait, il croyait nécessaire d’en parler aux gens pour les avertir. On ne peut pas vraiment dans ce cas évoquer la conversion du regard de Saint-Jean, mais plutôt de la « conversion » des mœurs des gens qui viendront après lui sur la Terre. Le prophète est celui qui voit dans le futur mais à partir du présent, définition chère à Blake. Alors, s’il faut se fier aux visions de Saint-Jean, notre monde encourt un grand danger s’il ne change pas radicalement quelque chose dans sa façon de vivre et de se comporter. L’Apocalypse biblique est l’aperçu des événements à venir, conséquence de nos actes.
En effet, l’esprit de chacun fonctionne à la manière qui lui est propre. Chaque artiste a l’inclination envers un phénomène ou l’autre : rêve, vision, voix… En fonction de sa personnalité on pourrait parler de la crédibilité de sa prophétie. Mais il y a deux grands groupes de prophètes : ceux qui sentent les événements en les inférant à partir des choses présentes (Saint-Jean, Blake) et ceux qui par la force de leur mental et de leur volonté les provoquent en les ayant prédit.

"LA PASSION, C’EST L’EXCÈS, C’EST LE MAL"

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 19 Jan 2012 18:11:00 +0000

Si l’on cherche à définir la passion on se heurte immédiatement aux acceptions et sensations très ambiguës et contradictoires que provoque ce terme. Ainsi peut-on parler d’une passion dévastatrice ou au contraire d’une passion créative. Tout dépend de la direction que nous décidons de lui donner. Aussi se caractérise-t-elle par la passivité volitive de l’individu et par l’absence de maîtrise de soi. Regardant de plus près on peut qualifier la passion de manière plus moderne. Là, on dira que c’est une inclination exclusive, affective et durable qui engendre des sentiments violents. Enfin, philosophiquement parlant, la passion constitue une erreur de jugement qui nous guide vers le contraire de ce qui est notre nature profonde. Tout cela est vrai. Elle bouscule la vie intérieure de l’homme et lui donne de l’enthousiasme si nécessaire pour l’accomplissement de ses rêves. Mais mal orientée elle fait de l’homme son esclave, un être aveugle, dominé par ses instincts, ses désirs bas et inutiles. Alors pour qu’elle accomplisse de grandes choses il faut lui donner une direction bien définie, la canaliser vers le positif, le désirable, l’utile, comme dans la création artistique, par exemple. Mais elle se reflète dans tous les domaines de la vie, la vie professionnelle, comme la vie amoureuse et spirituelle. Toutes les grandes choses que l’homme a accomplies jusqu’à présent ont été réalisées grâce à la passion. Bien sûr le contraire est possible aussi. Les sentiments violents provoqués par cette dernière ont déjà fait un grand nombre de dégâts, que ceux-ci concernent la vie isolée d’un individu ou l’existence de toute une collectivité. Dans Le Père Goriot la passion rend le héros éponyme autodestructif. C’est l’exemple flagrant d’une passion au-delà de toute compréhension humaine et de toute utilité. Si justifiée qu’elle puisse être aux yeux de l’humanité et ceux qui sont directement concernés, c’est-à-dire les parents eux-mêmes, elle devient absurde dès qu’on prend un peu de recule et l’examine avec neutralité.
Prenons pour l’exemple la vie des grands hommes. Ils ont tous été guidés par un état déterminatif – celui de l’enthousiasme, de l’élan intérieur. Ils ont tous été passionnés par ce qu’ils faisaient. Balzac en fait partie. Des nuits blanches, passées avec d’immenses quantités de café, pour rester éveillé, pour pouvoir écrire, créer… la grande partie de la vie de Balzac consistait en cela. Qu’est-ce qui le poussait à lutter contre le sommeil de cette manière-là, à détruire sa santé peu à peu, à ne pas voir, à ne pas se rendre compte de la vie extérieure ? Il a soumis toute sa vie à sa vocation d’écrivain. Et il a crée, il a crée des œuvres ineffables, grandioses, inoubliables, son nom restera gravé dans la mémoire collective de l’humanité.
Évidemment, la passion consume, elle épuise la personne tout en libérant d’énormes quantités d’énergie. Quand elle prend le dessus et s’accapare de la conscience toutes les autres choses s’affaiblissent, s’effacent et disparaissent. La passion fait taire tout ce qui n’est pas elle. Son pouvoir dominant et envahissant ôte la raison, gère le comportement et influe considérablement sur le destin de l’individu. Difficilement endiguée, elle cause un état d’euphorie ou de dysphorie qui aveugle et peut en conséquence produire des dégâts ou des réalités merveilleuses. Tout dépend du mélange qu’elle fait avec le caractère et la nature profonde de l’être qu’elle tient sous son empire.
Balzac en était la victime consentante. Beaucoup trop intelligent pour lutter contre elle, ce qui est une bataille perdue d’avance, il l’utilisait, se servant d’elle et de sa puissance... pour créer. Intuitivement, comme chaque artiste digne de ce nom, il sentait comment, non pas la maîtriser, mais coopérer avec elle, en faire son allié, lui donner un but, noble et élevé. Mais même la propriété dévastatrice de la passion est contestable, étant donné que comme chaque moyen, elle n’est ni bonne ni mauvaise en elle-même, il n’y a que des résultats finals qui s’avèrent bons ou mauvais. Balzac se sentait propulsé par elle, incité à faire de grandes œuvres, en faisant un brassage parfait de passion, d’intuition, de force de caractère, de talent artistique et d’acharnement du vouloir. Le lecteur sent cette passion qui se dégage de l’œuvre d’un artiste, il perçoit par ses sens les liens invisibles qui existaient entre l’auteur et sa création, un fluide imperceptible envahissant l’imagination et la raison.
Alors, Balzac a raison de dire que la passion comme chaque excès est mauvaise. Car l’excès épuise et affaiblit. Mais c’est pour cela qu’il faut toujours avoir présent à l’esprit l’objectif suprême de son intention, surtout si elle concerne le domaine artistique. On pourrait même penser que Balzac veut, par là, passer un message subliminal : la seule passion justifiée est celle qui touche aux sphères artistiques, sachant que la mission de l’homme sur terre est d’être à l’image de Dieu et de créer. L’écrivain, en l’occurrence, doit mettre toute son âme dans l’accomplissement de la tâche, se consacrer de toutes ses forces à son œuvre pour lui donner le plus de vie possible, pour le rendre concret, vrai, réel. A partir de ce moment-là, l’on peut parler de ce lien subtil qui s’établit entre l’œuvre et le lecteur fasciné. C’est ce lien qui l’empêche de se détacher du livre, qui fait qu’il boive les mots, les assimile, les vive. Balzac le savait, ce pouvoir suprême qu’exerce une œuvre d’art. Il savait qu’il fallait en faire bon usage. L’écrivain doit utiliser son pouvoir de persuasion dans le but d'éduquer l’humanité. S’assigner un but spirituel, se consigner une tâche élevée, telle doit être son intention permanente, tirer ce qu’il y a de mieux de ce monstre qui dévore et consomme tout sur son passage et qu’on appelle passion. Il ne faut jamais sous-estimer l’ascendant de l’artiste sur son publique, la fascination qu’il exerce, mais s’en rendre conscient et l’utiliser à bon escient. C’est-à-dire, le dessein de l’auteur doit incessamment porter en lui un message du bien collectif, de l’évolution individuelle permettant le grandissement et la transformation de l’humanité. Il doit viser le progrès, son ressort étant aussi large que possible.
Pour Balzac, l’art pour l’art n’existe pas. Chaque œuvre littéraire doit avoir pour but d’enseigner, d’apprendre, de transmettre un savoir, une sagesse, une morale nés de l’observation du monde et de soi-même, de cette passion qui pousse à vivre toujours plus intensément le moment et les sentiments. Par là, il veut nous faire comprendre comment métamorphoser l’énergie brute libérée par la passion en une énergie créative. Comment la cristalliser, lui donner une forme durable et utile, autrement dit « accompagner l’œuvre d’art d’une grande leçon ». En regardant de plus près l’immense travail qu’il a laissé derrière lui, on pourrait dire que Balzac a effectivement bien rempli sa tâche. Il n’y a pas une œuvre où l’on ne sent pas se faufiler des messages, des conseils, des leçons plus ou moins cachés, plus ou moins explicites tout en décrivant parfaitement les réalités sociales et humaines de l’époque. Ce grand connaisseur de l’âme humaine, des conditions politiques et des interactions qui y règnent a fait une peinture des mœurs de son époque, avec tous ses défauts, lacunes et vices et les a jetés aux yeux du lecteur, de manière finement brutale, en les accusant, en les jugeant, en les condamnant, soit par lui-même, soit par la vie.
Le père Goriot est la passion incarnée, avec tous les méfaits qu'elle produit. C’est un homme amoureux de ses filles, il les aime de façon quasi incestueuse, donnant toujours, ne comptant jamais, pour elles, pour ceux qu’elles aiment, ne voyant que le moment présent et le bonheur éphémère de l’instant. Quoique bon père dans ses intentions, on pourrait se demander dans quelle mesure il l’est vraiment. Car cette passion l’aveugle et l’empêche de voir, de comprendre qu’un vrai parent regarde l’avenir de ses enfants. Mais, justement, cela montre à quel point il est impossible de retenir la passion. La passion est im-passion-te et veut tout, tout de suite, veut donner et recevoir. Elle finit non seulement par consumer l’individu mais aussi ceux qui l’entourent de manière plus ou moins directe. Anastasia ressent pour son amant un amour aussi aveugle que celui que son père ressent pour elle. Manifestement, c’est exactement le genre de passion que Balzac condamne, la passion sans but, qui ne mène à rien, qui détruit et éradique autant la personne que tous ceux qui sont concernés par elle. Faute de l’orienter délibérément vers une direction bien précise, qui permettrait l’accomplissement des choses importantes, même si elles ne concernent qu’un petit groupe de personnes, elle nous inféode, nous subjugue et commence à contrôler toute notre vie, lui donnant la forme qui le plus souvent ne correspond pas à l’image que notre raison approuverait. Si seulement le père Goriot avait su imposer des limites à ses filles, s’il avait eu assez de force pour les brider, non pas pour les rendre malheureuses mais dans l’intention de faire d’elles des êtres plus généreux et moins égoïstes, utiles à la société - il n’aurait pas échoué comme parent. Pour se faire aimer, il faut d’abord se faire respecter. Le père Goriot n’a jamais su imposer l’autorité à ses filles. Cette autorité nécessaire, un peu sévère et rigide mais qui n’inspire jamais de crainte, juste une saine domination.
Aux yeux de Balzac, toutes les passions ne méritent pas le même traitement. Plus ou moins intenses, plus ou moins utiles, elles ne donnent jamais les mêmes résultats. Qu’elles touchent aux sphères de l’ascension sociale, comme chez Rastignac ou aux sphères de l’amour paternel comme chez le père Goriot ou bien celles qui concernent l’argent et l’amour charnel, parfois extra-conjugal comme chez Mme de Nucingen et Mme de Restaud, les passions portent toujours en elles quelque chose d’égoïste, se suffisent à elles-mêmes, et par conséquent, elles sont à damner. Seulement celles de nature altruiste, servant à l’humanité, portant un message éternel, sont justifiées, bien que cela puisse impliquer la destruction de la personne qui les ressent. Au nom d’un but suprême, on a le droit de commettre un suicide virtuel. C’est le cas de Balzac. Pour apporter quelque chose à l’humanité, il se consumait petit à petit, son œuvre l’épuisait, mais le savoir et la sagesse devaient être transmis.

Aujourd’hui on peut dire que Balzac a rempli sa tâche. Grâce à son immense ouvrage nous avons l’accès à une époque reculée qui n’a plus rien à avoir avec notre monde. Nous connaissons la conjoncture sociale de cette période, les habitudes, le comportement de la haute société française du XVIII siècle de manière presque exhaustive. La finesse psychologique des personnages nous renseigne sur l’influence que cette société avait sur eux, leur façon de percevoir le monde et son fonctionnement. Balzac a peint tout cela avec une passion incoercible, la même qui a poussé ses personnages à faire de leur propre vie une œuvre d’art qui plaît ou non. Il a pointé du doigt vers les vices, les immoralités et les abus de son époque. Ensuite, il a fait montre des choses honorables, désirables, enrichissantes qui peuvent prendre la forme de l’ambition, de l’altruisme, de l’amour à condition qu’elles ne soient pas exacerbées au point de jeter l’ombre à tout le reste et de produire un contre-effet. Une sage mesure dans les actions, et le savoir de doser les choses au niveau émotionnel ou matériel n’est qu’une des innombrables morales que son œuvre véhicule. La morale du père Goriot se réfère à la passion, Balzac nous fait découvrir par nous-mêmes ou explicitement les forfaits de celle-ci, quand nous restons inconscients de sa force et notre pouvoir de la diriger.

L'INACHÈVEMENT DU ROMAN "LES ÉGAREMENTS DU CŒUR ET DE L’ESPRIT"

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 17 Jan 2012 19:07:00 +0000

Pour bien des romans il est assez difficile de dire s’ils se terminent vraiment ou non. Cela est dû à leur globalité et à leur tentative de saisir un tout, non seulement un tout individuel ou collectif, mais un tout universel. Le lecteur se trouve toujours un peu sur sa faim après avoir lu un roman car ce dernier tout en répondant à quelques questions posées par l’auteur ou la société, en propose encore autant sinon plus à la fin. Paradoxalement, tout en résolvant un certain nombre de problèmes, d'autres naissent au vu des réponses apportées précédemment. Ce n’est par pour autant qu’il faut juger chacun des romans incomplet car tout en étant inachevés ils renferment une morale ou une simple allusion en guise de réponse ce qui est plutôt le cas avec le roman Les Egarement du cœur et de l’esprit. Ici l’histoire se déroule en poursuivant l’évolution émotionnelle et charnelle d’un adolescent de dix-sept ans. La fin du roman est tangible, mais pas définitive et précisément c’est cette fin qui donne naissance à une autre réalité et s’ouvre vers d’autres horizons laissant le lecteur perdu dans sa curiosité. Le problème qui se pose concernant la plupart des romans n’est pas de savoir s’ils sont inachevés mais de connaître dans quelle mesure ils sont achevés, sur quel plan ou mieux encore à quel point ils répondent à la tâche que l’auteur s’était désigné au début de l’œuvre. Bien qu’au terme du roman l’histoire puisse paraître brutalement tranchée il faut toujours se demander si l’auteur a accompli la mission assignée et a répondu à la question véritablement posée, sans trop se préoccuper d’événements subsidiaires qui caractérisent l’histoire et en découlent inévitablement.

Alors l’achèvement d’un roman doit être observé sous plusieurs aspects, notamment celui qui concerne le niveau individuel et celui qui touche à l’universel car c’est en fonction de ces deux plans que se forment deux réponses différentes et opposées.
Comme il a déjà été dit ce roman d’abord et avant tout parle de l’initiation au monde adulte d’un jeune adolescent. C’était le but de l’auteur qu’il explique d’ailleurs dans la préface :

…La première et la seconde partie roulent sur cette ignorance et sur ses premières amours. C’est dans les suivantes, un homme plein de fausses idées et pétri de ridicule, et qui y est moins entraîné encore par lui-même, que par des personnes intéressées à lui corrompre le cœur et l’esprit. On le verra enfin dans les dernières, rendu à lui-même, devoir toutes ses vertus à une femme estimable ; voilà quel est l’objet des Egarements de l’esprit et du cœur...

Effectivement, le roman s’achève par la fin d’une époque de l’adolescence immaculée. La pureté du corps s’efface devant les premières passions de la jeunesse. Le jeune homme y est entraîné par tous les désirs irrésistibles qui s’éveillent en son corps et son esprit et par lesquels il se laisse facilement guider. La littérature abonde en exemples qui illustrent l’état hypnotique de la passion servant de case de départ de nouvelles réalités turbulentes.

Dans le Père Goriot le cycle se clôt par la mort d’un homme pour s’ouvrir immédiatement vers la nouvelle vie d’un autre, comme pour suggérer l’existence de cette interminable spirale qui symbolise la vie, sans début ni fin. Rien n’est jamais fini, tout est en devenir. L’auteur aiguille en permanence l’attention de ses lecteurs vers de nouveaux horizons et tout se passe comme s’il nous poussait à aller plus loin dans la découverte de différentes entités inséparables l’une de l’autre.

C’est exactement ce qui se passe dans Mme Bovary, par exemple, où le suicide de l’héroïne éponyme ne représente que le commencement des affres financières et émotionnelles de sa famille. Rien ne nous est dit sur la vie ultérieure des personnages dont l’existence était liée à celle d’Emma Bovary. Toutes ces différentes couches qui caractérisent notre existence se compénètrent, se transpercent et s’ensuivent. C’est une parabole de la vie, avec toutes ses vicissitudes, caprices et mouvements.

Ainsi un autre roman de Crébillon, publié en 1754, intitulé Les Heureux Orphelins peut illustrer l’exemple du roman inachevé. L’histoire de Lucie et Edouard s’arrête sans savoir trop comment. Le lecteur n’apprendra jamais non plus qui est le véritable père des orphelins, alors que l’on peut se demander, somme toute, ce que l’auteur voulait nous présenter vraiment. A-t-on besoin de savoir toutes ces choses-là pour saisir le message de l’écrivain ? N’y a-t-il que l’action au sens propre qui puisse nous dévoiler la morale ultime d’une œuvre ?

Revenons au roman Les Egarements du cœur et de l’esprit. Le but de Crébillon le fils était, comme il le dit dans sa préface, de voir le héros rendu à lui-même, devoir toutes ses vertus à une femme estimable. Pourtant ce n’est pas le cas. Tout ce qu’on voit à la fin du roman c’est un héros qui doit son initiation aux plaisirs charnels à une femme qui n'est peut-être pas si estimable que ça. Ce qui va se produire ensuite, dans son avenir amoureux, ne peut s'entrevoir qu’au travers des anticipations, comme celle des Tuileries, lorsqu'il voit la jeune Mlle de Théville et caractérise ce moment du plus beau de sa vie. Bien sûr le doute plane et nous sommes amenés à nous demander pourquoi cet instant joue un rôle aussi important dans sa vie et s'il concerne-t-il vraiment l’avenir de Meilcour ou seulement le présent. Il se peut que dans toute sa vie ultérieure et sulfureuse comme on nous le laisse supposer, ce moment du vrai bonheur presque spirituel dépourvu de tout instinct basique est vraiment celui qui lui a procuré le plus grand plaisir, le plus pur et le plus parfait. Là encore, la réponse reste dans l’air, insaisissable. Toute une série d’épisodes s’enchaîne sans donner de suite, sans voir la fin et nos conclusions ne peuvent se fonder que sur des supputations.

Il y a tout de même quelque chose qu’on ne doit pas perdre de vue quand il s’agit d’analyser l’achèvement ou l’inachèvement d’un roman. Ce sont les raisons pour lesquelles un auteur n’a pas pu ou n’a pas voulu terminer son ouvrage. Elles peuvent être de nature très différente : la maladie ou la mort de l’écrivain, ses conditions de vie ou bien des conjonctures socio-politiques comme dans le cas de Crébillon, c’est-à-dire, quand Crébillon s’apprêtait à rédiger la suite des Egarements du cœur et de l’esprit les romans ont été proscrits. Il y a, aussi, bien sûr, la possibilité de l’inachèvement voulu.

Mais ce qui importe surtout c’est de savoir dans quelle mesure le roman reste achevé, sur quel plan et si l’auteur a vraiment présenté l’essentiel de sa pensée, s’il a réalisé sa vraie intention. Pour cela il faut cerner dès le début le projet du roman, son but ultime et les détacher de toutes les autres choses qui les accompagnent, leur donnent de la signification mais restent secondaires. Ainsi l’on peut continuer à ne s’intéresser qu’au vrai message, celui qui a inspiré l’artiste à créer l’œuvre.

Dans Le Père Goriot l’histoire que Balzac a entrepris de raconter n’est pas celle de Rastignac, celle-ci viendra après, mais celle du père Goriot et toute cette passion qui a marqué sa vie. Rastignac est important en tant qu’élément qui joue un rôle considérable dans le développement de l’action, il ne représente pas pour autant le pilier de la diégèse, le personnage du père Goriot s’en charge. Alors oui, la fin du Père Goriot débouche sur les débuts de Rastignac mais reste en soi-même l’histoire d’un homme consumé par sa passion.

Flaubert ne raconte pas la misérable fin de la famille d’Emma et tous les déboires par lesquels sa fille a dû passer après, quoiqu’il laisse supposer quelques détails. Son objectif était de relater la vie triviale d’une femme adultère qui finit par se suicider. Le roman s’achève avec la disparition de l’héroïne.

En ce qui concerne Les Heureux Orphelins Crébillon est moins intéressé par le fait de narrer les relations entre Lucie et Edouard ou d’informer le lecteur qui est le vrai père des orphelins que par le fait de donner l’analyse psychologique d’une femme, symbole de toutes les femmes chastes et honnêtes de l’époque sous l’emprise d’un enjôleur dont le portrait a été retracé de manière très convaincante. Alors, vu sous cet angle-là le roman est tout à fait terminé.

Les Egarement du cœur et de l’esprit est un roman qui n’échappe pas à la règle. Inachevé dans son ensemble et par rapport aux desseins ultimes de Crébillon il relate explicitement la dernière phase de l’initiation du jeune homme qui n’est peut-être pas le seul mais sûrement le premier objectif de l’auteur. Une série d’événements qui accompagnaient cette initiation : les rapports ultérieurs entre le héros et Mme de Lursay, les relations de Meilcour avec Mme de Senange, la mystérieuse jeune femme vertueuse qui remettra Meilcour sur le bon chemin, etc. resteront pour toujours secrets, aussi bien que le fait de savoir jusqu’où le jeune homme est allé dans son libertinage incité et développé par Versac. Est-ce que Meilcour est devenu aussi libertin que son maître ou peut-être même plus ? Tout cela importe peu. Le héros du roman est régi par ses pulsions, qu’elles soient d’ordre purement physiques ou émotionnelles, le but c’est de faire voir aux lecteurs comment elles sont satisfaites et comment le héros les ménage. Cette histoire de « dépucelage » aboutit à sa fin et la curiosité concernant cet épisode est dûment satisfaite. Le Meilcour d’après doit faire partie d’une autre histoire, c’est un nouveau personnage que l’on découvre au terme du roman, changé, transformé et même mûri d’une certaine façon. La période de cette métamorphose, si l’on pouvait lui donner ce nom, est celle qui marque la fin d’une époque, d’un âge. C’est exactement ce que Crébillon voulait dire dans le roman et il l’a fait. Certes il pouvait en dire long et sans doute il en avait l’intention mais dire que la suite n’a jamais eu lieu na change rien au fait que l’information recherchée, c’est-à-dire, les renseignements sur l’assouvissement du désir premier de Meilcour ont été donnés et cela représente tout l’intérêt du roman. L’esprit humain a toujours envie d’aller plus loin et de savoir plus, s’adonnant à toute sorte de spéculations et cela avec raison mais parfois il ne faut pas aller aussi loin mais se contenter d’assimiler le message que l’auteur d’un roman ou un artiste quelconque voulait faire passer.

Il est toujours difficile de donner une réponse définitive à une question biface car tout est contestable et dépend du point de vue de la personne qui l’examine. Il convient dans ce cas de se placer à plusieurs niveaux du problème posé, d’essayer de l’analyser en commençant par les choses les plus étroitement liées avant de lui donner un sens définitif et global. Dans cette optique-là toujours examinant la problématique du roman inachevé Les Egarements du cœur et de l’esprit l’on peut constater que l’ensemble de l’ouvrage n’est pas terminé. Crébillon n’a pas fini son roman de la manière voulue et prétendue au début. A mieux dire il n’a pas achevé l’ensemble de l’ouvrage qui existait autant que tel dans son esprit étant donné qu’il devait comporter plusieurs volumes. Il imaginait une synergie des œuvres qui donnerait toute une succession d’étapes d’évolution intérieure de son héros, le premier roman étant celui qui relate la première de ces étapes. Alors il a, disons, échoué dans la première tentative concernant l’ensemble, mais a réussi de façon tout à fait juste regardant le roman en question. Une fois compris la vraie orientation de l’auteur, son projet détaillé, on est à même de mieux comprendre les raisons pour lesquelles son travail n’est par terminé ou paraît comme tel. Les causes de l’interruption de son travail entrepris ne nous sont connues qu’à moitié. Il a déjà été question de proscription des romans à l’époque de Crébillon, il y a, peut-être, aussi, des motifs personnels, cependant, rien ne nous empêche de considérer Les Egarement du cœur et de l’esprit comme un roman achevé seulement dans sa première partie, ce qui, en aucun cas, ne nuit à sa compréhension globale, anticipée déjà dans la préface. En revanche, dans son entier, on est obligé de le considérer comme un ouvrage inachevé, à cette conclusion aussi nous incite le propos de l’auteur donné dans la préface de l’oeuvre.

L'ART ET LA PHILOSOPHIE

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 01 Jan 2012 23:14:00 +0000

L’art (du latin ars – habileté technique, métier, connaissance ; du grec technè – dénotant l’habileté et évoluant ensuite vers la technicité) est une notion difficile à définir. Ou pour mieux dire, l’art se définit lui-même par l’existence de ses formes : peinture, sculpture, architecture, musique, poésie ou littérature, danse et par extension opéra, cinéma, photographie, bande dessinée, mode et design qui sont pluridisciplinaires. L’une des caractéristiques de l’art est son pouvoir de représentation, de l’imitation, son susceptibilité à reproduire un phénomène extérieur concret ou abstrait dont il devient apparence plus ou moins dense et réelle.

Ce phénomène extérieur peut être de nature très différente et en fonction de sa nature il sera représenté par des formes artistiques qui le reproduisent le mieux, c’est-à-dire, qui captent et transmettent le plus fidèlement son essence dans la réalité objective. Nous allons examiner ces différents points de vue de la représentation artistique en tant qu’apparence plus ou moins matérialisée et s’attarder ensuite sur le problème de l’apparence même de l’art pour essayer de mieux saisir la notion de vérité qui accompagne chaque œuvre d’art et lui donne un sens.

L’art est apparence et cela surtout quand il peint la réalité objective. La forme le plus souvent utilisée est la peinture ce qui est légitime car nous percevons le monde extérieur d’abord et avant tout de manière visuelle. Avant le langage, avant le toucher, avant même le son, il y a eu image. C’est par elle que nous percevons la réalité et c’est justement en l’absence du sens de la vue qu’on se sent le plus isolé du monde. Donc l’homme est très sensible visuellement. La peinture essaye d’aider l’homme à appréhender la nature de façon à le rendre conscient des choses telles quelles sont ou qu’elles devraient être ou tout simplement lui représenter des choses qu’il n’a jamais vues ou n’aura jamais l’occasion de voir. C’est pour cela que Platon quand il parle du lit et sa reproduction dans La République X 598a-c, dit vrai en ce qui concerne « le mensonge » d’un lit peint auquel sert comme modèle un autre lit qui n’existe pas lui-même non plus. Mais cette formule ne peut être appliquée partout et ne doit pas l’être si l’on prend en considération le but de l’art sur lequel Platon se leurre. A l’époque, la photographie n’existait pas et la peinture la compensait largement par des représentations des choses lointaines, dans le temps et dans l’espace, inaccessibles à l’œil humain mais figurant dans sa conscience et dans son savoir grâce seulement à l’image qu’il a pu voir. Bien souvent les images de ce genre portent en elles une très grande valeur didactique et renseignent la personne sur des choses par lesquelles elle est concernée, directement ou indirectement.

L’architecture s’apparente ici à la peinture dans le sens où elle aussi nous rapproche les choses, de manière visuelle, mais qui ont de surcroît un but utilitaire, quoiqu’elle puisse ne se limiter qu’à son rôle artistique, matérialisant des rêves et des images appartenant à l’imagination (rappelons-nous les grands monuments de l’Antiquité : de nombreux temples d’anciennes civilisations païennes ou le vieux Stonehenge dont le but de la création ne saura jamais connu). Cela reste l’expression de l’inépuisable créativité de l’homme.

La danse est l’art le plus « vivant ». Elle représente l’Homme dans son mouvement et mouvement c’est la vie. L’énergie vitale, inhérente à l’homme prend forme au moyen des gestes qui évoquent tantôt la joie de vivre, l’euphorie et l’excitation, tantôt la douleur, la souffrance et la mort. C’est la réalité même de la vie humaine avec toutes ses vicissitudes.

Si l’architecture s’apparente à la peinture, la sculpture a partie liée avec la danse. Mais elle choisit un moment et un seul, en raison de son immobilité, mais aussi pour éterniser un seul et unique instant perçu comme le plus violent, le plus marquant (tout comme la photographie, autre cousin germain de la peinture).

La musique ne traduit pas la réalité hormis de rares exceptions, par exemple, quand elle imite le chant des oiseaux ou d’autres sortes de bruit dans la nature. Lorsqu'elle le fait leur compréhension peut être claire ou obscurci selon la volonté du compositeur et sa manière d’observer le monde : ouvertement ou hermétiquement.

Enfin vient la poésie ou (englobant tous les genres de cette forme d’art) – la littérature. Comme la peinture, elle peut traduire très fidèlement une réalité, avec tous ses détails par le biais de la description ou de la narration. Elle fait le compte rendu d’un moment,d’une époque, d’un état, d’une situation (de quelque genre que ce soit). Là, on peut parler d’un trait historique de la littérature, nuancé par l’invention (qui lui est propre) de nouveaux personnages ou de personnages imaginaires, d'ajout de situations nouvelles pour mieux illustrer la morale de l’histoire. C’est pour cela qu’on dit que la littérature ment pour dire vrai. C’est pour cela aussi que l’on peut contester le point de vue de Platon qui jugeait la poésie comme mensongère car il a négligé le fait que dans l’art la Vérité ne se trouve pas dans la forme ou la façon de présenter les choses, mais, bien des fois, dans la morale même de l’histoire. C’est aussi une arme à deux tranchants car une fois écrite l’œuvre n’appartient plus à l’auteur, elle devient autonome et chacun l’interprète à sa manière. Dans ce sens on peut parler des descriptions de champs de bataille, sévèrement condamnées par Platon, parce qu’il y voyait l’incitation à la violence. Mais c’est justement cette violence et la manifestation très réelle de la douleur qui empêchera chaque être humain digne de ce nom d’y avoir recours.

L’art ou plutôt ses formes sont intra fusionnelles. C’est pourquoi l’on parle de l’art comme apparence de l’art et cela au sens le plus large. La peinture peut représenter la poésie de façon imagée, en représentant un moment clé de l’histoire, par exemple, la poésie de son côté permet d’abstraire la peinture ou d’être davantage absoute dans la musique. Cela arrive à chaque fois qu’on veut transcrire les mots par des sons plus complexes. Des exemples à cela sont faciles à trouver chez Mozart notamment. Il s’inspirait de grandes œuvres littéraires (Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro …) pour écrire ses meilleures compositions. D’autres compositeurs ne manquaient pas de faire la même chose. Une forme d’art en reproduit une autre. C’est un cercle vertueux où toutes les formes artistiques se fondent les unes dans les autres, estompant leurs limites et frontières.

Quand Phidias représente la déesse Athéna dans une peinture ou par une sculpture, il ne fait que concrétiser un mythe, un récit concernant cette dernière et qui existe dans l’inconscient collectif d’un peuple mais de façon encore quelque peu floue. Cela s’avère très utile quand il faut faire comprendre à l’homme de grandes vérités. L’homme est sensoriel, il appréhende le monde d’abord au moyen de ses cinq sens. Les grands concepts philosophiques, par exemple, étant très abstraits sont indéchiffrables à la plupart des gens. L’art est la phase où l’on rapproche de l’homme ce concept, cette vérité de façon qu’il puisse mieux saisir son essence et sa vraie idée qui sont beaucoup trop abstraites pour pouvoir être compris par le simple effort intellectuel de la matière grise, trop grossière pour ce genre de sublime. Alors on a recours à la poésie et ses allusions, elles aussi difficiles à comprendre mais plus concrètes. Ici, l’on peut citer la Bible qui est toute allégorique ou Mahabharata et Ramayana. En racontant une histoire inventée on véhicule un message qui touche à l’Absolu, à la Vérité universelle. Ensuite, les représentations pittoresques de Gilgamesh, les peintures évoquant des scènes matrices de l’œuvre sont l’apparence de l’art poétique, ce qui produit un effet miroir.

Tout le monde connaît la vie de Moise telle qu’elle est décrite dans la Bible - la libération du peuple juif de l’esclavage et la conduite au pays de Canaan. Depuis, c’est une source inépuisable de l’inspiration artistique qui a été traitée de manières les plus diverses et sous formes artistiques les plus différentes : dans la poésie, dans la peinture, dans la sculpture… En un mot, l’art est représentation de l’art, à chacun de choisir la façon qui lui correspond le mieux pour appréhender ou exprimer la quintessence de l’idée.

Mais l’art en tant qu’apparence ne s’arrête pas là. Il y a un domaine où il reste apparence, certes, mais se rapproche le plus du Vrai, de l’Origine. C’est quand il matérialise l’esprit. Par l’esprit on entend le réceptacle des idées, appréhension abstraite des phénomènes, recueil des pensées amorphes. C’est l’étincelle divine qui existe en tout un chacun, l’âme en œuvre. Si quelque chose existe dans l’esprit, il a été insufflé par le divin, « le monde des idées » (pour citer Platon) et représente la Vérité absolue. Si cette Vérité est transmutée en art directement et ne passe pas par la réalité, alors on peut dire que l’art n’est que « l’enveloppe matérielle » de l’Idée, la rendant tangible ou au moins concrète et accessible, lui permettant de se manifester dans une dimension sensorielle. L’Absolu est insaisissable et l’on porte atteinte à sa liberté en l’enfermant dans un corps, mais en même temps c’est la seule manière de le dompter et de le présenter pour pouvoir ensuite être à même de se l’approprier et de l’assimiler à soi. Il convient ici de citer Aristote :

Puisque le poète est imitateur, tout comme le peintre ou tout autre faiseur d’images, il doit nécessairement toujours imiter l’une de ces trois situations : ou bien les choses qui ont été ou existent, ou bien les choses qu’on dit ou qui semblent exister ou bien celles qui doivent exister.
(Aristote, La poétique, ch. 25)

Par les choses qui doivent exister Aristote entend justement les idées, qui se trouvent dans l’esprit, mais tant qu’elles ne sont pas extériorisées et nommées, on ne peut pas parler de leur existence, au moins, pas sur le plan matériel. Il a compris que nous n’avons pas tous les mêmes idées mais elles viennent toutes de la même source et méritent d’être exprimées, d’où la nécessité de les faire communiquer aux autres par des moyens dont l’homme dispose et qui sont tous d’ordre artistique. C’est à cela que Hegel a pensé en écrivant :

Nous croyons pouvoir affirmer que le beau artistique est supérieur au beau naturel parce qu’il est produit de l’esprit. L’esprit étant supérieur à la nature, sa supériorité se communique également à ses produits et par conséquent à l’art. [ …] La plus mauvaise idée qui traverse l’esprit d’un homme est meilleure et plus élevée que la plus grande production da la nature, et cela justement parce qu’elle participe de l’esprit et que le spirituel est supérieur au naturel.

(Hegel, Introduction à l’esthétique)

Cela coïncide, partiellement, avec la philosophie de Platon selon laquelle le seul art permis est celui qui vient directement de l’Idée. Ce point de vue platonicien est tout à fait légitime, mais restreint et par conséquent contestable.

L’art est un passage, une phase où l’Idée est en devenir. Ses formes sont nombreuses tout comme les choix dont chaque homme dispose. Sa fonction est multiple : didactique, purement informative, cathartique, divertissante… Mais on ne peut pas s’en passer. Il est inévitable parce que omniprésent… Il est souvent apparence, parfois (en partie) essence. Son rôle et son but représentent un sujet controversé depuis la nuit des temps, mais il continue d’exister. C’est la seule manière pour l’homme de comprendre la vraie signification des choses, leur essence invisible, le monde qui se cache derrières les phénomènes dits réels. C’est notre unique secours quand on commence à chercher la Vérité. Pour y arriver, avant de la comprendre et sentir intuitivement, on a besoin d’un point de départ, de quelque chose de tangible, visible car si nos sens sont obnubilés, le premier pas vers la découverte de la Vérité est impossible, ou pour paraphraser et simplifier Hegel :
L’apparence est déjà, en partie, essence, un peu dissolue, temporisée, certes, pas tout à fait dense, mais indique le chemin qu’il faut prendre pour arriver là où l’on a l’intention de se rendre (dans son esprit). Sous-estimer l’art c’est se fermer les portes d’un monde inaccessible autrement, s’éloigner d’une dimension que l’on ne peut appréhender à moins qu’on ne passe d’abord à travers des images, sons et paroles en apparences les plus illusoires, mais cachant un sens beaucoup plus profond qu’ils ne laissent supposer au début de leur contemplation. Il ne faut pas reléguer l’art à cause de son apparence « trompeuse et mensongère » car tout ce qui existe dans la nature est l’art.

SANG ET MIEL

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 26 Dec 2011 12:56:00 +0000

Les souvenirs m’inondent. Devant moi, éparpillées, reposent des feuilles de papier blanches. Je regarde des jeux de lumières dansant dans ma chambre et je vois, j’aperçois en eux tout un passé, toute une vie. Mon passé. Ma vie. L’incroyable clarté d’un temps disparu et oublié m’aveugle. Je ferme les yeux. Quelque chose en moi se brise. Des souvenirs, des visages, des paroles… depuis longtemps oubliés, relégués dans un coin sombre et éloigné de ma conscience se ravivent. Je les sens, je les entends, je peux les toucher, tellement ils sont près de moi, en moi. Je les aime… je les hais. J’ai toujours détesté ces sentiments ambigus que l’Est m’inspirait …et je les ai adorés - la vie diaprée des vents d’amont. Souvent, je me suis demandée pourquoi nous, les gens de l’Est, sommes si féroces et si doux à la fois, si puissants et pourtant si faibles. Je souris. Brosser un portrait du peuple slave est un travail qui me dépasse. Je n’insulte pas mon intelligence, mais s’aventurer dans un territoire pareil est quelque chose que très peu de gens pourraient faire avec succès. Je me contenterai de deviner.

Si je devais décrire le peuple slave en un mot, je dirais - PASSION. Passion de vivre, passion de mourir, de recevoir et de donner, de créer et de détruire. Quelqu’un dirait que c’est sauvage, moi, je dirais que c’est le cycle même de la vie. La spirale de notre existence. Comme le phénix de ses cendres, les Slaves meurent mais seulement pour renaître, plus forts, plus puissants que jamais et cela depuis des siècles. Insaisissables, incompréhensibles, ils représentent une éternelle énigme autant pour le reste du monde que pour eux-mêmes. Qui comprendrait un peuple destructeur dont la plus grande qualité est la joie de vivre ?

A la croisée de plusieurs traditions et influences, les Slaves vivent dans une dimension où le paysage culturel est tantôt opaque tantôt diaphane. Ils s’y perdent sans jamais se retrouver, ou se retrouvent pour se quitter aussitôt, dans un jeu de cache-cache interminable. Peut-être ils n’ont jamais appris à réconcilier différentes influences en eux, peut-être ils ont besoin de ce chaos pour entretenir une vie intérieure riche, riche en émotions, riche en sens. C’est peut-être là où gît la raison de l’exubérent nationalisme romantique qui est devenu la berceuse de toute une gamme de générations.

Quiconque veut les connaître et les comprendre doit d’abord les aimer. Chose curieuse car normalement le processus est inverse. On voit, entend, comprend pour apprendre ensuite à aimer. Le Slave est impénétrable. Il ne fait partie d’aucun schéma préconçu, ne se plie à aucune formule de comportement adoptée par les autres. Il est individualiste, aliéniste, sauvage. Il est Slave.

Et chacun qui souhaite le connaître doit sentir d’abord en soi-même une profonde attirance vers ce peuple froid et passionné dont la vie est jalonnée par des contradictions qui s’annihilent, se réconcilient et se complémentent de la plus étrange façon.

J’aime ce peuple. J’aime l’odeur qu’il dégage. L’odeur du passé qui se mélange à celui du présent laissant deviner à quoi ressemblera celui de l’avenir. Le parfum mystérieux de l’âme slave. Maintes fois je l’ai senti dans mes narines, ensuite. Maintes fois j’ai essayé de le garder.

Fuir. Fuir ces sensations dangereuses, envahissantes, qui pèsent. Etre au calme, être serein, loin de cette force de vivre qui engloutit et fait disparaître, loin de la mort, de la destruction, des combats…loin des Balkans. Loin des Balkans.

Mais comment ? Que faire pour extirper de soi l’héritage de toute une lignée d’ancêtres ? Se déraciner. Quelle trahison. Ne sommes-nous pas tous réceptacle d’un même héritage collectif et inconscient qui nous a été légué par nos anciens ? On ne peut pas fuir soi-même, ce qu’on est au plus profond de son être. Chaque tentative est vouée à l’échec.

Les images se succèdent de ma vie d’antan. J’essaye de saisir le vicieux jeu d’un instant passé. Je ne réussis qu’à le rendre encore plus fuyant. Ce jeu, c’est le combat sempiternel à l’intérieur de moi, présent en doses mortelles dans mon peuple.

Ne donna-t-il pas le nom à toute cette partie du monde ? BAL - KAN. SANG ET MIEL. Il faudrait remercier aux Ottomans l’étymologie du mot. Ils nous ont bien baptisés. En même temps ils y sont pour quelque chose dans la formation du caractère rude, résistent et inflexible des Slaves. Il ne faut pas tout de même suraccentuer leur importance. Certes, ils ont orientalisé la culture des Balkans mais ils ont aussi rendue l’Asie plus moderne quoiqu’il soit impossible de savoir dans quelle mesure. Les orthodoxes ont eu une autonomie assez large dans le domaine du droit et de l’administration, de la religion aussi.

On dit que les Slaves sont des pessimistes heureux. Leur art est tout en mélancolie, tristesse, sensibilité exacerbée qu’ils cachent. Ils rient et pleurent à la fois sans pourtant être fous. Ils prient orgueilleusement, se plient et se soumettent fièrement, tournent la défaite collective en victoire individualisée. La faiblesse même ainsi présentée devient force, devient pouvoir, devient dépit. Le Slave, mais plus précisément le Serbe est un être individualiste, si individualiste qu’il peut s’égarer et devenir aliéniste sans s’en rendre compte. Le peuple auquel j’appartiens est très peu solidaire. Le mot « pourquoi » brûle toutes les lèvres car on essaye de comprendre ; et « on » sont aussi bien les étrangers que les Serbes mêmes. Pourquoi les Serbes si fiers de ce qu’ils sont, si idéologiquement plongés dans ce nationalisme romantique qui est la cause de leur perte sont en fin de compte si peu unis, si peu solidaires ? Dans mon pays nous appelons cela « le syndrome de la maison au bord du chemin » selon l’expression venant de notre célèbre écrivain Ivo Andric, receveur du prix Nobel. Nous vivons au carrefour du vieux monde. Nous subissons des influences les plus diverses venant de toutes les parties du globe. Nous sommes des canaux par lesquels passent des courants culturels les plus étranges. Le point médian entre le vieux et le nouveau monde, Byzance et Rome, l’Est et l’Ouest, le Nord et le Sud, le Bien et le Mal. Les Balkans. Ils flirtent avec les uns et les autres. Les influences religieuses, spirituelles, culturelles, géopolitiques qui nous transpercent ont un ascendant important sur notre comportement et notre manière d’être. Etant donné leur nature contradictoire nous n’avons jamais vraiment appris comment les gérer. C’est pour cela que nous engendrons des conflits étant nous-mêmes essentiellement conflictuels. La réalité que nous créons n’est jamais autre chose que le miroir déformé de notre propre nature profonde. Ajoutons à cela la lutte frénétique de la conservation de l’identité nationale en permanence menacée par ces mêmes influences citées ci-dessus et l’on obtient un mélange hétérogène de l’envie de rester dans la société moderne assimilant toutes les différences mais en préservant l’intégrité du peuple. Dans le combat que ce peuple mène avec lui-même disparaît le sens des petites différences qui deviennent et restent cruciales et il ne se demande jamais ce qu’il peut perdre mais comment il pourrait gagner. C’est la malédiction d’un petits pays qui veut être grand. Là-bas, nous sommes tous brassés, mélangés, identiques, mais il ne faut surtout pas le dire à voix haute si l’on tient à sa vie. Cela représenterait une attaque directe à l’identité nationale et comme notre peuple n’a jamais vécu dans l’opulence et que son système des valeurs ne ressemble à aucun autre il ne leur reste qu’une seule chose à laquelle s’accrocher – la fierté nationale ou le nationalisme tout simplement.

Le Serbe, pour toutes ces raisons-là, a un refus du compromis profondément enraciné en lui. C’est un peuple révolutionnaire. Vous lui donnez l’occasion, il fera trois révolutions par jour, une première le matin, une deuxième dans l’après-midi et une troisième le soir. En dépit de son pouvoir d’adaptation hors du commun, les Serbes ne se sont jamais vraiment accoutumés à la pluralité démocratique. On dit que cela est dû à la transition politique et économique douloureuse mais ils ont toujours été dans la transition et ils le seront toujours.

Prenons pour exemple le régime communiste qui a attardé le pays de quelques décennies quoiqu’il ait arrangé certains problèmes. Un professeur d’histoire à Montréal et expert en « question balkanique » a longtemps étudié le phénomène.

Après la deuxième guerre mondiale le capitalisme a connut son essor. Il doit sa popularité avant tout à la certitude qu’il inspirait aux gens fatigués des combats et de la lutte incertaine pour l’avenir. Ses promesses d’une société adaptée aux besoins de l’homme ordinaire, son encouragement à la collectivité, son idéalisme étaient tellement attirants au point d’être irrésistibles. Le capitalisme a mené à bien ses grands projets mais à moyen terme. La démocratie et la liberté d’expression ont cédé la place à la discipline idéologique et à la censure, cruelle et répressive. « Goli otok » , « le goulag de Tito » ou « l’enfer dans l’Adriatique » servait de remplacement à la thalasso et aux séjours paradisiaques à tous ceux qui s’insurgeaient contre le régime, par un geste, par un mot d’esprit ou par une tentative quelconque de le critiquer.

D’un autre côté on ne peut pas fermer les yeux devant le fait qu’il avait apaisé les luttes nationalistes, la conscience de la classe et avait stabilisé la région. Mais faute de capital et d’esprit d’entreprise qui représentaient un grand handicap de cette zone industrielle, les mesures staliniennes se sont implantées. L’Europe de l’Est, cette belle région où les espoirs démesurés ont toujours trouvé sa place sous le soleil, est devenue cynique et amère car déçue. Déçue de ses idéaux, de son nationalisme romantique si grandiose, dramatique et grotesque. Déçue par des mesures staliniennes oppressantes qui étouffaient toute liberté et toute création à quelque niveau que ce soit. Alors, les jeunes intellectuels de l’Est ont commencé à partir en laissant les pays à leurs bouchers qui n’arrêtaient pas de rejeter la responsabilité de leurs échecs aux traîtres, aux émigrants et aux voisins au lieu d’accuser leur propre incapacité et stupidité.

Voilà l’une des raisons de nos états sauvages qui font toute notre gloire. Que faire ? Que dire après tout cela ? Y a-t-il un moyen d’y remédier ? Oui. Peut-être. Peut-être il y en a un. Il y en a même plusieurs. Et comme le talent principal d’un Serbe consiste dans le fait de métamorphoser la défaite en victoire et la tristesse en joie grâce à son invincible optimisme pessimiste, il a réussi à transposer la douleur en art, « le mal du siècle » en musique et paroles. Pendant que la guerre sévit et seulement les « happy few » mangent à leur faim, toute la nation chante devant leurs petits écrans écoutant et regardant leur « stars nationales » préférées. Je me suis particulièrement intéressée à ce phénomène et ai essayé de le comprendre. Le langage de la musique parle à travers des sons anciens, des symboles, des archétypes. C’st le pathos et l’éthos d’une tribu, d’un peuple. La musique ethno révèle leur âme. Le « mélos » slave est toujours reconnaissable à sa douleur et à sa tristesse mais aussi à sa joie et à son allégresse. Toujours, répétons-le, crucifié entre le courant rationaliste occidental et l’irrationalisme oriental, cet esprit vacille en permanence. Essayer de les réconcilier ne représente que le premier pas dans une série de tentatives avortées ayant pour but de rapprocher deux pôles d’électricité opposée et qui ont bien souvent pour conséquence un court-circuit. Le doux mysticisme oriental et le raisonnement moderne se heurtent dans l’esprit de ces gens. Ils ne sont pas assez rationnels pour brider leurs passions et leurs émotions et les canaliser de manière créative vers une autre direction mais ils ne sont pas non plus suffisamment « orientaux « pour ne s’adonner qu’à la méditation et à la contemplation et devenir des "sages". Ce heurt fait notre Golfe de Gascogne, le triangle des Bermudes, une caractérologie diamétrale, un itinéraire dangereux pour chacun qui s’y rend d’une manière ou d’une autre, pour une raison ou une autre. La mer balkanique ne se tient jamais tranquille quoiqu’elle semble parfois dormir. C’est le sceau spirituel de cette contrée du monde. Il s’agit d’une région éternellement transitoire, le point de rencontre de toutes les oppositions. La mise en équilibre de ces différents principes mentaux est un vrai exploit et n’est possible qu’au moyen de l’éveil de la conscience et de l’intégration des opposés dans une forme d’esprit plus raffinée, sublimé, en essayant de l’encadrer dans une mentalité dominante : occidentale ou orientale. Malheureusement, la symbiose n’est pas possible entre l’Occident en tant que symbole technique et pragmatique et l’Orient qui est plutôt intuitif et enclin au fatalisme. L’Occident représente le figure du père, l’Orient celle de la mère. La fusion multi culturale de plusieurs siècles a crée un embryon qui deviendra ensuite un peuple androgyne (dans le sens philosophique du terme), le nœud spirituel de plusieurs civilisations. L’image du héro qui découle de l’inconscient collectif de cette nation est un personnage maudit, un éternel martyre, victime expiatoire consentante entourée de forces maléfiques. Ce héros on le rencontre dans les chansons de geste serbes, bosniaques, monténégrines, macédoniennes, dans une faible mesure celles des Croates et des Slovènes. La musique qui les accompagne est orientale et ne l’est pas, est occidentale et ne l’est pas. En faite, elle n’est ni l’un ni l’autre mais quelque chose de complètement différent des deux phénomènes précédents. L’Etat-tampon entre les mondes disparates afin que leur frottement soit plus supportable et moins douloureux. Tout cela est dû à la position géostratégique disgrâcieuse de cette partie du monde. De là vient la tentative de l’Europe d’intégrer la montagneuse péninsule balkanique dans la famille européenne. Et de là vient toute la peur du peuple : dans les termes psychologiques cela veut dire essayer d’annihiler un élément spirituel et créer un autre peuple exemplaire sorti du laboratoire macabre d’alchimistes européens. Puis, cela voudrait dire exterminer l’élément oriental au profit de l’élément occidental et nordique. La crainte est d’autant plus grande que l’individu de l’Europe de l’Est est un métis, une plante rare qui fleurit à la lisière de deux mondes, seule, unique et différente, intercalée entre deux civilisations.

La mélancolie slave n’est pas encore tout à fait élucidée. Elle existe, cela est sûr, mais dans quelle mesure et dans quelle profondeur ? D’aucuns diraient qu’elle cohabite avec l’optimisme inné du peuple et qu’ils font ensemble assez mauvais ménage. Moi je pense que cet optimisme n’est qu’une apparence et découle du besoin vitale du Serbe d’agir par dépit envers tout le monde ce qui se répercute surtout sur sa propre vie mais cela, il ne l’a pas encore compris. La mélancolie slave est incurable, elle se trouve dans le tréfonds de chaque être habitant sous le firmament délimité par le Caucase, l’Oural et jusqu’au dernier point géographique des Balkans, en Croatie. Une tristesse profonde et pesante se dégage de chaque œuvre artistique de ce peuple. La question n’est pas d’où vient la méchanceté de ce dernier, la vraie question est : « La méchanceté provient-elle de cette incommensurable tristesse qu’engendre l’esprit slave ? » Il s’y trouve tout un assemblage de défauts : vengeance, rancune, vanité, ambition maladive, individualisme insolent …L’Anglais entre dans la politique avec une certaine réserve et avec le sens de modération, le Slave du Sud s’y donne entièrement, s’abandonne passionnément à une idée pour laquelle il se bat pendant un certain temps à l’instar d’un fanatique, ensuite baisse les bras, renonce… déçu il se laisse aller dans une apathie politique pour tout ce qui ne touche pas à ses propres intérêts. Seulement quelques fines nuances séparent le jeune et tenace partisan de l’indifférence engourdie. Il est aiguillé par deux extrêmes : une foi et un enthousiasme absolus d’un côté et une grande méfiance et la répugnance de l’autre. Donc, d’après ces dispositions naturelles, c’est un extrémiste politique. Le slogan qui l’incitera doit être bien défini et acéré comme son épée, semblable à un cri de guerre, à même de raviver et ressusciter en lui l’antique combattant. Tout ce qui semble modéré, même de loin, rationnel, scrupuleux, ne peut enflammer son tempérament, ne peut même réveiller un simple intérêt si faible soit-il. Il y a trois raisons pour lesquelles le Slave du Sud agira politiquement : la question politique touche la racine de son être, touche à son intérêt personnel et matériel ou concerne ses plus profonds sentiments traditionnels. De tous les trois, paradoxalement c’est ce dernier qui le fait agir le plus souvent et le plus rapidement. Pourquoi ? Une question qui risque de rester sans réponse. Le Serbe n’est pas forcément motivé par l’argent. Il n’en a jamais eu assez pour qu’il puisse lui manquer. Les conséquences du régime communiste se voient ici aussi. Le Serbe n’a jamais dû travailler beaucoup pour gagner sa vie, alors il n’a pas appris à apprécier la valeur de l’argent. Pour un travail minimum il gagnait un salaire optimum. C’est pour cela que l’on dit que le communisme a fait beaucoup de faignants et un monstrueux apparat bureaucratique. D’ailleurs, c’est vrai. Par conséquent, l’homme de notre peuple a adopté un comportement très léger envers l’argent pensant que c’était quelque chose qui tombait du ciel, pas nécessairement en amas mais qui tombait tout de même. Aujourd’hui il commence à comprendre que cette utopie a fini par s’évaporer et disparaître complètement. Il prend conscience de la valeur de certaines choses mais doucement et très lentement.

En ce qui concerne son intérêt personnel, je ne dirais en aucun cas que le Serbe est un être désintéressé, mais allant d’un extrême à l’autre, il passe de l’égoïste à quelqu’un de fortement empathique et altruiste quand il s’agit des personnes qu’il aime. Une fois de plus, il ne sait pas aimer modérément, il le fait passionnément bien souvent de manière dramatique et théâtrale. Par conséquent il met les intérêts de ces personnes avant les siens. La raison pour laquelle il ne s’engagera pas politiquement est que ses intérêts-là sont de nature différente et sont touchés rarement par la situation politique du moment. Quant à ses intérêts à lui, il est prêt à se battre dès qu’il a surmonté son inertie et sa paresse et a trouvé une bonne motivation car le simple fait de pouvoir changer sa vie, bien souvent, ne lui est pas suffisant. Et c’est là où l’on arrive à ce moment crucial qui représente la motivation et englobe la troisième raison d’agir citée plus haut : la conservation de la tradition. Pourquoi la tradition est-elle si importante pour notre homme
Le Serbe a un très fort instinct de survie nationale. C’est un endroit où il s’abrite pour fuir « l’incompréhension du monde » concernant sa grandeur morale et intellectuelle. Ayant été au fil de l’histoire bien souvent rejeté ou séparé du reste du monde il a appris que l’union fait la force et qu’il ne pouvait compter que sur lui-même. Une certaine forme d’autosuffisance s’est développée et son orgueil inné l’a poussé à se renfermer sur lui-même en déclarant solennellement « qu’il n’avait besoin de personne ». De crainte que le glas ne sonne pour son identité en tant que peuple, il a fait recours à des mesures draconiennes, liés à la violence et à l’agressivité. Son ego, son Moi, son Je national devenu démesuré a pris peur. Il se voyait déjà submergé par de nouveaux courants et nouveau conquérants moraux, religieux, intellectuels, brandissant leur épée terrifiante et éliminant toute la culture et toute l’histoire « d’un vieux peuple » en un tour de main. Il faut agir. L’ego national tout comme l’ego individuel a peur de se diluer et de se fondre dans l’universel car cela signifierait perdre son indépendance, disparaître, cesser d’exister, renoncer à soi et devenir, au pire des cas, esclave de ceux qui sont plus forts et au meilleur des cas, végéter à un niveau inférieur et ne provoquer que de l’indifférence en tout ce qui l’entoure. L’ego national est la conscience que l’on a d’appartenir à un peuple, à un groupe, le sentiment d’une extrême importance pour chaque être humain d’autant plus développé que le sentiment du rejet est ancré. C’est aussi le synonyme de l’auto-préservation qui à son tour impose la protection du territoire et d’intérêts nationaux. Les Serbes se sentent toujours isolés du reste du monde, notamment ces dernières années, ils se sont assignés pour mission de garder coûte que coûte la dignité collective. Mais ils n’ont jamais été plus désunis. C’est le syndrome du paradoxe des deux pages. Recto : « Ce qui est marqué verso est faux ». Verso : »Ce qui est marqué recto est vrai ». Dans cette voie de l’accomplissement d’une nation indépendante et forte chacun est devenu nation pour soi. Tellement il débordait d’enthousiasme et d’orgueil qu’il est devenu enthousiasme et orgueil. A force de ne rien pouvoir faire sans passion et fierté il a fini par les incarner perdant complètement de vue le principe premier. C’est cela un Slave du Sud, passionné, tellement passionné qu’il oublie tout le reste sauf la passion qui devient but pour elle-même, la motrice de chacune de ses actions en autopilotage. Il est toujours en proie à la poussée d’adrénaline qui l’incite à être le plus fort, le premier en tout, le meilleur, le grand leader, peu importe les conséquences. Alors, il place sous un même dénominateur la passion, la violence, la défense des intérêts nationaux et l’ambition personnelle. Dans ce climat tumultueux où ne persistent que de grandes passions, il se retrouve plus tôt ou plus tard consumé par sa propre flamme ce qui ressemble dans une grande mesure à un auto-incendie spontané. Mais c’est le risque à prendre, le prix à payer et le Serbe ne le fait que très volontiers. Parce que c’est un guerrier, un montagnard inflexible et intransigeant avec une conception très patriarcale du monde. Cruelles et bestiales, les traces païennes de son être témoignent d’une grande partie de son cerveau reptilien. Ni le christianisme ni d’autres formes de civilisation n’ont réussi à cultiver ou au moins mitiger ce type de comportement. Bien que cette région soit en grande partie religieusement définie bien souvent cela ne prend qu’un aspect extérieur, une sorte d’identification avec des structures régnantes tandis que dans son for intérieur il reste un rebelle, « haïdouk », « odmetnik » avec un instinct d’indépendance très prononcé. Il est transpercé par le fil de la mi-civilisation. Guerrier téméraire et sans scrupule, il ne tient qu’à l’honneur, qu’au principe, mais son principe. Il ne tient pas compte du moral existant mais en crée un autre, le sien, toujours vaniteux et orgueilleux. Ces hommes sont des figures très masculines, ils sont forts et résistants, dominants avec une sensibilité tant exacerbée qu’occultée. Alors pour mieux les cacher ils recourent à l’autocratisme, à l’obstination, à l’égoïsme et à une expression physique et orale vulgaire. On ne sera pas loin de la vérité en déclarant que ces hommes sont culturellement attardés. Mais il y a un autre type anthropologique, celui qui habite en Slavonie, par exemple, ou en Voivodine, il est d’un tempérament beaucoup plus doux, plus cultivé, plus flexible. Il se caractérise par un certain hédonisme, enclin à la danse et à la musique. Très gaie et docile il est d’une nature extrêmement généreuse, chaleureuse, accueillante. En revanche, on peut remarquer chez lui une forte inertie et l’amour de la routine provinciale.

L’idéologie religieuse, éthique et sociale a souvent montré un esprit négatif et oppositionnel, contre l’Etat notamment : citons ici les Cathares (le bogomilisme a pris son essor dans les Balkans, en Bulgarie), le tolstoïsme… Tolstoï et Dostoïevski sont l’expression la plus philosophique de l’esprit asocial de ce peuple, pour qui l’Etat n’est que la forme d’une violence organisée.

Les Slaves ont malgré tout la fibre altruiste et humaniste, si incroyable que cela puisse paraître. Cependant leur inclination vers l’individualisme et l’anarchisme n’est pas compatible avec la forme plus élevée de l’agrégation sociale que nous appelons la citoyenneté. Il est à noter qu’il existe une certaine propulsion à la résignation devant les éléments lorsque ils se déchaînent et un grand manque du sens de l’organisation d’où le chaos déterministe et le très célèbre nihilisme slave qui caractérisent surtout les Slaves du Sud et les Russes. Rappelons-nous Bazarov, le héro des « Pères et fils » de Tourgueniev ! Le nihilisme est une plante qui pousse naturellement dans l’âme slave. Elle n’a pas besoin d’être soigné, cultivé... c’est une mauvaise herbe. Le nihilisme est responsable de notre esprit révolutionnaire toujours en activité, éternellement mécontent de tout contrairement au peuple nordique par exemple qui privilégie la discipline, l’ordre, le travail, avec le stoïcisme pour philosophie et avec un certain mépris pour l’émotion, l’intuition et la passivité physique. Ils concentrent toutes leurs forces psychiques sur l’action. Leur nature est obéissante et prompte à se soumettre à une forte organisation, pensant que l’Etat est au-dessus de l’individu, l’intérêt collectif au-delà de l’intérêt personnel, où le Moi est assimilé et soumis à un Moi élevé au niveau d’Etat. L’Allemand a une conscience totalitaire, militariste, mécaniquement précise et efficace. C’est un soldat. Le Slave est anarchiste, romantique, instinctif, guérilléro, franc-tireur, toujours contre le système. Et il est expressif, tant dans ses faits et gestes que dans sa façon de parler, d’aimer…de haïr. Même son expression religieuse est extatique bien qu’il ne soit jamais un fanatique. Lorsqu’il parle, le Russe est enivré, il est frère de tout le monde, ami, il sent l’humanité entière comme sa famille. L’homme du Nord est froid, calme, inexpressif, conquérant, en permanente recherche du nouveau territoire où il pourrait s’installer et non seulement physiquement, mais aussi mentalement, d’où son esprit d’innovation sur le plan technique, en grande partie conditionné par la géographie et le climat plutôt monotone et morose. La Sibérie est souvent regardée de manière hostile mais le Russe qui y habite est toutefois chaleureux et empathique, altruiste. Le peuple balte est un peu spécial car il représente le brassage d’éléments nordique et slave dû à la synergie culturelle et sociale des deux cercles. D’un coté ils sont dépourvus de passion et de tempérament et leur raisonnement analytique et critique offense parfois l’altruisme d’un méditerranéen. Celui-ci est un acteur, celui-là est un observateur, sa fantaisie est lente mais audacieuse, solide et constante. La passion existe mais elle est toujours au service de la volonté à savoir délibérément canalisée vers le progrès et la création. Taciturne, l’homme du nord est rarement très extraverti et communicatif à la différence de ses frères Slaves et méditerranéens qui le sont à l’excès jusqu’à devenir mélodramatiques. Le désir d’une vie familiale tranquille et paisible va de pair avec cette exubérance sur le plan social, on dirait que de cette manière-là le Slave équilibre sa vie. Il ne souhaite pas gouverner les autres peuple ou les conquérir mais ne veut pas être gouverné et subjuguer non plus, à l’exception des Serbes qui sont tout de même un peuple qui aime la domination et le contrôle qui lui donne le sentiment de pouvoir et de valeur. La Slave a horreur d’être amorphe et transparent, a toujours besoin de se prouver à soi-même et aux autres et quoique une expansion territoriale mondiale ne l’a jamais intéressé, il veut contrôler ses voisins car il se plaît à être « chef de famille «. Une dissemblance de plus avec ses frères nordiques qui puisent de nouvelles forces à partir de la méprisable passivité physique, le Serbe a constamment besoin d’être actif et en mouvement pour entretenir en soi l’énergie vitale. Même esclave, il exécute la tâche consciencieusement comme le maître de son acte et de son but. A ces moments-là il représente « le devoir pétrifié ». C’est l’un des rares points de rapprochement entre le type slave et le type nordique. Ce dernier surmontera n’importe quel obstacle et réduira n’importe quelle distance excepté celle qui existe entre lui et un autre être humain. Il ne supporte pas de trop importantes intimités. Les Méditerranéens (Slaves du sud inclus) ont pour but dans leurs relations sociales quotidiennes de plaire au moyen de gestes, de paroles, de mots d’esprit. Ils parlent pour parler non pour dire quelque chose, ne connaissent pas l’expression minimaliste, leur communication abonde en matériaux inutiles.

La forme est importante est appréciée au-delà de tout. Ils occupent de l’espace, beaucoup d’espace pour imposer leur présence, pour mieux communiquer avec « le public » car la vie est un théâtre ambulant, un acteur, un saltimbanque, un clown, une nature éternellement enfantine et ludique qui supporte stoïquement et plus facilement que les autres les vicissitudes de la vie et ses malheurs mais qui, par la loi de la réciprocité diamétralement opposée, a aussi plus de mal à vivre des moments heureux.

Et voici ce que veut dire être Slave : jamais compris, jamais approuvé à cause de ses extrêmes constants... mais capable d'aimer, d'aimer assez passionnément pour être prêt à mourir et à tuer.