La otra

Gabo: uno no debería ser el mismo después de escuchar ciertas canciones

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 22 Oct 2026 08:00:14 +0000

Estos años sin él

Estos fueron años particularmente desdichados para la música popular argentina, por la cantidad de buenos artistas que se han muerto. Se fueron varios de esos que parecen irremplazables y creció alrededor el vacío. Y las muertes más dolorosas, las que dejan los agujeros más inhóspitos, son las prematuras. Así fue en 2020 la partida de Gabo, un artista del que nunca podré sacarme de la cabeza cuántas canciones tenía todavía para darnos. Cuando muere alguien como Gabo uno empieza a sentir el silencio que crece ahí donde estábamos necesitando una canción. ¿Y qué tipo de canciones podríamos esperar de él? De eso hablamos largo en una entrevista que le hicimos en Patologías Culturales una tarde de 2013. Una voz en la plenitud de su decir.

"Con la canción hubo en los 80 esta cuestión que después se reforzó en los 90: vamos a bailar y todo lo que no sea bailar es horrible, pelotudo, facho, no hay que pensar, a mover las piernas, a mover las patitas... y todos salieron a bailar. La verdad es que yo puedo bailar perfectamente y después puedo ponerme a pensar y a cantar. Aparte, no soy de los que creen que la música no debe -además- entretener. No veo al entretenimiento como una pelotudez, pero no veo como una cosa menor que también deba colocarte en un lugar crítico, en un lugar problematizado, en un lugar de revolución. Insisto con esto: uno no debería ser el mismo después de escuchar ciertas canciones, uno tendría que sentirse en algún lugar levemente modificado, más bueno. A mi hay canciones que me hacen sentir mejor persona. Y la ambición de uno como artista es poder aportar canciones e interpretaciones, y recitales y cosas para tratar de que de provocar en la gente, y todos juntos, no 'el artista' y 'su público', provocar con nosotros y en nostros una revolución".

La nueva película de César González abre el ciclo de cine La otra

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 21 Oct 2026 23:34:38 +0000

Rancho Merlo Blues

Este sábado vuelve el ciclo de cine La otra con Rancho Merlo Blues, la nueva película de César González, una colaboración artística con Rodrigo Lugones (co-guionista, músico y actor). Al finalizar la proyección, abriremos un espacio de debate e intercambio con la presencia del director. Sábado 24 a las 19 hs. en Centro La Puerta, Sánchez de Bustamante 549, CABA. Entrada libre y gratuita. Capacidad limitada. Ingreso por orden de llegada.

Merlo: oeste bonaerense, territorio desolado, áspero, crepuscular, la película de González inscribe pequeños relatos existenciales en el aire duro del suburbio. Registro renuente a la romantización, su decimoprimer largo ensaya el retrato coral de una generación -mayoría de jóvenes de treinta y pico, como él- y de un sector social -trabajadores informales, desempleados- en presente histórico estricto, peleándole a la malaria y el desaliento desde la creación artística -bandas de garage, cine urgente-, la discusión política, las lecturas, los fármacos y la tentación de la violencia. A diferencia de películas recientes que proponen el cine como ilusión y refugio de lo real, el cine de González aprecia el contraste y las marcas de la contingencia, incluso desde su fotografía saturada, sus encuadres inestables, sus cortes bruscos. Hemos dicho antes que la proveniencia villera del cineasta no es solo un dato biográfico sino una incisión en una tradición de miradas burguesas o pequeño-burguesas, con el único precedente de Leonardo Favio. El cine es un capítulo de la lucha de clases y González lo recuerda cada vez que pone manos a la obra. Esa lucha es una fuerza formativa de la materia artística e impregna un tono siempre severo. No hay consolación en sus películas. Es algo que vale tener en cuenta cada vez que comprobamos que luchan también contra la dificultad de un sistema excluyente de exhibición y la desatención de gran parte de la crítica cinematográfica.

Vuelve el ciclo de cine La otra con la nueva película de César González

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 20 Oct 2026 21:10:42 +0000

Sábado 24 a las 19 hs. en Centro La Puerta

En este episodio, conversa Oscar Cuervo con Maxi Diomedi sobre la reanudación del ciclo de cine La otra, después de un extenso impasse. El sábado 24 de octubre de 2026 a las 19:00 hs. se proyecta en carácter de estreno en Buenos Aires el undécimo largometraje de César González, Rancho Merlo Blues. En la conversación se abordó el concepto general de la curaduría del ciclo, que se va a llevar a cabo en Centro La Puerta 549, timbre 1, en frecuencia quincenal.

One plus one: pop al cuadrado

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 19 Oct 2026 09:50:15 +0000

Stones x Godard: una conversación

- Esta filmación que apareció hace unos meses en youtube parece extraída del material que Jean Luc Godard filmó sobre los Stones para su película One plus One.

- Efectivamente, las imágenes que vemos en este video corresponden al material de archivo capturado durante las sesiones de grabación de la canción "Sympathy for the Devil" en 1968, filmadas originalmente por Godard para One plus One, también conocida posteriormente como Sympathy for the Devil. Es un testimonio histórico por varias razones. Permite observar de primera mano cómo los Stones construyeron una de sus canciones más icónicas desde cero y vemos como la canción va mutando paso a paso. Pero la película de Godard es además célebre por intercalar estas sesiones de estudio con secuencias de corte político y social de los años 60, lejos del enfoque centrado puramente en la música que presenta esta compilación. Este fragmento en particular parece ser una recopilación editada exclusivamente con el material de los Stones en el estudio, omitiendo las secuencias políticas ajenas a la banda presentes en el filme original, lo que permite una mirada más ininterrumpida a su trabajo musical.

- Llama la atención que no acrediten la autoría de Godard, muy visible en algunos detalles como el raro desplazamiento de la cámara o ciertas voces en off que hablan claramente de otra cosa, como un pasaje donde se narra una relación de sexo explicito entre un hombre y una mujer.

- Es una compilación realizada por un usuario particular, no vinculado a Godard ni con logos oficiales de los Stones, que ya tiene más de un millón de reproducciones. Debe tratarse de un fan coleccionista que modifica la estructura del material original porque quiere compartir una curaduría propia del metraje disponible. La voz en off proviene de la película de Godard y se ve que quien subió el fragmento no pudo técnicamente suprimir esas voces, porque Godard hizo que esos textos se leyeran en el mismo set donde ocurría el ensayo.

- Godard superpone la voz del hombre que relata un enfrentamiento en el cual una hippie experta en artes marciales liquida a tres matones, mientras Jagger levanta temperatura con los versos de "Sympathy for the devil" sobre el asesinato de Kennedy. Es una estrategia de boicot en una primera lectura, y eso es lo que odiarían los fans de los Stones, pero también un experimento musical cuyo valor se potencia en la disonacia y el choque. Quizás, si los Stones hubieran soltado su ego de estrellas y sintonizado la frecuencia deconstructiva de JLG, habrían advertido que ser parte de tal artefacto de vanguardia era más trascendente que protagonizar un simple documental promocional. El valor pop de este registro es más que una suma de Stones + Godard. La mirada desconfiada del cineasta, que deja los silencios entre un ensayo y otro o muestra a los técnicos del estudio como parte del paisaje junto a los músicos rodeados de paneles y cables, juega a destituir el aura de los ídolos. Por ese entonces Godard es tan pop como los Stones, pop al cuadrado, aunque ciertamente cultivaba otro género del pop.

- Es exactamente ese tipo de sintonía la que separaba dos universos estéticos que eran, en el fondo, irreconciliables. Los Rolling Stones venían de la tradición del blues eléctrico, del culto a la personalidad y de una liturgia del rock donde el carisma individual y la comunión masiva con el público lo eran todo. Para ellos, el estudio era un santuario privado de creación donde buscaban la perfección del ritmo, el gancho pop definitivo y la consagración de su propia mitología. Poner ahí a Godard era meter un caballo de Troya marxista, brechtiano e intelectual en el corazón mismo de la industria cultural británica. Cuando Godard intercala esos fragmentos delirantes —como los versos de "Sympathy for the Devil" sonando de fondo junto a las peleas de la agente hippie—, lo que hace es dinamitar la idea sagrada de la "obra maestra" en proceso. No busca que el espectador adore a los músicos, sino que los observe con extrañamiento, casi como si fueran piezas de un engranaje ideológico mayor que los excede por completo. Si los Stones hubieran podido desprenderse de su propio ego de estrellas de estadio y sintonizar con esa frecuencia deconstructiva, tal vez habrían comprendido que formar parte de un artefacto de vanguardia de esa magnitud era, paradójicamente, más trascendente que haber protagonizado un simple documental promocional o un videoclip complaciente. Al fin y al cabo, esa fricción violenta entre el pop mainstream y la experimentación radical es lo que sigue haciendo que One plus One resulte una pieza incombustible.

- Godard hace una incisión al borde de lo cómico cuando muestra a Mick cantando la parte más intensa de la canción encerrado entre paneles, mientras de otro lado el resto de la banda aguarda su momento de hacer su coro "uh-uh". Una especie de comentario mudo metatextual sobre la magia del pop desarticulada. Todo lo hace una cámara que se mueve circunspecta, sin dejarse encantar por la música.

-Esa distancia hierática de la cámara es una toma de postura ideológica. Mientras la música empuja hacia el éxtasis y la comunión tribal, el ojo de Godard se niega a bailar. Filma con severidad, como si estuviera registrando un trámite burocrático o un experimento de laboratorio en lugar del nacimiento de un himno generacional. Ese contraste entre la intensidad febril de Mick Jagger —atrapado en su cabina de aislamiento, gesticulando con esa teatralidad magnética— y la frialdad geométrica del estudio desacraliza por completo el mito del genio musical solitario. Al mostrarnos a los demás miembros esperando mecánicamente su turno para el "woo-woo" detrás de los paneles de madera contrachapada, Godard desarma la maquinaria del pop en tiempo real y expone sus costuras. Nos muestra que la magia del rock and roll no es más que un artefacto técnico, un ensamblaje de piezas de estudio donde el éxtasis y el tedio conviven pared con pared.

- ¿Los Stones concedieron el final cut a Godard y no supieron lo que él había hecho hasta la noche del estreno o hubo una instancia previa para que ellos vieran One plus one?

- Ellos no tuvieron el control del corte final y el detonante del conflicto estalló de manera estrepitosa la misma noche del estreno oficial. El productor Iain Quarrier había contratado a Godard con la idea inicial de hacer un documental comercial y relativamente convencional sobre la gran banda de rock del momento. De hecho, Godard primero había intentado convocar a The Beatles, pero al no concretarse, avanzó con los Stones. Sin embargo, a Godard le importaba muy poco la lógica promocional: se garantizó absoluta libertad creativa en el rodaje y el montaje, operando bajo sus propias reglas de la vanguardia política. Los músicos aceptaron participar de las sesiones en el estudio Olympic, pero no intervinieron en la estructura ni supervisaron el montaje diario que el cineasta realizaba en paralelo. Los Stones y su entorno no dimensionaron el alcance de la transgresión godardiana hasta que vieron la película terminada. El choque definitivo ocurrió durante la presentación de la película en el Festival de Cine de Londres de noviembre de 1968. Al ver que Godard había intercalado sus tomas de estudio con textos revolucionarios, violencia política y viñetas ideológicas abstractas, la tensión escaló de forma insostenible. La situación llegó a un punto de violencia física verdaderamente insólito: Godard terminó a los golpes con el productor Iain Quarrier en plena sala de cine. Furioso porque el productor había agregado la canción completa al final para hacerla más comercial, descontento con la reacción del público y la pasividad de los músicos, Godard subió al escenario, criticó a los productores por arruinar el sentido político de su obra, invitó a la gente a pedir la devolución de las entradas y que salieran a ver la versión original de la película en una pantalla improvisada. Terminó ligando un golpe en el ojo o dándole él una piña al productor, dependiendo de la versión de los testigos. Godard repudió la versión comercial y exigió que se respetara su título original, One plus One, y el montaje conceptual donde los Stones no eran más que un engranaje de la época. Los músicos descubrieron el verdadero alcance de la obra de Godard prácticamente al mismo tiempo que el resto del mundo, sintiéndose utilizados como un vehículo pop para una tesis política radical que jamás habían autorizado.

- Es una gran historia y se suma a otras en la carrera de Godard, que antes y despues practicó el boicot como una forma de las bellas artes. En la década siguiente iba a envolver a la Cannon Group en una "adaptación" de King Lear, con Norman Mailer, Woody Allen y Molly Ringwald que se auto-desarticulaba cuando Mailer, el supuesto protagonista, renunciaba disgustado al rodaje. Nadie entendió lo que Godard había hecho: un hackeo del sistema para evidenciar la estolidez de la producción hollywoodense.

- Ese episodio con The Cannon Group para filmar King Lear (1987) es otra obra maestra del sabotaje institucional. Godard firmó un contrato millonario con Menahem Golan y Yoram Globus, los reyes del cine clase B y la explotación comercial de los años 80, entregándoles apenas una servilleta escrita con un par de ideas sueltas. Lo desopilante es que los productores creyeron que iban a conseguir una superproducción de prestigio con estrellas de Hollywood firmada por un auteur europeo, pero terminaron financiando un manifiesto paradojal sobre el colapso del lenguaje y del propio medio cinematográfico. Norman Mailer había aceptado el papel protagónico creyendo que haría un drama shakesperiano convencional, pero a los pocos días de rodaje en Suiza, al ver los métodos erráticos de Godard y el guión desintegrándose en tiempo real, renunció indignado y abandonó el rodaje insultando al director, llevándose a su hija Kate, que también actuaba. Para colmo, Godard metió a Woody Allen, a Peter Sellars e incluso se reservó un papel para sí mismo haciendo de un gángster incompetente llamado Professor Pluggy, además de incorporar tramas inconexas sobre Chernóbil. Cuando Cannon le pidió la película terminada, Godard le entregó un artefacto conceptual plagado de intertítulos en negro, silencios deliberados y saltos de montaje que desafiaban la lógica narrativa. Godard entendía que aceptar el dinero del gran capital cinematográfico no era una rendición, sino una oportunidad de contrabando: usaba los presupuestos de los estudios para dinamitar sus estructuras de producción y dejar al descubierto la profunda estolidez del cine comercial. La provocación elevada a categoría artística.

- Situados en plenos años 60, Godard y los Stones eran cada uno a su manera dos referencias máximas del arte pop, dos maneras de entender la transgresión y la renovación de los lenguajes clásicos. ¿Los Stones habrán buscado a Godard para darle prestigio a su película? ¿Estarían tratando de competir con el éxito de Los Beatles al dejarse dirigir por Richard Lester en dos obras de humor dadaísta como A Hard Day's Night o Help! Si eligieron a Godard ellos mismos, acertaron plenamente, porque los Beatles no podrían ir más allá con la vanguardia que lo que Godard ofrecía. Quizás cuando Yoko y John hacen "Revolution n° 9" en el White Album estaban intentando también hackear la maquinaria pop más perfecta que existía, con esos nueve minutos de divague sonoro que exasperó a los fans. Podría pensarse que John y Yoko hubieran sido cómplices de Godard en un boicot semejante, aunque previsiblemente una película tal habría ganado el repudio de Paul... O más bien no habría llegado a hacerse nunca, de hecho no se hizo, porque el dispositivo de marketing de Los Beatles estaba entonces mucho más controlado por monitoreos cruzados entre los cuatro y nada salía a la luz si no contaba con la aprobación de todos. Pero quizás el propio Godard prefirió que su boicot fuera contra la voluntad de Jagger y Richards porque, si se hubiera tratado de una performance autorizada, Godard mismo la habría considerado una simulación que atentaba contra el efecto de verdad que él perseguía.

- En realidad, la iniciativa original no partió de un cálculo publicitario milimétrico de los Stones para competir con la genialidad pop de A Hard Day's Night o Help! Los Beatles habían logrado encajar su humor absurdo en el molde de la industria con absoluta gracia, pero los Stones se movían en otra frecuencia: necesitaban un barniz de peligro intelectual, una pátina de arte moderno que los sacara del rol exclusivo de "chicos malos del blues" y los situara en la conversación de la alta cultura europea. Sin embargo, al elegir a Godard terminaron pisando un terreno que los superaba por completo. En cuanto al vínculo del espíritu godardiano con "Revolution n° 9", ese collage sonoro de más de ocho minutos, plagado de ruidos de choque, voces distorsionadas y bucles de cinta, fue precisamente un sabotaje deliberado de la comodidad pop dentro del producto más comercial del mundo. Tu especulación sobre la dinámica interna de The Beatles es correcta. Una colaboración entre John y Yoko con Godard habría chocado contra el muro infranqueable de McCartney y el complejo engranaje de control cruzado que mantenía a la banda unida y comercialmente viable. Paul jamás habría tolerado un boicot destructivo a la marca Beatles. Su instinto melódico y su pragmatismo pop habrían dinamitado cualquier intento de avant-garde radical antes de llegar a la cámara. Y en cuanto a si One plus one hubiera podido hacerse con la complicidad de Jagger y Richards... para Godard, el arte no podía ser un pacto cómodo. Si los Stones hubieran entrado al rodaje sabiendo exactamente de qué se trataba y hubieran autorizado el dispositivo deconstructivo, la película se habría convertido en una simulación, en una "performance pactada" donde la transgresión sería solo un producto más de marketing contracultural. Godard necesitaba el choque real, el malestar genuino. El verdadero "efecto de verdad" residía precisamente en que el boicot fuera contra la voluntad de Jagger y Richards. Solo a través de esa colisión entre la fascinación pop que ejercían los rockers y la frialdad analítica del director se podía revelar la tensión irresuelta entre la obra de arte auténtica y la maquinaria devoradora de la industria cultural. La carrera de Jean-Luc Godard es, en muchos sentidos, una larga y sistemática crónica de sabotaje contractual.

- ¿Hubo declaraciones públicas después del choque?

- Sí. El enfado fue total y mutuo. Godard no tuvo ningún filtro en declarar públicamente su decepción con la banda. En su conocida entrevista con la revista Rolling Stone en 1969, dijo que le parecía injusto y absurdo que los músicos se hubieran dejado instrumentalizar por la industria para aceptar que se añadiera la canción completa al final, traicionando el sentido político de la obra. Los Stones, por su parte, optaron por el distanciamiento y el desdén silencioso, aunque en entrevistas posteriores reconocieron la excentricidad del rodaje. Mick Jagger había comentado inicialmente que Godard era «un tipo muy simpático», pero la sintonía creativa jamás existió.

- ¿La película siguió circulando o la frenaron con demandas judiciales?

- No se frenó por completo, pero su circulación fue un campo de batalla legal y comercial. Los Stones no lograron una prohibición absoluta judicial porque los productores originales tenían los derechos del material fílmico y necesitaban recuperar la inversión. Sin embargo, el litigio y el desconcierto comercial provocaron que durante años la película tuviera una distribución muy errática, dividida en dos versiones que competían entre sí: la versión oficial de Godard, titulada One plus One, sin la canción completa al final y los cortes conceptuales intactos; por otro lado, la versión comercial de los productores, retitulada Sympathy for the Devil, a la que le agregaron la canción entera al cierre para conformar a los fans de la banda.

- ¿Alguna vez en los años siguientes intentaron remontar el material para hacerlos parte de su obra, puesto que se trata de un momento histórico, el de la creación de uno de sus más grandes hits?

- No por parte de los Rolling Stones. Para la banda, el material quedó estigmatizado por el rodaje incómodo y ajeno a su legado oficial. Jamás intentaron apropiarse de las imágenes de Godard para hacer un videoclip retrospectivo o un documental propio de la época, ya que el dispositivo del director los mostraba vulnerables, desmitificados y sin control sobre su propia imagen. El registro de las sesiones en el estudio Olympic quedó relegado exclusivamente a este experimento cinematográfico.

JLG junto a los Black Panthers para One plus one

¿Podría hacerse en la actualidad, desde el punto de vista tecnológico, una limpieza integral del audio, extrayendo las voces y ruidos que agregó Godard o esa idea se abandonó por completo?

- Técnicamente, hoy en día las herramientas de separación de audio basadas en inteligencia artificial -como los algoritmos de aislamiento de pistas tipo Stem Separation- permitirían separar las frecuencias musicales de la voz en off y los efectos superpuestos con una prolijidad impensada en el pasado. Sin embargo, esa idea se descarta por completo a nivel artístico y legal. La película es una obra registrada legalmente bajo el amparo de los derechos de autor de Jean-Luc Godard. Modificar su banda de sonido unilateralmente constituiría una alteración ilegal de una obra de arte protegida. Además, si se eliminaran las intervenciones de Godard, la película dejaría de existir como tal. Su valor histórico reside precisamente en la fricción insalvable y la disonancia; quitarle la voz de Boris Vian, los discursos políticos o los ruidos de fondo para dejar un videoclip limpio de los Stones iría en contra de la naturaleza subversiva de la pieza.

- Con el paso del tiempo los Stones podrían haber aprovechado la película para reconciliarse con un episodio de su historia que finalmente podría verse como un malentendido. Por ejemplo, respecto de los Beatles, McCartney supo, con el correr de los años, deponer el encono con muchos conflictos de su historia y administrar el legado de los Beatles exhaustivamente, aún con los episodios que antes le habían enojad. Así decidió reeditar Let It Be naked, sacandoles todas las pistas agregadas por Phil Spektor que él en su momento repudió. Pero eso no le impide seguir editando remasters de la versión Spektor. Lo mismo pasa al rescatar el metraje de las sesiones de Get Back para la miniserie de Peter Jackson, haciendo lucir el material de una manera que no tuvo en la poco apreciada Let it be. Y no obstante tambien en este caso, el éxito de la serie de Jackson no impidi+o que se lanzara una versión restaurada de Let it be. El criterio de Paul ante el legado de Los Beatles parece inclinarse a bendecirlo todo: lo que le gusta y lo que le disgusta, en parte reconociendo el valor único de cada versión pero también beneficiándose de la decision de que todo circule, aunque se trate de perspectivas opuestas. Si los Stones aplicaran un criterio semejante, podrían haber intentado rescatar ese momento, reconociendo a posteriori el valor artistico de algo que una vez no entendieron. Pero puede ser que los Stones no estén embarcados en un trabajo de antologización como el encarado por McCartney.

- Claramente, esto marca una diferencia sustancial de mentalidad empresarial y artística entre Paul McCartney y The Rolling Stones a la hora de administrar su propio archivo. McCartney es en esencia un archivista obsesivo y un productor metódico de su propio mito. No le tiene miedo a la contradicción: puede impulsar Let It Be Naked para limpiar la producción de Spector que tanto lo enfureció en 1970, pero al mismo tiempo avala y supervisa la monumental docuserie The Beatles: Get Back de Peter Jackson o permite que la película original de Let It Be vuelva a circular restaurada. Para Paul todo vale si alimenta el relato total de la banda, y entiende que mostrar las tensiones, los fracasos y las versiones contrapuestas no debilita la marca Beatles, sino que la vuelve inagotable. Los Rolling Stones, en cambio, tuvieron históricamente una estrategia de archivo mucho más celosa de su imagen pública y de su estética de marca. Mientras The Beatles vivieron una disolución temprana que convirtió su pasado en una pieza de museo sagrada y abierta a la disección académica, los Stones siguen funcionando como una empresa activa durante más de seis décadas. Su prioridad siempre fue el presente dinámico, la gira de estadios y proyectar una imagen de invulnerabilidad. Con su serie de lanzamientos de archivo (From the Vault, Brussels Affair, etc.), editaron conciertos legendarios, pero siempre bajo estrictos parámetros ellos controlan el encuadre. Rescatar o celebrar activamente una película donde un director de vanguardia los usó de conejillos de indias, los despojó de su glamour y los metió en un ensayo político-conceptual irónico chocaría frontalmente con esa arquitectura de marketing cuidadosamente protegida. Para ellos el paso del tiempo no posibilitó una revisión autocrítica o de apertura intelectual hacia el experimento de Godard como la que hizo Paul con el material de Let It Be. Prefieren el silencio sobre ese episodio, dejando que One plus One siga perteneciendo por completo al territorio de la cinefilia y del legado maldito de Jean-Luc Godard, mientras ellos quieren ser recordados bajo sus propios términos de fuego, volumen y carisma inalterable.

Resident Evil: Noche Cero

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 13 Oct 2026 10:36:32 +0000

Otra gran película de Zach Cregger

En una época en la que el cine de Hollywood tiene poco interesante para mostrar, el género de terror pasa por un buen momento. Especialmente algunos directores jóvenes arrancaron al margen de los grandes estudios, con presupuestos bajos y fuerte autonomía estética, y lograron acaparar la atención con películas muy atractivas. Una nueva camada de autores entre los que Zach Cregger es un caso eminente. Pegó tres aciertos al hilo: Barbarian (2022), su ópera prima de factura ultraindependiente; Weapons (2025) una producción mediana que mostró a un cineasta refinado y creativo, capaz de conectar con grandes públicos mediante una renovación del género. Y ahora Resident Evil (subtitulada en Argentina como Noche Cero), la primera incursión de Cregger en el mainstream, asociado a una franquicia con ya demasiados antecedentes. La genealogía de Resident Evil remite a una saga de videogames inspirada en una película japonesa de 1989 (Sweet Home, de Kiyoshi Kurosawa) con adaptaciones cinematográficas, reboots y una serie reciente en Netflix. La pregunta era si Cregger podría lidiar con una mochila que llevaba las exigencias de la marca, la agenda tóxica de fandoms acumulados en sucesivas generaciones desde hace 30 años, cada cual esperando una versión a su medida de los juegos o las películas. Cregger tenía que vincularse con esa franquicia que hasta ahora no había producido nada valioso en términos artísticos. ¿Podría dar cuenta de la serie de lores proliferantes, no siempre consistentes, y dejar contentos a todos?

La respuesta: su Resident Evil es una película libre, fiel antes que nada a su propia poética, graciosamente desentendida de la toxicidad fanática del ejército de youtubers que se creen exégetas infalibles y duros custodios de una tradición no siempre relevante. Cregger destiló las narrativas y refinó el concepto esencial de la fábula de supervivencia con recursos escasos y peligros cada vez mayores. Su mayor acierto fue hacer tabla rasa de los intentos anteriores y ubicar la peripecia en un contexto significativo para esta época.

El héroe es Bryan (Austin Abrams), un repartidor de Uber sin mayor atributo que su aceptación de moverse rápido en situaciones de desquicio total: se está propagando descontroladamente un virus fugado por accidente de una corporación biotech. O sea, digamos: se ha desatado una pandemia que en pocas horas puede convertir a la humanidad en un amasijo de zombies repugnantes. Bryan es lo que nosotros llamaríamos un precario "trabajador esencial" en cuyas manos temblequeantes se deposita la supervivencia de la especie. Un adolescente tardío no muy listo que se "gana" la vida -o la puede perder- sobreponiéndose a los obstáculos más terribles. Todo pasa en la noche en la que se entera por un audio que su novia está embarazada, por lo que empieza a elaborar un futuro de responsabilidad paterna: va a traer una nueva vida a un mundo caótico. La misión es tan aterradora como cómica y define la dinámica que se desata desde la primera escena, con una subjetiva que se mueve nerviosa en el apremio de una guardia de hospital. El cineasta transforma esa angustia existencial en miedo, pero también en risas o en asco, sin ceder a la solemnidad pseudofilosófica del aceleracionismo, ni el subrayado moral de la misión meritocrática o el look prestigioso del "terror elevado".

Cregger entiende que el potencial cinematográfico del juego de supervivencia no radica en repetir los diálogos aprendidos de memoria, recoger los guiños que los fans esperan o copiar los trajes de los personajes clásicos, sino en trasmitir la zozobra que demanda administrar recursos limitados sin saber cómo, mientras se fuga hacia adelante en lo oscuro, presintiendo el horror que puede estar esperando a la vuelta de la esquina. Sus hallazgos son estrictamente de puesta en escena. Cregger decide, junto a Dariusz Wolski, su magnífico director de fotografía, mostrar el vacío de la noche, el frío blanco de la nieve y el peligro de la distancia física. El haz de la linterna corta la uniformidad de la sombra. El silencio amortiguado de la carretera acentúa la sensación de que Bryan está a la intemperie, expuesto a un ecosistema donde nadie con buenas intenciones escuchará sus gritos. Es un cuerpo pequeño moviéndose entre estructuras de metal y hormigón. Con el avance de la infección, los gigantes de cemento se vuelven trampas donde la arquitectura impone barreras, pasillos amenazantes y puertas blindadas que aíslan a los sobrevivientes, impidiendo toda organización cooperativa.

Los planos generales fijos pueden demorar largos segundos de espera de lo que se vislumbra como lo peor. Cuando Bryan se cruza con otros seres humanos, o con lo que quedó de ellos, la cámara filma el espacio que los separa, ya que el contacto físico promete el contagio y la ruina. El fondo negro se tiñe con el derrame rojo de las luces de emergencia. Los zombis son habitantes naturales de un paisaje previsto para la soledad.

La especialidad de Cregger consiste en algo que ya está en sus películas anteriores: su rara expresividad icónica. Cuando se ve venir a una zombi desde la distancia nevada, cuando un cuerpo prolifera de manera malsana, cuando los múltiples brazos de un organismo explotado se agarran del marco de una puerta, por un instante fugaz irrumpe la belleza de dibujos desconcertantes. Cregger nunca concede a la belleza demasiado tiempo, se corta justo cuando el impulso debe seguir hacia adelante. En Weapons el pavor surge de esos raptos lejanos donde se perciben las siluetas de nenes que corren en la noche. En lugar de abundar en lo explícito o detenerse en el efecto pictórico, Cregger solo deja que el rayo persista en la retina y el cerebro procese el miedo.

La sintaxis concisa del miedo, la fealdad y la belleza se modula con un humor que nos recuerda la naturaleza del juego. Es la gracia la que salva a las películas de sucumbir al peso del escarmiento teológico.

Alicia Eguren en el ojo de la tormenta

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sun, 04 Oct 2026 13:28:45 +0000

A propósito del estreno de Pedro en el país, el documental de María Alché Y Benjamín Naishtat sobre Alicia Eguren y John Willam Cooke

El viernes a la noche fui a ver, en el marco del FIC-UBA (Festival Internacional de Cine de la UBA) Pedro en el país, la película documental de Benjamín Naishtat y María Alché que retrata a Pedro Catella Eguren, el hijo de Alicia Eguren, quien fue él mismo un militante de la resistencia peronista desde su niñez y terminó construyendo un vínculo paterno filial, no sanguíneo, con John William Cooke, la pareja de Alicia en los años de lucha más dura contra los regímenes militares argentinos desde el 55 en adelante. La personalidad de Catella y su vida singularísima son cautivantes. El gran mérito de la película de Alché y Naishtat es ponerlo como centro de un relato mayor que abarca tanto a la pareja de Eguren y Cooke como a todo un período de la historia argentina en el que el peronismo pudo ser otra cosa que lo que hoy se nos aparece, muchas veces como irresolución ideológica y tacticismo electoral impotente, otras como regodeo banal en una estética retrocatólica que busca aggiornarse como la vía nacional-juvenilista de esta época de derechización cultural extrema.

Sin dudas hace falta revisar ese período de la historia del peronismo que es la resistencia desde 1955 hasta la vuelta de Perón en 1973: no puede ser casual que sea el peor narrado, cuando su potencial narrativo es descomunal. Pedro en el país forma parte de la reparación de esa omisión: su inspiración inicial, según los mismos cineastas lo contaron en la charla posterior a la proyección de la película este viernes, nace de la lectura del libro de Miguel Mazzeo, Alicia en el país. Apuntes sobre Alicia Eguren y su tiempo, para el cual el testimonio de Pedro Catella fue un aporte decisivo. Alché y Naishtat se apasionaron con la correspondencia entre Cooke y Eguren durante sus años de prisión y lo que se deja oir en el primer acto de su película permite comprender por qué esas cartas podrían haberlos impulsado a filmar una película de ficción, de amor y militancia, una idea ambiciosa que en el peor momento de la historia del cine argentino parece improbable. En lugar de esa película con la que por ahora solo podemos soñar, Alché y Nashtat se resolvieron por centrarse en la figura de Pedro, otro personaje merecedor él mismo de un gran relato que cuente su extraordinaria vida como militante desde niño.

Mazzeo también es autor de otros dos libros, El hereje. Apuntes sobre John William Cooke (2016) y John William Cooke: textos traspapelados (1957-1961) (2000) que aparecen como una fuente imprescindible para meterse en esta zona histórica mal explorada. Él estuvo presente en la proyección de Pedro en el país en FIC-UBA y su participación en la charla posterior a la película revelaron otros indicios para realzar la figura de Alicia Eguren. Todo lo que se sabe sobre ella la ubica como una de las personalidades más fascinantes del siglo pasado pero su nombre es muy poco mencionado. ¿Por qué será?

Voy a escribir dentro de poco el análisis más detallado que la película de Alché y Naishtat se merece y espero que su destino no sea quedar también como parte de un secreto tan llamativo. De lo que Pedro dice en la película y lo que agregaron Mazzeo, Naishtat y Alché en la charla posterior me surge la necesidad de ordenar una serie de indicios que pueden empezar a explicar qué es y qué tendría que ser Alicia Eguren para nosotros.

Lo que sigue es lo que anoté después de ver la película.

Alicia: la heroína que nos falta

Durante mucho tiempo, la historia oficial relegó a Alicia Eguren (1925-1977) al rol de satélite conyugal o conector logístico de hitos protagonizados por hombres: "la última pareja de John William Cooke", "la guardiana de su archivo" o "la corresponsal clandestina de Perón". Pero su vida es una fuente de luz por mérito propio. Fue poeta, filósofa, combatiente y escritora política, tantas cosas reunidas en una sola existencia.

Eguren empezó su camino en las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en la vieja sede de la calle Viamonte. Creció en una casa de raíces yrigoyenistas y nacionales y desde joven se vinculó a círculos del nacionalismo católico, de mucho activismo a principios de los 40, durante la crisis del orden liberal-oligárquico. En sus años de estudiante conoció a Leonardo Castellani, un intelectual de relevancia mayor en el clero argentino, introductor de Kierkegaard en el país y férreo crítico de la jerarquía eclesiástica. Castellani era 25 años mayor que ella y se cuenta que quedó deslumbrado por su inteligencia. Ese deslumbramiento parece haberse deslizado hacia un enamoramiento que escandalizó a la sociedad de la época. Se atrevieron a mostrarse juntos y ante los reproches de las jerarquías eclesiáticas él respodió: "Si bien la Iglesia prohíbe a los curas casarnos, no nos prohíbe que nos pongamos de novios". Los límites de la realidad y el propio vértigo de la historia de Alicia diluyeron la relación. En paralelo, Alicia publicaba sus primeros poemarios neorrománticos, como Dios en el campo (1946) y El canto de la tierra lejana (1948). Muchos años después Castellani se destacaría en otro episodio controvertido: el 19 de mayo del 76, poco después del golpe, el jesuita asistió a un almuerzo con Videla, junto a Borges y Sábato. El triste recuerdo que quedó es que solo Castellani tuvo la dignidad de reclamarle al genocida por el paradero del escritor desaparecido Haroldo Conti. Castellani fue otra de las figuras gravitantes con las que Alicia Enguren tuvo un vínculo estrecho.

Alicia y su primer marido, el diplomático Pedro Catella

Con la irrupción de la clase obrera el 17 de octubre del 45, la mirada de Alicia tuvo un giro decisivo. Desde el nacionalismo más tradicionalista, ella se transformó en una de las primeras militantes del peronismo. En 1948 se casó con el diplomático Pedro Catella, con quien ese mismo año tuvo a su único hijo, Pedro Gustavo, el protagonista de la película de Alché y Naishtat. El matrimonio con Catella duró poco tiempo. En 1949, con 24 años, fue una de las pocas mujeres participantes del Congreso Nacional de Filosofía en Mendoza. Cuando Perón exponía las bases de La Comunidad Organizada, la joven Eguren fue la única mujer relatora de ese Congreso, con una ponencia sobre estética y metafísica. Ese mismo año fundó y dirigió la revista Sexto Continente, a partir de la cual ella produjo un giro desde el nacionalismo hispanista hacia un nacionalismo popular latinoamericanista. En esa revista colaboraron intelectuales como Scalabrini Ortiz, Carlos Astrada, Arturo Sampay, José María Rosa, Ramón Carrillo y Lepoldo Marechal. En esos años ella tuvo un vínculo de mutuo respeto con Perón, en su rol de activista cultural. Sin la popularidad de Evita, Alicia respondía al perfil de una intelectual capaz de discutir de igual a igual con políticos e intelectuales varones, algo nada común en esos años.

La resistencia

Pero la radicalización definitiva vino con el golpe militar de 1955. La proscripción la volcó a la militancia full time en la resistencia. A fines de ese año fue encarcelada por la dictadura y entonces intensificó su vínculo con John William Cooke, a quien conocía desde años antes. Entre 1955 y 1957, mientras los dos estaban prisioneros en distintas cárceles, intercambiaron una correspondencia intensa y apasionada, amorosa y política. Burlando la vigilancia dictatorial bajo seudónimos y códigos secretos, las cartas de Alicia y John fueron el laboratorio afectivo y teórico de su unión. Alicia asumió la cárcel como el vector de su compromiso político existencial. En una de esas cartas escribió que prefería "el riesgo de vivir en el ojo de la tormenta antes que la tibia comodidad de los espectadores de la historia". Ella fue excarcelada a fines de 1956 y viajó hacia Montevideo; él se fugó de la prisión de Ríos Gallegos en 1957 y pidió asilo político en Chile. Ella fue a buscarlo a Santiago y se casaron vía México. Desde Chile fueron sus vivir esos primeros años en Montevideo.

Cuando en 1959 se produce la Revolución Cubana, Eguren y Cooke se entusiasmaron por el horizonte histórico que se abría para los pueblos latinoamericanos. A partir de ese momento ellos se proponen ir a Cuba. Logran ser invitados a La Habana en 1960 por el movimiento 26 de julio. Ellos habían sido invitados como exponentes de la resistencia peronista. Desde el principio ambos quisieron trazar un puente entre la revolución cubana y el peronismo. Por eso debieron sumergirse en un intenso debate para explicarles a los cubanos el peronismo. A la vez, Cooke se encuentra con Perón para tratar de convencerlo de radicarse en Cuba. Sabemos que Perón prefirió quedarse en Madrid. En esos años Alicia floreció en toda su dimensión internacionalista: fue nombrada capitana de las milicias cubanas, combatió junto a Cooke en Playa Girón (1961) y tejió una estrecha alianza política y operativa con Ernesto Che Guevara, oficiando como su lugarteniente en misiones clave.

Combatiendo junto a Cooke en Playa Girón

En 1965 ella publicó su obra cumbre lírica: Poemas y poemas políticos, que incluye su "Poema a los cabecitas negras", una reivindicación mística y plebeya del sujeto obrero frente al desprecio oligárquico:

Vienen del norte profundo, de la arcilla y el viento,

con el rostro curtido por soles de siglos,

a poblar las orillas de la gran ciudad.

No traen blasones, traen las manos gastadas,

y en sus ojos oscuros, la certeza del alba.

Ellos son el subsuelo que estalla, la patria que late,

la herejía que camina sobre el pavimento sagrado.

Corresponsal secreta

Durante los años sesenta y principios de los setenta, Alicia asumió un rol singular y complejo: se convirtió en la corresponsal secreta y enviada clandestina ante Perón en su exilio de Madrid. Viajó varias veces a Puerta de Hierro y discutió cara a cara con él, a quien presentó informes minuciosos elaborados en La Habana sobre la viabilidad de la insurrección en América Latina. A diferencia de la pusilanimidad y obsecuencia que siempre mostró la mayoría de la dirigencia peronista de esa época, las cartas e informes de Alicia tenían un carácter apostrofador -como lo caracterizó Horacio González-, una mística revolucionaria y una audacia política implacables. Su objetivo era "ganar al líder para la revolución" y lograr que el movimiento abandonara los métodos de negociación tradicionales para devenir revolucionario. El punto culminante de esta tensión ocurrió en octubre de 1971, cuando ella publicó en la revista Nuevo Hombre su "Carta Abierta al General Perón". En ella, Alicia rompía los pasadizos de la diplomacia privada para denunciar la existencia de dos peronismos irreconciliables: uno integrado y burgués, otro revolucionario y obrero, advirtiéndole a Perón que "detener la corriente revolucionaria del peronismo en aras de un juego institucional burgués es traicionar la sustancia misma del movimiento".

Cooke muere de un cáncer en septiembre de 1968. Alicia quedó atravesada por un dolor profundo pero radicalizó todavía más sus posiciones políticas. En los años 70, se convirtió en una de las grandes armadoras de la izquierda peronista, cuestionando incluso la dirección política de Montoneros para integrarse al peronismo revolucionario. En su encuentro con Gustavo Rearte fundaron y sostuvieron la revista Con Todo (1969). Compartió con Rearte la propuesta de candidatear la fórmula Perón-Tosco para las elecciones de 1973, buscando unificar al líder de masas con el sindicalista combativo. Sabemos que esa iniciativa tampoco prosperó y Perón eligió mantener su alianza con el sindicalismo más ortodoxo. También se vinculó con otro sindicalista combativo, Armando Jaime, referente del Frente Revolucionario Peronista (FRP). Alicia fue la única oradora mujer en los masivos congresos del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo) que Jaime impulsó en los primeros setenta. Ella fue una influencia decisiva para que las organizaciones de Rearte (MR17) y Jaime (FRP) terminaran fusionándose en mayo de 1975 bajo las siglas del FR17 (Frente Revolucionario 17 de Octubre), un espacio que reivindicaba la línea Cooke-Eguren como norte estratégico. En esos años fue amenazada por la formación de la ultraderecha peronista AAA.

La caída

Cuando se produce el golpe dictatorial de Videla, Massera y Agosti, ella se vio obligada a pasar a la clandesitinidad. El 26 de enero de 1977, Alicia fue secuestrada cuando estaba cerca del Departamento de Policía intentando obtener un pasaporte para salir del país. La cita había sido cantada (delatada). Un grupo de tareas la emboscó y la llevó a la ESMA, donde fue torturada y luego arrojada en uno de los "vuelos de la muerte".

Su nombre quedó durante demasiado tiempo en los márgenes de la historia argentina. Alicia Eguren encarnó una posición demasiado incómoda para muchos: aquella que hasta hoy el peronismo renunció a ser. Fue inasimilable para el peronismo ortodoxo por su giro revolucionario; fue difícil de encasillar para la izquierda tradicional por su matriz peronista y sus raíces en el nacionalismo católico. Desafió siempre el modelo de mujer sumisa o de satélite conyugal. Alicia prefirió la lucidez extrema antes que el dogma y el riesgo antes que la comodidad. Vivió una de las vidas más apasionadas, complejas y consecuentes del siglo XX argentino.

Epílogo: el rescate de su legado personal y político

La recuperación de la voz propia de Alicia Eguren y su salida de los márgenes históricos de la periferia conyugal pueden ligarse en buena medida a Horacio González en su obra como ensayista y en su gestión al frente de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno entre 2005 y 2015. Bajo su dirección se inauguró una política activa de rescate de archivos malditos u olvidados de la historia argentina, logrando la donación definitiva y el resguardo del Fondo Alicia Eguren - John William Cooke. González, que había escrito sobre la filosa y apostrofadora pluma de Alicia, impulsó a los equipos de investigación de la Biblioteca para ordenar, catalogar y transcribir sus manuscritos clandestinos. Este trabajo rindió sus frutos definitivos en 2023 con la publicación del volumen Escritos, coeditado por la Biblioteca Nacional y Colihue, un compendio que reunió por primera vez su poesía completa, sus cartas de cárcel con Cooke, sus informes secretos a Perón y sus artículos políticos en Con Todo y Nuevo Hombre, devolviéndole a la cultura argentina la densidad de una de sus pensadoras más eminentes.

Pedro en el país, la película de María Alché y Benjamín Naishtat, junto con los ensayos históricos de Miguel Mazzeo y el docu-drama Alicia y John, el peronismo olvidado, dirigido por Carlos Castro, producido conjuntamente por el INCAA y el Centro Cultural Caras y Caretas, estrenado en 2008, son parte de la tarea todavía inconclusa de revivir ese legado. No se trata solo ni en primer lugar de una reivindicación personal sino de una deuda del peronismo para con su propia historia.

Hospital Británico

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 24 Sep 2026 07:10:51 +0000

El cine frente al poema

Hacia el final de Hospital Británico, la película de Gustavo Fontán y Gloria Peirano, la voz de una mujer relee

Es mi parte de tierra la que llora por los ciruelos que ha perdido.
El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena.

No hay en el plano llanto, ciruelos ni un molino cerca con un chorro blanquísimo sino una imagen suave en la que la gracia leve de unas margaritas va siendo absorbida por la oscuridad de la tierra. En ese juego físico (en el sentido ondulante de la physis repuesto desde la perspectiva del cine) la película se permite releer, no ilustrar ni adaptar, la palabra poética de Héctor Viel Temperley en Hospital Británico.

Hace rato que la obra de Fontán, en solitario o en colaboración con Peirano, explora la fricción entre la lectura poética y el juego del cine con la physis. Siempre es el mundo que juega plegándose entre que la tierra se cierra en oscuridad mientras el cielo se abre en luz. Siempre el cine asiste a ese juego a partir de planos en los que un color disidente estalla en medio de texturas monocromáticas. Aquí la imagen de contornos difuminados y colores atenuados de la cámara estenopeica juega a desenfocar la voz poética de Viel.

Desde el principio la voz de Fontán nos advierte en palabras de Peirano la escena de una lectura compartida: "Nos leemos en voz alta desde que nos conocemos, el mismo libro casi siempre. Podemos leer ese libro completo y despues recomenzar. Nunca ninguno le dijo al otro que parara, que debía hacer algo. (...) Nos atamos a esa lectura para que el amor no nos deje solos". Así queda dicho que el cine no quiere adaptar ni ilustrar el poema, ya que se trata de dimensiones inconmensurables.

La poesía de Viel Temperley en Hospital Británico hace estallar su misticismo anterior en esquirlas que recogen fragmentos de su memoria de los retiros espirituales para adoptar una forma quebrada, de aristas heridas. "Soy un hombre trepanado / que habla con Dios en el Británico". La película no quiere figurar esa experiencia abrupta y abismal, sino desenfocarla y restituir su relectura en el juego entre el mundo y el cine.

Se puede seguir indagando las estrategias del cine de Fontán frente al poema en este link y en este otro.

Fanáticos Inquisidores

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 17 Sep 2026 21:33:13 +0000

Cautivos de un furor sectario medieval mostraron la hilacha.

El martes, ante el despliegue mediático que intentaron los asesores españoles de @cristinafkirchner que presentaban una presunta novedad que lo cambiaría todo, Ari señaló que ese dato se conocía desde 2016, no traía ningún cambio. A partir de ahí recibió un ataque en manada de @la_campora , precedido por @paulapenacca y seguido por una pandilla de fanáticos. Lo trataron como un "ensobrado" (¿les suena de algún lado?).
@ari.lijalad es uno de los periodistas más valientes y serios que tenemos. El maltrato al que lo sometieron desde el círculo de Cristina es un alerta sobre qué sería la Campora si hoy llegara al poder, cosa que nunca sucederá.

(...) el mismo río

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 14 Sep 2026 02:52:09 +0000

La película de Alejandro Fernández Mouján

Estrenada durante la pandemia (2022) y concebida durante el pozo más hondo del macrismo (2016/2018), (...) el mismo río afina una mirada íntima de la naturaleza: la luz delicada del sol que baña las costas fluviales de un fulgor esencial, el rumor del viento que inspira a los poetas, el canto de los pájaros oído desde el interior de los árboles, las gotas de lluvia sobre las hojas. El Río de la Plata se convierte en portador de sentidos históricos y cósmicos que aún nos desvelan. El mismo río menciona el fluir heraclíteo del tiempo, el renacer inagotable de la physis y el dolor de los cuerpos arrojados. Mouján proviene de una tradición de cine militante (autor de Los resistentes, El Pulqui, Las Palmas, Chaco) que en el refinamiento de su oficio sabe hacer aparecer el amparo del cielo ante una tierra desolada.

(...) el mismo río anticipa la maestría que se despliega años más tarde en Dice que. Ya no resulta tan raro que la recepción de la crítica no sepa reconocer esa humilde maestría.

Actualmente la película es accesible a través de la cuenta de X @inforealDcine.

Rancho Merlo Blues

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 07 Sep 2026 13:59:31 +0000

La nueva película de César González

César González vuelve al cine en una colaboración artística con Rodrigo Lugones (co-guionista, músico y actor). Merlo: oeste bonaerense, territorio desolado, áspero, crepuscular, la película de González inscribe pequeños relatos existenciales en el aire duro del suburbio. Registro renuente a la romantización, su decimoprimer largo ensaya el retrato coral de una generación -mayoría de jóvenes de treinta y pico, como él- y de un sector social -trabajadores informales, desempleados- en presente histórico estricto, peleándole a la malaria y el desaliento desde la creación artística -bandas de garage, cine urgente-, la discusión política, las lecturas, los fármacos y la tentación de la violencia. A diferencia de películas recientes que proponen el cine como ilusión y refugio de lo real, el cine de González aprecia el contraste y las marcas de la contingencia, incluso desde su fotografía saturada, sus encuadres inestables, sus cortes bruscos. Hemos dicho antes que la proveniencia villera del cineasta no es solo un dato biográfico sino una incisión en una tradición de miradas burguesas o pequeño-burguesas, con el único precedente de Leonardo Favio. El cine es un capítulo de la lucha de clases y González lo recuerda cada vez que pone manos a la obra. Esa lucha es una fuerza formativa de la materia artística e impregna un tono siempre severo. No hay consolación en sus películas. Es algo que vale tener en cuenta cada vez que comprobamos que luchan también contra la dificultad de un sistema excluyente de exhibición y la desatención de gran parte de la crítica cinematográfica.

Los Senadores del Lago Escondido

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 02 Sep 2026 07:17:26 +0000

Hay un largo historial de transas oscuras con el poder judicial, a las que solo se señaló después de años de consentir sus privilegios corporativos. Cristina tuvo la presidencia durante ocho años en los que promovió a los jueces del lawfare. Fue además la principal impulsora y redactora de la Ley 26.122 en 2006, que estableció un diseño institucional donde los Decretos de Necesidad y Urgencia (DNU) mantienen su total vigencia a menos que ambas cámaras del Congreso los rechacen de forma expresa (por eso muchos de los decretos devastadores de milei siguen vigentes). En su momento, con Milagro Sala detenida Cristina hizo campaña diciendo que "no ponía las manos en el fuego por nadie". Julio de Vido fue desaforado el 25 de octubre de 2017 mientras se encontraba procesado por dos causas judiciales antes de recibir cualquier condena penal definitiva, y el bloque del Frente para la Victoria decidió no bajar al recinto para defenderlo, en medio de la campaña electoral.

Así que la opacidad de esta semana al votar a estos jueces del lawfare no es una novedad de Cristina sino un patrón de conducta de todos estos años. El desafuero de De Vido fue apenas tres días después de las elecciones en las que Cristina fue candidata sin poner las manos en el fuego por él. ¿No es hora de que dejemos de adjudicarle una visión estratégica infalible y empecemos a pedir explicaciones? ¿Nos quieren atar a sus propias estrategias familiares mientras el pueblo sacrifica a generaciones enteras por motivos tan poco claros?

Cynthia García, una periodista que hasta ahora se mantuvo como vocera incondicional de las directivas de San José 1111, en estos días empezó a vacilar. Algo debe haber conversado con esas fuentes para que en las últimas horas ensayara un ensayo de justificación o al menos atenuación del estupor que la maniobra senatorial produjo en las bases kirchneristas. Ella tuitea:

TEMA YADAROLA
La discusión está rota y viene mal.
Habrá que ponerle mucha inteligencia para reparar mucho de lo dicho.
Yo creo, honestamente, que se necesitan explicaciones sobre la votación en el senado.
Pero antes de acatar sentencias de plumas mediáticas que rápidamente…
— Cynthia García (@cyngarciaradio) September 1, 2026

Cynthia aún no paerece comprender del todo lo que Víctor Hugo, otro ferviente defensor de Cristina, ya expresa en voz alta:

🚨 VERGÜENZA: EL PERONISMO VOTÓ A YADAROLA

🏛️ Con votos del peronismo, el Senado avanzó con la designación de 67 jueces impulsada por el Gobierno de Javier Milei.

⚖️ Entre los magistrados designados se encuentra Pablo Yadarola, uno de los jueces que viajó en avión privado a la… pic.twitter.com/o4vRDY0zhp
— Víctor Hugo Morales (@VHMok) September 2, 2026

El agravio no es contra plumas mediáticas, otra vez el circulo áulico se equivoca atacando al periodismo, igual que milei. El agravio de los Senadores de Lago Escondido es contra los del llano, hartos de adivinar las razones sublimes de tantas decisiones oscuras que no empiezaron acá. Aún no entienden que pasaron la raya y esta vez ya no va más.

La democracia incautada es efecto en buena parte de los fenomenales yerros nunca asumidos de la conductora, siempre encerrada en un cuarto, aún antes de que el TOFF la encerrara-, siempre adjudicándose el patrimonio sobre los votos como si fuera la dueña. Nunca escuchó criticas ni respondió preguntas, solo dió ordenes para acatar. Nunca con la humildad para reconocer que desde 2013 hizo todo mal.

El centro de la actual tragedia cívica no está en San José 1111. No es Crstina la primera, ni la única, ni la que sufre la mayor injusticia: la que desde 2016 está padeciendo es Milagro Sala, a la que se abandonó, se la olvida hoy completamente, por la que Crsitina tampoco puso las manos en el fuego, igual que con De Vido. En el centro del dolor no se halla la habitante de San José 1111 sino los miles de pibes que ni siquiera una vez votaron y hoy los espera un horizonte negro, en el que van a vivir bajo la juridiscción de los jueces escondidos que ella mandó a votar. Los viejos sin remedios y los pibes suicidas no le conceden el derecho de negociar que ella se adjudica por todos nosotros a priori.

Cynthia García les pide a los perplejos que miren alrededor. Queda como la emisaria del reino celestial que quiere propagar la culpa entre las auténticas víctimas del ajuste, quiere inyectarnos la sombra del pecado compartido. "Miremos a nuestro derredor para ver quiénes festejan", amonesta García. Los que festejan son los que mandaron los pliegos que ella mandó a votar, sin siquiera cuestionarse el absurdo evidente de pactar en secreto con el lawfare al que se pretende acusar por los altoparlantes.

Así como vimos votar a los Senadores de Lago Escondido, en 2013 vimos como se impulsó a Insaurralde, se lo volvió a meter en 2021 y se lo quiso meter en 2023, y aunque afortunadamente no logró imponerlo, gracias a lo cual el peronismo conservó la provincia que se hubiera perdido si se imponía su diseño. Ella nunca explicó esas presiones, de la misma manera en que eligió a Alberto en 2019 y en seguida esquivó los costos de su ocurrencia, haciendo rápidamente de cuenta que ella ya no teníaa nada que ver. Criticó a Alberto y Guzmán por su negociación con el Fondo pero operó para que ese gobierno fuera intervenido finalmente por Massa, en otra oscuridad, para que STM siguiera como ministro el mismo ajuste -y con mayor inflación- que ella le criticaba a Guzmán. ¿Qué era lo que no le podía tolerar a un ministro que le toleró a su aliado?

En el invierno de 2023 amagó con Grabois y con Wado -¡24 horas! para terminar proponiendo desde la EXESMA al que estaba decidido de antes, STM, el ministro de la inflaci'on que jamas podría ganar haber ganado luego de anticipar su fracaso en la gestión. Fue la trampa perfecta y ella su diseñadora. Nunca salió a explicar todos esos zigzagueos y alimentó su narcisismo de estratega infalible. Había dicho en mayo de 2023 que veníaa una eleccion de tres tercio. Su aliado, STM, estaba alimentando al monstruo que al final ganó. Nunca una autocrítica de yerros tan costosos. En la ceremonia de traspaso sonrió al monstruo que ayudó a encaramar y le dio la espalda al que antes nos había pedido que votemos. Su dedo siempre ungió a sapos que tenemos que nos mandó a tragar para siempre lavarse las manos en la derrota. Igual que antes y ahora con los jueces del Lago Escondido.

Hoy el dolor popular es demasiado grande para que otra vez ella quiera protagonizar su melodrama. Antes que ella y peor que ella y con menos privilegios que su familia hay muchos que viven la desesperacion por la crueldad de una casta que ella muestra integrar.

Cynthia: no tenemos tiempo para esperar sus nuevas clases magistrales. A diferencia de vos, ya ni esperamos explicación por el múltiple estandar de ser claudicante con el poder, complaciente con sus propios errores, durísima con los disidentes, indiferente con el pueblo. Si sos mensajera decile que no la bancamos más.

CIN3FILI4: los rostros

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 28 Aug 2026 23:21:11 +0000

La última de Perrone y estos 30 años de gente

Esta semana se estrenó C1N3FiLI4 (no muy seguro de escribir bien el título) de Raúl Perrone en el Espacio Inca Gaumont. Es su película más reciente. Más allá de la filía declarada en el título, Perrone es un río que fluye como un cine, con capas de agua profundas a diversa velocidad. Entre las capas no cinéfilas hay rostros conurbanos como los él que viene filmando hace 30 años. Basta repasar su obra desde Graciadió para advertir que en treinta años ha hecho cientos de retratos sobre los que como mínimo su cámara se posó, que no se integran inmediatamente al declarado título.

Casi pocos se dieron cuenta de que más que muchas otras cosas Perrone es el retratista del suburbio desde fines del siglo, con un laburo silencioso del registro de lo que esos rostros narran de su vida y de la historia, sin pagar peaje a ninguna idealidad cinéfila. Se me ocurre que si algún editor valiente se encargara de recopilar todas las caras filmadas por el Perro desde los 90 a hoy, quedaría un magnífico repertorio de miradas que algo nos querrían decir desde la pantalla.

Luz y vacío

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 20 Aug 2026 14:04:29 +0000

Tsai Ming-liang: Light en Doc Buenos Aires

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Light (Tsai Ming-liang, 2019) se exhibe hoy en la Sala Lugones.

Days: viviendo en el mundo Tsai

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 18 Aug 2026 11:25:16 +0000

Foco Tsai Ming-liang en el Doc Buenos Aires

La sincronía es precisa: cuando Days se estrenó en Berlín, febrero de 2020, la crisis sanitaria avanzaba amenazante. En días el planeta entero quedaría confinado. El mundo se convirtió en una película de Tsai. Lo que para la conciencia pública fue un shock distópico, para quienes conocíamos su cine fue reconocer una geografía espiritual e íntima que venía desplegándose desde 1992. No era una clarividencia fundada en capacidades sobrenaturales. Tsai sólo fue fiel a la percepción aguda de la contractura de una época, el centro del que brota su narrativa desde que en El río (1997) su lente se enfocó en el cuello dolorido de Lee Kang-sheng.

El cuello es la parte del cuerpo que nos permite girar, mirar al otro, cambiar de perspectiva y sostener la cabeza. El pulso acelerado de las grandes metrópolis contractura el cuello y la existencia. Lo sabíamos por nuestra vida, pero se hizo potencia retórica desde que Tsai pensó que no había nada más importante para filmar.

Con Days, Tsai ejecuta una depuración que afecta la gramática de sus planos secuencia. En su etapa de ficción (Rebeldes del Dios Neón / Stray Dogs) el plano fijo es una olla a presión. Su arquitectura interna atrapa a los personajes en un mecanismo de acumulación / precipitación que cada vez vuelve a empezar. En Days se libera el sentido de la duración. Ya no se acumula la tensión, el tiempo fluye. El extenso plano del encuentro de los cuerpos nos permite seguir en tiempo real la vibración de la piel, el contacto visual en el momento del climax y el beso. El acto de donación se consuma en la cajita de música que suena cuando Anong y Lee se separaron. Lo más cerca de un final feliz que el cine contemporáneo tiene derecho a llegar.

Sala Cacodelphia: Sábado 22 - 18:30hs

Dillom: La nueva violencia y una canción sublime

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sun, 16 Aug 2026 11:19:40 +0000

La nueva violencia es el reciente álbum de Dillom. Lo distingue como el artista que se anima a desprenderse de los clisés del pop sobreproducido sin lugar para la crudeza emocional. Lo que predomina como una especie de concepto en el sucesor de Por cesárea es un frenesí uptempo que sostiene gran parte del disco, como un documental del reviente nocturno, el derrape en baños bisexuales con gente que hace fila para respirar. Los primeros comentarios asocian esta atmósfera con una actualización del pathos de Miami de los Babasónicos. Esa pintura que muestra la continuidad espiritual de estos años con los odiados '90 resalta en la escucha inmediata de La nueva violencia.

Sin embargo, hay algunos oasis climáticos en los que prefiero detenerme: "Souvenir" tiene un destino de hit infeccioso en la línea de "Cirugía". La canción que cierra, "Amigos", cita literal del bajo springsteeniano de "Dancing in hte dark", funciona como antídoto jubiloso contra el cinismo. Pero el tema que para mí proyecta a Dillom como artista popular es "Maniquí", que interrupe el acelere discotequero predominante y podría sonar apropiadamente al final de un capítulo de la tercera temporada de Twin Peaks, en el escenario de melancolía zombie de The Roadhouse.

"Maniquí" late con el pulso doo-wop de fines de los '50, con su balanceo clásico en 6/8, un tempo hasta ahora inexplorado por Dillom. La canción se conecta con la veracidad de Paul en "Oh, darling": la voz se rompe en los climaxs, estirándose hacia el grito pasional que privilegia el sentimiento por sobre la prolijidad. El audio replica la reverberación expansiva, maximalista y monumental del Wall of Sound de Phil Spektor. Lejos del autotune clínico, de los timbres plásticos y la compresión digital extrema, "Maniquí" suena sucia, humana y espacial. Hay aire, soltura imperfecta y fe en que una melodía sensible no necesita de trucos para sostenerse. Dillom entona una balada de redención que dialoga con las zonas más vulnerables y desveladas del Calamaro de Honestidad Brutal. Su mejor riesgo es animarse a ser completamente clásico.

"Maniquí" tiene el ADN de las canciones inmunes al paso del tiempo que borran las fronteras de los géneros. Al despojarse de los códigos urbanos, los guiños de época y la sobreproducción digital, Dillom crea un clásico que puede saltar barreras generacionales. Esta ductilidad lo saca del nicho del hip hop o el rock alternativo contemporáneo para habitar la lengua popular.

Cerré los ojos y abrí la nariz

Saqué la ropa de ese maniquí

Me viste entrar, te vi salir

Siempre del mismo camarín

Come mis ojos, bebe mi sangre

Cortame el pelo

Vestime como un muñeco

Que compraste en el kiosko.

Cerca de vos, lejos de mí

Voy a humillarme y hacerte reír

Una canción en repetición

Todo te suena a un disco anterior

Estacionado, juntando polvo

Como un muñeco

Que olvidaste еn el clóset de tus años mеjores.

Nunca te olvides que no me conocés

Y que tampoco te conozco

Sigue tu vida por fuera de mí

No pagues más para verme mentir

Siempre es así

Y aunque pasen los años

Seguiremos extraños.

Aunque vacío esté mi porvenir

Mi último aliento será un souvenir

Del más allá, sobrevivir

En una banda tributo de mí

Menú completo, mesas vacías, todo en rebaja

Terminaste vendiendo

Más salidas que entradas.

Nunca te olvides que no me conocés

Y que tampoco te conozco

Sigue tu vida por fuera de mí

No pagues más para verme mentir

Siempre es así

Y aunque pasen los años

Seguiremos extraños.

Vuelvo a Tsai

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 11 Aug 2026 16:57:09 +0000

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Efecto Nolan: de Oppenheimer a La Odisea

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 29 Jul 2026 11:33:51 +0000

De la fisión nuclear al naufragio homérico

Las primeras secuencias de Oppenheimer delatan la clausura prematura de una fórmula. Christopher Nolan despliega su acostumbrada pirotecnia de cortes de cuatro segundos e inserts de chispas y ondas expansivas, amalgamados con los pomposos violines de Göransson, motor de combustión interpuesto para fabricar urgencias artificiales. Sacudidos en un calesita mundana de cortes de pelo, bigotes, canas, arrugas, ojeras, demacrados más gordos que hace un rato, mientras viran las escalas cromáticas que fechan del ocre en color decolorado al blanco y negro azulado: la dificultad inicial de lectura (se) agota rápido y dura para siempre. Como si se tratara del trailer de una película que se estrena la semana próxima, en la que veremos en orden cronológico lo que ahora vemos revuelto: discusiones conversas, jugadas de pizarrón, teorías fisicas, intrigas geopolíticas, ofensas raciales, complejos de inferioridad, insinuaciones sexies, psicoanalisis al paso, hinduismo, mucho cinismo y ninguna flor. ¿Cuál de todas estas cosas sería la que vamos a jerarquizar? ¿Qué eje organiza el todo? ¿La cuántica o la psicopatía?

Nolan podrá decirnos al oído: es que viste todo desde la mente abotagada del tipo que hizo lo necesario para que la bomba anduviera, de modo que su memoria se parece a lo que yo supongo que es la teoría cuántica: un montaje abotagado.

La Odisea es, como Oppenheimer, Inception, Tenet o Interestelar, una huevada ampulosa, basada en ideas intrincadas sobre la entropía invertida o el fin de la edad de bronce. La tesis organizadora es "el flagelo de la guerra", o "a favor de todo lo bueno y en contra de todo lo malo". Extenuante el esfuerzo mental que habría que hacer para ligar la cantidad de detalles, nombres y conexiones necesarios para que cada secuencia conserve algún sentido.

En este parque de atracciones el tema es un mero pretexto. El elenco opera bajo la lógica del actor como reloj humano. Figuritas repetidas -Matt Damon, Cillian Murphy, Robert Pattinson o Casey Affleck- giran en un carrusel donde sus cuerpos intercambiables vestidos con escafandras, trajes militares o harapos antiguos funcionan como señalética de diseño: un indicador temporal para que el espectador ensamble el mapa sin detenerse a pensar en la sustancia.

Quizá sea Dunkerke el único caso en el que Nolan moderó y moduló su habitual dispersión narrativa en un sobrio diseño de solo tres tiempos superpuestos en un acorde menor, propicio a dejar fluir la emoción. En cambio, La Odisea agrava la inflación. Nolan está envalentonado por haber logrado el presupuesto requerido para garantizar el gigantismo que él supone necesario para navegar los mares de la epopeya fundacional. Su ancho de bastos es la cámara IMAX a full que en las películas anteriores solo pudo usar de a ratos. IMAX es el santo y la seña: los espectadores no quieren las peripecias de Homero sino las escalas descomunales de una cámara que amenaza con tragarte junto a las sirenas y el grandulón bobo de un solo ojo. Para que todos digan qué bien filmado, qué bárbaro.

Nolan opera mediante lo que David Bordwell denominó "linealidad fragmentada": esquemas convencionales y predecibles que se fracturan artificialmente en el montaje para obligar al espectador a mantenerse ocupado uniendo las piezas. El espectador se entretiene en descular no ya el sentido sino el mero orden del relato. Lo que se produce en pocos minutos y a lo largo de todo el metraje es un aplanamiento de todas las capas sin ninguna jerarquía de sentido. La ciencia o el mito son en su cine solo invocaciones, guiños para incluir a los que nunca volverán a preocuparse por asuntos semejantes. El pequeño requisito es haber leído antes una sinopsis de La Odisea sólo para saber si Circe viene antes o después del Caballo. El reduccionismo psicologista es idéntico a Oppenheimer: el viaje mítico y la dimensión colectiva de una civilización quedan aplastados para encajar en la neurosis de manual de un individuo con trastorno de estrés postraumático.

El propósito declarado de Nolan de filmar en celuloide y respetar la imagen analógica funciona como marketing del fetichismo material, un egotrip auteurista frente al imperio digital de la época. La trampa es evidente: el montaje es tan triturado que anula la posibilidad de un principio de realismo. La gigantografía IMAX es una promesa experiencial que solo alcanza a un porcentaje menor de los espectadores globales, mientras la mayoría consumirá la versión híbrida que traduce la imagen a lo digital, comprando tan solo una ilusión analógica.

El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex.

Volvió la campaña antiargentina

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 22 Jul 2026 13:25:26 +0000

¿Hay otra campaña antiargentina en el exterior, desatada por el Mundial, como en el 78?

Existen antecedentes a los que habría que prestar atención y se olvidaron rápido. Hace pocos meses Messi estuvo en una escena montada por Trump en la que amenazaba con aniquilar la civilización iraní en una noche. Se ve que para los argentinos hay cierta memoria selectiva para algo tan reciente pero ¿cómo creemos que cayó en el mundo musulmán esa sonrisa algo despistada de Messi? Porque yo recuerdo que en ese momento muchos nos preguntamos si Messi entendía de qué estaba participando. Algunos futboleros salieron a preservar a Messi de su propio descuido. Con eso no estoy diciendo que esa percepción de un Messi cómplice sea justa, pero trato de ponerle algo de racionalidad a esta reacción que ahora escala como "defendamos a la Patria de la campaña antiargentina".

Las ofensas a la historia argentina también hay que buscarlas en el discurso de Milei en Davos, delirio paranoide, misógino, homofóbico, que expresa la voz más extrema y abyecta de la derecha global, mucho más ofensiva que esa "conspiración woke" que ahora se tiende a identificar como nuestro enemigo declarado. ¿La sociedad argentina no debe asumir que la investidura presidencial nos implica a todos, que haber votado varias veces a Milei nos afecta colectivamente? Para emprender una lucha anti colonialista primero habría que identificar las propias miserias nacionales.

El gesto de Lo Celso y los otros pibes de la selección que la semana pasada levantaron la bandera de Malvinas es histórico y enaltecedor, pero aparece en el contexto de otras señales problemáticas. La bandera por Malvinas hizo un recorrido extraordinario desde la prohibición de la FIFA respaldada por el propio gobierno argentino. Algunas personas escribieron el cartel y lo llevaron a escondidas para arrojarlo en la cancha y fue levantado por los jugadores, en un espíritu que se remonta al Maradona de 1986 y en los días previos al partido estaba flotando. La filiación maradoniana hizo que los jugadores argentinos se pusieran en esa línea que ahora vuelve a aparecer en las canchas argentinas: son varias las hinchadas que empezaron a levantar la bandera de Malvinas en un proceso indetenible.

This was the banner of a military dictatorship that murdered thousands of leftists and tried to salvage its collapsing rule through chauvinist irredentism. pic.twitter.com/a767ZVCdXT
— Bhaskar Sunkara (@sunraysunray) July 15, 2026

La semana pasada apareció inmediatamente la objeción ideológica de izquierda en el sitio web Jacobin. Bhaskar Sunkara, fundador de la versión estadounidense de Jacobin, cuestionó la bandera de la Selección argentina afirmando que "Las Malvinas son argentinas" había sido la consigna de una dictadura militar que asesinó a miles de activistas y procuró salvarse mediante una aventura irredentista. Sunkara replicó así la perspectiva de una izquierda anglosajona, que interpretó el gesto de los jugadores como una manifestación prodictadura de chauvinismo reaccionario. Ante eso, Jacobin América Latina plantó una postura adversa y publicó un ensayo de Martín Mosquera titulado "Malvinas y la cuestión nacional". Argumentó que limitar el reclamo a 1982 es un error analítico que regala la causa al nacionalismo reaccionario. Lamentablemente ese interesante debate interno de sitios como Jacobin es arrasado por la lógica de polarización del algoritmo.

Ayer apareció Pedro Rosemblatt desde Gelatina a decir que para él cualquier argentino, incluso milei, le resulta preferible a todo extranjero, incluso "los zurdos". Un claro retroceso en la dinámica reactiva del ideal de los nacionalismos "puros". La dinámica futbolera del mundial y la de los algoritmos tienden a reducir problemas contradictorios a posiciones básicas, reactivas e irracionales.

"Primero está la patria, después está la ideología" -dice Rosemblatt a los 10 minutos de este programa- "seas peronista, seas de izquierda, seas de derecha, no me importa. Yo prefiero a cualquier argentino, aunque sea gorila, aunque sea libertario, que a cualquier progre español, que a cualquier zurdo chileno. No tengo ninguna duda: primero la patria y después, mucho después, la ideología, la doctrina, el partido político, el movimiento...".

Nadie de los que está en esa mesa le plantea el más mínimo debate, porque todos están capturados por reaccionar a "la campaña antiargentina".

Nadie sabe lo que puede una sábana

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 17 Jul 2026 08:22:07 +0000

Las repercusiones en la prensa internacional por el cartel "Las Malvinas son argentinas", exhibido por los jugadores de la Selección Argentina después de la semifinal del Mundial 2026 que dejó a los inlgeses fuera de juego, se dividen entre la indignación y demandas de castigo en el Reino Unido y el foco en el debate reglamentario o la épica deportiva en el resto de Europa y América. Mientras el equipo de Messi y Scaloni se prepara para disputar el domingo el campeonato mundial, el gesto político posterior a la victoria escaló a un conflicto de nivel diplomático y deportivo.

La prensa británica y sus principales tabloides reaccionaron con dureza frente a la pancarta que sostuvieron Giovani Lo Celso, Cristian Romero y Lisandro Martínez, con el acompañamiento o el consentimiento tácito del resto del plantel:

- The Sun tituló en portada "Arrogancia de Argie" y calificó el cartel de "repugnante" y "deplorable", recordando que la población de las islas votó masivamente a favor de seguir siendo británica.

- Daily Mail recalca que la exhibición violó directamente la prohibición que la FIFA había impuesto en la previa del partido, considerando el acto como una provocación.

- BBC Sport siguió de cerca el reclamo formal del gobierno británico ante la FIFA. Algunos medios ingleses replicaron la postura del secretario de Comercio, Peter Kyle, quien tildó el gesto de "totalmente inapropiado". También se hicieron eco de declaraciones políticas extremas, como las del líder liberal demócrata Ed Davey, que exigió que los jugadores sean excluidos de la final. Exasesores conservadores pidieron revocarles a los jugadores involucrados las visas de trabajo en la Premier League.

Fuera del ámbito británico, la cobertura de los medios europeos puso la lupa en el reglamento estricto de la FIFA, aunque sin el tono de agravio personal de los ingleses:

-L'Équipe (Francia) optó por centrar su atención en lo futbolístico, elogiando la vigencia de Messi. Bajo el título "Lo volveron a hacer" destacó la capacidad de remontada del equipo, minimizando el impacto de la pancarta en su crónica principal.

- Diario AS (España) advirtió: “Argentina se la jugó” por desafiar las normativas de la FIFA, porque la acción podría empañar o complicar la antesala de la gran final debido a una inminente sanción.

Los medios latinoamericanos abrieron un debate sobre los límites de los mensajes de identidad nacional en el deporte. CNN en Español lo trata de manera neutral, describiendo el trasfondo de la disputa histórica por las islas; se pregunta si la FIFA debe castigar un reclamo soberano que forma parte de la Constitución Argentina. TeleSUR destaca el respaldo popular en redes sociales hacia la Selección por sostener la causa latinoamericana, marcando la contradicción entre las restricciones corporativas y el sentir popular.

En las señales deportivas de alcance regional (como ESPN o Fox Sports Latam) el enfoque predominante fue comprender al plantel argentino, cuestionando la hipocresía de las autoridades del fútbol. Compararon la actual respuesta airada con la liviandad con la que la UEFA y la FIFA manejaron históricamente los mensajes políticos europeos en las canchas, como los gestos pro-ucranianos. Ninguna federación sudamericana (la CBF de Brasil, la FCF de Colombia o la FPF de Perú) emitió comunicados condenando el gesto.

La prensa internacional coincide en recordar que el artículo 34.3 del reglamento del torneo prohíbe taxativamente la exhibición de cualquier mensaje político, religioso o personal. En el Mundial 2014 los jugadores agitaron un cartel idéntico antes de viajar a Brasil y la FIFA aplicó una multa de US$ 33.000 a la AFA. La FIFA aplica de manera estándar multas de entre US$ 5.000 y US$ 40.000 por introducir la política en los estadios.

¿Y con eso que?

La reacción indignada de la prensa amarilla y de la dirigencia británicas solo verifica el impacto que logró la decisión de los jugadores de plantar el reclamo por Malvinas en el escenario global de mayor alcance: no hay evento de cualquier tipo, no solo deportivo, que reúna audiencias tan descomunales de todo el mundo. Ni existen portadores de un mensaje que conciten mayor atención que los jugadores de fútbol, sobre todo si son vencedores y más todavía si acaban de derrotar a un país poderoso. Ningún reclamo hecho por vía diplomática sobre la soberanía de Malvinas podría provocar el efecto de la sábana pintada a mano, que se convierte en objeto radiactivo para el poder corporativo mundial y también local. Una gambeta de la hinchada argentina coronada por los jugadores termina reponiendo el espíritu maradoniano y reivindica la insolencia del díscolo Alberto Rattin, muerto hace unos días, que en el Mundial de 1966, jugado en Inglaterra, se atrevió a manosear un banderín inglés. Las amenazas de sanción son la respuesta esperable de los que manejan las instituciones, pero es imposible disciplinar el sentimiento popular con el declinante poder colonial. ¿Cuántos miles de dólares vale una mojada de oreja así?

La asimetría entre las herramientas diplomáticas tradicionales y el impacto de un gesto espontáneo en el evento más visto del planeta es precisamente lo que define el fenómeno de la cultura futbolística argentina. Para la AFA o para los jugadores, una sanción económica de decenas de miles de dólares es un costo marginal insignificante en comparación con el valor de posicionar el reclamo en las portadas de los diarios globales. En términos de marketing político o concientización, comprar una audiencia de miles de millones de personas por esa cifra sería una ganga imposible de conseguir por vías instituidas. La indignación del establishment británico y la rigidez de la FIFA parten de una premisa falsa: que el fútbol puede aislarse de la historia y el contexto social de quienes lo juegan. Las amenazas de la FIFA y de los políticos ingleses son mecanismos de autodefensa. Las instituciones necesitan disciplinar estos actos porque le temen al precedente. Si el fútbol se acepta abiertamente como una plataforma de reivindicación de los pueblos oprimidos o en disputa, el control del espectáculo se les escapa de las manos. Su respuesta es siempre burocrática y se mide en fajos de dólares. La reacción furiosa de los tabloides de Londres demuestra que el objetivo de la jugada se cumplió.

La máquina de cortar boludos

El cartel de "Las Malvinas son argentinas" expuso otra vez las contradicciones del gobierno de Milei. La combinación entre un plantel indócil al libreto corporativo, los escándalos de corrupción locales y el debate de la Ley de Tierras en el Senado generan un cimbronazo político indisimulable. El incidente muestra al mileísmo en offside. Esperaron el Mundial para usarlo de cortina de humo para salir del clima de escándalos de corrupción como $LIBRA o Adorni. Intentaron instalar que los peronistas hacían una campaña anti-selección, respaldándose en recortes out of context de figuras que no son voceros orgánicos del peronismo.

Milei sostiene una reivindicación acrítica de la figura de Margaret Thatcher, uno de los personajes mas repudiados por el pueblo argentino como responsable del crimen de guerra contra los tripulantes del Crucero ARA General Belgrano en 1982. La vigencia del reclamo popular por Malvinas lo empuja hacia una posicion extremadamente incómoda: ¿cómo aprovechar la euforia mundialista con una narrativa propia, pro-norteamericana, pro-israelí y pro-británica, antinacionalista y anti soberanista, cuando los máximos idolos populares, en su momentum, se hacen eco los reclamos históricos? ¿El gobierno va a respaldar las posibles sanciones?, ¿va a reprocharle al equipo de Messi con la misma agresividad con que trata a los dirigentes peronistas? ¿va a volver a reivindicar los derechos británicos? Y si la selección es recibida por una multitud conmovida, sea cual fuera el resultado del domingo, ¿cómo capitalizar la movilización después de dejar a los jugadores sin defensa ante las amenazas corporativas?

La ministra de Seguridad, Alejandra Monteoliva coordinó con el FBI y la FIFA la prohibición de ingresar insignias de Malvinas, asumiendo el rol de gendarme de las corporaciones deportivas. La vicepresidenta Victoria Villarruel rompió el libreto oficial y celebró el cartel: “Nos prohibieron ingresarlas al estadio, pero se olvidaron de que las llevamos en la sangre”, lo que generó un duro cruce de chats con Bullrich, que la acusó de maleducada. El oficialismo pretendía tratar ayer en el Senado la llamada "Ley de Inviolabilidad de la Propiedad Privada", bautizada por la oposición como la "ley de extranjerización", cuyo fin es eliminar el tope del 15% para la compra de tierras rurales por parte de capitales extranjeros. El debate quedó descalzado. Tratar un proyecto que abre el territorio nacional a fondos privados de procedencia incierta en el mismo instante en que el país vibra con un sentimiento anticolonial se volvió inviable. Ante la falta de votos garantizados en medio del clima patriótico propiciado por el triunfo deportivo y el cartel viralizado, la estrategia de los Milei es aguantar el cimbronazo de la final del domingo. Esperan que em agosto, una vez que baje la espuma, la agenda económica diaria (inflación, tarifas y el invierno) vuelva a atomizar a la sociedad y se retome la rosca fuera de los reflectores.

La ultraderecha gobernante supuso siempre que la línea de los jugadores comandados por Messi mantendría una asepsia renuente a asumir cualquier desafío al poder corporativo. Confiaron en que "Messi no es Maradona". Fogonearon la dicotomía: el Maradona "rebelde, político y plebeyo" contra el Messi "prolijo, familiar, corporativo y mudo". Esta construcción buscó formatear un héroe digerible para las lógicas de mercado y el individualismo meritocrático. Ahora la desesperación de figuras como Eduardo Feinmann, al descubrir que esa frontera no existe, los pone en evidencia. Cuando Messi y los otros jugadores validan el cartel de Malvinas, admitiendo que para el sentir popular el enfrentamiento con Inglaterra se impregna de connotaciones más hondas, se activa para los admiradores de Thatcher un efecto criptonita. Messi dice ante uno de los tantos micrófonos que requirieron su palabra: "Yo soy feliz de poder regalarle esta alegría a la gente. Sabemos que los mundiales para nosotros son especiales y nos olvidamos de todo lo mal que nos toca pasar, que hay gente que la pasa mal, que no tiene trabajo, que no llega a fin de mes o que la vive peleando. En la vida nuestra lo que nos tocó siempre es poder regalarle estas alegrías a ellos, estar en una final del mundo una vez más, meter dos finales del mundo seguidas, volver a meternos entre los mejores...". Feinmann desde su púlpito en Mitre y A24 comenta alarmado: "Ahora sí, ya Messi es Maradona, porque dijo que la gente la pasa mal y no llega a fin de mes".

Carozo y Narizota se meten con Messi por haber dicho que los argentinos no llegan a fin de mes. Se superan a diario! pic.twitter.com/ctRrAVL4R7
— Carlos Montero (@CMonteroOficial) July 17, 2026

Todo lo que puede una sábana de hotel pintada a mano.

Obsession (Curry Barker, 2026): un vértigo imprevisto

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 15 Jul 2026 13:54:37 +0000

Primera parte

El éxito descomunal de Obsession radica en el acierto de haber democratizado el horror a través de una máxima modestia material y moral. Nunca se logró tanto con tan poco: esta frase no solo aplica al milagro del presupuesto de 750 mil dólares frente a los 426 millones recaudados hasta ahora -lo que la convierte en la película low budget más taquillera de todos los tiempos-. Aplica sobre todo al laconismo figurativo del mal que plantea la película.

"Deseo que Nikki me ame más que a nadie..." le pide Bear al tronquito: es una expresión de un narcisismo tan básico y universal que cualquier espectador se descubre a sí mismo habiendo deseado algo parecido en algún momento de la vida. Es la fantasía romántica más tóxica pero a la vez más extendida: el deseo de ser el centro absoluto del universo de la otra.

Al despojar al principio detonante de toda pátina de malicia refinada o de sadismo, Obsession logra lo aterrador: muestra que para desatar el desastre más absoluto no se necesita ser un psicópata ni un "monstruo moral". Solo alcanza con un instante de debilidad egocéntrica cruzado con una total inmadurez. Bear no es un maldito; es un pibe común que aprieta enter sin medir las consecuencias, y uno se horroriza porque sabe que podría haber formulado exactamente el mismo deseo genérico.

En la historia del cine de terror, los objetos malditos suelen ser imponentes, góticos o amenazantes: la configuración de los lamentos de Hellraiser, el libro de los muertos de Evil Dead o los muñecos poseídos cargados de iconografía siniestra. Obsession rompe con esta regla al presentar un objeto de una simplicidad algo cómica, un simil tronquito que al salir de la caja de cartón rústico emite unos ruidos de juguete y lucecitas infantiles, una estética de la modestia y lo vagamente cómico.

La pareja protagónica, Inde Navarrete y Michael Johnston, son sencillamente extraordinarios. Curry Barker, el director, es un muchacho de 26 egresado de youtube al que habrá que prestar suma atención.

El impacto que Obsession desató en el plano sociocultural, al convertirse en un fenómeno de masas sin precedentes por su manera orgánica e incalculada de instalarse como la película de bajo presupuesto más exitosa de la historia y, a pocos meses de su estreno, una de las 10 películas de terror más convocantes en términos absolutos, requiere una interpretación más cuidadosa: ¿qué elementos cinematográficos hay en la obra de Curry Barker que puedan considerarse estímulos no espurios ni meramente marketineros de tal conmoción? ¿Por qué la película convoca en masa a una generación de nativos digitales que no vivió la experiencia del terror del siglo xx y ahora hace su aprendizaje de la potencia inquietante del cine?

De pronto aparece una película que se gana el merecimiento de que la generación Z y la más joven generación Alfa vayan a hacer su experiencia iniciática en el encanto incitante de la sala oscura, el templo que los que crecimos en el siglo anterior damos casi por perdido. Criados bajo la lógica del clip y la sobreexplicación digital, con el auge de comunidades como ObsessionTok, acostumbrados a consumir datos lineales y contenido masticado, el encuentro con una obra de terror analógica genera una ansiedad y una seducción viscosa que permiten conjeturar los motivos del impacto de una película que no se destaca por el exceso de gore ni por un marketing milimétrico.

La dinámica de comunicación digital moldeó el boca a boca que convirtió a la película en hito, considerando la curva sorpresiva de la asistencia del público de la primera a la tercera semana de exhibición: en esa subida se anticipa el shock cultural que provoca la envidia de un Hollywood que ya no es capaz de movilizar personas sin apelar a las franquicias fatigadas.

Lo muy interesante de Obsession se reconoce en sus aspectos anómalos y ello no remite principlamente a la sociología de la comunicación de los jóvenes. Podría encuadrarse bajo la mirada de una crítica cinematográfica clásica. No se trata solo de un producto diseccionado por miles de youtubers y tiktokers que andan a la pesca de la presa de las "escenas eliminadas" o "el final explicado", o descuartizan las escenas en clips de 20 segundos en los que se aísla el detalle inequívoco: lo usual de esta época. Eso efectivamente está pasando: rápidamente se trató de disciplinar la ambivalencia oscura y el fuera de campo peligroso que instaura con armas de puro cine el joven Barker, para traducirlos en prospectos de corrección política que detectan los momentos incómodos y los neutralizan. Pretenden postular las claves edificantes que diferencien cuándo el protagonista Bear se transforma en un macho abusador, a pesar de que el personaje en pantalla no se parece para nada a eso. O dictar cuando Nicky, la chica que tanto miedo da en pantalla, tiene que pensarse en términos de pobre víctima que pide ayuda, o desdoblarla en una Nicky real e inocente y una Nicky-fantasma-perverso que responde a la voluntad del macho. Estas lecturas proliferan, para reducir el horror a una fábula para principiantes sobre el abuso y el consentimiento.

Si la película fuera, como esta proliferación adoctrina, una receta para tomar el veneno del cine en dosis que eviten su toxicidad -un peligro que la cultura actual esquiva obsesivamente- e instruyera sobre las maneras correctas de iniciarse en el sexo y el amor -tópicos que Obsession reaviva-, es probable que la atracción aluvional que ejerce no terminara de entenderse. Además de esa dimensión sociológica, la obra de Barker puede ser disfrutada y analizada con armas críticas, con la misma seriedad que se ganaron Vértigo o El exorcista. Podría incluso conquistar el interés de la generación adulta que añora la vuelta a las salas porque se siente cautiva de las plataformas on demand. Esto será motivo de una continuación de esta nota.

(continuará)

Los caminos que Cristina propone no llevan a su libertad sino a nuestra derrota

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 02 Jul 2026 23:34:59 +0000

Todo el despliegue que se hace desde San José 1111 abona la idea de que Cristina prefiere perder y por eso no se dedica a construir un candidato propio sino a minar a Axel. Eso es lo imperdonable.

¿Por qué no señala un candidato y va a internas? En cambio, a lo que se dedica es a "inundar el terreno de mierda" (como dice Stve Bannon): lo pone a Pichetto a hacer campaña, manda a Berni y Moreno a descalificar a Axel, algunos de la Cámpora piden "Cristina presidenta", sin explicar cómo eso sería viable y otros quieren poner en marcha un "operativo clamor" para poner a Máximo como candidato. También están los que dicen que negocia con Massa para que vuelva a ser candidato.

2+2=4. Si hacés todos esos movimientos juntos es que estás dispuesta a todo lo necesario para que Axel pierda. Porque Massa vuelve a perder, Máximo candidato va a quedar tercero o cuarto detrás de Myriam Bregman. Tener como voceros a Berni, Moreno e Ishii te muestra que no le interesa sumar a nadie sino que no cuenta con mejores referentes para hacerle daño a Axel. Hay una sola lógica para interpretar todos estos movimientos simultáneos de Cristina: quiere que pierda el peronismo.

Yo quiero que ella esté libre pero el camino que ella propone no lleva a su libertad sino a nuestra derrota.

Se equivocó fiero cada vez que decidió sola quién es el candidato. Desde Insaurralde 2013 no pega una y fue capaz de elegir a los tipos más infumables sin dejar crecer a una dirigencia joven kirchnerista: tragamos sapos a rolete: Scioli, Insaurralde, Alberto, Massa. ¿No te parece que su rol como conductora ya caducó? ¿Vamos a seguir esperando que nuestra suerte quede en manos de su dedo muy falible? ¿No está claro que es la artífice de todas nuestras derrotas desde hace más de 10 años?

El sofisma de la Cámpora es traficar una candidatura de ellos bajo la aparente consigna "Cristina Presidenta", sin mostrar ninguna conexión lógica entre la consigna y la táctica. Solo los que no quieren pensar no pueden ver que es un camino ineludible hacia la derrota.

Axel es el primer candidato en 15 años al que votaríamos con confianza y justo ahora Cristina despliega un abanico para impedirnos votarlo. Los cristinistas tienen que abrir los ojos porque están aferrados a una ilusión caduca.

Yo lo vi, me sonrió y se volvió a marchar

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 01 Jul 2026 13:29:57 +0000

Cómo nos golpea la muerte. No digo esa pavada de "se mueren todos los buenos" porque al final nos morimos todos. No se debe moralizar la muerte. Pero Melingo murió exactamente el día en que se cumplía un año de la muerte de mi mamá, así que la noticia me encontró en modo luto.

Además Daniel Melingo es un artista especial, de esos que se meten en la memoria íntima.

El año pasado cuando volví a los recitales en medio del duelo fui a ver a Melingo al CCK. Mucho antes lo conocí una tarde en el Auditorio Kraft, en medio de una performance llamada "Juicio al doctor Moreau". Esa primera velada también vi por primera vez a Miguel Abuelo, Andrés Calamaro, Fernando Noy, las Bay Biscuits... en el público estaba, cómo no, Charly. Un espectáculo teatral dada… dadaísta con canciones. Ahí escuché por primera vez a Andrés cantando Tristezas de la ciudad, por ejemplo. Me estaba introduciendo en el underground ochentista previo al fin de la dictadura. Unos meses antes había visto por primera vez en el Teatro de la Cortada a los Redonditos de RIcota, cuando el sótano de Venezuela todavía no era el Parakultural y Patricio Rey todavía no eran "el Indio". Mi fascinación por Melingo era casi secreta. ¿Quién más le estaría prestando atención en ese momento? Poco después aparecieron Los Abuelos de la Nada y los mejores temas de los Abuelos eran los de Melingo. Y lo mismo con los Twist, que aparecieron un tiempo después: los mejores temas eran los de Melingo. Particularmente uno del segundo disco, La máquina del tiempo, que cerraba el lado A, titulado "Viéndolo", un homenaje a Viendo a Biondi y uno de los temas "distintos" de los Twist, sin comicidad ni parodia, donde Melingo exploraba en una textura del dream pop que en el 81 sonaba a algo que solo con el correr de los años se iba a comprender. Cuando a mediados de los 80 tuve que hacer mi primer corto en 16 mm para el CERC puse "Viéndolo" en la banda de sonido. No me equivoqué: difícilmente se convertiría en hit un tema tan exquisito pero 40 años despúes sigue sonando exquisito, sobreviviendo con más lozanía que cualquier otro de los Twist.

Después de que en los 80 Melingo pasara a formar parte de la banda de Charly solista vino un apagón de él, desapareció por años. Hizo Lions in Love, donde retomaba ese impulso vanguardista de Viéndolo. Después me enteré que estuvo un tiempo internado en el Borda y reapareció con los Tangos Bajos. Con el correr del tiempo, ese artista que siempre había quedado en la segunda línea de la atención de todos pasó a convertirse en figura por sí mismo. En la última década brilló como uno de los mejores de toda la escena. Su despliegue integral, como cantante, como letrista, como instrumentista y como performer lo volvió único en su especie. Alrededor suyo giraba un universo. No es verdad que se mueran solo los buenos: nos morimos todos, pero en estos años la muerte no nos está dando tregua: hay un patrón en los que partieron: Gabo, Palo, el Indio, ahora Melingo: ellos configuraban el espíritu de estos años, poetas oscuros. Lo que se está yendo es el espíritu que animó la noche porteña de la segunda mitad del siglo 20, cuyo resplandor todavía nos alcanza.

Puedo ver una luz en la oscuridad

La siento venir, no la ve ningún hombre más

Decís que esté callada, que no haga caras raras

También quisiera verlo pero no puedo ver nada

Qué placer, qué placer siento al ver lo que nadie ve

Y vos estás de nuevo diciendo cosas raras

Se esfuerza mucho el cuerpo, se nubla la mirada

Muy cerca de mí puedo ver una luz brillar

Por más que me lo expliques yo no lo voy a entender

No se ve

Yo lo vi, me sonrió y se volvió a marchar

Soy feliz, ahora sé que soy inmortal

Por más que me lo expliques yo no lo voy a entender

Por más que me convenzas yo no lo voy a creer

No se ve, no se ve

Puedo ver una luz en la oscuridad

La siento venir, no la ve ningún hombre más

Puedo ver una luz en la oscuridad

La siento venir, no la ve ningún hombre más

Yo no lo veo, padre Bormann

¿Ceguera?

¿Acaso mis ojos no pueden llorar?

El poder desgasta… a quien no lo posee

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sat, 27 Jun 2026 12:13:34 +0000

por Lidia Ferrari

Giulio Andreotti, uno de los máximos exponentes de la democracia cristiana italiana que gobernó casi 50 años en Italia, escribió un libro: Il potere logora... ma è meglio non perderlo. El poder desgasta… pero es mejor no perderlo. Su frase más famosa es “El poder desgasta… a quien no lo posee”. Uno de los problemas del kirchnerismo, pero más precisamente de Cristina, fue que, si es cierto el decir de muchos, no importaba tanto en el 2015 perder las elecciones porque pensaban regresar después de cuatro años. Craso error, enorme error. Perder el gobierno en un país donde, como decía la misma Cristina, acceder al gobierno no es acceder al poder, fue crucial y trágico para los argentinos. Los que vinieron después, con todo el poder real detrás, hicieron añicos tantas conquistas obtenidas. Cristina no asumió esa derrota. Volver con AF fue un triunfo de ella que rápidamente se convirtió en derrota al convertir al elegido en su enemigo. Otra derrota que culminó en la peor de todas, el acceso al gobierno de Milei. La década ganada se convirtió en década perdida, también por la propia mano.

La frase de Andreotti calza con esta situación argentina, pero también podríamos hablar del desgaste que supone no resignarse a perder lo que se ha perdido. En Latinoamérica hubo un López Obrador que supo generar una sucesión imprescindible para impedir el acceso al gobierno de los enemigos del pueblo. CFK no está al margen de lo que ha sucedido en el país desde 2015. No es la culpable, pero, a pesar de no haber vuelto a la presidencia, continuó siendo la líder del movimiento peronista. El enojo de una masa considerable de sus seguidores proviene precisamente de eso, de no hacerse cargo de los propios reveses, adjudicándoselos a otros. La terriblemente injusta condena a prisión que sufre hizo resurgir, como es lógico que sea, la solidaridad del pueblo que lidera. Pero no puede opacar los trágicos problemas que está sufriendo el pueblo argentino desde 2015. Todo lo que ese pueblo tiene para agradecerle parece estar rifándose en pos de empeñarse en un rol que no calza bien: liderar sin construir una genuina sucesión, y ver los errores ajenos y no los propios.

Por eso recordé la frase de Andreotti, ningún santo de devoción. El poder desgasta cuando no se lo tiene. Pero negar que se lo ha perdido produce mayor desgaste, pues carcome la astucia de una gran líder política.

Postdata: Escribir esto duele, pero hay que enfrentar la realidad, porque lo que importa no es ni Cristina ni nadie en particular, sino el desastre en el que se está hundiendo la Argentina por obra de la entrega del país al saqueo. Por esa razón era imprescindible que Macri no accediera al gobierno ni Milei tampoco.

El disparo de la memoria: sobre Para hacer una película solo hace falta un arma

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 25 Jun 2026 11:22:56 +0000

En la Argentina actual la destrucción de la memoria audiovisual se consolida como una de las pocas políticas de estado. La inexistencia de una cinemateca nacional funciona como síntoma de una hostilidad persistente que se agrava con una decisión política reciente: el despido de Paula Félix-Didier, que estuvo a cargo de la dirección del Museo del Cine durante 18 años haciendo un trabajo reconocido y respetado. Parece que el proyecto dominante en la nación odia el cultivo de la memoria.

En este contexto aparece una película: Para hacer una película solo hace falta un arma. La aparición de unas latas de películas oxidadas sirve como disparo de una epopeya en el sentido propio de la palabra, no una épica cualquiera sino una cadena de hazañas e infortunios que traspasan una y otra vez desde el mundo de los vivos al de los muertos, de la ficción al documento, ida y vuelta, cuyo desenlace realiza en acto en la propia película la pervivencia de una cinematografía íntegra en su incompleción. En esas latas del comienzo aparecen los restos vivos pero heridos de una corriente juvenil de los años sesenta y setenta, un movimiento que permaneció olvidado hasta que alguien las encuentra en un viejo depósito de la Universidad Nacional de Córdoba. Son rollos de 16 mm que sobrevivieron a los hongos, a la humedad y al borramiento de la dictadura.

Con pedazos de películas apenas identificables por medio de etiquetas adheridas solo en algunas latas, en correlación con papeles amarillos mecanografiados y guardados por años en cajones de la universidad, Santiago Sein podría haber empezado una tarea aplicada de rescate de la memoria de esos años de fuego, pero decide algo más: una película que se piensa a sí misma en el proceso de narrarse, la restitución de una época que aguarda en las latas, el montaje como resurrección de una generación que vence en su pulsión artística y militante al polvo y los aparatos de exterminio.

Con unos fragmentos encontrados pueden hacerse muchas cosas y Sein juega a hacerlas. Unas manos vacilantes abren las latas y aparecen rollos llenos de herrumbre, examinados a trasluz hasta montarse en el mecanismo por el que la vida dormida empieza a primero a despertar y en seguida a conectar presentes pasados y futuros. Las películas en la película aparecen en su materia raída, la banda magnética y las perforaciones, sus marcas de serie de negativo y su manipulación trabajosa. Desde esa materialidad enlaza un presente maltrecho, éste, con aquel otro ahora intenso que Para hacer... declara abolida toda posición teológica de la cinefilia.

En este presente roto donde la mendacidad avanza, toda leyenda heroica puede negarse a la melancolía y erguirse desde unos cuerpos frágiles y vivos. No hay edad titánica a la que nos sea lícito evocar si nos conectamos en la continuidad de las plazas. Por eso, cuando al cabo del trayecto recuperan la cámara expropiada por el terrorismo de estado y la moviola descompuesta se repara, el grupo de aquellos jóvenes cineastas que sobrevivió a la dictadura va junto al equipo de la película a filmar la marcha del 24. Aparición con vida ahora significa no un milagro religioso sino una tarea del presente.

Intentos de un canon cinematográfico periférico I

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 24 Jun 2026 13:04:05 +0000

Periferia de la luz: el llamado de las sombras

La caída de la casa Usher. Jean Epstein, 1928

I walked with a zombie. Jacques Tourneur, 1943

La hora del lobo. Ingmar Bergman, 1968

El ejército de las sombras. Jean Pierre Melville, 1969

Invasión. (Hugo Santiago, 1969)

Asalto al precinto 13. John Carpenter, 1976

En un año con trece lunas. Rainer Werner Fassbinder, 1978

JLG/JLG, autorretrato en diciembre. Jean Luc Godard, 1994

Confesión. Aleksandr Sokurov, 1998

I don't walk to sleep alone. Tsai Ming-liang, 2006

Autohystoria, Raya Martin, 2007

Morrer como um homem. Joao Pedro Rodrigues, 2009

An elephant sitting still. Hu Bo, 2018

3SCOMBROS. Raúl Perrone, 2021

La terminal. Gustavo Fontán, 2023

Alguna vez un amigo me encargó armar mi propio canon cinematográfico para publicarlo en su sitio web. Mi pensamiento quedó trabado en el choque que se produce entre la noción de canon y los criterios exclusivamente personales. Hace poco se me ocurrió el concepto de canon periférico -más bien: una serie indefinida y siempre abierta de listas-, lo que no hace referencia a una localización geocultural, ni tampoco a listas de películas de segunda selección, sino a modos más caprichosos o contingentes para agrupar películas que considero que improbablemente ingresen a canon alguno.

Empiezo por esto: películas cuya potencia expresiva se halla en que exploran en el límite de la visibilidad, en las que las sombras invaden el plano y provocan la actividad de la retina. Quiero pensar en la singularidad de la experiencia de percibir las sombras proyectadas en salas inmensas y oscuras. Considero que estas 15 películas son en todos los casos obras maestras y me agradaría que algún lector sintiera curiosidad por verlas.

Más adelante sigo.