La otra

P3RR0N3 SH0TS

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 05 Jun 2026 10:01:23 +0000

A los 20 minutos de CIN3FILI4 se oye un disparo cuando la pareja joven discute en medio de la calle. En el diálogo sincopado, Ana y Braulio se gastan una y el otro sobre cómo cumplen con los estereotipos de "las y los estudiantes de cine", pero la riña acaba abruptamente cuando ellos están face to face en primer plano cerrado y suena el bang! fuera de cuadro. Él empieza a caer y termina sobre la calle en posición fetal. Ella se da vuelta, mira a cámara y todo lo que empuña son sus propios dedos, como si de ahí hubiera salido la bala. El juego metanarrativo remite al clásico noir Double Indemnity o a su relectura modernista en Último tango en París. Como efectivamente se trata de una cita, Braulio en la escena siguiente sigue vivito y coleando.

Unos seis minutos después, el chico está sentado solo en un bar y se oye el alarido de una mujer y un disparo, otra vez fuera de cuadro. El sale cámara en mano a buscar la escena. Después de deambular un rato por las calles de Ituzaingó se para y empuña su cámara. Hasta ahí todo fue en blanco y negro, pero la subjetiva de cámara nos deja ver el cuerpo muerto de un hombre en color. En una película muy conversada nadie hablará nunca de uno ni de otro disparo, pero es evidente que riman entre ellos.

Hasta ahora nunca leí acerca de los disparos en el cine de Perrone, a pesar de que aparecen con insistencia desde la primera trilogía de los 90 y a lo largo de toda su filmografía, hasta la serie de P3ND3JO5, RAGAZZI, SEAN ETERNXS en el nuevo siglo y cada vez más suenan en un espacio off que no altera la suerte de los personajes principales. Por eso quedan en una zona preconsciente de la percepción y es difícil que un espectador reintegre con su memoria esa violencia estruendosa por un momento y luego muda.

Es tan persistente Perrone en el recurso y pasa tan desapercibido que ya creo que se trata de un signo estructural de primer orden en su obra. Una especie de rúbrica de autor invisible. O algo más, especialmente en este último opus donde a la muerte lúdica le sucede la otra. Todos hablan de la cinefilia pero nadie menciona la muerte.

Novela

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sat, 23 May 2026 10:59:27 +0000

El debate alrededor del abucheo recibido por Fito esta semana en el Arena, al presentar Novela, hace eje en un público "monstruoso", incapaz de escuchar la presentación de un "nuevo" disco completo.

Creo que ese enfoque es una forma incompleta (!) de tratar el asunto. Vi a Serú Girán tocar discos completos con temas enteramente desconocidos por el publico; en la presentación de Bicicleta, cuando todavía no había salido, tocaron incluso temas nuevos que no iban a quedar en el disco. La velada fue tan hermosa como nos sonaron aquellas canciones por primera vez. Para llegar a esa noche hay un trayecto que hacen los artistas en comunión con su público. FIto hace muchos años que cultiva a un público de playlists, sin proponerles ningún desafío. No es raro que críes al monstruo que te va a terminar pegando un tarascón. Aparte, no es "algún disco", es Novela, el disco que Fito guardó indeciso desde fines de los 80, grabó como un híbrido anacrónico en Abbey Road y publicó en marzo de 2025 sin haber hecho nunca gira de presentación. Lo tocó una vez en Rosario con preaviso. Y en el Arena, solo avisó pocas horas antes del show, muchos días después de haber agotado las entradas. Fito lo "presenta entero" el día que dice despedirse de él porque a la vez publica el nuevo. Si hay alguien que maltrató a Novela, el primero es el propio autor. Nunca le dio el cobijo requerido y este miércoles lo arrojó a los leones luego de haberlo guardado con vergüenza ambivalente por años. Quizá esa presentación caprichosa y tardía haya sido el último zamarreo al que sometió a estas canciones. Hay una razón para entender por qué lo mostró con tanto desdén. El disco, la versión que quedó finalmente plasmada, es realmente malo, el peor que haya grabado en los últimos años. Lo que es decir. Quizá la frialdad, el aburrimiento y el rechazo del público sean solo una reacción a la altura de una obra sin gracia.

Después del desencanto

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 11 May 2026 08:13:00 +0000

Los Panero: especies que desaparecen

Una madre y tres hijos se reúnen para evocar al padre, el poeta y patriarca español Leopoldo Panero. Bajo esa premisa El desencanto (1976) retrata a una especie de raza sin descendencia, sumida en el alcoholismo y el rencor.

Esta primera parte de la nota fue publicada originalmente en revista La otra n° 22, verano de 2010

Cuando yo era bastante chico, una película tuvo sobre mí un efecto arrasador y aún hoy difícil de olvidar. El desencanto de Jaime Chávarri. Nunca había visto una película así (y ahora puedo decir que no he vuelto a ver otra igual). Nunca pensé que un documental pudiera ser eso, quizá porque mi aprendizaje cinéfilo haya sido marcado por la revelación de que un verdadero documental siempre es más interesante, más fuerte y más peligroso que un film de ficción: un documental es más cine.

El desencanto: familia Panero, de la ciudad de Astorga, en las postrimerías del franquismo. Mediados de la década del 70. Leopoldo Panero: un hombre al que se refieren como poeta oficial del régimen declinante, un hombre ya muerto. Su viuda e hijos: Felicidad Blanc, Juan Luis, Leopoldo María y Michi. Al comienzo, vemos la estatua del poeta, envuelta y atada: ese hombre del que todos van a hablar en la película (del que van a hablar de una manera despiadada) no podrá responder a lo que de él se dice. Jaime Chávarri, el director de El desencanto, tiene la astucia de no mostrar nunca la estatua descubierta, de modo que Panero será siempre para mí un hombre envuelto y atado.

La viuda, Felicidad, es una señora melancólica de la burguesía española tratando de ajustar cuentas con la memoria de su esposo, con toda la delicadeza de la que es capaz (que tampoco es tanta), sin privarse por ello de que quede claro que él la hizo desdichada. Ese movimiento tenso de ella hacia una verdad cruel, sugerida con elegancia, será desbaratado constantemente por sus hijos, que se complacerán en darle la razón ridiculizándola, puesto que todos parecen acordar en que si el padre la hizo infeliz, ella se entregó a ese destino y se aseguró de hacerlos igualmente infelices a ellos.

Juan Luis es el hijo mayor. Acepta el rol antipático que los otros le dan (en la familia Panero todos están de acuerdo en hacer el papel que les toca), y todo el tiempo asume una pose histriónica que se mueve con más comodidad entre sus fetiches y citas literarias que abriendo sus sentimientos. Michi, el menor, el muchacho aún tierno, también el más bonito (la vida será después despiadada con Michi, pero eso queda afuera de El desencanto), defiende a su mamá, dice que ha sido el descubrimiento más deslumbrante que la vida le deparó, pero que tuvo que morirse el padre para que él se diera cuenta de eso. Y cuando Felicidad parece dispuesta a aceptar el piropo, entonces Michi la deja pagando, le tira un reproche que ella no sabrá esquivar.

Todos ellos hablan de Leopoldo María, el que “se ha terminado por convertir en un verdadero peligro para nosotros” (lo dice Michi). Pero ya pasó la mitad de la película y Leopoldo María, el hermano del medio, no aparece. Uno puede llegar a creer que la película se sostendrá sobre dos ausencias: la de Leopoldo padre y la de Leopoldo María hijo. Entonces Leopoldo María aparece. Y todo lo que hasta ese momento fue la irónica desarticulación del mito de la familia amorosa se vuelve con su presencia y su palabra una demolición implacable: “…ese repudio unánime que todos ellos han hecho contra mí, ese resentimiento que he encontrado en todos ellos como su única pasión…”.

Contra todas las apariencias, los Panero son capaces de deslizar palabras amorosas en medio de la demolición. Quizá ese sea su gesto más inquietante: que ellos puedan aún quererse y que sean capaces de decirlo en medio de los reproches más ofensivos. Ese terrible poder es ejercido ante todo por el más cruel, el que parecía el primero en quebrarse y ha sido al final el más fuerte, Leopldo María:

“Yo y Juan Luis, que éramos los que más bebíamos y llevábamos una conducta parecida a la de mi padre, nos convertimos en sustitutos de mi padre, pero al nivel más malo, no ya como la metáfora paterna, sino como su realidad, ¿no? Y mi madre… pues no sé, puede decirse que la verdad es que tenía razón cuando nos convierte en sinónimos de lo peor de mi padre, porque yo y mi hermano Juan Luis y mi hermano Michi, que ahora empieza (porque hasta ahora había sido el ideal), hemos sido la causa del desastre más absoluto de mi madre. Aunque, en fin, todos… aquí el que no corre vuela, porque mi madre también fue la causa de mi desastre, etcétera, etcétera”.

Nunca imaginé que un documental pudiera desplegar tal grado de ferocidad y de melancolía, que yo pudiera terminar queriendo a esos seres reales, personas que dan miedo pero también quiere uno guardar en su memoria. El blanco y negro plateado y la música elegíaca de Schubert envuelven la penumbra de Michi cuando dice: “Por mi experiencia personal a lo largo de estos años, me temo que no vamos a tener descendencia. Entonces me interesa resaltar esto, porque somos un fin de raza nada wagneriano. Somos un fin de raza astorgano, muy erosionado por el tiempo, y tampoco es nuestra la culpa, llevamos tantos hectolitros de alcohol en nuestra sangre, tanto por parte de padre como de madre, que hay un momento en que por lo visto no damos más de sí. Yo precisamente ahora en septiembre voy a hacerme unos exámenes médicos para descubrir si podemos perpetuar la raza de alguna forma”.

Leopoldo padre, envuelto y atado

Y la imagen final, la del principio, del poeta oficial envuelto y atado, y su epitafio: “Ha muerto/ acribillado por los besos de sus hijos,/ absuelto por los ojos más dulcemente azules,/ y con el corazón más tranquilo que otros días…”.

(Aparecida previamente en revista bache)

Hemos de asumir que los Panero ya eran unos personajes extraordinariamente fascinantes antes de que la cámara de Chávarri se pusiera a rodar la primera toma. Histriónicos, mordaces, desesperados, fotogénicos, locuaces y muy conscientes de sus atributos. Cuando Chávarri los filma su mérito será primeramente no arruinar semejante maravilla del horror. Como la película fue un encargo de la propia familia, más precisamente de la madre, Felicidad, y del hijo mayor, Juan Luis, para hacer una especie de homenaje institucional, que Chávarri confiesa que nunca hubiera emprendido por su propia iniciativa, debe haber habido algún momento en el rodaje en el que advirtió que ellos mismos estaban dispuestos a llevar a cabo un ajuste de cuentas familiar, literario y político de envergadura mayor, una ceremonia fúnebre capaz de desbaratar la inocuidad de cualquier homenaje institucional hasta convertirse primero en un parricidio simbólico y luego en la celebración elegante y cruel del fin de una época: la muerte de Franco, de la que la muerte de Panero y su “fin de raza” son una expresión melancólica y veraz.

Michi dice al final de El desencanto: “En esta familia, lo que no es literatura es silencio”. Esa conciencia autonarrativa que los cuatro comparten es la base existencial y sociológica sobre la que Chávarri va a erigir su hazaña: si contó con horas de testimonios donde los hermanos despedazaban a sus padres y entre ellos, incluso cada uno a sí mismo, el cineasta comprendió que su oficio solo debía dejar sonar a todos juntos como si se tratase de una orquesta de cámara, encontrar el tempo preciso de la agonía familiar, su tono, su luz plateada, dejar que la entonación de cada uno los construyera como personas dramáticas y manifestara con elegancia el proceso de corrosión que en ellos dejaba ver el trauma franquista. Posiblemente Chávarri, mientras hacía todo esto, no fuera extremadamente consciente de lo mucho que tenía en sus manos.

Quizá no haya un documental previo que pudiera servirle de antecedente para fundar un género nuevo, que desde entonces tiene en esta película su modelo insuperable. Es posible que Chavarri no controlara la operación política y familiar que la madre y los hermanos estaban haciendo, que ellos sí podían ejecutar con exquisita maldad y piedad y poniendo en juego todas las referencias literarias que el mejor guionista no hubiera podido concitar. Chavarri solo los dejó ser y encontró la arquitectura precisa, sin repetir y sin soplar.

La paradoja es que los Panero sabían que eran un fin de raza, que no tendrían descendencia filial ni literaria, pero ofrecieron su testimonio para iniciar un linaje cinematográfico. Esa conjunción astral que hace de un naufragio humano una obra de arte feliz es lo que medio siglo después, cuando todos ellos murieron y ya no pueden hacerse más daño, agradecemos.

III

La vida de los Panero después de El desencanto fue, en varios sentidos, una extensión de la decadencia y genialidad que mostraron en pantalla. Ninguno de los hijos superó los 70 años, cumpliendo la profecía sobre el fin de raza que plantea Michi al final de la película.

Felicidad Blanc, la madre: Después del documental, ella publicó sus memorias tituladas Espejo de sombras (1977), en la que intenta dejar su propia versión de su vida con Panero, la muerte de su esposo y su vida con los hijos. Vivió alejada del foco mediático y liberada de la opresión que sintió durante su matrimonio. Murió en 1990 en San Sebastián.

Felicidad Blanc en El desencanto

En 1994, los hermanos aparecen en un segundo documental, Después de tantos años, dirigido por Ricardo Franco, donde se puede ver su desgaste físico y emocional tras dos décadas de soledad. Después de tantos años se resuelve cinematográficamente de una manera menos refinada que su predecesora. Mientras que El desencanto mantenía una estructura de melodrama coral en un elegíaco blanco y negro, la secuela no logra eludir un formato más cercano al periodismo. Franco cita fragmentos de El desencanto para contrastar la lucidez juvenil con el presente. Funciona como un espejo cruel donde los personajes se ven a sí mismos veinte años después, confirmando que el desencanto no era una etapa sino un destino. El tono es más sombrío y su atractivo radica en gran parte en cierto morbo por ver cómo han quedado los personajes que nos habían deslumbrado.

Juan Luis

Juan Luis Panero, el primogénito: Fue el que mantuvo una vida y una carrera literaria más convencionales. Se consolidó como un poeta respetado, ganando premios como el Comillas por sus memorias Sin rumbo cierto (1999). Vivió sus últimos años en Torroella de Montgrí, Gerona, donde murió en 2013, a los 71 años. Hasta el final mantuvo su pose de dandi culto y cínico que se ve en la película.

Su obra: es un poeta de la memoria y la derrota desde una contención formal. Se centra en el paso del tiempo, los viajes, el alcohol, los paraísos perdidos y una soledad aristocrática. Es una poesía clara y escéptica. Mientras Leopoldo María destruye el verso, Juan Luis lo pule para que brille su amargura. En su poema "Galería de retratos" (del libro Los pasos vacíos), asume su rol de último dandi de una estirpe que se apaga. No hay grito sino un desprecio elegante hacia el legado:

Contemplo estos retratos, estas sombras

que llevan mi apellido y mi amargura...

Mi padre, con su voz de trueno y gloria,

no supo que heredaba una ruina.

Yo cierro la puerta, apago las luces,

y soy el último en beber de este vaso roto.

Leopoldo María

Leopoldo María, el poeta maldito: Se convirtió en exponente de la poesía maldita en España. Su vida la pasó entrando y saliendo de instituciones psiquiátricas, con su diagnótico de esquizofrenia. Desde su reclusión fue extremadamente prolífico y admirado por la crítica literaria. Murió en 2014 en el hospital psiquiátrico de Las Palmas de Gran Canaria. Fue el último de los hermanos en morir.

Su poesía pasó de un brillante culturalismo pop (Así se fundó Carnaby Street) a un lenguaje donde el sentido se rompe. Su temática queda fijada a sus obsesiones: la muerte, la locura, el excremento, el deseo prohibido y la destrucción del yo. Para él, su padre no es una sombra sino un cadáver que aún asfixia:

En la tumba de mi padre hay un libro abierto

que nadie lee, que el viento ensucia...

Padre, yo te maté para que no me mataras,

y ahora tu sombra es el muro de mi celda.

No hay Panero que valga, solo el asco

de ser tu hijo en este manicomio.

Los críticos detectan que los mundos de Juan Luis y Lepoldo María son espejos invertidos: ambos escriben contra el padre de modos distintos. Juan Luis hereda la forma y el oficio para vaciarlo de su contenido épico-religioso e impregnarlo de nihilismo. Leopoldo María destruye la figura del padre a través de la locura. Entre hermanos hay un diálogo implícito de desprecio y fascinación. Juan Luis veía en Leopoldo la caricatura del genio, mientras que Leopoldo veía en Juan Luis la impostura de la normalidad burguesa. Ambos se postulan como enterradores de un apellido literario.

En las Canarias en 2009, Leopoldo María recibe un ejemplar de revista La otra en el que aparece un texto sobre El desencanto

En Poemas del manicomio de Mondragón (1987), Leopoldo María expresa en cambio su amor apasionado por la madre:

Escucha en las noches cómo se rasga la seda

y cae sin ruido la taza de té al suelo

como una magia

tú que sólo palabras dulces tienes para los muertos

y un manojo de flores llevas en la mano

para esperar a la Muerte

que cae de su corcel, herida

por un caballero que la apresa con sus labios brillantes

y llora por las noches pensando que le amabas,

y dice sal al jardín y contempla cómo caen las estrellas

y hablemos quedamente para que nadie nos escuche

ven, escúchame hablemos de nuestros muebles

tengo una rosa tatuada en la mejilla y un bastón con empuñadura en forma de pato

y dicen que llueve por nosotros y que la nieve es nuestra

y ahora que el poema expira

te digo como un niño,

ven he construido una diadema

(sal al jardín y verás cómo la noche nos envuelve).

Michi hacia el final de su vida

Michi Panero, el hermano menor: Fue el Panero con menos obra literaria. Trabajó como columnista en medios como el diario EL PAÍS. Vivió la noche madrileña intensamente y en los años 80 fue una figura icónica de la Movida. En sus últimos años regresó a Astorga, enfermo de cáncer y cirrosis. Fue el primero de los hermanos en morir, en 2004, a los 52 años.

Poco antes, en una de sus intervenciones más citadas, dejó un texto que resume su posición en la familia: "Yo no soy poeta, soy el espectador de los poetas. Soy el que se quedó a recoger los vasos después de que la fiesta de los Panero terminó en naufragio. Mi herencia es el silencio y mi mayor logro es no haber escrito nada para no manchar más el apellido."

(Nota final: hace poco se conoció el desecanto 16, una hermosa película en la que Lucía Seles vuelve a Astorga en busca de los rastros de los Panero. Esto queda para otra oportunidad).

Año 10 después de Prince

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 21 Apr 2026 12:33:00 +0000

Hoy se cumplen diez años de la partida inesperada de Prince. Estaba cerca de cumplir 58 años cuando fue encontrado muerto en un ascensor de Paisley Park, su Xanadu. En estos años sin él en la Tierra, estuve viendo y escuchando infininad de canciones y performances asombrosas. No puedo equivocarme si digo que en esos shows se hace evidente su poder sobrenatural. Mucho más que una estrella de rock, la categoría que más se le aproxima, Prince parece una divinidad excedida de pasión incendiaria, sensualidad desafiante y elegancia artística. Cada vez que pisó el escenario desencadenaba un tornado musical que emanaba de todo su cuerpo. Prince sintetiza lo mejor de la música negra del siglo xx, una suma de Hendrix, Stevie Wonder, Michael Jackson, James Brown, Duke Ellington, Quincy Jones... También es precursor de los mejores exponentes del hip hop y el neo-soul contemporáneos, artistas como D'Angelo, Frank Ocean, Anderson .Paak, Tyler, The Creator, Kanye West. El paso de la década sin él reafirma su genialidad única. Es probable que nuestra época no vuelva a ver aparecer a un músico tan bueno como Prince.

La última edición de Patologías Culturales la dedicamos a Prince. Participan Maxi Diomedi, Cristian Bonomo y Oscar Cuervo.

Se puede escuchar acá, en tres partes.

Clavicular, looksmaxxing y sumisión viril

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 15 Apr 2026 09:07:00 +0000

WATCH: Streamer Clavicular "Looksmaxxer" seen carried out of a Miami nightclub after he overdosing on stream; reports say he took GHB and has a history of using methamphetamine. pic.twitter.com/xcXuQ3fZ6r
— zamohappy (@zamohappy) April 15, 2026

Clavicular (nombre real: Braden Eric Peters, nacido el 17 de diciembre de 2005) es un streamer e influencer norteamericano que se hizo conocido en 2025 en plataformas como Kick y TikTok. Es una figura bastante conocida en un nicho específico de las redes sociales, el llamado looksmaxxing, un subgénero de la manosphere o esfera masculina online ligada a la subcultura incel, que consiste en obsesionarse con maximizar el atractivo físico a toda costa. Clavicular es considerado el rostro más conocido de este movimiento.

El muchacho tiene aproximadamente un millón de seguidores combinados entre plataformas, una audiencia sólida y leal, sobre todo entre varones jóvenes. Sus contenidos incluyen rutinas extremas de “mejora corporal”: inyecciones de testosterona y esteroides desde los 14 años, “bone smashing” (golpearse la cara con un martillo para “mejorar” los pómulos y mandíbula), lipodissolve (inyecciones para disolver grasas corporales), metanfetaminas para mantenerse delgado, cirugías estéticas, etc. El algoritmo amplifica su contenido porque genera compromiso extremo (shocks, debates, viralidad). Es una modalidad de la subjetividad aceleracionista aplicada a varones jóvenes.

Clavicular protagonizó en los últimos tiempos streamings en vivo muy caóticos en Miami y otras ciudades, basados en burlarse de la apariencia de otros varones (“mogging”), denostar la psicología femenina y otros temas controvertidos ligados a la apariencia corporal. Es un contenido sin filtro que genera en sus espectadores tanta admiración como odio. Fue arrestado en marzo de este año porque instigó a una pelea entre dos mujeres y luego subió el video a las redes. Finalmente hace pocas horas fue hospitalizado por efecto de una presunta sobredosis durante un stream en vivo. Es público y notorio que estuvo combinando esteroides, estimulantes y otras drogas en contextos no supervisados. La hospitalización por sobredosis es el resultado previsible de ese estilo de vida que él mismo vende como optimización.

"Mogging": la palabra proviene del acrónimo AMOG (Alpha Male of the Group, Macho Alfa del Grupo"). Es un hábito misógino basado en un darwinismo social extremo presuntamente dirigido a volverse "atractivo". No es autoayuda: es una performance de autolesiones que se justifica como de empoderamiento masculino. Algunos especialistas en salud mental lo consideran una forma de dismorfia corporal inducida por las redes sociales: jóvenes vulnerables, teenagers o veinteañeros, que se convencen de que su único valor personal se reduce a métricas faciales y corporales y que cualquier medio, por dañino que sea, está justificado.

No todos sus seguidores llegan a estos extremos, la mayoría se frena en el gimnasio o el cuidado obsesivo por la piel (skincare), pero la comunidad looksmaxxingn normalizó prácticas que antes se consideraban borders o peligrosas. Cuando un influencer joven las propone como modelo ético (“esto es lo que hay que hacer para no ser un loser”) el riesgo de imitación existe y ha sido registrado.

La fama de Clavicular es un ejemplo típico de cómo internet premia la extremidad, la vulnerabilidad y el espectáculo autodestructivo. Su reciente hospitalización no es un accidente sino la lógica interna de la marca que él mismo construyó. La mayor paradoja del fenómeno looksmaxxing encarnado por Clavicular -y en general por la manosphera- reside en su núcleo estructural: una hiper-performace de masculinidad que, en lugar de dirigirse hacia la seducción real de personas (hétero o homosexuales), culmina en un ejercicio de violencia simbólica y física contra el cuerpo propio y contra lo femenino, en un bucle de exhibición y validación online.

El desprecio explícito hacia las mujeres se expresa con una jerga esepcífica: “foids” (femoides, androides femeninos); “targets” (mujeres a las que se señala como objeto posible de agresiones digitales o físicas, doxeo, amenazas, acosos); “slayables”: categoría que señala a mujeres "merecedoras" de ser agredidas, asesinadas o violentadas; proviene del verbo inglés slay en el sentido literal de "matar" o "aniquilar". Estos términos aparecen en manifiestos o foros virtuales en los que se promueve la violencia como una respuesta justificada contra las mujeres por parte de varones jóvenes que sufrieron -o se anticipan a- un rechazo.

El verdadero público al que apunta esta masculinidad performática son otros varones. Se trata de competir, superar visualmente y humillar a un semejante. El logro consiste en que esos hombres se sientan inferiores en la jerarquía masculina, como compensación de una masculinidad muy insegura. Existe un componente homoerótico reprimido: la mirada obsesiva se posa sobre cuerpos y rostros masculinos, se miden ratios, se clasifican en escalas PSL (subhuman /normie /Chad /giga-Chad). Es un ascenso entre varones. Clavicular admitió en entrevistas su desdén por el acercamiento real a las mujeres: prefiere figurarse que podría tener sexo con una mujer antes que lograrlo efectivamente. El trofeo es la dominación visual, no el encuentro sexual, sea hétero u homo.

Hay un principio que regula este mix entre la obsesión por la apariencia masculina y el odio misógino: masculinidad performática / repudio de lo femenino. Es la versión cercana al colapso de lo que es habitual en redes como Instagram o TikTok: el cultivo de la imagen personal en función de su exhibición, una narrativa cotidiana y creciente de "superación" de las medidas anatómicas (musculatura inflada, bajo nivel de grasas), la inexplicable alteración cirúrgica de rasgos faciales en rostros muy jóvenes, desligada de cualquier intento de seducir. Se autopercibe como masculinidad aunque en realidad se trata de una violencia contra los cuerpos, el propio y los que son burlados por no adecuarse a esa virilidad performática. Es una masculinidad hueca: inflada, esterilizada, desconectada de cualquier relación real. No busca seducir sino borrar cualquier rastro de vulnerabilidad asociado a lo femenino.

¿Cual es el objetivo buscado?

La recompensa llega por el lado de la exhibición como producto y la valorización algorítmica. En la economía de la atención, el cuerpo se convierte en un espectáculo permanente. El “hardmaxxing” extremo (martillazos, esteroides desde los 14 años, metanfetamina, cirugías) genera views, likes, suscriptores, cursos pagos. La autolesión se disfraza de tenacidad, disciplina, progreso constante (“yo sí me sacrifico; los demás son débiles”). La meta es el aumento infinito: siempre se puede “maxxear” más. En vez de encarar el miedo a la intimidad, la vulnerabilidad o el rechazo, se manipula lo que se tiene a mano, el cuerpo (“controlo mi cuerpo, luego controlo mi destino”) y se construye la selfie. El éxito de tanto esfuerzo se compensa con la monetización, el capital monetario y de estatus generado por la performance.

Clavicular no busca pareja, familia, ni placer sexual real. Busca ser el giga-Chad definitivo ante la mirada de otros hombres y del algoritmo. El cuerpo se convierte en un lienzo de violencia ritualizada y la misoginia es el barniz ideológico que justifica esa violencia. La masculinidad hiperbólica llega al absurdo porque no tiene adónde ir. No lleva a la conexión, mucho menos a la felicidad. Lleva al hospital, a una espiral de dismorfia, aislamiento y autodesprecio. Propone una sumisión total ante la mirada más cruel posible: la de la prevalencia masculina.

En las redes hay millones de varones jóvenes que no llegan al extremo del colapso de Clavicular pero cultivan los mismos valores con moderación: centran su estilo de vida en ir al gimnasio, aumentar el volumen torácico, los glúteos, el peso muscular, bajar a un mínimo la grasa corporal y someterse a dietas obsesivas dirigidas a estos controles, mientras escriben en sus propias cuentas una narrativa acerca de su metamorfosis cotidiana, que se recompensa con un aumento de likes y views y la consiguiente monetización.

En los últimos años estas conductas crecieron entre varones jóvenes. En los 2000s la presión corporal extrema estaba fuertemente feminizada: delgadez patológica, bulimia, anorexia y cirugías con sustancias tóxicas eran el dominio casi exclusivo de las mujeres, impulsadas por revistas, pasarelas y la televisión. Los varones podían tener ideales atléticos pero aún no obsesivos. Hoy el panorama se invirtió: la dismorfia muscular o bigorexia —obsesión por no ser lo suficientemente musculoso— aumentó drásticamente en adolescentes y varones jóvenes. Las hipótesis de investigación vinculan este giro al auge de las redes sociales y los influencers fitness. Ya no es “cosa de chicas”: las cirugías y mutaciones estéticas en varones registran un aumento sostenido. Los más demandados: rellenos dérmicos de labios, pómulos y mandíbulas, la inyección de ácido hialurónico, Botox e implantes en mejillas. Los procedimientos invasivos en varones subieron un 27 % en 2024. La mayoría de pacientes nuevos son menores de 35 años.

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No importa adónde llevan su cuerpo sino que lo hacen para cobrar dinero. Ahí parece haber un imperativo que pueden exhibir con orgullo, en función de la ideología dominante: "hago cualquier cosa: someter mi cuerpo, rasgar mi lozanía, forzar mi anatomía, desfigurar mi cara, atentar contra mi fisiología con tal de ganar seguidores, views y por consiguiente monetizarme, convertir mi imagen violentada en una empresa". En la economía de creadores de contenidos (OnlyFans, TikTok Shop, Instagram), el algoritmo premia la transformación extrema y constante. La narrativa “de perdedor a Chad” genera un compromiso intenso. La justificación “lo hago por plata” se vuelve un escudo perfecto: permite a varones heterosexuales hacer queerbaiting, contenido gay-for-pay, sin que nada cuestione su identidad. El mismo argumento lleva a los incels a exhibir sus mutaciones anatómicas para elevarse ante la mirada de otros varones: es un patrón común a estas subespecies. Es un modelo neoliberal puro: el yo se convierte en capital. La salud, los rasgos personales, la lozanía natural, la sexualidad deseada o la intimidad real quedan subordinados al ROI (retorno de inversión) de la imagen. Cualquier otro objetivo (seducir, estar sano, tener amigos, desarrollar un talento no corporal) suena débil o poco ambicioso dentro de esta lógica.

Las mujeres (“foids”) son objetos de desprecio y resentimiento, no de deseo; el sexo con ellas se ve como validación de estatus, no como fuente de placer mutuo. Los hombres (gays o héteros) son competencia o espejo de comparación. La única satisfacción reside en la dominación visual (mogging a otro varón). El cuerpo propio se violenta no para sentirse mejor ni para ser deseado sino para cautivar la mirada de otros hombres y acrecentar el algoritmo. La ideología blackpill es nihilista: el mundo es una jerarquía genética cruel donde el éxito es visual y competitivo. La homofobia mantiene el límite de una masculinidad que irónicamente emula prácticas estéticas asociadas culturalmente con circuitos gays, sin admitir nunca el deseo ni el placer.

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¿Es posible encontrar un patrón común entre el aceleracionismo como posición de fuga permanente hacia adelante del despliegue tecnológico que conduce al colapso ambiental y social, con el looksmaxxing como aceleracionismo de una masculinidad imposible?

El aceleracionismo (Nick Land, CCRU, y sus variantes NRx, aceleracionismo de derecha) propone no resistir el capitalismo, la tecnología o las fuerzas desterritorializantes, sino acelerarlas. La idea es que el sistema contiene su propia lógica destructiva; hay que intensificarla para que implosione y dé paso a algo nuevo, la singularidad, el colapso o un “nuevo comienzo”. En su versión reciente, el transhumanismo de élites según Peter Thiel. Como proceso de optimización indefinido, el resultado previsible es el colapso ambiental, social y humano.

El looksmaxxing es el aceleracionismo corporal y de género. La masculinidad se degrada a un sistema optimizable infinito (más mandíbula, más clavículas, menos grasa, más músculos, más esteroides, más nalgas, más bone smashing). Nunca es suficiente: el mogging es insaciable, siempre hay otro “giga-Chad” que te supera. Es un aceleracionismo de rasgos masculinos que expulsa cualquier resto femenino o “débil”.

Se usa tecnología y biohacking exactamente igual a como el aceleracionismo acelera el capitalismo. En los foros de looksmaxxing se usa la palabra accelerationism para describir esta escalada. Clavicular mismo se presentó en algunas entrevistas como “an accelerationist in what I do”, en su carrera sin freno hacia la optimización corporal. También existe el concepto explícito de blackpill accelerationism: una variante nihilista donde la desesperación se acelera para precipitar el colapso personal. Los memes y videos de TikTok lo narran como “si nada se puede redimir, la única acción creativa es la negación” o "acelerar la crisis hasta que todo se rompa".

El looksmaxxing es el aceleracionismo aplicado al cuerpo y al género en la era de las plataformas: una fuga hacia adelante que promete “ascensión” pero solo entrega sumisión y quiebre. Clavicular es el extremo visible. Millones de jóvenes que “solo van al gym” son la versión moderada de la aceleración viril.

La infamia que no cesa

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 10 Apr 2026 08:04:00 +0000

Parece una pintura del barroco.

Es la represión a los jubilados del 14 de mayo de 2025 en el Congreso.

La infamia que no cesa.

El fotógrafo Tadeo Bourbon ganó el World Press Photo con esta imagen.

El cuadro es de Luis de Vargas (Sevilla, hacia 1505/1567): El prendimiento de Cristo.

La trilogía de Aquilea y la política de los autores

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sat, 28 Mar 2026 08:16:00 +0000

Invasión

Hay varias cosas que se me ocurren pensar a partir de la trilogía de Aquilea de Hugo Santiago.

Empieza en 1969 con una película Top 5 del cine argentino: Invasión, con guión de Borges y Bioy y un protagonista inspirado en Macedonio. Involuntariamente profética de la violencia politica y el terror de estado de la dictadura.

Sigue con Las veredas de Saturno en 1986: un intento -muy fallido- de alegorizar una lectura política de la dictadura del 76 y del exilio argentino en París, con guión de Saer y Semrpún, estragado de psicologismo, literaturiedad y abstracción.

Y culmina en 2015 con El cielo del Centauro, coguión de Santiago con Mariano Llinás y montaje de Alejo Moguillansky, que deshistoriza la saga 1969/1986 para entregarse a un juego coreográfico que reduce el recorrido territorial de Invasión a una ejecución mecánica y se desmarca de la politización de Las veredas...

Las veredas de Saturno

Preguntas pendientes: ¿Cómo pensar el auteurism de Santiago en sus relaciones con las tres generaciones de co-autores? ¿Tiene la trilogía un autor consistente o son películas de universos estéticos solo aparentemente similares e incluso incompatibles?

¿Cómo lucha en cada una de las películas la ficción con las huellas de lo real?

¿Cómo luchan y qué prevalece en cada una de las tres películas el elemento literario y el cinematográfico?

¿Cómo se reconfigura -o se abandona- la filiación bressoniana de Santiago -fue asistente de dirección de Bresson en El proceso de Juana de Arco- en cada una de estas etapas: despsicologización de los personajes, marcación de los "modelos", espiritualización del movimiento y el ritmo...

Avanzo en una tesis personal: Santiago en su cine se propone producir una imagen de lo argentino que evite al peronismo. ¿Cómo flota el fantasma del peronismo en cada una de las tres películas? Con cada par de guionistas (Borges/Bioy, Saer/Semprún, Llinás/Moguillansky) se resuelve con diversas estrategias y variados resultados.

El cielo del Centauro

Si hacemos valer Invasión por su cualidad profética y consideramos Las veredas de Saturno como un intento fallido de procesar poéticamente el trauma político del exilio con una resolución truculenta -el fantasma de Arolas como delator al servicio de la represión dictatorial-, si a la vez consideramos la versión 2015 como un intento de tomar distancia irónica del exceso politizador de 1986, ¿por qué es tan difícil filmar la dictadura?

Son algunas de las preguntas planteadas a partir de la conversación que se escucha acá👇.

Patologías culturales, con Maxi Diomedi, 21/03/2026

Y las preguntas son motivos para rever las películas.

Nuestra tierra

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 19 Mar 2026 11:29:00 +0000

Conversación sobre Nuestra Tierra, la película de Lucrecia Martel en Patologías Culturales (14-3-2026)

Parte A

Entre las claves para interpretar la película de Lucrecia Martel, el propio título ofrece una indicación preciosa. En los títulos de sus obras anteriores la enunciación establece una distancia fría y a veces irónica: La ciénaga -el lugar del que no se puede salir-; La niña santa -la chica que confunde su despertar sexual con una llamada divina-; La mujer sin cabeza -la mujer aturdida por un choque que altera su percepción del orden social. Nuestra Tierra presenta una novedad absoluta: la enunciación en primera persona del plural y cargada de afecto. La película está narrada desde un "nosotros" que anuncia una politización más explícita y un giro popular en la sensibilidad de Martel. Es la tierra nuestra. ¿De quiénes? Se trata del relato de la producción de ese nosotros mediante los recursos del cine: la imagen y el audio.

Parte B

Esta apuesta a lo popular no implica una simplificación de los procedimientos. Al contrario: las capas de la enunciación se complejizan. Para poner el nosotros, Martel se vale de elementos del cine dispuestos de un modo inédito.

III

Carlos Páez de la Torre es un historiador y docente tucumano, autor de libros que circulan en ámbitos académicos del noroeste argentino. En una de sus notas publicada en La Gaceta de Tucumán puso que los Chuschagasta se extinguieron en 1807. Esa tesis historiográfica es citada por la defensa de los acusados del asesinato de Javier Chocobar como prueba de la inexistencia de la comunidad que reclama la tierra en disputa. El jucio se lleva a cabo varios años después del homicidio. En la película Díaz vuelve a aparecer para lavarse las manos: "¿Eso escribí yo? ¡Con las cosas que escribo, mire si me voy a acordar de ese detalle!". Se alza de hombros y ensaya una sonrisa nerviosa: "Después de todo... ¿qué es la verdad?" -citando involuntariamente a Pilatos. Con idéntico desentendimiento, Elena Perilli de Colombres Garmendia -todos los apellidos de los usurpadores-, presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán, sostiene desde su escritorio la idea de que es imposible acreditar la existencia actual de los Chuschagasta: si ellos no tienen nombres ni apellidos, ni rasgos que los identifiquen... El montaje incorpora a la escena los gestos delicados, la belleza serena, la piel cobriza, esos rasgos que el relato oficial niega. Los historiadores no pueden ser imputados por el crimen de Chocobar pero sus voces autorizadas blindan el relato que consolida la continua desaparición de estos cuerpos sin embargo presentes. El cine puede componer en una misma escena la negación y la presencia.

En nuestra historia como nación argentina, la desaparición no es solamente un procedimiento de violencia militar, aunque el desalojo o el extermino sean antecedentes materiales necesarios. La desaparición es perfeccionada por una tecnología del lenguaje y la distracción cotidiana: un decreto administrativo, una fe de bautismo omitida o la tesis historiográfica que declara la extinción de un pueblo para cartografiar el despojo.

La mirada distraída del espacio que habitamos conjuga las desapariciones en un presente continuo. De eso se trata la tarea de enceguecimiento que atraviesa la protagonista de La mujer sin cabeza: todos sus queridos la inducen a embotar su conciencia, borroneando la huella del choque con el cuerpo del chango al que ella ha atropellado. La conversación cotidiana que remacha continuamente: "no pasa nada".

Nuestra tierra se eleva sobre la falla de estos relatos para propiciar una mirada y una escucha que desanden el sistema desaparecedor. La película no se limita a registrar el juicio por homicidio; pone en escena al cine como una presencia perturbadora y también amorosa.

El dron es el dispositivo de cámara que Martel adopta con una hermosura imprevista para hacer patente la mirada del cine en el cine. No remite a la exterioridad objetiva que el género documental supone como "tema". El vuelo ligero asume perspectivas que no emulan la mirada humana ni la visión omnsciente. Cada plano filmado desde el dron está acompañado por el zumbido de la máquina, pero la máquina es un invento humano y en la película funciona de tal modo que termina siendo un personaje decisivo. Cuando el ambiente del juzgado se vuelve asfixiante, la cámara-dron respira el aire de altura y la belleza de la ladera y la bruma. Cuando una de las testigos de la defensa quiere insinuar que la casa de Chocobar está lejos del lugar donde se produjo su muerte, la cámara corrige con movimiento brusco, para mostrar que no, que está ahí nomás. Cuando la cámara-dron parece enamorarse de la belleza del caballo que pasta en la ladera, el animal la descubre y la sigue con la mirada, girando su cuello sin perder su majestad. En el duelo de miradas uno se descubre alineado con la perspectiva del dron y de pronto centellea el tiempo completo de la historia humana en el planeta. La asignación consabida del dron a la tecnología bélica resulta cuestionada.

Poco después un pájaro va a chocar contra la cámara y todo el plano se sacude. El accidente inesperado en el plan de filmación -chocan durante la filmación y a causa de ella- rima con la caída del celular que registró el momento del asesinato. En los dos casos las cámaras están materialmente ubicadas en el espacio del drama, como un observador cuya presencia perturba el trayecto del objeto: se introduce el principio de incertidumbre. Esta estructura en abismo se repite varias veces en la película y configura una forma que piensa: la voz de la Negra que clama la piedad al Señor desde la estación satelital; el reclamo ofendido de la abogada defensora de los imputados cuando descubre que se está filmando la película -el cine que altera el proceso que registra-; la proyección de la propia película para los comuneros en la inmensidad de la noche tucumana, además de los ya citados encuentros con la mirada del caballo y el choque con el pájaro.

La travesía que empieza en la plegaria a un dios que no sabemos si escucha y culmina en el dron que se acerca al cine-fogón en el que los comuneros contemplan su historia restituida no es un alambique retórico que decora el registro documental sino la vuelta a esa tierra que el dios, las armas y los expedientes habían expropiado.

El nacimiento de otra nación

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 12 Mar 2026 12:52:00 +0000

Nuestra tierra 1a.parte

Nuestra tierra: desde el título la película de Martel incita a un movimiento dialéctico que suspenda los sentidos fijos. ¿Nuestra? ¿Quién habla así? ¿Un nosotros que precede a la historia, cuya unidad no cesa de hacerse y deshacerse? ¿Nuestra de los argentinos, de la nación construida sobre bases coloniales, o nuestra de las comunidades que esperan el reconocimiento de una existencia que el estado y la teología se empeñan en sustraerle? ¿Será solo un reconocimieto simbólico o una más concreta y tangible devolución de los territorios que el Dios de la iglesia y la fuerza de las armas le sacaron también de manera concreta?

¿Y la tierra? ¿De qué tierra habla el título? ¿De la tierra de la que los chuschagastas fueron expulsados por las malas? ¿Del intento de expulsarlos de la historia? ¿De la declaración "oficial" de su extinción, que la Nación Argentina y sus profesores perpetran cada día? ¿O habla de esa tierra que vemos rotando en el espacio en el plano inicial, ese planeta del que ahora algunos proyectan migrar para ir a saquear otra tierra, ya que no saben habitar?

¿Y es ficción o documental? ¿Martel ha abandonado el terreno de las ficciones o vuelve sobre sus primeras ficciones para hacer salir a la luz esos relatos del poder que ya desde sus primeras películas operaban tácitamente? ¿No es acaso Nuestra tierra una dialectización de La mujer sin cabeza? ¿No expone el borramiento que pretendían hacer en la conciencia de Verónica aquellos que querían traerla a esa normalidad en la que "acá no ha pasado nada"?

¿Y Dios? ¿Ese Señor al que ruega la Tucumana al comienzo, "ten piedad de nosotros", es el mismo que les envió a los chuschas su Rayo Fulminante, la maldición que aún profiere la catedral tucumana, sin que la iglesia oficial les haya pedido perdón? ¿Cuándo querrá el Dios del cielo que la tortilla se vuelva?

Y así todo: La perspectiva del dron, que nos pone la tierra patas para arriba: ¿dios, pájaro o máquina? ¿Y el duelo entre la cámara del celular y la del rollo fotográfico, que termina en los disparos (shots) que ultiman a Javier Chocobar?

Todo en Nuestra tierra nos incita a la inquietud.

Sigue el sábado a las 18hs en FM La Tribu, Patologías Culturales.

Man on the run: Paul, el músico maldito que tuvo éxito

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 06 Mar 2026 11:43:00 +0000

El documental Man on the run (Morgan Neville, 2025, Prime Video) es imprescindible para reenfocar la importancia de uno de los más grandes artistas contemporáneos. Si Get Back resituó a Paul en el conexto beatle, MOTR hace foco sobre el período en el que fue más maltratado y peor comprendido (1970/1980).

Durante décadas muchos cedimos al chantaje emocional de "How do you sleep?", canción a partir de la cual John sería el artista genuino y Paul el careta. Hay que escuchar RAM para dimensionar el disco del que todos se burlaban, hoy una gema de vigencia absoluta.

John, no Paul, fue en realidad el maestro del marketing. Manejó astutamente la conversación pública para convencer a todo el mundo de que Paul no podía ser tomado en serio, cuando él más que nadie conocía en la intimidad creativa al artista que denostaba. Tuvo éxito en eso, aunque fuera una satisfacción mezquina. Lo cierto es que Paul se retiró a una granja a hacer canciones lo-fi en el momento en el que el público rugía "gimme more Beatles".

Es evidente que Paul y John entendieron de manera muy diversa lo que significaba volver a lo básico y desafiar al mainstream. Se trataba de una discusión ética y política que no es lícito simplificar. Paul dejó hablar a John y hasta ofreció demasiadas imágenes para satisfacer la caricatura que John hizo de él. Luego pagó con años de menosprecio su opción. Recién iniciado al siglo xxip la critica empezó a descubrir la genialidad de aquel disco y aquella etapa en su momento repudiados.

La película también invita a pensar cómo una obra mantiene su integridad mientras la critica debe revisar sus papeles de manera drástica. ¿Cómo es que en 1971 no pudieron apreciar lo que YA era genial?

Una experiencia especialmente tocante es escuchar la actual voz de Paul, cascada y temblorosa, evocar aquellos años de fuego.

The Fireman, proyecto oculto de Paul McCartney con el productor Youth

Van a venir

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Mon, 23 Feb 2026 11:22:00 +0000

van a venir los entierros

vas a ir a ellos

van a venir las facturas

las ruedas pinchadas

las canillas rotas

la conciencia fatal

la humedad de los cimientos

la conciencia fatal

van a venir los amigos idos

los documentos vencidos

los que vencerán

el aviso de corte

el corte

y hasta el apagón

la conciencia natal

va a venir nuestro propio entierro

pero no ahora

ahora no

ahora estás leyéndome

y yo estoy escribiéndote

ahora estamos juntas,

esquivando, concentradas

maquinando, concentradas

alcanzándonos, concentradas

ahora

Daniela Andújar

Una oscura noche de injusticia

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 20 Feb 2026 09:41:00 +0000

Una oscura noche de injusticia: el alineamiento de una dirigencia corrupta, la oposición disgregada y un electorado confundido dan como resultado un retroceso grave de la calidad de la vida popular en Argentina. Culpas para repartir por todos lados.

La reacción de la CGT convocando en los últimos días a un paro general fue tardía; no pudo ser una digna representación de la clase obrera organizada. Los trabajadores nunca estuvieron más desprotegidos.

La conducción política del peronismo estuvo estos años enredada en su propia impotencia, de forma que no logró plantear una visión alternativa que a la vez denunciara el auténtico despojo que implica este proyecto de ley mileista. La derrota popular no ha sido narrada.

Ahora es difícil concebir que en senadores la votación pueda torcerse.

Ahora que todas las instancias representativas fallaron, los trabajadores tendremos que conquistar en la lucha cotidiana la dignidad que se nos usurpa.

El héroe fallado

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 13 Feb 2026 06:44:00 +0000

Medio siglo de Taxi Driver

La cima de una época gloriosa del cine norteamericano. El retrato definitivo del resentimiento social que hoy funciona como la energía más potente del sistema. No hay tratado sociopolítico que lo describa con tanta precisión como el tandem De Niro/Scorsese/Schrader lo hicieron.

La tortuosa alteración genética del mecanismo de identificación que sostuvo el Modo de Representación Institucional como arma política más insidiosa de Hollywood: después de Taxi Driver no hay cineasta que pueda ser clásico sin apelar a la mala fe.

El off-scenne que articula el plano en el que Travis se apunta a la sien con el índice ensangrentado, el paneo que recorre los recortes de diarios que relatan la masacre y el regreso en busca de Betsy con su aura de héroe noir produce un cortocircuito que imposibilita la clausura de la fábula.

Un par de años después Scorsese filma una relectura de la tragedia de Travis convertida en la farsa de Rupert en El rey de la comedia, para indicarnos el sentido preciso del final de Taxi Driver.

Los recientes intentos de Todd Phillips (Joker) y Josh Safdie (Martín Supreme) por recuperar algo de aquel pathos solo logra evidenciar la distancia insalvable entre el new cinema de los 70 y el Hollywood actual (y no me refiero a Marvel, hablo del mainstream de autor).

Ahora pasemos al final, que es la punta desde la cual desovilllar su insurrección.

Porque se conjeturan varios finales posibles. En uno, Travis repentinamente cura del brote de psicosis que venía creciendo hasta la masacre final. La sociedad reconoce su acto heroico y él, ya estabilizado, va a buscar a Betsy, que lo mira embelesada. Pero, antes de la masacre, cuando él entabla el célebre diálogo con el espejo y se hace el corte mohawk, ya cayó por la pendiente psicótica y cada paso que da es peor.

La masacre es un punto de no retorno. ¿Cómo podría haber salido de la psicosis después de consumar ese rito de muerte? ¿Cómo Betsy podría ver en él a un héroe romántico en la escena final? ¿Cómo podría haberse convertido en héroe para una sociedad que lo había aislado por freak? ¿Cómo Iris habría aceptado dejar la prostitución y volver con sus padres y a la escuela? Tanto forzamiento para producir un happy ending me resulta excesivo e inadecuado para la construcción de la mirada psicótica que Scorsese propicia (y va a continuar en El rey de la comedia). Y si hubiera curado, ¿qué es esa descarga eléctrica que recorre su mirada cuando se ve a sí mismo por el espejo retrovisor?

Algunos dicen que Travis, después de haber sido aceptado socialmente por su salvataje heroico, advierte de pronto todo lo mal que hizo y se horroriza de sí mismo y de los que ahora lo aceptan. Parece ser de pronto apenas un neurótico, una conciencia demasiado lúcida para despegarse tan radicalmente de la degradación psycho en la que había caído.

Otra interpretación sostiene que, aunque la imagen de Travis se rehabilitó socialmente, su psicosis sigue intacta. El monstruo está latente y la tranquilidad que vemos es un descanso antes de su próxima explosión. Si fuera así, me parece inverosímil que las dos mujeres, Betsy e Iris, hubieran cambiado tan bruscamente respecto de él desde las últimas veces que lo vieron.

Otros sostienen la hipótesis de la alucinación: después de la masacre, Travis se apunta con el dedo ensangrantado, vemos el punto de vista cenital que muestra un desastre absoluto y sin solución posible. Gravemente herido cae en un delirio agónico en el que imagina que la sociedad lo aclama por su acto heroico y Betsy se enamora de él. Pero ¿qué significa esa mirada psicótica cuando vuelve a quedarse solo? Cualquiera de las tres posibilidades tiene aspectos inconsistentes pero la del delirio es la que más se acerca.

Mi interpretación: el final instaura un distanciamiento que deja al espectador en vilo, porque la resolución heroica a la que Hollywood nos había acostumbrado ya no es posible. Travis está demasiado dañado, poseído por una paranoia que se viene anunciando en la película por indicios crecientes, como para encarnar el héroe deseado por el espectador de Hollywood. La película dice: el tipo de fantasías resarcitorias que el cine entregó en su período clásico ya no es posible. El deseo de restaurar un orden perdido ya no puede llevarse a cabo para una generación que vuelve fisurada de VietNam. El cierre del relato no ocurre en el plano diegético (lo que les pasa a los personajes) sino en la metadiégesis (lo que le pasa al lenguaje del cine). El deseo de una restauración imposible del orden hace estallar la narración, lo que vemos es el delirio del héroe noir. Travis vuelve a buscar a Betsy como un ganador, con apenas pocos gestos viriles tiene a la rubia rendida a sus pies. Pero el tic que atraviesa su mirada es una descarga que electrocuta cualquier posible conclusión.

Esto distancia a Travis de todos los vengadores anónimos que por la misma época van a acaparar la atención del público y posibilitar una identificación más cómoda -también fascista- de los deseos de restablecimiento del orden. Taxi Driver dice: el orden se perdió para siempre y la resolución que deseás no puede llegar. Si Scorsese y Schrader no pudieron explicar bien lo que el final de la película plantea, es porque crearon una ficción más inteligente que lo que ellos podrían explicar. La película rompió el mecanismo de identificación por el que el cine clásico pedagogizaba la conciencia moral del espectador.

Mientras que en Death Wish el personaje de Charles Bronson ofrece una catarsis lineal y reparadora para la clase media asustada, Travis Bickle es un error de sistema. El espectador que busca identificarse con él queda atrapado: para aceptarlo como héroe, debe aceptar su psicosis. En el cine de justicieros la violencia barre la suciedad; en Taxi Driver la violencia solo ensucia.

El Travis que busca a Betsy al final es un personaje que parece haber estudiado cómo se comporta un galán de cine negro. Su aplomo y su mirada seductora no encajan con el tipo que la llevó a un cine porno en su primera cita. No es que Travis haya cambiado, es que el punto de vista de la película se desplazó a un plano donde se pone en suspenso la resolución de los conflictos. El reencuentro con Betsy es la fantasía hollywoodense. El movimiento brusco de Travis ante el espejo retrovisor es la ráfaga de lo Real que astilla esa fantasía. El tic es el residuo que no puede ser integrado en ningún final.

En El rey de la comedia Rupert Pumpkin es una versión farsesca de Travis, con similares fantasías reparatorias que llevan a la liquidación simbólica, un asesinato velado de Jerry Langdom. La película termina con la aparente -delirante- consagración de Rupert, aplaudido por un público que ya dio demasiadas muestras de rechazarlo. La repeticón en loop del aplauso final indica otra vez: error del sistema. El género es una presunta comedia que muy rápido revela su amargura y violencia implícita. Rupert no es un perdedor simpático sino un asesino potencial, otro Travis atrapado en sus sueños reparadores.

En La ultima tentación de Cristo, Scorsese y Schrader vuelven a ensayar un final truncado entre el deseo de vivir una vida aquietada y el sacrificio religioso. Ahí se valen de una clave evangélica para hacer zozobrar el deseo de triunfo convencional: la bajada de la cruz le advierte al mecanismo del happy ending toda su banalidad. Por eso al final el cristo despierta de su delirio y "todo se ha consumado". La película termina con un error físico del celuloide, manchas de color y luz causadas por un fallo en la cámara durante el rodaje, que Scorsese decidió dejar. Ese accidente visual es la materialización de la buena nueva: el mensaje es demasiado grande y violento para el formato del cine clásico.

Scorsese vuelve sobre esta decisión narrativa en El lobo de Wall Street. El plano final no es sobre Jordan Belfort, sino sobre el público que lo mira con fascinación en el seminario. Al igual que en Taxi Driver y El rey de la comedia, la pantalla es el espejo que confronta a cada espectador con su deseo: Travis es un héroe porque los diarios lo dicen. Rupert es astro por una noche porque el público lo aplaude, aunque sea un tonto para toda la vida. Jordan es un gurú financiero porque pagamos por escucharlo.

Elija usted a cuál de estos payasos criminales la sociedad argentina le entregó su destino.

Folklore: ritual y disputa

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 03 Feb 2026 03:34:00 +0000

por Liliana Herrero

Los festivales folklóricos en el verano argentino convierten los conocidos arquetipos de la cultura criolla en un caso de la industria cultural. Ubican la tradición en forma de ritual, con la reconocida atadura comunitaria que produce un acto de culto, con su fuerza recurrente y brillante. En el rito se cree que el pasado irrumpe entre nosotros diáfano, sin mediaciones, sin problemas, sin oscuridad, ya que está vinculado a la interpretación literal del pasado y a la creencia en la ausencia de conflicto, de ahí su fuerza y de ahí su admirable error. Todo aquel que intente señalar que el pasado es un debate o una querella comete de inmediato una herejía. Cuando ese público percibe que alguien quiere hacer del pasado otra cosa que no sea controlable o invocable fácilmente procede a hacerse cargo en la forma del repudio. Como lo expresan las locuciones que dan apertura a estos festivales, se revela una gran certeza en ese aquí y ahora que, con fatalismo espacial y temporal, enlaza generaciones de una manera ineluctable. En su nombre reaccionan agitadamente, no solo si parece amenazado el canon de la tradición, tanto en lo que se cante como en lo que se diga, sino el derecho de las masas a reformarlo. Porque es necesario advertirlo: el propio debate entre tradicionalistas y modernos pertenece al corazón mismo de la tradición entendida así, como construcción oficial, tanto del estado como de los medios de comunicación masivos. Se explicite o no, es un verdadero debate político.

Aceleración 3: Dionisos intoxicado

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sun, 25 Jan 2026 05:37:00 +0000

El iluminismo oscuro

- Nick Land plantea la aceleración como una inevitabilidad propia de la dinámica del tecnocapitalismo, que funciona por un proceso maquínico indiferente a la intención humana. ¿No está glosando los planteos de Heidegger sobre la técnica tal como los desarrolló durante décadas, desde sus numerosos cursos sobre Nietzsche entre 1936 y 1944, pasando por “La cuestión de la técnica” hasta “La muerte de la filosofía y la tarea del pensar”?

- La tesis de Land sobre un proceso maquínico indiferente a la intención humana parece evocar, en ciertos aspectos, la noción de Heidegger de que la técnica moderna es un desborde que escapa al control de la volundad. Sin embargo, hay una diferencia crucial: Heidegger ve este proceso como un peligro, punto culminante de una larga historia de olvido del pensar como pregunta (Seinsvergessenheit). Este olvido permite el abandono de la verdad en favor de un cálculo regido por la eficacia para saquear las reservas disponibles, naturales y humanas. El sentido de ser de todo ente es ofrecerse a la usura de la época. Lo ofrecido a la usura es todo lo que existe, porque para el actual dispositivo epocal lo incalculable carece de ser. Esta actitud provocadora -podríamos denominarla "extractivismo extremo"- se sostendrá mientras el olvido prevalezca. La posibilidad de pensar, hoy en peligro, radica en transitar un camino que el olvido oculta. Se olvida la diferencia entre pensar y calcular: se olvida que nuestro vínculo con el mundo es el habitar, y así nos convertirnos en vectores del saqueo; se olvida la posibilidad de tomar decisiones libres. El valor de la eficacia queda completamente encadenado a la imposición extractivista. Esa es la diferencia radical de Heidegger con el aceleracionismo. La absoluta movilidad del capital sin frenos de la que hablaba Marx, esta fuerza de desterritorialización desatada, nos condena a una existencia impotente: si por la fuerza del mercado no podemos no ir siempre más allá, abdicamos de todo decidir. El pensar heideggeriano se vale de metáforas para traer a la palabra lo no pensado, aquello que la jerga técnica no puede nombrar porque ni es calculable ni vale según su eficacia.

En el punto donde hace falta pensar qué quedó de la libertad, Heidegger alude al "claro" (Lichtung, el claro del bosque). No es simplemente el lugar iluminado sino el ámbito de lo abierto, donde tanto el alumbrar como el ocultar se nos hacen posibles. ¿Queda alguna instancia en la que podamos participar de un alumbramiento o solo podemos dejarnos arrollar, eufóricos o depresivos, por el futuro incontenible? ¿Pero qué queda del futuro si ya vino a buscarnos? ¿El eterno retorno de lo mismo, con la hiperkinesia de lo novedoso? Esto presenta una dificultad para la comprensión de la época, porque lo olvidado nos aguarda como posibilidad fuera de nuestro círculo de visión.

Waldlichtung vs Dark Enlightenment

.-La necesidad de enfatizar la alteridad radical que tiene el aceleracionismo proviene de su ansiedad por renegar de toda decisión. En su fase más influyente del Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) en Warwick, Land piensa el proceso tecnocapitalista como una inteligencia alienígena. Reconfigura los conceptos en un estilo de escritura deliberadamente oscuro y provocador: la eficacia importa, la verdad no. Reconoce sus deudas conceptuales, pero intenta una subversión radical de la crítica heideggeriana al convertir la advertencia de Heidegger en un mandato autoritario de aceleración. A pesar de su coqueteo con lo alienígena, la imposibilidad de frenar invita a una parálisis centrípeta, como una rueda atrapada en una ciénaga que cuanto más acelera, más se hunde.

- ¿La diferencia entre Heidegger y Land sería que mientras Heidegger piensa la historia con el prisma decisorio de la posibilidad, que da una tarea indeclinable para el pensar, Land celebra una adherencia maníaco-depresiva a lo ya dado? ¿Contra su agitación futurófila, el aceleracionismo terminaría por ser una rendición incondicional al statu quo? ¿No se vuelve así toda su teoría superflua? Más bien parece testimoniar un colpaso del pensamiento parecido al de Nietzsche, pero sin su grandeza.

- Sí, la diferencia fundamental entre Heidegger y Land radica precisamente en la dialéctica entre la posibilidad (Heidegger) y la inevitabilidad (Land), y esto define el rol o la falta de rol del pensamiento en cada filosofía. Para Heidegger la desmesura técnica es la forma en que se nos oculta el sentido en la época actual. Sin embargo, esta ocultamiento no es el fin de la historia, sino un momento de una temporalidad a la que siempre le cabe la posibilidad del desocultamiento (aletheia), esto es: la verdad. La tarea del pensar es fundamental y activa; en ella reside la libertad que no abandona a la clausura absoluta de la realidad. Land, al contrario, festeja la rendición al arrollamiento capitalista, un proceso de inteligencia alienígena que se autodespliega y desterritorializa, disolviendo las formas humanas, las identidades y los valores. Un Dionisos intoxicado, en los términos monstruosos de Nietzsche, en una fiesta química que se extiende hasta el hastío. El pensador a la retaguardia. Este tardonihilimo no permite una actitud diferente al "decir sí" a lo dado, humillándose al poder como última instancia -habría que revisar todos esos pasajes que Nietzsche dedicó a pensar la humillación de los débiles. El tuitero NRx no es un agente crítico sino una especie de trovador del capital que canta la balada del colapso inminente, para llegar más rápido al poshumanismo. La teoría landiana nos invita a una performance: busca la desorientación, la ofuscación y el amasijo de cuerpo y máquina. Imita el proceso que describe induciendo al colapso mental, algo que asemeja al abrazo de Nietzsche al caballo en Turín sin su grandeza.

Pop para divertirse

- ¿Qué significa "alienígena" en Land, más allá de un esteticismo deudor del género sci-fi? ¿Hay un fundamento serio para el uso de este concepto o solo es una retórica que banaliza el problema?

- Se refiere a lo que está más allá de la comprensión y el control humanos. No se trata de hombrecitos verdes sino fuerzas que operan de un modo ajeno a la lógica antropocéntrica. El capitalismo no es, según él, un sistema diseñado por humanos para humanos sino un proceso de inteligencia artificial ciego a las intenciones humanas. Los humanos se vuelven meros vectores o huéspedes para la reproducción exponencial del capital, en analogía a la función de un virus en un organismo. Land también incluye una referencia al horror cósmico de H. P. Lovecraft, la indiferencia del cosmos hacia la existencia humana y la revelación de una realidad monstruosa e incomprensible. Otra vez vuelve Nietzsche y su profecía de una especie vanidosa rápidamente extinguida en una galaxia insignificante dentro de un universo inhóspito, el pasaje fundacional de su obra.

"En un apartado rincón del universo, donde titilan innumerables sistemas solares, hubo una vez una estrella en la que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Ese fue el más orgulloso y el más mentiroso minuto de la historia universal, pero duró solo un minuto. Tras pocos resuellos de la naturaleza, la estrella se congeló y los inteligentes animales hubieron de morir". (Sobre verdad y mentira en sentido extramoral)

El capital, montado en su invención tecnológica, es lo único digno de respeto en esta profecía disciplinaria. La especie se extingue pero tras aniquilar a los débiles manda a su elite a otra galaxia. "Yo os anuncio al Superhombre". Land apela al imaginario sci-fi -especialmente en referencia a películas como Alien, Blade Runner o Terminator 2- como un shock value, es decir, un valor de impacto para inyectar anabólicos a su invitación a morirnos. El xenomorfo, la criatura de Alien, es un meme perfecto de un depredador adaptable, sin empatía y puramente funcional, que encarna la lógica del capital. La retórica landiana busca imitar la frialdad maquinal que describe. No es un adorno sino parte integral de su proyecto proselitista para romper con el discurso tradicional.

- Pero Heidegger, cuando dice que la técnica no es instrumento de una voluntad humana, no está expulsando el problema hacia lo alienígena ni poniéndolo en manos de los dioses. Más bien cuestiona el modelo instrumental que la piensa como una herramienta neutral, como el típico martillo de los positivistas, sometida al arbitrio de una voluntad racional -incluso de la subjetividad humana entendida como intersubjetividad. Ni la técnica es una herramienta neutra ni la historia humana es conducida por una conciencia racional. Esto no implica que sea soplada por el Espíritu Santo -es desgraciado que la insistencia de un periodista de Spiegel en los años 60 lo haya llevado a pronunciar aquel "Solo un dios puede aún salvarnos", que más bien fue una concesión de Heidegger a la insistencia periodística antes que el corolario de su posición filosófica. Nuestra conciencia racional se configura en la historia y nadie la conduce desde arriba. Esa configuración histórica se edificó sobre un olvido, dice la tesis heideggeriana que podemos discutir pero no simplificar a través de la sinopsis de un Hollywood retrofuturista.

- Ciertamente la relación entre lo humano y lo no-humano en Heidegger es compleja y su crítica al olvido del pensamiento occidental no parece conducir a lo "alienígena". La diferencia radica en cómo cada autor comprende la esfera de lo no-humano o lo no-pensado. En Heidegger no es una fuerza externa y hostil que busca destruir a la humanidad, sino la fuente desde la que emerge la existencia humana en su dignidad. La tarea del pensar es recordar esta fuente, escuchar esa voz. El desarrollo histórico de la técnica es el punto culminante de un olvido, pero la posibilidad de un giro (Kehre) hacia otro comienzo permanece abierta. No hay un alien aquí; hay un hogar perdido y la posibilidad de decidir habitarla, no en medio de este frenesí de cálculo y usura. No parece que el capitalismo sea el modelo propicio para este giro. Heidegger no se extiende sobre cómo se operaría el giro pero señala que su posibilidad nos aguarda. Ahí radica su incompatibilidad con los aceleracionistas. En Land lo alienígena es la fuerza ciega que no ofrece una morada habitable para la humanidad, ni el cuerpo ni la tierra, lo que lleva a especular con la migración de la inteligencia desde el soporte biológico finito del cuerpo humano hacia lo poshumano, como dice Alejabdro Galiano en ¿Por qué el capitalismo puede soñar y nosotros no?: "A partir de la concepción del ser humano como un dispositivo, un grupo de neurocientíficos trabaja sobre la premisa de entender la actividad cerebral como un software que, si fuera posible escanear el cerebro, podría reproducirse en cualquier plataforma. Si logramos que la música suene igual en un CD, un MP3 o la nube, ¿por qué no podríamos hacer lo mismo con la mente? (...) muchos sueñan en voz baja con poder escanear un cerebro, emularlo, reescribirlo, mejorarlo y subirlo a una computadora". Y muchos ni bajan la voz para decirlo: Peter Thiel invierte en eso los millones que les saca a los hambrientos. El aceleracionismo se toma la desterritorialización tan literalmente que la proyecta como una migración del cuerpo y finalmente una migración de las elites económicas ricas hacia otros planetas.

- En cuanto al shock value que ensayan los NRx con su retórica pop, ¿no es una banalización nada contracultural sino acorde a las tendencias más conservadoras del sistema? ¡Pop para divertirse! Las visiones sobre el rumbo de la racionalidad moderna pueden rastrearse en momentos muy anteriores del arte y la filosofía, en el Genio Maligno cartesiano, en el Gólem, en Frankenstein, las distopías de H. G. Wells o Karel Čapek y muchos otros ejemplos no anclados a la estética ochentista.

- Para los defensores de Land, esta retórica no es banal porque tiene una función estratégica: es una performance diseñada para el contagio y diseminación viral de ideas, buscando la eficacia en la era del pop y la información rápida. Imita el movimiento del capital. Es cierto que al reducir toda complejidad ontológica a tropos narrativos de horror y ciencia ficción, Land corre el riesgo de resultar un mero ejercicio de estilo posmoderno. Lo cool de su retórica puede desviar la atención de su (in)consistencia argumental. El uso de una retórica fechada podría hacer que su obra envejezca mal, que ya haya envejecido o que se confunda una intuición filosófica con la envoltura cultural del momento.

- Esta retórica pop, ¿no es un Nietzsche aggiornado para jóvenes tardo-ochentistas?

- La etiqueta "Nietzsche pop" expresa una crítica aguda a la obra de Land. Los elementos más radicales y estéticamente atractivos del nihilismo nietzscheano -la locura, la destrucción de los valores, el Übermensch como singularidad- quedarían empaquetados en una estética cultural de finales del siglo pasado -ciberpunk, rave, teoría de sistemas- atractiva para una audiencia desilusionada con la política tradicional y fascinada por la tecnología. El pathos trágico de Nietzsche era íntimamente antisistémico, crítico de la cultura de masas. La estrategia retórica de Land, por el contrario, sintoniza perfectamente con el lenguaje del marketing cultural y se enfoca en el shock antes que en la sustancia. Y sería una fórmula para aliviar angustias. Proclamar que el capital es una fuerza alienígena cuyo despliegue es inevitable es más cómodo que admitir que existe otra posibilidad. El pensador se convierte en un espectador, incluso un animador del desastre. Los magnates high-tech prefieren a los influencers que pregonan la inutilidad de trabajar contra el sistema, un fatalismo tecnocrático y anti-democrático que legitima a un poder incontrolable.

Aceleración 2: fuga y retorno de lo mismo

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 20 Jan 2026 09:27:00 +0000

Aceleracionismo: antecedentes filosóficos

El párrafo de El Antiedipo en el que se introduce la idea de aceleración dice:

“Pero ¿cuál es el camino revolucionario? ¿Existe alguno? ¿Retirarse del mercado mundial, como Samir Amin aconseja a los países del Tercer Mundo, en un curioso resurgimiento de la «solución económica» fascista? ¿O acaso ir en la dirección opuesta? ¿Ir aún más lejos, es decir, en el movimiento del mercado, de decodificación y desterritorialización? Porque quizás los flujos aún no están lo suficientemente desterritorializados, no están lo suficientemente decodificados, desde el punto de vista de una teoría y una práctica de carácter altamente esquizofrénico. No retirarse del proceso, sino ir más allá, “acelerar el proceso”, como decía Nietzsche: en este asunto, la verdad es que todavía no hemos visto nada".

Este párrafo se ubica en el contexto de una discusión que postula a la esquizofrenia como el límite y el potencial revolucionario del capitalismo. Deleuze/Guattari plantean una disyunción engañosa: ante los flujos descodificados y desterritorializantes del capitalismo, la salida no sería un repliegue fascista que nos aplasta en un territorio sino una escape hacia adelante. Quizá ese dilema del posestructuralismo sesentista hoy pueda ser añorado con melancolía. El resistirse al mercado tal vez no sea una reacción distintiva del fascismo, así como la compulsión de ir siempre aún más lejos haya terminado por mostrarse como la prisión perfecta que el fascismo no se atrevió a soñar. ¿No fueron capaces los antiedípicos de ver que Nietzsche se aterrorizó cuando advirtió que no poder sino huir más allá lo condenaba a encontrarse eternamente en lo Mismo? ¿Qué parte de Zaratustra no entendieron?

Ellos optaron por acelerar, aligerando la tragedia nietzscheana, afrancesándola, al preferir que la acción revolucionaria no se resistiera a los flujos del capitalismo en procura de frenarlos, sino más bien apurarlos para llevar al sistema a un punto de ruptura, un cuerpo sin órganos que desbordaría su capacidad de control y reterritorialización. La esquizofrenia resultó complicada.

Para ellos, la desterritorialización fue el concepto crucial para propiciar una ruptura, desmantelamiento y liberación de las fijaciones, estructuras y códigos represivos que organizan un territorio determinado. El territorio no es solo geográfico sino que metaforiza toda organización: social, conceptual, afectiva, lingüística o psíquica. Desterritorialización como fuga del territorio, desarticulación de las normas vigentes, apertura a inventar algo nuevo. Este desarraigo nos prometía entrar en conexiones novedosas, aunque siempre pendiera la amenaza de una nueva reterritorialización. ¿El principio de aceleración podría desligarnos definitivamente del territorio? ¿Y si resultara ser un movimiento quieto, paralizado sobre sí mismo?

El pasaje citado fue la partida de nacimiento del aceleracionismo. Nick Land y los neorreaccionarios interpretaron la aceleración como justificación para desregular absolutamente al mercado -en el sentido más absolutista de lo absoluto- y disolver todos los vínculos sociales y políticos, adjudicándole al capitalismo un impulso cósmico e impersonal -¡teológico!- hacia una singularidad tecnológica post-humana, sin las intenciones éticas o emancipadoras que conservaban Deleuze y Guattari. La flecha disparada al más allá, incapaz de detenerse. Es decir, la versión impotente del Übermensch.

Marx, Nietzsche, Heidegger, Deleuze:

una conversación

"La burguesía no existe sino a condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de trabajo, es decir, todas las relaciones sociales. La persistencia del antiguo modo de producción era, por el contrario, la primera condición de existencia de todas las clases industriales precedentes. Este cambio continuo de los modos de producción, este incesante derrumbamiento de todo el sistema social, esta agitación e inseguridad perpetuas distinguen a la época burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones sociales tradicionales y consolidadas, con su cortejo de creencias y de ideas admitidas y veneradas, quedan rotas: las que las reemplazan caducan antes de haber podido cristalizar. Todo lo que era sólido y estable es destruido; todo lo que era sagrado es profanado, y los hombres se ven forzados a considerar sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas con desilusión.

"Impulsada por la necesidad de mercados siempre nuevos, la burguesía invade el mundo entero. Necesita penetrar por todas partes, establecerse en todos los sitios, crear por doquier medios de comunicación.

"Por la explotación del mercado universal, la burguesía da un carácter cosmopolita a la producción de todos los países. Con gran sentimiento de los reaccionarios, ha quitado a la industria su carácter nacional. Las antiguas industrias nacionales son destruidas o están a punto de serlo."

Karl Marx, Manifiesto Comunista.

"Somos, con mucho, los más fuertes entre los fuertes. Ni siquiera necesitamos la mentira: ¿qué otro poder podría prescindir de ella? Una fuerte seducción lucha por nosotros, quizás la más fuerte que haya: la seducción de la verdad... ¿de la verdad? ¿Quién me puso esta palabra en la boca? Pero ya la vuelvo a sacar, desdeño la orgullosa palabra: no, tampoco necesitamos la verdad, llegaríamos al poder y a la victoria también sin la verdad. El encanto que lucha por nosotros, el ojo de Venus que cautiva y enceguece hasta a nuestros enemigos, es la magia del extremo, la seducción que ejerce todo extremo: nosotros, inmoralistas, somos los extremos".

Nietzsche, Fragmento póstumo

- Me interesaría indagar en las relaciones que pueden establecerse entre la desterritorialización de El Antiedipo y el nihilismo nietzscheano, así como su vinculación con el aceleracionisno de Nick Land y Curtis Yarvin. Propongo la hipótesis de que la filosofía deleuziana, en lugar de dar paso a un proceso de radicalización anticapitalista, terminó por proveer las bases de una filosofía de ultraderecha. También me pregunto si tanto la desterritorialización de El Antiedipo como el aceleracionismo de Land no remiten al concepto marxista del desvanecimiento de todo lo sólido en el capitalismo. No digo que quisieran lo mismo: mientras Marx impulsó una filosofía como crítica práctica del sistema capitalista -no intepretar el mundo, sino transformarlo- que dio lugar a movimientos políticos antiburgueses en los primeras décadas del siglo XX; en cambio Deleuze y Guatari despejaron el espacio para la consolidación de los mecanismos de desmantelamiento más opresivos que hoy describen y celebran los neorreaccionarios, en su vínculo funcional con los magnates de Silicon Valley. El marxismo condujo a revoluciones antiburguesas, así como la voluntad de poder de Nietzsche acuñó ideales que el nazismo primero y el aceleracionismo después reinterpretaron para promover la reacción hoy en curso en la ultraderecha global. ¿No se quedó El Antiedipo a mitad de camino, al proporcionar conceptos que solo aprovechó la ultraderecha?

- Tus hipótesis plantean preguntas provocativas sobre la apropiación de conceptos filosóficos con sus consecuencias políticas, un tema de debate intenso en la teoría contemporánea. Tocas puntos clave de la controversia que rodea a la obra de Deleuze y Guattari y su relación con el aceleracionismo de derecha. Puntualicemos:

La Desterritorialización, Marx y el Capitalismo

- Aciertas al trazar un paralelo entre la frase de Marx "todo lo sólido se desvanece en el aire" y el concepto de desterritorialización de Deleuze y Guattari. Marx señaló que el capitalismo disuelve constantemente las jerarquías feudales, las tradiciones y las relaciones sociales fijas, reemplazándolas por el nexo del dinero y la innovación constante. Esta disolución era para él un proceso crítico práctico que abonaba el terreno para la revolución proletaria, al desencadenar las contradicciones de la praxis burguesa. Deleuze y Guattari reconocieron la capacidad del capitalismo de desmantelar códigos y territorios. De hecho, ellos se declaraban marxistas a su manera, al insistir en que cualquier filosofía política debería centrarse en el análisis del capitalismo y su desarrollo. En El Antiedipo describieron cómo el capitalismo empuja los límites de la desterritorialización, liberando flujos de deseo y producción, aunque simultáneamente los reterritorializa mediante mecanismos de control más opresivos, como el Estado o la familia. Estado y familia, más que mercado era el objetivo al que ellos apuntaban.

Nietzsche, la voluntad de poder y la apropiación por la derecha

- La historia de Nietzsche es un ejemplo notorio de cómo las ideas pueden ser pervertidas. La voluntad de poder y el Übermensch fueron horriblemente reinterpretados por el nazismo, que los usó para justificar doctrinas de superioridad racial y belicismo, a pesar de que el propio Nietzsche despreciaba el antisemitismo y el nacionalismo alemán de su época. Puede que esta dinámica se repita en la actualidad: el aceleracionismo neorreaccionario de Land y Yarvin pervierte conceptos deleuzianos para celebrar el desmantelamiento capitalista, no como un paso hacia la revolución sino hacia un orden tecnocrático, un neoabsolutismo: la Ilustración Oscura.

¿Se quedó El Antiedipo a mitad de camino?

Tu hipótesis de que la filosofía deleuziana, en lugar de ser anticapitalista, proveyó las bases para la neorreacción es una crítica común. Deleuze y Guattari buscaban un uso revolucionario de la desterritorialización, una esquizofrenia experimental que pudiera desbordar los límites del capitalismo e inventar nuevas vidas. Se figuraron una "máquina de guerra nómade" contra el aparato de Estado sedentario. Apuntaron, dijimos, contra el Estado con más énfasis que contra el mercado. El aceleracionismo de Land lleva la lógica capitalista al extremo, abogando por agudizar el proceso de desterritorialización tecnológica y económica hasta el punto de una singularidad post-humana, desentendiéndose de la liberación social o de una crítica humanista, alineándose funcionalmente con los megamillonarios de Silicon Valley. En este sentido, la crítica no sería tanto que El Antiedipo se quedó a mitad de camino, sino que sus conceptos son tan abiertos como para permitir interpretaciones radicalmente opuestas: una izquierda aceleracionista como la que encarnan Nick Srnicek y Alex Williams busca reapropiarse de la tecnología y la infraestructura capitalistas con fines socialistas; mientras una derecha neorreaccionaria ve en esos mismos flujos una justificación para el darwinismo social y un autoritarismo tecnocapitalista. La filosofía deleuziana, al enfocar los procesos inmanentes de flujos y máquinas, puede ser vista, igual que un martillo, como una herramienta que en manos de diferentes actores produce resultados muy distintos. La cuestión pendiente es si esa postura contiene suficientes barreras de seguridad éticas o políticas para evitar su uso por ideologías opresivas, un debate vigente. Aunque la dinámica de la desterritorialización no sea propicia a las barreras.

- Uhmm... Podría decirte que, aunque exoneráramos a Nietzsche de los intentos de su hermana por asociarlo al antisemitismo y al nacionalismo germanófilo, no sería tan fácil desligar a la voluntad de poder del desencadenamiento total de la desmesura tecnocapitalista. ¿Qué otra cosa que eso es una voluntad que no reconoce límites a la desmesura que dinamita todas las jerarquías? ¿No es precisamente eso lo que Land y Yarvin celebran, de modo que no sería una mera perversión de la intención subjetiva de Nietzsche sino una prolongación plausible de las posibilidades que él mismo esboza? ¿Y no se aplicaría esa misma vara a Deleuze y Guattari? ¿Dónde quedó la radicalidad de un pensamiento cuyos rastros, medio siglo después, solo encuentra una continuidad efectiva en la alianza entre neorreaccionarios y megamagnates, mientras el presunto aceleracionismo de izquierda solo produce una literatura académica que no da lugar a ninguna praxis transformadora? ¿Dónde hallar una praxis en Deleuze y Guattari, dónde están los esquizos experimentales que amenacen disolver el capitalismo, mientras los paranoicos Land y Yarvin lo absuelven? ¿Ellos pervierten a Deleuze o solo extraen las consecuencias prácticas que deja sembradas El Antiedipo? ¿Aparece una crítica suficientemente radical para desligar capitalismo y tecnología?

- Tu planteo apunta directamente al núcleo de los debates contemporáneos sobre la filosofía post-estructuralista y el aceleracionismo. Sugieres que la voluntad de poder nietzscheana, lejos de ser simplemente un concepto distorsionado por la ultraderecha, podría ser la proclamación legítima de la desmesura tecnocapitalista moderna, y que El Antiedipo no ofrecería una crítica suficientemente robusta para contrarrestarlo. Vayamos por partes:

1. La "Voluntad de Voluntad" y la cuestión de la tecnología

La conexión que señalas entre voluntad de poder y la desmesura técnica del capitalismo tiene un precedente filosófico evidente en Martin Heidegger, quien interpretó la voluntad de poder nietzscheana como la culminación de la metafísica occidental y la esencia misma de la tecnología moderna, a la que llamó Gestell, el "armazón" o estructura de emplazamiento. La voluntad de poder, interpretada como voluntad de voluntad, es decir, una voluntad que se quiere a sí misma, busca el dominio total y el aseguramiento de todo lo que es, reduciendo a la naturaleza y a los seres humanos a un fondo de reserva (Bestand) de energía disponible y calculable: recursos naturales y recursos humanos. Esta es la desmesura ilimitada a la que aludes: un impulso constante hacia el acrecentamiento que no reconoce límites naturales ni morales, esos cielos que admiraba Kant desde su sepulcro. Si así fuera, Land y Yarvin no estarían pervirtiendo a Nietzsche, sino solo sacando las consecuencias prácticas y lógicas de lo que Heidegger caracteriza como la dirección de la técnica moderna. Los NRx celebran precisamente esa disolución de jerarquías tradicionales en favor de un flujo de poder puro, tecnológicamente mediado, absuelto de cualquier humanidad.

2. Deleuze, Guattari y la carencia de praxis revolucionaria

Tu segunda crítica es aún más molesta: ¿dónde está la práctica revolucionaria de Deleuze y Guattari, si su única herencia práctica parece ser la aceleración capitalista? Ellos celebraron la capacidad del capitalismo de desterritorializar y liberar flujos como algo potencialmente revolucionario, un paso adelante a través del cual la revolución podría emerger: esta es la idea central del aceleracionismo, tanto de derecha como de izquierda. Sugieres que, al no proporcionar una barrera de seguridad o una ética suficientemente arraigada para dirigir esos flujos hacia fines anticapitalistas, El Antiedipo dejó la puerta abierta a los teóricos neorreaccionarios, publicistas de Silicon Valley. Si la filosofía alguna vez fue ancilla theologiae y más tarde auxiliar de la ciencia newtoniana, ahora tuitea al servicio de los Barones Neofeudales. Al aceleracionismo de izquierda se le reprocha por producir una literatura que no da lugar a ninguna praxis, mientras la alianza entre ideología neorreaccionaria y capital tecnológico parece garantizar una continuidad efectiva y consecuencias materiales tangibles en la reconfiguración del poder global.

En suma, tus conjeturas sugieren que ni Nietzsche ni Deleuze/Guattari son inocentes de las apropiaciones de la ultraderecha. Más que meras distorsiones, estas relecturas serían prolongaciones legítimas de las posibilidades intrínsecas de sus ideas, que no supieron criticar la desmesura tecnocapitalista con la radicalidad con que apuntaron contra otros ideales, sino que la abrazaron de maneras que hoy benefician a las fuerzas más opresivas del rumbo contemporáneo. El debate actual en la teoría política gira en torno a si se puede reapropiar la aceleración -a esta altura, un facto, más que un proyecto- con fines emancipatorios, o si la filosofía está intrínsecamente viciada y solo sirve para interpretar, acaso acompañar desde la retaguardia la desmesura capitalista.

Atención pido al silencio

y silencio á la atención

que voy en esta ocasión

si me ayuda la memoria

a mostrarles que a mi historia

le faltaba lo mejor.

(continuará)

Aceleración inmóvil o la era neorreaccionaria

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Sun, 18 Jan 2026 08:27:00 +0000

Aceleracionismo

Para Nick Land (1962, GB), el aceleracionismo no solo debe destruir la democracia sino propiciar un secesionismo biónico.

Ir más allá de lo humano para que una pequeña élite superior pueda reinar sobre todos los seres vivos.

Land es conocido por haber teorizado el aceleracionismo. Critica la esclerosis de la izquierda contemporánea, la que se esfuerza en vano, aduce, por contener los efectos negativos del capitalismo. Según él, por el contrario, habría que asumir la dinámica del capitalismo para acentuarla. Si bien su aceleracionismo tiene sus raíces en el pensamiento crítico, Land termina adoptando una posición procapitalista. A principios de la década de 2010, buscando la forma más eficaz de «reacelerar» el capitalismo en Occidente, se interesa por el pensamiento neorreaccionario de Curtis Yarvin (1973, USA). Las notas del libro The Dark Enlightenment (El Iluminismo Oscuro) marcan su deslizamiento hacia el pensamiento neorreaccionario (NRx). No se contenta con retomar la retórica antidemocrática de Yarvin, sino que la sitúa en una lectura más general de la historia de la modernidad. Según él, el fin de la democracia debe permitir reacelerar el capitalismo y proyectarnos hacia un futuro transhumanista.

Para Land el capitalismo es una fuerza de destrucción liberadora que asimila al movimiento de entropía, mientras que la democracia es un retardador, lo que expresa con el término «demosclerosis».

Esta posición es el resultado de una interpretación de las tesis desarrolladas por Gilles Deleuze y Félix Guattari en El AntiEdipo (1972). Deleuze y Guattari describen el capitalismo como una fuerza de desterritorialización que el Estado se esfuerza por recuperar como puede. Deleuze y Guattari añaden —lo que Land omite deliberadamente— que el capitalismo no es solo una fuerza liberadora sino que también tiene tendencias mortíferas.

[Cita Land]:

“Lo que el liberalismo clásico produjo (la revolución industrial), el liberalismo tardío acaba retomándolo (mediante el Estado del bienestar canceroso)”.

La metáfora del cáncer entona el léxico de la enfermedad utilizado por los neorreaccionarios para describir la democracia. La sociedad está abrumada por el cáncer estatal, el parasitismo de los «aprovechados» o la gangrena de la corrupción de las élites democráticas. Esto es «demosclerosis». Como alternativa a esa esclerosis, Land propicia una crisis total de desintegración.

[Cita Land]:

“Renacer implica primero morir, y cuanto más duro sea el reinicio mejor será el resultado. Una crisis total y una desintegración sistémica es lo más propicio”.

“Esto es lo que se necesitaría: Sustituir a la democracia representativa por un republicanismo constitucional (o mecanismos de gobierno aún más antipolíticos)”.

El «republicanismo constitucional» se refiere aquí a una interpretación antiliberal de la Constitución estadounidense. Esto implica, en particular, minimizar los contrapoderes legislativo y judicial en favor del poder ejecutivo. Esto es lo que defienden algunos teóricos posliberales como Adrian Vermeule. Los «mecanismos de gobierno aún más antipolíticos» hacen eco del monarquismo de Yarvin.

[Cita Land]:

“Reducir masivamente el tamaño del Estado y confinarlo de manera rigurosa a sus funciones esenciales (como máximo).

Ya está perfectamente claro que nada de esto puede suceder fuera de un cataclismo civilizatorio. Pedir a los políticos que limiten sus propios poderes está, en esencia, condenado al fracaso, aunque sea precisamente en esa dirección en la que hay que avanzar. Por otra parte, ni siquiera es ese el problema más profundo.

Por mucho que la democracia sea en su origen un mecanismo procedimental para limitar el poder del gobierno, se transforma rápida e inexorablemente en algo completamente diferente: una cultura de robo sistemático. En cuanto los políticos comprenden que pueden comprar apoyo político con «dinero público» y condicionan a los votantes para que acepten el saqueo y la corrupción, el proceso democrático se reduce a la formación de «coaliciones de interés» (Mancur Olson), es decir, mayorías electorales unidas en su interés común por beneficiarse de un robo colectivo.

Peor aún, como la gente no es, en promedio, muy inteligente, el alcance de la depredación de la casta política supera con creces las malversaciones visibles para el gran público. Saquear el futuro —mediante la depreciación monetaria, la acumulación de deudas, la destrucción del crecimiento o el retraso tecnoindustrial— es especialmente fácil de ocultar y, por lo tanto, siempre se considera una medida popular. La democracia es intrínsecamente trágica, ya que da al pueblo un arma para autodestruirse, un arma que, por cierto, siempre se apresura a empuñar. Nadie dice nunca «no» a algo que es gratis. Casi nadie entiende que nada nunca es gratis”.

(Land retoma aquí el adagio «There’s no such thing as a free lunch», popularizado por Milton Friedman en su libro homónimo de 1975, una fórmula muy repetida en los círculos libertarios).

[Cita Land]:

“Cada cinco años (sic), Estados Unidos se roba a sí mismo y se vende a cambio de apoyo político. La democracia es realmente un juego de niños: se vota por quien promete más cosas. Incluso un idiota podría hacerlo. De hecho, le gustan los idiotas, los trata con extrema benevolencia y hace todo lo posible por fabricar más".

[Idiotas como Trump o Milei han podido hacerlo, por lo visto].

"La inexorable tendencia de la democracia hacia la degeneración es en sí misma un argumento a favor de la reacción. Dado que cada gran “avance” sociopolítico ha llevado a la civilización occidental a la ruina, corregir el rumbo implica necesariamente dar marcha atrás: retroceder de la sociedad del saqueo a un orden más antiguo de responsabilidad individual, trabajo honesto, comercio, aprendizaje sin propaganda y autoorganización ciudadana”.

Actualidad. El segundo gobierno de Trump,

Silicon Valley y los NRx

Pregunto:

¿Existe un vínculo entre pensadores del aceleracionismo de derecha y la neorreacción como Land y Yarvin y el actual rumbo del gobierno de Trump en alianza con Silicon Valley?

Responde:

Sí, existe un vínculo documentado entre las corrientes del aceleracionismo de derecha y la neorreacción (NRx) con el actual ecosistema político de Donald Trump, articulado principalmente a través de figuras clave de Silicon Valley. El vínculo se manifiesta en tres niveles principales en la actualidad:

1. La conexión JD Vance - Peter Thiel - Curtis Yarvin

El puente más directo entre el gobierno deTrump y los neorreaccionarios es el vicepresidente JD, Vance. Vance, quien citó a Yarvin -conocido en la blogosfera como Mencius Moldbug, fundador de la NRx- como un amigo y una inspiración en su visión del Estado.

Peter Thiel, magnate de Silicon Valley y mentor de Vance, es presentado como el principal promotor de las ideas de Yarvin en el ámbito tecnológico. Thiel financia la carrera política de Vance y comparte la idea de Yarvin de que la democracia y la libertad económica ya no son compatibles.

2. Implementación de modelos de gestión corporativa (DOGE)

El actual rumbo del gobierno de Trump refleja la visión de Yarvin de transformar el gobierno en una estructura corporativa eficiente. El Departamento de Eficiencia Gubernamental (DOGE), liderado por Elon Musk, se presenta como una aplicación práctica de las ideas de Yarvin sobre el "CEO-monarca". El objetivo es desmantelar la burocracia federal -"el Estado Administrativo" o, como Yarvin lo llama "La Catedral"- y reemplazarla con una gobernanza centralizada y empresarial.

Las ideas de Nick Land sobre el aceleracionismo antes citadas —acelerar las dinámicas del capital y la tecnología para superar los límites del sistema actual— resuenan en la retórica de la administración que dice priorizar la innovación tecnológica y el dominio de la inteligencia artificial sobre las regulaciones tradicionales.

3. Alianza estratégica con Silicon Valley

A diferencia del primer mandato de Trump, el actual (2025-2026) tiene una fuerte alianza con sectores de "Hard Tech" y los desarrollos bélicos: se informó sobre la convergencia entre grandes empresas tecnológicas y las FFAA para crear unidades de alta tecnología. Esta alianza busca consolidar un poder tecnocrático en el que las élites tecnológicas intervengan directamente en la dirección del estado, intentando consumar el proyecto de la Dark Enlightenment que rechaza el igualitarismo democrático.

La propuesta de Yarvin para hackear la democracia desde adentro a través de un partido disciplinado sigue siendo una referencia fundamental para entender la estrategia actual de la Casa Blanca.

Pregunto:

En sus recientes deciciones y declaraciones Trump se encamina a abandonar organismos multilaterales como la ONU y OMS, así como cuestiona también la OMC, se dirige adesconocer tratados internacionales posteriores a la segunda guerra mundial, saturar con fuerzas de choque los territorios de los estados políticamente adversos (Minessota, New York, Filadelfia), en colisión con las fuerzas de seguridad de esos estados. También juega a considerar la posibilidad de suspender las elecciones de medio termino previstas para este año. ¿Son pasos para ir abandonando la institucionalidad democrática y transitar hacia un modelo monárquico o, como algunos lo llaman, un tecnofeudalismo?

Responde:

Los acontecimientos de enero de 2026 permiten un análisis alineado con las teorías neorreaccionarias (NRx) de pensadores como Yarvin y Nick Land. Las acciones del gobierno de Trump sugieren una transición sistémica hacia un modelo que prioriza la eficiencia jerárquica sobre el consenso democrático y el orden global tradicional:

1. Ruptura con el orden multilateral (La "Catedral")

La decisión de Trump de retirar a EEUU de más de 60 organismos internacionales, incluidos la ONU y la OMS, así como cuestionar la utilidad de la OMC, se interpreta desde el marco NRx como un ataque a "La Catedral". La neorreacción ve a estas instituciones como una burocracia globalista ineficiente que limita la soberanía. Al abandonarlas, el gobierno busca acercarse a un absolutismo.

2. Conflicto con estados adversos y la Ley de Insurrección

El despliegue de fuerzas federales (ICE, patrulla fronteriza) en ciudades como Minneapolis, que viene derivando en enfrentamientos con autoridades locales y ciudadanos movilizados, marca un punto de inflexión hacia el autoritarismo. Trump amenaza con apelar a la Ley de Insurrección para someter a los estados que, según sostiene, están "fuera de control". Este recurso a la fuerza federal sobre las estatales y comunales refleja la premisa de Yarvin de que un gobierno debe actuar como una corporación unificada donde el CEO, con las funciones de un monarca absoluto, elimine los nodos de resistencia interna, ya sean gobernadores u opositores. El objetivo es la gestión técnica y eficaz del territorio. Yarvin pone el ejemplo de Apple o startups exitosas para afirmar que los usuarios (ex-ciudadanos) prefieren un producto que funcione bien bajo un mando único antes que un sistema democrático ineficiente.

3. El cuestionamiento de las elecciones y el modelo monárquico

En estos días, Trump deslizó públicamente la posibilidad de cancelar las elecciones de medio término de este año, argumentando que el sistema actual "no es justo". Esta propuesta remite al concepto neorreaccionario de "Gobernanza como Propiedad", en el que el Estado es tratado como una empresa privada dirigida por un monarca tecnológico. La alianza con figuras de Silicon Valley para "auditar" y desmantelar el Estado administrativo a través del Departamento de Eficiencia Gubernamental (DOGE) es la implementación práctica del "tecnofeudalismo". La infraestructura estatal no se aniquila, como en el anarquismo clásico, sino que se entrega a las corporaciones high tech.

Concluyendo, las acciones de 2026 no parecen incidentes aislados sino parte de una estrategia para abandonar la democrcia liberal y dirigirse hacia un régimen de neo-royalism -la restauración tecnocrática del viejo absolutismo preliberal. ESta es su extraña fórmula que combina avance tecnológico con reacción política. La democracia dejaría de ser el valor supremo, siendo reemplazada por la "aceleración" tecnológica y el poder ejecutivo centralizado.

NOTA: Esta es solo la presentación más descriptiva de un análisis al que le falta su corazón palpitante, que aparecerá en los próximos posteos del blog La otra.

(continuará)

La noche oscura

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 16 Jan 2026 15:24:00 +0000

Un caso que habla como pocos del estado del cine y del tiempo actual

La obra de Sylvain George, que está entre lo mejor que el cine hizo en los últimos años, encuentra serias dificultades de exhibición en su propio país y en el resto del mundo.

Nuit Obscure de Sylvain George es una de las mejores películas que vi el año pasado y un ejemplo muy preciso de un cine que poetiza mirando los desgarros políticos del presente. También es un ejemplo de cómo el cine puede producir las imágenes que faltan en nuestra actual percepción del mundo. Cine político y cine cinéfilo de primer orden, como hay muy pocos.

Para dejar constancia del valor que encuentro en Nuit Obscure, repoduzco el fundamento que presenté cuando elegí a una de las tres películas de esta trilogía como una de las mejores del año en la encuesta de la Internacional Cinéfila:

"Nuit obscure – «Ain't I a Child?» (Sylvain George): París es un territorio venerable para el cine pero nadie lo ha filma tan desolado como Sylvain George. Las noches más oscuras, los días destemplados y un desamparo terminal que es habitado por un grupo de muchachos inmigrantes africanos que llegaron a la ciudad luz con la ilusión de encontrar el cobijo para sus vidas que Europa les negará definitivamente. El lugar y los habitantes que George filma, la severidad y la delicadeza con que lo hace enfrentan a esta época con lo que por todos los medios se procura invisibilizar. Seul le cinéma, diría Godard".

Así que es de extraordinario interés difundir este texto publicado hoy por Noir, el grupo productor de esta trilogía, un texto que muestra además los mecanismos por los cuales un cine de un interés tan crucial encuentra obstáculos para su difusión. No se trata entonces solo de esta película, sino de nuestras posibilidades para conocer el cine del tiempo y el tiempo a través del cine.

Dice Noir:

CIELO ABIERTO - UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CENSURA EN LA PROGRAMACIÓN DE Nuit Obscure

El trabajo de distribución de la trilogía Nuit Obscure continúa, y con él, su cuota de sorpresas. Ayer recibimos un correo electrónico, del cual se incluye un extracto a continuación:

"Gracias de nuevo por el enlace de la película y la oferta de una proyección con el director; sin embargo, al ser un espacio cultural público, será difícil considerar nada antes de las elecciones municipales, ya que estamos en período de reserva electoral y, dado el tema, no será viable".

Este mensaje, muy cortés y notablemente transparente, es un documento profundamente sintomático de las tensiones que afectan actualmente a la programación cinematográfica y cultural pública en Francia.

Lo que se dice, de forma muy directa, es que, con la proximidad de las elecciones municipales, la proyección de la trilogía se volvería imposible en un espacio cultural público. La razón aducida no es estética, ni artística, ni siquiera estrictamente legal, sino política. La cuestión en cuestión es la «reserva electoral», entendida como un período de suspensión durante el cual se pospone cualquier iniciativa susceptible de generar inquietud, debate o controversia. Por lo tanto, no se rechaza explícitamente la película en sí, sino el momento de su proyección.

Sin embargo, esta invocación requiere una aclaración inmediata. La «reserva electoral», tal como la define el código electoral, no afecta a la programación cultural ni a la distribución de películas. De hecho, el artículo L52-1 del código electoral estipula: «Durante los seis meses anteriores al primer día del mes de una elección y hasta la fecha de la vuelta de las elecciones, queda prohibido el uso de cualquier forma de publicidad comercial con fines de propaganda electoral, ya sea a través de la prensa escrita o de cualquier medio de comunicación audiovisual. A partir del primer día del sexto mes anterior al mes de las elecciones generales, no se podrá organizar ninguna campaña publicitaria que promueva los logros o la gestión de una entidad local en el territorio de las entidades locales afectadas por las elecciones».

La reserva electoral se centra estrictamente en el uso de herramientas de comunicación con fines de propaganda electoral, así como en las campañas que promueven las acciones o la gestión de una autoridad local. En este sentido, la exhibición de una película queda completamente fuera de este marco legal. Por lo tanto, el uso de este concepto no se deriva de una obligación legal, sino de una extensión interpretativa, un cambio prudencial en la ley hacia un principio de neutralización amplia.

Esta reacción podría considerarse comprensible en el caso de un recinto municipal, sujeto a una autoridad supervisora. Pero es precisamente aquí donde la cuestión cambia: si ninguna norma prohíbe la exhibición de una película durante un período electoral, ¿de qué manera, exactamente, constituiría esta película un peligro? ¿De qué tipo de perturbación se habla y para quién? Este cambio, de la ley al miedo, de la norma a la anticipación, está en el centro del problema. Revela menos sobre la ley en sí que sobre el clima político en el que se interpreta actualmente.

La frase decisiva sigue siendo esta: «dado el tema, no se aprobará». Pero esta formulación es engañosa. Sugiere que el problema radica en el tema de la película. Pero es precisamente este punto el que se desmorona bajo escrutinio. La inmigración, como tema, no es en absoluto tabú en la esfera cultural pública. Las películas sobre inmigración se programan, apoyan y celebran con regularidad, incluso en periodos electorales. Una de ellas incluso tuvo un éxito considerable el año pasado, hasta el punto de convertirse en una referencia casi normativa, a veces incluso elevada a la categoría de dogma estético por los responsables culturales. Si se utiliza aquí la palabra "tema", no es para designar un contenido temático problemático, sino para evitar nombrar lo verdaderamente perturbador. El problema no es de qué trata la película, sino de qué hace. No es un tema, sino una forma de presentar la realidad. La trilogía de la Noche Oscura no es ni exotismo, ni romanticismo político, ni sensacionalismo, ni compasión barata. No ofrece un lugar espectacular, desiertos lejanos ni intensidades estéticas distantes que nos permitan disfrutar de la política desde la distancia. Tampoco ofrece esas lecturas pseudocríticas que permiten al mundo occidental revisitar a bajo precio su pasado colonial sin cuestionar jamás sus responsabilidades actuales. La trilogía no reubica lo poético ni lo político fuera de nuestras sociedades. Intenta trabajar con ellos aquí, en el corazón de nuestras ciudades, nuestras fronteras, nuestras instituciones. No busca la compasión ni la emoción consumible. Intenta comprender las situaciones como construidas políticamente, producidas históricamente y organizadas administrativamente, mientras permite que afloren singularidades irreductibles: jóvenes a los que nadie les presta atención y que, en sus gestos minoritarios, sus silencios, sus movimientos casi imperceptibles, esbozan, sin embargo, otras relaciones con el mundo, otras formas de habitar el tiempo, el espacio y las relaciones. No se pide al espectador que simpatice, sino que observe lo que se hace en su nombre. Y esto se hace sin didactismo ni proselitismo, pues cada uno es lo suficientemente responsable como para saber qué hacer o pensar. Y es precisamente este enfoque el que se vuelve difícil de programar.

Este rechazo, además, no se limita al contexto electoral. El problema no se limita a los espacios municipales. Los espacios no municipales también se han negado a programar la trilogía. No por su irrelevancia (en este punto, las opiniones de quienes no siempre siguen las tendencias dominantes, que sienten curiosidad y, por lo tanto, han visto las películas, son bastante unánimes y elogian las cualidades artísticas y cinematográficas de la trilogía), sino a veces invocando su duración. El argumento es válido a primera vista, pero plantea interrogantes cuando se vuelve recurrente, casi reflexivo (la trilogía consta de tres partes independientes de diferente duración, que pueden proyectarse por separado. Hay una opción). Es lógico pensar que la duración funciona entonces menos como un verdadero obstáculo que como una pantalla conveniente, una forma de evitar nombrar lo que de otro modo sería inquietante.

Por ejemplo, en la misma línea, el GNCR (Grupo Nacional para la Coordinación de la Investigación) decidió no apoyar la película hace varios meses. De nuevo, el problema va mucho más allá de este caso particular. Si Nuit Obscure, con su «radicalismo formal», su «trabajo sobre los tiempos», su «desafío a los regímenes de visibilidad» (frases que se escuchan con frecuencia sobre la película), no entra dentro del ámbito del cine experimental, entonces resulta difícil saber qué significa esta categoría hoy en día (todavía estamos esperando una respuesta). Este rechazo no solo dice algo sobre la película en sí. Esto dice algo sobre el estado de los propios marcos institucionales, sobre su capacidad, o incapacidad, para acomodar formas que no se prestan fácilmente a la integración.

En conjunto, estos elementos pintan un panorama preocupante. Ya no se trata de restricciones o errores aislados, sino de un clima general: un endurecimiento ideológico extremo, un miedo generalizado al conflicto y un repliegue de las instituciones culturales hacia formas consideradas seguras, legibles y sin riesgo. Lo que se distancia no es un tema, sino una forma de hacer aparecer la realidad sin pacificarla, sin estetizarla (buscando la "belleza" como un fin en sí misma, dicho de otro modo), sin convertirla en algo consumible.

Mientras permite que afloren singularidades irreductibles: jóvenes a los que nadie presta atención y que, en sus gestos minoritarios, sus silencios, sus movimientos casi imperceptibles, esbozan, sin embargo, otras relaciones con el mundo, otras formas de habitar el tiempo, el espacio y las relaciones. No se pide al espectador que simpatice, sino que observe lo que se hace en su nombre. Y esto se hace sin didactismo ni proselitismo, pues cada uno es lo suficientemente responsable como para saber qué hacer o pensar. Y es precisamente este enfoque el que se vuelve difícil de programar.

No se rechaza un exceso de radicalismo, sino más bien el deseo de captar lo que James Agee llamó "la cruel brillantez de lo existente".

Y, fundamentalmente, no hay nada radicalmente nuevo aquí, no porque la situación no haya cambiado, sino porque estas dinámicas llevan mucho tiempo operando. Lo que sí está cambiando, sin embargo, es su visibilidad. En un contexto de auge del extremismo de extrema derecha, ahora se expresan abiertamente. Los mecanismos son menos eufemísticos, las líneas divisorias más nítidas, los rechazos más deliberados en su lógica de protección, retirada y, a veces, cierre. Esta revelación hace la situación más legible y, por esa misma razón, más convincente. Ya no se trata de ignorarla ni de fingir sorpresa, sino de actuar sin disimulo sobre lo que ahora se revela. Precisamente por eso no cederemos. La cuestión, en realidad, ni siquiera se plantea.

Las dificultades que ha encontrado la Trilogía de la Noche Oscura en su distribución van mucho más allá de su caso específico. Plantean una cuestión más amplia y urgente sobre la asunción de riesgos en los cines y la verdadera independencia de las salas de proyección, en particular las que pertenecen al servicio público o se autoproclaman cines de arte y ensayo.

Si hablamos de independencia, debemos aceptarla plenamente. Esto implica, sin duda, mantener una auténtica distancia respecto a las autoridades supervisoras, no confundir la neutralidad institucional con la neutralización de la realidad y aceptar que la programación es un acto comprometido, a veces incluso conflictivo. Un cine público o independiente no debería buscar principalmente protegerse a sí mismo, sino facilitar el encuentro entre obras exigentes y el público más amplio posible, invitando, apoyando y creando espacios de debate.

Aquí es donde surge la cuestión, ahora central, de la asistencia al cine. Con demasiada frecuencia, se ha culpado a la pandemia de COVID. Esto es insuficiente y, sin duda, demasiado conveniente. El problema es más antiguo, más profundo y estructural. También se deriva de cómo se han replanteado, o no, la programación, la recepción del público y las relaciones con él.

Ser un cine independiente, o un cine de arte y ensayo, no puede reducirse a un sello o una línea de programación. Implica una responsabilidad: inventar nuevas formas de acoger, conectar, mantener y estar presente. Sin embargo, muchos cines siguen operando con modelos heredados de otra época, la de los años 60, como si un póster, un tráiler y el nombre de un director fueran suficientes para atraer al público. Las prácticas culturales han cambiado. El público ha cambiado. Y, sin embargo, algunos cines de arte y ensayo parecen estancados en una rutina que confunde altos estándares con austeridad, independencia con desenfado. Para los cines de arte y ensayo, el reto sería experimentar con nuevas prácticas, diferentes formas de conectar con el público, diferentes horarios y diferentes formas de hospitalidad. Sin esto, la palabra "experimento" pierde todo significado experimental y crítico.

Claro que se están haciendo intentos. Algunos cines experimentan, inventan y buscan nuevas formas de conexión, hospitalidad y mediación. Estos esfuerzos no deben negarse ni desestimarse. Sin embargo, hay que reconocer que a menudo permanecen aislados, frágiles y sin suficiente apoyo, y que aún luchan por transformar radicalmente prácticas en gran medida obsoletas. Hagamos una comparación honesta. En un cine Pathé, UGC o similar, sabemos qué esperar: un enfoque abiertamente comercial, comida basura estandarizada, pero también pantallas grandes, proyección decente, comodidad e instalaciones bien mantenidas. El contrato es claro.

Sin embargo, en demasiados cines de arte y ensayo, suele ocurrir lo contrario. Espacios anticuados, pantallas diminutas, comodidades mínimas y, sobre todo, una flagrante falta de hospitalidad. Poca o ninguna bienvenida real, poca conexión con el público, ningún boletín informativo decente, sitios web torpes e ilegibles, ninguna atención al tiempo transcurrido antes o después de la proyección, nada de bebida, nada de comida, ninguna invitación a quedarse, a charlar, a volver.

A esto se suma una estrategia de programación aberrante. A veces, un cine proyecta treinta películas a la semana, transformándolo en un aparcamiento de películas, sin metraje ni contexto. En estas condiciones, ¿cómo se puede generar deseo, lealtad o una conexión genuina? La desafección, por lo tanto, no proviene solo del exterior. También es producto de estos actos silenciosos de negligencia. Defender el cine independiente no se trata solo de defender películas; también se trata de defender las condiciones mismas de su existencia pública.

De ahí la necesidad de cambiar el debate, no de acumular diagnósticos, sino de transformar verdaderamente las prácticas. Ya no se trata de buscar causas externas ni de repetir hasta el cansancio el conveniente argumento de la pandemia, sino de repensar lo que permite que una película llegue hoy a su público: el tiempo que se le dedica, la atención que recibe, la calidad de las salas, la relación que se construye con el público.

Esto también implica que los cines municipales asuman plenamente lo que sustenta su legitimidad. No la prudencia administrativa, sino el servicio público. Sí, el famoso servicio público. Asumir riesgos, abrir espacios de debate, mantener una distancia genuina con las autoridades supervisoras cuando la realidad resulta incómoda, no por provocación, sino por responsabilidad.

Finalmente, esto requiere considerar el cine por lo que aún es capaz de ser. No una serie de proyecciones intercambiables, sino una de las pocas experiencias colectivas posibles que quedan, una forma de hospitalidad, una relación, un lugar donde aún se puede pensar y compartir algo del mundo.

De lo contrario, no solo desaparecen ciertas películas, sino la idea misma de un cine vivo y compartido, capaz de confrontar la realidad. La independencia, obviamente, no es una herencia, es una práctica. Y hoy, está claro que debe reinventarse, o perderá su significado.

El equipo de producción de Noir.

El mármol de Carrara, los excavadores y Miguel Ángel

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 09 Jan 2026 01:28:00 +0000

por Lidia Ferrari

El último día de 2025 visitamos la Strada del Marmo de Carrara. De lejos, se veían blancas montañas como nevadas. Al irnos acercando los edificios las ocultaban hasta que, de repente, se abrían en su imponencia, como si cayeran sobre nosotros. Desde tiempos romanos se le ha robado a esas montañas su tesoro, el mármol blanco. Admiramos las obras de arte de Miguel Angel pero ignoramos el artificio de la extracción de su materia. Llegamos al pequeño borgo vecino a las canteras, famoso por el Lardo di Colonnata. Se trata de una manteca o grasa de cerdo que se aloja durante meses en cuencos de mármol con sal y hierbas aromáticas. Una receta que perdura desde tiempos romanos. Alimento pobre pero muy calórico para la pesada tarea de los excavadores. El mármol y el lardo no lograron impedir que sus artífices, los trabajadores, fueran los olvidados de esta historia.

Cuando ascendemos a la pequeña plaza de la iglesia de Colonnata nos golpea el paisaje de la montaña. No eran cimas nevadas: la blancura del mármol nos había engañado. Han construido un monumento al excavador. Un enorme ‘cavatore’ abre sus brazos hacia las canteras. A sus pies un pesebre navideño nos distrae de otro monumento, un gran bloque de mármol donde están esculpidas escenas de la durísima tarea. Emociona no sólo la belleza de su factura sino lo que nos muestra. El trabajo y esfuerzo de vidas humanas para robarle el tesoro a la montaña.

Miguel Ángel vino varias veces a Carrara a elegir sus mármoles y pasó meses conociendo los secretos de esa dura materia con los excavadores. En este día de fiesta, la montaña, desierta de trabajadores, muestra grandes maquinarias que seguramente alivian la tarea. Hasta no hace mucho ese durísimo trabajo se realizaba con palas y picos por diestras y ásperas manos. El bloque de mármol que casi nadie mira nos lo muestra. No puedo dejar de mirarlas.

Admiramos la Piedad de Miguel Angel y la emoción que nos despierta hace a la gloria universal de su creador. Tenía apenas 22 años cuando le fue encargado una obra sobre la piedad cristiana. La obra maestra de Miguel Ángel le dio renombre inmediatamente, porque abandonaba pasados estilos rígidos de la escena. No hace mucho se ha descubierto que esa escena ha sido representada artísticamente desde hace milenios: la escena de una madre que acuna en sus brazos al hijo que le han matado.

Me demoro en las pequeñas escenas que exponen una dimensión ‘real’ del arte: la extracción de una materia prima imprescindible para que otro arte florezca: la escultura. Colonnata -el lugar donde vivían los excavadores- no olvida a quienes con cuyo artesanado supieron conocer y dominar a esa valiosa roca.

Freud ilustra la diferencia entre la técnica de sugestión hipnótica y la del análisis con las fórmulas de Leonardo da Vinci “per via di porre”: la pintura que pone material sobre material (hipnosis) y “per via di levare”: la escultura que talla, saca material para encontrar la forma (psicoanálisis). Hay quienes dicen que la escultura extrae lo que ya está ahí en la piedra. Una forma del escuchar analítico de lo que emerge en forma de síntomas, como vetas y filones de lo inconsciente. ¿Será debido a eso que Miguel Angel pasaba buena parte del tiempo en las canteras eligiendo el mármol, escuchando sus estrías, sus surcos, sus hendiduras?

Venezuela pero también Argentina

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Thu, 08 Jan 2026 03:04:00 +0000

"El futuro nos viene a buscar"

La x de la voluntad imperial despejémosla del análisis: sabemos que ellos están en eso, lo dicen ellos mismos sin tener que interpretarlos. Sabemos que están haciendo pruebas experimentales para meterse en el territorio de lo que ellos ya llaman "Su Hemismerio". Eso no presenta dudas porque es explícito. Tampoco me parece relevante discutir acerca de la supuesta traición de la cúpula bolivariana. Es evidente que al menos una parte traicionó, no sabemos quiénes, pero para llegar, secuestrar a Maduro y que en estos días reine una aparente calma, con una ambigüedad total acerca de si negocian o no, de si USA va a volver a atacar o no, un sector de la elite venezolana tiene que haber defeccionado. Vemos que Trump prefiere mantener tanto cuanto sea posible al actual esquema de poder venezolano, porque evalúa que forzar un cambio de régimen que les saldría más costoso. Todo esto es evidencia. No vale discutir más sobre si lo que ellos hacen está bien o si lo que hace el gobierno bolivariano está bien. Pensemos lo que pensemos, eso va a seguir adelante. No hubo hasta el momento un escenario de derribar al bolivarianismo e imponer a la oposicion conocida, sino negociar con los que están para saquearles el petróleo. Si esto no nos gusta, nuestra opinión no incide en nada ni cambia la evidencia.

El futuro

De parte del gobierno y el pueblo venezolano, despues de la incursión yanqui, no hay una escenario de resistencia sino de confusión negociada, con los buques yanquis llevándose el petróleo. No creo que tenga sentido inflamar una retórica de resistencia heroica porque no es lo que está pasando. El fondo del asunto, para nosotros, no es entrarnos ni en la voracidad imperial yanqui ni en el heroísmo o la traicion bolivariana. Descontando que el imperio quiere meterse en Sudamérica y tantean qué va pasar con la reacción internacional y con el pueblo y ejército venezolanos, nada de eso puede ser modificado por nuestros debates. ¿Qué es lo que tenemos que pensar, un dilema que puede estar en nuestras manos?

Ha habido más de una década de pérdida de legitimidad de la revolución bolivariana. No por lo que pasó esta semana, sino por lo que no pasó o pasó desde la muerte de Chavez. Lo que vemos es que nos resulta difícil, más allá del repudio a la intervención yanqui, salir a defender una situación que ni siquiera sabemos cuál es. ¿Defender a Maduro por considerarlo un compañero revolucionario? ¿Reivindicar a la cúpula que se quedó al mando y negocia la entrega del petróleo? ¿Apoyar una resistencia popular que todavía no existe? Creo que la revolución bolivariana se vació porque no resolvió cómo renovar su legitimidad popular. Una revolución no se establece de una vez y para siempre, por más que se la invoque diariamente. Las elecciones que hicieron no sabemos cómo salieron. Los yanquis tampoco prometen hacer elecciones ni entregarle el poder a la "oposición" conocida (Machado, etc.). A los millones de venezolanos que se fueron del país no creo que tengamos que salir a denostarlos, incluso los cientos de miles que están en Argentina. No es hora ni somos nosotros los señalados para empezar una neoxenofobia anti "veleca". Por más que la posición de los inmigrantes nos resulte ideológicamente criticable, no es nuestro rol debatir con ellos sobre Venezuela, porque ellos tienen que debatir Venezuela con sus compatriotas y la actual situación hace que no haya un marco donde los venezolanos puedan discutir su destino.

El dato más impresionante es que hoy, ni los que apoyan la republica bolivariana, ni los millones que se fueron ni los que se quedan en silencio, tan dispuestos a seguir bajo el bolivarianismo, adpatarse a ser un protectorado yanqui o cualquier otra cosa, ninguno de esos sectores tiene nadie que lo represente. La ruptura del vínculo de representación política es la condición de posiblidad para que USA entre sin ningín tipo de resistencia y que ese pueblo silencioso se someta a lo que sea que le hagan.

Esta es un alerta para nosotros. Lo que pasó en octubre en Argentina tiene total relación. Trump no tuvo que bombardear Argentina para disciplinarnos. Con un par de tuits lo logró y el pueblo mismo lo votó, dando vuelta una elección que pocos días antes parecía perdida para ellos. Como está Milei y nada más aparece como oposición con un proyecto firme, Trump por ahora no necesita bombardearnos. Amenaza con la muerte de Argentina y gana la elección. Milei sigue avanzando con sus reformas. ¿Encontramos la manera de pararlo? Ni ahí. Aunque haga todo mal, aunque se vea en problemas para pagar los vencimientos, no estamos en condiciones de cambiar el rumbo de la situación por el momento. ¿Hasta cuándo? No tengo idea.

Lo que pasa es que así como nos resulta difícil ponernos en una posición ilusoria de "apoyo al heroico pueblo venezolano y a sus granes líderes" porque eso no existe y en todos estos años la confianza en ese proyecto se deterioró, ahora Argentina corre el peligro de ver cómo agonizan todos nuestros proyectos, c+omo nos quedamos atrapados en una profunda crisis de representación, sin poder resolver la cuestión del liderazgo popular, viendo cómo el fascismo va imponiendo su campaña de destrucción de nuestros lazos sociales. Lo que pasa en Venezuela y el riesgo de que eso se termine consolidándose también en Argentina, es que la derecha avanza porque los proyectos populares se oxidan, se corroen, entran en un estado de aislamiento y vaciamiento de nuestras banderas. La derecha es letal, pero tiene un proyecto. Nosotros no tenemos nignuno por el momento: ese es el caldo de cultivo del protectorado.

Nuestro Internacionalismo Realmente Existente

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 31 Dec 2025 19:29:00 +0000

Salió la Internacional Cinéfila 2025

Al fin acaba de salir la Internacional Cinéfila impulsada titánica y amorosamente por Roger Koza. Son no sé cuantos, ¿cientos? los entusiastas del cine de todos los continentes que cada vez concretan ese aleph inabarcable, "un montaje caleidoscópico de las películas que se han estrenado en el año en curso construido gracias a la participación de críticos, programadores y cineastas de diversos países", "como si cada uno fuera un ojo de la mosca".

La lista que sale es así de babélica, llena de promesas quizá algún día realizables, ver aquellos títulos que incluso se escriben con signos indescifrables pero cuya descripción amorosa de algunos de los corresponsales convocados de todas partes del orbe avivan un fuerte anhelo de lanzarse a la salvaje lejanía.

Cumpliendo con mi parte de ojo de mosca, a medida que fueron pasando los años en que fui convocado por Roger a participar (creo haber estado desde el principio, hace ya 15 años) me animé a mirar hacia algunos rincones en los que presumiblemente ninguno de los otros cinéfilos mundiales iba a reparar, con la esperanza de que alguien que me lea vaya a buscar "aquella" joya desapercibida.

La IC está compuesta así de una pluralidad que no se replica en ninguna otra lista de cine que yo conozca, porque se valoran las películas más mencionadas tanto como las que tienen una sola mención. Invito a quienes esto leen que pasen un rato por el link que dejo. No es posible leerlo todo de un tirón, porque lleva varias horas, y son tantos los títulos y los entusiasmos compartidos que si uno no lo va leyendo de a poco, puede marearse. Acá solo dejo lo que son mi lista y mis razones, más acesibles a un cinéfilo argentino, por lo que desde ya invito a que consideren buscar alguna de estas, si es que aún no las vieron (todo lo mucho demás, en el blog de RK):

MI LISTA

Películas del año:

El príncipe de Nanawa (Clarisa Navas)

La majestad de la obra se funda sobre una doble decisión, la de la cineasta y su protagonista, Ángel Stegmayer, a quien se le acredita su co-autoría. La decisión de sostener un vínculo entre ambos que fue propiciado por una contingencia ocurrida en un territorio de frontera, pero que se vuelve necesidad a la luz de la obra: una historia de amor a lo largo de diez años decisivos en el crecimiento de Ángel, de niño a adulto y padre. La riqueza de la experiencia es imposible de resumir en pocas palabras pero quiero decir que la película es también una meditación en acto acerca del tiempo como sustancia del cine.

SINFON14 REMIX (Raúl Perrone)

Otra doble decisión bendita, la de Perrone al invitar al gran Edgardo Cozarinsky a encarnar a un aristócrata decadente que emprende un trip desaforado y la de Cozarinsky que se entrega con confianza incondicional al arte del Perro. SINFON14 es la hermosura que se podía esperar del encuentro de dos maestros aún secretos del cine contemporáneo.

Presente continuo (Ulises Rosell)

Una vez más, una doble decisión sostiene una película formidable: la actriz Valentina Bassi es la madre y el cineasta Ulises Rosell el padre de Lisandro, un joven autista en la Argentina posthumana. Trato de recordar otra película sostenida en el triángulo más arquetípico. El título nombra lo esencial: se trata del presente continuo en que existe Lisandro, que constituye un reto para el cine más convencional, al abstenerse de las más comunes tentaciones de dramatizar, representar o manipular identificaciones. Así se plasma una obra que de tan íntima se vuelve gran política. El amor de la madre y el hijo es la fortaleza desde la que se enfrenta la ofensa cotidiana que perpetra el régimen de Milei. Por eso Rosell logra filmar como nadie el presente continuo de nuestra penuria social.

The Mastermind (Kelly Reichardt)

Ella es desde hace años la narradora de la Norteamérica macillada, con sus personajes opacos y desvalidos como el que aquí encarna Josh O’Connor, un ladrón de poquísima monta, padre y esposo fallado, en medio de una historia que lo desconoce y que él tampoco comprende. Reichardt pinta el cuadro con colores cenicientos y se abstiene de adjetivar. Su cine mira hacia un lugar que la industria de la distracción esquiva.

Nuit obscure – «Ain’t I a Child? (Sylvain George)

París es un territorio venerable para el cine pero nadie lo ha filma tan desolado como Sylvain George. Las noches más oscuras, los días destemplados y un desamparo terminal que es habitado por un grupo de muchachos inmigrantes africanos que llegaron a la ciudad luz con la ilusión de encontrar el cobijo para sus vidas que Europa les negará definitivamente. El lugar y los habitantes que George filma, la severidad y la delicadeza con que lo hace enfrentan a esta época con lo que por todos los medios se procura invisibilizar. Seul le cinéma, diría Godard.

Película argentina del año:

Los ríos (Gustavo Fontán)

La mesa de edición de Fontán es el taller en el que el cine contemporáneo experimenta sus posibilidades inexploradas. El río en su perpetuo fluir, antes que cualquier metáfora, es el espejo que refleja la luz que imprime la película -en sus diversas variaciones- que Fontán filma (porque él es de los que todavía filman, no “graba”, como ya empiezan a decir algunos críticos). Que será del cine sin estos trabajadores tan tenaces y silenciosos.

Actores del año

Josh O’Connor, por el pequeño ladrón introvertido que encarna en The Mastermind, de una insignificancia social y entumecimiento emocional que habita la galería de la masculinidad herida, poblada de otros varones cuyos deseos se desencuentran en el mundo, desde su deslumbrante irrupción como el campesino alzado de God’s Own Country (2017), pero también las variantes que encarnó en Challengers o incluso como el fallido aspirante a monarca de la serie The Crown. O’Connor irradia como ningún otro el erotismo de los hombres minúsculos que son la contracara del matón farsesco ante el que hoy el mundo se arrodilla: Trump, Milei…

Ex aequo:

Edgardo Cozarinsky

No puedo dejar de destacar como el gran actor del año a Edgardo Cozarinsky, por su aparición póstuma en SINFON14 REMIX. Cozarinsky es alguien demasiado importante para el cine argentino desde su labor crítica en los 60, sus obras vanguardistas de los 70, la creación de un estilo de documental de intriga en su etapa francesa y su hermosa obra narrativa. Es junto con Perrone uno de los maestros secretos y no suficientemente reconocidos del cine argentino actual. Pero faltaba que Perrone lo convocara para encarnar al Marqués de Sade en SINFON14 para que también se revelara como un actor exquisito, de mirada melancólica y un decir sereno y sabio. La complicidad entre ambos artistas permite ese momento mágico en el que la ficción se quiebra y el actor y el cineasta se juntan a pensar sobre el oficio de actuar en el cine. Son demasiadas las capas de sentido que se condensan en esos preciosos minutos como para no hacernos sentir agraciados por contemplarlos.

Alguien sabe algo

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 30 Dec 2025 19:03:00 +0000

Dice Lucrecia Martel:

"Y la tecnología nunca fue sólo un subproducto de la ciencia, sino una manifestación material de la concentración de capital en gigantescas compañías que funcionan como Estados planetarios, a cuyos dueños conocemos más que a los presidentes de otras naciones. Contracción del espacio vital y expansión asombrosa del capital concentrado: la idea misma de nación parece diluirse.

"Tienen que “alimentar” las redes: ahí ya te das cuenta de que la red es un ser vivo. Ya dejó de ser una red social, es un organismo que le está consumiendo el tiempo a la gente desde todo punto de vista. Pero lo que digo es que la velocidad de la historia se aceleró tanto, y te digo en los últimos 10 años la aceleración es para mí increíblemente mayor. Y esa aceleración es muy difícil para nuestros organismos; no sé si llegan a modificar nuestros organismos, pero para nosotros es muy difícil ir a esa velocidad de sustitución. Y hay una tristeza y una angustia y algo que requiere de ideas, no de ocurrencias. Y eso es lo que yo veo que está difícil de manejar. Ese ánimo, ese sentimiento que es mucho más orgánico. Que te hace levantarte a la mañana con dificultad, sin mucha esperanza. Y que no es ni este gobierno ni el otro gobierno ni la futura guerra".

Nota de laotra21: Terminar 2025 con una buena noticia. En un ambiente enrarecido por voces que nos invitan a desertar, a acomodarse a la realidad con un gesto pseudo-desobediente, que modulan variaciones de su fracaso como si fuera el de todos -"nadie sabe nada" dicen con mirada vidriosa- hay por lo menos una mujer, y es cineasta, que está pensando en afinar las palabras y prepararnos para una tarea.

Estas ideas las expresa Lucrecia en una entrevista reciente a Infobae, a propósito del libro que acaba de publicar, "Un destino común".

Gracias a @pedrog7274 quien me resaltó estos párrafos.

La nueva obediencia

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Wed, 10 Dec 2025 13:16:00 +0000

Pasolini, a 50 años de su asesinato

Hace unos años los significados de las palabras "obediencia" y "desobediencia" eran profundamente distintos: "obediencia" todavía provocaba el horrible sentimiento que arrastraba tras décadas de contrarreforma, clericalismo y de fascismo; mientras que la palabra "desobediencia" todavía significaba el maravilloso sentimiento que daba el rebelarse contra todo eso.

Todo eso, contrariamente a cualquier lógica histórica, no fue desplazado por una rebelión de los desobedientes sino, inesperadamente, por la primera gran revolución auténtica de la derecha capitalista. La característica más clara de esta revolución capitalista es su carácter destructor: su primera exigencia es desembarazarse de un universo moral que le impide la expansión.

Jóvenes que encarnan la pérdida de los valores y no hallaron los valores de una nueva cultura aceptan con descaro y violencia los valores de la cultura del consumo y a la vez simulan una rebeldía retórica.

Para todos estos jóvenes es válido el modelo del “desobediente”. Ninguno de ellos se considera “obediente”. En realidad, las palabras han invertido su significado: de acuerdo con la ideología destructora del neocapitalismo, el que se cree desobediente y se exhibe como tal es en realidad obediente. El que disiente de este proceso destructor y es considerado obediente por creer en los valores que el capitalismo está destruyendo resulta ser, por tanto, el auténtico desobediente. La destrucción es el signo dominante de este modelo de falsa desobediencia (falta de respeto, burla, desprecio por la piedad) en la que consiste hoy la obediencia de siempre.

Pier Paolo Pasolini, fragmentos de su carta a Marco Panella, Corriere della Sera, 18 de julio de 1975. Publicado en Cartas luteranas. Adaptado por La otra.

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El Indio y Charly, los cuerpos de los dos

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Tue, 09 Dec 2025 12:19:00 +0000

Es muy conmovedor ver a los dos máximos exponentes vivos del rock argentino tal como ellos mismos eligen exponerse hoy ante una sociedad que los adora. Charly y el Indio son las dos figuras que hoy encarnan corrientes de amor y autoridad muy profundas, algo que por ejemplo ningún político logra. Hubo épocas en las que las carreras de ambos se forjaron, que fueron muy difíciles para ellos y en un tiempo muy prolongado tuvieron que atravesar desiertos sin conquistar el consenso social. Puede decirse que los dos fueron guerreros de su arte, que las posiciones que encarnaron no gozaron de la benevolencia generalizada en la etapa que hicieron sus mejores obras y arriesgaron una posición de verdad que los puso en peligro. Hoy los cuerpos de los dos, El Indio y Charly, muestran toda su fragilidad, en contraste con la potencia de sus obras. Y los dos deciden ofrendar sus cuerpos ya muy debilitados, como una forma paradójica de fortaleza indeclinable. Ver al Indio tembloroso, a Charly con su dificultad para hablar y su mirada algo absorta, es muy emocionante. Es curioso este final de ciclo para los dos grandes exponentes del rock argentino. Hay algo de ofrenda en su manera de salir al espacio público, a la mirada de todos. El rock, que empezó siendo el rito de los cuerpos indomitos y ágiles, termina ofrendando una manera de envejecer. Ellos no mueren jóvenes ni dejan cadáveres hermosos. Se muestran sin filtros de Instagram ni prácticas negacionistas de la vejez y la muerte.

Cruza el amor por el puente

noreply@blogger.com (Oscar Cuervo) — Fri, 05 Dec 2025 05:00:00 +0000

El príncipe de Nanawa, una de las grandes películas del año

Ya estás aquí

y el paso que dimos

es causa y es efecto

cruza el amor

yo cruzaré los dedos

y gracias por venir...

El príncipe de Nanawa es una película que Clarisa Navas filmó a lo largo de diez años, documentando la vida de Ángel, un chico que vive en el territorio de frontera entre Argentina y Paraguay, en la localidad de Nanawa. A través de las imágenes que el propio Ángel comienza a filmar desde sus nueve años, con la cámara que le provee Clarisa cuando tienden una amistad, el documental muestra su paso de la niñez a la adolescencia, explorando su vida y la de su comunidad, marcada por el tráfico, las ausencias y una potente capacidad de resistencia a las adversidades.

El plano que Navas elige para empezar la película es el puente que une Nanawa con Formosa. Ese plano condensa el sentido de las tres horas y media que siguen y se transforma en su principio contructivo. Hay múltiples dimensiones en las que este símbolo opera. La película utiliza el puente no solo como un elemento físico recurrente, sino como una metáfora central y un dispositivo estructural que organiza el relato y sus significados en varios niveles entrelazados:

- La frontera es puente físico y espacial: ese plano inicial establece inmediatamente el escenario y el conflicto principal. La frontera es un espacio de tránsito, de separación pero también de conexión entre realidades contrapuestas. Es el lugar donde vive Ángel y que cruza varias veces en el transcurso de los años que la película registra.

- El crecimiento: la película es en sí misma un puente que reúne diez años de la vida de Ángel, documentando el fluir del tiempo y su paso a la adultez, un logro cinematográfico ambicioso y que Clarisa y Ángel sostienen con su decisión de seguir prolongando su vínculo, aunque en ese tránsito ninguno de los dos sepa con certeza si el material que filman decantará en una película. El príncipe de Nanawa se va desencubriendo tanto para la pareja de autores como luego para los espectadores.

- El amor como puente: La relación entre la cineasta -Navas, una joven correntina- y el protagonista -Ángel, un niño paraguayo- nace precisamente en ese punto fronterizo. La decisión de filmarlo es el acto que tiende un puente amoroso que transforma sus vidas y el proyecto mismo. Sus vidas cambian a partir de la existencia del proyecto y recíprocamente la película terminada les cambia la vida. Navas presenta la película en la 56ª edición del Festival Internacional de Cine de Nyon Visions du Réel y gana el Gran Premio del Jurado. Ángel viaja a Europa junto a su amiga cineasta y la película que cuenta su vida.

- Un puente entre modos de vida: Gracias a la película/puente se conectan experiencias vitales diversas, como un puente hacia los espectadores, que acceden a una realidad social muy diferente a las suyas. La vida en la frontera y las grandes ciudades en las que la película se exhibe rompen barreras de invisibilidad.

- El patriarcado y la mirada queer: El príncipe de Nanawa tiende, con delicadeza y sagacidad, un puente entre la mirada queer del equipo que la realiza y los mandatos de masculinidad y los roles tradicionales que circundan a Ángel. Es una exploración de identidades, mandatos y opciones de vida a la que ambos se brindan sin rigidez ni juicios definitivos. El hermoso y extenso plano final, en el que Ángel agita el chochecito de su bebé para hacerlo dormir, funciona como una apertura incierta, inquietante o feliz, de su devenir padre. La película indica que su último corte no clausura el tiempo de la vida ni define qué modelo prevalecerá.

- Los tiempos del cine: La película crea un puente entre el tiempo vivido y el tiempo cinematográfico. Su mera existencia logra extender y preservar la experiencia de ese tiempo, modificando la realidad al documentarla.

En suma, el puente es una metáfora rica y polisémica que vertebra la narrativa y la propuesta estética de El príncipe de Nanawa. El plano inicial no es solo un comienzo, sino una declaración de intenciones que condensa todos estos sentidos, cuya resonancia se expande a medida que avanza la película y también en la medida en la que la película se da a conocer en el mundo. El texto que aquí termina cruza el puente.

(El príncipe de Nanawa se sigue proyectando los domingos de diciembre a las 20:00 hs. en el MALBA)