La otra

Hospital Británico

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 24 Sep 2026 07:10:51 +0000

El cine frente al poema

Hacia el final de Hospital Británico, la película de Gustavo Fontán y Gloria Peirano, la voz de una mujer relee

Es mi parte de tierra la que llora por los ciruelos que ha perdido.
El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena.

No hay en el plano llanto, ciruelos ni un molino cerca con un chorro blanquísimo sino una imagen suave en la que la gracia leve de unas margaritas va siendo absorbida por la oscuridad de la tierra. En ese juego físico (en el sentido ondulante de la physis repuesto desde la perspectiva del cine) la película se permite releer, no ilustrar ni adaptar, la palabra poética de Héctor Viel Temperley en Hospital Británico.

Hace rato que la obra de Fontán, en solitario o en colaboración con Peirano, explora la fricción entre la lectura poética y el juego del cine con la physis. Siempre es el mundo que juega plegándose entre que la tierra se cierra en oscuridad mientras el cielo se abre en luz. Siempre el cine asiste a ese juego a partir de planos en los que un color disidente estalla en medio de texturas monocromáticas. Aquí la imagen de contornos difuminados y colores atenuados de la cámara estenopeica juega a desenfocar la voz poética de Viel.

Desde el principio la voz de Fontán nos advierte en palabras de Peirano la escena de una lectura compartida: "Nos leemos en voz alta desde que nos conocemos, el mismo libro casi siempre. Podemos leer ese libro completo y despues recomenzar. Nunca ninguno le dijo al otro que parara, que debía hacer algo. (...) Nos atamos a esa lectura para que el amor no nos deje solos". Así queda dicho que el cine no quiere adaptar ni ilustrar el poema, ya que se trata de dimensiones inconmensurables.

La poesía de Viel Temperley en Hospital Británico hace estallar su misticismo anterior en esquirlas que recogen fragmentos de su memoria de los retiros espirituales para adoptar una forma quebrada, de aristas heridas. "Soy un hombre trepanado / que habla con Dios en el Británico". La película no quiere figurar esa experiencia abrupta y abismal, sino desenfocarla y restituir su relectura en el juego entre el mundo y el cine.

Se puede seguir indagando las estrategias del cine de Fontán frente al poema en este link y en este otro.

Fanáticos Inquisidores

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 17 Sep 2026 21:33:13 +0000

Cautivos de un furor sectario medieval mostraron la hilacha.

El martes, ante el despliegue mediático que intentaron los asesores españoles de @cristinafkirchner que presentaban una presunta novedad que lo cambiaría todo, Ari señaló que ese dato se conocía desde 2016, no traía ningún cambio. A partir de ahí recibió un ataque en manada de @la_campora , precedido por @paulapenacca y seguido por una pandilla de fanáticos. Lo trataron como un "ensobrado" (¿les suena de algún lado?).
@ari.lijalad es uno de los periodistas más valientes y serios que tenemos. El maltrato al que lo sometieron desde el círculo de Cristina es un alerta sobre qué sería la Campora si hoy llegara al poder, cosa que nunca sucederá.

(...) el mismo río

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 14 Sep 2026 02:52:09 +0000

La película de Alejandro Fernández Mouján

Estrenada durante la pandemia (2022) y concebida durante el pozo más hondo del macrismo (2016/2018), (...) el mismo río afina una mirada íntima de la naturaleza: la luz delicada del sol que baña las costas fluviales de un fulgor esencial, el rumor del viento que inspira a los poetas, el canto de los pájaros oído desde el interior de los árboles, las gotas de lluvia sobre las hojas. El Río de la Plata se convierte en portador de sentidos históricos y cósmicos que aún nos desvelan. El mismo río menciona el fluir heraclíteo del tiempo, el renacer inagotable de la physis y el dolor de los cuerpos arrojados. Mouján proviene de una tradición de cine militante (autor de Los resistentes, El Pulqui, Las Palmas, Chaco) que en el refinamiento de su oficio sabe hacer aparecer el amparo del cielo ante una tierra desolada.

(...) el mismo río anticipa la maestría que se despliega años más tarde en Dice que. Ya no resulta tan raro que la recepción de la crítica no sepa reconocer esa humilde maestría.

Actualmente la película es accesible a través de la cuenta de X @inforealDcine.

Rancho Merlo Blues

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 07 Sep 2026 13:59:31 +0000

La nueva película de César González

César González vuelve al cine en una colaboración artística con Rodrigo Lugones (co-guionista, músico y actor). Merlo: oeste bonaerense, territorio desolado, áspero, crepuscular, la película de González inscribe pequeños relatos existenciales en el aire duro del suburbio. Registro renuente a la romantización, su decimoprimer largo ensaya el retrato coral de una generación -mayoría de jóvenes de treinta y pico, como él- y de un sector social -trabajadores informales, desempleados- en presente histórico estricto, peleándole a la malaria y el desaliento desde la creación artística -bandas de garage, cine urgente-, la discusión política, las lecturas, los fármacos y la tentación de la violencia. A diferencia de películas recientes que proponen el cine como ilusión y refugio de lo real, el cine de González aprecia el contraste y las marcas de la contingencia, incluso desde su fotografía saturada, sus encuadres inestables, sus cortes bruscos. Hemos dicho antes que la proveniencia villera del cineasta no es solo un dato biográfico sino una incisión en una tradición de miradas burguesas o pequeño-burguesas, con el único precedente de Leonardo Favio. El cine es un capítulo de la lucha de clases y González lo recuerda cada vez que pone manos a la obra. Esa lucha es una fuerza formativa de la materia artística e impregna un tono siempre severo. No hay consolación en sus películas. Es algo que vale tener en cuenta cada vez que comprobamos que luchan también contra la dificultad de un sistema excluyente de exhibición y la desatención de gran parte de la crítica cinematográfica.

Miércoles 9 de septiembre a las 20 hs: proyección y debate en Espacio Cultural Laberinto, Av Rivadavia 18432, Moron.

Los Senadores del Lago Escondido

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 02 Sep 2026 07:17:26 +0000

Hay un largo historial de transas oscuras con el poder judicial, a las que solo se señaló después de años de consentir sus privilegios corporativos. Cristina tuvo la presidencia durante ocho años en los que promovió a los jueces del lawfare. Fue además la principal impulsora y redactora de la Ley 26.122 en 2006, que estableció un diseño institucional donde los Decretos de Necesidad y Urgencia (DNU) mantienen su total vigencia a menos que ambas cámaras del Congreso los rechacen de forma expresa (por eso muchos de los decretos devastadores de milei siguen vigentes). En su momento, con Milagro Sala detenida Cristina hizo campaña diciendo que "no ponía las manos en el fuego por nadie". Julio de Vido fue desaforado el 25 de octubre de 2017 mientras se encontraba procesado por dos causas judiciales antes de recibir cualquier condena penal definitiva, y el bloque del Frente para la Victoria decidió no bajar al recinto para defenderlo, en medio de la campaña electoral.

Así que la opacidad de esta semana al votar a estos jueces del lawfare no es una novedad de Cristina sino un patrón de conducta de todos estos años. El desafuero de De Vido fue apenas tres días después de las elecciones en las que Cristina fue candidata sin poner las manos en el fuego por él. ¿No es hora de que dejemos de adjudicarle una visión estratégica infalible y empecemos a pedir explicaciones? ¿Nos quieren atar a sus propias estrategias familiares mientras el pueblo sacrifica a generaciones enteras por motivos tan poco claros?

Cynthia García, una periodista que hasta ahora se mantuvo como vocera incondicional de las directivas de San José 1111, en estos días empezó a vacilar. Algo debe haber conversado con esas fuentes para que en las últimas horas ensayara un ensayo de justificación o al menos atenuación del estupor que la maniobra senatorial produjo en las bases kirchneristas. Ella tuitea:

TEMA YADAROLA
La discusión está rota y viene mal.
Habrá que ponerle mucha inteligencia para reparar mucho de lo dicho.
Yo creo, honestamente, que se necesitan explicaciones sobre la votación en el senado.
Pero antes de acatar sentencias de plumas mediáticas que rápidamente…
— Cynthia García (@cyngarciaradio) September 1, 2026

Cynthia aún no paerece comprender del todo lo que Víctor Hugo, otro ferviente defensor de Cristina, ya expresa en voz alta:

🚨 VERGÜENZA: EL PERONISMO VOTÓ A YADAROLA

🏛️ Con votos del peronismo, el Senado avanzó con la designación de 67 jueces impulsada por el Gobierno de Javier Milei.

⚖️ Entre los magistrados designados se encuentra Pablo Yadarola, uno de los jueces que viajó en avión privado a la… pic.twitter.com/o4vRDY0zhp
— Víctor Hugo Morales (@VHMok) September 2, 2026

El agravio no es contra plumas mediáticas, otra vez el circulo áulico se equivoca atacando al periodismo, igual que milei. El agravio de los Senadores de Lago Escondido es contra los del llano, hartos de adivinar las razones sublimes de tantas decisiones oscuras que no empiezaron acá. Aún no entienden que pasaron la raya y esta vez ya no va más.

La democracia incautada es efecto en buena parte de los fenomenales yerros nunca asumidos de la conductora, siempre encerrada en un cuarto, aún antes de que el TOFF la encerrara-, siempre adjudicándose el patrimonio sobre los votos como si fuera la dueña. Nunca escuchó criticas ni respondió preguntas, solo dió ordenes para acatar. Nunca con la humildad para reconocer que desde 2013 hizo todo mal.

El centro de la actual tragedia cívica no está en San José 1111. No es Crstina la primera, ni la única, ni la que sufre la mayor injusticia: la que desde 2016 está padeciendo es Milagro Sala, a la que se abandonó, se la olvida hoy completamente, por la que Crsitina tampoco puso las manos en el fuego, igual que con De Vido. En el centro del dolor no se halla la habitante de San José 1111 sino los miles de pibes que ni siquiera una vez votaron y hoy los espera un horizonte negro, en el que van a vivir bajo la juridiscción de los jueces escondidos que ella mandó a votar. Los viejos sin remedios y los pibes suicidas no le conceden el derecho de negociar que ella se adjudica por todos nosotros a priori.

Cynthia García les pide a los perplejos que miren alrededor. Queda como la emisaria del reino celestial que quiere propagar la culpa entre las auténticas víctimas del ajuste, quiere inyectarnos la sombra del pecado compartido. "Miremos a nuestro derredor para ver quiénes festejan", amonesta García. Los que festejan son los que mandaron los pliegos que ella mandó a votar, sin siquiera cuestionarse el absurdo evidente de pactar en secreto con el lawfare al que se pretende acusar por los altoparlantes.

Así como vimos votar a los Senadores de Lago Escondido, en 2013 vimos como se impulsó a Insaurralde, se lo volvió a meter en 2021 y se lo quiso meter en 2023, y aunque afortunadamente no logró imponerlo, gracias a lo cual el peronismo conservó la provincia que se hubiera perdido si se imponía su diseño. Ella nunca explicó esas presiones, de la misma manera en que eligió a Alberto en 2019 y en seguida esquivó los costos de su ocurrencia, haciendo rápidamente de cuenta que ella ya no teníaa nada que ver. Criticó a Alberto y Guzmán por su negociación con el Fondo pero operó para que ese gobierno fuera intervenido finalmente por Massa, en otra oscuridad, para que STM siguiera como ministro el mismo ajuste -y con mayor inflación- que ella le criticaba a Guzmán. ¿Qué era lo que no le podía tolerar a un ministro que le toleró a su aliado?

En el invierno de 2023 amagó con Grabois y con Wado -¡24 horas! para terminar proponiendo desde la EXESMA al que estaba decidido de antes, STM, el ministro de la inflaci'on que jamas podría ganar haber ganado luego de anticipar su fracaso en la gestión. Fue la trampa perfecta y ella su diseñadora. Nunca salió a explicar todos esos zigzagueos y alimentó su narcisismo de estratega infalible. Había dicho en mayo de 2023 que veníaa una eleccion de tres tercio. Su aliado, STM, estaba alimentando al monstruo que al final ganó. Nunca una autocrítica de yerros tan costosos. En la ceremonia de traspaso sonrió al monstruo que ayudó a encaramar y le dio la espalda al que antes nos había pedido que votemos. Su dedo siempre ungió a sapos que tenemos que nos mandó a tragar para siempre lavarse las manos en la derrota. Igual que antes y ahora con los jueces del Lago Escondido.

Hoy el dolor popular es demasiado grande para que otra vez ella quiera protagonizar su melodrama. Antes que ella y peor que ella y con menos privilegios que su familia hay muchos que viven la desesperacion por la crueldad de una casta que ella muestra integrar.

Cynthia: no tenemos tiempo para esperar sus nuevas clases magistrales. A diferencia de vos, ya ni esperamos explicación por el múltiple estandar de ser claudicante con el poder, complaciente con sus propios errores, durísima con los disidentes, indiferente con el pueblo. Si sos mensajera decile que no la bancamos más.

CIN3FILI4: los rostros

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 28 Aug 2026 23:21:11 +0000

La última de Perrone y estos 30 años de gente

Esta semana se estrenó C1N3FiLI4 (no muy seguro de escribir bien el título) de Raúl Perrone en el Espacio Inca Gaumont. Es su película más reciente. Más allá de la filía declarada en el título, Perrone es un río que fluye como un cine, con capas de agua profundas a diversa velocidad. Entre las capas no cinéfilas hay rostros conurbanos como los él que viene filmando hace 30 años. Basta repasar su obra desde Graciadió para advertir que en treinta años ha hecho cientos de retratos sobre los que como mínimo su cámara se posó, que no se integran inmediatamente al declarado título.

Casi pocos se dieron cuenta de que más que muchas otras cosas Perrone es el retratista del suburbio desde fines del siglo, con un laburo silencioso del registro de lo que esos rostros narran de su vida y de la historia, sin pagar peaje a ninguna idealidad cinéfila. Se me ocurre que si algún editor valiente se encargara de recopilar todas las caras filmadas por el Perro desde los 90 a hoy, quedaría un magnífico repertorio de miradas que algo nos querrían decir desde la pantalla.

Luz y vacío

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 20 Aug 2026 14:04:29 +0000

Tsai Ming-liang: Light en Doc Buenos Aires

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Light (Tsai Ming-liang, 2019) se exhibe hoy en la Sala Lugones.

Days: viviendo en el mundo Tsai

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 18 Aug 2026 11:25:16 +0000

Foco Tsai Ming-liang en el Doc Buenos Aires

La sincronía es precisa: cuando Days se estrenó en Berlín, febrero de 2020, la crisis sanitaria avanzaba amenazante. En días el planeta entero quedaría confinado. El mundo se convirtió en una película de Tsai. Lo que para la conciencia pública fue un shock distópico, para quienes conocíamos su cine fue reconocer una geografía espiritual e íntima que venía desplegándose desde 1992. No era una clarividencia fundada en capacidades sobrenaturales. Tsai sólo fue fiel a la percepción aguda de la contractura de una época, el centro del que brota su narrativa desde que en El río (1997) su lente se enfocó en el cuello dolorido de Lee Kang-sheng.

El cuello es la parte del cuerpo que nos permite girar, mirar al otro, cambiar de perspectiva y sostener la cabeza. El pulso acelerado de las grandes metrópolis contractura el cuello y la existencia. Lo sabíamos por nuestra vida, pero se hizo potencia retórica desde que Tsai pensó que no había nada más importante para filmar.

Con Days, Tsai ejecuta una depuración que afecta la gramática de sus planos secuencia. En su etapa de ficción (Rebeldes del Dios Neón / Stray Dogs) el plano fijo es una olla a presión. Su arquitectura interna atrapa a los personajes en un mecanismo de acumulación / precipitación que cada vez vuelve a empezar. En Days se libera el sentido de la duración. Ya no se acumula la tensión, el tiempo fluye. El extenso plano del encuentro de los cuerpos nos permite seguir en tiempo real la vibración de la piel, el contacto visual en el momento del climax y el beso. El acto de donación se consuma en la cajita de música que suena cuando Anong y Lee se separaron. Lo más cerca de un final feliz que el cine contemporáneo tiene derecho a llegar.

Sala Cacodelphia: Sábado 22 - 18:30hs

Dillom: La nueva violencia y una canción sublime

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sun, 16 Aug 2026 11:19:40 +0000

La nueva violencia es el reciente álbum de Dillom. Lo distingue como el artista que se anima a desprenderse de los clisés del pop sobreproducido sin lugar para la crudeza emocional. Lo que predomina como una especie de concepto en el sucesor de Por cesárea es un frenesí uptempo que sostiene gran parte del disco, como un documental del reviente nocturno, el derrape en baños bisexuales con gente que hace fila para respirar. Los primeros comentarios asocian esta atmósfera con una actualización del pathos de Miami de los Babasónicos. Esa pintura que muestra la continuidad espiritual de estos años con los odiados '90 resalta en la escucha inmediata de La nueva violencia.

Sin embargo, hay algunos oasis climáticos en los que prefiero detenerme: "Souvenir" tiene un destino de hit infeccioso en la línea de "Cirugía". La canción que cierra, "Amigos", cita literal del bajo springsteeniano de "Dancing in hte dark", funciona como antídoto jubiloso contra el cinismo. Pero el tema que para mí proyecta a Dillom como artista popular es "Maniquí", que interrupe el acelere discotequero predominante y podría sonar apropiadamente al final de un capítulo de la tercera temporada de Twin Peaks, en el escenario de melancolía zombie de The Roadhouse.

"Maniquí" late con el pulso doo-wop de fines de los '50, con su balanceo clásico en 6/8, un tempo hasta ahora inexplorado por Dillom. La canción se conecta con la veracidad de Paul en "Oh, darling": la voz se rompe en los climaxs, estirándose hacia el grito pasional que privilegia el sentimiento por sobre la prolijidad. El audio replica la reverberación expansiva, maximalista y monumental del Wall of Sound de Phil Spektor. Lejos del autotune clínico, de los timbres plásticos y la compresión digital extrema, "Maniquí" suena sucia, humana y espacial. Hay aire, soltura imperfecta y fe en que una melodía sensible no necesita de trucos para sostenerse. Dillom entona una balada de redención que dialoga con las zonas más vulnerables y desveladas del Calamaro de Honestidad Brutal. Su mejor riesgo es animarse a ser completamente clásico.

"Maniquí" tiene el ADN de las canciones inmunes al paso del tiempo que borran las fronteras de los géneros. Al despojarse de los códigos urbanos, los guiños de época y la sobreproducción digital, Dillom crea un clásico que puede saltar barreras generacionales. Esta ductilidad lo saca del nicho del hip hop o el rock alternativo contemporáneo para habitar la lengua popular.

Cerré los ojos y abrí la nariz

Saqué la ropa de ese maniquí

Me viste entrar, te vi salir

Siempre del mismo camarín

Come mis ojos, bebe mi sangre

Cortame el pelo

Vestime como un muñeco

Que compraste en el kiosko.

Cerca de vos, lejos de mí

Voy a humillarme y hacerte reír

Una canción en repetición

Todo te suena a un disco anterior

Estacionado, juntando polvo

Como un muñeco

Que olvidaste еn el clóset de tus años mеjores.

Nunca te olvides que no me conocés

Y que tampoco te conozco

Sigue tu vida por fuera de mí

No pagues más para verme mentir

Siempre es así

Y aunque pasen los años

Seguiremos extraños.

Aunque vacío esté mi porvenir

Mi último aliento será un souvenir

Del más allá, sobrevivir

En una banda tributo de mí

Menú completo, mesas vacías, todo en rebaja

Terminaste vendiendo

Más salidas que entradas.

Nunca te olvides que no me conocés

Y que tampoco te conozco

Sigue tu vida por fuera de mí

No pagues más para verme mentir

Siempre es así

Y aunque pasen los años

Seguiremos extraños.

Vuelvo a Tsai

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 11 Aug 2026 16:57:09 +0000

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Efecto Nolan: de Oppenheimer a La Odisea

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 29 Jul 2026 11:33:51 +0000

De la fisión nuclear al naufragio homérico

Las primeras secuencias de Oppenheimer delatan la clausura prematura de una fórmula. Christopher Nolan despliega su acostumbrada pirotecnia de cortes de cuatro segundos e inserts de chispas y ondas expansivas, amalgamados con los pomposos violines de Göransson, motor de combustión interpuesto para fabricar urgencias artificiales. Sacudidos en un calesita mundana de cortes de pelo, bigotes, canas, arrugas, ojeras, demacrados más gordos que hace un rato, mientras viran las escalas cromáticas que fechan del ocre en color decolorado al blanco y negro azulado: la dificultad inicial de lectura (se) agota rápido y dura para siempre. Como si se tratara del trailer de una película que se estrena la semana próxima, en la que veremos en orden cronológico lo que ahora vemos revuelto: discusiones conversas, jugadas de pizarrón, teorías fisicas, intrigas geopolíticas, ofensas raciales, complejos de inferioridad, insinuaciones sexies, psicoanalisis al paso, hinduismo, mucho cinismo y ninguna flor. ¿Cuál de todas estas cosas sería la que vamos a jerarquizar? ¿Qué eje organiza el todo? ¿La cuántica o la psicopatía?

Nolan podrá decirnos al oído: es que viste todo desde la mente abotagada del tipo que hizo lo necesario para que la bomba anduviera, de modo que su memoria se parece a lo que yo supongo que es la teoría cuántica: un montaje abotagado.

La Odisea es, como Oppenheimer, Inception, Tenet o Interestelar, una huevada ampulosa, basada en ideas intrincadas sobre la entropía invertida o el fin de la edad de bronce. La tesis organizadora es "el flagelo de la guerra", o "a favor de todo lo bueno y en contra de todo lo malo". Extenuante el esfuerzo mental que habría que hacer para ligar la cantidad de detalles, nombres y conexiones necesarios para que cada secuencia conserve algún sentido.

En este parque de atracciones el tema es un mero pretexto. El elenco opera bajo la lógica del actor como reloj humano. Figuritas repetidas -Matt Damon, Cillian Murphy, Robert Pattinson o Casey Affleck- giran en un carrusel donde sus cuerpos intercambiables vestidos con escafandras, trajes militares o harapos antiguos funcionan como señalética de diseño: un indicador temporal para que el espectador ensamble el mapa sin detenerse a pensar en la sustancia.

Quizá sea Dunkerke el único caso en el que Nolan moderó y moduló su habitual dispersión narrativa en un sobrio diseño de solo tres tiempos superpuestos en un acorde menor, propicio a dejar fluir la emoción. En cambio, La Odisea agrava la inflación. Nolan está envalentonado por haber logrado el presupuesto requerido para garantizar el gigantismo que él supone necesario para navegar los mares de la epopeya fundacional. Su ancho de bastos es la cámara IMAX a full que en las películas anteriores solo pudo usar de a ratos. IMAX es el santo y la seña: los espectadores no quieren las peripecias de Homero sino las escalas descomunales de una cámara que amenaza con tragarte junto a las sirenas y el grandulón bobo de un solo ojo. Para que todos digan qué bien filmado, qué bárbaro.

Nolan opera mediante lo que David Bordwell denominó "linealidad fragmentada": esquemas convencionales y predecibles que se fracturan artificialmente en el montaje para obligar al espectador a mantenerse ocupado uniendo las piezas. El espectador se entretiene en descular no ya el sentido sino el mero orden del relato. Lo que se produce en pocos minutos y a lo largo de todo el metraje es un aplanamiento de todas las capas sin ninguna jerarquía de sentido. La ciencia o el mito son en su cine solo invocaciones, guiños para incluir a los que nunca volverán a preocuparse por asuntos semejantes. El pequeño requisito es haber leído antes una sinopsis de La Odisea sólo para saber si Circe viene antes o después del Caballo. El reduccionismo psicologista es idéntico a Oppenheimer: el viaje mítico y la dimensión colectiva de una civilización quedan aplastados para encajar en la neurosis de manual de un individuo con trastorno de estrés postraumático.

El propósito declarado de Nolan de filmar en celuloide y respetar la imagen analógica funciona como marketing del fetichismo material, un egotrip auteurista frente al imperio digital de la época. La trampa es evidente: el montaje es tan triturado que anula la posibilidad de un principio de realismo. La gigantografía IMAX es una promesa experiencial que solo alcanza a un porcentaje menor de los espectadores globales, mientras la mayoría consumirá la versión híbrida que traduce la imagen a lo digital, comprando tan solo una ilusión analógica.

El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex.

Volvió la campaña antiargentina

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 22 Jul 2026 13:25:26 +0000

¿Hay otra campaña antiargentina en el exterior, desatada por el Mundial, como en el 78?

Existen antecedentes a los que habría que prestar atención y se olvidaron rápido. Hace pocos meses Messi estuvo en una escena montada por Trump en la que amenazaba con aniquilar la civilización iraní en una noche. Se ve que para los argentinos hay cierta memoria selectiva para algo tan reciente pero ¿cómo creemos que cayó en el mundo musulmán esa sonrisa algo despistada de Messi? Porque yo recuerdo que en ese momento muchos nos preguntamos si Messi entendía de qué estaba participando. Algunos futboleros salieron a preservar a Messi de su propio descuido. Con eso no estoy diciendo que esa percepción de un Messi cómplice sea justa, pero trato de ponerle algo de racionalidad a esta reacción que ahora escala como "defendamos a la Patria de la campaña antiargentina".

Las ofensas a la historia argentina también hay que buscarlas en el discurso de Milei en Davos, delirio paranoide, misógino, homofóbico, que expresa la voz más extrema y abyecta de la derecha global, mucho más ofensiva que esa "conspiración woke" que ahora se tiende a identificar como nuestro enemigo declarado. ¿La sociedad argentina no debe asumir que la investidura presidencial nos implica a todos, que haber votado varias veces a Milei nos afecta colectivamente? Para emprender una lucha anti colonialista primero habría que identificar las propias miserias nacionales.

El gesto de Lo Celso y los otros pibes de la selección que la semana pasada levantaron la bandera de Malvinas es histórico y enaltecedor, pero aparece en el contexto de otras señales problemáticas. La bandera por Malvinas hizo un recorrido extraordinario desde la prohibición de la FIFA respaldada por el propio gobierno argentino. Algunas personas escribieron el cartel y lo llevaron a escondidas para arrojarlo en la cancha y fue levantado por los jugadores, en un espíritu que se remonta al Maradona de 1986 y en los días previos al partido estaba flotando. La filiación maradoniana hizo que los jugadores argentinos se pusieran en esa línea que ahora vuelve a aparecer en las canchas argentinas: son varias las hinchadas que empezaron a levantar la bandera de Malvinas en un proceso indetenible.

This was the banner of a military dictatorship that murdered thousands of leftists and tried to salvage its collapsing rule through chauvinist irredentism. pic.twitter.com/a767ZVCdXT
— Bhaskar Sunkara (@sunraysunray) July 15, 2026

La semana pasada apareció inmediatamente la objeción ideológica de izquierda en el sitio web Jacobin. Bhaskar Sunkara, fundador de la versión estadounidense de Jacobin, cuestionó la bandera de la Selección argentina afirmando que "Las Malvinas son argentinas" había sido la consigna de una dictadura militar que asesinó a miles de activistas y procuró salvarse mediante una aventura irredentista. Sunkara replicó así la perspectiva de una izquierda anglosajona, que interpretó el gesto de los jugadores como una manifestación prodictadura de chauvinismo reaccionario. Ante eso, Jacobin América Latina plantó una postura adversa y publicó un ensayo de Martín Mosquera titulado "Malvinas y la cuestión nacional". Argumentó que limitar el reclamo a 1982 es un error analítico que regala la causa al nacionalismo reaccionario. Lamentablemente ese interesante debate interno de sitios como Jacobin es arrasado por la lógica de polarización del algoritmo.

Ayer apareció Pedro Rosemblatt desde Gelatina a decir que para él cualquier argentino, incluso milei, le resulta preferible a todo extranjero, incluso "los zurdos". Un claro retroceso en la dinámica reactiva del ideal de los nacionalismos "puros". La dinámica futbolera del mundial y la de los algoritmos tienden a reducir problemas contradictorios a posiciones básicas, reactivas e irracionales.

"Primero está la patria, después está la ideología" -dice Rosemblatt a los 10 minutos de este programa- "seas peronista, seas de izquierda, seas de derecha, no me importa. Yo prefiero a cualquier argentino, aunque sea gorila, aunque sea libertario, que a cualquier progre español, que a cualquier zurdo chileno. No tengo ninguna duda: primero la patria y después, mucho después, la ideología, la doctrina, el partido político, el movimiento...".

Nadie de los que está en esa mesa le plantea el más mínimo debate, porque todos están capturados por reaccionar a "la campaña antiargentina".

Nadie sabe lo que puede una sábana

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 17 Jul 2026 08:22:07 +0000

Las repercusiones en la prensa internacional por el cartel "Las Malvinas son argentinas", exhibido por los jugadores de la Selección Argentina después de la semifinal del Mundial 2026 que dejó a los inlgeses fuera de juego, se dividen entre la indignación y demandas de castigo en el Reino Unido y el foco en el debate reglamentario o la épica deportiva en el resto de Europa y América. Mientras el equipo de Messi y Scaloni se prepara para disputar el domingo el campeonato mundial, el gesto político posterior a la victoria escaló a un conflicto de nivel diplomático y deportivo.

La prensa británica y sus principales tabloides reaccionaron con dureza frente a la pancarta que sostuvieron Giovani Lo Celso, Cristian Romero y Lisandro Martínez, con el acompañamiento o el consentimiento tácito del resto del plantel:

- The Sun tituló en portada "Arrogancia de Argie" y calificó el cartel de "repugnante" y "deplorable", recordando que la población de las islas votó masivamente a favor de seguir siendo británica.

- Daily Mail recalca que la exhibición violó directamente la prohibición que la FIFA había impuesto en la previa del partido, considerando el acto como una provocación.

- BBC Sport siguió de cerca el reclamo formal del gobierno británico ante la FIFA. Algunos medios ingleses replicaron la postura del secretario de Comercio, Peter Kyle, quien tildó el gesto de "totalmente inapropiado". También se hicieron eco de declaraciones políticas extremas, como las del líder liberal demócrata Ed Davey, que exigió que los jugadores sean excluidos de la final. Exasesores conservadores pidieron revocarles a los jugadores involucrados las visas de trabajo en la Premier League.

Fuera del ámbito británico, la cobertura de los medios europeos puso la lupa en el reglamento estricto de la FIFA, aunque sin el tono de agravio personal de los ingleses:

-L'Équipe (Francia) optó por centrar su atención en lo futbolístico, elogiando la vigencia de Messi. Bajo el título "Lo volveron a hacer" destacó la capacidad de remontada del equipo, minimizando el impacto de la pancarta en su crónica principal.

- Diario AS (España) advirtió: “Argentina se la jugó” por desafiar las normativas de la FIFA, porque la acción podría empañar o complicar la antesala de la gran final debido a una inminente sanción.

Los medios latinoamericanos abrieron un debate sobre los límites de los mensajes de identidad nacional en el deporte. CNN en Español lo trata de manera neutral, describiendo el trasfondo de la disputa histórica por las islas; se pregunta si la FIFA debe castigar un reclamo soberano que forma parte de la Constitución Argentina. TeleSUR destaca el respaldo popular en redes sociales hacia la Selección por sostener la causa latinoamericana, marcando la contradicción entre las restricciones corporativas y el sentir popular.

En las señales deportivas de alcance regional (como ESPN o Fox Sports Latam) el enfoque predominante fue comprender al plantel argentino, cuestionando la hipocresía de las autoridades del fútbol. Compararon la actual respuesta airada con la liviandad con la que la UEFA y la FIFA manejaron históricamente los mensajes políticos europeos en las canchas, como los gestos pro-ucranianos. Ninguna federación sudamericana (la CBF de Brasil, la FCF de Colombia o la FPF de Perú) emitió comunicados condenando el gesto.

La prensa internacional coincide en recordar que el artículo 34.3 del reglamento del torneo prohíbe taxativamente la exhibición de cualquier mensaje político, religioso o personal. En el Mundial 2014 los jugadores agitaron un cartel idéntico antes de viajar a Brasil y la FIFA aplicó una multa de US$ 33.000 a la AFA. La FIFA aplica de manera estándar multas de entre US$ 5.000 y US$ 40.000 por introducir la política en los estadios.

¿Y con eso que?

La reacción indignada de la prensa amarilla y de la dirigencia británicas solo verifica el impacto que logró la decisión de los jugadores de plantar el reclamo por Malvinas en el escenario global de mayor alcance: no hay evento de cualquier tipo, no solo deportivo, que reúna audiencias tan descomunales de todo el mundo. Ni existen portadores de un mensaje que conciten mayor atención que los jugadores de fútbol, sobre todo si son vencedores y más todavía si acaban de derrotar a un país poderoso. Ningún reclamo hecho por vía diplomática sobre la soberanía de Malvinas podría provocar el efecto de la sábana pintada a mano, que se convierte en objeto radiactivo para el poder corporativo mundial y también local. Una gambeta de la hinchada argentina coronada por los jugadores termina reponiendo el espíritu maradoniano y reivindica la insolencia del díscolo Alberto Rattin, muerto hace unos días, que en el Mundial de 1966, jugado en Inglaterra, se atrevió a manosear un banderín inglés. Las amenazas de sanción son la respuesta esperable de los que manejan las instituciones, pero es imposible disciplinar el sentimiento popular con el declinante poder colonial. ¿Cuántos miles de dólares vale una mojada de oreja así?

La asimetría entre las herramientas diplomáticas tradicionales y el impacto de un gesto espontáneo en el evento más visto del planeta es precisamente lo que define el fenómeno de la cultura futbolística argentina. Para la AFA o para los jugadores, una sanción económica de decenas de miles de dólares es un costo marginal insignificante en comparación con el valor de posicionar el reclamo en las portadas de los diarios globales. En términos de marketing político o concientización, comprar una audiencia de miles de millones de personas por esa cifra sería una ganga imposible de conseguir por vías instituidas. La indignación del establishment británico y la rigidez de la FIFA parten de una premisa falsa: que el fútbol puede aislarse de la historia y el contexto social de quienes lo juegan. Las amenazas de la FIFA y de los políticos ingleses son mecanismos de autodefensa. Las instituciones necesitan disciplinar estos actos porque le temen al precedente. Si el fútbol se acepta abiertamente como una plataforma de reivindicación de los pueblos oprimidos o en disputa, el control del espectáculo se les escapa de las manos. Su respuesta es siempre burocrática y se mide en fajos de dólares. La reacción furiosa de los tabloides de Londres demuestra que el objetivo de la jugada se cumplió.

La máquina de cortar boludos

El cartel de "Las Malvinas son argentinas" expuso otra vez las contradicciones del gobierno de Milei. La combinación entre un plantel indócil al libreto corporativo, los escándalos de corrupción locales y el debate de la Ley de Tierras en el Senado generan un cimbronazo político indisimulable. El incidente muestra al mileísmo en offside. Esperaron el Mundial para usarlo de cortina de humo para salir del clima de escándalos de corrupción como $LIBRA o Adorni. Intentaron instalar que los peronistas hacían una campaña anti-selección, respaldándose en recortes out of context de figuras que no son voceros orgánicos del peronismo.

Milei sostiene una reivindicación acrítica de la figura de Margaret Thatcher, uno de los personajes mas repudiados por el pueblo argentino como responsable del crimen de guerra contra los tripulantes del Crucero ARA General Belgrano en 1982. La vigencia del reclamo popular por Malvinas lo empuja hacia una posicion extremadamente incómoda: ¿cómo aprovechar la euforia mundialista con una narrativa propia, pro-norteamericana, pro-israelí y pro-británica, antinacionalista y anti soberanista, cuando los máximos idolos populares, en su momentum, se hacen eco los reclamos históricos? ¿El gobierno va a respaldar las posibles sanciones?, ¿va a reprocharle al equipo de Messi con la misma agresividad con que trata a los dirigentes peronistas? ¿va a volver a reivindicar los derechos británicos? Y si la selección es recibida por una multitud conmovida, sea cual fuera el resultado del domingo, ¿cómo capitalizar la movilización después de dejar a los jugadores sin defensa ante las amenazas corporativas?

La ministra de Seguridad, Alejandra Monteoliva coordinó con el FBI y la FIFA la prohibición de ingresar insignias de Malvinas, asumiendo el rol de gendarme de las corporaciones deportivas. La vicepresidenta Victoria Villarruel rompió el libreto oficial y celebró el cartel: “Nos prohibieron ingresarlas al estadio, pero se olvidaron de que las llevamos en la sangre”, lo que generó un duro cruce de chats con Bullrich, que la acusó de maleducada. El oficialismo pretendía tratar ayer en el Senado la llamada "Ley de Inviolabilidad de la Propiedad Privada", bautizada por la oposición como la "ley de extranjerización", cuyo fin es eliminar el tope del 15% para la compra de tierras rurales por parte de capitales extranjeros. El debate quedó descalzado. Tratar un proyecto que abre el territorio nacional a fondos privados de procedencia incierta en el mismo instante en que el país vibra con un sentimiento anticolonial se volvió inviable. Ante la falta de votos garantizados en medio del clima patriótico propiciado por el triunfo deportivo y el cartel viralizado, la estrategia de los Milei es aguantar el cimbronazo de la final del domingo. Esperan que em agosto, una vez que baje la espuma, la agenda económica diaria (inflación, tarifas y el invierno) vuelva a atomizar a la sociedad y se retome la rosca fuera de los reflectores.

La ultraderecha gobernante supuso siempre que la línea de los jugadores comandados por Messi mantendría una asepsia renuente a asumir cualquier desafío al poder corporativo. Confiaron en que "Messi no es Maradona". Fogonearon la dicotomía: el Maradona "rebelde, político y plebeyo" contra el Messi "prolijo, familiar, corporativo y mudo". Esta construcción buscó formatear un héroe digerible para las lógicas de mercado y el individualismo meritocrático. Ahora la desesperación de figuras como Eduardo Feinmann, al descubrir que esa frontera no existe, los pone en evidencia. Cuando Messi y los otros jugadores validan el cartel de Malvinas, admitiendo que para el sentir popular el enfrentamiento con Inglaterra se impregna de connotaciones más hondas, se activa para los admiradores de Thatcher un efecto criptonita. Messi dice ante uno de los tantos micrófonos que requirieron su palabra: "Yo soy feliz de poder regalarle esta alegría a la gente. Sabemos que los mundiales para nosotros son especiales y nos olvidamos de todo lo mal que nos toca pasar, que hay gente que la pasa mal, que no tiene trabajo, que no llega a fin de mes o que la vive peleando. En la vida nuestra lo que nos tocó siempre es poder regalarle estas alegrías a ellos, estar en una final del mundo una vez más, meter dos finales del mundo seguidas, volver a meternos entre los mejores...". Feinmann desde su púlpito en Mitre y A24 comenta alarmado: "Ahora sí, ya Messi es Maradona, porque dijo que la gente la pasa mal y no llega a fin de mes".

Carozo y Narizota se meten con Messi por haber dicho que los argentinos no llegan a fin de mes. Se superan a diario! pic.twitter.com/ctRrAVL4R7
— Carlos Montero (@CMonteroOficial) July 17, 2026

Todo lo que puede una sábana de hotel pintada a mano.

Obsession (Curry Barker, 2026): un vértigo imprevisto

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 15 Jul 2026 13:54:37 +0000

Primera parte

El éxito descomunal de Obsession radica en el acierto de haber democratizado el horror a través de una máxima modestia material y moral. Nunca se logró tanto con tan poco: esta frase no solo aplica al milagro del presupuesto de 750 mil dólares frente a los 426 millones recaudados hasta ahora -lo que la convierte en la película low budget más taquillera de todos los tiempos-. Aplica sobre todo al laconismo figurativo del mal que plantea la película.

"Deseo que Nikki me ame más que a nadie..." le pide Bear al tronquito: es una expresión de un narcisismo tan básico y universal que cualquier espectador se descubre a sí mismo habiendo deseado algo parecido en algún momento de la vida. Es la fantasía romántica más tóxica pero a la vez más extendida: el deseo de ser el centro absoluto del universo de la otra.

Al despojar al principio detonante de toda pátina de malicia refinada o de sadismo, Obsession logra lo aterrador: muestra que para desatar el desastre más absoluto no se necesita ser un psicópata ni un "monstruo moral". Solo alcanza con un instante de debilidad egocéntrica cruzado con una total inmadurez. Bear no es un maldito; es un pibe común que aprieta enter sin medir las consecuencias, y uno se horroriza porque sabe que podría haber formulado exactamente el mismo deseo genérico.

En la historia del cine de terror, los objetos malditos suelen ser imponentes, góticos o amenazantes: la configuración de los lamentos de Hellraiser, el libro de los muertos de Evil Dead o los muñecos poseídos cargados de iconografía siniestra. Obsession rompe con esta regla al presentar un objeto de una simplicidad algo cómica, un simil tronquito que al salir de la caja de cartón rústico emite unos ruidos de juguete y lucecitas infantiles, una estética de la modestia y lo vagamente cómico.

La pareja protagónica, Inde Navarrete y Michael Johnston, son sencillamente extraordinarios. Curry Barker, el director, es un muchacho de 26 egresado de youtube al que habrá que prestar suma atención.

El impacto que Obsession desató en el plano sociocultural, al convertirse en un fenómeno de masas sin precedentes por su manera orgánica e incalculada de instalarse como la película de bajo presupuesto más exitosa de la historia y, a pocos meses de su estreno, una de las 10 películas de terror más convocantes en términos absolutos, requiere una interpretación más cuidadosa: ¿qué elementos cinematográficos hay en la obra de Curry Barker que puedan considerarse estímulos no espurios ni meramente marketineros de tal conmoción? ¿Por qué la película convoca en masa a una generación de nativos digitales que no vivió la experiencia del terror del siglo xx y ahora hace su aprendizaje de la potencia inquietante del cine?

De pronto aparece una película que se gana el merecimiento de que la generación Z y la más joven generación Alfa vayan a hacer su experiencia iniciática en el encanto incitante de la sala oscura, el templo que los que crecimos en el siglo anterior damos casi por perdido. Criados bajo la lógica del clip y la sobreexplicación digital, con el auge de comunidades como ObsessionTok, acostumbrados a consumir datos lineales y contenido masticado, el encuentro con una obra de terror analógica genera una ansiedad y una seducción viscosa que permiten conjeturar los motivos del impacto de una película que no se destaca por el exceso de gore ni por un marketing milimétrico.

La dinámica de comunicación digital moldeó el boca a boca que convirtió a la película en hito, considerando la curva sorpresiva de la asistencia del público de la primera a la tercera semana de exhibición: en esa subida se anticipa el shock cultural que provoca la envidia de un Hollywood que ya no es capaz de movilizar personas sin apelar a las franquicias fatigadas.

Lo muy interesante de Obsession se reconoce en sus aspectos anómalos y ello no remite principlamente a la sociología de la comunicación de los jóvenes. Podría encuadrarse bajo la mirada de una crítica cinematográfica clásica. No se trata solo de un producto diseccionado por miles de youtubers y tiktokers que andan a la pesca de la presa de las "escenas eliminadas" o "el final explicado", o descuartizan las escenas en clips de 20 segundos en los que se aísla el detalle inequívoco: lo usual de esta época. Eso efectivamente está pasando: rápidamente se trató de disciplinar la ambivalencia oscura y el fuera de campo peligroso que instaura con armas de puro cine el joven Barker, para traducirlos en prospectos de corrección política que detectan los momentos incómodos y los neutralizan. Pretenden postular las claves edificantes que diferencien cuándo el protagonista Bear se transforma en un macho abusador, a pesar de que el personaje en pantalla no se parece para nada a eso. O dictar cuando Nicky, la chica que tanto miedo da en pantalla, tiene que pensarse en términos de pobre víctima que pide ayuda, o desdoblarla en una Nicky real e inocente y una Nicky-fantasma-perverso que responde a la voluntad del macho. Estas lecturas proliferan, para reducir el horror a una fábula para principiantes sobre el abuso y el consentimiento.

Si la película fuera, como esta proliferación adoctrina, una receta para tomar el veneno del cine en dosis que eviten su toxicidad -un peligro que la cultura actual esquiva obsesivamente- e instruyera sobre las maneras correctas de iniciarse en el sexo y el amor -tópicos que Obsession reaviva-, es probable que la atracción aluvional que ejerce no terminara de entenderse. Además de esa dimensión sociológica, la obra de Barker puede ser disfrutada y analizada con armas críticas, con la misma seriedad que se ganaron Vértigo o El exorcista. Podría incluso conquistar el interés de la generación adulta que añora la vuelta a las salas porque se siente cautiva de las plataformas on demand. Esto será motivo de una continuación de esta nota.

(continuará)

Los caminos que Cristina propone no llevan a su libertad sino a nuestra derrota

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 02 Jul 2026 23:34:59 +0000

Todo el despliegue que se hace desde San José 1111 abona la idea de que Cristina prefiere perder y por eso no se dedica a construir un candidato propio sino a minar a Axel. Eso es lo imperdonable.

¿Por qué no señala un candidato y va a internas? En cambio, a lo que se dedica es a "inundar el terreno de mierda" (como dice Stve Bannon): lo pone a Pichetto a hacer campaña, manda a Berni y Moreno a descalificar a Axel, algunos de la Cámpora piden "Cristina presidenta", sin explicar cómo eso sería viable y otros quieren poner en marcha un "operativo clamor" para poner a Máximo como candidato. También están los que dicen que negocia con Massa para que vuelva a ser candidato.

2+2=4. Si hacés todos esos movimientos juntos es que estás dispuesta a todo lo necesario para que Axel pierda. Porque Massa vuelve a perder, Máximo candidato va a quedar tercero o cuarto detrás de Myriam Bregman. Tener como voceros a Berni, Moreno e Ishii te muestra que no le interesa sumar a nadie sino que no cuenta con mejores referentes para hacerle daño a Axel. Hay una sola lógica para interpretar todos estos movimientos simultáneos de Cristina: quiere que pierda el peronismo.

Yo quiero que ella esté libre pero el camino que ella propone no lleva a su libertad sino a nuestra derrota.

Se equivocó fiero cada vez que decidió sola quién es el candidato. Desde Insaurralde 2013 no pega una y fue capaz de elegir a los tipos más infumables sin dejar crecer a una dirigencia joven kirchnerista: tragamos sapos a rolete: Scioli, Insaurralde, Alberto, Massa. ¿No te parece que su rol como conductora ya caducó? ¿Vamos a seguir esperando que nuestra suerte quede en manos de su dedo muy falible? ¿No está claro que es la artífice de todas nuestras derrotas desde hace más de 10 años?

El sofisma de la Cámpora es traficar una candidatura de ellos bajo la aparente consigna "Cristina Presidenta", sin mostrar ninguna conexión lógica entre la consigna y la táctica. Solo los que no quieren pensar no pueden ver que es un camino ineludible hacia la derrota.

Axel es el primer candidato en 15 años al que votaríamos con confianza y justo ahora Cristina despliega un abanico para impedirnos votarlo. Los cristinistas tienen que abrir los ojos porque están aferrados a una ilusión caduca.

Yo lo vi, me sonrió y se volvió a marchar

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 01 Jul 2026 13:29:57 +0000

Cómo nos golpea la muerte. No digo esa pavada de "se mueren todos los buenos" porque al final nos morimos todos. No se debe moralizar la muerte. Pero Melingo murió exactamente el día en que se cumplía un año de la muerte de mi mamá, así que la noticia me encontró en modo luto.

Además Daniel Melingo es un artista especial, de esos que se meten en la memoria íntima.

El año pasado cuando volví a los recitales en medio del duelo fui a ver a Melingo al CCK. Mucho antes lo conocí una tarde en el Auditorio Kraft, en medio de una performance llamada "Juicio al doctor Moreau". Esa primera velada también vi por primera vez a Miguel Abuelo, Andrés Calamaro, Fernando Noy, las Bay Biscuits... en el público estaba, cómo no, Charly. Un espectáculo teatral dada… dadaísta con canciones. Ahí escuché por primera vez a Andrés cantando Tristezas de la ciudad, por ejemplo. Me estaba introduciendo en el underground ochentista previo al fin de la dictadura. Unos meses antes había visto por primera vez en el Teatro de la Cortada a los Redonditos de RIcota, cuando el sótano de Venezuela todavía no era el Parakultural y Patricio Rey todavía no eran "el Indio". Mi fascinación por Melingo era casi secreta. ¿Quién más le estaría prestando atención en ese momento? Poco después aparecieron Los Abuelos de la Nada y los mejores temas de los Abuelos eran los de Melingo. Y lo mismo con los Twist, que aparecieron un tiempo después: los mejores temas eran los de Melingo. Particularmente uno del segundo disco, La máquina del tiempo, que cerraba el lado A, titulado "Viéndolo", un homenaje a Viendo a Biondi y uno de los temas "distintos" de los Twist, sin comicidad ni parodia, donde Melingo exploraba en una textura del dream pop que en el 81 sonaba a algo que solo con el correr de los años se iba a comprender. Cuando a mediados de los 80 tuve que hacer mi primer corto en 16 mm para el CERC puse "Viéndolo" en la banda de sonido. No me equivoqué: difícilmente se convertiría en hit un tema tan exquisito pero 40 años despúes sigue sonando exquisito, sobreviviendo con más lozanía que cualquier otro de los Twist.

Después de que en los 80 Melingo pasara a formar parte de la banda de Charly solista vino un apagón de él, desapareció por años. Hizo Lions in Love, donde retomaba ese impulso vanguardista de Viéndolo. Después me enteré que estuvo un tiempo internado en el Borda y reapareció con los Tangos Bajos. Con el correr del tiempo, ese artista que siempre había quedado en la segunda línea de la atención de todos pasó a convertirse en figura por sí mismo. En la última década brilló como uno de los mejores de toda la escena. Su despliegue integral, como cantante, como letrista, como instrumentista y como performer lo volvió único en su especie. Alrededor suyo giraba un universo. No es verdad que se mueran solo los buenos: nos morimos todos, pero en estos años la muerte no nos está dando tregua: hay un patrón en los que partieron: Gabo, Palo, el Indio, ahora Melingo: ellos configuraban el espíritu de estos años, poetas oscuros. Lo que se está yendo es el espíritu que animó la noche porteña de la segunda mitad del siglo 20, cuyo resplandor todavía nos alcanza.

Puedo ver una luz en la oscuridad

La siento venir, no la ve ningún hombre más

Decís que esté callada, que no haga caras raras

También quisiera verlo pero no puedo ver nada

Qué placer, qué placer siento al ver lo que nadie ve

Y vos estás de nuevo diciendo cosas raras

Se esfuerza mucho el cuerpo, se nubla la mirada

Muy cerca de mí puedo ver una luz brillar

Por más que me lo expliques yo no lo voy a entender

No se ve

Yo lo vi, me sonrió y se volvió a marchar

Soy feliz, ahora sé que soy inmortal

Por más que me lo expliques yo no lo voy a entender

Por más que me convenzas yo no lo voy a creer

No se ve, no se ve

Puedo ver una luz en la oscuridad

La siento venir, no la ve ningún hombre más

Puedo ver una luz en la oscuridad

La siento venir, no la ve ningún hombre más

Yo no lo veo, padre Bormann

¿Ceguera?

¿Acaso mis ojos no pueden llorar?

El poder desgasta… a quien no lo posee

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sat, 27 Jun 2026 12:13:34 +0000

por Lidia Ferrari

Giulio Andreotti, uno de los máximos exponentes de la democracia cristiana italiana que gobernó casi 50 años en Italia, escribió un libro: Il potere logora... ma è meglio non perderlo. El poder desgasta… pero es mejor no perderlo. Su frase más famosa es “El poder desgasta… a quien no lo posee”. Uno de los problemas del kirchnerismo, pero más precisamente de Cristina, fue que, si es cierto el decir de muchos, no importaba tanto en el 2015 perder las elecciones porque pensaban regresar después de cuatro años. Craso error, enorme error. Perder el gobierno en un país donde, como decía la misma Cristina, acceder al gobierno no es acceder al poder, fue crucial y trágico para los argentinos. Los que vinieron después, con todo el poder real detrás, hicieron añicos tantas conquistas obtenidas. Cristina no asumió esa derrota. Volver con AF fue un triunfo de ella que rápidamente se convirtió en derrota al convertir al elegido en su enemigo. Otra derrota que culminó en la peor de todas, el acceso al gobierno de Milei. La década ganada se convirtió en década perdida, también por la propia mano.

La frase de Andreotti calza con esta situación argentina, pero también podríamos hablar del desgaste que supone no resignarse a perder lo que se ha perdido. En Latinoamérica hubo un López Obrador que supo generar una sucesión imprescindible para impedir el acceso al gobierno de los enemigos del pueblo. CFK no está al margen de lo que ha sucedido en el país desde 2015. No es la culpable, pero, a pesar de no haber vuelto a la presidencia, continuó siendo la líder del movimiento peronista. El enojo de una masa considerable de sus seguidores proviene precisamente de eso, de no hacerse cargo de los propios reveses, adjudicándoselos a otros. La terriblemente injusta condena a prisión que sufre hizo resurgir, como es lógico que sea, la solidaridad del pueblo que lidera. Pero no puede opacar los trágicos problemas que está sufriendo el pueblo argentino desde 2015. Todo lo que ese pueblo tiene para agradecerle parece estar rifándose en pos de empeñarse en un rol que no calza bien: liderar sin construir una genuina sucesión, y ver los errores ajenos y no los propios.

Por eso recordé la frase de Andreotti, ningún santo de devoción. El poder desgasta cuando no se lo tiene. Pero negar que se lo ha perdido produce mayor desgaste, pues carcome la astucia de una gran líder política.

Postdata: Escribir esto duele, pero hay que enfrentar la realidad, porque lo que importa no es ni Cristina ni nadie en particular, sino el desastre en el que se está hundiendo la Argentina por obra de la entrega del país al saqueo. Por esa razón era imprescindible que Macri no accediera al gobierno ni Milei tampoco.

El disparo de la memoria: sobre Para hacer una película solo hace falta un arma

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 25 Jun 2026 11:22:56 +0000

En la Argentina actual la destrucción de la memoria audiovisual se consolida como una de las pocas políticas de estado. La inexistencia de una cinemateca nacional funciona como síntoma de una hostilidad persistente que se agrava con una decisión política reciente: el despido de Paula Félix-Didier, que estuvo a cargo de la dirección del Museo del Cine durante 18 años haciendo un trabajo reconocido y respetado. Parece que el proyecto dominante en la nación odia el cultivo de la memoria.

En este contexto aparece una película: Para hacer una película solo hace falta un arma. La aparición de unas latas de películas oxidadas sirve como disparo de una epopeya en el sentido propio de la palabra, no una épica cualquiera sino una cadena de hazañas e infortunios que traspasan una y otra vez desde el mundo de los vivos al de los muertos, de la ficción al documento, ida y vuelta, cuyo desenlace realiza en acto en la propia película la pervivencia de una cinematografía íntegra en su incompleción. En esas latas del comienzo aparecen los restos vivos pero heridos de una corriente juvenil de los años sesenta y setenta, un movimiento que permaneció olvidado hasta que alguien las encuentra en un viejo depósito de la Universidad Nacional de Córdoba. Son rollos de 16 mm que sobrevivieron a los hongos, a la humedad y al borramiento de la dictadura.

Con pedazos de películas apenas identificables por medio de etiquetas adheridas solo en algunas latas, en correlación con papeles amarillos mecanografiados y guardados por años en cajones de la universidad, Santiago Sein podría haber empezado una tarea aplicada de rescate de la memoria de esos años de fuego, pero decide algo más: una película que se piensa a sí misma en el proceso de narrarse, la restitución de una época que aguarda en las latas, el montaje como resurrección de una generación que vence en su pulsión artística y militante al polvo y los aparatos de exterminio.

Con unos fragmentos encontrados pueden hacerse muchas cosas y Sein juega a hacerlas. Unas manos vacilantes abren las latas y aparecen rollos llenos de herrumbre, examinados a trasluz hasta montarse en el mecanismo por el que la vida dormida empieza a primero a despertar y en seguida a conectar presentes pasados y futuros. Las películas en la película aparecen en su materia raída, la banda magnética y las perforaciones, sus marcas de serie de negativo y su manipulación trabajosa. Desde esa materialidad enlaza un presente maltrecho, éste, con aquel otro ahora intenso que Para hacer... declara abolida toda posición teológica de la cinefilia.

En este presente roto donde la mendacidad avanza, toda leyenda heroica puede negarse a la melancolía y erguirse desde unos cuerpos frágiles y vivos. No hay edad titánica a la que nos sea lícito evocar si nos conectamos en la continuidad de las plazas. Por eso, cuando al cabo del trayecto recuperan la cámara expropiada por el terrorismo de estado y la moviola descompuesta se repara, el grupo de aquellos jóvenes cineastas que sobrevivió a la dictadura va junto al equipo de la película a filmar la marcha del 24. Aparición con vida ahora significa no un milagro religioso sino una tarea del presente.

Intentos de un canon cinematográfico periférico I

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 24 Jun 2026 13:04:05 +0000

Periferia de la luz: el llamado de las sombras

La caída de la casa Usher. Jean Epstein, 1928

I walked with a zombie. Jacques Tourneur, 1943

La hora del lobo. Ingmar Bergman, 1968

El ejército de las sombras. Jean Pierre Melville, 1969

Invasión. (Hugo Santiago, 1969)

Asalto al precinto 13. John Carpenter, 1976

En un año con trece lunas. Rainer Werner Fassbinder, 1978

JLG/JLG, autorretrato en diciembre. Jean Luc Godard, 1994

Confesión. Aleksandr Sokurov, 1998

I don't walk to sleep alone. Tsai Ming-liang, 2006

Autohystoria, Raya Martin, 2007

Morrer como um homem. Joao Pedro Rodrigues, 2009

An elephant sitting still. Hu Bo, 2018

3SCOMBROS. Raúl Perrone, 2021

La terminal. Gustavo Fontán, 2023

Alguna vez un amigo me encargó armar mi propio canon cinematográfico para publicarlo en su sitio web. Mi pensamiento quedó trabado en el choque que se produce entre la noción de canon y los criterios exclusivamente personales. Hace poco se me ocurrió el concepto de canon periférico -más bien: una serie indefinida y siempre abierta de listas-, lo que no hace referencia a una localización geocultural, ni tampoco a listas de películas de segunda selección, sino a modos más caprichosos o contingentes para agrupar películas que considero que improbablemente ingresen a canon alguno.

Empiezo por esto: películas cuya potencia expresiva se halla en que exploran en el límite de la visibilidad, en las que las sombras invaden el plano y provocan la actividad de la retina. Quiero pensar en la singularidad de la experiencia de percibir las sombras proyectadas en salas inmensas y oscuras. Considero que estas 15 películas son en todos los casos obras maestras y me agradaría que algún lector sintiera curiosidad por verlas.

Más adelante sigo.

P3RR0N3 SH0TS

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 05 Jun 2026 10:01:23 +0000

A los 20 minutos de CIN3FILI4 se oye un disparo cuando la pareja joven discute en medio de la calle. En el diálogo sincopado, Ana y Braulio se gastan una y el otro sobre cómo cumplen con los estereotipos de "las y los estudiantes de cine", pero la riña acaba abruptamente cuando ellos están face to face en primer plano cerrado y suena el bang! fuera de cuadro. Él empieza a caer y termina sobre la calle en posición fetal. Ella se da vuelta, mira a cámara y todo lo que empuña son sus propios dedos, como si de ahí hubiera salido la bala. El juego metanarrativo remite al clásico noir Double Indemnity o a su relectura modernista en Último tango en París. Como efectivamente se trata de una cita, Braulio en la escena siguiente sigue vivito y coleando.

Unos seis minutos después, el chico está sentado solo en un bar y se oye el alarido de una mujer y un disparo, otra vez fuera de cuadro. El sale cámara en mano a buscar la escena. Después de deambular un rato por las calles de Ituzaingó se para y empuña su cámara. Hasta ahí todo fue en blanco y negro, pero la subjetiva de cámara nos deja ver el cuerpo muerto de un hombre en color. En una película muy conversada nadie hablará nunca de uno ni de otro disparo, pero es evidente que riman entre ellos.

Hasta ahora nunca leí acerca de los disparos en el cine de Perrone, a pesar de que aparecen con insistencia desde la primera trilogía de los 90 y a lo largo de toda su filmografía, hasta la serie de P3ND3JO5, RAGAZZI, SEAN ETERNXS en el nuevo siglo y cada vez más suenan en un espacio off que no altera la suerte de los personajes principales. Por eso quedan en una zona preconsciente de la percepción y es difícil que un espectador reintegre con su memoria esa violencia estruendosa por un momento y luego muda.

Es tan persistente Perrone en el recurso y pasa tan desapercibido que ya creo que se trata de un signo estructural de primer orden en su obra. Una especie de rúbrica de autor invisible. O algo más, especialmente en este último opus donde a la muerte lúdica le sucede la otra. Todos hablan de la cinefilia pero nadie menciona la muerte.

Novela

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sat, 23 May 2026 10:59:27 +0000

El debate alrededor del abucheo recibido por Fito esta semana en el Arena, al presentar Novela, hace eje en un público "monstruoso", incapaz de escuchar la presentación de un "nuevo" disco completo.

Creo que ese enfoque es una forma incompleta (!) de tratar el asunto. Vi a Serú Girán tocar discos completos con temas enteramente desconocidos por el publico; en la presentación de Bicicleta, cuando todavía no había salido, tocaron incluso temas nuevos que no iban a quedar en el disco. La velada fue tan hermosa como nos sonaron aquellas canciones por primera vez. Para llegar a esa noche hay un trayecto que hacen los artistas en comunión con su público. FIto hace muchos años que cultiva a un público de playlists, sin proponerles ningún desafío. No es raro que críes al monstruo que te va a terminar pegando un tarascón. Aparte, no es "algún disco", es Novela, el disco que Fito guardó indeciso desde fines de los 80, grabó como un híbrido anacrónico en Abbey Road y publicó en marzo de 2025 sin haber hecho nunca gira de presentación. Lo tocó una vez en Rosario con preaviso. Y en el Arena, solo avisó pocas horas antes del show, muchos días después de haber agotado las entradas. Fito lo "presenta entero" el día que dice despedirse de él porque a la vez publica el nuevo. Si hay alguien que maltrató a Novela, el primero es el propio autor. Nunca le dio el cobijo requerido y este miércoles lo arrojó a los leones luego de haberlo guardado con vergüenza ambivalente por años. Quizá esa presentación caprichosa y tardía haya sido el último zamarreo al que sometió a estas canciones. Hay una razón para entender por qué lo mostró con tanto desdén. El disco, la versión que quedó finalmente plasmada, es realmente malo, el peor que haya grabado en los últimos años. Lo que es decir. Quizá la frialdad, el aburrimiento y el rechazo del público sean solo una reacción a la altura de una obra sin gracia.

Después del desencanto

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 11 May 2026 08:13:00 +0000

Los Panero: especies que desaparecen

Una madre y tres hijos se reúnen para evocar al padre, el poeta y patriarca español Leopoldo Panero. Bajo esa premisa El desencanto (1976) retrata a una especie de raza sin descendencia, sumida en el alcoholismo y el rencor.

Esta primera parte de la nota fue publicada originalmente en revista La otra n° 22, verano de 2010

Cuando yo era bastante chico, una película tuvo sobre mí un efecto arrasador y aún hoy difícil de olvidar. El desencanto de Jaime Chávarri. Nunca había visto una película así (y ahora puedo decir que no he vuelto a ver otra igual). Nunca pensé que un documental pudiera ser eso, quizá porque mi aprendizaje cinéfilo haya sido marcado por la revelación de que un verdadero documental siempre es más interesante, más fuerte y más peligroso que un film de ficción: un documental es más cine.

El desencanto: familia Panero, de la ciudad de Astorga, en las postrimerías del franquismo. Mediados de la década del 70. Leopoldo Panero: un hombre al que se refieren como poeta oficial del régimen declinante, un hombre ya muerto. Su viuda e hijos: Felicidad Blanc, Juan Luis, Leopoldo María y Michi. Al comienzo, vemos la estatua del poeta, envuelta y atada: ese hombre del que todos van a hablar en la película (del que van a hablar de una manera despiadada) no podrá responder a lo que de él se dice. Jaime Chávarri, el director de El desencanto, tiene la astucia de no mostrar nunca la estatua descubierta, de modo que Panero será siempre para mí un hombre envuelto y atado.

La viuda, Felicidad, es una señora melancólica de la burguesía española tratando de ajustar cuentas con la memoria de su esposo, con toda la delicadeza de la que es capaz (que tampoco es tanta), sin privarse por ello de que quede claro que él la hizo desdichada. Ese movimiento tenso de ella hacia una verdad cruel, sugerida con elegancia, será desbaratado constantemente por sus hijos, que se complacerán en darle la razón ridiculizándola, puesto que todos parecen acordar en que si el padre la hizo infeliz, ella se entregó a ese destino y se aseguró de hacerlos igualmente infelices a ellos.

Juan Luis es el hijo mayor. Acepta el rol antipático que los otros le dan (en la familia Panero todos están de acuerdo en hacer el papel que les toca), y todo el tiempo asume una pose histriónica que se mueve con más comodidad entre sus fetiches y citas literarias que abriendo sus sentimientos. Michi, el menor, el muchacho aún tierno, también el más bonito (la vida será después despiadada con Michi, pero eso queda afuera de El desencanto), defiende a su mamá, dice que ha sido el descubrimiento más deslumbrante que la vida le deparó, pero que tuvo que morirse el padre para que él se diera cuenta de eso. Y cuando Felicidad parece dispuesta a aceptar el piropo, entonces Michi la deja pagando, le tira un reproche que ella no sabrá esquivar.

Todos ellos hablan de Leopoldo María, el que “se ha terminado por convertir en un verdadero peligro para nosotros” (lo dice Michi). Pero ya pasó la mitad de la película y Leopoldo María, el hermano del medio, no aparece. Uno puede llegar a creer que la película se sostendrá sobre dos ausencias: la de Leopoldo padre y la de Leopoldo María hijo. Entonces Leopoldo María aparece. Y todo lo que hasta ese momento fue la irónica desarticulación del mito de la familia amorosa se vuelve con su presencia y su palabra una demolición implacable: “…ese repudio unánime que todos ellos han hecho contra mí, ese resentimiento que he encontrado en todos ellos como su única pasión…”.

Contra todas las apariencias, los Panero son capaces de deslizar palabras amorosas en medio de la demolición. Quizá ese sea su gesto más inquietante: que ellos puedan aún quererse y que sean capaces de decirlo en medio de los reproches más ofensivos. Ese terrible poder es ejercido ante todo por el más cruel, el que parecía el primero en quebrarse y ha sido al final el más fuerte, Leopldo María:

“Yo y Juan Luis, que éramos los que más bebíamos y llevábamos una conducta parecida a la de mi padre, nos convertimos en sustitutos de mi padre, pero al nivel más malo, no ya como la metáfora paterna, sino como su realidad, ¿no? Y mi madre… pues no sé, puede decirse que la verdad es que tenía razón cuando nos convierte en sinónimos de lo peor de mi padre, porque yo y mi hermano Juan Luis y mi hermano Michi, que ahora empieza (porque hasta ahora había sido el ideal), hemos sido la causa del desastre más absoluto de mi madre. Aunque, en fin, todos… aquí el que no corre vuela, porque mi madre también fue la causa de mi desastre, etcétera, etcétera”.

Nunca imaginé que un documental pudiera desplegar tal grado de ferocidad y de melancolía, que yo pudiera terminar queriendo a esos seres reales, personas que dan miedo pero también quiere uno guardar en su memoria. El blanco y negro plateado y la música elegíaca de Schubert envuelven la penumbra de Michi cuando dice: “Por mi experiencia personal a lo largo de estos años, me temo que no vamos a tener descendencia. Entonces me interesa resaltar esto, porque somos un fin de raza nada wagneriano. Somos un fin de raza astorgano, muy erosionado por el tiempo, y tampoco es nuestra la culpa, llevamos tantos hectolitros de alcohol en nuestra sangre, tanto por parte de padre como de madre, que hay un momento en que por lo visto no damos más de sí. Yo precisamente ahora en septiembre voy a hacerme unos exámenes médicos para descubrir si podemos perpetuar la raza de alguna forma”.

Leopoldo padre, envuelto y atado

Y la imagen final, la del principio, del poeta oficial envuelto y atado, y su epitafio: “Ha muerto/ acribillado por los besos de sus hijos,/ absuelto por los ojos más dulcemente azules,/ y con el corazón más tranquilo que otros días…”.

(Aparecida previamente en revista bache)

Hemos de asumir que los Panero ya eran unos personajes extraordinariamente fascinantes antes de que la cámara de Chávarri se pusiera a rodar la primera toma. Histriónicos, mordaces, desesperados, fotogénicos, locuaces y muy conscientes de sus atributos. Cuando Chávarri los filma su mérito será primeramente no arruinar semejante maravilla del horror. Como la película fue un encargo de la propia familia, más precisamente de la madre, Felicidad, y del hijo mayor, Juan Luis, para hacer una especie de homenaje institucional, que Chávarri confiesa que nunca hubiera emprendido por su propia iniciativa, debe haber habido algún momento en el rodaje en el que advirtió que ellos mismos estaban dispuestos a llevar a cabo un ajuste de cuentas familiar, literario y político de envergadura mayor, una ceremonia fúnebre capaz de desbaratar la inocuidad de cualquier homenaje institucional hasta convertirse primero en un parricidio simbólico y luego en la celebración elegante y cruel del fin de una época: la muerte de Franco, de la que la muerte de Panero y su “fin de raza” son una expresión melancólica y veraz.

Michi dice al final de El desencanto: “En esta familia, lo que no es literatura es silencio”. Esa conciencia autonarrativa que los cuatro comparten es la base existencial y sociológica sobre la que Chávarri va a erigir su hazaña: si contó con horas de testimonios donde los hermanos despedazaban a sus padres y entre ellos, incluso cada uno a sí mismo, el cineasta comprendió que su oficio solo debía dejar sonar a todos juntos como si se tratase de una orquesta de cámara, encontrar el tempo preciso de la agonía familiar, su tono, su luz plateada, dejar que la entonación de cada uno los construyera como personas dramáticas y manifestara con elegancia el proceso de corrosión que en ellos dejaba ver el trauma franquista. Posiblemente Chávarri, mientras hacía todo esto, no fuera extremadamente consciente de lo mucho que tenía en sus manos.

Quizá no haya un documental previo que pudiera servirle de antecedente para fundar un género nuevo, que desde entonces tiene en esta película su modelo insuperable. Es posible que Chavarri no controlara la operación política y familiar que la madre y los hermanos estaban haciendo, que ellos sí podían ejecutar con exquisita maldad y piedad y poniendo en juego todas las referencias literarias que el mejor guionista no hubiera podido concitar. Chavarri solo los dejó ser y encontró la arquitectura precisa, sin repetir y sin soplar.

La paradoja es que los Panero sabían que eran un fin de raza, que no tendrían descendencia filial ni literaria, pero ofrecieron su testimonio para iniciar un linaje cinematográfico. Esa conjunción astral que hace de un naufragio humano una obra de arte feliz es lo que medio siglo después, cuando todos ellos murieron y ya no pueden hacerse más daño, agradecemos.

III

La vida de los Panero después de El desencanto fue, en varios sentidos, una extensión de la decadencia y genialidad que mostraron en pantalla. Ninguno de los hijos superó los 70 años, cumpliendo la profecía sobre el fin de raza que plantea Michi al final de la película.

Felicidad Blanc, la madre: Después del documental, ella publicó sus memorias tituladas Espejo de sombras (1977), en la que intenta dejar su propia versión de su vida con Panero, la muerte de su esposo y su vida con los hijos. Vivió alejada del foco mediático y liberada de la opresión que sintió durante su matrimonio. Murió en 1990 en San Sebastián.

Felicidad Blanc en El desencanto

En 1994, los hermanos aparecen en un segundo documental, Después de tantos años, dirigido por Ricardo Franco, donde se puede ver su desgaste físico y emocional tras dos décadas de soledad. Después de tantos años se resuelve cinematográficamente de una manera menos refinada que su predecesora. Mientras que El desencanto mantenía una estructura de melodrama coral en un elegíaco blanco y negro, la secuela no logra eludir un formato más cercano al periodismo. Franco cita fragmentos de El desencanto para contrastar la lucidez juvenil con el presente. Funciona como un espejo cruel donde los personajes se ven a sí mismos veinte años después, confirmando que el desencanto no era una etapa sino un destino. El tono es más sombrío y su atractivo radica en gran parte en cierto morbo por ver cómo han quedado los personajes que nos habían deslumbrado.

Juan Luis

Juan Luis Panero, el primogénito: Fue el que mantuvo una vida y una carrera literaria más convencionales. Se consolidó como un poeta respetado, ganando premios como el Comillas por sus memorias Sin rumbo cierto (1999). Vivió sus últimos años en Torroella de Montgrí, Gerona, donde murió en 2013, a los 71 años. Hasta el final mantuvo su pose de dandi culto y cínico que se ve en la película.

Su obra: es un poeta de la memoria y la derrota desde una contención formal. Se centra en el paso del tiempo, los viajes, el alcohol, los paraísos perdidos y una soledad aristocrática. Es una poesía clara y escéptica. Mientras Leopoldo María destruye el verso, Juan Luis lo pule para que brille su amargura. En su poema "Galería de retratos" (del libro Los pasos vacíos), asume su rol de último dandi de una estirpe que se apaga. No hay grito sino un desprecio elegante hacia el legado:

Contemplo estos retratos, estas sombras

que llevan mi apellido y mi amargura...

Mi padre, con su voz de trueno y gloria,

no supo que heredaba una ruina.

Yo cierro la puerta, apago las luces,

y soy el último en beber de este vaso roto.

Leopoldo María

Leopoldo María, el poeta maldito: Se convirtió en exponente de la poesía maldita en España. Su vida la pasó entrando y saliendo de instituciones psiquiátricas, con su diagnótico de esquizofrenia. Desde su reclusión fue extremadamente prolífico y admirado por la crítica literaria. Murió en 2014 en el hospital psiquiátrico de Las Palmas de Gran Canaria. Fue el último de los hermanos en morir.

Su poesía pasó de un brillante culturalismo pop (Así se fundó Carnaby Street) a un lenguaje donde el sentido se rompe. Su temática queda fijada a sus obsesiones: la muerte, la locura, el excremento, el deseo prohibido y la destrucción del yo. Para él, su padre no es una sombra sino un cadáver que aún asfixia:

En la tumba de mi padre hay un libro abierto

que nadie lee, que el viento ensucia...

Padre, yo te maté para que no me mataras,

y ahora tu sombra es el muro de mi celda.

No hay Panero que valga, solo el asco

de ser tu hijo en este manicomio.

Los críticos detectan que los mundos de Juan Luis y Lepoldo María son espejos invertidos: ambos escriben contra el padre de modos distintos. Juan Luis hereda la forma y el oficio para vaciarlo de su contenido épico-religioso e impregnarlo de nihilismo. Leopoldo María destruye la figura del padre a través de la locura. Entre hermanos hay un diálogo implícito de desprecio y fascinación. Juan Luis veía en Leopoldo la caricatura del genio, mientras que Leopoldo veía en Juan Luis la impostura de la normalidad burguesa. Ambos se postulan como enterradores de un apellido literario.

En las Canarias en 2009, Leopoldo María recibe un ejemplar de revista La otra en el que aparece un texto sobre El desencanto

En Poemas del manicomio de Mondragón (1987), Leopoldo María expresa en cambio su amor apasionado por la madre:

Escucha en las noches cómo se rasga la seda

y cae sin ruido la taza de té al suelo

como una magia

tú que sólo palabras dulces tienes para los muertos

y un manojo de flores llevas en la mano

para esperar a la Muerte

que cae de su corcel, herida

por un caballero que la apresa con sus labios brillantes

y llora por las noches pensando que le amabas,

y dice sal al jardín y contempla cómo caen las estrellas

y hablemos quedamente para que nadie nos escuche

ven, escúchame hablemos de nuestros muebles

tengo una rosa tatuada en la mejilla y un bastón con empuñadura en forma de pato

y dicen que llueve por nosotros y que la nieve es nuestra

y ahora que el poema expira

te digo como un niño,

ven he construido una diadema

(sal al jardín y verás cómo la noche nos envuelve).

Michi hacia el final de su vida

Michi Panero, el hermano menor: Fue el Panero con menos obra literaria. Trabajó como columnista en medios como el diario EL PAÍS. Vivió la noche madrileña intensamente y en los años 80 fue una figura icónica de la Movida. En sus últimos años regresó a Astorga, enfermo de cáncer y cirrosis. Fue el primero de los hermanos en morir, en 2004, a los 52 años.

Poco antes, en una de sus intervenciones más citadas, dejó un texto que resume su posición en la familia: "Yo no soy poeta, soy el espectador de los poetas. Soy el que se quedó a recoger los vasos después de que la fiesta de los Panero terminó en naufragio. Mi herencia es el silencio y mi mayor logro es no haber escrito nada para no manchar más el apellido."

(Nota final: hace poco se conoció el desecanto 16, una hermosa película en la que Lucía Seles vuelve a Astorga en busca de los rastros de los Panero. Esto queda para otra oportunidad).

Año 10 después de Prince

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 21 Apr 2026 12:33:00 +0000

Hoy se cumplen diez años de la partida inesperada de Prince. Estaba cerca de cumplir 58 años cuando fue encontrado muerto en un ascensor de Paisley Park, su Xanadu. En estos años sin él en la Tierra, estuve viendo y escuchando infininad de canciones y performances asombrosas. No puedo equivocarme si digo que en esos shows se hace evidente su poder sobrenatural. Mucho más que una estrella de rock, la categoría que más se le aproxima, Prince parece una divinidad excedida de pasión incendiaria, sensualidad desafiante y elegancia artística. Cada vez que pisó el escenario desencadenaba un tornado musical que emanaba de todo su cuerpo. Prince sintetiza lo mejor de la música negra del siglo xx, una suma de Hendrix, Stevie Wonder, Michael Jackson, James Brown, Duke Ellington, Quincy Jones... También es precursor de los mejores exponentes del hip hop y el neo-soul contemporáneos, artistas como D'Angelo, Frank Ocean, Anderson .Paak, Tyler, The Creator, Kanye West. El paso de la década sin él reafirma su genialidad única. Es probable que nuestra época no vuelva a ver aparecer a un músico tan bueno como Prince.

La última edición de Patologías Culturales la dedicamos a Prince. Participan Maxi Diomedi, Cristian Bonomo y Oscar Cuervo.

Se puede escuchar acá, en tres partes.

Clavicular, looksmaxxing y sumisión viril

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 15 Apr 2026 09:07:00 +0000

WATCH: Streamer Clavicular "Looksmaxxer" seen carried out of a Miami nightclub after he overdosing on stream; reports say he took GHB and has a history of using methamphetamine. pic.twitter.com/xcXuQ3fZ6r
— zamohappy (@zamohappy) April 15, 2026

Clavicular (nombre real: Braden Eric Peters, nacido el 17 de diciembre de 2005) es un streamer e influencer norteamericano que se hizo conocido en 2025 en plataformas como Kick y TikTok. Es una figura bastante conocida en un nicho específico de las redes sociales, el llamado looksmaxxing, un subgénero de la manosphere o esfera masculina online ligada a la subcultura incel, que consiste en obsesionarse con maximizar el atractivo físico a toda costa. Clavicular es considerado el rostro más conocido de este movimiento.

El muchacho tiene aproximadamente un millón de seguidores combinados entre plataformas, una audiencia sólida y leal, sobre todo entre varones jóvenes. Sus contenidos incluyen rutinas extremas de “mejora corporal”: inyecciones de testosterona y esteroides desde los 14 años, “bone smashing” (golpearse la cara con un martillo para “mejorar” los pómulos y mandíbula), lipodissolve (inyecciones para disolver grasas corporales), metanfetaminas para mantenerse delgado, cirugías estéticas, etc. El algoritmo amplifica su contenido porque genera compromiso extremo (shocks, debates, viralidad). Es una modalidad de la subjetividad aceleracionista aplicada a varones jóvenes.

Clavicular protagonizó en los últimos tiempos streamings en vivo muy caóticos en Miami y otras ciudades, basados en burlarse de la apariencia de otros varones (“mogging”), denostar la psicología femenina y otros temas controvertidos ligados a la apariencia corporal. Es un contenido sin filtro que genera en sus espectadores tanta admiración como odio. Fue arrestado en marzo de este año porque instigó a una pelea entre dos mujeres y luego subió el video a las redes. Finalmente hace pocas horas fue hospitalizado por efecto de una presunta sobredosis durante un stream en vivo. Es público y notorio que estuvo combinando esteroides, estimulantes y otras drogas en contextos no supervisados. La hospitalización por sobredosis es el resultado previsible de ese estilo de vida que él mismo vende como optimización.

"Mogging": la palabra proviene del acrónimo AMOG (Alpha Male of the Group, Macho Alfa del Grupo"). Es un hábito misógino basado en un darwinismo social extremo presuntamente dirigido a volverse "atractivo". No es autoayuda: es una performance de autolesiones que se justifica como de empoderamiento masculino. Algunos especialistas en salud mental lo consideran una forma de dismorfia corporal inducida por las redes sociales: jóvenes vulnerables, teenagers o veinteañeros, que se convencen de que su único valor personal se reduce a métricas faciales y corporales y que cualquier medio, por dañino que sea, está justificado.

No todos sus seguidores llegan a estos extremos, la mayoría se frena en el gimnasio o el cuidado obsesivo por la piel (skincare), pero la comunidad looksmaxxingn normalizó prácticas que antes se consideraban borders o peligrosas. Cuando un influencer joven las propone como modelo ético (“esto es lo que hay que hacer para no ser un loser”) el riesgo de imitación existe y ha sido registrado.

La fama de Clavicular es un ejemplo típico de cómo internet premia la extremidad, la vulnerabilidad y el espectáculo autodestructivo. Su reciente hospitalización no es un accidente sino la lógica interna de la marca que él mismo construyó. La mayor paradoja del fenómeno looksmaxxing encarnado por Clavicular -y en general por la manosphera- reside en su núcleo estructural: una hiper-performace de masculinidad que, en lugar de dirigirse hacia la seducción real de personas (hétero o homosexuales), culmina en un ejercicio de violencia simbólica y física contra el cuerpo propio y contra lo femenino, en un bucle de exhibición y validación online.

El desprecio explícito hacia las mujeres se expresa con una jerga esepcífica: “foids” (femoides, androides femeninos); “targets” (mujeres a las que se señala como objeto posible de agresiones digitales o físicas, doxeo, amenazas, acosos); “slayables”: categoría que señala a mujeres "merecedoras" de ser agredidas, asesinadas o violentadas; proviene del verbo inglés slay en el sentido literal de "matar" o "aniquilar". Estos términos aparecen en manifiestos o foros virtuales en los que se promueve la violencia como una respuesta justificada contra las mujeres por parte de varones jóvenes que sufrieron -o se anticipan a- un rechazo.

El verdadero público al que apunta esta masculinidad performática son otros varones. Se trata de competir, superar visualmente y humillar a un semejante. El logro consiste en que esos hombres se sientan inferiores en la jerarquía masculina, como compensación de una masculinidad muy insegura. Existe un componente homoerótico reprimido: la mirada obsesiva se posa sobre cuerpos y rostros masculinos, se miden ratios, se clasifican en escalas PSL (subhuman /normie /Chad /giga-Chad). Es un ascenso entre varones. Clavicular admitió en entrevistas su desdén por el acercamiento real a las mujeres: prefiere figurarse que podría tener sexo con una mujer antes que lograrlo efectivamente. El trofeo es la dominación visual, no el encuentro sexual, sea hétero u homo.

Hay un principio que regula este mix entre la obsesión por la apariencia masculina y el odio misógino: masculinidad performática / repudio de lo femenino. Es la versión cercana al colapso de lo que es habitual en redes como Instagram o TikTok: el cultivo de la imagen personal en función de su exhibición, una narrativa cotidiana y creciente de "superación" de las medidas anatómicas (musculatura inflada, bajo nivel de grasas), la inexplicable alteración cirúrgica de rasgos faciales en rostros muy jóvenes, desligada de cualquier intento de seducir. Se autopercibe como masculinidad aunque en realidad se trata de una violencia contra los cuerpos, el propio y los que son burlados por no adecuarse a esa virilidad performática. Es una masculinidad hueca: inflada, esterilizada, desconectada de cualquier relación real. No busca seducir sino borrar cualquier rastro de vulnerabilidad asociado a lo femenino.

¿Cual es el objetivo buscado?

La recompensa llega por el lado de la exhibición como producto y la valorización algorítmica. En la economía de la atención, el cuerpo se convierte en un espectáculo permanente. El “hardmaxxing” extremo (martillazos, esteroides desde los 14 años, metanfetamina, cirugías) genera views, likes, suscriptores, cursos pagos. La autolesión se disfraza de tenacidad, disciplina, progreso constante (“yo sí me sacrifico; los demás son débiles”). La meta es el aumento infinito: siempre se puede “maxxear” más. En vez de encarar el miedo a la intimidad, la vulnerabilidad o el rechazo, se manipula lo que se tiene a mano, el cuerpo (“controlo mi cuerpo, luego controlo mi destino”) y se construye la selfie. El éxito de tanto esfuerzo se compensa con la monetización, el capital monetario y de estatus generado por la performance.

Clavicular no busca pareja, familia, ni placer sexual real. Busca ser el giga-Chad definitivo ante la mirada de otros hombres y del algoritmo. El cuerpo se convierte en un lienzo de violencia ritualizada y la misoginia es el barniz ideológico que justifica esa violencia. La masculinidad hiperbólica llega al absurdo porque no tiene adónde ir. No lleva a la conexión, mucho menos a la felicidad. Lleva al hospital, a una espiral de dismorfia, aislamiento y autodesprecio. Propone una sumisión total ante la mirada más cruel posible: la de la prevalencia masculina.

En las redes hay millones de varones jóvenes que no llegan al extremo del colapso de Clavicular pero cultivan los mismos valores con moderación: centran su estilo de vida en ir al gimnasio, aumentar el volumen torácico, los glúteos, el peso muscular, bajar a un mínimo la grasa corporal y someterse a dietas obsesivas dirigidas a estos controles, mientras escriben en sus propias cuentas una narrativa acerca de su metamorfosis cotidiana, que se recompensa con un aumento de likes y views y la consiguiente monetización.

En los últimos años estas conductas crecieron entre varones jóvenes. En los 2000s la presión corporal extrema estaba fuertemente feminizada: delgadez patológica, bulimia, anorexia y cirugías con sustancias tóxicas eran el dominio casi exclusivo de las mujeres, impulsadas por revistas, pasarelas y la televisión. Los varones podían tener ideales atléticos pero aún no obsesivos. Hoy el panorama se invirtió: la dismorfia muscular o bigorexia —obsesión por no ser lo suficientemente musculoso— aumentó drásticamente en adolescentes y varones jóvenes. Las hipótesis de investigación vinculan este giro al auge de las redes sociales y los influencers fitness. Ya no es “cosa de chicas”: las cirugías y mutaciones estéticas en varones registran un aumento sostenido. Los más demandados: rellenos dérmicos de labios, pómulos y mandíbulas, la inyección de ácido hialurónico, Botox e implantes en mejillas. Los procedimientos invasivos en varones subieron un 27 % en 2024. La mayoría de pacientes nuevos son menores de 35 años.

@pidermenas_official PSL ratings + Ascend with @Ascension App || Zeta🥹|| #lookism #zeta #chad #bp #edit ♬ original sound - Piderman

No importa adónde llevan su cuerpo sino que lo hacen para cobrar dinero. Ahí parece haber un imperativo que pueden exhibir con orgullo, en función de la ideología dominante: "hago cualquier cosa: someter mi cuerpo, rasgar mi lozanía, forzar mi anatomía, desfigurar mi cara, atentar contra mi fisiología con tal de ganar seguidores, views y por consiguiente monetizarme, convertir mi imagen violentada en una empresa". En la economía de creadores de contenidos (OnlyFans, TikTok Shop, Instagram), el algoritmo premia la transformación extrema y constante. La narrativa “de perdedor a Chad” genera un compromiso intenso. La justificación “lo hago por plata” se vuelve un escudo perfecto: permite a varones heterosexuales hacer queerbaiting, contenido gay-for-pay, sin que nada cuestione su identidad. El mismo argumento lleva a los incels a exhibir sus mutaciones anatómicas para elevarse ante la mirada de otros varones: es un patrón común a estas subespecies. Es un modelo neoliberal puro: el yo se convierte en capital. La salud, los rasgos personales, la lozanía natural, la sexualidad deseada o la intimidad real quedan subordinados al ROI (retorno de inversión) de la imagen. Cualquier otro objetivo (seducir, estar sano, tener amigos, desarrollar un talento no corporal) suena débil o poco ambicioso dentro de esta lógica.

Las mujeres (“foids”) son objetos de desprecio y resentimiento, no de deseo; el sexo con ellas se ve como validación de estatus, no como fuente de placer mutuo. Los hombres (gays o héteros) son competencia o espejo de comparación. La única satisfacción reside en la dominación visual (mogging a otro varón). El cuerpo propio se violenta no para sentirse mejor ni para ser deseado sino para cautivar la mirada de otros hombres y acrecentar el algoritmo. La ideología blackpill es nihilista: el mundo es una jerarquía genética cruel donde el éxito es visual y competitivo. La homofobia mantiene el límite de una masculinidad que irónicamente emula prácticas estéticas asociadas culturalmente con circuitos gays, sin admitir nunca el deseo ni el placer.

/////

¿Es posible encontrar un patrón común entre el aceleracionismo como posición de fuga permanente hacia adelante del despliegue tecnológico que conduce al colapso ambiental y social, con el looksmaxxing como aceleracionismo de una masculinidad imposible?

El aceleracionismo (Nick Land, CCRU, y sus variantes NRx, aceleracionismo de derecha) propone no resistir el capitalismo, la tecnología o las fuerzas desterritorializantes, sino acelerarlas. La idea es que el sistema contiene su propia lógica destructiva; hay que intensificarla para que implosione y dé paso a algo nuevo, la singularidad, el colapso o un “nuevo comienzo”. En su versión reciente, el transhumanismo de élites según Peter Thiel. Como proceso de optimización indefinido, el resultado previsible es el colapso ambiental, social y humano.

El looksmaxxing es el aceleracionismo corporal y de género. La masculinidad se degrada a un sistema optimizable infinito (más mandíbula, más clavículas, menos grasa, más músculos, más esteroides, más nalgas, más bone smashing). Nunca es suficiente: el mogging es insaciable, siempre hay otro “giga-Chad” que te supera. Es un aceleracionismo de rasgos masculinos que expulsa cualquier resto femenino o “débil”.

Se usa tecnología y biohacking exactamente igual a como el aceleracionismo acelera el capitalismo. En los foros de looksmaxxing se usa la palabra accelerationism para describir esta escalada. Clavicular mismo se presentó en algunas entrevistas como “an accelerationist in what I do”, en su carrera sin freno hacia la optimización corporal. También existe el concepto explícito de blackpill accelerationism: una variante nihilista donde la desesperación se acelera para precipitar el colapso personal. Los memes y videos de TikTok lo narran como “si nada se puede redimir, la única acción creativa es la negación” o "acelerar la crisis hasta que todo se rompa".

El looksmaxxing es el aceleracionismo aplicado al cuerpo y al género en la era de las plataformas: una fuga hacia adelante que promete “ascensión” pero solo entrega sumisión y quiebre. Clavicular es el extremo visible. Millones de jóvenes que “solo van al gym” son la versión moderada de la aceleración viril.

La infamia que no cesa

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 10 Apr 2026 08:04:00 +0000

Parece una pintura del barroco.

Es la represión a los jubilados del 14 de mayo de 2025 en el Congreso.

La infamia que no cesa.

El fotógrafo Tadeo Bourbon ganó el World Press Photo con esta imagen.

El cuadro es de Luis de Vargas (Sevilla, hacia 1505/1567): El prendimiento de Cristo.