La Maison de correction

Nouveau site

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Thu, 28 Jan 2016 11:08:00 +0000

bonjour aux lecteurs de ce blog,
J'ai déménagé à cette adresse web : www.etiennediemert.com
Vous y retrouverez les principaux contenus de la Maison de correction…
Le site hébergé par Blogspot fermera d'ici à six mois !
À bientôt,
Étienne DIEMERT

Dépassement de la nomination : introduction au symbolique

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Tue, 30 Dec 2014 14:28:00 +0000

Discutant la validité des langues philosophiques, la linguiste Marina Yaguello distingue, à la suite de Benveniste, « sémiotique » et « sémantique » pour insister sur la fonction symbolique du langage et dépasser la nomination (telle qu'envisagée, par exemple, dans la taxinomie de la botanique).

« Ces deux niveaux que Benveniste distingue dans la langue (le niveau sémiotique — l'organisation en système — et le niveau sémantique — la production du sens), c'est justement ce qui différencie celle-ci d'autres codes comme la musique, par exemple, code sémantique mais non sémiotique. [...]

Sa qualité de système sémiotique est ce qui confère à la langue son autonomie absolue par rapport à l'univers référentiel, c'est-à-dire la réalité extralinguistique. Sa signifiance sémantique apparaît, au contraire, à travers le message, dans la situation de discours :

Le sémantique prend nécessairement en charge l'ensemble des références, tandis que le sémiotique est par principe retranché et indépendant de toute référence. (p. 64)

La notion de sémantique nous introduit au domaine de la langue en emploi et en action ; nous voyons cette fois la langue dans sa fonction de médiatrice entre l'homme et l'homme, entre l'homme et le monde, entre l'esprit et les choses, transmettant l'information, communiquant l'expérience, imposant l'adhésion, suscitant la réponse, implorant, contraignant ; bref, organisant toute la vie des hommes. C'est la langue comme instrument de la description et du raisonnement. Seul le fonctionnement sémantique de la langue permet l'intégration de la société et l'adéquation au monde, par conséquent la régulation de la pensée et le développement de la conscience. (p. 224)

Émile Benveniste, Problèmes…, t. II.

Seulement, si le sémantique procède du sémiotique à travers chaque nouvelle instance de discours, est-il légitime, utile ou même possible d'organiser a priori toutes les relations sémantiques imaginables ? Cela ne revient-il pas à figer celles-ci ? Il en résulte que la langue [philosophique] ne peut plus avoir la moindre souplesse, le moindre jeu, la moindre capacité d'adaptation, la moindre autonomie. La langue devient alors véritablement la Belle au bois toujours dormant.

La fonction primordiale du langage n'est pas de définir ni d'exprimer le monde. La fonction du langage est de construire et de reconstruire inlassablement son propre univers. Le langage est symbolique, avant d'être déictique, iconique ou indexique. Posant la syntaxe comme allant plus ou moins de soi, les langues philosophiques sont trop souvent des nomenclatures, qui mettent avant tout l'accent sur la délimitation et la classification “logique” des concepts. On n'a plus dès lors une linguistique du signe, mais une linguistique du mot. [...] La langue constitue un système symbolique et non une nomenclature. »

(Marina Yaguello, Les Langues imaginaires, 2006, p. 220.)

Voilà : montrer et nommer

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Sun, 28 Dec 2014 14:36:00 +0000

Il y a chez Pascal Quignard un évident plaisir de la nomination :

« Claire avait beau connaître des dizaines de langues, elle disait fleurs et c’était tout. Fleurs de la corniche. Ou fleurs des roches noires. Paul disait, en bon élève, les noms savants, latins, anglais. Je faisais comme lui, tout en étant moins savant que lui. La fille de Claire, Juliette, elle, savait tout nommer de manière authentique, savait tout retraduire avec les noms communs, accessibles à tout le monde. Elle disait arménie, jasione, silène. Sur les roches grises elle disait orpin jaune. Elle disait prunellier, bourrache, églantier, troènes. Elle me montrait tout et m’apprenait tout. Elle disait fétuque rouge, ajoncs, arroche. J’aimais bien la grande Juliette professeur de sciences naturelles. Je l’écoutais avec un plaisir infini parler et nommer d’une façon si simple et sûre. Dieu est vraiment le Verbe. Tout, sans exception, même le plus bas, une fois nommé, accroît son existence, accentue son indépendance, devient somptueux. »

(Pascal Quignard, Les Solidarités mystérieuses, p. 193.)

Nommer : décrire puis détruire

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Sun, 28 Dec 2014 12:35:00 +0000

« Il arrive aisément, quand nous avançons dans l'inconnu, que la juste mesure nous échappe. Aussi était-ce un grand bonheur pour moi d'avoir à mes côtés frère Othon, prudent compagnon d'aventure. Souvent, quand un mot m'avait livré sa nature, je descendais en hâte le trouver, la plume à la main, et souvent il montait vers moi dans l'herbier avec un message tout semblable. Nous aimions aussi créer des images, que nous nommions des modèles. C'étaient trois ou quatre phrases écrites sur un feuillet en un mètre bref. Il s'agissait de saisir en chacune d'elle un fragment de la mosaïque du monde, tout comme on sertit des pierres en un métal. Pour ces modèles aussi nous étions partis des plantes et nous revenions sans cesse à elles. C'est ainsi que nous décrivions les choses et leurs métamorphoses, du grain de sable à la falaise de marbre, et de la fugace seconde à la vaste année. Le soir venu, nous réunissions ces feuillets, et quand nous les avions lus, nous les brûlions dans la cheminée. »

(Ernst Jünger, Sur les falaises de marbre, traduit par Henri Thomas, p. 32.)

Nommer (again)

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Sat, 27 Dec 2014 12:20:00 +0000

« Il a passé son enfance dans des orphelinats, en zone urbaine, loin des prairies, et, logiquement, il devrait être incapable de nommer les plantes qui à présent l'entourent. Or une femme lui a transmis des notions de botanique, une femme experte en nomenclature végétale, et, par nostalgie pour cette amante défunte, il jette sur les herbes de la steppe un regard curieux, s'intéressant à déterminer si elles possèdent des épis, des feuilles ovales, des feuilles lyrées, si elles poussent en bulbes, en rhizomes. Après examen, il les étiquette. Sous le vent près de lui murmurent des grandes-ogrontes, des touffes de kvoïna, des zabakoulianes, des septentrines, des Jeanne-des-communistes, des renardes-bréhaigne, des aldousses. »

(Antoine Volodine, Terminus radieux, p. 15.)

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Wed, 02 Apr 2014 08:30:00 +0000

Étienne Diemert

Lecteur-correcteur & rewriter (spécialisé en com’)

10, rue Crespin-du-Gast 75011 Paris

tél. : 06 86 35 63 62

e-mail : etiennediemert@gmail.com

• rewriting & corrections
• révision de traductions de l'allemand
• conseil littéraire

Formation professionnelle :
2008. Formacom, école de correcteurs

Formation initiale :
2006. Maîtrise d'études des textes théâtraux, mention TB, P-III Censier
1996. Licence d'études des textes théâtraux, P-III Censier
1994. Hypokhâgne classique au lycée Henri-IV
1993. Bac littéraire, mention TB, au lycée Henri-IV

Rewriting et prise en charge de la correction de vos textes : orthographe, syntaxe, ponctuation, typographie (parfaite maîtrise du code typo en vigueur dans la presse et l'édition) ; vérification de l'information, structure, cohérence. La préparation de copie et la correction permettent d'apporter à un texte littéraire ou à un argumentaire commercial la finition requise pour une réception optimale auprès de vos lecteurs : c'est un maillon indispensable de la chaîne graphique. 

En tant que rewriter, je participe à la qualité rédactionnelle du texte par la recherche de la plus grande fluidité syntaxique : clarté, concision et efficacité du message sont les maîtres mots de mon activité. Le rewriting est une intervention mesurée, qui s’effectue selon divers degrés de profondeur, dans le respect du texte source et dans une écoute fine de la demande ; l’horizon de ce travail de réélaboration est une lisibilité accrue pour le lecteur ou le consommateur, un meilleur impact pour l’auteur ou l’annonceur.

En tant que correcteur, j’interviens à l’étape seconde de reprise du texte pour chasser la coquille et proscrire les incohérences. La correction est un tamis, un crible ou une critique, au sens étymologique de ce mot ; elle confronte le texte à la norme linguistique et au code typographique : c’est dans la coïncidence à ces deux codes que le contenu éditorial acquiert sa finition, sa texture dernière. Corriger implique constance, vigilance, minutie : une attention fine aux détails et aux nuances — une responsabilité de messager.

Relevés d'un hydrologue (Arles 2013)

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Fri, 14 Mar 2014 08:03:00 +0000

Et si le plus beau cliché des Rencontres internationales de la photographie d'Arles 2013 était un texte, signé par Edwin Fauthoux-Kresser ? Extraits de L'instabilité des phénomènes. Relevés d'un hydrologue.

« J'ai souvent fait ce rêve (de jour, toujours de jour) où j'assiste à l'origine du fleuve : un glacier commence lentement à fondre, il accumule assez d'eau pour qu'elle se mette à couler sur le versant de la montagne, où la rejoignent d'autres eaux issues de la fonte d'autres glaciers, et ce filet d'eau de plus en plus large cherche sa route dans le dévers, contourne les obstacles, s'étire lentement dans la plaine et accélère par endroits, et me voilà moi-même qui cours devant le torrent pour ne pas qu'il me rattrape, dans un mélange de peur et de bonheur je fuis cette fuite vers la mer et je commence à penser que quand nous serons au bout du parcours je devrai peut-être m'y jeter moi aussi, et j'entrevois le soleil oriental des côtes géorgiennes dans un matin poussé par le vent. Mais le delta lent et spongieux masque à mes propres yeux cette glorieuse arrivée dans la grandeur — j'ai froid, et la variation du jour me réveille.

Je pense aux marches du fleuve. C'est ainsi qu'on appelle les passages où le lit accuse un dénivelé important, souvent supérieur à dix mètres et impliquant une accélération significative du débit des eaux. Lors des périodes de froid printanier, précédant ou suivant le dégel, ces points peuvent donner lieu à des situations critiques. On y constate souvent des embâcles de glace, qui bloquent les chenaux, et dont la fonte provoque une montée brutale des eaux. À partir des points de mesure répartis dans le bassin versant, l'étude statistique permet de déterminer la probabilité de ces phénomènes.

Mes pensées vont à ces points, et aux variations de niveau, de température, de débit et de sédiments charriés par les cours d'eau. Le travail de recoupement de ces données nécessite un mouvement de l'esprit consistant à passer d'un point précis à une vision d'ensemble, de la considération d'une source de montagne à celle des innombrables bras du delta, des précipitations locales à l'ensemble de l'impluvium de la région danubienne. Mes pensées vont à la matière, et à ses états. »

Philipp Marlowe

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Fri, 14 Mar 2014 05:16:00 +0000

De l'écrivain comme du privé : une idée défendue par Emmanuel Hocquard dans Un privé à Tanger (sur l'image : Philipp Marlowe dans The Long Goodbye, de Robert Altman).

« Le privé n'est guère aimé ni estimé des policiers officiels, défenseurs attitrés de l'ordre public et garants du respect des lois. Il passe derrière et après eux, file doux, ramasse les miettes et se faufile comme il peut. Comme un crabe entre les rochers. Selon sa méthode à lui, il enquête dans l'ombre, ouvre des pistes nouvelles, rassemble des indices et fait périodiquement son rapport au client. Il ne lui rend pas forcément compte de tout ce qu'il a trouvé. Il garde parfois en réserve certaines découvertes. L'enquête dont il est chargé peut lui être à tout moment retirée si le client est mécontent ou insatisfait.

Si l'enquête lui est retirée, il n'abandonne pas pour autant ses recherches. Il trouve un autre client ou bien il continue pour lui tout seul. C'est une question d'amour-propre. En furetant à droite et à gauche, il tombe sur des indices qui n'ont pas nécessairement de rapport avec l'affaire du moment. Comme il est libre d'aller du côté qu'il veut, il y va.

Peu à peu, son investigation hasardeuse change de nature et d'objet. À vrai dire, l'objet vient à faire défaut. Il regarde son index droit qui le désigne à présent, à ses propres yeux, comme le suspect numéro un. Il enquête désormais sur lui-même et comprend qu'il n'a jamais enquêté que sur lui-même. »

Louvre

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Fri, 07 Feb 2014 14:02:00 +0000

J'ai remporté, avec trois autres amis correcteurs, l'appel d'offres du musée du Louvre qui concerne la correction des textes scientifiques et de communication de cet établissement public.

Rentrée littéraire 2013

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Wed, 20 Nov 2013 21:57:00 +0000

De la rentrée littéraire j'aurai lu les ouvrages suivants qui donnent une vue tronquée des productions de cet automne, vue en raccourci, coupe transversale dans un espace de toute façon discontinu puisque composé de singularités : Faillir être flingué de Céline Minard ; Stéréoscopie de Marina de Van (sans doute mon coup de cœur !) ; Faber. Le Destructeur de Tristan Garcia.

À suivre > Je reviendrai sur l'écriture au scalpel, précise et froide, de Marina de Van.

Je poursuis par deux ouvrages écrits par des chats narrateurs : Le Chat Murr de Hoffmann — un délice romantique — et Je suis un chat de Soseki. Entre les deux, je glisse : Témoignage, de Charles Reznikoff, poète américain objectiviste.

La pensée du silence

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Fri, 21 Jun 2013 16:17:00 +0000

La pensée du silence : Blanchot, Wittgenstein et Schelling

Giulia Agostini

Dans L’Écriture du désastre,Blanchot écrit la phrase suivante : « Garder le silence, c’est ce que, à notre insu, nous voulons tous, écrivant. » Cette pensée du silence constitue l’un des traits majeurs de l’œuvre blanchotienne, mais aussi du Tractatus philosophicus de Wittgenstein… Le rapprochement entre ces deux penseurs a de quoi surprendre : très rares, on le sait, sont les références de Blanchot à l’œuvre du philosophe autrichien et, pour reprendre une expression de Blanchot, on pourrait qualifier leur rencontre de « clandestine ». Pourtant, la notion de clandestinité révèle le caractère éminemment privilégié de ce rapport, car pour Blanchot ce sont les amitiés clandestines qui sont à jamais et auxquelles est dû ce qu’il y a d’éveillé en nous, de vigilant jusque dans le sommeil. Or, il va sans dire que si l’on qualifie de clandestin le rapport entre Blanchot et Wittgenstein, le rapport encore plus secret et, en vérité, presque entièrement tu entre Blanchot et Schelling, cet autre grand penseur du silence, doit être qualifié non seulement d’« inavoué », mais — pour faire appel à une autre notion blanchotienne clé — d’« inavouable ». Ici, l’idée d’inavouable ne renvoie pas seulement à une activité secrète ou refoulée, qui ne s’avoue donc pas ; elle signifie également que le lieu de rencontre entre Schelling et Blanchot est un véritable non-lieu, qui échappe donc nécessairement à tout aveu.

La pensée du silence que Blanchot partage avec Wittgenstein et Schelling aboutit à une recherche non philosophique, voire antiphilosophique. Les caractéristiques fondamentales de toute antiphilosophie, telle que la conçoit Alain Badiou, sont les idées du reste et de la supériorité du sens sur les vérités ainsi que le recours à la métaphore de la maladie philosophique, qui peut avoir pour nom « bavardage » (das Geschwätz), comme chez Wittgenstein, pour désigner le non-sens de la philosophie, ou bien s’appeler « le mal » (das Böse), comme chez Schelling. Or, toutes ces caractéristiques convergent vers la question même du silence, vers le problème dit infini de Wittgenstein, selon l’expression de Blanchot, problème qui mène à une sorte d’antilogos. Aussi le jeune Wittgenstein apparaît-il comme le penseur de la nomination, qui se voit contraint à la fin du Tractatus de renoncer à la philosophie qu’il vient lui-même de dénoncer comme non-pensée et de taire finalement l’inexprimable, de « taire ce dont on ne peut parler », comme il le dit lui-même dans le paragraphe final.

Schelling, quant à lui, comme nous le verrons dans la suite, était allé encore plus loin dans ses Recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine, où il reconnaît l’impossibilité de nommer la nomination elle-même. Blanchot dépassera à son tour cette pensée, en considérant impossible la non-nomination, c’est-à-dire le silence.

Je cite : « Le trop célèbre et trop ressassé précepte de Wittgenstein, “Ce dont on ne peut parler, il faut le taire”, indique bien que, puisqu’il n’a pu en l’énonçant s’imposer silence à lui-même, c’est qu’en définitive, pour se taire, il faut parler. Mais de quelle sorte de paroles ? »

(La Communauté inavouable, p. 92).

Dans mes réflexions, je voudrais prolonger, selon le vœu de Blanchot lui-même, cette question de la voie/voix nécessaire du silence, mais je tenterai en même temps d’y répondre en suivant les traces positives et les traces plus ou moins cachées de la pensée de Schelling et de Wittgenstein qui se trouvent dans certains textes de Blanchot. Je développerai ma réponse en deux parties : tout d’abord, je préciserai le rapport qu’il convient d’admettre entre Blanchot et Wittgenstein, notamment en ce qui concerne le scepticisme dont ils font preuve à l’égard du langage, mais aussi quant à l’écriture du fragment, où nous verrons s’accomplir le mouvement nécessaire de l’espace logique wittgensteinien vers l’espace littéraire au sens blanchotien du terme. Ensuite, afin de clarifier ce que peut vouloir dire la pensée par la littérature, selon Blanchot, je montrerai l’importance de la pensée schellingienne de l’indifférence pour la conception blanchotienne du Neutre et du Dehors.

Commençons donc par Wittgenstein, en nous situant d’abord à l’intérieur de son espace logique. Pour l’auteur du Tractatus,la philosophie n’est pas une doctrine ou une théorie mais une activité : sa tâche principale est de trouver un comportement adéquat face à ce qui reste nécessairement non dit, face à l’inexprimable. Cette conception demeure valable pour le Wittgenstein des Investigations philosophiques, à ceci près que, de l’œuvre de jeunesse à l’œuvre tardive, les formes d’activité privilégiées changent de manière révélatrice. Dans le Tractatus, la seule activité philosophique possible réside dans la nomination, et donc dans le silence imposé par l’insuffisance et le non-sens de cette activité. Car le sens du monde doit se trouver en dehors du monde, de sorte que la philosophie, qui ne peut accéder au point de vue transcendantal, ne signifiera l’indicible qu’en représentant clairement le dicible, c’est-à-dire qu’elle le signifiera en le délimitant par son autre. Les Investigations philosophiques, par contre, mènent un tout autre type d’activité, la pratique antiphilosophique, voire poétique, du fragment, et s’acheminent ainsi elles-mêmes vers la littérature comme voie/voix du silence.

Blanchot, dans ses rares références à la pensée de Wittgenstein, puise surtout dans sa lecture du Tractatus,dont il cite, comme nous venons de le voir, le célèbre paragraphe final, sur lequel il conclut la seconde partie à propos de La Maladie de la mort de Marguerite Duras de son livre en diptyque de 1983, La Communauté inavouable. Il paraît y retrouver, dans le ton de parole d’oracle propre à la phrase isolée de l’aphorisme, ce qu’il avait lui-même nommé auparavant le « Problème de Wittgenstein », auquel il avait dédié en 1963 l’article éponyme réédité quelques années plus tard dans L’Entretien infini. C’est le problème fondamental du silence impossible : il est abordé ici sous la forme du mot qui est de trop, qui est en même temps le mot où défaille le langage, paradoxe qui se présente aussi dans la tautologie du titre du chapitre suivant emprunté au vers de Gertrude Stein : A rose is a rose… Ce même paradoxe se verra donc résumé à la fin de La Communauté inavouable : « Pour se taire, il faut parler, mais de quelle sorte de paroles ? » Et ce n’est sans doute pas un hasard si la dernière citation du Tractatus de Wittgenstein concluant son analyse du texte de Duras, un texte littéraire et blanchotien à bien des égards, renvoie de la sorte à la première occurrence du nom de Wittgenstein sous la plume de Blanchot. Car là encore, il s’agit d’une réflexion sur les auteurs littéraires, notamment Flaubert, auquel il semble rendre hommage dans le récit étrangement flaubertien servant de hors-livre à L’Entretien infini. Blanchot reconnaît dans La Maladie de la mort la figuration littéraire du « Problème de Wittgenstein ». Tout en étant un texte déclaratif, et non pas un récit, dont le vous initial détermine, comme le remarque Blanchot, « ce qui arrivera ou pourrait arriver à celui qui est tombé dans les rets d’un sort inexorable »[1], ce texte constitue pour Blanchot la figure même de la question de la loi du silence. « Voilà l’une des questions que ce petit livre confie à d’autres. » Quelle est donc cette maladie, peut-être bien kierkegaardienne, diagnostiquée dès le titre, quel est l’enjeu de ce texte mystérieux ? Ni les deux protagonistes, vous et la jeune femme qui dort presque toujours (avec le rapport purement contractuel), ni la maladie — « le manque de sentiment, le manque d’amour » — ne semblent importer en tant que tels à Blanchot. L’essentiel du texte, pour lui, c’est son irréductibilité. Et c’est justement cette idée de l’irréductible qui lie ce texte à la question blanchotienne de la parole qui se tait, car la jeune femme est également « la plus proche et la plus lointaine, l’intimité du dehors inaccessible »[2], et figure ainsi l’absolu qu’on « trouve en ne le trouvant pas »[3].

Cette lecture ne s’arrête pourtant pas à la question wittgensteinienne de l’inexprimable, de ce qui reste nécessairement à dire. Sa compréhension de l’absolu, neutre, immanent, — et ici on doit également tenir compte de l’arrière-fond proustien de la veille et du sommeil, qui apparente la dormeuse à Albertine endormie — pointe en effet vers la pensée schellingienne de l’indifférence. Or, avec son récit liminaire de L’Entretien infini, livre antiphilosophique dédié à la recherche du Neutre, du fragment et de l’infini, Blanchot avait lui-même de façon implicite déjà donné une figuration littéraire du « Problème de Wittgenstein » ainsi que de la pensée de Schelling : ce récit, minimaliste (en effet, il ne s’y passe, semble-t-il, presque rien ; de vagues personnages y apparaissent dans un décor flou composé de simples résidus de lieux et de durées), est la mise en abyme de l’entretien infini que constitue le livre entier dans sa fragmentation en deux voix masculines. Ces deux personnages fatigués — pour reprendre une formule du « Problème de Wittgenstein » à propos de Bouvard et Pécuchet — sont irrémédiablement voués à l’effort et à l’échec. La fatigue, en tant que figure de la répétition, est la figure centrale du récit ; aussi les deux hommes fatigués ne cessent-ils de se répéter. Or, la fatigue, qui est usure de tout commencement, usure à comprendre ici dans sa double portée, signifiant aussi bien le plus du surcroît que le moins de l’effacement, s’avère indiscernable de l’épuisement. Car tout a été dit, tout est achevé, épuisé. Mais personne n’est à la hauteur de la tâche, si minime qu’elle puisse paraître, de le dire. Et nous voilà retombés dans l’inachevé, l’inépuisé. Ce qui reste, cependant, c’est le savoir de ce paradoxe de l’épuisement inépuisable, le savoir de la parole supplémentaire qui fait toujours défaut et qui n’est jamais prononcée. Avec ce savoir reste le vain désir de l’épuisement que l’on n’atteint que sur le mode du leurre, comme si, par là, pouvait s’épuiser le mot qui est de trop. C’est ainsi que Blanchot s’inscrit dans une tradition antiphilosophique de l’incomplétude, telle que Schelling l’a développée dans ses Recherches sur l’essence de la liberté humaine.

Je cite : « Voilà [i.e. dans cette anarchie première], dans les choses, la base incompréhensible de la réalité, le résidu à jamais indissoluble, ce que les efforts les plus grands ne permettent pas de dissoudre en entendement, mais qui demeure dans le fond de toute éternité. De cette privation d’entendement, l’entendement est né au sens propre du terme. Sans cette obscurité préalable, la créature n’a aucune réalité ; il faut qu’elle hérite des ténèbres. » (F.W.J. Schelling, Recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine et les questions connexes,trad. Bernard Gilson, p. 165).

Tout comme Schelling, Blanchot se situe donc aux antipodes de Hegel, pour qui le vrai est le tout ; pour Blanchot, vérité ne signifie pas totalité : en se fondant sur le paradoxe de l’épuisement inépuisable, sur la logique paradoxale selon laquelle le surplus est égal au manque, elle est nécessairement vérité fatiguée, et l’incomplétude elle-même signifie également trop et trop peu. Le reste oscille en effet entre le plus et le moins ; il est indifférent dans la différence, c’est-à-dire qu’il génère de prime abord la différence. Il s’agit donc d’une figure du Neutre. Aussi Blanchot dépasse-t-il dans son récit ce qu’il nomme le « problème de Wittgenstein ». Car, comme dans son analyse de La Maladie de la mort de Duras, où il semble non seulement reconnaître la figuration de l’irréductible dans sa facticité, mais aussi celle d’un absolu, neutre et purement immanent, Blanchot ne se contente pas de représenter la question de la voie/voix du silence en figurant ce qui reste nécessairement non dit, mais cherche à figurer l’indifférence inexprimable elle-même. C’est ce que nous verrons dans la suite, lorsque nous examinerons de plus près l’influence exercée par l’inavouable Schelling sur la pensée de Blanchot.

Mais d’abord arrêtons-nous encore un moment sur Wittgenstein afin de comprendre ce qui l’amène à sortir de l’espace logique. En effet, les deux citations de Wittgenstein mentionnées jusqu’ici ne sont pas les seules dans l’œuvre de Blanchot. La question pressante du silence impossible reparaît dans plusieurs fragments de ce qui aurait dû être le dernier livre de Blanchot, L’Écriture du désastre. Ici, le problème blanchotien dit de Wittgenstein acquiert une nouvelle dimension : Blanchot y critique le mysticisme de Wittgenstein, tel qu’il s’affirme dans le Tractatus, c’est-à-dire la distinction admise par ce dernier entre parler et montrer, sa confiance dans l’unité et par là aussi sa conception d’un dehors transcendantal. Car, pour le jeune Wittgenstein, le sentiment du monde en tant que totalité limitée constitue l’élément mystique. Or, pour contempler le monde en tant que totalité limitée, il faudrait que nous puissions nous situer en dehors du monde, que nous sortions du langage. Et nous avons vu que, pour le jeune Wittgenstein, la seule activité philosophique possible, quoique défaillante, à savoir la nomination, doit se contenter de délimiter cet inexprimable de l’intérieur. Mais comme sans langage rien ne se montre, selon Blanchot, la question qui se pose, dès lors que l’on sait que se taire, c’est encore parler, est évidemment celle du langage lui-même.

Mais quel est ce langage qui puisse nous préserver de la fascination littéraire, voire philosophique, de l’enchantement du profond et de l’ensorcellement de l’essentiel ? De même que la pratique et la réflexion théorique sur le fragmentaire s’impose à Blanchot, depuis L’Attente, l’oubli jusqu’à L’Écriture du désastre, de même Wittgenstein est attiré, à une époque décisive de sa pensée, par la bribe de parole, l’écriture du fragment, qui résiste à toute clôture et pointe vers le non-système. Aussi son album des Investigations philosophiques échoue-t-il nécessairement à condenser les résultats des recherches en un ensemble sans lacunes.

Je cite : « Les remarques philosophiques de ce livre sont pour ainsi dire autant d’esquisses de paysages nées au cours de ces longs voyages faits de mille détours. » (L. Wittgenstein, Investigations philosophiques, trad. P. Klossowski, p. 111).

Avec cette ouverture sur l’incomplet, sur le fragmentaire, accepté cette fois-ci par rapport au Tractatus qui le nie, l’antiphilosophe de Wittgenstein s’achemine finalement vers la littérature qui supplée au silence exigé auparavant. La pensée du pas-tout, infiniment fragmentable, du reste indestructible autant qu’infiniment destructible, recoupe ainsi la pensée du silence impossible nécessaire. Wittgenstein, qui affirme d’ailleurs lui-même à plusieurs reprises que le philosophe devrait être poète, qu’il faudrait en effet poématiser (dichten) la philosophie, quitte ainsi l’espace logique du Tractatus pour se diriger vers l’espace littéraire, où l’activité philosophique — vaine, selon Wittgenstein — se trouve remplacée par ce que Blanchot nomme l’« acte littéraire », qui est neutre. Or, le combat wittgensteinien contre l’enchantement de la raison, dont l’objectif serait, selon Blanchot, une raison pure du langage qui se manifeste peut-être dans l’écriture fragmentaire, connaît un autre péril : il s’agit non seulement d’avoir l’audace d’être sobre, mais aussi de ne pas succomber à la tentation de la rigueur, de l’ordre.

Mais pourquoi cette rigueur serait-elle périlleuse ? La réponse de Blanchot est que, de cette façon, la philosophie serait aussi le combat de la raison contre le raisonnable. Dans cette idée réside une secrète allusion à Schelling.

Je cite Blanchot qui, pour une fois, cite explicitement ce dernier, en lui consacrant un fragment d’une dizaine de lignes : « Schelling : […] “dans la mesure où l’esprit humain se rapporte à l’âme comme quelque chose de non-étant, c’est-à-dire du sans-entendement, son essence la plus profonde […], c’est la folie. L’entendement est de la folie réglée. Les hommes qui n’ont en eux aucune folie sont des hommes à l’entendement vide et stérile…” » (L’Écriture du désastre, p. 181).

Cette citation est tirée d’un texte peu étudié des Conférences de Stuttgart. Et en ayant recours à ce texte précis, Blanchot révèle bien sa connaissance intime du penseur allemand. Le seul entendement véritable y est envisagé comme une folie réglée (geregelter Wahnsinn), tandis que l’entendement sans aucun résidu de folie, qui ne se fonde donc pas sur ce qui ne suit aucune règle (das Reglose), sur la privation d’entendement (das Verstandlose), pour citer les Recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine, est considéré comme vide et stérile, c’est-à-dire comme un entendement seulement apparent. Mais où l’allusion à Schelling se trouve-t-elle au juste dans le périlleux combat de la raison contre le raisonnable, mentionné par Blanchot dans ses réflexions sur le « Problème de Wittgenstein » ? Quel rapport admettre entre ces deux juxtapositions antiphilosophiques concernant une soi-disant faculté de l’esprit, la raison et l’entendement vide et stérile d’une part, et son autre, le raisonnable et la folie réglée d’autre part ? La critique blanchotienne de la raison pure rejoint certes la critique schellingienne de l’entendement vide, mais en suggérant qu’il y a identité essentielle entre le raisonnable et la folie réglée, Blanchot prolonge de surcroît sa recherche épistémologique en l’ouvrant sur une sorte de fond insondable semblable à l’arrière-fond schellingien de la folie, de la privation d’entendement ou encore de l’obscurité préalable qui précède nécessairement tout entendement. Or, cette même idée d’un fond de l’intelligible, héritée de Schelling, est centrale pour la conception du Neutre, dont il est également question dans le fragment sur le combat wittgensteinien contre l’enchantement de la raison, et ceci juste avant l’allusion cachée à Schelling. Le Neutre est en jeu dans l’infini du langage, mais il n’a pas la propriété de donner à celui-ci une neutralité ; il est donc en rapport avec l’infini du langage que nulle totalité ne saurait clore. S’il s’affirme, c’est donc hors de l’affirmation comme de la négation.

Comment faire pour approcher ce Neutre qui nous échappe infiniment comme l’insaisissable dont on ne se dessaisit pas, ce Neutre dont le seul nom est le mot de trop, le mot de trop où défaille le langage ? Trouver une solution à ce paradoxe est la tâche cruciale. La seule solution est de ne pas parler sur le langage, c’est-à-dire de ne pas nommer la nomination, ce qui est impossible, mais tout en ne se taisant pas, ce qui est également impossible, donc en parlant à partir du langage… Parler à partir du langage, qu’est-ce sinon la pratique même de la littérature ? C’est vers cette pratique du langage du silence, comme vers l’impossible de l’espace littéraire, qu’il faudra désormais se diriger. Car ce langage qui prête sa voix au silence reste pour ainsi dire indéterminé, comme un lieu sans prédicat, un lieu sans lieu, comme la voix narrative de L’Entretien infini, qui n’est pas pour autant un dehors transcendantal mais immanent. Or, c’est bien l’approche schellingienne de l’inexprimable dont il s’agit ici.

Je cite les Recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine :

« […] mais — comment devrions nous l’appeler ? » (Schelling, Recherches philosophiques, p. 200).

Comme une sorte de figure de silence, la pose réticente du tiret indique l’impossibilité de nommer la nomination elle-même. Or, ce silence s’avère à son tour et définitivement impossible lorsque surgit la métaphore, figure par excellence du langage littéraire, de l’Ungrunddans sa double portée d’in-fond et de sans-raison. L’allemand Grund veut dire à la fois « raison, cause » et « fond ».

Je cite à nouveau Schelling : « Quel autre nom pouvons-nous lui donner que celui de fond originel, ou plutôt d’in-fond [ou de sans-raison pour Ungrund (au lieu d’« abîme » qui est une traduction d’Abgrund)] ? Il précède toutes les oppositions et celles-ci ne sauraient ni se prêter en lui à aucune distinction, ni s’y trouver d’aucune manière. On ne peut le désigner comme l’identité des deux termes, mais seulement comme leur absolue indifférence. […] L’indifférence n’est pas un produit des oppositions, ni ne les contient implicites en elle. Elle est un être propre séparé de toute opposition, où toutes les oppositions viennent se briser, qui n’est rien d’autre que précisément leur non-être et qui n’a donc d’autre prédicat que l’absence même de tout prédicat, sans être pour cela un néant ni une absurdité. » (Schelling, Recherches philosophiques, p. 201)

L’obligation blanchotienne de prêter la voix au silence se réfère à ce lieu sans lieu de l’ombre. Il est sans prédicat, sans nom, foncièrement indicible. Comme l’absolu durassien, qu’on trouve en ne le trouvant pas, il est inexistant sans pour autant être un néant. Il est donc immanent, l’indifférence absolue, le ni-ni, d’où surgit immédiatement la dualité. C’est donc un véritable logos generationes, qui génère tout d’abord la différence. Et l’obligation cruciale, la tâche de la philosophie en tant que littérature, dont parle Blanchot en citant Lévinas, l’indiscrétion à l’égard de l’indicible, se voit satisfaite dans l’écriture du désastre elle-même. De même qu’il le fera peu après dans son analyse de La Maladie de la mort, dont l’irréductibilité fait naître l’absolu indifférent dans la figure de la dormeuse, qui est également la plus proche et la plus lointaine, de même qu’il l’a déjà mis en œuvre dans son récit liminaire de L’Entretien infini, où l’écriture à jamais incomplète du fragment fait naître le récit hors-livre comme l’autre cercle qui ne se clora pas, comme le cercle indifférent… je cite : « — un cercle : plutôt une absence de cercle, la rupture de cette vaste circonférence d’où viennent les jours et les nuits. » (L’Entretien infini, p. XVII), qui est figure du Neutre et génère tout d’abord la différence, de même Blanchot met en œuvre un tout autre mode de pensée dans L’Écriture du désastre.

Aussi, la défaillance par l’écriture, c’est-à-dire l’écriture infinie du fragment comme forme du résidu indissoluble et de la sorte comme mode opératoire de l’Ungrund y atteint-elle son apogée. La pensée par fragments fait naître une pensée autre que l’on pourrait qualifier de littéraire par défaut, tout en étant toujours en trop, selon la logique du Neutre, la suspension spectrale de tout récit qui ainsi n’en est pas un, tout en étant écrit et marqué en italique, une scène primitive mise en doute par le point d’interrogation et de surcroît suspendue par des parenthèses, geste par excellence de l’épochê du Neutre. Une scène, une ombre, une faible lueur, un presque avec les traits du trop, de l’excessif en tout. Il s’agit donc d’un geste paradoxal de refus du récit de toute scène, par rapport à laquelle tout semble cependant s’organiser et qui serait comme le centre imaginaire vide, ce qu’il reste à dire, vers lequel le livre se dirige… De nouveau, comme déjà dans le récit liminaire de L’Entretien infini, qui transcendait la question de l’inexprimable transcendantal, délimité de l’intérieur du langage, il ne s’agit plus ici du seul « problème de Wittgenstein ».

Je cite : « […] l’enfant […] — debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant. […] il se lasse et lentement regarde en haut vers le ciel ordinaire, avec les nuages, la lumière grise, le jour terne et sans lointain.

Ce qui se passe ensuite : le ciel, le même ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s’y est depuis toujours et à jamais perdu, au point que s’y affirme et s’y dissipe le savoir vertigineux que rien est ce qu’il y a, et d’abord rien au-delà. […] Il vivra désormais dans le secret. Il ne pleurera plus. »

(L’Écriture du désastre, p. 117)

« Scène » ne veut donc pas dire ici une action effective, mais plutôt la mise en spectacle d’une idée. Et cette idée, au sens mallarméen du terme, de la brisure de la vitre, comme une noire fulgurance, un éblouissement ténébreux, où le savoir et son absence s’équivalent, n’est décidemment pas une épiphanie négative. Elle laisse plutôt apparaître le vide absolu de ce qui est sans raison, l’indifférence qui précède toute raison. Car l’absence du rien n’est ni rien ni quelque chose, mais le ni, ni lui-même précédant toute dualité quelle qu’elle soit — l’Ungrundschellingien. Et si l’enfant saisi par cette pensée vertigineuse, qui n’est même pas de l’ordre du nihilisme, mais relève plutôt du scepticisme invincible, ne pleurera plus, c’est qu’il ne pleurera ni de chagrin ni de joie. Or, qu’en est-il du secret ? Bien qu’il soit, il n’existe pas et ne veut peut-être dire que le silence.… Comme le récit hors-livre, cette scène, cette absence de scène, figure donc une pensée de l’indifférence et pointe de la sorte vers l’Ungrund schellingien. D’où la même question dans L’Entretien infini et L’Écriture du désastre : mais ici qui raconte ? C’est bien la voix du silence.

C’est donc la rencontre de la pensée du silence de Wittgenstein et de Schelling qui fait naître la raison autre, la pensée par la littérature, selon Blanchot. Aussi une lignée antiphilosophique implicite se déploie-t-elle également ici face à la même nécessité impossible du silence. Car, pour Blanchot, Wittgenstein se situe à l’écart de l’histoire de la philosophie. Or, cette histoire non historique de ce qu’on ne sait nommer que comme pensée, la pensée littéraire, implique non seulement Wittgenstein et son écriture fragmentaire, mais également Schelling, qui pose d’une manière différente, la posant sans l’exposer, la question de la fin de la philosophie — et, de toute évidence, Blanchot lui-même. Ces trois auteurs se trouvent donc liés les uns aux autres par l’écart, c’est-à-dire, quant à Blanchot et Wittgenstein, par l’infini du fragment, et pour ce qui est de Blanchot et de Schelling, par l’acte littéraire lui-même, acte neutre, inhérent à leur pensée, qui ouvre l’espace littéraire, l’in-fond diaphane, le sans-raison qui porte le préalable de tout sens et réussit ainsi à ouvrir tout d’abord des dimensions de sens, des dimensions où le sens puisse apparaître. L’on pourrait certes avancer que l’inavouable Schelling est toujours déjà à l’œuvre dans la pensée de Blanchot et nous avons vu à plusieurs reprises qu’il était en effet impliqué là même où nous nous croyons au cœur du « problème de Wittgenstein ». Sans doute, la pensée de l’indifférence est-elle presque toujours déjà là. Aussi la première occurrence explicite de cette réflexion blanchotienne à partir de l’Ungrund se trouve-t-elle dans un passage du récit de Thomas l’obscur de 1950, qui sera partiellement repris en exergue à L’Entretien infini. Dans cette reprise, Blanchot efface la première partie ; il tait en quelque sorte l’inexprimable lui-même — cela ne saurait être dit ; il ne reste donc que la question rhétorique suivante :

Je cite : « Car, pour nous, au sein du jour quelque chose peut-il apparaître qui ne serait pas le jour, quelque chose qui dans une atmosphère de lumière et de limpidité représenterait le frisson d’effroi d’où le jour est sorti ? »

(Thomas l’obscur, récit de 1950, p. 94 ; L’Entretien infini, en exergue, p. V)

Ce dont il s’agit dans cette question, à laquelle on ne peut répondre que par la négative, c’est de savoir si l’apparition d’un tout autre est possible, la représentation de ce frisson d’effroi d’où surgirait tout d’abord le jour, et par là même la nuit, bref toute différence, et ainsi par cette indifférence, le frisson d’effroi qui échappe à la représentation n’est pas seulement homologue au cercle indifférent du récit hors-livre et à la voix narrative et neutre de L’Entretien infini ainsi qu’à la scène, l’absence de scène, de L’Écriture du désastre, mais aussi à l’Ungrund schellingien, l’indifférence qui précède et accompagne à jamais toute différence. Il se pourrait bien sûr que, même avant le récit de Thomas, tout fût déjà là, mais ni vu ni pensé, mais ce serait matière à d’autres réflexions.

Merci de votre attention.

Conférence prononcée en juin 2013, dans le cadre du colloque « Blanchot et l’Allemagne », organisé par Éric Hoppenot et Alain Milon.

Giulia Agostini est enseignant-chercheur à l’université d’Heidelberg, dans le département de lettres romanes ; elle a écrit plusieurs essais autour de Bonnefoy, Mallarmé et Klossowski.

[1]. Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, p. 59.

[2]. Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, p. 63.

[3]. Maurice Blanchot, ibid., p. 66.

Rewriting

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Tue, 11 Jun 2013 19:04:00 +0000

CONSEIL & ÉDITION. Après une longue période de conseil littéraire auprès de Mattieu Ponsar (structure narrative divisée en huit chapitres, caractérisation des personnages, etc.), j'ai entamé le rewriting de son second roman, qui est provisoirement intitulé Le Manoir.

« En s’appropriant les codes de la littérature fantastique — et les effets de tremblement entre étrange et merveilleux qui lui sont attachés —, l’auteur donne à voir le lent déclin d’une psyché vers la folie : le fantasme, le rêve et le délire se succèdent ainsi au fil des huit chapitres du roman pour brosser le portrait d’un jeune bibliothécaire introverti qui a hérité d’un passé trop lourd à porter et qui s’élance sur les brisées d’une figure féminine obsédante… Le mystère, tissé aux motifs de la mémoire et de l’oubli, est ici double : il est le secret qui entoure la prime jeunesse de Grégoire et il est l’énigme de l’autre, cette jeune femme vers laquelle se tendent tous les efforts du protagoniste et qui ne sera rencontrée qu’aux derniers instants… Une poignée de personnages attachants, une topographie précise ancrée dans le Calvados ainsi qu’une construction narrative en trois actes donnent à cette fiction, écrite dans un style fluide et sobre, les allures d’un thriller psychologique digne de l’âge d’or d’Hollywood (le texte sera émaillé de citations appartenant à cette période de l’histoire du cinéma). »

Éditions du Mauconduit

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Tue, 11 Jun 2013 18:50:00 +0000

ÉDITION. Depuis janvier 2013, j'effectue la correction en première des ouvrages édités par Laurence Santantonios, qui dirige les Éditions du Mauconduit : Le Grand Écart, d'Anne-Marie Sandrini ; Retour à Yvetot, d'Annie Ernaux ; C'est quand la vie ? de Sophie Braun…

Collaboration avec Sur Mesure

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Mon, 12 Nov 2012 11:40:00 +0000

EDITION. Depuis mai 2012, je collabore avec Sur Mesure, agence éditoriale dirigée par Fabienne Chesnais, à la correction de divers ouvrages pratiques.

Rentrée littéraire 2012

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Tue, 06 Nov 2012 23:13:00 +0000

Lors de cette rentrée littéraire 2012, je me suis attaché à trois ouvrages, seulement trois, divers en leur facture et d'auteurs qui m'étaient inconnus : Les Œuvres de miséricorde, de Mathieu Riboulet, Prix Décembre 2012 ; Millefeuille,de Leslie Kaplan ; enfin Petite Table, sois mise !, d'Anne Serre. J'aurai ainsi vécu un peu de l'effervescence éditoriale de cette période…

Voici quelques extraits de mon journal sur ces lectures :

— 6 novembre : J’ai fini Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde. Pff… ça m’a grave déplu (malgré tout je suis allé jusqu’à la fin, j’ai « bu la coupe jusqu’à la lie »). L’essentiel tient en ceci : Riboulet ne partage pas la situation historique des enfants du nazisme, celle de la génération sacrifiée qui a eu 20 ans en 1945, incarnée par Paul Celan, Ingeborg Bachmann et les membres du groupe 47 (ou Thomas Bernhard en Autriche) : eux ont vraiment eu à construire une œuvre sur les décombres de la Seconde Guerre mondiale et, plus généralement, à vivre tout en assumant l’héritage et la faute des pères… C’était autrement pressant que la « pose » d’un écrivain qui vit et jouit sans contrainte, qui écrit en français sur un drame qui s’est passé en allemand et qui nourrit une « obsession historique » pour le passé : le thème de la mémoire, dites-vous ? (Reproche qui lui est justement adressé par l'un de ses amants d'origine allemande.) À cela s’ajoute une phrase empesée, tortueuse, pleine de componction. Phrasé lourdingue. Où sont la simplicité et le rythme dans tout ça ?

Y revenir un peu pour creuser, puisque je suis allé au bout de cette lecture ; notamment retrouver la citation de Dagerman et de Sebald.

La question à se poser plus sûrement : « Comment avoir 20 ans en 1945, en Allemagne, et faire de la littérature ? Comment survivre au génocide ? » « Wozu dichter ? » (Adorno).

— 7 novembre : Je poursuis Millefeuille, de Leslie Kaplan, entamé hier, après la rédaction du journal. J’aime bien que les phrases débutent toutes par un actant, qu’elles soient courtes et efficaces, bien nettes. Le ton est naïf, enfantin. C’est une écriture fraîche et légère qui me rappelle Arno Camenish et Olivier Cadiot, que je vais relire de ce pas…

— 14 novembre : J'assiste à une séance d'écoute à la SACD, où quelques extraits d'une œuvre radiophonique de Mathieu Riboulet sont diffusés. Il s'exprime quand vient son tour, et sa voix est à mille lieues de son style à l'écrit.

Je n'ai pas pris de notes sur la lecture du livre d'Anne Serre, alors que c'est sans doute la plus enthousiasmante : un diamant de limpidité et de clarté sur soixante-cinq pages… Une révélation !

Nommer, donner le nom

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Mon, 23 Jan 2012 22:46:00 +0000

« Plus jamais je ne disais aux fleurs : "Vous êtes mes sœurs !" ou aux sources : "Nous sommes de la même race !" Je donnai à chaque chose son nom, fidèlement, comme un écho.

Ainsi qu'un fleuve aux rives arides où nulle feuille de saule ne se reflète dans l'eau, le monde passait devant moi sans ornements.

[...]

Son cœur était chez lui parmi les fleurs, comme s'il eût été l'une d'elles.

Elle les nommait toutes par leur nom, leur en prêtait, affectueusement, de nouveaux, de plus beaux, et savait de chacune, la plus favorable saison. »

Hölderlin, Hypérion (trad. de Philippe Jacottet).

De la présence au soupçon : entre Wajdi Mouawad et Javier Cercas

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Sat, 24 Dec 2011 09:50:00 +0000

Dans un article paru dans Le Monde des livres du 18 novembre 2011, intitulé « Étreindre l’ombre de la mort » et consacré au dernier ouvrage d’Yves Bonnefoy, Wajdi Mouawad[1]écrit : ligne de crête, le poème « est, en tous les cas, un espace restreint dominé par des ravins dans lesquels il ne faut pas tomber, ceux du lyrisme, du romantisme et celui, plus abyssal encore, de l’image illusoire, née de la coagulation des mots, qui fait croire au déploiement d’une réalité aussi dangereuse que mensongère. Pour éviter de chuter, il faut alors tenir le mot pour ce qu’il est, le prendre au mot, et l’inscrire, une lettre dans la pensée, une autre dans la sensation. Entre pensée et poésie, le long de cette ligne de crête, s’établit une manière de rendre visible le poème et de faire émerger les images piétinées par la folie d’un siècle aussi pathétique que sanglant. »

Il n’y a pas refus de l’image mais questionnement sans relâche de son sens, de sa valeur, et de son rapport à la présence fugace, éphémère, cernée par le passé. Pas plus que l’image n’est ramenée à la simple analogie, comparaison ou métaphore, ce qui serait la rabattre sur une figure de style. Mais ce qui est dénoncé dans cette citation, c’est le lyrisme qui engendre images illusoires — captieuses, fascinantes et vaines à l’instar des images de la caverne platonicienne — et chausse-trapes pour la pensée, nées de la « coagulation des mots ». Que désigne cette dernière expression, qui recourt elle-même à la métaphore vitaliste de la circulation sanguine ? Les mots coagulent quand ils s’arrachent au flux de la langue, à sa fluidité et à sa mouvance, qui font d’elle l’incessant : alors il se figent en images convenues et consensuelles, qui n’ont plus rien d’inouïes, mais appartiennent à un champ littéraire commun, à une « topique » traditionnelle, reprise d’ouvrage en ouvrage, à la belle littérature ou à la plus commerciale. Cette mise en circulation de l’image en fait une monnaie d’échange qui se démonétise à mesure qu’elle passe de main en main, au fur et à mesure de son usage et de son usure. À la mise en circulation de l’image « coagulée » s’oppose la fraîcheur et la nouveauté de la première occurrence au sein d’une fluence et d’une mesure propres. Mais Wajdi Mouawad ajoute : pour éviter ce piège, cette chute, il faut « prendre le mot au mot et l’inscrire, une lettre dans la pensée et l’autre dans la sensation ». Prendre quelqu’un au mot, c’est « accepter immédiatement une proposition faite par quelqu’un qui ne croyait pas qu’elle serait prise au sérieux (1488). Mot a ici sa valeur commerciale d’“offre”. Au départ, l’expression était à comprendre dans ce contexte, au sens de “se saisir de, accepter l’offre faite par quelqu’un”. »[2]Accepter l’offre des mots ? Wajdi Mouawad complète sa pensée : « tenir le mot pour ce qu’il est », dans sa réalité — phonique et sémantique —, le prendre au pied de la lettre, en quelque sorte. Le lyrisme serait cet excès qui, se séparant de la littéralité requise pour une expression authentique, se sépare aussi de la surface et de la présence nue des choses. À nouveau se presse sous la plume le terme d’« arrachement », synonyme de déchirure et de perte : arrachement à la platitude et à la clarté de la proposition ; décollement du sens littéral et du sens figuré qui s’écartent l’un de l’autre ; rupture de la réciprocité entre énoncé et phénomène dans l’ici-bas. C’est quand le mot a une face tournée vers la sensation (vers son référent décliné selon toutes ses dimensions sensibles comme la résonance, le souvenir du référent dans la psyché) et l’autre vers la pensée qu’il atteint à cette portée symbolique et peut prétendre à l’image. Cet enracinement dans l’étant, racine et profondeur des mots, consistance et surface des corps, me semble une condition nécessaire de leur sens, tout autant que leur position au sein d’une structure (selon la description du signe issue de la linguistique saussurienne).

Dans l’édition du Monde du lendemain 19 novembre 2011, consacrée à l’Espagne, Javier Cercas[3]propose une définition du labeur de l’écrivain dans un article intitulé « La facilité, pire ennemi de l’écrivain » :

« Dans son dernier livre, En el curs del temps (“Au fil du temps”), Enric Soria raconte qu’il y a quelques années, lorsqu’un journaliste a demandé à Marcel Reich-Ranicki ce qu’était pour lui un écrivain, le redouté ponte de la critique littéraire allemande lui a répondu : “Quelqu’un pour qui l’écriture est plus difficile que pour les autres.” À mon avis, c'est une réponse parfaite. Tout écrivain sérieux fait face à un paradoxe : plus il écrit, plus cela devient facile pour lui ; mais plus il devient facile pour lui d’écrire, plus la facilité devient pour lui suspecte, jusqu'à ce qu’il découvre enfin que c'est elle, la facilité, le pire ennemi de son travail. Lorsque quelque chose sort d’un premier jet, ce n’est pas bon ; lorsqu’une phrase sonne comme de la littérature, pire encore : la littérature c’est précisément ce qui ne sonne pas comme de la littérature. »

Quelqu’un pour qui l’écriture est plus difficile que pour les autres : je me souviens du trouble d’Albert Cossery, l’auteur de Mendiants et orgueilleux, à l’idée qu’en une après-midi il avait péniblement couché sur le papier une unique phrase, précieuse entre toutes, alors qu’un travailleur de force avait accompli une besogne productive et utile, créatrice de richesse, en l’espace de ces quatre heures. Ce portrait de l’écrivain engage l’exigence à l’œuvre dans l’écriture : dans la difficulté à écrire sont pointés le doute et le soupçon fondateurs à l’égard des mots et de leur charge sémantique, qui permettent de se défaire, par le labeur, et de la transparence, et de la littérature : redonner aux mots leur part d’opacité (qui oblige à plus d’exactitude en retournant au dictionnaire) et dégager l’écriture vive de la gangue de la littérature qui vient arrêter le mouvement d’écrire — par quoi l’on retrouve la « coagulation des mots ».

Le sort de l’écriture se joue entre ces deux définitions : celle de Wajdi Mouawad qui convoque la littéralité et la sensation, donc la présence au langage et au monde, comme pierres de touche de l’image et du style ; celle de Javier Cercas citant Marcel Reich-Ranicki, qui se défie de toute facilité, consacre le soupçon et retourne d’une certaine manière au silence de l'agraphie (« pour écrire, préférer ne pas écrire »).

[1]. Dramaturge et metteur en scène d’origine libanaise et québecoise, mais vivant en France, né en 1968 : http://www.wajdimouawad.fr/

[2]. Alain Rey, Sophie Chantreau, Dictionnaire des expressions et locutions, Le Robert, 1997.

[3]. Écrivain espagnol, né en 1962, auteur des Soldats de Salamine et d’Anatomie d'un instant(Actes Sud, 2002 et 2010).

Guyotat : langue présente

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Thu, 10 Nov 2011 08:25:00 +0000

Dans un entretien sur France Culture, à l’occasion de la projection du documentaire intitulé Guyotat en travail (2011), Pierre Guyotat nous parle de l’écriture sous dictée d’Arrière-fond, paru en mars 2010, de sa relation au cinéma et de saint François d’Assise. Toujours avec cette voix et ce débit extraordinaires. À noter que sa conception du langage, et la relation qu’il noue avec l’écriture ou la dictée, se composent d’immédiateté et de proximité :

« La concentration, c’est la base du travail artistique, l’imagination, c’est la concentration, c’est la faculté de concentration. Ce n’est pas l’invention de monstres ou de choses comme ça. C’est la capacité de rester sur une chose, même extrêmement minime, longtemps… de se ramasser tout entier, corps et âme, sur la chose… C’est le pouvoir de concentration ; c’est quelque chose qu’on obtient, qu’on a au départ, mais qu’on travaille et qu’on perfectionne, bien entendu. […] Moi, tout ce que j’écris est au présent ; depuis quarante ans, même plus, tout ce que j’écris est au présent. Ca dit bien ce que ça veut dire : il n’y a pas de limite… de temps, si je puis dire… Quand je veux rendre quelque chose du passé, je fais en sorte que ça devienne présent… que ça devienne le présent, et ça l’est ! Vous savez, la forme, les mots sont trouvés en même temps… en même temps que l’objet, que la chose ; à force, tout le temps que j’ai écrit, les objets ressemblent aux mots… les objets sont les mots qui les désignent. Je pense le mot en même temps que je pense la chose. Je ne vais pas me dire : comment je vais rendre ça ? Non, c’est pour ça que je dis que c’est vraiment une concentration de tout l’être, parce qu’il n’y a pas de différence entre la chose et sa forme, et son mot. C’est pour ça que le monde, à force, devient une sorte de prison. Parce qu’effectivement, où qu’on se tourne — moi en tout cas —, on se tourne vers des mots, même des phrases, si vous voulez. Vous voyez une montagne en face : c’est beaucoup plus qu’une montagne ; c’est une montagne qui a la forme d’une phrase, par exemple. N’importe quoi, une gorge, un végétal, un tremblement de végétal, un animal… un parcours d’animal, c’est une phrase… Je parle d’hallucinations [à propos du souvenir et de l’évocation du passé], parce que je n’ai pas d’autre mot, mais je le tempère en disant que c’est une hallucination mesurée, parce que je peux en sortir quand je veux. Mais là aussi, je ne suis pas le premier, pas le dernier. Il y a des conteurs, des conteurs africains, ou même de vieux conteurs ici, il n’y en a plus beaucoup, des conteurs du Nord, par exemple… c’est pareil : je pense que les choses ressemblaient à des mots. Il y avait les mots tout de suite sur les choses ; et il y avait une sorte de transe… » (c'est moi qui souligne.)

Dans cette longue citation de Guyotat, il y a trois choses : la réalité ne préexiste pas au langage, elle lui est consubstantielle ; la réalité (le monde ou les choses) et le langage coïncidant pleinement, il n’y a pas insuffisance des mots à la nommer ; enfin, la désignation et l’expression sont spontanées, directes et crues : elles ne demandent pas de réflexion préalable, si elles sont soutenues par la concentration et un travail de longue haleine…

Cette conception du langage, toute d’immédiateté, qui place le logos à la racine du phénomène — c’est-à-dire que le logos (comme pensée et comme verbe) jaillit en même temps que la visibilité du phénomène, de manière simultanée et contemporaine à l’apparaître, et non de manière à lui succéder ou à le représenter —, me rappelle ces mots de Blanchot, à propos de Lévinas, dans L’Écriture du désastre (p. 44) : « Quand Levinas définit le langage comme contact, il le définit comme immédiateté, et cela est lourd de conséquences ; car l’immédiateté est l’absolue présence, cela qui ébranle et renverse tout. »

Il y a présence du langage, prégnance du langage, et présence au langage, comme il y a présence au monde, de manière physique et quasi charnelle.

> À suivre :

• lecture de Didier Franck, L'un-pour-l'autre. Lévinas et la signification (chapitre : « Contact et proximité »).

• lecture de Pierre Guyotat, Joyeux Animaux de la misère, dernièrement paru (2014).

Opas

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Tue, 01 Nov 2011 14:28:00 +0000

PRESSE. Correction d'articles de presse pour l'Office de publications administratives et sociales (Opas).

N'importe où, hors du monde

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Tue, 15 Mar 2011 10:27:00 +0000

Rewriting et préparation de copie du premier roman de Mattieu Ponsar, intitulé N'importe où, hors du monde et publié aux éditions des Presses du Midi (150 000 signes). Le site dédié au livre est visible ici. Je travaille en collaboration avec l'auteur, en tant que conseil littéraire, à l'écriture de son second roman.

Laisser la langue filer

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Wed, 24 Nov 2010 09:43:00 +0000

Extrait du texte paru dans la revue Dissonances n° 19 à la mi-octobre, sur le thème « Idiot ».

Dans Un privé à Tanger, le poète Emmanuel Hocquard décrit, en manière de parodie de biographie, les trois métamorphoses de l’écrivain : en cancre sur les bancs de l’école, en privé dans le labyrinthe des villes et des textes, puis en idiot — figure marquant le début et l’aboutissement du cycle. L’idiot de Tanger taille des semelles de chaussures dans des pneus en caoutchouc et chante à tue-tête au milieu des rues. L’arc fait se rejoindre l’ignorance et l’idiotie au-dessus du champ de l’écriture : nous sommes sous le signe du « moins », qui permet de convertir l’idiolecte en cris et en chants.

La littéralité consiste tout ensemble à s’en tenir aux mots et à prêter attention à la référence et à la dénotation, deux exigences à concilier en lecture et en écriture. Il ne s’agit pas vraiment de « se faire » une langue propre et idiote (« singulière », selon le sens étymologique de ce mot), ce qui pointerait la fabrique du style, mais de « faire » la langue, de la travailler ou de la laisser travailler. Que propose Emmanuel Hocquard quand le privé commence à écrire ; quand, désœuvré par suite d’une enquête qui piétine et se mord la queue, il empoigne le stylo et se met à raturer et à blanchir avant d’inscrire et d’ajouter quoi que ce soit ? Il minore la langue, rien de plus. Selon Gilles Deleuze, « un traitement créateur de langue mineure[1] » consiste en un double processus d’appauvrissement et de mise en variation continue des constantes de la langue standard — entendre de la grammaire en tant que code homogène et norme linguistique. Dès lors, crier, bégayer, chanter à tue-tête, ce n’est pas violenter la langue ou régresser vers le bord inférieur de celle-ci — le silence et l’insignifiance —, mais fuir ou faire fuir l’ordre contraignant de la syntaxe ; user la chaîne verbale jusqu’à la trame, jusqu’aux points de nouage des énoncés ; et de ce beau tissu qu’est le texte effranger les fils. L’idiotie : puissance de détournement et de transformation qui met en pièces les formes de la langue et ouvre sur la poïesis.

> A suivre, notamment par la lecture de Kafka, pour une littérature mineure de Deleuze.

[1]. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Éditions de Minuit, 1980, « Postulats de la linguistique », p. 131.

Skateboard Stories

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Mon, 15 Nov 2010 11:07:00 +0000

Dans le cadre du documentaire Skateboard Stories, réalisé par Thomas Lallier et produit par la chaîne Arte en collaboration avec No One, retranscription de 10 heures d'interview vidéo pour la société No One. Le film sera diffusé sur Arte le jeudi 16 juin à 22 h 20 et visible ensuite sept jours sur le site d'Arte.

AMG Production

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Fri, 01 Oct 2010 15:02:00 +0000

COMMUNICATION D'ENTREPRISE. Correction de dossiers de presse pour la société AMG Production, organisatrice d'événements dans le Sud-Ouest de la France.

Ce qui borde la mer

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Sun, 12 Sep 2010 14:19:00 +0000

Texte écrit à l'occasion de l'exposition de photographies de Guillaume Fandel, qui aura lieu à Bruxelles, à partir du 18 septembre prochain (Espace Moselle, 40 rue des Drapiers).

Sur les rivages de la mer du Nord, il n’y a pas de « bord de mer ». L’expression désigne le plus souvent un lieu de villégiature, une côte fréquentée, une plage populeuse — présence multiple et profuse. La visée de ces photographies est autre : rendre compte des confins du territoire, d’une langue de terre sauvage ou désertée, d’un bord littoral ; s’exposer en tant qu’observateur à l’effet de bord. Mais que recouvre cette formulation ?

Dernières nouvelles de l’exploration : tout commence avec une « exposition », par laquelle l’observateur décrit une lente avancée vers le paysage et vers l’événement de l’image. Il se porte à la rencontre du lieu, quelles que soient les modalités de cette rencontre ; il s’abandonne à la contemplation d’une étendue dans la perspective d’en enregistrer et d’en interpréter les signes ou les marqueurs, ainsi que les bornes (toujours l’étendue est comprise entre deux bornes, deux limites ou deux seuils, qui forment un cadre ou un champ). Lumières changeantes des Pays-Bas, manteau de neige, camaïeu de teintes effacées ; un lit de pierres semble partager l’eau du sol et courir en courbe vers l’horizon ; deux surfaces vierges s’étendent à perte de vue depuis cette ligne jusqu’aux côtés du cadre.

Dans l’effet de bord propre au littoral, le photographe prend le risque d’un entre-deux ; il n’est plus dans l’enceinte des terres, au mitan ou au milieu d’une géographie, au sein ou au centre de la demeure ; il pose pied sur le rivage, cette frange qui borde la mer et voisine avec la distance illimitée, avec l’extériorité. Finis terrae. Ici finissent les terres, c’est le bout du chemin. Aux extrémités correspondent souvent l’imminence d’un événement, la promesse (ou la menace) d’un dépassement ou d’un accomplissement — et le tremblement qui en résulte dans la psyché. Aux abords de l’île frisonne d’Ameland prévalent silence, dépouillement et dépaysement (au sens de sortie hors du petit pays en direction de la mer, aux sens de changement de milieu, de passage) ; mais le punctum[1] de la photographie existe bel et bien, qui conduit les regards jusqu’à l’envol des oiseaux vers la nue.

L’écrivant est sentinelle qui témoigne de la réalité la plus immédiate ; quand le photographe est une vigie qui scrute les lointains pour en recueillir l’image. Avec une grande retenue, entre finitude et infini, Guillaume Fandel a longé le littoral nord en s’approchant au plus près des signes discrets qui le composent.

[1]. Piqûre, point ou petite tache en latin, le punctum a été théorisé par Roland Barthes dans La Chambre claire et désigne « ce qui me point ou me meurtrit », ce qui m’attire et m’atteint au sein de la photographie.

Éditions Naire

noreply@blogger.com (Étienne Diemert) — Sun, 01 Aug 2010 09:13:00 +0000

Adaptation, rewriting et correction du recueil de poésie intitulé Ballades, de Frédéric Mallafos, publié par la structure de micro-édition Éditions Naire.

Définition d’axes de réécriture (aspect semi-rimé du texte, réduction du nombre d’apostrophes pour en faire un trait de style pertinent, rythme) ; agencement de l’ordre des poèmes selon une logique narrative et division du recueil en quatre parties ; rédactionnel quand le texte l’exigeait.