La Soledad del Tipo del Fondo

Duermen en paz. 'Los canallas' de Claire Denis

2014-03-20T05:39:00.004-07:00

Alegra saber que la directora Claire Denis ha tenido muy presente al Emperador del cine (me refiero a Kurosawa, claro) y su Los canallas duermen en paz (1960), a la hora de encarar su último proyecto, que recoge de su fuente japonesa algo más que ese guiño implícito en el título. Las concomitancias entre ambas películas hacen incluso pensar que Denis se ha propuesto una reelaboración del clásico de Kurosawa, llevando, eso sí, el material de partida hasta su muy particular terreno. Desgranemos, pues, esta premisa.

Como la original, Les salauds (los canallas, bastardos, cabrones... en fin, los malos), comienza su trama con el salto al vacío de un hombre desde la ventana de su oficina, hecho que pondrá en marcha una venganza contra aquellos que (supuestamente) provocaron el suicidio. Y en ambas películas la venganza se rebelará vana, por uno u otro motivo. Porque el objeto de dicha venganza es sólo una pieza más en el engranaje de la infamia, según la crítica social que enarboló Kurosawa. O porque la maldad acaba por salpicar a todos, hasta a las supuestas víctimas, según la declinación más existencial de Denis. En cualquier caso, en ambas la atmósfera de fatalidad característica del género negro salpica las acciones de unos personajes que pueden pasar de ser héroes a víctimas o viceversa (los casos, respectivamente, de los personajes interpretados por los magnéticos Vincent Lindon y Chiara Mastroianni), o de verdugos a turbios maestros de ceremonias (el personaje del perverso magnate, encarnado por Michel Subor).

Y es precisamente de atmósfera de lo que hay que hablar en este film. Como viene siendo su modus operandi, Denis se complace en desdibujar los engranajes narrativos que permitan a la película "explicarse por sí sola", de modo que sea el espectador el que rellene los huecos dejados por elipsis bruscas, los abundantes silencios o la naturaleza ambigua de muchos de los episodios que se nos presentan. Esta implicación tiene su correlato en el énfasis puesto en elementos más sensitivos que narrativos (estos últimos sólo actuarían como una base para el desarrollo de aquellos), de manera que el público se sumerja en los ambientes propuestos por la directora, sin que por ello conozca todas las coordenadas del relato. La insistencia en la fisicidad de los cuerpos (una perenne obsesión de Denis, que la ha convertido en referencia de la crítica especializada actual) o en ciertos elementos en principio accesorios al relato-base pero cargados de significado adicional (un coche, un reloj, una bicicleta amarilla, unas mazorcas de maíz), dan fe de lo dicho anteriormente. A la creación de una cierta atmósfera (malsana, claro) contribuyen los habituales de Denis en la dirección de fotografía, Agnès Godard, y en la absorbente banda sonora, el grupo Tindersticks.

Estamos, en suma, ante una película muy estimulante pero poco complaciente. Claire Denis, evidentemente, propone, pero pocas veces da respuestas. Su pretensión es incomodar, y a fe que lo consigue. Al igual que en White material, la cineasta "no hace prisioneros": aquí las expectativas están para desbaratarse.

Por tanto, los que busquen una película con espectaculares giros de guión, emociones bien repartidas y moraleja subrayada, lo llevan claro. A pocos pasos de los cines donde proyectan esta dolorosa, fascinante y estupenda película es probable que encuentren cosas como Dallas Buyers Club u Ocho apellidos vascos, que seguramente les dará todo lo anterior y les hará salir bien tranquilos, cómodos y relajados de la sala. Avisados quedan.

'Joven y bonita' (e irregular), de François Ozon

2014-03-05T11:16:00.000-08:00

De nuevo, tras otro tiempo de silencio que ha durado demasiado, esta humilde bitácora vuelve a dar un poco de guerra. Las razones son varias, pero citemos fundamentalmente dos. La primera y más importante, las obligaciones que conlleva el pase de prensa (un cine gratis, al fin y al cabo) incluyen la redacción de un artículo (éste) sobre la pieza fílmica degustada (Jeune et jolie [2013], la nueva de François Ozon). Segunda, que la desaparición de un tótem como Alain Resnais no puede quedar sin comentario en este blog, máxime cuando todos los implicados en él declaran rendir pleitesía al maestro francés. Así que, si nada lo impide, en unos días algo diremos sobre la magia de Resnais.

Pero me estoy desviando. Toca hablar de otro francés, François Ozon, y de su última creación, aquí traducida como Joven y bonita, y que en breves llegará a nuestras pantallas. Un par de apuntes sobre el director galo.

A pesar de su hiperactividad creadora, que le ha hecho transitar diferentes géneros y estilos a razón de una película por año, Ozon posee una serie de obsesiones que vertebran su filmografía. Una de ellas, la presencia del elemento voyeurista en sus ficciones. Raro es no encontrar en sus filmes un personaje que espíe o vigile a otros. La obsesión morbosa por mirar, que de manera indirecta, podría extenderse hasta la misma naturaleza del acto cinematográfico (¿qué cineasta no es, después de todo, un poco voyeur?), caracteriza una obra que concibe cada una de sus piezas como una inmersión retorcida y políticamente incorrecta, sin que todo ello oculte una buena carga de "placer culpable", en universos que bajo su aparente normalidad albergan una serie de pulsiones y sentimientos profundamente desestabilizadores. Así, desde un primer momento, a través del plano de una mirada filtrada por unos prismáticos, nos sabemos con Ozon mirones, intrusos en la vida licenciosa de la joven Isabelle, la protagonista del relato.

Dicha "vida licenciosa" nos lleva al segundo rasgo que caracteriza el cine de Ozon. Durante toda su carrera, nuestro director se ha preocupado por dinamitar las convenciones, muchas veces asociadas a la estructura familiar burguesa, mediante la irrupción de elementos transgresores que subvierten un orden y sus estereotipos. Ya sea una enfermedad terminal (Le temps qui reste, 2005) o un niño alado (Ricky, 2009), la normalidad en sus ficciones queda rota por la aparición de elementos que desbordan la lógica en la que se mueven los personajes y también nosotros, espectadores. En este caso, el elemento que provoca la fractura es el deseo en su forma más desprejuiciada, que, como reza la tradición, es el que menos entiende de barreras y convencionalismos. Así, el despertar sexual de Isabelle romperá el equilibrio en su entorno al decidir ella dedicarse a la prostitución.

No es nueva en Ozon la recurrencia a la sexualidad como forma de subversión (ahí tenemos Swimming pool, 2003; Gouttes d'eau sur pierres brûlantes, 2000; o Sitcom, 1998), ni mucho menos lo es en toda una tradición de películas a la que, sin abandonar territorio francés, podrían pertenecer Une vraie jeune fille (Catherine Breillat, 1976), Le souffle au coeur (Louis Malle, 1971), o la imprescindible Belle de jour (Luis Buñuel, 1967), con la que Jeune et jolie guarda abundantes concomitancias. El descubrimiento y la iniciación en una sexualidad que va más allá de unos cánones sociales que dictan lo que entra dentro de la "normalidad" sería el núcleo alrededor del que se mueven estos relatos, y Ozon revisita esta temática con la voluntad de desasosegar y provocar, sin por ello dejar de lado una serie de zonas grises que buscan la reflexión e implicación del público frente a lo que se les ha contado.

Pero, atención. Estas son las intenciones que le supongo a Ozon. El resultado final es, a ojos del que esto escribe, una pequeña decepción. Después de un planteamiento más que interesante, el relato se diluye y pierde fuerza a base de lugares comunes, arrastrando en su insipidez al mordiente que pueda tener. Al contrario de lo que le acusaron en otras ocasiones, aquí a Ozon quizás le hubiera hecho falta tirarse a la piscina, en lugar de optar por una narración donde la sugerencia quiere ser un componente esencial. Esta elección termina jugando en su contra, pues tanto apunte y tanta insinuación convierten a la película en una sucesión de detalles sin sustancia. Y el final, que se quiere redentor (o no), parece un auténtico anticlímax de lo indeterminado que luce. No se trata de rechazar la sugerencia ni una narración indirecta en la que muchos de sus paisanos fueron maestros, como Rohmer o Chabrol, sino de decidirse a contar algo.

La perfección que había alcanzado Ozon en su anterior film (y que fácilmente podríamos achacar a la obra de Juan Mayorga en la que se basaba) no termina de encontrar aquí su eco. La provocación, más torpe pero mucho más directa e hiriente de sus primeras obras, como Sitcom, tampoco termina de hacerse presente. ¿Qué es lo que nos queda? Una narración resuelta con profesionalidad y algunos golpes de genio (el desdoblamiento de la protagonista en el momento de perder la virginidad), pero sobre todo dos aciertos.

El primero, la deliciosa música del habitual de Ozon, Philippe Rombi. Y, lo más importante: MARINE VATCH. A riesgo de caer (estoy cayendo) en el lugar común, no puedo menos que alabar el acierto de casting y todo lo que viene después: la actuación de la Vatch, cuya presencia imanta miradas y acelerará el pulso de buena parte de la platea, levanta por sí sola una película que, en puridad, está construida alrededor de su personaje. La ambigüedad y permanente incógnita de Isabelle quedan encarnadas en una interpretación fascinante. Fascinación de la que, evidentemente, no se sustrae Ozon, que participa en el morboso y al fin frustrado examen de la rebelde sexualidad de esta bonita joven.

Por estos motivos, igual merece la pena pagar la entrada. Más estimulante que la tramoya norteamericana que ahora nos bombardea, está claro que lo es. Sin más dilación, y espero que no sea para dentro de mucho, hasta la próxima.

Dario Argento: Autor, artesano, francotirador (I).

2013-08-19T08:04:00.000-07:00

¿Quién es Dario Argento? Cualquier persona que ame el cine debería al menos estar familiarizada con este nombre, aunque seguramente sus certezas acabarán ahí. Los errores, atribuciones y faltas de precisión en torno a este hombre no escasean.

Primer error habitual: Su nombre no se pronuncia Darío Argento, es Dario (con acento en la A) Argento (con la G pronunciada como una Y, que para eso nació en Roma).

Segundo error habitual: No es un director de serie B. En los últimos tiempos, personajes como Tarantino o los ínclitos Balagueró y Plaza han hecho que nombres como Lucio Fulci o variantes tiendan a ponerse de moda entre todos aquellos que quieran hacerse los entendidos o los cinéfilos sin pararse a profundizar. Después desarrollo.

Tercer error habitual: Argento es un formalista, un amante de la forma. Cualquier contenutista de corte fundamentalista puede irse a tomar por culo a partir de esta línea, pues tenderá menospreciar el trabajo de este cineasta.

Cuarto error habitual: Argento, por ser artesano, no está deslegitimado para ser considerado un autor. Su cine nace con la voluntad de ser comercial, sin rodeos, pero no por ello su obra carece de numerosos índices estilísticos que permiten hablar de un verdadero autor, al menos no hasta finales de los noventa.

Dario Argento ha sido, entre otras cosas, el principal director de giallo. ¿Qué es el giallo? El giallo es un género típicamente italiano, una aproximación al thriller con ciertos rasgos estilísticos propios: más allá de una intriga criminal, numerosos asesinatos de corte espectacular-sangriento, giros inesperados de guión, deliberado gusto por el morbo, caracterización estereotípica del asesino (guantes, gabardina, rostro cubierto), ambientación en grandes ciudades italianas… El fundador del género fue Mario Bava, a principios de los sesenta, con La muchacha que sabía demasiado (1962), y Mario Bava, en efecto, era un director de serie B. Pero no por ello Argento habría de serlo: solo hace falta ver el presupuesto bastante holgado de filmes suyos como Profondo rosso, Suspiria, Phenomena u Ópera para darse cuenta de que no se mueve exactamente entre la escasez de recursos, o por lo menos no hasta sus últimos años de carrera.

Dario Argento, tras foguearse como crítico de cine y guionista (no hay que olvidar que, junto a Bernardo Bertolucci, fue el responsable del libreto de un peliculón como Hasta que llegó su hora), decide probar suerte en la dirección, y debuta en 1969 con L'uccello dalle piume di cristallo (El pájaro de las plumas de cristal)). El enorme éxito de este filme le hace completar la 'Trilogía de los animales' con Il gatto a nove code (El gato de las nueve colas) y Quattro mosche di velluto grigio (Cuatro moscas sobre terciopelo gris), ambas de 1971. Las tres son películas que generan unos enormes ingresos en taquilla, se exportan bien al extranjero (Argento siempre rueda en inglés) y sitúan a su director como abanderado del giallo en Italia, el primero de la clase, dada su personal y atractiva visión del género.

Entre los rasgos estilísticos que evidencian la condición de autor de Dario Argento cabe destacar el gusto por los planos subjetivos del asesino, que obligan al espectador a identificarse en cierto modo con él, así como ofrecen una información muy inquietante sobre la situación del personaje protagonista o inocente a cuya muerte o intento de asesinato vamos a asistir en breve. El efecto emocional conseguido con este elemento es innegable.

También se aprecia en Argento un placer deliberado por los detalles: primerísimos planos de ojos, de manos, de fetiches del asesino, de navajas atravesando gargantas, de vasos de leche envenenados a punto de rozar los labios de una bella mujer desnuda, de balas a cámara lenta saliendo de pistolas, colgantes que encierran papeles con claves para la resolución de un crimen dentro, o pájaros que emiten un ruido tan particular que permiten hasta la identificación exacta del lugar donde vive un asesino. Resulta curioso que los detalles se llamen 'particolari' en italiano: a Argento le encantan los particolari, es innegable.

Más allá de la cuestión enunciada del placer en recrear asesinatos cuanto más espectaculares, sangrientos e inesperados posibles mejor, se deriva el placer de jugar con las expectativas y esperanzas del espectador, creando tramas en las que el culpable puede estar en cualquier lado, puede ser cualquiera, y tener las motivaciones más inesperadas posibles. Por eso decía que cualquier contenutista (o amante de los guiones perfectamente coherentes y verosímiles) podía irse a tomar por culo: destaca la forma por encima de las tramas. A Argento le gusta jugar con sus guiones de forma deliberada, generando pistas e indicios -algunos de ellos falsos, que contribuyen a señalar posibles criminales y a enmascarar a los verdaderos-, o propiciando giros de guión tremendamente exagerados solo por el placer de sorprender. También le fascina meter con calzador alguna explicación con ínfulas psicoanalísticas que resuelva por qué el asesino se ha estado dedicando a acabar con todo el mundo en torno al protagonista durante la hora y media/dos horas de película. En general, en Argento hay una obsesión por el whodunit que es una de las evidencias más claras de lo alternativo de su propuesta respecto al cine de Alfred Hitchcock, al que cierta tradición crítica italiana tiende a asociarle (y que él reconoce como su fuente básica de inspiración estética, por cierto).

Así pues, si con ciertos rasgos estilísticos y propuestas formales Argento se presenta como un AUTOR con señas de identidad propias, muy influyente en el cine de género coetáneo y posterior, también revela con sus guiones su doble condición de ARTESANO, de feriante, de mago que usa todos sus trucos para enganchar a la clientela hasta el final, proporcionando una experiencia entretenida y emocionante, pero en definitiva, fruto de un género que tiene rasgos muy definidos, como es el giallo: por tanto, toda aproximación a él ha de ser una variante o superación consciente.

Profondo rosso (1975) y la fijación turinesa.

Tras rodar la comedia histórica Le cinque giornate (1973), rara avis en su filmografía, Argento acomete Profondo rosso (Rojo oscuro) (1975). Se trata de su mejor aproximación al giallo, así como la más aclamada por crítica y público. Todos los elementos estilísticos que ya he explicitado son recogidos y presentados en su máximo esplendor, con su máxima potencia, a lo largo de dos horas fascinantes y excesivas que han otorgado al título su condición innegable de clásico. Dos horas en las que Argento no deja de conjugar su doble naturaleza de autor y artesano, alternado episodios de asesinatos muy bien preparados y filmados, con otros más convencionales para implicar al público como la subtrama amorosa entre el protagonista, el antonioniano David Hemmings, y su mujer y musa de aquel periodo, la indescriptible Daria Nicolodi.

Es inevitable hablar de Profondo rosso sin hacer mención de la inmejorable partitura del grupo de rock progresivo Goblin, cuyas atmosféricas bandas sonoras jugarán un destacadísimo papel en la obra posterior del director romano. Tampoco conviene pasar por alto en Profondo rosso otro rasgo estilístico del autor: Argento siente fascinación por la ciudad de Turín, y sus calles y plazas son escenarios ineludibles de sus giallos, a veces como protagonistas evidentes (véase la secuencia del primer asesinato en este filme). Argento tiende a alternar en sus filmes secuencias rodadas en diversas ciudades con el fin de crear escenarios artificiales cuya arquitectura esté al servicio de la narración (generalmente, Turín y Roma; pero véase Ópera [1987] cuyo escenario es el teatro de la ópera de Parma que cualquier cinéfilo sabrá reconocer también en el segundo filme de Bertolucci, Prima della rivoluzione).

L'uccello dalle piume di cristallo (1969)

Atraco a la de tres. 'Rufufú' de Mario Monicelli

2013-08-15T09:10:00.000-07:00

Las traducciones es lo que tienen. A las autóctonas me refiero, sólo capaces de competir en imaginación y estulticia con las italianas. Y precisamente nuestros compatriotas, el año 58, decidieron hermanar a una obra maestra del polar con un film italiano. Que resultó ser a su vez otra obra maestra y piedra de toque de lo que se dio en llamar la commedia all'italiana.

El título original, I soliti ignoti, designa en los rotativos italianos a los "desconocidos de siempre". Entre esos desconocidos se encontraban astros en ciernes como Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni junto a leyendas de la comicidad italiana como Totò. A la dirección figuraba el superdotado Monicelli, que contó con el libreto de tres de los mejores guionistas de la historia del cine: Suso Cecchi D'Amico y la pareja Agenore Incrocci y Furio Scarpelli. Y, para colmo, la Cardinale hacía aquí sus primeros pinitos.

Con una banda como esta, el robo más desastroso jamás pergeñado a un Monte de Piedad por los granujas de medio pelo con más alma de cántaro de toda Roma está servido. También las carcajadas, aderezadas por un final divertidísimo de tan triste, descorazonador de tan cómico.

El cine italiano, entre otras virtudes (que aún hoy perviven bien que residualmente), supo aunar una voluntad de observación rigurosa de cualquier (mal)formación de lo social con una sana tendencia a la chanza y el choteo. En la commedia all'italiana, el análisis no implica gravedad, ni la risa ligereza. Con esta fórmula mágica, Monicelli y otros genios crearon un corpus fílmico que fue y es admiración y envidia de muchas cinematografías, además de fuente de placer para cinéfilos de buen paladar.

Todo lo dicho es fácilmente observable en I soliti ignoti. Que estas líneas sirvan de homenaje y encarecida recomendación.

Regresar. 'Tournée', de Mathieu Amalric

2013-08-11T09:25:00.000-07:00

Afortunadamente, siempre aparecen películas con ese preciado ingrediente que hace trascender argumentos más o menos manidos, los tópicos manejados, los giros previsibles. Tal ingrediente es la magia y Tournée lo posee en abundancia, a menos a ojos del que esto escribe.

Tournée es la consabida historia de una troupe de artistas ambulantes y obviamente desubicados. Amalric, director tocado por la gracia y colosal intérprete, capitanea un grupo de fellinianas trabajadoras del sicalíptico New Burlesque en un recorrido a través de una desastrada Francia portuaria. Hasta aquí se puede leer, y no es que haya mucho más. O sí. La cámara y los intérpretes nos dan ese extra. Dinamismo, veracidad, tragicomedia, grotesco. El milagro de lo espontáneo, vamos.

Se habló mucho en su momento de la voracidad intertextual de la película, de sus palmarias concomitancias con Cassavetes. Opening night y, obviamente, The killing of a chinese bookie están ahí. Sí, pero también tenemos el tema, mucho más antiguo, de la máscara como parapeto/liberación, de la representación como catalizadora de redescubrimientos, reafirmaciones, redenciones a medias. Y el filme se une, por sobrados méritos, al grupo de historias que han hecho de las bambalinas y sus pobladores materia para crear conmovedoras (tragi)comedias humanas. Me refiero a títulos como To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942), Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954), El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán-Gómez, 1986), Vanya on 42nd street (Louis Malle, 1994) o las muy reivindicables Noises off (Peter Bogdanovich, 1992) y In the bleak midwinter (Kenneth Branagh, 1998). También nos vale gran parte de la filmografía de Rivette y otro tanto de la de Fellini.

Como en todas ellas, en la presente película vuelve a revivir la épica del grupo de profesionales de las tablas, seres desarraigados e incompletos que sólo encontrarán algo de consuelo en la común solidaridad y el movimiento continuo, en las identidades mudables, en performances que desbordan el límite del escenario. Seres en tierra de nadie, como nos viene a decir Amalric en el hermoso último tramo del film, ambientado en un hotel abandonado.

Como estos entrañables personajes, tornamos tras una gira por tierras extranjeras (sean las que sean). Esperamos, eso sí, regresar con algo más de fortuna que estas criaturas de ficción. Que este post sirva de aviso: volvemos. Que sea para bien.

Los juegos de Alain. De lo lúdico en Resnais

2012-08-13T17:30:00.000-07:00

Mucho se escribió sobre la segunda juventud del veterano Alain Resnais al calor del estreno de su (ya penúltima) película Les herbes folles (aquí Las malas hierbas). Sorprendía que un respetable cineasta cercano a cumplir la centena entregase no ya una pieza casi redonda (que lo era), sino un artefacto que conjugaba un fuerte afán si no experimental, sí al menos enemigo de convencionalismos, con un sano sentido de la diversión, una predisposición al cachondeo referencial y a las vistosas piruetas estilísticas.

Tal acumulación de desparpajo, de chisposa comicidad inseparable de una subversión ostensible de las estructuras narrativas usuales, chocaron y chocan a buena parte de los cinéfilos medianamente enterados del currículum de este francés, criado en las canteras del documental y abanderado de la cada vez más lejana nouvelle vague. Un hombre que ostenta la friolera de más de seis décadas de actividad tras las cámaras y que puede preciarse de haber dado un par de vueltas de campana a la concepción del documental, de haber renovado la praxis del montaje narrativo, de introducir en el relato fílmico innovaciones provenientes de sus colegas de la Nouveau roman y de verse etiquetado en la tendencia más chic de la intelectualidad europea de la segunda mitad del XX, esto es la Rive Gauche. Un cineasta cuyos dos primeros largometrajes, Hiroshima, mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) se convirtieron inmediatamente en estandartes del arte y ensayo más sesudo e inexpugnable, que más tarde atravesó una etapa de fuerte compromiso político de izquierdas, como puede verse en Muriel (1963), La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1965) o el film colectivo Loin du Vietnam (1967), y que posteriormente prosiguió su carrera con filmes que hacían cada vez más difícil catalogar el rumbo de sus obsesiones, preocupaciones y parámetros estilísticos.

Y ahora, el anciano Resnais, en lugar de entregar serenos y melancólicos cantos de cisne, continúa empeñado en filmar inclasificables experimentos repletos de chispa y de ganas de perder el respeto a las mentalidades más acomodaticias. Si bien no existe en este hecho ninguna paradoja, pues no hay constancia de ley alguna que vincule vejez con gravedad y parsimonia estilística (para entendernos: no todos los cineastas veteranos tienen que ser Manoel de Oliveira –y menos mal que no es así), sí que es cierto que la carrera de Resnais ofrece un contraste entre sus primeras películas, en las que se abordaban con enorme profundidad y talento poético temas tan vinculantes como el Holocausto nazi, la memoria y su papel constructor de nuestra realidad e identidad, el amor y la incomunicación; y sus posteriores obras, en las que se abre paso una querencia cada vez mayor por los juegos estilísticos: valgan como ejemplos la comedia romántica On connaît la chanson (1997) donde la acción es interrumpida por repentinos arranques melódicos de los personajes, que cantan en play-back éxitos de la chanson francesa; o su recreación literal de una opereta de los años 20, Pas sur la bouche (2000), hasta su última aventura fílmica, Vous n’avez encore rien vu (2012) en la que adapta una obra teatral de Anouilh borrando los límites entre lo que representan los intérpretes de la obra y las vivencias de cada uno de ellos.

El mencionado contraste entre el primer y el último Resnais, a los que hay que sumar las cambiantes facetas que adoptó para sus filmes de los años 70 y 80 hace que muchos analistas se rasquen la cocorota buscando el común denominador que reduzca a un principio de razón suficiente la trayectoria de este encantador diletante. No facilita las cosas el objeto de estudio cuando declara que se considera un simple artesano que difunde y reinterpreta las ideas que le dan. Que de autor no tiene nada. Pues bien, en este post intentaré dilucidar en qué consiste, o en qué puede llegar a consistir, la marca Resnais. Y para ello adoptaré una posición entre medias de la de los analistas y la visión profesional de Resnais. Es decir, no daré crédito ni a unos ni al otro.

Creo que Resnais tiene en parte razón al anteponer su condición de cineasta profesional a la de autor, en el sentido que se impuso al canonizarse la visión de los cahieristas. ¿Qué sentido tiene, después de todo, andar buscando entidades inamovibles que den unidad a una obra en sí heterogénea, como suele ser la de la de muchos cineastas? Tanto los clásicos, como muchos en la actualidad, basan su actividad en tocar todos los palos, tanto genéricos como estilísticos. Es el caso de Howard Hawks, de Samuel Fuller, de Takashi Miike, del propio Resnais. Sin embargo, también es demasiado inconsistente dejarlo todo resuelto con la mera excusa del artesanado y la competencia técnica. En todos los ejemplos citados se pueden percibir siempre una serie de características, no siempre fijas ni resueltas de la misma forma, pero que no por ello dejan de estar allí. Por eso creo que es posible hallar el rasgo que caracteriza a directores como Miike o Resnais, contemporáneos que conscientemente o no huyen del etiquetado al que siempre son proclives la crítica y el análisis cinematográficos. Cuando escribo rasgo me refiero a un punto de vista desde el que es posible dilucidar aspectos creativos de directores como Resnais, desechando algunos baches que la variedad en sus trabajos parece presentar. Al tratarse de un punto de vista, no hago referencia a elementos de cualquier índole presentes dentro de los films de Resnais, sino a una concepción de su obra (que él podrá tener o no) previa a la elaboración de cada película, extrínseca a los textos, pero que por ello orbita sobre todos ellos. Por supuesto, este rasgo no tiene por qué ser infalible, y en modo alguno hace justicia a toda la hondura y genialidad del cine de este longevo director (sólo profesional, arguye él con ¿modestia?). Únicamente quiero apuntar otra característica de su quehacer cinematográfico, que considero importante en aras a comprender una cierta visión sobre el arte de hacer películas.

Pienso que el principal error al acercarse a la filmografía de Resnais reside en buscar esencias totalizadoras o bien en detalles de contenido o bien en los puramente formales. En el primer caso, algunos críticos, al no encontrar correspondencias directas o evidentes entre los asuntos tratados, el tono adoptado o los tópicos presentes de las películas de una u otra etapa de Resnais, tienden a considerar una de las fases de su carrera como la irreprochable (suele ser la correspondiente a sus primeros largometrajes) y a minusvalorar las otras, en las que se situarían los supuestos productos de la decadencia de su director. Los que intentan prestar atención a los elementos formales que puedan conformar una gramática resnaisiana quedan perplejos al cerciorarse de que las estrategias de puesta en escena que sigue el director pueden mantenerse en varios filmes seguidos para luego desaparecer completamente, y volver a hacer acto de presencia, reformuladas, unos cuantos largometrajes más tarde. Así, si bien es verdad que gran parte de las películas del francés se caracterizan por el constante y virtuoso juego con el montaje (narrativo-anarrativo, asociativo-disociativo), no lo es menos el hecho de que en otra buena parte de su obra recurre a planificaciones en continuidad y con tendencia a las tomas largas –véanse Mélo (1986), Smoking/No smoking (1994) o Pas sur la bouche (2000).

Intentar, pues, homogeneizar la filmografía de este francés según los parámetros mencionados se asemeja a poner puertas al campo. Los que quisieron ver en Resnais a un director en la línea de Bergman, Godard, Antonioni y otros popes de la modernidad conscientes de tal estatus se equivocaron en gran medida. Sí que es cierto que su actividad significó un punto y aparte en la deriva del cine desde el modelo clásico hacia el canon abierto de la modernidad. Pero su figura no comparte, al menos completamente, el proyecto rupturista y fuertemente trascendente de Bergman o Antonioni. Resnais no busca seguir un discurso coherente y continuista construido película a película. Por decirlo de otra manera: si nuestro director trabaja sobre temas tan dispares (la memoria y el funcionamiento de la psique, los viajes en el tiempo, el teatro de boulevard, la comedia romántica, la antropología…) con fuentes de inspiración tan diversas (escritores de fuerte prestigio como Raymond Queneau, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet o Jorge Semprún, el autor de ciencia-ficción Jacques Sternberg, el dramaturgo contemporáneo Alan Ayckbourn, el neurólogo y filósofo Henri Laborit, un autor de operetas como André Barde, el guionista y autor de cómics Jules Feiffer o la pareja de guionistas y actores Agnès Jaoui y Jean Pierre Bacri) es porque no hace distinción entre unos y otros: ni en cuanto a temas, fuentes de inspiración o estilos.

Acaso se pueda achacar a su filmografía una obsesión por ir a la última moda del cine más prestigiado (el cine de la deconstrucción y de la acción política en los 60-70, la experimentación genérica de los 80 o el cine metarreferencial de la actualidad). Pero tampoco es posible despachar a Resnais como un frívolo buscador del aplauso a través de refinadas estrategias –recordemos que varias de sus películas han sido sonoros fracasos tanto de público como de crítica, caso de Je t’aime, je t’aime (1968) o Mi tío de América (Mon oncle d’Amérique, 1980). Si escribí que no hace distinción entre unos temas, estilos… y otros, no es porque no le interesen lo más mínimo. Sus películas reflejan todo menos desapego por los contenidos. Es más, cada una de ellas supone la completa inmersión en un universo con su propia lógica, sus propias reglas. Y creo que precisamente en esto último reside la clave de la filmografía de este escurridizo metteur en scene. La marca Resnais se percibe no tanto en temas fijos o en recurrentes soluciones formales como en una subordinación de las formas a los contenidos de modo que en cada película se pongan en juego diferentes estrategias narrativas. En otras palabras, en Resnais existe una importantísima faceta lúdica que hace concebir cada film como un juego.

¿Significa esto que Resnais acomete la realización de una película con la mera motivación de plantearse un reto formal y ya está? No exactamente. Como ya he escrito antes, las obras de Resnais no son artefactos estéticos vacíos de contenido. La valoración en términos estéticos/formales de su obra no excluye ni debe excluir su profundidad temática. Ahora bien, considero que es conveniente dejar a un lado el apartado de recurrencias, obsesiones, fetiches y moralejas para centrarnos en la obra de un cineasta que es, fundamentalmente, un incorregible formalista, uno de los mayores que ha dado la historia del cine. Justamente por esa condición de permanente inventor de formas (de contar, de mostrar), la carrera de Resnais se puede interpretar como una sucesión de juegos con la manera de articular y presentar las narraciones. Cada uno de estos juegos, lejos de resolverse en la frivolidad, se ajusta con matemática precisión a una serie de reglas que el espectador irá descubriendo a medida que avanza el metraje. Una vez que Resnais plantea las reglas de juego, estas se siguen hasta sus últimas consecuencias. Veamos algunos ejemplos.

Providence (1977), probablemente uno de sus mayores logros, ofrece durante su primera hora y media una sucesión de escenas de progresiva ilegibilidad, en la que una serie de personajes cambian constantemente de motivaciones, carácter e incluso identidad, y con ellos el espacio y el tiempo en los que ¿habitan? No es hasta la segunda parte de la película cuando entendemos que todo lo mostrado anteriormente era producto de la fantasía de un viejo escritor que, en medio de una noche de delirio etílico, escenifica y planea (o al menos trata de hacerlo) la trama de lo que será su próxima novela, trama que incluye a personajes y hechos extraídos de la vida real del escritor. Resnais destapa así las reglas de su experimento narrativo, dotando de lógica a un conjunto que en un principio se nos presentaba como un batiburrillo de delirios en clave surrealista. Evidentemente, no se trata de una lógica al uso, sino de la dictada por los planteamientos argumentales del filme: la lógica de unos hechos filtrados por el flujo libre de conciencia de un hombre en estado de ebriedad.

Otro ejemplo. En Smoking/No smoking (1994), fiel adaptación de la obra(s) teatral(es) de Alan Ayckbourn a la vez que una de sus más arriesgadas creaciones, Resnais no se limita a contarnos una historia, sino las diferentes posibilidades de un planteamiento dramático, con un escenario, una situación y unos personajes dados, según éstos tomen una decisión u otra. Así, la película se dividirá en dos tramas en función de si la protagonista fuma o no fuma, y cada una de estas dos tramas se subdividirá a la vez dependiendo de la voluntad de los personajes en inclinarse por una opción u otra de las disyuntivas que se les presentan. Para más inri, todos los personajes aparecen interpretados por únicamente dos actores, Sabine Azéma y Pierre Arditi, lo que conduce a que toda la película se base en encuentros y conversaciones entre dos. Como vemos, Resnais se impone aquí unas reglas del juego muy severas en las que reduce la narración a un conjunto de posibilidades binarias en todos los niveles, disparando los paralelismos, divergencias, concomitancias, ecos y paradojas entre las diferentes ramificaciones del tejido dramático.

La adaptación de la puesta en escena a unas reglas del juego muy definidas se observa incluso en las realizaciones consideradas más convencionales, como Mélo (1986), en la que el film se pliega a los convencionalismos de representación de los melodramas teatrales de comienzos del XX (subrayados por la imagen de un telón en los intervalos entre cada acto), o más abiertamente trascendentales y filosóficas, como L’amour à mort (1984), donde se percibe una reelaboración de los temas y la puesta en escena de Dreyer o Bergman en su vertiente más ascética (vertiente subrayada por la estricta separación entre imagen figurativa y música, que hace acto de presencia mediante extraños interludios en los que vemos una suerte de nevada sobre fondo negro). La observancia de las reglas no se limita a la estructura narrativa y a la puesta en escena, sino que puede llegar a abarcar todos los aspectos del filme, desde la música (obsérvense las innumerables variaciones del tema que Miklós Rosza compuso para Providence, o las obsesionantes melodías cíclicas de François Seyrig para El año pasado en Marienbad), los decorados (de manifiesta artificiosidad en las últimas películas, sobre todo las que se basan en textos teatrales) o incluso las interpretaciones.

Pueden darse incluso juegos de paralelismos y divergencias entre varios filmes. En este sentido, merece la pena detenerse en tres películas consecutivas de los años 80: La vie est un roman (1983) y las citadas L’amour à mort (1984) y Mélo (1986), protagonizadas todas por André Dussollier, Pierre Arditi, Sabine Azéma y Fanny Ardant. En las tres interpretan a personajes unidos entre sí por vínculos amorosos. A lo largo de las tres películas, cada pareja y el rol de cada personaje se repiten o permutan sensiblemente creando efectos paralelísticos o de contraste (no voy a reseñar aquí todos, que tampoco hay que abrumar al personal). Más. El personaje de Dussollier en On connaît la chanson (1997) encuentra una suerte de continuación en el de Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006), así como el recurso a los repentinos momentos musicales es empleado en La vie est un roman y plenamente explotado en On connaît…, o las mencionadas transiciones de L’amour… tienen su eco en Coeurs.

Todas estas permutaciones, giros, repeticiones, etc., responden, a mi parecer, más que a una continuidad temática (que puede que también), a un afán de juego, de manipulación lúdica de los diversos elementos que componen el filme, y que Resnais nunca se cansa de reubicar en nuevos contextos, con sus respectivas reglas. Pienso que la carrera de Resnais está recorrida por este impulso, tan apasionante como exacto y detallista. Sus últimas películas, vehículos plenos de ironía e incansable juego formal (unas declinadas en tono dramático, caso de Coeurs, otras en modo cómico, caso de Les herbes folles), más que descubrir una faceta desconocida de nuestro realizador, son la prueba de su progresivo desenmascaramiento. El intelectualismo y la gravedad de sus primeras propuestas, como Hiroshima, mon amour no debe ocultar la naturaleza lúdica que las alienta. Lúdica, siempre en el sentido de crear una nueva forma de contar y de seguirla hasta sus últimas consecuencias, y siempre a pesar de la seriedad que revista el tema –como si, por otra parte, los juegos no fuesen también algo serio.

Para terminar: ¿qué es entonces, se preguntarán, El año pasado en Marienbad, posiblemente la obra mayor de Resnais?¿Cuáles son las "reglas" de este filme, paradigma de la experimentación y el misterio, en el que ni siquiera se sabe cuál es la historia que se cuenta? Pues bien, puede que, si todo film de Resnais (y, en el fondo, todo filme) es un juego puesto en práctica, seguramente El año pasado en Marienbad sea la cumbre de esta tendencia, el juego supremo, pues el espectador no sabe sus reglas, aunque (con suerte) pueda intuirlas. Trazando un paralelismo (pura licencia poética, aviso), el espectador se halla ante esta película como el protagonista ante el misterioso juego que el ubicuo M le propone: un juego en el que M siempre gana, pero también un juego que nunca deja traslucir sus claves con claridad. El espectador, como el protagonista, puede atreverse a jugar, y probablemente no encuentre una salida lógica; pero al fin y al cabo lo importante, lo apasionante de todo juego, más allá de llegar a su desenlace definitivo, es, como suele decirse, participar.

Esto bien vale para toda la filmografía de Alain Resnais: no importa tanto saber de qué va el juego, como dejarse llevar por la propuesta, siempre fascinante, siempre despierta y juguetona, de su director.

PREVIEW: "THE DARK KNIGHT RISES"

2012-06-24T15:29:00.001-07:00

A mes escaso del estreno de la tercera parte de la trilogía de Christopher Nolan sobre Batman la expectación mundial es máxima, pues se trata de la continuación de una de las películas más taquilleras y de mayor impacto en la cultura popular de los últimos tiempos. Pero no se trata sólo de eso, de un espectáculo de superhéroes revientataquillas para pasar la tarde (aunque también es válida para cumplir esta función), sino que también sirve como radiografía increíblemente cercana y certera del tiempo que nos ha tocado vivir: la decadencia del capitalismo tras el paso por su más ostentoso cenit; el despertar de la gente ante el repentino descubrimiento de la cómoda cárcel en la que sus cuerpos y espíritus están atrapados; y la irrupción de una colosal crisis ante la cual la brújula de valores que utilizábamos ha quedado completamente desfasada. Si en Batman Begins el miedo convertido más tarde en furia era el motor de un Bruce Wayne millonario y huérfano que, impotente ante la corrupción y los abusos cometidos en su ciudad, decide convertirse en un agente y símbolo de la justicia más allá del sistema legal, en El Caballero Oscuro esa anomalía en el equilibrio social (o más bien el desequilibrio social) genera la reacción contraria en la figura del Joker, salvaje y retorcido bandido marginal que se hace con el control de una mafia desesperada ante la presencia de Batman y utiliza sus recursos no para enriquecerse sino para dinamitar desde dentro la estructura legal, económica y ética sobre la que se sustenta Gotham City; y más tarde en la del fiscal Harvey Dent, símbolo público del sistema moral que Wayne defiende desde las sombras que acaba tomándose la justicia por su mano aplicando el único juicio que considera real: el juicio del azar. Al final de esta última Batman decide atribuirse los crímenes de Dent para que su nombre quede limpio y la ilusión de una sociedad más justa que este trajo a Gotham no sea destruida tal y como pretendía el Joker. Desde luego no resulta muy difícil encontrar claras concomitancias entre estos personajes y sus acciones y nuestro mundo en su agitado devenir actual.

Realmente poco se sabe del argumento de este punto y final de la trilogía, pues a pesar del considerable bombardeo de trailers y material publicitario este, al igual que el de los filmes previos, se oculta entre los resquicios de una previsiblemente impresionante sucesión de set pieces de acción que harán las delicias del público veraniego de multisalas. ¿De qué trata entonces The Dark Knight Rises? Al parecer del ataque al que el nuevo villano Bane (interpretado por el ascendente Tom Hardy) someterá a una renovada Gotham City limpia de crimen tras el montaje propagandístico que Batman, ahora proscrito por la Ley que defendió, llevó a cabo con la colaboración de su aliado en la policía el comisario Jim Gordon. Es en Bane y su letal enfrentamiento con Batman en lo que más se ha centrado la campaña internacional, a pesar de que se han dejado caer pistas sobre otros posibles temas y líneas argumentales, como el retorno de Bruce a Oriente para re-entrenarse con la Liga de las Sombras que apareció en Batman Begins; la relación romántica del héroe con la hija de Rha’s Al Ghul, líder de la Liga y mentor suyo, fallecido en la primera entrega; la misteriosa presencia de Catwoman, otro personaje icónico del cómic de cuyo papel en la historia no se ha dado prácticamente ninguna pista más allá de una inquietante amenaza susurrada al oído de Bruce Wayne; el papel que jugará Joseph Gordon-Lewit interpretando a un joven policía del que se rumorea puede desempeñar el papel de Robin, el joven compañero de aventuras de Batman, o al menos una versión realista de éste; y, por último, la inclusión nada gratuita de un levantamiento social en toda regla, aparentemente provocado por Bane, de las masas de trabajadores de Gotham City (clase media rebajada a la categoría de pobres) contra la élite política y financiera que controla la sociedad y dicta los pasos que esta ha de seguir.

En una secuencia filtrada durante el rodaje Bane habla para el público de un estadio de fútbol anunciando que su liberación está próxima, y en otras imágenes le hemos visto asaltando la Bolsa de valores y ajusticiando a sujetos elegantemente trajeados. ¿Quién es Bane y qué pretende? Una cosa que diferencia las cintas de Nolan del grueso del género superheroico es que sus villanos no son simples malvados planos a los que derrotar, sino sujetos que, al igual que el propio Bruce Wayne, han sido víctimas de una sociedad defectuosa y enferma y han decidido revolverse contra ella de la manera que consideran más justa: Rha’s Al Ghul sometiendo la ciudad a una plaga exterminadora destinada a purgar la corrupción y el crimen que la asola, pues considera imposible arreglarla desde dentro; el Joker alterando y dando la vuelta a los planes según los que los poderes legítimos (la policía, los jueces, los políticos) e ilegítimos (la mafia) pretenden programar y compartimentar la vida social; y Harvey Dos Caras castigando a los responsables de su desgracia previo lanzamiento de una moneda quemada al aire, rechazando tanto el proceso legal del sistema que Batman y él mismo defendían como los instintos vengativos primarios e irracionales a los que el Joker le insta a entregarse, y optando en cambio por un punto intermedio entre ambos, entre el Orden inflexible y la Libertad desatada. Así pues, ¿cuál será la motivación e ideología de este nuevo enemigo? A tenor de su origen comiquero (imprescindible leerse Knightfall, la primera serie en la que apareció el personaje) Bane parece una versión amoral del propio Batman, un ejecutor sin piedad que no soporta que personas más débiles que él (a todos los niveles) tengan un poder y una posición que no les corresponde; así pues, podría tratarse de una mezcla entre el Tyler Durden de El Club de la Lucha, espíritu libre y prototipo del superhombre nietzschiano, y el personaje que el mismo Tom Hardy interpretó en Bronson, es decir, un ser salvaje guiado por el instinto de la pura violencia y el amor por la destrucción; una combinación explosiva, vamos.

Parece muy probable que el cacareado “Rise” del título haga referencia a la actitud de este hombre, revolucionario que llega a Gotham a recordar a sus ciudadanos la fuerza que tienen en su interior, una fuerza que Bruce también trató de recordarles a través de Batman, incitando a la población a que no se dejara dominar por los criminales y corruptos, sin darse cuenta de que él mismo, millonario garante del sistema económico capitalista, podía llegar algún día a ser considerado un criminal, ya que mediante sus acciones legales e ilegales no hace sino perpetuar un sistema enfermo que concentra la riqueza en unos pocos y deja las migajas para el resto; es decir, otra mafia, sólo que esta es lícita y todo el mundo se somete a ella... No debe extrañar entonces que Bane quiera derrotar a Batman, pues este no es sino el más alto defensor de un sistema que, como podemos observar cada día en la prensa, se encuentra en franca y plena decadencia en todos sus niveles. ¿Podrá el Caballero Oscuro, el Señor de la Noche, sobrevivir a semejante convulsión sociopolítica? En menos de un mes tendremos la respuesta.

Fahrenheit 451, de François Truffaut. Filmar es escribir

2012-06-16T12:12:00.000-07:00

Haciendo gala de mi habitual oportunismo, que en este blog cristaliza en una constante recurrencia a los obituarios, me lanzo hoy a divagar sobre algunas cuestiones aparejadas a la película Fahrenheit 451, que François Truffaut dirigió en 1966 a partir de la novela del recientemente fallecido Ray Bradbury. Como hasta los no iniciados sabrán, el genial escritor de Illinois dibujaba un panorama distópico en el que los poderes fácticos impedían a la población el acceso a la cultura escrita. Es decir, una sociedad sin libros. Cualquier ejemplar impreso quedaba proscrito, y lo mismo ocurría con aquellas personas descubiertas con algún tomo "no declarado".

Si bien la parábola de Bradbury es clara (la crítica de la intolerancia y la persecución de la cultura por parte de estados totalitarios) no hay que olvidar que, más concretamente, alertaba, en una época (los años 50) que asistía a la eclosión de los medios de comunicación de masas y al auge de lo que podríamos llamar "cultura de la imagen", del desprestigio y marginación que podían llegar a sufrir la "cultura escrita" y los hábitos lectores, y de las consecuencias de manipulación gubernamental que eso podría conllevar. Una década después, Truffaut, el más cinéfilo de los cineastas (o eso reza la leyenda), demostraba también ser un bibliófilo empedernido: su homenaje a los libros y a la lectura subrayaba este aspecto del texto de Bradbury. No obstante, Truffaut parece pasar por alto un detalle al adaptar el libro. Es, precisamente, el hecho de adaptar ese libro. Esto nos lleva al quid del artículo, quid que probablemente no trascienda del mero juego conceptual, pero que tampoco deja de albergar cierto interés: ¿es adecuado trasladar al cine una novela como Fahrenheit 451 o, más específicamente, "ponerla en imágenes"?

Veamos: la película es un ejemplo de adaptación modélica desde un punto de vista superficial. Como ya propugnaba en Cahiers, Truffaut no se limita a volcar el conjunto de hechos de la trama y a insertarlos sobre película. Su Fahrenheit conserva suficientes pistas de impronta personal como para desestimarlo como un ejercicio más de ciencia-ficción, a la vez que asegura las reivindicaciones "autorales" de Truffaut. Grandes hallazgos son la duplicación de los roles a cargo de Julie Christie, que interpreta a dos personajes antitéticos, escenas como la del primer encuentro entre el protagonista y su amante (resuelta en plano secuencia) o la de la visita a la escuela, el tramo final (el correspondiente al mundo de los "hombres-libro") o los créditos iniciales. Estos últimos tienen más miga. Al comenzar el filme, visualizamos diferentes imágenes de antenas parabólicas mientras una voz en off nombra a los miembros del equipo técnico y artístico. De esta manera, se hace hincapié en la naturaleza de la sociedad en que se va a desarrollar la historia: un mundo en el que la palabra impresa no puede visualizarse. Esto lo confirman ciertos detalles ambientales que se dejan caer a lo largo del metraje. Así, los periódicos que lee el protagonista se componen únicamente de viñetas sin "bocadillos" que impliquen letra impresa. Cuando se enfrenta por primera vez a la lectura de un libro, su comportamiento es parecido al de un niño que aprende por primera vez a juntar las letras del abecedario.

Y sin embargo, y aquí ya nos centramos en la aparente contradicción de la película, si por algo era efectiva y coherente en su denuncia la novela de Bradbury era por su naturaleza de libro sobre una sociedad sin libros. ¿Qué ocurre entonces cuando Truffaut realiza una película (basada en imágenes, evidentemente) sobre una sociedad sin libros en la que además impera la imagen? El propio Truffaut debió ser consciente de esa eventualidad. En este sentido, podemos considerar más que oportuno que el medio que ejerce como catalizador de una mentalidad colectiva aborregada y, por tanto, como agente represor, sea la televisión y no el cine. Es más, en el film no existe ni una sola mención a la plausible existencia de producción estrictamente cinematográfica. El cineasta galo se guardó bien las espaldas para no pronunciarse sobre el potencial manipulador y alienante del medio cinematográfico.

¿Estamos, por ello, ante una torpeza de Truffaut, que confunde en su crítica medios y mensajes? Para nada. Nuestro paladín de la nouvelle vague podía ser tremendamente apasionado a la hora de abordar diversos temas (el amor, las mujeres, el cine, la literatura), pero de tonto no tenía un pelo. Que tuviese fijación sobre ciertos asuntos no quiere decir que su razón quedase nublada. Si plantea Fahrenheit 451 como una pura y simple adaptación del original de Bradbury es porque no concibe diferencia entre un medio "literario" y uno "cinematográfico". Lo que realmente lamenta Bradbury en su libro, y más tarde Truffaut en su película, es la persecución no contra los libros, sino contra la literatura. Entendamos esto último como una serie de atributos entre los que están el genio creador, la independencia autoral, la capacidad de remover al público y la búsqueda, en suma, de una expresión individual y tan poderosa como genuina. Esta concepción tan particular, y en el fondo tan vinculada a los ideales del Romanticismo, ¿les suena?

Para los que lleven un rato rascándose perplejos la cocorota, apunto que en 1948 un crítico, novelista y teórico francés llamado Alexandre Astruc publicó un influyentísimo artículo en la revista cinematográfica L'Écran Français. El texto se titula Nacimiento de una nueva vanguardia: la "caméra-stylo", expresión esta última que viene a traducirse como "cámara-pluma estilográfica", y defiende la institución del cine como arte autónomo, con iguales o mayores potencialidades que el resto de ámbitos artísticos. La expresión caméra-stylo corroboraba la idea de Astruc de que el cineasta es un artista que utiliza la cámara con la misma libertad que un escritor esgrime su pluma. Al engrandecer el concepto de autoría en el cine, se reivindicaba también su naturaleza artística, tan válida como la literatura, la pintura, la escultura, etc. Aún aquellos que no entiendan mucho de la "teoría del autor" enarbolada por gente como Godard, Rohmer o Truffaut se harán una idea de lo mucho que debe ésta a los postulados de Astruc.

Volviendo a Fahrenheit, no es incongruente que Truffaut trasladase las ideas de Bradbury a imágenes. No hay traición, al menos para Truffaut, porque el film sigue adoptando las maneras que esa sociedad perseguidora de libros se empeña en erradicar: la individualidad, el pensamiento independiente, el genio creador que desafía a las costumbres y tradiciones de la masa. El cine quizás pueda ser una máquina alienadora, y seguramente muchas veces sus imágenes banalicen la realidad, pero para el parisino es, por encima de todo, un arte. Y todo arte es un acto de rebeldía. Pocas películas existen que ejemplifiquen tan bien las ideas que sobre el séptimo arte tenían Truffaut y su tropa como Fahrenheit 451.

Tampoco es casual que en diferentes tramos de la película se inserten primeros planos de obras literarias, imágenes que llegan a detener el curso de la narración. Como decía más arriba, Truffaut rinde su particular homenaje a los libros y a su lectura. Recuperando la idea del arte como acto de rebeldía, ¿qué mayor acto subversivo que situar en primer plano, como protagonistas absolutos aunque solo sea por unos instantes, a esos objetos que son sistemáticamente perseguidos y eliminados? Los primeros planos de obras de Cervantes, Dostoievsky, Nabokov, Poe, álbumes de reproducciones de Dalí, revistas como Cahiers, etc., constituyen no sólo meras referencias, sino la toma de posición del director. A diferencia de otros cineastas, Truffaut no utiliza la referencia como un elemento externo a la obra cinematográfica que sirva para lustrar y enriquecer su superficie o su arquitectura dramática, sino como fundamento indivisible del conjunto del film. Los libros alcanzan aquí el estátus de personajes; ello es porque surgen de personas y van destinados a otras personas. Todo arte, podríamos decir, es algo personal. Esta idea alcanza su culminación en el hermoso tramo final del film, el de los hombres-libro. A Truffaut le vino al pelo que Bradbury introdujese esa nota de esperanza al final de su historia. Ambos autores nos muestran, de manera literal, al libro convertido en persona. La obra trasciende su carácter de objeto salido de una imprenta para fusionarse con el personaje, para presentarse, de manera definitiva, como personaje de la historia.

Frente a la tendencia moderna de banalización la cultura, de cosificación de los objetos artísticos sometiéndolos a la lógica del mercado, Bradbury y Truffaut (o viceversa) abogan por una visión humana de toda obra de arte. Amando la literatura, el cine, la arquitectura, amamos no simples objetos, sino personas. Fahrenheit 451 finaliza con la materialización definitiva de la utopía, con (empleando otra analogía) la palabra hecha carne: la unión entre hombre y obra de arte. De esta manera cierra la película, posibilitada ya para introducir, sobreimpresos en la imagen, caracteres que los espectadores podamos leer: The End.

Chéjov y los demás. 'Another year' de Mike Leigh

2012-06-12T05:53:00.001-07:00

Varios críticos señalaron en su momento lo chejoviana que era la última maravilla de Mike Leigh: Another year. Qué acierto. Realmente, toda la filmografía del de Manchester podría considerarse una traslación a un contexto y una sensibilidad británicas de las constantes del autor ruso. A saber, un examen entre dramático e irónico de una cierta clase social (terratenientes y burgueses rurales rusos, working-class británicos), un tono narrativo entre denso y ligero y, en última instancia, una visión de la existencia cercana al pesimismo, o más bien teñida de tristeza, una tristeza presentada en modo menor, nunca dada a arrebatos trágicos, pero que ejerce de potente y silenciosa catarsis para el espectador. Tanto Chéjov como los que han sabido recoger su legado (Leigh, claro, aunque hay algunos otros) desenmascaran la casi imperceptible tragedia del día a día y la transforman en materia dramática.

Por eso Another year me recordó enormemente a Tío Vania. Si exceptuamos la división tan grata a la dramaturgia chejoviana de la trama en cuatro partes o actos claramente delimitados, apenas hay concomitancias argumentales entre ambas piezas. Sin embargo, el final de ambas me hace pensar en un paralelismo de tono, de fondo. En Tío Vania, los protagonistas, Sonia y Voinitzkii, contemplan cómo los motivos de su esperanza (el doctor Astrov y Elena Andreievna, respectivamente) se marchan mientras la vida recobra, impenitente, su curso. Ellos seguirán llevando con exactitud y diligencia las cuentas de la hacienda campestre en la que (mal)viven mientras sus objetos de deseo parten hacia nuevos horizontes. Por otro lado, en Another year, el personaje de Mary, apabullantemente interpretado por Lesley Manville, contempla igualmente, en silencio, cómo las personas de su alrededor consiguen salir del dique seco mientras ella continúa encenagada en su eterna insatisfacción. Tom y Gerri, sus amigos, han alcanzado un estado de apacible ataraxia en su vejez y el hijo de ambos, Joe (objeto de deseo de Mary, deseo a todas luces irrealizable e incluso ridículo, como hasta ella parece entender), vive feliz con su nueva novia.

En ambas historias, la acción termina con los personajes sentados a una mesa. Chéjov se centra en la patética y tierna imagen de Sonia y Voinitzkii arreglando cuentas mientras rumian sus penas y tratan de consolarse mutuamente. Leigh, mediante un sosegado travelling, pasa de filmar al alegre grupo de comensales a detenerse en la figura doliente y silenciosa de Mary, que ya ni siquiera tiene a nadie con quien compartir su penuria.

Es precisamente ese retrato de la infelicidad, ese sincero empeño en encarar al público con aquellos que por alguna razón no pueden participar de la alegría y el optimismo de los demás, en situar en primer plano a esos excluidos que parecen contemplar tras un cristal la existencia, lo que al fin y al cabo hermana a Chéjov con Leigh. Lo que los hace tan grandes. Su genio reside en mostrar las sutiles heridas que reposan bajo la maraña de lo cotidiano. Heridas que portan unos personajes humanos, modestamente humanos, inmersos en ese universo tan parecido al nuestro, en el que el tedio se da la mano con las pequeñas alegrías, los casi imperceptibles dilemas morales chocan con las diarias contrariedades. Personajes todos ellos más o menos resignados a seguir, a pesar de todo, un día, un año más.

Vania en la calle 42 (Louis Malle, 1994)

Another year (Mike Leigh, 2010)

«-¡¿Ruso?! -Ruso blanco, ¡claro!». Humor y crítica en «Uno, dos, tres» de Billy Wilder (1961).

2012-06-11T04:57:00.001-07:00

El análisis de cualquier creación potencialmente artística está determinado por la existencia de dos ámbitos de interpretación diferentes: el discurso conceptual, y la relación entre este, el contexto histórico y político, y la realización en términos materiales. Ambas facetas se hallan estrechamente relacionadas, y su posible dependencia constituye siempre una compleja evaluación. En cualquier caso, el origen de la expresión intelectual y artística radica en el contacto con la realidad, lo cual supone asumir una metodología orientada a sintetizar un término medio entre las dos posibilidades mencionadas.

Esta reflexión inicial resulta fundamental, puesto que el objeto de estudio de este pequeño ensayo se sumerge de lleno en esa dialéctica entre creación y realidad. Uno, dos, tres (Billy Wilder, 1961) narra una historia aparentemente anecdótica y cómica, pero presenta una visión singular de una realidad histórica profundamente trascendente. El concepto artístico de la película podría incurrir en el vacío si se obviara cualquier parecido con los hechos reales. De este modo, es posible entender que lo formal cumple su función gracias a un discurso apegado a la realidad de la sociedad humana contemporánea. Sin duda, esta afirmación supone entrar de lleno en la complejidad antes mencionada, pero es necesario para comprender el papel del equipo de la película en la creación. Por otro lado, un análisis histórico requiere centrarse en el ámbito ideológico, en aquello que interpreta y describe la realidad, matizando la relevancia de los medios que permiten su elaboración «lingüística».

En primer lugar, resulta necesario introducir la figura del director y máximo responsable de la película analizada. Billy Wilder nació en 1906 en la región austrohúngara de Galitzia (actual Polonia), en el seno de una familia judía. Durante su juventud sobrevivió haciendo pequeños trabajos esporádicos y trabajando en el mundo del periodismo, gracias a lo cual entró en contacto con el cine y con la UFA (el estudio cinematográfico más importante durante la República de Weimar). En 1934, después de una temporada en Paris, decidió emigrar a EEUU por la presión antisemita que comenzaba a ejercer el partido Nazi en Alemania. Al llegar al Nuevo Continente, buscó trabajo como guionista de la Paramount. A partir de ese momento, entró en contacto con Ernst Lubisch y Howard Hawks, con los que colaboró en varias películas. La crítica cinematográfica (Rentero, 1987) no se pone de acuerdo en hasta que punto influyeron estas referencias artísticas en el lenguaje de Wilder, pero es posible encontrar similitudes. Del mismo modo, la relación de Billy Wilder con el éxito comercial le ha situado siempre en un plano secundario en las listas de cineastas con «firma».

Una de las características fundamentales de Billy Wilder y de su trabajo en el cine es su escepticismo casi cínico o irónico (según el espectador o el crítico). La diferencia en el calificativo se pone de manifiesto en la opinión de Boyero sobre el director: « […] la comicidad y el drama llevan el sello de un cerebro tan poderoso como original […] prefiere que los cretinos le etiqueten como un cínico en vez de un poeta del claro oscuro» (2 de abril de 2012). Wilder es un director y guionista de la etapa clásica de Hollywood, y, por tanto, su hacer técnico suele calificarse como impecable y trasparente (Rentero, 1987). Sin embargo, las diferencias que hay entre sus obras cómicas y sus obras dramáticas parece ser un motivo para poner en duda su «estilo». En cualquier caso, el aspecto «artístico» más relevante para este breve análisis de la película Uno, dos, tres es la acidez del humor de Wilder: «El cinismo como representación de una sociedad excesivamente sometida por presiones y puritanismos – que muchas veces se confunde con el sarcasmo y la ironía –, el escepticismo ante una realidad tan dura como la vida misma […] y la crueldad […], ejemplarizada en un sentido “americanizado” del vitalismo […]» (Rentero, 1987: 33).

Billy Wilder era claramente mordaz y perspicaz. Su reflejo de la realidad tangible y del «absurdo cotidiano», está influido por la constatación de que la existencia es una tragicomedia constante. Tanto es así, que este director continuó haciendo gala de su ironía a pesar de haber huido de su país y de haber perdido a una parte importante de su familia en los campos de concentración de la Alemania Nazi. Uno, dos, tres se puede establecer como ejemplo de esa dialéctica entre teórica y práctica que reside en el fondo de cualquier crítica escéptica. El argumento describe el desarrollo de la última etapa de la carrera profesional de C.R. McNamara, interpretado por James Cagney. Los planes para ascender en la estructura empresarial de la marca Coca-Cola en Europa obligan al protagonista a ceder su tiempo y su atención para complacer a sus superiores y lograr la consumación de sus ambiciones. La localización de la historia, la ciudad de Berlín en los años 60, y las órdenes que debe cumplir C.R. MacNamara, provocan el contacto directo con el mundo que se halla al otro lado del Telón de Acero. Por tanto, y gracias a los disparatados sucesos que completan el argumento de la película, los enemigos conceptuales de la Guerra Fría quedan reducidos al absurdo de su arquetipo.

Uno, dos, tres es un film frenético, que no permite ningún descanso ni renuncia nunca a captar toda la atención del espectador. Precisamente, el título transcribe el comienzo de una carrera. La combinación continua de humor sutil y humor obvio y absurdo, hace imposible realizar una correcta síntesis del argumento. Baste decir que el protagonista acepta cuidar a la única hija (Scarlett, interpretada por Pamela Tiffin) de su superior, de vacaciones en Berlín, sin prever que esta respeta limitadamente las normas que le imponen; lo cual acabará llevándola a cruzar la frontera hacia la República Democrática alemana. Allí, Scarlett se enamora del prototipo de joven revolucionario soviético (Otto, interpretado por Horst Bucholz). Con el fin de mantener su imagen de directivo responsable, C.R. MacNamara se encarga de eliminar la inconveniencia. Sin embargo, la hija de su jefe se ha quedado embarazada, lo cual es un problema mayor si no existe un padre reconocido. Mientras todo ello sucede, el superior de MacNamara decide viajar a Europa para visitar a su hija. Al enterarse, MacNamara urde otro plan para recuperar a Otto y convertirle en el modelo de perfecto marido capitalista en un tiempo record.

Billy Wilder, en su larga entrevista con Cameron Crowe (2000), destacó que cualquier conclusión sintetizada a partir de la historia de esta película debe considerar que su objetivo principal era realizar una comedia delirante y acelerada. Siempre es arriesgado sobreintepretar el simbolismo de una creación artística, pero en el caso de Uno, dos, tres es posible marcar la existencia de una serie de temas fundamentales. Es importante recordar aquí el uso de personajes arquetípicos como recurso para simplificar la historia a favor de la conclusión. Así, aparece el modelo de alemán que ha colaborado con el gobierno Nazi pero hace lo posible por suavizar su participación, inventando todo tipo de situaciones en las que no se vea la más mínima colaboración voluntaria. Según el peculiar reflejo de Wilder, la herencia nacionalsocialista no ha desaparecido, ha sido enterrada bajo la presión de la intervención del mundo capitalista o del mundo comunista.

Igualmente, la película trata la teórica diferencia entre la idiosincrasia europea y el modo de vida americano. Tanto MacNamara y su familia, como la familia de su jefe, realizan multitud de bromas al respecto. En ese sentido, existe también una crítica radical contra la posibilidad de que exista una moral sólida dentro del mundo capitalista. Tanto la «libertad» americana como la tradición europea, acaban sucumbiendo al poder y la corrupción del dinero. Esto puede observarse en la reacción de los padres estadounidenses al saber que su hija Scarlett se ha casado, pero con un adinerado noble alemán; o en el proceso de transformación del revolucionario Otto en un digno representante de la alta sociedad. Del mismo modo, el papel de los representantes comerciales rusos pone en evidencia el orden de prioridades humanas.

La película también señala la preeminencia de los ciudadanos americanos en los territorios europeos controlados por los aliados. La importancia de los estadounidenses se asocia claramente con la existencia de un capital sólido y fundamental para el futuro de los países sumidos en la crisis de Posguerra. La propuesta de MacNamara de convertir a Coca-Cola en «the first american company to crack the Iron Curtain” (Daum, 2000) actúa en la película como la «vanguardia» del Plan Marshall en territorio de la URSS. Al mismo tiempo, los personajes protagonistas en el bando capitalista aparecen «sometidos» de algún modo a instancias superiores. La asociación del sistema occidental con Coca-Cola marca también una relación conceptual en la que el capitalismo coloniza el mundo a través de la «seducción azucarada» que supone el consumo.

Capitalismo y Comunismo sufren una radical crítica en Uno, dos, tres. Quizás el hecho de que la película sea un producto de la inversión capitalista determina que la parte dedicada a este bloque sea más sutil. En cualquier caso, eso solo aumenta la profundidad de la destructiva revisión del mundo bipolar que realiza Wilder. Al retratar el lado oriental del Telón de Acero, el director y guionista demuestra que conoce la pasión de los norteamericanos por demostrar su superioridad moral frente a aquellos que viven en un sistema colectivizado. Todo el lío provocado con el reloj de cuco y el globo de «Russki Go Home», o el hecho de que los representantes comerciales sean en realidad espías, no hace más que caricaturizar uno de los regímenes más autoritarios que ha conocido la humanidad. Además, casi todos los ciudadanos «comunistas» que aparecen en la película reniegan de algún modo de la doctrina oficial del Kremlin al verse tentados por la riqueza del capitalismo (los guardias fronterizos al requisar las botellas de Coca-Cola, o el representante comercial ruso al cruzar la frontera y desertar). Una vez más, se vislumbra el escepticismo satírico antes mencionado, ya que, cuando se recurre al ámbito más cercano a lo cotidiano, los grandes dogmas que dividen al mundo en dos bloques tienden al absurdo y a la heterodoxia.

Quizás el bloque argumental más significativo, teniendo en cuenta todo el desarrollo anterior, es el momento en el que Otto y Scarlett llegan a la embotelladora que dirige MacNamara, y este se entera de que los padres de Scarlett llegarán en 3 horas y media a Berlín. Como en un cuento infantil, antes del final y la moraleja, Billy Wilder da una sutil vuelta a todo lo sucedido. Este fragmento, que constituye algo similar a una escena muy larga, da pie a la reflexión teórica, que alcanza su culmen de la mano del despropósito humorístico. Esta escena abarca el encargo de las nuevas ropas para el revolucionario, la creación de una nueva identidad con mayor prestigio, la cesión de valores de Coca-Cola para avalar el gasto de la transformación, y la discusión continua entre Otto y MacNamara. Capitalismo y Comunismo se enfrentan a través de estos dos personajes siguiendo un modelo dialéctico típico. La síntesis se va vislumbrando, aunque el espectador no sabe si el revolucionario aguantará la tentación de aceptar su violenta introducción en el estátus más alto de la sociedad capitalista.

La acción se desarrolla en dos escenarios principales: la oficina de MacNamara y la sala de conferencias del edificio de Coca-Cola. Entre ambos hay una transición que se corresponde con la sala principal, donde se hallan los trabajadores pegados a sus asientos y a sus mesas. El desarrollo de la historia parece prepararse en este momento para entrar en la «recta final» de esta frenética película. Siguiendo el modelo de la «calma que precede a la tempestad», la acción va in crescendo y la tensión acumulándose conforme el tiempo se acaba. Otto y MacNamara intercambian rápidos diálogos, con respuestas extensas y agudas, contraponiendo siempre el arquetipo capitalista y el arquetipo revolucionario. Esta lucha mantiene el incremento de excitación gracias al recurso de Wilder de introducir golpes que rompen el discurso y obligan a los personajes a ser más directos y a darse más prisa. Los más característicos son los taconazos del secretario de MacNamara (exmilitar de las SS), los comentarios naif de Scarlett, y el reloj de cuco que recuerda el paso del tiempo.

Se acerca el final, el ritmo sube proporcionalmente, y también lo hace el poder del capital sobre el joven comunista de Berlín Oriental. En el viaje en coche hasta el aeropuerto donde aterrizan los padres de Scarlett, Otto y MacNamara revisan cuánto ha costado el proceso de transformación. En tres horas de capitalista, Otto ha acumulado una deuda de 10.225 dólares americanos, y MacNamara responde a su sorpresa con la siguiente frase: «¡Por eso va bien nuestro sistema! Todo el mundo le debe algo a alguien». Es aquí donde se percibe que la sutileza de Wilder al tratar las incoherencias del capitalismo es sutil por sus formas, pero brutal en su contenido. Después de realizar una película en la que se pone en duda la ortodoxia real de las ideologías que dominan el mundo conocido, y por tanto de la «Palabra» del hombre, Billy Wilder rompe con todo haciendo que su personaje defina el sistema como una cuestión de fe.

Algunos críticos sugieren que analizar la obra de Wilder es complejo por ser «demasiado obvia» (Rentero, 1987). En el caso de Uno, dos, tres esa teórica obviedad esconde, a mi parecer, un recurso esencial para definir el humor como método de interpretación de la realidad. Del mismo modo que el Esperpento de Valle-Inclán deja en evidencia el funcionamiento real de la sociedad a través de una exageración radical de sus rasgos más notables, Billy Wilder plantea una revisión profunda de los dos grandes dogmas que dominan el sistema bipolar de la Guerra Fría. Tras el final de la II Guerra Mundial y tras el «trauma» que supone para el modelo tradicional de idiosincrasia occidental, aparece un amplio sector intelectual dispuesto a sumirse en el escepticismo más pirrónico y protonihilista. Aunque el desarrollo infraestructural que sucede al conflicto y a la destrucción permite a muchos continuar pensando en el progreso como aspiración máxima del ser humano, otros empiezan a plantear el absurdo de seguir orientados por una controvertida esperanza en la bondad. Las salidas ante esta frustrante perspectiva son múltiples. Una de ellas se reduce a asumir la irracionalidad del mundo contemporáneo y buscar una forma de sobrevivir ante una realidad que no se puede cambiar. Esa vía es el «humor recalcitrante».

Finalmente, y a pesar de que las trascendencia de la crítica que hace Wilder es fundamental y muy significativa, el director golpea de nuevo la cara del espectador controlado por la credulidad. La historia ha sido resuelta, el capitalismo ha ganado, el público americano y la productora están contentos por ver como su mundo es mejor que el mundo soviético. Sin embargo, cuando MacNamara extrae una botella de Pepsi-Cola de la máquina de refrescos y profiere un alarido de disgusto, el espectador se pregunta: «¿Y para qué?».

Ray Bradbury (1920-2012)

2012-06-08T11:01:00.003-07:00

Páginas que se apagan, Ray.

EN LA CARA. 'El inspector' de Gógol, según Miguel del Arco

2012-05-10T07:51:00.002-07:00

Asistiendo a la representación de la versión de El inspector que Miguel del Arco ha practicado sobre el esquema de Gógol, uno elucubra, mientras intenta tomar el aire que le niegan las carcajadas, lo necesario que resultaría el embarcar en mastodónticos autobuses, a la manera del Imserso o de las excursiones escolares, a los miembros del Congreso de los Diputados y a los consejeros de más de una Comunidad Autónoma para llevarles hasta el CDN y que así contemplasen esta pieza. O, más bien, que se contemplasen a ellos mismos.

El laureado (con razón) Miguel del Arco ha entendido perfectamente la estrategia gogoliana: utilizar la máscara (de la comedia, de la farsa desatada) para desenmascarar. Y qué mejor que hacerlo ahora. 1836-2012. Las variaciones a las que se somete el texto (alusión a unos trajes por allí, quejas sobre la escasez de sueldo de ciertas mandatarias, vituperios contra un pueblo indignado por allá), paradójicamente, no hacen más que evidenciar que nada ha variado. Del Arco, que ha parecido encontrar en los dramaturgos rusos el certero diagnóstico a la estulticia del ahora (magnífica era su revisión de los Veraneantes de Gorki), nos entrega una obra en la que el humor, que corre a espita libre, nunca camufla el fondo de amargura. Sin la sutileza y matizaciones que vertebraban su adaptación de Gorki, plantea un espectáculo donde la chanza descarada campa a su antojo y las collejas alcanzan a todo bicho viviente. Conducidas, eso sí, por un reparto de excepción y una dirección que despacha gags con vertiginosa precisión.

Es este nuevo Inspector un teatro (aunque ya sé que no es totalmente adecuado el uso del término) en la cara. Es una bofetada contra ellos, los de siempre, los miserables que se perpetúan con la consigna del cambiarlo todo para que todo permanezca. Una buena hostia en su cara. Y en la nuestra también. Quien se acerque a verla (no duden en hacerlo) hallará risas, pero que no olvide el mensaje de uno de los graffitis que, como parte del atrezzo, aparecen al final de la obra: TONTO EL QUE LO LEA.

A propósito de 'Las nieves del Kilimanjaro', de Robert Guédiguian

2012-04-28T17:37:00.001-07:00

En una ocasión discutía con mi compañero de discursos cibernéticos Santi Lomas cuál era el cine más apropiado para tratar la presente crisis en la que estamos sumidos (y bla-bla-bla). El tema venía a colación del rechazo que nos produjo la muy elogiada 'Carnage' de Roman Polanski, tan supuestamente crítica con el status quo como en el fondo complaciente en sus pretendidamente sañudas diatribas. Otro colega, David Muela, propone como nuevo modelo expositivo-crítico los ejercicios sobre la figura de Batman practicados por Christopher Nolan. Puede ser (no lo sé). Hay otro cine, el que sobre todo a rebufo de la eclosión del 68 se empezó a etiquetar como "cine político" o "cine social" a falta de mejores definiciones, que enfrenta problemáticas de manera directa y muestra sin cortapisas sus presupuestos ideológicos. Intenté analizar este tipo de películas, y defenderlas, "a propósito de También la lluvia" (no por casualidad el presente post se titula así). La nueva incursión de Robert Guédiguian en nuestras pantallas me da pie para escribir sobre una corriente que, al menos en España, goza de irregular estimación crítica.

Pero, antes de empezar, me permitiré una reflexión. Creo que una película se tiene que valorar por lo que es, y no por lo que nosotros esperamos que sea. Es completamente plausible que nos decepcione, que no compartamos los gustos, ideas o modos de los creadores del filme. Pero si hacemos hincapié en el oficio de la crítica y el análisis cinematográfico, considero fundamental trabajar sobre la congruencia de los resultados, lo que el filme consigue, y no sobre las expectativas o, digámoslo ya, prejuicios externos a lo que es la obra, lo que dice. Esto es, más allá de tener en cuenta lo que una película (o un libro, una canción o una sinfonía) podría haber sido, se debería trabajar sobre lo que ésta nos ofrece: cuáles elementos utiliza para sugerir qué tema(s), cómo dentro de ella idea y técnicas se complementan y se adecúan entre sí... La tarea de una crítica de cine rigurosa reside, a mi modo de ver, en dilucidar si una obra, más allá de las simpatías o antipatías que pueda generar (sentimientos que usualmente poco tienen que ver con el contexto interno de la obra, y sí con su circunstancia externa), consigue los objetivos que se marca sin hacer trampas ni con el espectador ni con las herramientas utilizadas. Bien es verdad que luego puedo arrepentirme de esta deontología, y que hay películas que plantean otras formas de enfocar la crítica, y etcétera. Sin embargo, creo que lo anterior no está mal para empezar.

Dicho esto, vuelvo al mal llamado "cine político o social". Muchas de las voces que se alzan contra la praxis de cineastas como Bollaín, Loach o Guédiguian destacan el carácter panfletario de las ficciones propuestas. Como escribía Heinrich Böll, el que una obra sea panfletaria no supone un argumento denigratorio, sino una mera descripción. Tan digno de alabanza es un panfleto como una oda, una sátira o un discurso. Luego los puede haber buenos o malos, pero eso ya es otro cantar. Muchos críticos no parecen contar con que existen ciertos filmes donde no es fácil separar la carga ideológica de su función estética / artística / narrativa. Es más, contemporáneos como Guédiguian, Loach o Amelio se niegan a hacer distinción entre arte ficcional y práctica política. Esta es una idea que ya tenían los cineastas soviéticos de los años 20, y que pervivió (pervive) en directores tan dispares como Joseph Losey, Herbert J. Biberman, Costa-Gavras, Godard, Peter Watkins o Chantal Akerman. Por tanto, hay que contar con que lo que nos ofrezca Guédiguian en 'Las nieves del Kilimanjaro' (Les neiges du Kilimandjaro, 2011) llevará aparejadas unas tesis o axiomas que no dejarán lugar a una enorme variedad de interpretaciones. Se podrá condenar la opción "cerrada" de Guédiguian, pero al fin y al cabo es su decisión plantear así sus ficciones, por lo que sólo queda tomarlo como viene, y analizar si dentro de estos postulados alcanza una cierta "perfección". No tiene mucho sentido, entonces, achacar a sus películas su vena "discursiva" porque, efectivamente, el marsellés subraya la carga "de discurso" (ideológico) de sus ficciones. Un último ejemplo: una novela de tesis de Galdós hay que criticarla en el contexto del resto de su producción de esta tendencia, y una novela de su etapa realista debe analizarse en el contexto de sus otras obras realistas. Mezclar y comparar obras de una y otra tendencia es tan desproporcionado como combinar un ácido y una base.

Un último argumento contra la tendencia de Guédiguian es el recurso al tan legítimo como pobre en rigor parecer particular del crítico pero presuntamente generalizable. "La película es aburrida, es cargante, es farragosa." ¿Para quién? ¿Para el que lo escribe? Porque si para mí no lo es, ¿qué clase de validez ostenta ese análisis? Existe la crítica impresionista, claro, también con sus ilustres antecedentes y sus exitosos representantes actuales, léase Carlos Boyero. No obstante, y con todos mis respetos, no me parece el tipo de crítica más eficaz, por lo poco universalizable de sus planteamientos.

Toda la aversión que muchos internautas y redactores muestran a este tipo de cine, sostenidas sobre los mimbres que he mencionado, me hacen sospechar resquemores ideológicos disfrazados de refutaciones "profesionales". Y la cuestión ideológica nunca debe darse de lado, pero si es posible alabar cierta tendencia del mainstream capaz de ejecutar variaciones, aunque sean mínimas, dentro de los patrones hegemónicos, tengamos igualmente los arrestos para valorar positivamente los intentos de hacer un cine más crítico, o poseedor de propuestas de distinta índole. Los intentos buenos, por supuesto. Tampoco quiero decir que toda película combativa o "concienciada" (otro epíteto muy en boga que no me gusta) sea estupenda, lo mismo que no todo lo que lleve la firma de Hitchcock (por ejemplo) está a la misma altura cualitativa.

Ahora, por fin, hablemos de 'Las nieves del Kilimanjaro'. El caso de Robert Guédiguian es el de un cineasta tremendamente fiel a unos planteamientos temáticos y formales que apenas han variado en casi treinta años de carrera. La prueba más evidente es la recurrencia a los mismos actores, escenarios y asuntos. Guédiguian es, a su modo, un cineasta muy personal. El encanto y la sensación de credibilidad de sus mejores filmes se destila de la cercanía física que su autor tiene con los objetos filmados. El método Guédiguian, casi una práctica profesionalizada aplicada a las "películas de y entre colegas", exige, por esto último y por el análisis que el director pretende realizar sobre su entorno, un cine del "aquí y el ahora". Cada nueva película es una modulación que añade nuevos detalles extraídos de la más rabiosa actualidad a un discurso que no por estar circunscrito a unas coordenadas ideológicas muy claras deja de buscar las zonas grises y las lecturas suplementarias de lo presentado en escena. En este sentido, es paradigmático la estructura narrativa que tiende a utilizar, en la que las acciones de cada personaje contrapesan y se entienden en función de las que toma otro, formando una red interdependiente reflejo de la óptica humanista del cineasta, en la que los actos de cada uno se contextualizan, que no justifican, en el tejido social. También pone de manifiesto la voluntad de Guédiguian de no unidimensionalizar los actos que muestra, de añadir complejidad a sus tapices humanos. Pero por encima de todo, Guédiguian destaca por su sincero retrato de la vida cotidiana de un cierto sector de la clase trabajadora gala y de la particular idiosincrasia mediterránea de la urbe marsellesa. La carga ideológica necesaria en todos sus filmes se da la mano con el reflejo de la cotidianidad, con la pincelada costumbrista sin acomodamientos, con la reivindicación de la sencillez y la emotividad de los instantes aparentemente inanes. Esto tiene reflejo en su estilo sencillo, de cámara invisible, en el que los recursos formales se acoplan a las necesidades de una narración realista, clara en la exposición de hechos y más problematizada en la reflexión sobre los mismos.

Todas estas características las encontramos en su nueva película. De nuevo la captación de la luminosa Marsella en su faceta más oscura y los rituales cotidianos en los que se cuelan de manera usualmente hábil los comentarios de Guédiguian sobre la problemática tratada ocupan un lugar de excepción en 'Las nieves del Kilimanjaro'. Película que, como no podía ser de otra manera, acaba revelando su carácter de fábula moral, de obra de tesis. Nada que reprochar en este sentido. Porque además, estamos ante una tesis que debería ser tenida en consideración en los tiempos que corren. Guédiguian apuesta por hacer examen de conciencia de su antiguo ideario, de reconocer lo que se ha desechado en el camino, pero también de recuperar la pureza del ideal. Ante un contexto de progresivo malestar social, donde los canallas, en palabras de Godard, ya no tienen problema en ser sinceros, Guédiguian propone algo tan simple como la solidaridad como moneda de cambio. Solidaridad a pesar de las contradicciones, de las barreras que el bienestar va creando, solidaridad en la medida de lo posible. Las nieves perpetuas del título (que con el cambio climático están dejando de serlo) aluden a una canción popular francesa pero también a aquellos valores que deben permanecer entre nosotros a pesar de que las circunstancias amenacen con marchitarlos. El filme no carga contra las nuevas generaciones, tal como han dicho algunos, para abogar por los planteamientos de la vieja izquierda a la cual pertenece claramente el cineasta: apuesta por un mayor entendimiento entre dos formas de percibir la actividad social, por la conjunción entre los nuevos y los viejos valores, pero sin abandonar el espíritu combativo. Es digna de aplauso esta sincera autocrítica y valoración de lo ya hecho, pero también profundamente coherente con una trayectoria que, como ya se ha comentado, hace de la constante revisión y apego a las nuevas realidades, y a sus correspondientes interrogantes, contundente razón de ser.

Volviendo a lo que escribía en el primer párrafo, a la de hora de señalar ejemplos cinematográficos que reflexionen con rigor sobre la actual crisis, puede que éste no sea el caso más perfecto o irreprochable. Peca de ciertas evidencias y subrayados (el uso de algunas canciones, el simbólico brazo escayolado del protagonista, ciertos parlamentos quizás demasiado explícitos), es cierto. Pero se trata de la pertinente visión de izquierdas, que aún tiene mucho que decir y aportar a pesar de los que se obcequen en su (falsa) caducidad. Hablamos de cine necesario, si es que existe algún cine (o forma de arte) que no lo sea. Cine, entonces, especialmente necesario.

A lo que voy. No se la pierdan.

La realidad y la imagen. 'Vals con Bashir' de Ari Folman

2012-04-22T02:57:00.000-07:00

El mamotreto que viene a continuación es una ligera reelaboración de un (intento de) ensayo realizado con motivo de una práctica universitaria. De ahí lo relamido, reiterativo, académico y demás defectos detectables. Pero, seamos sinceros, el orgullo puede. Y para algo tienen que servir los blogs. Pues eso, ahí queda.

Más o menos a la mitad de metraje del documental de animación que el israelí Ari Folman estrenó en 2008, hay una escena que bien podría considerarse la síntesis de la película y que asimismo se emparenta con el tan comentado final de la misma.

En ella, una psicóloga que el desmemoriado Folman consulta para esclarecer los recuerdos sobre su participación como soldado en el conflicto libanés de 1982, cuenta el caso de un fotógrafo aficionado que presenció la contienda, y que utilizaba su hobby como una suerte de “pantalla profesional” contra los horrores a los que asistía. “Veía todo a través del visor de una cámara imaginaria.” Seguidamente, se nos muestran las fotografías que tomó aquel hombre durante la guerra, imágenes que simplemente podrían ser sus recuerdos congelados, sin vida, asépticos a pesar del horror que en ellas se refleja. “Pero un día la cámara dejó de funcionar.” En consecuencia, una fotografía se desenfoca para luego revelarse como un fotograma entre varios que empiezan a rotar, a la manera de una proyección en una moviola. Tras unos segundos de indeterminación, las imágenes se estabilizan en la pantalla y la película en movimiento continúa con fluidez, para narrar cómo nuestro fotógrafo, al presenciar la destrucción del hipódromo de Beirut y a los caballos sacrificados, perdió su alejamiento para con la realidad: la atrocidad de la guerra le alcanzó. “En el momento en que entró la emoción, ya no pude decir: No estoy, no soy yo.” La escena se cierra con un primer plano al ojo circundado de moscas de un caballo moribundo. En ese ojo negro vemos reflejada la silueta del fotógrafo, que no por casualidad se asemeja a la del joven soldado Folman. Porque es la mirada directa del cineasta, y a la vez de todos los espectadores situados al mismo nivel de meros observadores que el fotógrafo o el soldado Folman, a la imagen (una de las muchas imágenes, realmente), del horror.

Parecido trayecto sigue, en mi opinión, el largometraje de Ari Folman. Se trata de redescubrir al espectador el potencial desestabilizador de la guerra, en claro paralelismo con la recuperación de la memoria perdida del protagonista. Folman concibe su película como una investigación en pos del recuerdo perdido, con el fin último de reconciliarse con un pasado traumático. De esta manera, el espectador revivirá con Ari la sensación de horror, locura y sinsentido que, nos viene a decir el filme, apareja todo conflicto bélico. Vals con Bashir viene a restituir el valor de las imágenes como mensajeros de las tragedias que, de facto, azotan el mundo. Las imágenes espectacularizadas que ofrece de los enfrentamientos bélicos la mayoría del corpus de cine comercial, o las tomas borrosas, distorsionadas y manipuladas que retransmiten los telediarios no hacen más que distanciarnos de una problemática que no por presentársenos comprimida en el breve lapso de una franja de programación o por ocurrir al otro lado del mundo, deja de tener un inabarcable impacto humano. Evidentemente, un relato con la pretensión de dejar atrás toda una tendencia estilística de representación de la guerra no podía más que adoptar un método, una estética, radicalmente distintos a la praxis anterior.

De ahí la idea de presentar el documental mediante la animación. No es la primera vez, hay que admitirlo, que se adopta la estrategia de trabajar sobre premisas "serias" con este formato: tenemos la brillante incursión “ensayística” en el mundo de los sueños que Richard Linklater practicó en Waking Life (2001), o la historia de Marjane Satrapi reflejada en la adaptación homónima de su cómic, Persépolis (2007), amén de toda una serie de obras catalogadas en la (dudosa) etiqueta “animación para adultos”. Pero hay que reconocer que pocas veces, o nunca, se había tratado el tema bélico desde esta perspectiva. La opción gana en solidez si pensamos que no se trata de una película sobre la guerra del Líbano, sino sobre los recuerdos y visiones de la guerra del Líbano que tienen una serie de personas, incluido el director-protagonista. Nos encontramos con una película que no sólo pretende situar el conflicto en unas circunstancias históricas, políticas… plausibles y universalmente reconocibles (es ahí precisamente donde el discurso de Ari Folman resulta más discutible), sino que aborda la guerra desde visiones claramente incompletas, alucinadas, fragmentadas e incluso irreales, pero que puestas en conjunto nos dan la sensación perfecta del caos y la tragedia que se vivieron en aquellos días. En este sentido, la constante inclusión como parte del tejido narrativo de sueños, alucinaciones o recuerdos basados en conjeturas, además de una cantidad ingente de recursos “no realistas” o “no figurativos” (transiciones bruscas entre tiempos y espacios muy alejados entre sí, planos imposibles…) es perfectamente coherente con las intenciones del realizador. Porque, repito, este es un documental sobre (y basado en) el recuerdo, y más concretamente, el recuerdo impreciso, y la parcial reconstrucción de la memoria. Por tanto, sus opciones narrativas y estéticas no pueden ser más adecuadas.

A estas piruetas estilísticas hay que añadir un aspecto en el que creo que se ha insistido poco, y es la capacidad de las imágenes del filme de aludir, sin que se pierda su referente documental, y muchas veces quizás sin pretenderlo, a otras muestras del imaginario bélico. Desde las tomas nerviosas como de cámara de TV presente en el conflicto, pasando por las vistas desde cañones con mira telescópica o las citadas fotografías, hasta las referencias al propio cine bélico. Puede que sea rizar el rizo, pero por lo menos para mí es inevitable no detectar ciertos guiños a Apocalypse now en los instantes en que vemos a un soldado surfear entre bombas, o recordar Full Metal Jacket en los momentos en que los tanques israelíes realizan su aniquilador paseo al compás de la balada Good morning, Lebanon. Con esto quiero hacer hincapié en la riqueza de posibilidades que genera la técnica de animación, que consigue hermanar imágenes puramente figurativas (pero descubiertas en una nueva expresividad) con otras colindantes con el expresionismo o incluso el surrealismo, multiplicando además sus referentes; todo ello sin perder el tono documental. Son hallazgos que difícilmente podrían haberse logrado en un filme documental de formato “estándar” (por llamarlo de alguna manera).

Paradójicamente, el resultado de la apuesta, que en teoría debería estar muy alejado de la sensación de realidad, produce el efecto contrario. La contrastada credibilidad que emanan las imágenes de Vals con Bashir no procede sólo de la tecnología utilizada en la animación (una mezcla de fondos tradicionales, animación Flash y 3D, y no de rotoscopia, como algunos sostienen) que, por otra parte, permite a la vez una enorme fidelidad al referente y una potenciación de la libertad formal. La sensación de realidad no se deriva de la naturaleza y los atributos de las imágenes que se nos muestran, sino de lo que éstas significan. La película es fiel a la realidad sólo en parte: inevitable en los testimonios personales recogidos, partidista en cuanto a su completa veracidad histórica; pero eso no la aleja del realismo. Es más, eso le ocurre a casi todo el cine documental. Lo único que cambia aquí es el filtro formal con el que se presentan las imágenes. Vals con Bashir se percibe como realista porque no oculta su naturaleza de reconstrucción. Más bien, la deja en evidencia.

De todos modos, el trabajo de Folman no deja de perseguir esa función terapéutica (en la propia película se hace alusión al cine como catalizador de dicha función) de la que hablé al principio: la de volver a sensibilizar al espectador ante el horror de la guerra. Vals con Bashir culmina con un minuto de imágenes “auténticas”, es decir, tomadas directamente de la realidad, donde vemos a mujeres palestinas llorando ante los cadáveres de los ejecutados durante la matanza de Sabra y Chatila. El hecho de coronar su película con imágenes “reales” revela la intención de su realizador, que nos expone ante ellas una vez que hemos visto la guerra desde una nueva perspectiva. Folman busca romper el alejamiento, la apatía del espectador, quiere involucrarle. Porque, como ocurrió con el fotógrafo en el hipódromo, una vez que la emoción entra en juego, la mirada ya no es neutral, y el espectador no puede mantenerse fuera, no puede pensar: “No estoy, no soy yo”. La imagen significa, dice Folman, hay algo detrás de ella. Vals con Bashir pretende restituir ese significado.

Así, cuando llega el momento en que Ari está preparado para mirar cara a cara a su pasado, también los espectadores estamos listos para enfrentarnos a las otras imágenes, tan veraces como las que han desfilado a lo largo de la película, pero que debido a su exhibición desmesurada habían perdido su capacidad de hacernos reflexionar. No quiere decir esto que la animación precedente quede finalmente al servicio de la representación fotográfica de la realidad, más bien este broche final viene a subrayarnos dos ideas. La primera, que lo que esta película muestra ocurrió realmente. La segunda, que el espectador tiene la obligación moral de pensar la imagen, sea de la índole que sea. Las imágenes sirven para convocar el pasado, reconstruirlo como buenamente se pueda, e incluso exorcizar los traumas a él asociados. No hay que perder, por tanto, la conciencia sobre lo que estamos viendo.

Los caballeros las prefieren muertas. 'Vértigo', Hitchcock

2012-04-12T07:12:00.001-07:00

Aquellos que el orondo Alfred llamaba "mis amigos los lógicos" quedarían contentos con los giros que la trama de Vértigo (1958) proponía. Suponía un alivio pensar que Madeleine (bueno, realmente Judy) no estaba poseída por fantasma alguno. Sin embargo, esta obra totémica incontestable (sin peros posibles) del séptimo arte no deja de ser en cierto sentido una historia de fantasmas. Y por añadidura, la cinta más romántica, en la primigenia acepción del término, con la que servidor haya topado. Aprovecho para avisar que en esta entrada prescindiré sin escrúpulo de cualquier ahorro de spoilers. Así que el que no haya visto la película, que vaya espabilando.

Escribía que Vértigo, a pesar de las lógicas que presiden su causalidad argumental, no escapa a la condición de relato fantasmagórico. Porque Scottie Ferguson (James Stewart), si lo pensamos detenidamente, centra su búsqueda amorosa en un personaje que, en puridad, no existe. Ama a una mujer con los rasgos de Judy Barton (Kim Novak), pero no a la propia Judy, la verdadera persona oculta tras la ficticia Madeleine. Una Madeleine que no corresponde siquiera al personaje suplantado (la esposa asesinada), sino a una ficción construida para Scottie, y de la cual él se enamora hasta la locura. La Madeleine de Scottie es, pues, una entelequia, una presencia tangible cuyo espíritu sólo adquiere completa realidad en la imaginación del detective; esto es: un fantasma. Hitchcock se encarga de subrayárnoslo una y otra vez, y no sólo con la excusa argumental del espíritu de Carlotta Valdés: el halo misterioso e insondable que recubre a Madeleine durante la primera parte del filme; la escena del bosque milenario, en la que, ataviada con un largo y, por momentos, etéreo abrigo blanco, aparece y desaparece entre la vegetación como si se transfigurase; el tan mencionado uso del color verde en la escena del beso ("el verde es el color de lo eterno", se dice en un momento dado de la película).

Scottie Ferguson es el héroe romántico por antonomasia. Ama antes un ideal, una vaga ilusión, que a una mujer tangible, real (como lo es su frustrada pretendiente Midge). Bécquer rimaba: "–Yo soy un sueño, un imposible / vano fantasma de niebla y luz. / Soy incorpórea, soy intangible / no puedo amarte. –¡Oh, ven, ven tú!" En la misma situación se encuentra Scottie. El amor que siente por Madeleine, como el de todo verdadero romántico, va más allá de condicionantes sociales, de presentes, pretéritos o futuros, y por ello más allá de la muerte. Esto lo hace necesariamente un amor que para realizarse no evita la perversión (sexual): las lecturas freudianas, lacanianas y derivadas se hacen aquí presentes. Evidentemente, pues la pasión de Scottie pasa por la obsesión necrofílica, el fetichismo y el sadismo. Pero la pasión amorosa del romántico nunca fue mar de aguas mansas, y ya es posible observar en dos poetas precursores como Edward Young y José Cadalso el tema de la exhumación de la amada muerta. El héroe de Hitchcock intenta también exhumar al objeto de su pasión, esta vez a través del control fetichista de otra mujer. Pero, al descubrir que esa otra es la propia Madeleine, y que ésta sólo resulta un engaño, Scottie adquiere plena consciencia de que su pasión no tiene un referente real. Aunque en los momentos finales intente llevar su idilio a buen término, la fatalidad impedirá que así sea, y su pasión no obtendrá, como no podía ser de otro modo, la realización ansiada. Se cumple, en última instancia, la premisa fantasmagórica que ya anunciaba un personaje al en un principio racional y descreído protagonista: "¿Es posible que una persona del pasado, una persona muerta, pueda tomar posesión de otra persona viva?".

Lo es. Tanto es así que Scottie sólo puede alcanzar una unión "real" con Judy en la medida en que traslada a ella las características de Madeleine, chocando con el afecto sincero y "real" que Judy siente por él (y que la conducirá a rebajarse hasta extremos masoquistas). Aquí se emplaza el doloroso conflicto de la película: ni Scottie ni Judy pueden poseerse el uno al otro, como ansían y reiteran en distintas ocasiones a lo largo del relato, y no obstante les es imposible dejar de buscarse.

En resumidas cuentas. No es habitual en Hitchcock que el núcleo de sus películas sea una relación amorosa. Una vez que esto ocurre, queda patente que el maestro del suspense, el supuestamente cerebral demiurgo de la puesta en escena, es capaz de filmar la pasión más visceral en toda su fuerza y ambigüedad. Además, el inglés no hace trampas: la obsesión amorosa de los protagonistas no conoce límites, y es por eso que no se evita lo enfermizo, lo humillante y lo perverso. La verdadera pasión amorosa para Hitchcock, como para los románticos decimonónicos, conlleva la obsesión insana. De ahí que la película sea a la vez tan conmovedora y tan inquietante.

No podían haber hecho mejor los cines Verdi que proyectarla en HD. El cinéfago tendrá la oportunidad de ver (en mejor calidad que nunca) cómo el orondo y genial Alfred se sumergía hasta los tuétanos en la vivencia de su personaje Scottie, hasta el punto de contagiarse, y contagiarnos, de su ansiedad, su enfermedad y su crueldad. Eso sí, regalando siempre arte mayor, traducido en absorbente puesta en escena, arrojada y milimétrica. Como dice la solícita e irónica dependienta de la tienda de ropa donde Scottie viste a Judy a imagen y semejanza de Madeleine: "El señor [Hitchcock] sabe muy bien lo que quiere".

'Los pájaros' (1963), o Hitchcock mon amour

2012-04-07T15:01:00.001-07:00

Los espectadores de Madrid y Barcelona están de enhorabuena. Desde el día 4, los cines Verdi ofrecen en alta definición cuatro pesos pesados de la historia del cine, cuatro piezas clave de la filmografía de Alfred Hitchcock: Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis y Los pájaros. Me detengo en esta ocasión en la última.

Los pájaros es una película que cambió mi vida. Sinceramente, creo que si hoy estoy escribiendo aquí, si estudio lo que estudio, y deseo ser y hacer lo que deseo ser y hacer, es en gran parte porque una noche hace ya diez años dejé el vídeo grabando para hacerme con esta obra maestra. En mi caso, el concepto adquiere un sentido literal.

Más allá de la nostalgia personal, Los pájaros es un ejemplo de lo sencillo que puede parecer lo complejo y lo complejo de explorar lo aparentemente sencillo. Una película que, como otros célebres ejemplos del director inglés, es en realidad dos películas. Los pájaros es un filme para todo tipo de espectadores: Hitchcock es capaz de integrar y reconciliar a aquellos que simplemente buscan emociones y entretenimiento con los que desean acercarse a una obra personal y disfrutar de una experiencia estética plena.

Hitchcock es un puto amo. Su contundencia dirigiendo, su superdotada capacidad para crear ambientes, emociones, dobles, triples, cuádruples lecturas, su arte, joder, de aunar tantos elementos en dos horas de película no dejan de asombrar, casi medio siglo después del estreno de esta joya. Hitchcock es capaz de integrar lo sagrado y lo profano, lo vulgar y lo refinado, la película comercial y la verdadera obra de arte. Y diciendo esto podría estar hablando de Los pájaros o de la gran mayoría de sus películas. The birds es una marcada de paquete en toda regla, una absoluta lección de cine del que podría ser el mejor director de cine de la historia: es asombroso ver cómo este hombre genera, a partir de un argumento totalmente insólito y aparentemente banal algo tan rico y completo, tan visceral y a la vez tan intelectual, tan personal y a la vez tan accesible.

Basta con acercarse y dejarse sorprender. Basta con mirar y escuchar, con dejarse llevar y sentir cómo un inglés sabio con la sesentena bien cumplida, con la experiencia de un artesano y la vocación provocadora del más joven y vehemente de los artistas, juega con tus emociones y expectativas. Cada escena es un cosmos con sus propias reglas de funcionamiento, todo está milimetrado, medido, pensado, gestionado para el disfrute de cualquier espectador. Y eso no lo sabe hacer cualquiera, y menos de esa forma. Basta con ver Los pájaros para descubrir el cine, para entender lo que es, para explorar todo aquello que podría ser. Todavía conservo el VHS en que la grabé.

Angelopoulos o lo sublime. 'La eternidad y un día'

2012-03-30T15:23:00.000-07:00

Esta entrada llega tarde. Reconozco no haberme sumado a las lamentaciones por la (inesperada, trágica, otros tópicos) muerte de Theo Angelopoulos por puro prejuicio, contagiado de la (tópica, también) opinión que concibe al griego como un plusmarquista del tedio y el elitismo intelectual más odiable. Craso error. Que esto que escribo me sirva como penitencia y pequeño homenaje, no sólo a Angelopoulos, sino también a su guionista, el inabarcable Tonino Guerra que, para consternación de la cinefilia, no ha tardado en acompañar a su amigo.

La eternidad y un día (Mia ainiotita kai mia mera, 1998) es el relato del último día de vida de un anciano escritor. En un ambivalente recorrido por el pasado y el presente, el suyo y el de su país, el protagonista, encarnado con maestría por el legendario Bruno Ganz (que por algo le tenemos como cara visible en el logo), intenta recuperar su infancia mediante la amistad que establece con un niño albanés refugiado, se pregunta por qué hemos dejado de amar y, finalmente, en uno de los planos más acojonantemente hermosos (es así) que se ha tenido a bien rodar, se topa de bruces con la eternidad. Entre medias, Angelopoulos nos obsequia con un mágico viaje en autobús y la representación, no por onírica menos certera, de lo que significa una frontera. Con la oración funeraria más humilde e inocente, y con la historia de un poeta comprador de léxico.

Ante una obra como ésta, lo único que cabe lamentarse es la desaparición del hombre que tuvo a bien llevarla a cabo. Un hombre que, a pesar de entonar aquí uno de los más emocionantes cantos sobre el término de la existencia (con lo que eso suele tener de concluyente), aún tenía muchísimas cosas que contar. Lo mismo vale para Guerra, que no por casualidad era poeta antes que guionista. Cómo duele a veces el Cine.

La mirada de Haneke

2012-03-26T07:58:00.000-07:00

O la mirada en Haneke.

Lo mismo nos da, pues ambas nos valen. Los que estén familiarizados con esa manía/obcecación del director austriaco por mostrar los (por otra parte abundantes) momentos "duros" de sus filmes mediante la radical sobriedad en la puesta en escena sabrán de lo que hablo. La visualización de momentos tan agresivos como la muerte del niño y la posterior reacción de sus padres en Funny games (1997 y 2007), la mutilación genital o el deprimente acto sexual en La pianista (La pianiste, 2001), la escena de acoso en un vagón del suburbano al personaje de Juliette Binoche en Código desconocido (Code inconnu, 2000) o los castigos corporales infligidos a los niños de La cinta blanca (Das weisse Band, 2009), todo ello se podría circunscribir en buena medida a lo que se ha dado en llamar la "concepción baziniana de la puesta en escena", esto es, la fidelidad absoluta al curso de la acción narrada, lo que supone que dicho curso no se puede adulterar de ningún modo (cambiando de plano, por ejemplo) si no se quiere traicionar la realidad de lo mostrado. En este sentido, Haneke se distingue como uno de los más espartanos y rigurosos exégetas de la doctrina. El seguimiento de las acciones en planos largos, usualmente fijos, el desuso de música extradiegética y la rigurosidad de la ambientación conforman, en líneas generales, el estilo Haneke (no exactamente baziniano, como ahora veremos, aunque como ya he dicho toma de él buena parte de sus presupuestos), que siempre se ha tildado de frío y desapasionado, lo que, creo yo, no es exactamente cierto, como ahora intentaré demostrar.

Lo que en un primer momento se saca en conclusión es que el cineasta practica con las estrategias antes mencionadas una cierta desdramatización, la suspensión de los factores emocionales que rodean a ficciones de un carácter denodadamente cruel. Pero en Haneke, el alejamiento formal para con el contenido no implica ni la indiferencia hacia éste ni mucho menos su banalización. Es más, pocos directores hay hoy en día tan preocupados por lo que cuentan (y por cómo lo cuentan). Si se le acusa de frío y desapegado, esta afirmación debe tener en cuenta que la austeridad de la mirada que emprende Haneke sobre sus historias no obsta para que sus películas no produzcan sensaciones altamente desestabilizadoras en el espectador. Es incluso la propia puesta en escena la que provoca el sentimiento de incomodidad, de angustia general, ante lo que se está viendo, no simplemente el contenido. Lo que resulta escalofriante de la mutilación genital de La pianista no es sólo lo que se nos muestra, ni la parsimonia con la que la protagonista ejecuta la acción, sino la parquedad retórica de toda la secuencia: la cámara se limita a encuadrar a Isabelle Huppert en plano general, siguiéndola en panorámica en su trajín por el lavabo para detenerse, en riguroso plano fijo, cuando el personaje realiza el acto en cuestión para que, una vez acabado, siga el mismo trayecto, a la inversa. Como si, de esta manera, el director presentase el conflicto dramático en su completa desnudez, en su más chocante (para nosotros) cotidianidad.

Pero tampoco quiero demostrar lo evidente: Haneke consigue turbarnos gracias a un estilo que, a través del vaciado retórico, da una apariencia inopinadamente verídica, y por tanto traumática, a lo que expone. Vale. Lo que me gustaría destacar es la doble acción que implica la puesta en escena en Haneke, la doble configuración que supone su mirada, que es la que el espectador se ve obligado a adoptar. Lo primero: al registrar acciones completas, sin (apenas) cortes, se obliga al público a mirar dichos actos en toda su duración, a contemplarlos con toda su carga angustiosa y desestabilizadora, sin que los juegos con los cambios y tamaños de los planos nos escatimen un ápice de esta "esencia maligna". Lo segundo: en la visualización de acciones desagradables, importa tanto lo que se muestra como lo que no. Me remito de nuevo a la escena de La pianista. Cuando vemos al personaje de la Huppert practicándose una mutilación genital, Haneke evita caer en la tentación de mostrarnos el sexo del personaje: el plano, mantenido a una distancia prudencial, la enfoca de perfil, y aunque adivinamos lo que la protagonista se está haciendo, sólo un hilillo de sangre que se desliza por el borde de la bañera en la que está apoyada ejerce de "pista visual" del acto. La también mencionada escena de Funny Games resulta muy ilustrativa. El momento en que los asaltantes matan al niño de un escopetazo se visualiza mediante el plano de la pantalla de un televisor que bruscamente se empapa de sangre. El siguiente plano, de nueve minutos, muestra a distancia de general el conjunto de la escena: el padre herido tumbado en un extremo del salón, la madre atada en el medio y el cadáver del hijo al otro extremo. Lo interesante es, primero, que la cámara no se acerca y, segundo, que lo más traumático, el cuerpo sanguinolento del niño, nunca aparece completamente definido en el encuadre, pues siempre se nos muestra semi-oculto por la mesilla del televisor ante el que ha sido sacrificado.

Es decir, Haneke nos empuja a divisar lo traumático, lo desagradable, la mierda que se esconde tras las tranquilas apariencias. Lo que gran parte del cine actual se preocupa por evitar. Pero esta formulación de lo indecible lleva aparejada toda una moralidad, una ética de la mirada. Haneke consiente en mostrarnos el horror, pero se niega en redondo a exponer directamente los centros traumáticos de sus historias. Porque no todo puede ser objeto de mirada (después de todo, la sugerencia basta para activar los dispositivos de la imaginación), y practicar lo contrario sería caer en el morbo. Las películas del austriaco pueden tratar temas morbosos, pero no son morbosas. Frente a la generalizada inflación de las formas en el cine actual, que nos inocula fórmulas de representación del horror basadas en el manierismo, en el coqueteo con los bajos instintos del espectador por ver y que, implícitamente, cae en la banalización de lo expuesto, Haneke propone un modelo crítico de representación que, no por ser menos representacional (y por ello no real), es menos justo y, quizá por esto mismo, menos eficaz. La mirada de Haneke restituye en gran medida la importancia de la imagen y de los temas que trata.

De todo esto se derivan una serie de conclusiones, o más bien refutaciones de ciertos tópicos asociados al austriaco. En primer lugar, la consideración, basada en la temática de sus obras, de Haneke como un cineasta misántropo y cruel. Si bien todas las secuencias citadas al comienzo del post apuntan a una visión cáustica del mundo, no es menos cierto que el estilo de Haneke interpela al espectador y le hace parte activa de lo que está viendo. El cineasta aún cree en la capacidad del espectador de ver y de rastrear más allá de las apariencias. Un plano como (otra vez) el de La pianista no deja de albergar (y lo digo sin asomo de frivolidad) una cierta carga de optimismo al delegar una enorme confianza en los espectadores. Las miradas a cámara en Funny Games no hay que interpretarlas tanto la burla de un perverso demiurgo como la invitación de un humanista sui géneris a replantearse el lugar que adopta cada uno ante los hechos que narra un filme (y sobre todo un filme como ése). Segundo punto: la visión de Haneke como un epítome de la posmodernidad. Al contrario, creo que Haneke no es un cineasta posmoderno, sino plenamente moderno, y por lo tanto mucho más radical que tantos otros ídolos posmodernistas. Porque Haneke no inventa nada nuevo, cierto. La ética de la mirada la tenemos en muchos autores anteriores. No obstante, su permanente empeño en no banalizar lo que vemos, en hacer hincapié en las formas de representación de lo traumático, en cuestionarse la realidad de lo mostrado en pantalla, su negativa a sumergirse en la hipervisibilidad tan grata al cine contemporáneo (en la cual todo es susceptible de verse, de tratarse, de manipularse sin mostrar las cartas al espectador), su obcecación en remover al respetable mediante revulsivas ficciones, le encuadran en una tendencia propiamente moderna de concebir el hecho cinematográfico, más arriesgada, renovadora (sí) y subversiva que muchas obras pertenecientes a autores contemporáneos, elevados al Olimpo de la (falsa) vanguardia artística.

No me gustaría acabar sin mencionar que, hace un par de días, saqué en un debate académico a Haneke a colación de la posibilidad/imposibilidad de practicar una salida del cine hegemónico, tanto de su ideología como de sus formas de representación. En un momento como el actual, la filmografía de este austriaco se antoja más que necesaria, por su potencial desestabilizador, azote de posiciones unívocas y acomodaticias, y por la ética radical que conlleva su puesta en escena. Y es que todo cine que se quiera subversivo o combativo está necesariamente ligado a un fuerte sentido de la ética. Es un cine, el de Haneke, que no necesita la visceralidad de Von Trier o el absoluto hermetismo del último Godard (tampoco desdeñables, claro, aunque no siempre alabables) para legitimarse como arma arrojadiza contra el status quo contemporáneo, tendente al escepticismo y por tanto a la inacción. Un cine que busca nuevas vías de conocimiento y que, consecuentemente, no da respuestas, sino que plantea preguntas desde nuevas ópticas.

‘Mi gitana’, un retrato elocuente de la sociedad española

2012-03-21T17:23:00.000-07:00

¿Se ha vuelto loco? ¿Cómo se atreve? ¿Es posible? Sí, sí, ¡sí! Un post como este no es habitual en este blog, es cierto, pero como somos un medio comprometido con la causa de los medios audiovisuales, no podemos obviar el que, en lo que va de año, pasa por ser el fenómeno televisivo con mayor poder de convocatoria. Quisiera comentarlo, más que por los “méritos artísticos” del producto, por todo lo que supone y representa.

• Mi gitana: un producto comercial

Mi gitana se ha emitido en tres semanas consecutivas, convirtiéndose durante las mismas en el producto estrella de la cadena Telecinco. Resulta evidente hasta qué punto se puede hablar de PRODUCTO audiovisual en relación a Mi gitana. Es admirable cómo, una miniserie que se desarrolla con plena conciencia de ser un subproducto, sirve para regir y dotar de contenidos durante casi un mes (el antes, el durante, y el después de la emisión) a toda una cadena. Desde luego, la forma en que Telecinco aprovecha las sinergias entre sus productos para generar audiencia, minutos y beneficios es asombrosa.

Mi gitana también es interesante como fenómeno industrial, en el sentido de que se debe exclusivamente a la audiencia, que lo demanda con creces. Hace poco reflexionaba en clase sobre cómo Avatar, una película que denuncia la pérdida de valores étnicos y culturales de unos bichitos azules por culpa de un invasor, ha sido el producto estrella que ha utilizado Hollywood precisamente para invadir mercados (sobre todo el chino) que hasta ahora habían resistido más o menos sus embestidas. Mi gitana actúa así también: aparentemente, nace del lado del ciudadano, para denunciar la corrupción, la falta de escrúpulos, etc, de sus personajes con tal de seguir obteniendo dinero y manteniéndose en el poder; sin embargo, nació como el as en la manga con el que Telecinco putearía a la Pantoja en caso de que rompiera el contrato de exclusividad que la vinculaba a la cadena desde el año pasado. Con esto quiero invitar a reflexionar sobre hasta qué punto la ética toma parte o no en el proceso creativo de ciertos productos comerciales. En Navidades, nos la vendieron como una santa, ahora que “ha infringido” sus acuerdos comerciales con la cadena, toca joderla y bien jodida. Y encima, a ganar pasta y audiencia a costa de ello. Se siente.

• Los telefilmes de celebridades: ¿un fenómeno moderno?

Mi gitana se enmarca asimismo en una cierta tendencia en la televisión privada española (y según lo anunciado, también quería pecar un poco TVE), que es la de la explotación de las vidas y obras de personajes populares que, si no han pasado a mejor vida, ya han cumplido con sus mejores años en el mundo terrenal. ¿Y por qué tienen tanto éxito, si nos sabemos ya sus andanzas? Más allá de que cubren una demanda de contenidos de los programas habituales de estas cadenas, resultan interesantes porque nos retrotraen a tiempos mucho más primitivos del cine, en los que ver reflejados en una pantalla escenas o vidas de celebridades satisfacía muy mucho los deseos de los espectadores. Los biopics habían mantenido hasta ahora esta tradición con éxito variable, pero se puede decir que, a pesar de que ha pasado ya un siglo de las primeras muestras de este fenómeno, ha vuelto a convertirse en un valor emergente. Nada tan viejo en el cine como tratar de poner en imágenes obras literarias ya conocidas o pasajes de la vida de Jesús; después, las vidas de grandes celebridades. Puede uno pensar en las apariciones estelares del personaje de Lincoln en El nacimiento de una nación, que quieras que no, debieron agradar sobradamente a los espectadores de 1915, pero pienso sobre todo en el fenómeno de recreación de pasajes de obras literarias o de la vida de Jesús, en particular en estas últimas.

Pienso en los filmes de la Pathé, de Ferdinand Zecca, en 1903 o 1907, que lograron ir adaptando el producto cinematográfico a duraciones más largas que el rollo o dos rollos primitivos, a costa de recrear por separado pasajes ya conocidos, de ilustrar con imágenes esos momentos ya sabidos por todos para satisfacción del público de entonces. Mi gitana cumple con eso, más de cien años después. Somos civilizados, la gente del futuro, pero ¿hasta qué punto? El telefilme ilustra los pasajes ya revisitadísimos por los medios de la vida de la Pantoja, probablemente uno de los personajes, si no el que más, que más tiempo ha ocupado en televisión en las últimas tres décadas, al margen de los políticos. Y además, narrativamente, no se distancia mucho de presentar de forma secuencial y apenas interrelacionada los episodios más célebres o con más chicha catódica de la vida de su protagonista.

Este esquema se repite en cualquiera de los telefilmes que ahora tanto fomentan las televisiones privadas españolas, sea el de figuras más respetadas como Raphael o Rocío Dúrcal, o los que han girado en torno a la familia real. La gente quiere ver en imágenes lo que ya sabe o intuye, pero además, quiere ver a los personajes públicos desprevenidos, en pelotas, llorando, todo eso que delante de los flashes no se atreverían a hacer. Toda esta nueva horda de telefilmes es interesante como fenómeno pues invita a pensar sobre el motivo esencial del ejercicio de mirar. En el caso de Mi gitana, tiene particular mérito que hayan logrado fidelizar a la audiencia, llegar a un público tan amplio, sin sufrir demasiado desgaste con el paso de las semanas: no todo telefilme por el hecho de serlo, goza de buena salud comercial una vez pasado su fogonazo inicial.

• Mi opinión sobre Mi gitana

No soy muy amigo de estos productos. Son baratos y se nota, además, la realidad suele estar sesgada para idealizar a esa persona que ya no está entre nosotros. El de la Pantoja es una relativa excepción, pues nace con el fin de desprestigiar y dar unas cuantas hostias a su personaje principal. Llegados a este punto hoy quiero confesar que me he tragado Mi gitana. ¿Por qué? (En realidad, lo digo al final: podéis saltar esto).

Mi gitana es una elocuente crónica (no solo como producto, sino como fenómeno) de un país que se va a la mierda y la gente que marca su actualidad (los personajes de la miniserie, los directivos de las cadenas), marcados por la falta de ética y dignidad en pos de sus viles ambiciones, embutidos en trajes de marca y colonias caras. (“Aunque llevéis perfumes y desodorantes, sois arenas movedizas, siempre hacia abajo”, cantaba Battiato). Su guión es burdo y vulgar como lo exigen los hechos reales. No podemos exigir dignidad o un tratamiento más serio a unos hechos que son ya de por sí verdaderamente patéticos y penosos. Solo queda sentarse y disfrutar admirando hasta qué punto la estupidez y la falta de vergüenza rigen la vida (¿en la ficción?) de un par de paletos metidos a ricos, o sea, la pareja protagonista.

Mi gitana es un subproducto que ha nacido con la conciencia de serlo. No pretende ser arte. Trata de satisfacer una demanda basada en instintos primitivos, los más puros, los que más se pretenden maquillar, entreteniendo como sea (aunque sea desprestigiando a una persona muerta). Y con esta frase no juzgo peyorativamente ni a los creadores ni a los espectadores. Me parece muy digno por ambas partes. Allá cada uno. Sin embargo, también considero que es muy difícil, por no decir imposible, hablar de calidad cuando nos enfrentamos a un producto que ha nacido con fines tan viles. A modo de valoración crítica, diría que tiene momentos divertidos de abundante mala hostia, en especial sus dos primeros capítulos; sin embargo, decae en su último tercio por el lado de la mediocridad sin aristas.

No creo que Mi gitana sea digna de pasar a la historia de los medios audiovisuales, pero como espectáculo, me parece bastante guay en algunos momentos. Como digo, nació con la conciencia de ser un subproducto: partiendo de esa base, ¿qué le queda a un creador? Imagino que tratar de sufrir lo menos posible realizándolo, una vez perdido el miedo a firmarlo. El énfasis en el ridículo y en el carácter de despropósito que impregnan la trama dan lugar a situaciones verdaderamente antológicas, recreando el mítico “No me vah a grabar mah”, cómo el alcalde y la estrella prepararon su infame salida de Cantora escondido bajo una manta, así como los momentos de “amor” de la pareja sazonados con tintes flamenquitos. Las recreaciones son burdas y baratas, pero a la vez tienen un gran valor camp e incluso kitsch. Creo que también histórico. No creo que los actores esperaran un aplauso emocionado tras la proyección de Mi gitana como si hubieran formado parte de una pieza de Ingmar Bergman, es más, se les nota algo avergonzados en algunos momentos, conscientes de lo ridículo de su papel, pero precisamente por ello, ¿por qué no reivindicar su dignidad? Al fin y al cabo, son actores, y les pagan por actuar, no por hacer arte. Muchos otros que creen hacer arte sí hacen un verdadero ridículo.

• Conclusión

Como digo, Mi gitana no es comparable a cualquier producto aclamado que haya nacido para la televisión. Mi gitana no es un producto de la HBO, ¡es de Telecinco! He contemplado el bodrio desde una perspectiva abierta y, como decía, hay momentos que me han divertido mucho, por lo cual ha mejorado mis expectativas. La curiosidad me ha arrastrado hasta su desenlace, y una vez visto y digerido, puedo afirmar que Mi gitana no será estudiada en las universidades, pero estoy convencido de que es un retrato perfecto de la sociedad en la que vivimos, de su público, de sus creadores, de la gente que manda política, social, mediáticamente. Y que si la sociedad del futuro quiere entender cómo fuimos, deberá pasar por visionados así. Además, ¿qué menos se puede hacer con esos personajes que “presuntamente” han infringido la ley y han robado al pueblo, que reírse de ellos o someterles a ser caracterizados de la forma más horrible en el más horrible de los telefilmes? ¡Viva el pueblo!

Isabel Pantoja - Era mi vida él

Tirarse a la piscina. 'Deep end', de Jerzy Skolimowski

2012-03-17T09:15:00.000-07:00

La lubricidad sumergida en cloro. Con tal tarjeta de presentación irrumpía el itinerante polaco Jerzy Skolimowski en el panorama británico. 1970, swinging London, Cat Stevens, John Moulder-Brown y, claro, Jane Asher; el consabido tránsito de iniciación sexual nunca fue tan tierno y al mismo tiempo, tan enfermizo.

Ciertas películas, más allá de su contrastada calidad, adquieren validez gracias al poder de fascinación que desprenden. Deep end nos vale como ejemplo.

La victoria de 'The Artist' en los Oscars. Un comentario

2012-02-27T10:35:00.002-08:00

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(In memoriam Erland Josephson)

Anoche se entregaron los Oscar. ¿Alguien no lo sabía? Quisiera comentar la victoria de The Artist, a la que incluí en mi selección de 5 películas que se publicó en este blog con motivo del cambio del año. Faltaba en ella El árbol de la vida. Aún lo la había visto, lo siento. Desarrollo en las siguientes líneas las ideas que en su día planteé, por lo que me autocitaré de vez en cuando.

The Artist, una buena película

“Hermosa obra de gran atractivo, innegable belleza y encanto. Recupera una forma de hacer cine, una época, una serie de elementos que representan los valores más profundos del séptimo arte entendido como tal”, afirmé. Tal vez me excedí un poco con esto último: más que del séptimo arte, me refería al rescate de ciertos patrones que representan el modelo institucional clásico de hacer películas que creó Hollywood. Rescate de elementos y símbolos que configuran un código no escrito sobre cómo se hacía cine, cómo se entendía, qué se debía hacer (“la tipografía de sus créditos, sus golpes de violín, sus cuidados gags visuales…”), pero “no se limita a evocar una forma, sino que la recicla y la reinterpreta”, escribí, y es verdad. No se limita a ser un ejercicio de estilo: está pensada también para un espectador de 2011. The Artist, con su discurso formal, reivindica la concepción clásica del cine como industria en sus años de mayor esplendor económico y posiblemente artístico.

El teorema de The Artist

Que se presente de esta forma, y que logre demostrar su “teorema” es lo que hace de The Artist un logro, ese “todo necesario en estos tiempos que corren” al que me referí en mi texto anterior... Ese teorema es que el cine, con el poder de sus imágenes (en su forma más primitiva: 4/3, blanco y negro), puede hacer reír y llorar de la misma forma o incluso más intensa que otro tipo de experiencias más actuales que incluyan sonido, color, o 3D, a la usanza de los primeros maestros de la narración cinematográfica: pongamos que hablo de Chaplin o de Griffith.

El cine en The Artist logra su pureza artística dentro de los parámetros tecnológicos más reducidos, los del cine mudo, el cine como imagen en movimiento pura. Aunque no respondiera a mediados de los años 20 al mito del cine total, del realismo integral que fue su base fundacional, tal y como señalaba André Bazin en algunos de sus textos, el cine logró –a pesar de sus limitaciones- una expresividad y unas cualidades narrativas verdaderamente portentosas. The Artist es una película que trata de demostrar que dicho modelo sigue siendo válido, y solo por eso merece ser tenida en cuenta. A destacar el, probablemente, momento más intenso del filme, al que se sustrae cualquier sonido. (También es verdad que previamente se ha utilizado una de las mejores partituras musicales de la historia del cine, a cargo del puto amo Bernard Herrmann, y eso emociona, lo quiera uno o no, pero no entraré en la demostración de que The Artist es una película que se ajusta al concepto de postmodernidad, porque es evidente).

¿Qué se puede achacar a The Artist?

No es una película que deje poso, no tiene un subtexto de reflexión, no desea obtener un compromiso por parte del espectador. Pero tampoco se lo propone. Puestos a sustraer añadidos a la creación cinematográfica como producto industrial, era lógico y ético que se limitara a hacer lo máximamente disfrutable y evasiva la experiencia de su visionado.

Colocada al lado de los grandes clásicos originales, que alcanzaron esa máxima expresividad de la que hablo (pongamos que hablo de películas del último periódo del cine mudo americano como Amanecer –Murnau-, El viento –Sjöström-, Luces de la ciudad –Chaplin-…), evidentemente, The Artist palidece. Pero tampoco se propone ser un clásico. Tan solo reivindica el modelo clásico como válido para el entretenimiento a la vez que homenajea a los referentes, admitiendo su superioridad. Que diversos factores hayan propiciado su lluvia de premios, es otra cosa.

¿Es The Artist la mejor película del año?

Probablemente no. Pero no entiendo la indignación de algunos con que haya ganado 5 Oscars, esa “patada a la historia” de la que habla Gregorio Belinchón en El País. Ni tanto ni tan calvo. Desde siempre, y es un hecho que se ha reforzado en los últimos años, los Oscars son una suma de diversos factores (popularidad del producto, intereses comerciales, visibilidad del filme en el mercado,…), que no constituyen la verdad absoluta sobre el arte cinematográfico. Indudablemente, Ben-Hur, Titanic y El retorno del rey, con sus 11 Oscars, no son las tres mejores películas de la historia: ¡no hace falta que yo lo diga!

The Artist tal vez haya recibido más galardones de los que merezca a lo largo de los últimos meses, pero eso no significa que sea una mala película. ¿Esperaban los “espectadores cultos” que ahora se indignan que se premiase con un Oscar El árbol de la vida? ¡Ya es bastante que la han nominado y que los académicos han hecho el esfuerzo de aparentar que de verdad valoran la calidad y no se guían, principalmente, por fines industriales! Es más, yo, si fuera Malick, me alegraría de tener una Palma de Oro y no un Oscar a la Mejor Película, después de haber recibido este premio títulos como En tierra hostil. ¿Fue En tierra hostil la mejor película de 2009? El árbol de la vida es seguramente la mejor película de 2011, no necesita premios que lo acrediten.

A los factores que señalé antes, añadiría también que The Artist es un homenaje (aunque también una crítica soslayada, por más que el protagonista se reintegre en el sistema) al modelo esencial y original de la producción industrial del cine americano, en una palabra, a Hollywood. Y a todo el mundo le gusta sentirse halagado y que le recuerden sus momentos de esplendor.

Los artistas de The Artist: un futuro incierto

Siento alegría, pero a la vez incertidumbre por el futuro profesional de los premiados. Tengo la impresión de que The Artist es una de esas películas que se ponen de moda (o que se impone ‘desde arriba’ que están de moda; creo que su éxito es una suma de ambas partes) y con el paso del tiempo se acaban quedando en el desván de la memoria. No se niega su calidad, pero quedan para el gran público como un hito del pasado.

Que Jean Dujardin haya sido galardonado con el Oscar a Mejor Actor no garantiza que vaya a ser digerido automáticamente por la industria norteamericana. Probablemente se cree en torno a él un cliché en base al que trabaje, o quede relegado a papeles inferiores a sus capacidades con el fin de trabajar en la industria americana. Quiero decir que, salvo que tenga mucha suerte, seguirá siendo un extranjero, como la mayoría de extranjeros premiados previamente.

“Ojalá la carrera de su director no se quede en este filme”, escribí en mi breve reseña anterior sobre el filme. Ojalá, subrayo ahora. Michel Hazanavicius tiene toda la pinta de ser un futurible juguete roto de la industria cinematográfica. El éxito de The Artist no garantiza que su talento como narrador sea indiscutible, así como la inmadurez creativa que suele acarrear una escasa carrera pueden jugarle malas pasadas. Por un tiempo será catapultado por las campañas promocionales a la categoría de auteur, de sello de calidad (como nos pasó en España con el caso de Amenábar) pero el tiempo demostrará si su talento es verdadero, y, en caso de serlo, duradero (en el citado ejemplo de Amenábar, parece que el ego y los excesivos premios han dejado paralítico al presunto artista–salvador del cine español). Pienso también en el caso del, en este caso sí, genial Jacques Demy. Su tercera película, Los paraguas de Cherburgo, marcó un hito en su producción (un éxito internacional, Oscars incluidos) que nunca llegaría a igualar comercialmente (artísticamente, creo que sí, aunque solo con su siguiente filme, producido a rebufo del éxito del anterior, Las señoritas de Rochefort), y nunca logró sobreponerse a ello: siempre fue el director de Los paraguas de Cherburgo. Se me ocurren también los nombres de muchos de esos directores premiados que luego se han caído con todo el equipo: por ejemplo, John Schlesinger, que acabaría su carrera dirigiendo producciones infames a mayor gloria de gente como Madonna; o John G. Avildsen, que se quedaría para dirigir Karate Kid y secuelas, Rocky V y subproductos de Jean-Claude Van Damme. También los hay que no se han llegado a caer con todo el equipo pero que ya han pasado su momento, como Paul Haggis. Pienso también en todos esos directores que nunca recibieron un Oscar, en los que seguramente estás pensando, y cuyos apellidos han trascendido al paso del tiempo.

Pienso en Erland Josephson, un hombre que nunca ganó un Oscar al Mejor Actor y al que, a pesar de su legado actoral, de méritos innegables, hoy no se le ha dedicado por su muerte más que unas ajustadas notas de prensa en los medios de comunicación españoles.

(Una interesante entrevista de Josephson).

El lugar de la utopía. La invención de Hugo, de Martin Scorsese.

2012-02-25T17:28:00.001-08:00

Se me hace muy difícil ponerme a escribir (con serenidad y rigor, se entiende) de una película que, a pesar de sus carencias, me ha encandilado completamente. Vamos a intentarlo. Marty (Scorsese), reconozcámoslo, no tiene un pelo de tonto. El aparente salto al vacío que le ha supuesto realizar por primera vez en su carrera una película para toda la familia lo ha superado, al menos a ojos del que esto escribe (y a buen seguro que de un puñado de cinéfagos más), recurriendo a su archiconocida faceta de amante nostálgico e irredento del séptimo arte. Faceta en la que, claro, no puede salir perdiendo. Jugada astuta, efectivamente, pero muy buena jugada.

La oda a los comienzos del cinematógrafo envuelta en una más o menos previsible aunque muy digna (la novela original de Brian Selznick supone una delicia de lectura) peripecia infantil resulta el plato fuerte de la última invención del más cinéfilo de los cineastas norteamericanos actuales. Un hombre que, a pesar de haber dinamitado, allá en sus comienzos, los patrones clásicos de la narrativa hollywoodense, nunca se cansó de evocar su amor por el cine clásico, tanto en sus documentales (qué maravilla esa reciente y brevísima carta a Elia Kazan), como en los homenajes que consagra al cine musical (New York, New York, 1977), al melodrama (Alice doesn't live here anymore, 1974) o, desde otro punto de vista, en Cape Fear (remake del homónimo de J. Lee Thompson) o The colour of money (1986), la secuela de The hustler (Robert Rossen, 1961). Ahora es el turno de los pioneros franceses, Méliès a la cabeza, los que protagonizan la historia y el tributo de Scorsese. Un cineasta que, admitámoslo, ha descartado casi completamente su primigenia vertiente rompe-moldes, quedando de ello sólo su brillante esteticismo.

Subrayo: su paso por el cine infantil (qué denominación tan pobre) no es en modo alguno una ruptura con su discurso anterior, pues sus obsesiones y marcas habituales vuelven a aparecer, aunque bajo otro prisma (endulzado, si se quiere). Ya muchos se mostraron sorprendidos cuando el de Little Italy estrenó su adaptación de la novela de ambientes decimonónicos The age of innocence, y quedó sobradamente demostrado que el director había hecho tan suya la trama como la de Goodfellas. De nuevo aparecen en Hugo, aparte de la inigualable inventiva visual marca de la casa, personajes atribulados, atormentados, sin centro, prontos a encontrar o toparse con una iluminación que les redima, aunque sea parcialmente; un medio social mayoritariamente hostil del que esta vez es posible salir, etc.

Por último, el 3D. Lejos de inútiles virguerías de pantallas Imax, pero sin abstraerse a sus encantos, Scorsese mira hacia atrás con nostalgia y a través de gafas estereoscópicas, consiguiendo, como ha escrito Jordi Costa en una bella frase, "explotar las posibilidades de un cine futuro a través de la reivindicación de sus raíces". Los puristas puede que enarquen la ceja al contemplar esta recreación tridimensional de un invento en esencia circunscrito a las fronteras del largo por el ancho, pero el esteta Marty puede felicitarse, pues ha logrado un espectáculo de gran belleza perfectamente trenzado con la historia y su tono de cuento. Uno se aventura incluso a pensar que el 3D actúa como un espejo de la máquina que, en la película, el niño-demiurgo (el propio Scorsese, por ejemplo) utiliza como instrumento para rescatar del olvido a Georges Méliès, el pasado abandonado en la cuneta de un arte en constante evolución.

Y sí, hay cosas que fallan. Lugares comunes, historias secundarias prescindibles, puntos algo ñoños. Pero los disculpan las estupendas interpretaciones, las múltiples referencias a esa porción de cultura francesa que suele entroncar con la infancia (Jules Verne, Nadar), la genial banda sonora de Howard Shore. Esta hermosa película, que podría conformar una suerte de "tetralogía de la nostalgia" con sus compañeras candidatas a los Oscar The artist, Midnight in Paris y War horse, viene a imaginar una reconciliación entre pasado y presente, y reafirma al cine, como ya hiciera Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo, como bálsamo de pesares, como lugar donde la utopía es posible. Scorsese parece creerlo, y lo contagia al espectador. ¿Acaso no es hermoso? Compruébenlo.

El cineasta de a pie. Entrevista a Enrique Urbizu

2012-02-19T17:28:00.000-08:00

Con los premios del cine patrio a unas pocas muescas en el calendario, los redactores de la 'Sole' tiramos del oportunismo que nos es tan grato y echamos mano de una entrevista realizada con excusas académicas, pero evidente vocación cinéfila. El interrogado, Enrique Urbizu, cuya última película es candidata a 14 goyas. Los entrevistadores, la sin par Natalia Covas y servidor. De la conversación resultante hemos extraído un batiburrillo que guarda un cierto parecido con un perfil periodístico. En él se dan cita (casi) todas las facetas y temas del cineasta bilbaíno: género negro, la fauna urbana, la enseñanza universitaria o la gestión de derechos de autor. Pero, como no podía ser de otra manera conociendo al entrevistado y los entrevistadores, lo que más abunda en estos párrafos es cine, cine y más cine. Ahora, sin más dilación, demos paso a la semblanza.

Un despacho, calle Costanilla de los Ángeles. 10 de la mañana. Interior, día. Por la ventana se filtran los primeros rayos de sol, que iluminan la estancia, parcamente decorada. Sobre una mesa, distintos papeles, un cenicero y un ordenador portátil. En las paredes, un armario, un perchero, varios afiches: John Wayne, Drácula de Terence Fisher, los pósters promocionales de La caja 507 y Todo por la pasta. Una puerta comunica con otra habitación, donde hay un hornillo. De allí aparece, con una taza de café, Enrique Urbizu Jáuregui. Con cierta parsimonia, se sienta frente a la mesa y enciende un cigarrillo negro. La entrevista puede comenzar. Fuera luces, acción.

Lleva casi treinta años dedicado al mundo del cine. Se ha atrevido con la comedia, el drama, el terror y el cine negro. Retrató en pantalla el Bilbao de finales de los 80, las corruptelas de la costa mediterránea y la cara lumpen-proletaria del Madrid contemporáneo. Ha sido guionista de Roman Polanski en La novena puerta y también de sus propios filmes. En su carrera se han sucedido tanto etapas presididas por obras de encargo como por proyectos personales. Tras ocho años de silencio, regresa por la puerta grande con No habrá paz para los malvados.

Ahora, se enfrenta a un nuevo reto: atender y responder a las preguntas de una pareja de alumnos de Periodismo y Comunicación Audiovisual. Y lo encara como es habitual en él: con aplomo y sencillez. Tras dar la primera calada a su pitillo y acercarse el cenicero, cierra la pantalla del ordenador portátil que reposa sobre la mesa. Toda su atención se centra ahora en la entrevista. Aunque reconoce que nunca dedica demasiado tiempo a las nuevas tecnologías, se define como un “hombre analógico” que prefiere consultar libros a acceder a la Wikipedia. Y a pesar de que considera que Internet es el futuro, cree que se podrían hacer películas simplemente "con un taco de folios y un boli bic".

Entre los carteles repartidos por el despacho, uno destaca sobremanera. Se trata de un dibujo a gran escala que reproduce, con matemática exactitud, uno de los escenarios de la película Todo por la pasta, rodada por Urbizu en 1991. Es uno de los dibujos –nos explica el director – que un joven Álex de la Iglesia realizó en calidad de director artístico para la película. Nuestro director pertenece, junto con De la Iglesia, Julio Medem o Juanma Bajo Ulloa a un grupo de nuevos cineastas españoles que comenzaron a destacar en su tierra natal, el País Vasco. Aunque es reacio a encasillarse dentro de una generación de cineastas (nouvelle vague, otros cantares) Urbizu sí que reconoce que todos ellos eran unos jóvenes con muchas inquietudes comunes y que querían poner en pie un cine diferente, contando las mismas historias de una forma nueva.

Al preguntarle por sus comienzos, por el momento en que decidió dedicarse al mundo del cine, Urbizu contesta sin dudar: “Desde que tenía uso de razón, no quería dedicarme a otra cosa más que dirigir. Realmente, desde que filmaba súper 8 con mis amigos, no he hecho otra cosa que dirigir.” En su infancia en Bilbao, sintió pronto la fascinación por las historias y, claro, él también quiso contarlas. “De pequeño leía una barbaridad. Y ahora también. Leer es la gasolina de la imaginación. De ahí a las películas en súper 8 quedaba un paso.”

Tras unos cuantos años, con el consiguiente aprendizaje académico en la UPV donde cursó Publicidad; tras varias comedias –“ojo con la comedia”, advierte Urbizu, que opina que es el género más difícil de abordar – algún que otro guión y trabajo de encargo, su carrera ha alcanzado un amplio reconocimiento gracias al cultivo del cine policíaco.

Y es que, aunque Urbizu ha abordado géneros como la comedia, el drama o el terror, al que ha recurrido con más asiduidad es el thriller o, más bien, el llamado cine negro. ¿Simple coincidencia? Para nada. “Si se quiere hablar de la sociedad contemporánea, el género negro es muy útil. Te permite entrar en cuestiones de sociología, política, economía… sin dejar por ello de crear espectáculo. Te permite contar el mundo, sobre todo lo que no se muestra: las relaciones oscuras, los entresijos, lo oculto… El género negro es testigo de su tiempo y permite meter la cuchilla en aquellas cuestiones que otros géneros pasan por encima.”

Sin embargo, la opción tomada por nuestro director no es la más popular entre el resto de cineastas españoles. Si se examina con detenimiento la historia del cine en España, son escasos los ejemplos de películas que han abordado la realidad nacional desde el prisma del noir: Apartado de correos 1001, El crack, historias de Pepe Carvalho, y muy pocas más. Urbizu opina al respecto, refiriéndose a los que, como él, cultivan esta tendencia: “Realmente somos casi francotiradores. De todos modos, parece que se está abriendo una cierta veta para el género negro en España.” Eso es cierto. Películas como las de nuestro director, Celda 211 o la serie televisiva Crematorio, lo atestiguan. Pero, ¿por qué tanta reticencia o timidez del cine español a la hora de abordar el noir? Urbizu también guarda para esto una explicación. “Es un género que se ha hecho de forma mimética con respecto a EE.UU., viéndose el cartón, sin llegar a nada. Para colmo, el género allí ha derivado hacia el cine de acción, que no es alcanzable a nivel presupuestario en España. Ha habido grandes escritores que han abierto camino, como González Ledesma, Juan Madrid, Andreu Martín… pero también son francotiradores. Y además, cierta clase intelectual ha minusvalorado desde siempre el género negro, lo ha considerando menor.”

Ahora bien, tras todo este tiempo hablando sobre su supuesto género predilecto, Urbizu da un giro de 180 grados a la conversación, manifestando que no le gustaría estar encasillado como realizador de thriller, de la misma manera en que no quería serlo en una corriente de cineastas vascos. “No soy exclusivo: leo, veo de todo. Me gustan todos los géneros. Me encantaría dirigir cine fantástico, de aventuras, western. Sin embargo, es verdad que en España no es fácil emprender estos proyectos.” Para nuestro director, hay emociones que son universales y que no están restringidas por etiquetas genéricas, y son ésas emociones las que él intenta perseguir con su cine, “las que todo cine debería perseguir.”

¿Ha alcanzado Enrique Urbizu, después de estos años, mayor margen de decisión para escoger lo que quiere? “¿Si tengo más libertad a la hora de elegir y llevar adelante un proyecto?” – sonríe irónico – “Pregúntamelo dentro de un año, a ver si he conseguido terminar una peli.” ¿Y hay alguna en proyecto? Afirmativo. Se encuentra en la fase de preproducción de un filme sobre Francisco Paesa, que probablemente se titulará “De armas y conversaciones”. Una suerte de Le Carré ibérico, anuncia su director.

Lo cierto es que Urbizu ha conseguido de forma paulatina el reconocimiento de la crítica, que alcanzó su punto álgido en la pasada edición del Festival de San Sebastián. “Guardo un recuerdo muy grato del último San Sebastián, fue muy especial para mí, después de tantos años en el oficio." Y ahora, los Goya... "No le doy excesiva importancia al hecho de irme de vacío, no es que me espere nada. Tampoco es que haya recibido tantos premios. Si no te agobias por eso, mejor.” Urbizu no busca mediatizarse, la parte promocional del cine no le atrae y si “la pudiese evitar, no dudaría.”

Urbizu aspira a ser artesano, ese cineasta que acepta y realiza con solvencia toda clase de proyectos, aunque son menos de los que desearía. “Si estuviese en una industria más potente, como Hollywood, me gustaría aceptar otros guiones, encargos que me apeteciesen.” Eso no es siempre posible en el panorama de la industria cinematográfica española. Una industria que no ofrece demasiadas facilidades. “Ser cineasta en España es sobrevivir entre película y película.” El propio cineasta ha estado casi ocho años sin estrenar en los cines a causa del fracaso de taquilla que supuso La vida mancha.

Si se le pregunta por la posible dicotomía entre sus anhelos de artesano y las de auteur, lo tiene claro. Para él, la autoría está en la puesta en escena, pero para alcanzarla hay que dominar el oficio, como un artesano. No hay contradicción entre el arte y el aprender un oficio. Por eso, cuando se le pide que hable de su estilo, entendido como una manera propia de encarar la puesta en escena, Urbizu responde en la misma línea. “Prefiero no pensar en ello, porque es la muerte del cineasta. El estilo lo dicta la propia película. Espero no estar lastrado por un estilo.” Ahora bien, si comparamos Todo por la pasta con su última película, No habrá paz para los malvados, se nota una clara evolución. “Éramos muy jóvenes cuando trabajábamos en Todo por la pasta – recuerda con una sonrisa Enrique – queríamos pegar fuerte.” Desde entonces, por supuesto que han ocurrido cambios. “Sí; – reconoce – con el tiempo he ido depurando. Me gustan los cineastas seguros del plano que quieren.” No se moja en cuanto a estilo, pero sí que admite haber adquirido unos planteamientos férreos: “sin adornos, sin concesiones a las modas, sin embarullar.”

De dichos planteamientos proviene su fama de cineasta amante del rigor. Él no lo niega; es meticuloso con el plan de rodaje, le gusta llevar la película muy preparada. Así, ni se disparan los costes ni las inseguridades si hay que improvisar. Para alcanzar esta seguridad, se ha ido procurando colaboradores fijos tanto en el equipo técnico como en el artístico. Gente con la que trabajar sea grato y fácil, y que permita asumir mayores riesgos en cada producción. Con estos mimbres, el bilbaíno monta un cine que bebe de las maneras clásicas, pero adaptándolas a su particular idiosincrasia. “Estoy mayor para mitologías y cinefilias. Todas las referencias están en el disco duro, pero lo que cuentas lo buscas en tu historia propia, en tu realidad, y no lo basas en referencias. Tu película debe ser tuya."

¿Qué es lo que distingue, entonces, una película de Enrique Urbizu? Sus historias se mueven entre personajes al límite, de clase media baja, en barriadas populares o zonas urbanas degradadas. “Me gusta la parte no elegante, no glamorosa. La gente vulgar, los bares con grasa, con serrín. A mí no me encontrarás en una discoteca de moda, me encontrarás en una tasca de barrio. Me gustan los personajes a pie de calle, frikis, patanes… Creo que ese mundo tan poco consciente de sí mismo es una riqueza nacional que hay que aprovechar”, afirma Urbizu. A modo de ejemplo, relata su encuentro, mientras buscaba exteriores para su último filme, con una taberna del centro madrileño llamada La Penúltima. “En bares como La Penúltima pones la oreja, ves cómo habla la gente, cómo se echan la caña, el carajillo…”

Urbizu busca encajar sus tramas dentro de la cotidianeidad más inmediata. Sus historias, como en la vida, “como en la jodida realidad”, o como en muchas novelas negras, no son rotundas, no buscan responder a todos los interrogantes que suscitan en el espectador. Muchas veces, el director deja en el aire situaciones y personajes, prefiere sugerir antes que destripar. No le interesan tanto las motivaciones como las acciones. “La vida es así. Conoces gente y no sabes qué pasa por su cabeza. La gente va por la vida ocultando más que mostrando. Me gusta dejar cosas en el aire en mis películas, que cuando se enciendan las luces el espectador se lleve preguntas a casa, se quede con la película. Igual la misión no es contestar preguntas, sino plantearlas.”

El sonido de un móvil interrumpe la conversación. Urbizu no se inmuta; alarga la mano y apaga el teléfono. “Que estamos en una entrevista, hombre”, subraya sonriente. Se le agradece el gesto. A estas alturas, reflexionamos los entrevistadores, parece imposible no hablar de otra cosa que no sea de cine. Tampoco es que pase nada. Para no virar excesivamente el tema de la conversación, volvemos a mencionarle uno de los afiches de su despacho. Justo detrás de él se yergue la figura del Drácula que Christopher Lee interpretó para la película de Terence Fisher de 1958. Urbizu ya había mencionado anteriormente este filme en una de sus clases, a las que tuvimos la oportunidad de asistir.

Flashback al aula 17.0.05. Universidad Carlos III, Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación. Interior, día. Urbizu explica a un grupo de treinta alumnos del turno de tarde la concepción estética que practicó Murnau en Nosferatu. Junto a él, una pantalla donde se proyecta la película. Los alumnos no dejan de tomar apuntes y Urbizu se crece hablando de un tema que se nota que le gusta. Pasea de un lado al otro del aula, divaga sobre la temática de los vampiros e incluye una gran cantidad de pullas contra la saga Crepúsculo, dialoga con sus alumnos, se ríe, está en su elemento.

“Por supuesto que me gusta dar clase. Aunque al principio estaba algo inseguro, descubrí que ser profesor te enriquece.” Urbizu destaca el contacto con gente joven, que le da una visión refrescante sobre su profesión. Lleva varios años impartiendo tanto en la UC3M como en la ECAM. “Al final el que más aprende dando clases soy yo. Además, allí hago algo que me encanta: ver y hablar sobre cine.”

Otra faceta del cineasta, aunque no alejada del séptimo arte, es la presidencia de la sociedad DAMA, de gestión de derechos de autor. “Somos escrupulosamente democráticos, cada socio es un voto y la ambición es ser irreprochables”. La propiedad intelectual está sometida a un gran debate, por lo tanto, DAMA intenta predicar con el ejemplo y ser absolutamente transparente en la gestión, justa en la recaudación y equitativa en el reparto. Saben que el futuro está cambiando el panorama cinematográfico y que deben estar preparados para amoldarse a esos cambios.

Con respecto a los derechos de autor, la posición adoptada por Enrique Urbizu es taxativa: “Es una falacia eso de que la cultura tenga que ser gratis porque no es gratis producir películas”. El cineasta no desea enfrentar a espectadores y autores, tal y como ha provocado la gran Industria, sino de ser justos, ya que muchas personas "se enriquecen con materiales audiovisuales que no les pertenecen. Además, la vulneración de estos derechos va en detrimento de la cultura audiovisual. La tendencia confirma que si el consumidor dispone de forma gratuita del material lo infravalorará”.

Y así podríamos seguir. Pero hasta las mejores películas tienen un final, por ello mucho más esta entrevista. Nos vamos levantando, pronunciamos las últimas preguntas. Para cerrar, recapitulamos.

Enrique Urbizu: director, guionista, profesor de audiovisuales, defensor de los derechos de autor, infatigable lector, cineasta de a pie. ¿No cansa? “Lo que cansa es no estar rodando a diario. Es más, me parece un privilegio dedicarme a esto con los tiempos que corren.”

¿Es, entonces, Urbizu un hombre que, más que dedicarse al cine, vive y respira gracias a él? El entrevistado hace una pequeña pausa antes de contestar y declara categórico: “La primera obligación de un cineasta es el cine: el cine como forma de vida, como forma de pensar el mundo, como forma de construir la realidad, de entender qué coño está pasando. Otros escriben literatura, otros construyen edificios… a nosotros nos ha tocado el cine.”

Y a nosotros nos toca ahora cerrar la entrevista. Corten, toma buena.

Autoría y responsabilidad. La problemática de los autores-actores (y viceversa)

2012-02-17T15:27:00.000-08:00

De un tiempo a esta parte, he detectado cierto comportamiento autoral que me ha llamado la atención, me ha evocado la idea de “responsabilidad editorial” propia de los medios de comunicación. Suele existir la figura de un editor o un responsable de contenidos –llámesele como se quiera- que determina la línea a seguir por estos, la estrategia discursiva por la que guiarse, alguien que escribe o dicta lo que se viene a llamar el editorial del medio.

Cierto es que no hay nada tan editorializante como el estilo propio en la creación artística. Al igual que en un medio de comunicación, en caso de gresca, debe responder y dar la cara el autor del texto causante de la controversia o en última instancia el editor, parece sencillo determinar que en la creación cinematográfica ha de ser el guionista, director o incluso el productor el que dé la cara en caso de producirse polémica por algún contenido o discurso. En otros, se culpa al actor-estrella de aceptar realizar ciertas escenas.

Son abundantes los casos en que las circunstancias de producción o la voluntad autoral presentan fundidos dichos roles, y en caso de polémica, es el autor (por lo general, director y guionista) el que da la cara. Nada de qué sorprenderse, es algo de lo más habitual, que un creador responda a las cuestiones e interpretaciones que derivan de su obra. Sin embargo, me plantea dudas y cuestiones éticas cuando es el director el que se pone delante de la cámara. Mi paranoia responde, por tanto, a la necesidad de plantear ciertos casos y preguntas.

Recientemente he visto un par de casos que me han llamado la atención. Uno es el de Spike Lee en Haz lo que debas (1989). Productor, guionista, director y protagonista. Se asume plenamente que lo que vamos a ver en pantalla es una creación suya con todas las de la ley. En el último acto de la película, se hace patente el conflicto racial que hasta entonces estaba latente, y es Spike Lee encarnando a su personaje el que, como negro, lanza la piedra como respuesta al hombre blanco, desatando el linchamiento final a cierta familia de italoamericanos. Es un acto que revela valentía, al presentar la otra cara del tema central de la película. Digamos que Spike Lee no actúa como un dedo acusador que pretende señalar a una parte del problema y victimizar a la otra, opta en cambio por decir que cada parte tiene sus peros. No quiere que su discurso sea plano, a la vez que defiende la lucha contra el racismo: denuncia la intolerancia en cualquiera de sus formas. Frente al revuelo que pudiera desatar, es él y no otro actor el que tira dicha piedra.

Un segundo caso: Nanni Moretti en El caimán (2006). Aprovecho para decir que El caimán es una gran película, a pesar de lo desconocida que permanece para el público español. Moretti dirige, escribe… Parece raro, pero solo ha aparecido en un cameo graciosillo cuando llevamos hora y media de metraje. Sin embargo, para el final, cuando toca encarnar, o más bien, criticar más abiertamente a través de la caricatura, a Silvio Berlusconi, Moretti se pone el traje de actor y, reutilizando de nuevo la expresión, da la cara. En estos dos casos, no se puede tachar a estos autores de esconderse detrás de alguna estrella para abordar el eje principal de su conflicto, de utilizar como herramienta a algún actor para afrontar la parte más problemática de su discurso.

El fenómeno de acusación o de cuestionamiento al que aparece en pantalla existe. Quién no ha dicho alguna vez: “¿qué hace este prestándose a esto?”, “¿cómo puede defender este discurso este tío?” (se sobreentiende que si ha aceptado el papel es porque está de acuerdo con el planteamiento del autor, ya no se piensa en el actor como asalariado). Los actores ya no suelen actuar por obligaciones contractuales salvo que su situación personal-económica le obligue o sus intereses le animen, por lo tanto, se espera cierta “coherencia” respecto a las expectativas creadas por su parte, y como digo, no es extraño ese cuestionamiento del que hablo. Recuerdo haber leído que Pasolini no quiso utilizar actores conocidos (Ninetto Davoli, Laura Betti) para encarnar a los personajes de Salò o los 120 días de Sodoma (1975) por las represalias que pudieran sufrir tras el estreno, los problemas que pudiera acarrearles su participación en el filme en su vida personal y profesional. Este fenómeno del que hablo existe. Y con este ejemplo señalo un caso innegable de esa responsabilidad editorial de la que hablo.

Sin embargo, Pasolini no se pone en Salò delante de la cámara como Spike Lee o Nanni Moretti. Es en estos casos (siempre hablando en términos del cine de ficción, no del documental, cuestión sobre la que surgiría otro debate distinto) en los que me surgen dudas y cuestiones éticas: ¿es lo correcto y responsable por parte del realizador-autor?, ¿o es tan solo un alarde de egocentrismo, de requerir para sí la mayor atención en el momento justo?

Se me ocurre otro ejemplo que sí considero de responsabilidad editorial. El discurso final de Charles Chaplin en El gran dictador (1940). Chaplin ya no encarna a Charlot como tal en la película, ya no es Charlot, es el sosias de Hitler (ya en ello se evidencia esta responsabilidad de la que hablo) y a la vez el humilde protagonista que permanece prácticamente mudo. Se reserva sus palabras para el final, Chaplin hace hablar por fin a su eterno personaje (en su forma más parecida al original, aunque ya no lo sea) para pronunciar uno de los más bellos discursos pacifistas jamás escritos. En el contexto de la Segunda Guerra Mundial, este paso adelante contra el nazismo por parte de Chaplin fue muy bien considerado, sin embargo, con la posguerra y el inicio de la Guerra Fría (así como el hecho de que el discurso se vinculase con ciertos actos propagandísticos de izquierda), propició la caída en desgracia del genio en Estados Unidos. Algo más de una década después, debería abandonar el país, acosado y acusado por comunista.

En el polo opuesto del compromiso en el discurso audiovisual, se me ocurren las intervenciones de Pedro Almodóvar en sus primeras películas, protagonizando escenas de relleno a mayor gloria de su ego en Laberinto de pasiones (1982), Qué he hecho yo para merecer esto (1984), o Matador (1985). También se me ocurren los casos de todos esos cineastas en su mayoría novatos que gustan de realizar cameos a la usanza de Hitchcock. (Lo que empezó siendo una cuestión de “rellenar el cuadro” para el maestro y después una seña indiscutible de su estilo, como la firma de un cuadro, ¿qué representa en su larga saga de imitadores?).

Se me ocurren posturas intermedias como el caso de Orson Welles y Woody Allen, así como François Truffaut-actor o el caso del cameo de Luis Buñuel en Un perro andaluz (1928), que podría interpretarse de distintas formas… Se me ocurren otros casos debatibles, como los impulsos actorales de Roman Polanski o los afanes oliverianos del otrora reverenciado Kenneth Branagh. Siguiendo esta línea, me gustaría plantear las creaciones de actores que desean probar suerte como directores (sea Klaus Kinski con Paganini (1989), Al Pacino, Tom Hanks, Ben Affleck, o el ejemplo reciente de Angelina Jolie), ¿es ético hacerlo, en el caso de estos últimos sobre todo, en los que se han fraguado una imagen comercial dentro del star system? ¿Desean ser acaso más reconocidos o respetados? Se puede sacar mucha punta a muchos casos.

A modo de conclusión, retomando las riendas iniciales, ¿se puede hablar de responsabilidad editorial cuando un autor decide ponerse delante de las cámaras cuando su discurso es o puede ser problemático? ¿Se trata, por el contrario, de una cuestión de ego y afán de protagonismo? ¿O simplemente una consecuencia de su formación actoral previa? ¿Qué motivación psicológica lleva a un autor a querer ser protagonista de una de sus obras, o de una parte fundamental de ellas? ¿Y a la inversa? El debate está servido.

A caballo de Spielberg... 'War horse' de Steven Spielberg

2012-02-03T14:48:00.001-08:00

Antes de comenzar con Caballo de batalla (War horse, Steven Spielberg, 2011), un par de palabras sobre su director. Supongo que muchos ya estarán condenando la planicie y ñoñez del nuevo producto del abuelo Stevie. Ante ello, me gustaría alegar que hay muchos Spielberg como para endilgarle por de pronto esa categoría a todo lo que hace. Tenemos, es cierto, al Spielberg sensiblero de obras casi redondas como E.T. o A. I., Inteligencia Artificial (filme este último que, paradójicamente, alberga ingentes cantidades de crueldad y desesperanza), lo mismo que tenemos un Spielberg relator de pesadillas de raigambre kafkiana en El diablo sobre ruedas o Minority report. Asimismo, hay un Spielberg que, sobre todo en su primera etapa, lanza una mirada crítica y escéptica a la sociedad occidental en algunos de sus aspectos, como es el caso de la ya mencionada El diablo..., Loca evasión o Tiburón. Esa mirada también se encuentra en una de sus cumbres recientes: Munich. Hallamos un Spielberg juguetón e infantil en Jurassic Park o Hook, y mucho más reflexivo y maduro en cintas como La lista de Schindler o en esa gran película tan poco reivindicada que es El imperio del sol.

Lo que quiero decir con esto es que resulta difícil catalogar el corpus fílmico de un director que siempre se ha movido en terrenos muy dispares, siguiendo en muchas ocasiones planteamientos estéticos e ideológicos a veces contrapuestos. Lo que no quiere decir que no existan unos rasgos definitorios de la "marca" (más que estilo) spielbergiana. Podemos observar a lo largo de su filmografía una fijación con la mirada infantil, la búsqueda de la empatía con el espectador (que suele traducirse en excesos almibarados), las tramas con potencial épico y personajes en busca de redención; todo ello cada vez más unido, a medida que su carrera ha ido avanzando, a una visión del mundo teñida por los valores clásicos norteamericanos de unidad familiar, nacional y conservadurismo social. Pero esto no impide que de vez en cuando rompa expectativas y sorprenda con postulados renovados y observaciones muy críticas hacia el discurso con el que usualmente se le asocia (el epítome de esta práctica está, para mí, en Munich). Pero, por encima de todas estas consideraciones, el valor supremo de Spielberg reside en su don de narrador superdotado.

Existen, por lo tanto, muchos Spielberg, que incluso llegan a coexistir en una misma película. Ahora bien, el Spielberg de War horse no es el mejor de ellos. ¿A qué se debe? Principalmente, a un argumento muy pobre, cuarteado en una estructura episódica con picos de interés y hastío muy pronunciados. Por tanto, que nadie busque una historia de varias lecturas o personajes plenos de recovecos y complejidades. Con War horse, lo que hay es lo que hay. Los que esperen encontrar en el relato de la amistad entre un chaval y su caballo una revisión por parte del Spielberg más desmelenado de la turbadora Equus (Sidney Lumet, 1977), que se olviden del asunto. Es esta una película claramente dirigida a toda la familia, clásica en sus planteamientos y condescendiente en su desarrollo. Hay almíbar, sí, hay separaciones traumáticas y reencuentros algo forzados, sí, hay tragedias apenas esbozadas redimidas por un happy end más vasto que el campo de batalla del Somme, también. La verdad, ya contábamos con todo eso.

Lo que sí merece comentario es la absoluta maestría con que Stevie nos cuenta esta simple (simplona) historia, la suprema habilidad con que maneja los recursos formales. Ya se han comentado a este respecto los juegos elípticos que el director practica a la hora de eliminar a algunos personajes, estrategias que sorprenden al insertarse en un andamiaje, si bien brillante, más acomodaticio. También el final, en el que parecen leerse ecos de clásicos como Douglas Sirk o Victor Fleming (y que me inclino a comparar con una escena de muy parecidas texturas con la que Scorsese abría Alice doesn't live here anymore). Queda una vez más certificada la enorme vena inventiva de Spielberg, que fagocita géneros, escenas e imágenes para ofrecernos un espectáculo sorprendentemente unitario y, en ocasiones, hasta deslumbrante.

Otro detalle que me gustaría comentar (así aprovecho y hago un poco de name-dropping): Slavoj Zizek apuntaba muy acertadamente que las tramas en Hitchcock sirven como excusa para la inclusión de una serie de motivos dramáticos, visuales o formales que se repetían de película en película. Con Spielberg pasa algo parecido. Al ver War horse y otras obras suyas, uno no puede evitar pensar que su director ha decidido realizarlas para poder rodar ciertas escenas concretas. En este caso, la secuencia del arduo arado, o la del rescate del caballo protagonista que cristaliza en una entente entre enemigos, además de la final; fragmentos de gran fuerza y maestría dispuestos entre escenas de poco fuste o simplemente correctas.

Por tanto, película más de un director camaleónico, narrador al servicio de la taquilla que es capaz de introducir ostensibles modulaciones en su discurso, visibles si comparamos la carga ideológica de La lista de Schindler con la de Munich, o (centrándose en terrenos estéticos) el desfile de casquería hiperrealista de Salvar al soldado Ryan con la virulencia light que observamos en las escenas bélicas de War horse. Un rasgo, que podríamos definir como autoría líquida (que me perdone Zygmunt Bauman), en el no se ha incidido lo suficiente, y que es una razón más para valorar al gran prestidigitador del séptimo arte que es, a fin de cuentas, Steven Spielberg.