Roberto Goyeneche trascorse una vita artistica memorabile, diventando l’iconica voce del tango dalla fine degli anni ’50 e per i trenta anni che seguirono. Avendo raggiunto l’apice della carriera in un’epoca dove la televisione andava arricchendo le occasioni mediatiche già abbondanti con la radio e le riviste, abbiamo la fortuna di avere del Polaco una abbondante quantità di materiale audio-video dove è possibile conoscerne la personalità.

Seguendo un breve percorso cronologico si potrebbe partire dal soprannome che Goyeneche si portò per tutta la vita…Polaco. Questo nome deriva dalla sua carnagione chiara e dai capelli rossicci che aveva da bambino. Santiaga Bondioni de Boerque, l’ostetrica che lo prese in braccio appena nato disse ” Era un bebé pelirrojo y con muchas pecas “.

Si racconta di come Goyeneche, mentre ancora si divideva tra il lavoro di autista e quello di cantante, si dilettasse nel cantare ai passeggeri dei bus, durante le corse mattutine, quando c’era meno gente. Fu in una di quelle occasioni che casualmente lo ascoltò Juan José Otero, rappresentante dell’orchestra di Salgán, il quale gli offrì un provino con il famoso maestro.

Del suo stile canoro, così originale e senza una base accademica, lo stesso Goyeneche ebbe a dire che “El Gordo (Aníbal Troilo) me decía: ‘Hay que contarle al público. De cantar se encarga la orquesta’. Pichuco me enseñó a cantar las comas, los puntos”.

El Polaco fu un grande tifoso di calcio, del Platense, la squadra di Saavedra, il suo quartiere natale. A tal proposito raccontò in un’intervista al periodico “El Barrio”, dopo un tour in Europa: “Sí, sí, París todo muy lindo. Pero tenía dos problemas. Uno era la comida: estuve dos meses comiendo sándwiches, porque como no sabía el idioma no me entendían nada de lo que pedía así que tuve que conformarme con lo único que podía decir: sándwich. Y el otro, que era más grave todavía, era no saber cómo había salido Platense, así que todos los domingos a la noche tenía que ir hasta la oficina de Aerolíneas Argentinas y pedir que me averiguaran cómo había salido el Marrón. Y, viejo, ¡nos jugábamos el descenso!”. A ricordo perenne dell’amore per il Platense, il club ha deciso di intestare a Goyeneche la tribuna popolare dello stadio, legando per sempre il proprio nome a quello del cantante.

Una tifosa dell’epoca ricorda che “Dicen los que saben que en cada presentación tenía encima su pañuelo con los colores blanco y marrón”. Del resto, lo stesso Roberto Goyeneche ricordò in un’altra intervista “Una vez, luego de una derrota dura, de esas que duelen, aunque no recuerdo contra quién, a la salida de la cancha lo veo al Polaco Goyeneche más triste que nunca, mirando fijamente el piso, apoyado sobre un viejo Ford Taunus. Me acuerdo que me acerqué y le comenté algo sobre el partido y me dijo: “¿Sabés qué pasa pibe? Yo hoy tengo que cantar… ¿Cómo hago para subir al escenario esta noche después de esto?”.

Il figlio Robertito ne dipinge invece un ritratto più intimo, in poche parole ci racconta come il padre “Era el viejo de la casa. Sacaba sus pájaros afuera, los colgaba en el árbol a la mañana, los escuchaba cantar, los limpiaba y después se iba a la vuelta al boliche a tomarse un vermucito […] tenía su carácter, era chivo con lo injusto. Defendía a muerte a sus amigos y la peor desgracia para él era que lo defraude uno de ellos“.

E ancora, “Era un disc jockey de la gran siete. Me enseñó a escuchar la música. A él le gustaba la sinfónica de gran escala. Era también muy hincha de Tony Bennett“.

Molti altri aneddoti e racconti esistono del Polaco, soprattutto del suo legame con il tango e le grandi voci, Carlos Gardel e Julio Sosa, tanto per citare due esempi illustri. Molte di queste storie sono fortunatamente giunte a noi attraverso le interviste televisive che Goyeneche fece alla TV argentina, accessibili ai seguenti link.

Fonti consultate

1. Infobae – Roberto Goyeneche: las historias detrás de los 7 tangos que inmortalizó, por Fernanda Jara
2. Laizquierdadiario – Goyeneche pura pasión: tango y fútbol, por Mariela Pozzi
3. Pagina12 – Una radiografía del Polaco, por Karina Micheletto
4. Fracturaexpuesta – Un viaje a la vida de Roberto Goyeneche
5. Radionacional – Después de 25 años de su muerte está mas vigente que cuando vivía. Entrevista a Roberto Goyeneche hijo, con audio.

El Polaco fu una delle voci più importanti del tango, elevato a leggenda per il suo peculiare stile intenso e l’interpretazione da attore che diede a molti brani. Considerato uno dei membri autorevoli tra le divinità tanguere alla stregua di Carlos Gardel e Julio Sosa, fortunatamente non ne condivise la stessa drammatica sorte. Dagli esordi con l’orchestra di Kaplun, passando per Salgán, raffinò il proprio stile fino a raggiungere la perfezione con l’orchestra di Troilo “Pichuco”.

Le sfumature espressive della voce ed il peculiare fraseggio sospensivo in leggero anticipo rispetto alle pulsazioni ritmiche sono perfettamente incastrate nello stile avanguardista di Salgán, diventando poi elementi ricorrenti in molte successive interpretazioni di Goyeneche. A titolo di esempio basti ascoltare Alma de loca (1952) e Un momento (1953).

Quando nel 1956 Troilo chiamò Goyeneche nella propria orchestra, El Polaco si trovò di fronte al miglior maestro di cantanti che ebbe il tango. Con Pichuco Goyeneche raggiunse uno stile che non aveva nulla a che vedere con la tradizione gardeliana dei cantanti, avvicinandosi invece al modello recitativo di Frank Sinatra. Pichuco fu il maestro delle pause e dei silenzi e Roberto Goyeneche ne seppe interpretare con la voce la stessa sostanza emotiva che Troilo esprimeva con il bandoneon. El Polaco cantò le virgole, i punti e tutte le pause del testo, fino a che l’elemento principale non diventava l’effetto musicale del cantanto piuttosto che la chiarezza della dizione di ogni singola parola. Il risultato finale è la più grande cadenza drammatica baritonale che il tango conobbe.

La sintesi del genio artistico di Goyeneche si trova in tre brani che fecero la storia ed il successo dell’orchestra di Troilo nel periodo post Epoca de Oro, ossia Garúa (1962), La ultima curda (1963) e Sur (1971).

Fonti consultate

• El Tango y sus invitados – Roberto Goyeneche
• TodoTango – Roberto Goyeneche articulos
• Clarin Espectaculos – Roberto Goyeneche: atravesando todo limite
• Rogerio Alaniz – Roberto Goyeneche
• Pagina 12 – El Polaco Goyeneche, una voz esencial del tango

Il percorso discografico di Roberto Goyeneche si sviluppa dagli anni ’50 fino a poco prima della sua morte nel 1994, contando 356 registrazioni per diverse etichette ed includendo qualche inedito. Proprio un tema inedito, Celedonio, è considerato il battesimo del Polaco, il quale firmerà un breve contratto con la RCA Víctor per incidere i primi brani nel 1952, insieme all’orchestra di Horacio Salgán. Questa collaborazione artistica continuerà fino al 1956 grazie ad un nuovo contratto, questa volta con l’etichetta TK. Nel settembre del 1956, Goyeneche mantiente il rapporto con la TK, ma cambia orchestra e viene incluso come cantor nell’orchestra di Aníbal Troilo.

La storia discografica del Polaco è sicuramente molto dinamica. A differenza di altri artisti che hanno legato il proprio nome principalmente ad un’etichetta (Canaro, Firpo, Gardel per la Odeon; D’Arienzo, De Caro, Troilo per la RCA Víctor tanto per citarne alcuni), Roberto Goyeneche collezionò una ricca quantità di esperienze commerciali con molte etichette, alcune di prestigio come la RCA Víctor o la Odeón, altre con meno diffusione, come la Antar-Telefunken, la Edward o la Melopea.

A partire dalla partecipazione nell’orchestra di Troilo, Roberto Goyeneche sperimenta questo articolato percorso discografico fino al 1967, quando sembrò trovare una definitiva collocazione nella RCA Víctor con l’orchestra Baffa-Berlingieri. Infatti, per la stessa casa discografica inciderà con altri conjuntos di primo livello (nuovamente Troilo, Armando Pontier, Tipica Porteña, Astor Piazzolla, Atilio Stampone, Raúl Garello, Sexteto Tango) attraversando tutto il periodo avanguardista del tango, fino al 1985.

Gli ultimi anni della carriera sono caratterizzati dalle incisioni per la Melopea ed M&M, concludendosi nel 1994 con il tango Los mareados in coppia con Mercedes Sosa per la casa Clarín.

Il repertorio di Roberto Goyeneche comprende principalmente tango (324 temi), con escursioni nel vals (19 temi), milonga (6 temi) ed altri esperimenti (malambo, recitado, estilo, tango canción). La lista dei brani che hanno visto El Polaco protagonista è riportata di seguito ed è possibile scaricarne gratuitamente una versione in formato Excel qui.

Fonti consultate

1. Todo Tango – Roberto Goyenche
2. Tango.info – Roberto Goyeneche performances
3. Rate your music – Roberto Goyeneche Especial Discografia Completa
4. El Recodo Tango – Roberto Goyeneche, discografia y grabaciones

Roberto Goyeneche nacque a Buenos Aires il 29 gennaio 1926, nel barrio di Saavedra. A cinque anni rimase orfano di padre e per la sua magrezza ed i capelli rossi e lunghi, il cantante Angel Díaz lo soprannominò “El Polaco”, epiteto che gli resterà cucito addosso per il resto della vita. Da adolescente Goyeneche si arrangiò lavorando come meccanico, autista di bus e tassista, non disprezzando la frequentazione di bar e cabaret al seguito dei grandi tangueros degli anni Trenta, tifando per il Club Atlético Platense. Nel 1944 vinse appena diciottenne il suo primo riconoscimento canoro durante un concorso per voci nuove promosso dal Club Federal Argentino.

Premio di questo concorso fu un contratto di un anno come voce per l’orchestra di Raúl Kaplún, dove perfezionò il suo stile canoro ispirandosi alla corrente Gardeliana delle grandi voci del tango, ma anche a Floreal Ruíz e Tony Bennett. Nel 1952 venne scritturato dal pianista Horacio Salgán, su suggerimento dell’altro cantante dell’orchestra Angel Díaz ed in sostituzione di Horacio Deval.

La rapida ascesa di Goyeneche, agli inizi degli anni ’50, gli valse la considerazione di Aníbal Troilo, del quale era sincero amico ed ammiratore. Con Pichuco, Goyeneche formò una coppia storica del tango argentino, alla pari di altre celeberrime come D’Agostino-Vargas, Tanturi-Castillo, Troilo-Fiorentino, ecc.

La scalata verso il successo raggiunse il suo apice con Troilo, ma si mantenne comunque ad alti livelli anche quando, nel 1963, Roberto Goyeneche intraprese altre collaborazioni con le orchestre di Atilio Stampone, Roberto Pansera, Armando Pontier, Astor Piazzolla, Raúl Garello e la Orquesta Típica Porteña, oltre che cimentarsi come solista. Fu tale la sua popolarità negli anni ’60, che il direttore cinematografico Pino Solanas lo scritturò per le pellicole El exilio de Gardel e Sur. Molti critici lo acclamarono come il Gardel reincarnato, di fatto eleggendolo come l’unica voce in grado di reggere il confronto con quella di un uomo che fu trasformato in leggenda. Negli stessi anni perfezionò diversi tour fuori dall’Argentina, viaggiando in Giappone, Spagna, Olanda, Germania e Stati Uniti.

Fino alla sua dipartita, il 26 agosto 1994, Roberto Goyeneche fu considerato il più grande cantante di tango in attività, al punto che nel suo quartiere di origine gli fu dedicata una strada.

Fonti consultate

1. TodoTango – Biografia de Roberto Goyeneche por García Blaya
2. Biografia y Vidas – Roberto Goyeneche [El Polaco]
3. Los Capos del Tango – Roberto Goyeneche (video)
4. Investigación Tango – Roberto Goyeneche por Pablo Taboada

Ci sono nomi che incarnano da soli un intero movimento innovatore, una rivoluzione concettuale che lascia il segno nella storia. Quello di Horacio Salgán appartiene a questa categoria privilegiata di personaggi che hanno fatto grande con la loro personalità l’intero movimento musicale del tango. Creatore di uno stile unico, personale, ricco di idee innovatrici inconfondibili, Salgán introdusse un nuovo modo di interpretare la musica popolare rioplatense, tuttora dal sapore inimitabile, grazie al suo talento nel fondere differenti stili in modo organico e funzionale.

Nelle righe che seguono viene riportato un estratto di una delle sue tante interviste dove ci presenta la genesi del suo stile e del suo contributo al tango, unitamente ad altre note di carattere personale che ci aiutano ad inquadrare meglio la personalità eclettica del maestro.

Si inizia parlando dei maestri di Salgán, coloro che hanno ispirato il giovane musicista. “Mis maestros fueron Amelia Weygand en armonía, Vicente Scaramuzza, Raúl Spivak y Alejandro Borosky en piano. Puedo nombrar también a Pedro Rubeone, que fue también maestro de Carlitos García, del cual conservamos un emocionado recuerdo. También quiero mencionar al maestro Marcoli con quien estudié contrapunto. Yo he tenido la suerte de estudiar con maestros de primer nivel, si bien no pude estudiar con ellos en la medida de tiempo que lo hubiese querido”.

Nello spiegare come arrivò a definire il suo stile, Salgán dice che “Hay mucha gente que se acerca al tango o a otros géneros musicales con la idea de la renovación. Yo no me acerqué al tango a salvarlo, ni nada por el estilo. Lo hice porque tengo amor por la música de mi país -el tango y el foklore-, porque tengo respeto y la devoción por la música y por el género, en este caso el tango. Yo, entre otras cosas, practico todos los géneros —clásico, jazz, etc.— pero tengo un respeto cuasi religioso por toda la música en sí, porque la música es un puente hacia Dios. Nunca pretendí que yo venía a salvar al tango ni nada por estilo.”

In merito ai compositori che ispirarono le interpretazioni e le composizioni del maestro aggiunge che “Yo no tengo ninguna preferencia en especial, porque cada uno de los grandes compositores -de los genios- representa una de las tantas formas de expresión del sentimiento. Hay momentos en que nos sentimos religiosos, entonces en Bach vamos a encontrar la respuesta. Hay momentos que tenemos la idea del impresionismo y entonces acudimos a Debussy. Y hay momentos en que nos sentimos con deseo de escuchar alguna música antigua, del renacimiento y nos identificamos con los compositores de esos siglos. Por eso no hay ninguno que los represente a todos.”

Sui propri gusti personali rispetto ad altri compositori, Salgán non ha dubbi, citando Bardi ed Arolas, ma soprattutto eleggendo l’orchestra di Julio De Caro come la propria favorita. “En la evolución del tango es importantísimo el aporte técnico, escolástico hecho por Julio y Francisco De Caro y Pedro Laurenz. Hay que nombrar a los tres porque hay una conjunción de la forma romántica de aquellos con el estilo bravío de Laurenz […] El tango romanza, que así se lo llamó y que fue la conjunción de estos valores, estaba en el aire, pero ellos lo plasmaron en música.”

Altri spunti interessanti sul maestro sono presenti nell’intervista a lui fatta da Radio LS1 Municipal nel 1994 ed al figlio César nel video sottostante e nei link a fondo pagina.

Fonti consultate

1. TodoTango – Entrevista a Horacio Salgán por Oscar Himshoot
2. TV Publica Argentina – Archivo historico: entrevista a César, hijo de Horacio Salgán
3. Entrevista al Maestro Horacio Salgán realizada por Carlos Rodari transmitida el dia 17 de junio de 1994 por LS1Radio Municipal en su programa “Haciendo Camino”
4. Clarín – Horacio Salgán en la opinión de sus colegas

Le forme interpretative del tango di Horacio Salgán lo collocano in quel contenitore di autori e compositori definiti come modernisti, manipolatori del tango tradizionale attraverso l’introduzione di nuove forme dinamiche di accentuazione ritmica e di accompagnamento, che hanno ampliato il mondo musicale tanguero con l’ingresso di contaminazioni da altri generi. Salgán fu un continuatore della scuola decareana e consacrò il suo stile ad un modello di marcazione tradizionalmente conosciuto come “Umpa Umpa”.

Assiduo utilizzatore delle sincopi, sia a terra che anticipata, Horacio Salgán popola le sue interpretazioni con richiami latino americani derivati dalla musica nera. La base ritmica di riferimento resta il marcato in 4 staccato, elemento tradizionale del tango che fece la fortuna di tante orchestre, come quella di Juan D’Arienzo, tanto per fare un esempio. Il tempo di esecuzione è generalmente fisso, con alcune sfumature fluttuanti. Tuttavia, all’interno di questo marcato, l’elemento stilistico che maggiormente contraddistingue le diverse formazioni di Salgán lungo il corso della sua carriera è la forma poliritmica dell’Umpa Umpa, nome onomatopeico che fece la fortuna del Quinteto Real e che richiama l’alternanza degli accenti ritmici marcati dal pianoforte e dal bandoneón tra la seconda e la terza pulsazione del 4/4 del tango. L’ultima pulsazione della battuta viene poi arrastrata in modo esagerato fino alla prima pulsazione della battuta successiva. L’effetto è una vivacità ritmica ed agilità poco frequente nei modelli di marcazione tradizionali; nei brani dove interviene la chitarra, questa suona un caratteristico controtempo, mentre il contrabbasso alterna l’uso dell’arco nel primo e quarto tempo della battuta al pizzicato nel secondo e terzo tempo.

Umpa Umpa è soltanto una delle tante espressioni onomatopeiche presenti nel tango; basti pensare alle parole Yum-ba, campanitas, bordoneo, guitarrita, chicharra, tambor ed altre ancora. Il tango A fuego lento rappresenta un valido esempio di ascolto di questo modello di marcazione.

Quinteto Real – A fuego lento (1953)

Unitamente a questo modello di marcazione, Salgán utilizza frequentemente anche la sincopa, a terra o anticipata (più questa seconda forma). Ritroviamo alcuni esempi nei tanghi Malajunta (sincope a terra), Tierra querida e La llamo silbando.

Orquesta Horacio Salgán – Mala junta (1950)

Orquesta Horacio Salgán – Tierra querida (1951)

Orquesta Horacio Salgán – La llamo silbando (1952)

Sicuramente il pianoforte di Salgán ha contribuito moltissimo nel dare vita a questo stile così vivace e colorato, sviluppando delle sonorità distinte rispetto alle altre orchestre dell’epoca. Ricchezza armonica, giochi melodici come il contrappunto, agilità e veemenza del ritmo, avvicinano Salgán alla figura di un compositore rococò di matrice mozartiana. I tanghi A don Agustín Bardi, Del 1 al 5, Grillito, La llamo silbando, Tango del eco e Aquellos tangos camperos sono solo alcuni esempi del virtuosismo del maestro che lo hanno reso celebre durante un periodo di rivoluzione culturale del tango, come gli anni ’50.

Fonti consultate

1. Télam – El estilo Salgán: de la tradición al modernismo 
2. Tras carton – Horacio Salgán: la consagración de un estilo por Haydée Breslav
3. Terapia tanguera – Horacio Salgán

Il successo discografico di Horacio Salgán iniziò nel maggio del 1950, con un 78 giri per la RCA Victor contenente i tanghi Recuerdo e La clavada. Da quel momento, le diverse formazioni che il maestro diresse, compresi alcuni duetti famosi con il chitarrista Ubaldo De Lio ed il pianista Dante Amicarelli permisero a Salgán di collezionare un totale di 261 incisioni nell’arco di 40 anni circa, coprendo con continuità tutto il periodo dell’avanguardia del tango.

Il primo periodo di registrazioni (dal 1950 al 1953), sotto l’egida della Victor, fu caratterizzato da una produzione quasi esclusiva di tanghi, la metà dei quali accompagnati dalle voci di Angel Diaz, Horacio Deval e Roberto Goyeneche, per un totale di 32 brani. Dalla seconda metà del 1953, Salgán sottoscrisse un contratto con la T.K. fino al 1956 che lo portò a realizzare 16 brani raccolti in 8 dischi di pasta.

Nel 1957 inserì nel proprio conjunto la voce di Edmundo Rivero per alcune incisioni (8 in totale) per la Antar Telefunken. Nel maggio del 1959, sotto la spinta di Ella Fitzgerald, Horacio Salgán fu protagonista di un LP strumentale inciso negli Stati Uniti per la Verve, insieme al suo compagno Ubaldo De Lio. L’album, di 13 brani, fu messo in commercio solo nel 1961.

Con la fondazione del Quinteto Real, Salgán passò alla Columbia nel 1960 per un LP sempre strumentale di 14 pezzi, inclusi alcuni temi storici del genere tanguero, come Felicia, La trampera, Romance de barrio, El arranque e Canaro en Paris. L’anno successivo, il 1961, lo troviamo tra le fila degli artisti scritturati per la Philips, la quale produsse un nuovo LP interamente dedicato alla collaborazione tra Rivero e l’orchestra di Salgán. La stessa casa discografica, attraverso la propria filiale giapponese, fu promotrice di un album con alcune interpretazioni di musica tradizionale nipponica mista a brani di tango che fecero il successo dell’orchestra Salgán nel Paese del Sol Levante.

Dal 1964, dopo un secondo album prodotto dalla Columbia con i brani del Quinteto Real, Salgán continuò con la Philips ad incidere LP di tango avanguardista, sia con Ubaldo De Lio in interpretazioni strumentali di grandi classici che di pezzi propri, sia con la propria orchestra accompagnata da Edmundo Rivero. Alla tradizionale formazione musicale dedicata al tango e diretta dal maestro, si aggiunse, agli inizi degli anni ’70, la collaborazione in duetto con il pianista Dante Amicarelli che portò Salgán ad incidere 23 temi che spaziano tra il tango tradizionale, la rumba, la bossa nova, il vals peruviano, la zamba e la chacarera, oltre ad alcuni classici della musica europea come l’Ave Maria di Schubert.

Dal 1973, fino al termine della sua carriera discografica, ritroviamo il maestro impegnato in diverse formazioni e duetti per l’etichetta Odeon, la Cabal, la Philips e la Milan Sur. Per la prima casa produttrice, la Odeon, incise un LP di 12 brani con la voce di Miguel Montero e temi scritti dallo stesso Salgán con le parole di Lambertucci. Dal 1976, anno di produzione per la Cabal, il maestro si dedicò esclusivamente all’incisione di pezzi strumentali, sia con la chitarra di Ubaldo De Lio, che con la sua ultima creazione, il Nuevo Quinteto Real.

Di seguito viene riportata la sintesi in tabella delle incisioni di Horacio Salgán come direttore e musicista di tutte le formazioni che lo hanno visto partecipe. L’elenco è ordinato cronologicamente ed è possibile scaricare gratuitamente la lista nel formato Excel a questo link.

Fonti consultate

1. Rate your Music – Horacio Salgán especial discografia
2. Tango.info – Horacio Salgán list of tracks
3. El recodo Tango – Horacio Salgán discografia
4. El Tango y sus invitados – Horacio Salgán su obra completa

Horacio Adolfo Salgán nacque a Buenos Aires, nei pressi del mercato del Abasto, il 15 giugno del 1916. Fu un eccellente pianista, compositore e direttore d’orchestra, inziando a 6 anni lo studio del pianoforte e della teoria musicale. A 13 anni si mise in luce come miglior pianista del Conservatorio Municipal, eseguendo opere di Bach, Beethoven, Chopin e di altri importanti compositori di musica classica. L’anno successivo, nel 1930, proseguì gli studi con il maestro Luppo e, per esigenze economiche della famiglia, trovò un impiego come accompagnatore di film muti presso il cinema Universal di Villa del Parque. Durante la sua adolescenza lavorò anche presso un caffè, El Gato Negro, e poco più tardi partecipò nell’orchestra di Juan Puey, nonché fu assunto come organista nella chiesa di San Antonio di Villa Devoto. A 18 anni debuttò a Radio Belgrano, e successivamente partecipò come solista o membro delle orchestre che accompagnavano i grandi cantanti nelle Radio Excelsior, Prieto e Stentor (tra le quali quelle di Elvino Vardaro e Juan Caló).

Nel 1936 fu scoperto da Roberto Firpo, il quale lo scritturò come pianista della propria orchestra, mentre il pianoforte venne occupato dallo stesso Firpo nel Cuarteto de la Guardia Vieja; contemporaneamente partecipò come arrangiatore dell’orchestra di Miguel Caló, dove arrangiò il suo primo brano, Los Indios di Francisco Canaro. Queste opportunità di lavoro gli permisero di essere inserito stabilmente tra gli artisti di Radio El Mundo, dove occupò il posto di organista in un trio con Carlso García (pianoforte) e Bernardo Stalmann (violino).

Il jazz, il folclore e la musica brasiliana incuriosirono fin da subito il giovane Salgán, così come i grandi classici della musica europea dell’Ottocento. Angel Riera fu una figura di riferimento per collezionare esperienze nelle orchestre di ritmi brasiliani, mentre Martínez-Lezama lo coinvolse attivamente nella musica folclorica.

Nel 1942 partecipò nell’orchestra di Alberto Cima, dove fu ascoltato da un muscista jazz olandese, il quale lo introdusse negli ambienti della casa discografica Simar. Questa etichetta fu la prima con la quale Salgán registrò un proprio disco. Solo nel 1944 armò una propria formazione, completata tra gli altri, dai violinisti Ismaél Spitalnik e Benjamín Olgado Barrio; Héctor Insúa, Jorge Durán, Edmundo Rivero, Oscar Serpa e Alfredo Bermúdez furono le voci scritturate per questa prima orchestra, senza però lasciare testimonianze incise.

Dopo esser transitato per la RCA Víctor e Radio Belgrano, che interruppero la collaborazione con Salgán poiché la sua orchestra era troppo “ricca di dissonanze” ed il cantante (Edumndo Rivero) una pessima voce, nel 1947 il maestro sciolse l’orchestra e si dedicò all’insegnamento ed alla composizione. Alla fine del 1949 tornò a costituire una seconda orchestra, questa volta integrata da Leopoldo Federico, Toto Rodríguez, Abelardo Alfonsín e Antonino Cselza (bandoneónes), Carmelo Cavalliaro e Víctor Felice (violini), Adriano Fanelli (violoncello), Angel Alegri (contrabbasso) e le voci di Oscar Serpa e Angel Díaz. Si presentò a Radio Belgrano dove ebbe un discreto successo e nel 1950 si insediò in sala di registrazione per iniziare ufficialmente la sua carriera discografica. Horacio Deval, Roberto Goyeneche, Héctor Ortiz e Mario D’Elia furono le voci dell’orchestra di Salgán per alcuni programmi trasmessi da Radio Spendid, nonché i cantanti con i quali il maestro concluse la seconda tappa come direttore di una propria orchestra nel 1957.

Il tango attraversò negli anni ’50 e ’60 un periodo di appannamento, rispetto all’epoca d’oro degli anni ’40 le possibilità di impiego si ridussero notevolmente, così come la macchina economica che vi ruotava intorno. In questo periodo di avanguardisti, Salgán trovò lo spunto per incidere con Astor Piazzolla, unirsi poi a Ciriaco Ortíz in un duo per la pasticceria New Inn e, poco dopo, al chitarrista Ubaldo De Lío, con il quale suonò sempre in duo in altri locali come il ristorante dell’Automóvil Club di Buenos Aires. Nel 1960 Salgán incontrò un altro duo in cerca di collaborazione e lavoro, quello del violinista Enrique Francini e del contrabbassista Rafael Ferro. Decisero di unire le forze, ma per completare la nuova formazione era necessario trovare almeno un bandoneón. Presso la pasticceria Richmond, Horacio Salgán ebbe l’opportunità di incontrarsi con Pedro Laurenz, al quale proposero il progetto di realizzare un nuovo conjunto formato da cinque elementi. Nacque così il Quinteto Real, nel 1960, con il quale Salgán debuttò a Radio El Mundo e raggiunse un successo internazionale che lo portò a tournee oltreoceano, in Giappone, nel 1964, 1966 e nel 1969. Parallelamente al Quinteto Real, Salgán seguì anche un progetto di musilca folclorica con l’orchestra di Adolfo Abalos.

Nel 1969, per puro diletto, Horacio avviò una collaborazione con il pianista Dante Amicarelli, con il quale si cimentarono in composizioni jazz, fondando l’Instituto de Estudios Musicales e registrando un disco per la casa Philips. Nel 1972 realizzò uno strepitoso tour negli Stati Uniti insieme ad Ernesto Baffa (bandoneón) e Ubaldo De Lío, intervenendo anche in un LP dal titolo “All Star” promosso dalle Nazioni Unite. Anni dopo, su richiesta di una casa discografica giapponese, e visto i numerosi successi conclusi con il tour del 1981 nel Paese del Sol Levante, Salgán costituì il Nuevo Quinteto Real, integrato da Ubaldo De Lío, Leopoldo Federico (poi rimpiazzato da Néstor Marconi), Antonio Agri e Omar Murtagh.

Il 19 agosto del 2016, da poco compiuti 100 anni, Horacio Salgán si spense nel Sanatorio Güemes dopo una degenza resa necessaria dalla sua età avanzata.

Fonti consultate

1. Todo Tango – Biografia de Horacio Salgán por Sonia Ursini
2. Roberto Daus – Historia del Tango vol. 2
3. Terapia Tanguera – Horacio Salgán

Alfredo Gobbi fu da tantissimi suoi colleghi considerato un talento fuori dal comune, rappresentante emblematico del tango come genere musicale emblematico di una città. Angel Villoldo disse che l’appellativo de El violín romántico del Tango era riduttivo per un genio come Gobbi, sempre alla ricerca di nuove tracce armoniche che nascevano dentro incredibili laboratori musicali. Del resto, ad Alfredo nemmeno importava più di tanto quale etichetta venisse utilizzata per esaltarne le doti di musicista e direttore.

Astor Piazzolla, sempre molto duro nelle sue esternazioni, disse di Gobbi “hombre muy humilde y el padre de todos los que hacen música en el tango“.

Anche Horacio Salgán disse che “fue un creador de creadores que siempre me asombra, en cada tema encuentro una flor” musical” ed Emilio Balcarce aggiunse, a proposito dell’orchestra che Gobbi dirisse, che “esa formación siempre buscó mejorar su expresión“.

José María Otero ha condiviso un suo ricordo personale di Alfredo Gobbi, a molti anni dalla scomparsa del maestro. Riporto di seguito alcuni estratti, mentre per la versione integrale è possibile visitare il relativo link a fondo pagina.

“Conocí a Alfredo gracias a Pirulo, un atorrante de la barra, que era hincha suyo y lo trajo al barrio. Nosotros éramos alegres dieciochoañeros, despreocupados y atentos al vaivén del equipo del cuore, la orquesta que nos tiraba, la silueta de las pebetas que pasaban repiqueteando su taquito en la vereda y la milonga con su rante berretín. Los jueves armábamos un morfi bien grasón en una fonda de la calle Los Patos entre Colonia y Luna y no sé cómo Pirulo lo arrastró a Alfredito a una de aquellas comilonas, a las cuales el gran troesma se nos haría habitué. Incluso trajo a uno de sus cantores, el colorado platense Héctor Coral, y luego aterrizaría gente como Rodolfo Lesica, Julián Centeya, José Berón y algunos futbolistas.“

“A veces, cuando las copas habían realizado el prefacio situacional, el hombre se paraba sobre la silla y dirigía la orquesta virtual que lo seguía en Amurado, al estilo Pugliese. Nosotros éramos los supuestos músicos que pronunciábamos las notas correspondientes, vocalmente,  aunque vendría la lógica desbandada en las variaciones que había creado Maffia para tan hermosa página y que no podíamos seguir tarareándolo en compás. Un torcan del rioba cantaba los versos olvidados de temas como Entrada prohibida o La Payanca y siempre había alguna otra gola generosa.“

“Al socaire de la nostalgia no puedo menos que revivir infinidad de escenas que me quedaron registradas con muchos de aquellos personajes con los que mantuve amistad como Centeya, con quien pasé largas noches y compartí posteriormente micrófonos. Las vigilias me nutrieron de anécdotas imborrables y recuerdo las palabras de Alfredo aconsejándome para no caer en vicios que a él terminarían destruyéndole.” […] “Todos sabemos del terrible final de Alfredo Gobbi. Vencido por el alcohol y las drogas, tocando en lugares de mala muerte, viviendo en una pensión lamentable, alejado de los amigos y la familia, a su deceso en 1965, hubo que hacer una colecta entre tangueros para rescatar su legendario violín que el dueño de la pensión se quedó para recompensar la deuda del inquilino.”

“Quería contar una anécdota intransferible que viví a su lado. Un amigo lo había invitado a un asado nocturno en una casa de Puente Alsina y Alfredo me coló. Era en una de esas casas chorizo, con parral y gallinero al fondo, guitarras, canto y el infaltable truco del alba. Estábamos en el feca, frente a la radio, tomamos algo y nos mandamos en un taxi que paramos en la puerta. Al llegar al Obelisco, se agarra la cabeza y recuerda: “¡Huyyyy, me olvidé el violín en el bar….volvamos rápido por favor!”. Yo recordé que eso le pasaba seguido al despistado Edgardo Donato, porque ya conté que andaba a veces con el Negro Almada que cantaba con él. El chofer pegó la vuelta y cuando Alfredo entra al boliche, me comenta: “¡Es el maestro Gobbi! Yo soy fanático de él, qué bárbaro!”. Y retomamos la marcha. Aproveché para contarle: “¿Sabés que el hombre es hincha tuyo? Mirá que suerte…”. Agarramos Rivadavia, pasamos el Congreso y Alfredo me dice. “Tenemos que tocarle algo al amigo entonces, ¿no te parece, Josecito?”. Desenfundó el violín y el hombre, asombrado paró el coche. Gobbi entró a tocar Ojos Negros de Greco, y de repente lo mezclaba con la canción rusa homónima (Ochi chornye) y entramos los tres en trance con el maestro que cerraba los ojos, arrancándole al instrumento una vibración emocional inolvidable Era una noche de luna llena y me empezó a correr un frío por la espalda increíble. Sin darnos cuenta el tachero y yo teníamos los ojos llenos de lágrimas y el hombre, por supuesto compartió toda la velada con nosotros posteriormente. Fue uno de los momentos más sublimes que he vivido con el tango y sus grandes personajes. De aquella época irrepetible de bohemia y amistad que ha quedado sepultada por la post modernidad.”

Fonti consultate

1. Tomás Buenos Aires – Alfredo Gobbi, un todo terreno del tango
2. Tango al Bardo – Un recuerdo de Alfredo Gobbi

Il frutto di una tradizione di famiglia, devota al tango, impresse in Alfredo Gobbi il gene del talento creativo, così che il Violín Romántico del Tango seppe infondere alle sue interpretazioni uno stile personalissimo, fatto di concezioni estetiche originali, di evidenti impulsi innovativi mescolati a reminiscenze del vecchio tango, raggiungendo il perfetto equilibrio tra i valori estetici della corrente evoluzionista. L’apporto di Gobbi al tango strumentale risultò nella cristallizzazione di uno stile che abbraccia il concetto decareano, con alcune sfumature disarliane, perfezionato da un linguaggio espressivo che, nel jazz, viene definito swing.

Raffinato esteta della musica popolare, Alfredo Gobbi riflesse questo proprio temperamento nello stile di esecuzione delle formazioni che diresse, anticipando la rivoluzione di Pugliese nello sviluppare una ricchezza di espedienti ritmici e melodici che si alternano continuamente in un singolo brano. Senza ricorrere a formule espressive eccessivamente accademiche, Gobbi ricercò sempre una musicalità armonica, con una divisione ritmica molto singolare e tendente ad un’esecuzione lenta ed accentuata. Il tempo è spesso fluttuante, per quanto nelle prime incisioni vi sia una tendenza ad un tempo fisso, riflesso delle tendenze dell’epoca per le principali orchestre. Un esempio della capacità di maneggiare la velocità del brano può essere il tango Fraternal. Nello stesso brano è possibile apprezzare lo stesso Gobbi in alcuni assoli di violino.

Orquesta Alfredo Gobbi – Fraternal (1954)

Il marcato in 4 domina, come in tutto il genere musicale, le interpretazioni di Gobbi. Tuttavia, il suo marcato appoggia i tempi forti 1 e 3 con leggeri arrastres, creando un’onda che avvicina questa orchestra allo stile di Pugliese e Di Sarli. Interessante l’ascolto del tango Jueves, dove, ad un iniziale marcato in 4 staccato, si sostituisce uno stesso marcato in 4 con arrastres sui tempi forti. L’alternanza tra i vari modi di marcare in 4 accade in Gobbi tra una battuta e l’altra, con un passaggio repentino tra l’uno e l’altro. In alcuni brani sono gli accenti deboli (2 e 4) ad essere marcati, come nel tango Independiente Club.

Orquesta Alfredo Gobbi – Jueves (1947)

Orquesta Alfredo Gobbi – Independiente Club (1948)

Caratteristico l’uso frequente del rubato, della sincope o del marcato in 4 sincopato, e di sottili sfumature interpretative che conferirono ordine e bellezza sonora alle proprie manifestazioni artistiche orchestrali. Esempio di ascolto è il tango Orlando Goñi, dove si apprezza lo stile di Gobbi nell’anticipare i tempi forti con pianoforte e contrabbasso, al punto da lasciare un dubbio sul modello di marcazione (sincope a terra o marcato in 4); mentre nel tango Para que vivir así risuona chiara la sincope a terra con il pianoforte che accentua il terzo tempo con due accordi di ottava (uno sul registro grave e l’altro sull’acuto)

Orquesta Alfredo Gobbi – Orlando Goñi (1949)

Orquesta Alfredo Gobbi – Para que vivir así (1953)

Gli assoli abbondano nei temi di Gobbi, sempre collocati con esattezza durante le esecuzioni; con questo il maestro permise ai propri orchestrali, e a se stesso, di mettere in mostra il loro talento. Spiccano, infatti i tanti assoli del suo inimitabile violino, caratterizzati da un delicato vibrato, altamente espressivo, di chiara origine decareana.

A buona ragione si può affermare che lo stile di Gobbi riassume molte espressioni stilistiche delle principali orchestre di tango, da Di Sarli a De Caro, da Troilo a D’Arienzo o Salgán. A tal proposito, per apprezzare il collegamento tra lo stile di Di Sarli e Gobbi, può tornare utile il confronto delle interpretazioni delle due orchestra per il tango La viruta.

Orquesta Carlos Di Sarli – La viruta (1943)

Orquesta Alfredo Gobbi – La viruta (1947)

Inoltre, nell’orchestra di Gobbi, l’utilizzo del pianoforte come strumento conduttore dell’orchestra è fortemente ricercato. Il piano di Gobbi necessariamente condiziona lo stile dell’intera orchestra: il registro grave dello strumento marca spesso un bordoneo legato, ricordo del vecchio stile delle chitarre dei payadores, che trovò in Orlando Goñi l’interprete di spicco nella tradizione dei pianisti dell’epoca.

Un ultimo ascolto che possa riassumere tutte le sfumature presenti in Gobbi e raccogliere il temperamento del maestro potrebbe essere il tango Si sos brujo, scritto da Emilio Balcarce, dove emerge la visione evoluzionista, articolata e molto tanguera dello stile musicale di Alfredo Gobbi.

Orquesta Alfredo Gobbi – Si sos brujo (1953)

Fonti consultate

1. Todo Tango – Biografía de Alfredo Gobbi por Luis Adolfo Sierra
2. Tango Caffè – Los Gobbi di Massimo Di Marco
3. Tomás Buenos Aires – Alfredo Gobbi, un todo terreno del tango