Le Silo

Le Silo a déménagé

noreply@blogger.com (Jennifer Verraes) — Wed, 25 May 2011 09:15:00 +0000

Retrouvez-nous à l'adresse suivante:

http://www.lesilo.org

Maïder Fortuné, Vidéo et après, Lundi 6 décembre 19h

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Fri, 26 Nov 2010 17:42:00 +0000

Once Forever, Maïder Fortuné, 2008, Courtesy Galerie Martine Aboucaya.

"Les installations vidéographiques de Maïder Fortuné exposent le temps au travail, qu’il s’agisse du temps technologique, du temps des récits cités, ou bien du temps intime des spectateurs. Entre mouvement et suspens, l'enjeu de chaque proposition est l’expérimentation d’un face à face avec l’image, d'une traversée de son épaisseur, d'un effeuillement de ses strates, en somme, d’une véritable relation à son processus d'apparition. Au cours de cette séance, l'artiste reviendra sur l'ensemble de sa production et présentera des extraits de ses œuvres parmi lesquelles : Totem (2001), I wasn’t crying but the ground wasn’t still (2005), Licorne (2006), Curtain ! (2008), A venir (2008) et Once Forever (2008). Maider Fortuné fera également une présentation de son dernier travail Hold On, réalisé en 2010."

Née en 1973 Maïder Fortuné vit travaille à Paris, résidente de la Villa Medicis en 2010. Récemment, ses oeuvres ont été montrées dans les expositions Elles, Centre Pompidou, Paris, Bild für Bild – Film und zeitgenössische Kunst, Museum Am Ostwall, Dortmund, Dans la nuit, des images, Grand Palais, Paris, Myth of chilhood, CCA Majorque, Cue: artists’ videos, Vancouver art gallery, Loop art fair, Barcelone. Son travail est représenté par la galerie Martine Aboucaya (Paris) qui lui consacre une prochaine exposition du 8 Janvier au 26 Février 2011.

Centre Pompidou, Cinéma 1.

A propos de Hard Core, Walter de Maria (1969)

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 15 Nov 2010 18:27:00 +0000

« Where is the best place in the world? It's what I saw in Nevada »

Walter de Maria découvre le désert du Nevada en 1963, lors d’un long voyage en voiture: « When I had first driven the country in the summer of 1963 from New York back to California, it was the most terrific experience of my life, experiencing the great plains and the Rockies, but especially the desert, you know. […] Where is the best place in the world? It's what I saw in Nevada. […] the desert is the most aesthetic place in the world, outside of the ocean, maybe more than the ocean, and when you're in the middle of the Sahara desert you know that it's one of the most beautiful places in the world, that's all. There's no question. You don't have to explain it; it's just obvious.»

En mars 1969, pour le projet de Fernsehgalerie de Gerry Schum, Walter de Maria propose au chapitre Land Art une action fameuse, Two Lines Three Circles on the Desert, réalisée dans le désert de Mojave en Californie. L’artiste trace deux lignes parallèles au sol et les parcourt jusqu’à rejoindre la ligne d’horizon. Après vingt-quatre pas, la caméra tourne à 360°, mouvement répété trois fois, alors que l’artiste continue à s’éloigner jusqu’à disparaître du champ. On reconnaît ici le type d’intervention spécifique au Land art américain, qui trouve dans le désert un terrain idéal pour l’élémentarisation des gestes qu’il promeut.

Dans Hard Core, tourné quelques mois après Two Lines en juillet 1969, ces principes croisent ceux de l’élégie, de l’hommage et de la parodie de western. Le film se poserait ainsi comme l’envers de la performance minimale réalisée pour Gerry Schum, son pendant costumé. Réalisé avec les moyens techniques de la télévision (Walter de Maria se souvient du professionnalisme du tournage), le film est financé par la Dilexi Foundation de San Francisco et sera retransmis à la télévision. L’artiste en a préalablement rédigé le script. Une fusillade dans le désert étendue sur une demi-heure, filmée avec des mouvements de caméra extrêmement contrôlés, au milieu d’un paysage qui en serait la clé de voûte : le désert de Black Rock dans le nord du Nevada. Deux personnages se font face, interprétés par Walter de Maria et Michael Heizer, surgis d’un western dont il ne resterait que la structure la plus dépouillée : deux hommes armés, le ciel, les montagnes et le désert. Sept longs plans à 360° viennent trancher horizontalement dans cette « matière première ». Selon Suzaan Boetger, les artistes rejoueraient ici l’évocation bien connue de la « Wild West virility». La déconstruction que le film opère sur les clichés du genre en révèle aussi bien, effectivement, le degré de fantasme, que la teneur ornementale : les emblèmes recensés du western (pistolets, bottes, chapeaux), isolés par des gros plans, sont les reliquats d’un monde en voie de disparition, dont on peut désormais rejouer indéfiniment le scénario originel. Le caractère « pop » de ces plans contraste avec le traitement globalement minimaliste et austère de l’ensemble, dédié au vide, sans dialogue, uniquement traversé par une bande-son composée par l’artiste. Le désert tient bien dans la double équation qu’à quelques mois d’écart Walter de Maria effectue : espace infini à parcourir et décor de l’infini scénario américain, celui de l’homme aux colts d’or.

Clara Schulmann

Les 12 et 16 novembre, Séances Déserts à l'Inha

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Sun, 07 Nov 2010 10:38:00 +0000

Avec le collectif bo-ring et l’exposition « Nous ne notons pas les fleurs, dit le géographe » (Bétonsalon),
Le Silo vous convie à deux séances autour du « Désert »

Les 12 et 16 novembre, à l'Auditorium de l'Institut national d’histoire de l’art, Paris, 18h30.

"Face à l’océan, on ne pense pas à la forme. On peut y pénétrer si rien ne barre notre chemin. Un monde sans objets, sans interruption – créer une œuvre sans interruption ni obstacle. Cela signifie accepter la nécessité d’entrer simplement et directement dans le champ visuel comme si l’on traversait une plage déserte pour contempler l’océan".

Agnes Martin

* Vendredi 12 novembre 2010 à 18h30 : « Le Désert du réel »:

Films: "King Nine will not return", La Quatrième Dimension (1969) / U.S. Federal Civil Defense Administration, Operation Cue (1955) / Cordelia Swann, Desert Rose (1996) + sélection d'extraits.

* Mardi 16 novembre 2010 à 18h30 : « La Géographie des déserts »:

Films: Inger Lise Hansen, Travelling Fields (2009) / Walter de Maria, Hardcore (1969) (sous réserve) + sélection d'extraits.

Institut national d’histoire de l’art
Auditorium, Galerie Colbert
2, rue Vivienne /6, rue des Petits Champs
75002 PARIS
Métro : Bourse (ligne 3), Palais Royal/ Musée du Louvre (ligne 1).

Bo-ring, une proposition de Virginie Bobin et Julia Kläring.

L'Atlantide, Georg Wilhelm Pabst (1932)

noreply@blogger.com (Jennifer Verraes) — Sun, 07 Nov 2010 10:27:00 +0000

A is for Atom, B is for Bomb, D is for Desert

noreply@blogger.com (Jennifer Verraes) — Sat, 06 Nov 2010 23:37:00 +0000

COLD MEMORIES – un désert d’explosions fantômes
Juan Sebastian Camelo Abadia

Á relire America de Jean Baudrillard, il est évident que la sidération de vitesse et de whisky glacé au milieu de la Death Valley est une monumentale erreur de méthode. Ou plus précisément un malentendu de méthode. Le Capitalisme totalisé décrit par Baudrillard fait du réel un mirage et une marchandise (à l’image de Las Vegas). La guerre du Viêt-Nam, ce long conflit meurtrier, serait, par exemple, un objet à mi-chemin entre les premiers films de Rambo et Apocalypse Now. C’est le fameux « désert du réel » relayé par les films Matrix, puis par Slavoj Zizec, qui l’explique à sa manière.

La position de fascination théorique exprimée par Baudrillard a été souvent critiquée comme complaisante et / ou comme cynique. Sans revenir sur le fait que ces deux reproches ne recoupent pas grand chose d’autre qu’un reproche moral (c’est mal d’être obnubilé par le Capital), ajoutons seulement que l’approche baudrillardienne se situe - sans l’expliciter tout à fait - du côté du sujet, et non de son objet. L’incapacité innée de la théorie baudrillardienne à analyser le capitalisme, c’est-à-dire à le décomposer dans ses parties hétérogènes, historiques, contradictoires, est l’envers exact de sa capacité à décrire avec force certains effets du capitalisme avancé sur les sujets : l’impression de bloc et d’écoulement naturel de l’ordre marchand, où toute chose finit par gagner sa place dans la vitrine universelle de signes à valeur gelée, égalisée, en tant qu’icônes ou produits dérivés.

Mais à relire encore à rebours un livre comme Simulacres et simulation, dont le titre m’évoque à lui seul le monde immatériel et arbitraire de la spéculation financière, on tombe sur une analyse géopolitique des plus concrètes. Simulacres et simulation pourrait être décrit comme le livre de la bombe H. En effet Baudrilard stipule le fait terriblement matériel que l’existence de l’arsenal nucléaire crée par sa seule existence l’impossibilité politique de passer à l’un des actes anthropologiques les plus essentiels : la guerre, nous privant ainsi de tout un pan du monde de l’action, dont – j’ajoute - l’imaginaire révolutionnaire dépend directement. Prolongeant cette observation, on pourrait dire que l’irréalité produite par le capitalisme marchand se continue et s’exacerbe dans sa techno-science. L’alliage génétique/atomique est dans ce livre un véritable leitmotiv ; et le nucléaire est cette chose qui, touchant à notre matériel génétique, désagrège de manière irréversible notre existence biologique. L’atome et le génome, ultimes briques de notre expérience matérielle, nous nous acharnons à les décomposer.

La sidération cool du désert américain est donc l’autre moitié de la sidération glacée de l’effroi atomico-génétique. Dédoublement paniqué qui fait de la Death Valley un lieu où le casino est infiniment plus souhaitable que la troisième guerre mondiale. Aujourd’hui, la peur de la bombe continue de glacer l’Europe, devenue soudainement ultra-pacifique, mais aussi bien les diplomaties hystériques des couples ennemis Iran/Israël ou bien Inde/Pakistan.

Sans vouloir négliger les analyses des mutations de la Valeur posées par Baudrillard dans le sillage de Marx, dans ses réussites et son échec, il vaut la peine de se pencher à présent sur ce qui dans son œuvre relève de l’analyse de phénomènes étrangers au capitalisme, mais qui entre en résonance avec lui. Le « terrorisme » - il semble que nous ayons tous accepté ce terme -, par exemple.

Car la bombe, même artisanale, ou la voiture piégée dont Mike Davis a retracé l’histoire, activent cette même disproportion entre des acteurs (quelques individus), leurs outils (quelques menus objets) et par ailleurs leurs effets sur la réalité sociale, soumise au fantôme de l’explosion subite. Soumise au fantôme (ou au fantasme, pour d’autres) d’une rupture causale telle que toute bombe la produit : ça explose sans prévenir, n’importe où et n’importe quand, déchiquetant en un instant ce qui a mis si longtemps à s’installer jusqu’à se faire oublier – la normalité. L’espace et le temps perdent leur continuité. Telle la marchandise, qui efface à la fois son origine (le travail) et son usage au profit exclusif d’une qualité secondaire, l’échange, la bombe rompt elle aussi le cheminement mental d’un avant et d’un après. Du point de vue du sujet, une bombe est une apparition, un miracle négatif qui fait sauter en un clin d’œil les laborieuses lois naturelles de l’action et de la mémoire. Un traumatisme qui commence à agir avant même d’avoir eu lieu pour peu qu’on en ait peur. Or, on a raison d’en avoir peur. Le désert, en ce sens, est le lieu métaphorique de cette dévastation en puissance, miroir post-nucléaire apaisé : promesse d’un avenir post-traumatique, quitte à en être absent.

Mais, avez vous déjà étendu en pleine nuit le délicat bruissement cristallin du sable balayé par les vents le long des dunes dans un vrai désert ? Moi non, on me l’a raconté.

Topique du retour du réel, le choc en personne

noreply@blogger.com (Jennifer Verraes) — Sat, 06 Nov 2010 23:20:00 +0000

King Nine will not return (1960), épisode 37 de la série La Quatrième Dimension. Tunisie, 1943 : après le crash du bombardier B-24D Liberator, le capitaine James Embry se réveille seul en plein désert. Tous les membres de son équipage ont disparu sans laisser de traces : ni cadavres, ni le moindre signe d'une improbable survie. Où sont passés Kline, Blake, Kransky, Connors et Jiminez, les Cowboys du Bronx? Leur disparition est inexplicable (inacceptable). Tout cela échappe à la logique, sans compter le passage dans le ciel d’avions de chasse supersoniques, des F9F Cougar en usage seulement à partir de la Guerre de Corée. Ceux-ci mettent cependant Embry sur la voie « de la raison ». Il reprend bientôt conscience dans une chambre d’hôpital. États-Unis, 1960 : Embry a sombré dans un état cataleptique après avoir lu dans la presse que la carcasse d’un bombardier (celui de la mission dont il s’était involontairement désengagé pendant la Seconde Guerre Mondiale) avait été retrouvée dans le désert. Post-traumatisé, il souffre du syndrome du survivant.

Comme l'avion qui passe dans le ciel du film de Luis Buñuel, Simon du désert, les F9F Cougar sont ici le signe d’un débordement du réel en personne dans le monde du fantasme (ou l’inverse). La présence du motif chez Buñuel et dans la série de Rod Serling est peut-être également un signe : si la Quatrième Dimension relève génériquement de la science-fiction, son esthétique est plus fondamentalement celle du surréalisme et, dans la lignée de Buñuel, délivre en quelque sorte une autre « preuve esthétique du freudisme » (Bazin). Car le désert est un motif éminemment surréaliste (Dali, De Chirico, Ernst...) et une formidable scène de substitution répondant à la difficulté de représenter l’inconscient. Le désert comme équivalent de la sphère inconsciente déploie la scène traumatique dans sa plus grande pureté : surface d’inscription sans témoins (sans Autre) et au cœur du Moi (explorant les zones où il est absent à lui-même) ; région impossible, car elle fait tomber la différence entre le décloisonnement (l’espace illimité) et le cloisonnement (le plus redoutable des labyrinthes borgésiens). Dans la superposition du décor de l’épisode traumatique et de celui de sa reconstitution inconsciente, retournant au lieu du choc en personne, Embry a bouclé la boucle. La preuve : le sable retrouvé dix-sept ans plus tard dans ses vêtements.

Finalement, regarder un épisode de la Quatrième Dimension, c'est un peu comme de rêver que l'on rencontre Sigmund Freud en personne. Il va sans dire que les faits rapportés dans cet épisode sont inspirés d’une histoire vraie.

Jennifer Verraes

Séance illegal cinema #22 — 1er novembre 2010

noreply@blogger.com (Jennifer Verraes) — Sat, 06 Nov 2010 20:05:00 +0000

Perfumed nightmare, un film de Kidlat Tahimik (Philippines, 1977, 91min.). La séance est proposée par Jennifer Verraes

Dans le paysage cinématographique philippin est apparu tout récemment un genre inédit: les OFWs Films (Overseas Filipino Workers Films), fictions sentimentales qui mettent en scène la vie de travailleurs émigrés philippins au Canada, en Italie, en Arabie Saoudite... En 2010, près de 10 millions de travailleurs originaires des Philippines travaillent à l’étranger, soit 10% de la population totale : une institution pour un pays qui a fait de l’exportation de main d’œuvre un rouage essentiel de son économie globalisée. Participant de la comédie romantique, du travelogue et de la propagande, l’OFWs Film relève surtout de la contrefaçon en mélangeant les genres : contrat de travail contre carte postale.

 Kidlat Tahimik, qui est aujourd’hui considéré comme le père du cinéma indépendant philippin, a fait le voyage dans les années 70. Il devance ainsi et raconte sans doute mieux que n’importe quel OFWs Film – et avec tellement plus d’invention, de bizarrerie et de poésie – la condition d’un travailleur émigré. Dans son premier film, Perfumed Nightmare, il incarne un drôle de personnage, mi-candide mi-lucide, conducteur de Jeepney assurant le transport de passagers depuis son village Balian vers la capitale Manila. Étourdi par la propagande radiophonique de Voice of America, il est aussi le président du fan-club Wernher Von Braun (transfuge et inventeur des rampes de lancement qui ont expédié les américains sur la Lune), qu’il anime pour les enfants du village. À l’occasion d’un voyage en Europe au service d’un businessman américain qui a promis de l’emmener à Cape Canaveral, il échange naïveté contre désillusion. Alors qu’il travaille pour la concession parisienne d’une entreprise de machines de boule de gomme, il observe de près la transformation des modes de socialisation et d’organisation du travail : en l’espèce, les vendeurs du traditionnel marché des 4 saisons de l’ancien quartier des Halles disparaissent au profit de la construction d’un affreux supermarché (le Centre Pompidou, alors en travaux). Déçu, Kidlat rentre aux Philippines, rappelé à ses souvenirs et notamment au martyre de son père, héros des luttes menées pour l’indépendance, abattu par des soldats américains conquérant les Philippines. Avant cela, il aura même fait un détour par l'Allemagne.  

Werner Herzog, qui a cédé à Kidlat Tahimik le stock de pellicule 16mm périmé qui lui a permis de réaliser Perfumed Nightmare, a déclaré à son sujet : « il est très fort dans les détours… ». On ajoutera qu’il est aussi habile dans les « détournements ». Avec Perfumed Nightmare, il a surtout conçu un étonnant « véhicule » pour aller et venir entre Nord et Sud. Dans ce mouvement alller-retour, rien ne se perd, tout se transforme, mais le résultat le plus précieux dans l’opération est à mes yeux le suivant : ici peut embarquer une étonnante « communauté imaginée » de spectateurs qui, à la faveur de l’adresse incroyablement composite du travelogue de Tahimik, forment ensemble une fabuleuse assemblée de regards croisés.

Jennifer Verraes

Lundi 1er novembre, à 19h30

Les Laboratoires d'Aubervilliers
41, rue Lécuyer
93300 Aubervilliers

http://www.leslaboratoires.org/
illegal cinema

John Baldessari sings Sol LeWitt

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Tue, 26 Oct 2010 17:59:00 +0000

Dialogue d’Art contemporain

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Fri, 15 Oct 2010 09:37:00 +0000

Au risque du corps. Réflexions croisées sur la mise en acte de la souffrance dans l'histoire de la représentation.

Agnès Geoffray (plasticienne) et Janig Bégoc (historienne de l’art) sont actuellement pensionnaires à la Villa Médicis. Procédant d’un intérêt commun pour l’imagerie de la violence, leurs travaux respectifs interrogent la façon dont les représentations actuelles de souffrance et de cruauté (et notamment les images d’exaction véhiculées par les médias) sont le symptôme d’une survivance de figures archétypiques qui puisent leurs sources dans un répertoire hétérogène, largement inspiré de la peinture religieuse occidentale, et en particulier de la figure du martyr et des postures de supplices.

Agnès Geoffray interroge les représentations contemporaines de la souffrance en s’inspirant à la fois de la mythologie antique, de l’iconographie religieuse, du conte, du fait divers et de la photographie de presse. Grâce à différents principes de mise à distance, qui opèrent comme un filtre critique, ses séries donnent forme à un univers de latences, où l’avant et l’après sont préférés à l’acte de violence proprement dit, déléguant ainsi la vision d’une horreur inventée.

Janig Bégoc s’intéresse à la mise en jeu de la souffrance dans l’art corporel des années 1970 et à la façon dont les postures adoptées dans le cadre de performances parfois violentes renvoient, elles aussi – et derrière le discours socio-politique affiché par les artistes – à l’iconographie religieuse.

L’enquête ainsi menée sur les images produites par les artistes permet d’inscrire l’art corporel non seulement dans l’histoire des avant-gardes artistiques du XXe siècle, mais aussi à l’échelle anthropologique de l’histoire matérielle des images.

Mené à travers une prise de parole alternée, le dialogue s’appuiera sur l’analyse de deux séries d’Agnès Geoffray : Disappearances (2008) et Infama (2010). Ces travaux seront confrontés aux enjeux de la performance et aux questions posées par l’anthropologie des images.

Lundi 18 octobre 2010
19 h
Auditorium de la galerie Colbert
INHA

image: Infama, Agnès Geoffray, 2010.

Curating Film

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Fri, 01 Oct 2010 08:55:00 +0000

"We would like to recommend the third issue of the independent international Web-Journal ON-CURATING.ORG, which is about "Curating Film". ON-CURATING.ORG is focusing on questions around curatorial practice and theory.

"Curating Film" presents interviews with seven curators who work primarily with the format of film and/or video. These interviews were all conducted in May 2009 during the International Short Film Festival Oberhausen by Siri Peyer.

The issue addresses the question as to what constitutes and characterizes each respective style of curatorial work with the moving picture. How can the specific spatial situation in the cinema be conceived as a space which evokes meaning in a special way, and what is the nature of the narrative break brought about by showing films in exhibition galleries? What are the specific ideological structures which distinguish these spaces?

Interviews with:
Ian White / Katerina Gregos / Gridthiya Gaweewong and David Teh / Mark Webber / Sheryl Mousley / Alice Koegel (in German) / Alexander Horwath (in German)"

www.on-curating.org

Let's dance, Fred Astaire - 1950

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 26 Jul 2010 08:14:00 +0000

Festival de théâtre à Villeréal

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Wed, 21 Jul 2010 08:20:00 +0000

Pour sa 2^ème édition, « Un festival à Villeréal » créé par Samuel Vittoz (compagnie Vous êtes ici) accueille les compagnies :

Pôle Nord (Lise Maussion, Damien Mongin),

San Bernardino (Adrien Lamande),

Vous êtes ici (Samuel Vittoz),

La vie Brêve (Jeanne Candel),

Scena Nostra (Julie Cordier)

Par les temps qui courent (Vladia Merlet)

Le festival aura lieu du 9 au 13 août.

http://unfestivalavillereal.wordpress.com/

Taking Off, Milos Forman - 1971

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Sat, 10 Jul 2010 14:39:00 +0000

Deleuze - Abécédaire - "D comme désir"

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Fri, 09 Jul 2010 07:46:00 +0000

Marguerite Duras et le cinéma

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Tue, 06 Jul 2010 12:34:00 +0000

Monty Python Philosophy Football

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Wed, 30 Jun 2010 15:01:00 +0000

Mardi 29 juin à 18h30, à l'auditorium de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Paris - Séance Ângela Ferreira

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 28 Jun 2010 07:25:00 +0000

Née à Maputo, ayant vécu au Portugal et en Afrique du Sud, Ângela Ferreira est un nom majeur de l'art contemporain portugais. S'illustrant par de grandes installations sculpturales, l'artiste a notamment représenté le Portugal à La Biennale de Venise en 2007. Après sa première exposition personnelle en France (Hard Rain Show, Rennes, 2008-2009), le Silo est heureux de convier le public français à découvrir un aspect moins connu de la production de l'artiste: ses vidéos.

Séance présentée par Lúcia Ramos Monteiro, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Programme :

Untitled, 1998, 4 min (boucle), couleur, DV, silencieux
Pega, 2000, 4 min (boucle), couleur, DVD, sonore
A Woman Like Polley, 2003, 5 min, couleur, DVD, silencieux
Joal la portugaise, 2004, 6 min, couleur, vidéo, sonore

Le Silo est un collectif dédié aux relations entre cinéma et art contemporain, envisagées d’un point de vue théorique et pratique : programmations, cinéma et vidéo, expositions et publications.

Institut national d’histoire de l’art
Auditorium, Galerie Colbert
2, rue Vivienne /6, rue des Petits Champs
75002 PARIS
Métro : Bourse (ligne 3), Palais Royal/Musée du Louvre (lignes 1 et 7).

Mardi 29 juin, Auditorium de l'Inha - Les vidéos d'Ângela Ferreira

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 28 Jun 2010 07:17:00 +0000

Si les installations d'Ângela Ferreira présentent des formes sculpturales d'importantes dimensions et combinent différents matériaux, ses vidéos sont d'une indéniable simplicité. Généralement peu montées (la forme du plan séquence unique est récurrente), elles ne présentent qu’une seule et même actrice (l'artiste), filmée le plus souvent de face et dans un jeu discret. Pourtant, après une analyse un peu plus attentive, on s'aperçoit que chaque vidéo résulte d'une recherche assez élaborée, aussi bien du point de vue historique (l’histoire est l’un des piliers du travail de Ferreira) que de celui de la gestuelle. C'est à travers des chorégraphies précises que l'artiste cherche à établir un pont entre le passé et le présent. Côté ibérique, l'auto-mise-en-scène est peut-être une manière de (re)vivre des événements marquants de l'histoire portugaise, auxquels l'artiste n'a pas assisté – elle était au Mozambique pendant la dictature de Salazar et la Révolution des œillets (1974). On aperçoit la présence latente de ces événements dans Untitled (1998) et Pega (2000). Côté africain, on constate l'effort de créer une écriture visuelle liée à des personnages emblématiques de l'histoire du continent: l'hommage à James Polley, organisateur d'un festival de cinéma au Cap sous l'Apartheid dans A Woman Like Polley (2003) et l'investigation sur les marques de la présence portugaise au Sénégal dans Joal la portugaise (2004).
Il est évident que la géopolitique traverse toute l'oeuvre d'Ângela Ferreira. Son rapport aux territoires est complexe : la position adoptée se situe à l'intermédiaire entre l'Afrique et l'Europe, entre le passé et le présent. À travers son œuvre vidéo, on comprend que son corps devient aussi territoire d'investigation et d'expérimentation. En incarnant des personnages emblématiques, ce corps témoigne d'un double mouvement. Premièrement, il s'agit d'un geste politique d'identification et de rapprochement. On peut ainsi dire que l'artiste s'identifie aux portugaises qui débarquèrent sur la côte sénégalaises au 17ème siècle, telles que Joana Alves, femme de marin qui donnera son nom à la ville de Joal Fadiouth, (Joal la portugaise, 2004). Cependant, cet effort d'identification marque encore plus clairement la distance : temporelle, dans le cas de Joal et Untitled ; de genre dans A Woman Like Polley ; et de rôle dans Pega.

PROGRAMME

Untitled, 1998, 4 min (boucle), couleur, DV, silencieux

Dans un plan unique, on assiste, au premier plan, aux mouvements d'une séquence de gymnastique aérobic, faits par l'artiste elle-même. Au fond, on aperçoit les contours du Stade National portugais, construit en 1940, où étaient organisés les festivals de gymnastique de la Mocidade Portuguesa (Jeunesse Portugaise) à l'époque de la dictature de Salazar.

Pega, 2000, 4 min (boucle), couleur, DVD, sonore

Enregistrement au ralenti d'une performance où l'artiste se met en scène habillée en « forcado », personnage présent uniquement dans les courses portugaises dont le rôle est de provoquer le taureau. Le son est lui aussi au ralenti, mais on peut comprendre parfois quelques « hé, taureau! » proférés par l'artiste. La caméra la filme de face, comme pour incarner le point de vue du taureau. La performance est accompagnée d'une sculpture en métal portant l'agrandissement d'une ancienne carte postale avec l'inscription « Le Portugal est formidable » et, au verso, une carte du globe où l’on peut identifier l'empire colonial portugais.

A Woman Like Polley, 2003, 5 min, couleur, DVD, silencieux

Hommage à James Aubrey Polley (1937-1999), longtemps directeur du Cape Town Film Festival, un festival de cinéma qui se tenait annuellement au Cap, affrontant les règles de l'Apartheid. Par son propre corps, l'artiste cherche à revivre, de manière condensée, les transformations physiques vécues par Polley au cours de sa vie, un ancien prêtre baptiste et membre de l'ANC, l’African National Congress.

Joal la portugaise, 2004, 6 min, couleur, vidéo, sonore

Filmée à Joal-Fadiouth, au Sénégal, la vidéo raconte, à la première personne, une des versions de l'histoire de la femme qui donna son nom à la ville, colonisée successivement par les portugais, les hollandais, les français et les anglais. L'oeuvre fait référence aux « signares », femmes d'origine portugaise ayant joué un rôle important dans la politique et l'économie locales, source d'inspiration du poète Léopold Senghor, premier président du Sénégal.

BIOGRAPHIE

Née à Maputo, au Mozambique, en 1958, ÂNGELA FERREIRA a étudié les Beaux-Arts au Cap, en Afrique du Sud. Depuis une vingtaine d’années, elle combine photographie, vidéo et sculpture, souvent sous forme d’installations, produisant des œuvres qui interrogent l’histoire de l’art, l’histoire et la politique. L’héritage du colonialisme européen en Afrique l’intéresse plus spécifiquement. En 2007, Ferreira a investi le pavillon portugais de la Biennale de Venise avec Maison Tropicale, œuvre qui recrée les maisons projetées par Jean Prouvé pour l’Afrique dans les années 1940 et 1950, et en enregistre les traces, car elles furent plus tard transportées en Europe et aux États- Unis. L’incursion d’Ângela Ferreira au Niger et au Congo a donné naissance au film Maison Tropicale, réalisé par Manthia Diawara (2008). Ferreira a exposé à la Biennale de São Paulo (2008) et dans différents musées et galeries au Portugal et en Afrique du Sud. En France, une partie de son travail a été montrée en 2008, lors d’une exposition individuelle au Centre d’Art Contemporain La Criée, à Rennes. Depuis 2003, Ângela Ferreira enseigne à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Lisbonne.

Quelque part entre l'Afrique et l'Europe – Entretien avec Ângela Ferreira

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 28 Jun 2010 07:14:00 +0000

Née à Maputo, ayant vécu au Portugal et en Afrique du Sud, Ângela Ferreira est un nom majeur de l'art contemporain portugais. Le Silo est heureux de convier le public français à découvrir un aspect moins connu de la production de l'artiste: ses vidéos. Cet entretien permet quant à lui de mieux cerner les enjeux de son travail.

Casa Maputo incarne peut-être au mieux votre processus de production et d’exposition. L’installation comporte deux écrans, sur lesquels sont projetées des images de la maison où vous avez passé votre enfance, au Mozambique. L’un de ces écrans est concave, l'autre présente deux plans formant un angle droit. Comment ont-ils été faits ?

C'est une question cruciale dans la pensée de Casa Maputo. Ces deux écrans de projection ont été construits à partir de projections cartographiques. Pour dessiner une carte, les cartographes doivent surmonter un problème terrible : la terre est ronde, mais la carte ne l’est pas. Il leur faut représenter quelque chose de tridimensionnel sur un plan. Ils mentent un peu, forcément – il est très difficile de représenter les trois dimensions sur un plan. Dans cet effort de vérité relatif au format des continents, les cartographes ont inventé une série de projections destinées à corriger les erreurs produites par le passage des trois aux deux dimensions. Les sept ou huit projections les plus connues ont été faites à travers des techniques géométriques de représentation. Ce sont des graphiques. C'est pourquoi mes écrans présentent des lignes horizontales et verticales. Certaines projections visaient à corriger les défauts dans la périphérie des images, d'autres essayaient plutôt d'éliminer les problèmes au centre. À vrai dire, aucune n'est parfaite, même si certaines s'approchent plus de la réalité que d'autres. On comprend donc qu'une carte ne présente jamais le vrai format des continents. Ce format n'existe que représenté par le globe terrestre, celui que les enfants ont sur leurs bureaux ou à l'école.

Casa Maputo mettait en question la situation de cette maison, dans un lieu tellement lointain de la planète, on pourrait même dire étrange, un lieu si peu moderniste. Au début j'ai travaillé avec quatre projections, quatre modes de représentation cartographique. J'ai fini par n'en garder que deux, pour des raisons formelles : la projection Robinson et la projection gnomique. Ces noms ont été attribués par des cartographes, je n'ai rien inventé. J'ai juste choisi les deux projections considérées comme les plus proches de la réalité, tout en sachant qu'aucune n'est la réalité. C'est littéralement la façon dont les cartographes travaillent : ils aplatissent les trois dimensions, à partir de graphiques du format des écrans. Que se passe-t-il lorsqu'on projette une vidéo sur une surface qui n'est pas plate ? L'image vidéo est déformée. Les cartographes travaillent pour corriger l'aplatissement de la terre, qui est tridimensionnelle ; en projetant une image faite pour une surface plane sur une surface qui ne l'est pas, nous déformons la forme. La vidéo que nous voyons est une déformation de la maison. Elle apparaît alors « enceinte », allongée.

Une autre dimension de Casa Maputo concerne la construction d'un pont entre deux moments éloignés historiquement.

J'avais deux traces visuelles très significatives de la maison. La première est une photographie en noir et blanc prise par mon père de la maison toute neuve. C'est une image sui generis. Les informations géographiques étaient difficiles à percevoir. D'après ce portrait, on ne pouvait pas savoir où la maison se situait. On n'y voyait pas d'indication politique, sociale, démographique... L'autre photographie, en couleurs, je l'ai prise juste avant de finir l'œuvre. La végétation africaine domine alors la maison. Plusieurs marques de la contemporanéité y sont visibles: les antennes paraboliques, les grilles sur les fenêtres pour protéger des cambrioleurs... Ces deux photographies sont pour moi très symboliques des cinquante années écoulées depuis la construction de la maison, depuis le rêve utopique d'une maison moderniste neutre.

Votre travail fait souvent référence aux avant-gardes russes et au modernisme. Je note la présence d'une certaine ambiguïté dans votre rapport aux utopies : d'un côté une position d'admiration et de filiation, de l'autre une lecture critique, qui pointe les failles/fautes...

C'est vrai, je joue avec de telles dualités. D'un côté, il y a la curiosité de comprendre le projet des utopies, soutenu par ceux qui croyaient à la possibilité de construire une société nouvelle et meilleure. Parce que l'utopie ne vise pas seulement à la construction du nouveau, mais surtout la création de quelque chose de beaucoup mieux. Ce désir est présent dans le modernisme de Prouvé, par exemple, ainsi que dans le constructivisme russe. L'envie de me retourner pour regarder ce patrimoine utopique est motivée par une certaine désillusion face au projet actuel, qui manque de force. Dans le monde où nous vivons maintenant, l'échec de l'utopie est accepté. Mon projet invite à regarder à nouveau le moment où l'on a cru, à regarder ce à quoi on a cru, afin de mieux comprendre les raisons de l'échec. Comment peut-on inventer, comment peut-on réussir à construire une nouvelle utopie sans comprendre ce qui a échoué et pourquoi cela a échoué ? Mon projet est évidemment critique, mais il est également plein d'espoir. C'est presque la rencontre d'un nouvel enthousiasme pour quelque chose de nouveau, de futur, qui pourrait être construit.

Donc vous traitez de l'échec des utopies tout en lançant des bases pour la construction de nouvelles projections?

Oui, absolument. Parce que je ne crois pas à ce point de vue presque nihiliste qui domine la scène. En ce sens, je suis très arriérée. Je crois encore que lutyer ensemble pour un monde meilleur vaut la peine, tout en sachant que ce n'est pas la peine de luter comme Bob Dylan, ou comme Samora Machel... Il y a un monde à construire, mais ce monde est différent de l'utopie précédente. Ceci dit, il n'y a pas de raison de prendre ceux qui croyaient aux utopies pour des bêtes ou des lunatiques, et de penser que c'était impossible de toute façon. C'est vrai que leurs utopies étaient impossibles, mais c'est intéressant de les regarder à nouveau pour comprendre et construire un futur à partir de ce patrimoine. Je crois encore à la construction. C'est pourquoi le modernisme et le constructivisme russe sont pour moi des moments cruciaux. En imaginant construire 10 000 maisons en Afrique, Prouvé était complètement fou. De notre point de vue, il proposait quelque chose d'aberrant. Et pourtant je pense qu'il y croyait. Le travail que j’ai réalisé intitulé Maison Tropicale essayait de comprendre comment cette croyance était possible, et où on entendait arriver avec ce projet, qui nous apparaît aujourd’hui tellement offensif, bête, cher, pas pratique... On y croyait. On croyait que le modernisme apportait un meilleur mode de vie, que les maisons seraient démocratiques, que la vie serait plus facile, moins chère, plus saine, plus propre... Ce qui n'est pas forcément vrai, les acquis de la modernité sont assez nuancés.

Comment voyez-vous la question de la nationalité ? Il me semble que le parcours compte plus que la nationalité...

Le concept de nationalité n'est pas très important pour moi. J'établis surtout des rapports intenses avec des territoires, ça oui. J'ai une relation très forte avec l'Afrique, plus précisément la zone sud de l'Afrique, où j'inclus le Mozambique, où je suis née, et l'Afrique du Sud, ainsi qu'avec cette partie ibérique de l'Europe. Si je devrais me définir culturellement, je dirais que mes références se trouvent quelque part entre ces deux zones du monde.

Que pensez-vous du terme post-colonialisme ?

C'est une question complexe pour moi, parce que je ne suis pas théoricienne. Je n'écris pas sur l'art. Mais il est évident que la question du post-colonialisme est pertinente pour tous ceux qui travaillent dans ces zones, et surtout pour ceux qui voyagent entre les continents. Politiquement, l'idée de post-colonialisme est un fait : le colonialisme est fini, les pays d'Afrique sont indépendants. D'un point de vue théorique, pourtant, le terme post-colonialisme se réfère à quelque chose d'autre, je crois. C'est une nouvelle façon d'aborder la représentation de l'Afrique et de l'Africain, précisément dans le rapport avec le centre, l'Europe et les États-Unis. Lorsque ce terme est apparu, dans les années 1970, 1980, je vivais en Afrique du Sud. C'est en réalité une terminologie faisant référence à une forme intégrationniste, qui essaie d'inclure d'autres discours que le mainstream moderniste. Cela apparaît avec l'idée de postmodernité, où les regards se diversifient, on commence à regarder l'autre différemment et les regards sont pris comme faisant partie de quelque chose d'important. Cependant, il s'agit d'une terminologie inventée en Europe, peut-être avec une participation de l'Australie ou des États-Unis. Elle n’avait pas beaucoup de sens pour un artiste ou une artiste qui travaillait au Cap, qui finissait ses études. Ce n'était pas une terminologie à nous. D'une certaine manière, mon travail est intégré à un mouvement de reconnaissance d'autres registres artistiques apportés par le discours post-colonial, l'effort de briser l'idée de suprématie de l'Europe et des États-Unis vis-à-vis de l'Afrique et d'autres pays non-européens, y compris l'Amérique Latine et d'autres encore. Dans cette lute pour rendre le monde de l'art plus inclusif, tolérant et démocratique, il y a eu beaucoup de victoires. Je pense que le projet du post-colonialisme était important et l'est toujours, mais je n'ai pas le sentiment que cette lute soit terminée. La Biennale de Dakar n'a pas encore la même valeur que celle de Venise... Je suis d'accord avec Achile Mbembe : allons voir ce qui a été fait. Il est arrivé à la conclusion qu'il y a eu des acquis avec le post-colonialisme, mais il en manque d'autres – donc le projet n'est pas fini.

Il me semble qu'il y a des éléments du post-colonialisme et du colonialisme qui subsistent toujours. Quand on produit ce type de division terminologique, on crée la fausse impression que ces étapes sont finies, que c'est du passé...

Exactement. Comme si tout était réglé, ce qui n’est pas vrai. L’attitude coloniale elle-même est encore très répandue. Lors de mon projet Maison Tropicale, j’ai appris que des Européens partaient en Afrique en 2002 voler deux maisons de Prouvé afin de les revendre en Europe. Si ça, ce n’est pas du néo-colonialisme, alors je ne sais pas ce que néo-colonialisme veut dire. Avant la Biennale de Venise [où Maison Tropicale a été exposée en 2007], il y a eu beaucoup d'articles de presse autour de cette pièce et j'ai souvent entendu « votre projet s'insère dans une démarche post-coloniale ». Moi, j’ai toujours dit : « Je n'en suis pas sûre. Ma motivation, elle est post-coloniale. Le fait que ces maisons aient été volées constitue un acte néo-colonial. Il s’agit d’un vol. » Si les maisons se trouvaient en France, on ne les aurait jamais déplacées, jamais. Cela aurait été hors de question, on en aurait plutôt fait un musée. Comme au Portugal, d’ailleurs.

Quelle est votre rapport au cinéma ? Il est présent ici et là, avec des citations de Wim Wenders, de Jean Rouch. S’agit-il d’un art auquel vous vous intéressez ?

Ma relation avec le cinéma est très particulière, dans la mesure où ce qui m’intéresse concerne le rôle du cinéma comme agent culturel. Le premier travail que j’ai fait sur le cinéma (le premier dont je me souviens) est le Cape Town Film Festival. En 2003, j’ai appris en lisant le journal que James Polley, qui organisait le festival quand j’étais étudiante, était décédé. J’ai commencé à enquêter sur l’histoire de sa vie et à réfléchir sur le festival et je suis arrivée à plusieurs conclusions. La première concerne la question de l’apartheid. Quand j’étais étudiante en Afrique du Sud, le régime de l’apartheid était encore en vigueur et un boycottage culturel avait été imposé à l’Afrique du Sud. Mais des choses circulaient quand même, notamment à travers les films, la télévision, les magazines et les journaux auxquels on pouvait s’abonner. Le contact avec le cinéma s’est fait via des festivals organisés par James Polley, un personnage politique, appartenant à l’ANC (qui était encore dans la clandestinité) et qui organisait tous les ans un festival de cinéma qui était un événement underground, un peu en marge du pays. Polley allait souvent en Europe, aux Etats-Unis et au Brésil et il ramenait toujours dans ses valises, de façon complètement illégale, des films contemporains : Fassbinder, Herzog, tous les allemands, quelques films brésiliens… Le premier film de Manoel d’Oliveira que j’ai vu, c’était à Cape Town, dans un de ces festivals : Amor de Perdição, 4h30 de film ! Quand Polley est mort, je me suis rendue compte qu’une bonne partie de ma culture visuelle venait de cette expérience incroyable qu’il nous avait offerte pendant sept ou huit ans. Les risques qu’il prenait étaient énormes : il aurait pu être arrêté, torturé, voire assassiné, parce qu’il nous montrait, tous les ans, une cinquantaine de films. Ma relation avec le cinéma surgit ainsi comme une éducation visuelle et politique.

Quand je suis allée à Niamey avec Manthia Diawara, pour le tournage de Maison Tropicale, il m’a parlé de son film Rouch à l’envers (1995) et il m’a beaucoup parlé de Jean Rouch. Il m’a appris notamment que Rouch était très attaché à Niamey et au Niger, où il est décédé. Partout au Niger, on tombe sur des gens ayant participé à ses films. Diawara m’a aussi parlé de l’expérience extraordinaire de Rouch au Mozambique et c’est alors que j’ai compris qu’il me fallait travailler sur ça. Quand j’ai compris à quel moment il était allée au Mozambique – lors de l’Indépendance, de l’espoir, de l’utopie –, je me suis rendue compte que son film [Makwayela, 1977] était absolument extraordinaire et qu’il touchait à des enjeux auxquels je m’intéressais depuis longtemps. En plus, Makwayela a été tourné avec des ouvriers ayant travaillé dans les mines sud-africaines, une situation que je connais très bien, dans la mesure où je suis à moitié sud-africaine. Quand j’ai commencé à interviewer des gens sur Rouch au Mozambique, on m’a dit que Godard était aussi venu. En somme, je crois que le cinéma joue un rôle essentiel dans la culture visuelle et politique de notre temps : il est donc naturel que ces images, cette forme d’expression, se croisent avec mon travail.

L’architecture moderniste en Afrique est une constante dans votre travail, notamment autour de ce paradoxe réunissant l’utopie futuriste et la ruine. Est-ce que l’architecture elle-même naît déjà comme une ruine ?

Je ne sais pas si elle naît comme ruine. Je crois que maintenant oui. Je crois que ce vous dites sur l’architecture moderniste en Afrique est juste : elle est à la fois la trace d’une utopie et une ruine du passé. Je ne sais pas si cette dimension de ruine y était déjà à son origine. Ce qui m’intéresse le plus, c’est comment un projet architectonique tellement démocratique s’est vu approprié par un régime autocrate. L’architecture moderniste était l’étendard des gouvernements impériaux et coloniaux… C’est très étrange : je n’ai jamais compris comment une méthodologie, un discours artistique, un langage architectonique en théorie aussi démocratique, a pu se mettre au service d’un régime politique aussi dévié…

Pensez-vous que les objectifs des auteurs ont été pervertis ?

Je me demande toujours : est-ce que ces artistes étaient, eux aussi, des défenseurs du projet colonial ? Est-ce qu’ils étaient fascistes ? Qu’est-ce qui leur a traversé la tête ? On se retrouve devant une situation très bizarre : Le Corbusier, un grand maître, a construit à la fois pour le gouvernement colonial et pour les gouvernements indépendants.

Propos receuillis par Lúcia Monteiro

Espèces d'espaces. Lieu, non-lieu et espaces identitaires dans les vidéos d'Ângela Ferreira

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 28 Jun 2010 07:08:00 +0000

Il y a quelque chose de transversal dans les vidéos d’Ângela Ferreira, lié à une non-corrélation entre l’identité concrète des lieux de tournage et leur investissement par des juxtapositions qui ont la propriété d’être en rapport avec des espaces et des temporalités autres. Si l’œuvre d’Ângela Ferreira est marquée par une dualité territoriale, indissociable du parcours biographique de l’artiste, par ses déplacements constants entre l’Afrique – Mozambique, Afrique du Sud – et l´Europe, c’est précisément cette dualité territoriale qui ouvre l’espace indéterminé de l’écriture-vidéo à l’histoire et qui amène à des questions liées à la géopolitique et à tout un travail de déconstruction de l’iconographie et de l’imaginaire coloniaux et post-coloniaux. Le corps d’Ângela Ferreira, dans une démarche autoréférentielle, s’inscrit dans ces espaces qui hébergent le temps et l’histoire, dans ces espaces hétérogènes où les rapports avec l’espace réel sont momentanément mis en évidence et ensuite suspendus à travers l’intervention de l’artiste.

On trouve des espaces abstraits, mais aussi des espaces précis, parfaitement localisables, dans les vidéos d’Ângela Ferreira, comme le Stade National portugais, dans « Untitled », œuvre de 1998. Ce stade d’inspiration germanique, inauguré en 1944, en plein « Estado Novo », a été conçu pour être la cathédrale des événements sportifs et des grandes manifestations publiques promus par le régime de Salazar. Dans un plan unique, fixe et frontal, Ângela Ferreira, habillée de vert –référence à la couleur de l’uniforme militaire de la « Mocidade Portuguesa » (Jeunesse Portugaise) –, accomplit une séquence de gymnastique aérobic. La tribune du stade, d’un néoclassicisme monumental, au second plan, sert de rideau scénique à la performance de l’artiste. La qualité floue de l’image crée un effet de quasi-fusion entre le corps de l’artiste, au premier plan, et l’architecture du stade. Les gestes chorégraphiques entretiennent une relation mixte avec la fixité du plan architectonique, en tant qu’emplacement réel. D’un côté, l’action convoque et déconstruit les iconographies sportives du régime salazariste, de l’autre côté, le lieu architectonique de tournage est converti en un non-lieu ou en un lieu hybride où des spatialités et des temporalités hétérogènes viennent se juxtaposer et se superposer. Le rideau scénique, déchiré, laisse entrevoir une série de lieux autres, des hétérotopies, ouverts sur le temps.

Michel Foucault définit le concept d’hétérotopie comme « des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que (pourtant) ils soient effectivement localisables »(1). J’aimerais analyser brièvement la fonction de l’hétérotopie chez Ângela Ferreira. Pour Foucault, les hétérotopies sont, au contraire des utopies, des lieux réels, à l’intérieur d’une même institution de la société et dans lesquels tous les autres emplacements réels sont représentés. Étant une sorte de condensation ou de juxtaposition de spatialités diverses, l’hétérotopie n’est pas universelle, ni constante tout au long de l’histoire et a toujours une fonction par rapport à l’espace social. De plus, l’hétérotopie présuppose un système d’ouverture et de clôture, ce qui l’écarte et l’isole et, en même temps, la rend perméable.

Chez Ângela Ferreira, on trouve une prédilection systématique pour les lieux et objets hétérotopiques, soit le stade, dans l’exemple analysé, soit la colonie, dans « Joal, la Portugaise » (2004), ou bien encore l’architecture moderniste coloniale, dans l’installation « Maison Tropicale » (2007). Toutefois, à travers l’expérimentation du langage artistique et une narration basée sur la friction et le choc sémantiques, ces lieux essentiellement hétérotopiques sont détournés de leur fonction originelle et convertis en nouveaux espaces et objets hétérotopiques. Re-circonscrits, ré-encadrés par le même geste artistique, déplacés et arrachés à leur fonction originaire, ces lieux et objets – de caractère matériel ou immatériel, comme la parole incantatoire de la course taurine portugaise dans « Pega » (2004) – se transforment en résidus historiques à partir desquels de nouvelles discursivités peuvent se dégager, et où apparaît tout un travail d’interrogation sur la mémoire et la déconstruction iconographique.

Il y a aussi des espaces neutres, des non-lieux, qui se transforment en espaces concrets et hétérotopiques. Ainsi dans « Pega », un studio de tournage est converti en arène taurine par le ralentissement de l’image et du son et de la répétition presque inintelligible de la phrase « Eh, toro ! ». Une fois de plus, l’artiste se met en scène, en incarnant un « forcado », figure de la course portugaise qui a pour but d’immobiliser le taureau à mains nues. En fait, la permanence de la présence physique d’Ângela Ferreira semble unifier les spatialités et temporalités discontinues de l’œuvre vidéo de l’artiste. Son inscription, toujours frontale, dans l’espace scénique de ses vidéos, semble interpeller à la fois le spectateur et sa conscience historique, comme le retour d’une chose vue de loin, ou d’une chose que l’on croit oubliée, mais qui est encore là et qui envahit soudainement l’espace de la représentation par la frontalité du corps de l’artiste.

Dans « Joal la Portugaise », Ângela Ferreira incarne Joana Alves, la fondatrice supposée de la ville de Joal-Fadiouth, au Sénegal, où l’œuvre a été filmée. L’artiste raconte, à la première personne tout en s’adressant à la caméra, l’histoire de la fondation de la ville. L’espace fermé de la ville-colonie s’ouvre sur des temporalités hétérogènes, au temps de la colonisation portugaise à Joal-Fadiout, ainsi qu’au temps de la colonisation française au Sénégal, mais aussi au temps de la décolonisation et au temps présent. Cette rupture temporelle ainsi qu’une certaine prédilection pour l’anachronisme, sont accompagnées d’une abstraction spatiale : les paysages et les architectures de la ville, parcourus par le personnage, sont rendus peu à peu irréels, comme réfléchis par un miroir. L’auto-mise en scène d’Ângela Ferreira semble créer, effectivement, un jeu de miroirs, comme si l’artiste trouvait son identité dans un effet de retour de l’image (qui passe aussi par le spectateur), plus exactement dans ce mouvement de passage du proche au lointain. Passage qui n’est pas seulement d’ordre subjectif, mais qui tient surtout à la mémoire collective, à l’histoire et au temps.

Raquel Schefer

(1) Des Espaces autres inArchitecture, Mouvement, Continuité, nº 5, octobre 1984, pp. 46-49.

"L'amour de l'homme vivant": Peter Nestler (par Dario Marchiori).

noreply@blogger.com (Grain de Blé) — Thu, 27 May 2010 12:33:00 +0000

Regarde cette poutre au flanc de la colline,
Pointant vers le ciel, tordue et bien trop
Grosse, trop mince, trop courte, trop longue.
Jadis, à vrai dire, elle était assez
Grosse, assez mince, assez courte, assez longue.
Avec trois autres poutres elle portait un toit.
Bertolt Brecht, La poutre, 1941 (trad. Bernard Lortholary)

… une vérité simple et dure: que le passé de nos pères et de nos frères aînés ou de nous-mêmes est encore le nôtre. Il n’est pas encore mort, on ne le réduit pas à une page fermée, on ne l’exorcise pas, on ne le met pas entre parenthèses, mais on l’envisage, quand on a assez de forces, à partir d’un futur proche ou, si l’on veut, d’un but.
Franco Fortini, « Pour un bon emploi du passé », 1976

Le premier film de Peter Nestler, Am Siel, remonte à 1962, année du célèbre Manifeste d’Oberhausen, revendication quelque peu volontariste d’un « nouveau » cinéma allemand qui n’éclorera que vers 1966-67, sous forme de longs-métrages de fiction. Nestler appartient à cette première phase, méconnue, du Nouveau Cinéma Allemand : celle que l’on réduit souvent à des tentatives, expérimentales ou documentaires, en vue d’un long-métrage de fiction et du succès international, d’abord dans les festivals puis dans les salles d’art et d’essai. Pour sa part, même s’il a rêvé de tourner au moins un film de fiction (que personne n’a voulu produire), Nestler est demeuré fidèle à son parcours de cinéaste documentaire, cohérent et engagé. Dès 1966, il quitte l’Allemagne de l’Ouest où il ne parvient plus à trouver de moyens de production depuis près d’une année. Il s’établit en Suède, le pays de sa mère. Voir et entendre un film de Peter Nestler, comme un film de Jean-Marie Straub, cela signifie déjà « brosser l’histoire à rebrousse-poil », comme l’écrivait Walter Benjamin. À commencer par celle du Nouveau Cinéma Allemand et de toute cinématographie « nationale », pour en arriver à l’histoire du monde capitaliste contemporain.

Les films de Nestler forment une œuvre remarquable pour sa cohérence, celle d’un cinéaste fidèle qui revient toujours sur les mêmes questions, pour les creuser selon un angle différent : les paysans et les ouvriers, et plus généralement, le travail dans tous ses aspects ; les immigrés et les rapports entre les peuples ; la destruction comme autre face du progrès (encore W. Benjamin : « il n'est aucun document de civilisation qui ne soit document de barbarie »). Souvent, le lieu du tournage donne son titre au film, que ce soit un village ou une ville (Mülheim, Ödenwaldstetten, Sheffield, Fos-sur-mer, Francfort…), un peuple en lutte contre le fascisme et l’impérialisme (Grèce, Espagne, Vietnam, Chile…), ou une région entière, comme pour Die Nordkalotte (1990-91), tourné au lendemain de l’effondrement de l’URSS dans une région quasi-polaire et dévastée par l’industrialisation.

Nestler envisage chaque film comme un précipité d’histoire, selon plusieurs axes thématiques et formels : le monde paysan et ouvrier (surtout en Allemagne) mais aussi des pratiques de travail spécifiques : confrontation entre fabrication artisanale et industrielle du verre, films sur l’imprimerie, sur la fabrication du papier, sur l’industrie textile (dans une série de films tournés dans les années soixante-dix, en collaboration avec sa femme Zsóka). Il s’intéresse aussi au divertissement, l’autre versant du travail, à ces moments de fête que les milieux populaires savaient encore trouver ou créer pour établir quelque forme de communauté. La présence des enfants, qui reviennent de façon subtile et fondamentale dans plusieurs de ses films, dit toute l’importance des relations humaines pour un cinéaste qui a également travaillé à des émissions pour la jeunesse sur la deuxième chaîne de la télévision suédoise, la Sveriges Radio. Car dans tous les cas, à l’instar de Brecht, Nestler entend représenter la réalité de telle sorte qu’on puisse y voir l’étincelle matérielle et concrète du changement : y compris sous l’espèce de la dévastation qui a accompagné la modernité, ce que Nestler montre de façon incontournable – souvent contestée, voire parfois censurée.

Les traces du nazisme, qu’Alexander Kluge allait mettre au centre de son travail dès Brutalität im Stein (co-réalisé avec Peter Schamoni, 1961), occupent une place capitale dans les films de Nestler, même dans les films qui traitent de la réalité paysanne ou industrielle. Ce questionnement brûlant revient notamment dans un cycle de films des années 80 sur l’histoire des juifs : sur le ghetto des juifs à Francfort, par exemple, ou bien sur la représentation des juifs dans la peinture chrétienne (l’histoire de la peinture et des représentations est d’ailleurs au centre de quelques-uns des films de Nestler, qui a étudié la peinture et la sérigraphie à l’Académie de Munich). On n’oubliera pas non plus de rappeler les films qu’il consacre aux Tsiganes, aux Indiens américains et à d’autres minorités persécutées (notamment à l’immigration grecque en Allemagne ou en Suède). Plus généralement, son travail autour de la trace, qui permet de retrouver le corps fossile de l’histoire, participe d’un programmme plus large qui informe le travail des documentaristes allemands les plus importants des années 60 et 70, de Kluge déjà cité à Klaus Wildenhahn, de Harun Farocki à Hartmut Bitomsky. Il s’agit pour Nestler de filmer les faits et, dans un même geste, leur contexte (« tout filmer », comme aurait dit un ethnographe) : la géologie d’un événement, ses déterminations socio-économiques, politiques, culturelles.

Au cours de sa vie, Nestler a été ouvrier, marin, forestier, responsable de programmes pour la télévision etc. ; il a été acteur dans plusieurs films industriels entre les années 50 et 60 (dont deux d’Helmut Käutner) ; enfin il a été peintre et cinéaste. Sa capacité à traverser divers milieux et types d’activités tout en maintenant un cap singulier se reflète dans l’élaboration formelle de ses films, et dans le respect qu’il a devant ce qu’il filme. Nestler parvient toujours à articuler la pluralité d’éléments qui composent le vécu humain et politique d’une collectivité, aussi bien que le sien. À la rigueur propre au traité filmique, il associe un montage et des travellings qui apportent une dimension très forte d’errance. L’association des motifs et des plans y est à la fois libre et rigoureuse, nécessité et liberté se concilient par l’expression même des contrastes, de la non-conciliation. S’articulent ainsi la lutte et le quotidien, tout comme se mêlent le film militant et le documentaire curieux : cinéma direct et indirect à la fois, sociologique aussi bien qu’engagé. De plus, en maître subtil de l’emploi du son au cinéma, Nestler utilise aussi bien le son direct synchrone (pour « donner la parole », comme Carole Roussopoulos, Lajolo et Lombardi, ou d’autres militants) que des stratégies plus médiatisées et « visibles » d’agencement d’images et sons, du commentaire à l’asynchronisme, de la contradiction simple à une dialectique plus poussée : dans tous les cas, le rapport image/son est toujours marqué et producteur d’un supplément de sens.

À l’internationalisme de Vertov, le ciné-œil de Nestler préfère l’attention aiguë au lieu singulier qu’il fait pourtant éclater en une pluralité d’événements visuels et sonores. Il participe ainsi d’un combat tardif et toujours actuel, qui par-delà l’histoire des grands partis révolutionnaires s’intéresse aux milieux particuliers ou minoritaires, en passe de disparaître ou d’éclater en mille morceaux, mais qui résistent toujours, à la limite de la survie. C’est dans le contexte du travail et de l’exploitation que s’inscrit dans les corps, de façon visible, la violence quotidienne du système capitaliste. Mais plutôt que d’enfoncer le clou de l’aliénation, il s’agit pour Nestler de montrer aussi la résistance et la colère, la beauté et la vitalité de ces personnes, de ces groupes, de ces communautés. Et cependant, la pointe ultime du progrès, de l’exploitation de la force de travail et des ressources naturelles est finalement la dévastation, la ruine, l’espace inhabitable : le lien est finalement rompu, il ne reste que la mémoire utopique.

Concentrées en un lieu, la vision et l’écoute de Nestler en interprètent l’histoire et ils la montrent en tant qu’elle s’enracine dans la matière : les pierres, les corps, la nature, jusqu’aux photos, d’archives ou pas (de Bilder fran Vietnam, 1972 à Väntan, 1985, et jusqu’à son film le plus récent Tod und Teufel, 2009). La précision du détail et le respect du particulier donnent à chacun de ses films une valeur universelle. Comme dans les films de Straub-Huillet, le rapport figé entre « paysage » et individu se transforme en histoire, en unité dialectique et tragique dans laquelle les rapports d’oppression et de possession deviennent visibles. Visibles d’abord à travers les traces du passé, ce qui reste dans les mots et dans la chair des corps, des villes, des bâtiments abandonnés, des ruines. Le film matérialiste prend le détour de la trace : seul le spectre de la destruction peut ranimer le spectre du communisme.

Ceux qui sont contre le fascisme sans être contre le capitalisme, qui se lamentent sur la barbarie issue de la barbarie, ressemblent à ces gens qui veulent manger leur part du rôti de veau, mais ne veulent pas qu’on tue le veau. Ils veulent bien manger du veau, mais ils ne veulent pas voir le sang (…) Ils ne sont pas contre les rapports de propriété qui engendrent la barbarie, ils sont seulement contre la barbarie.

(Bertolt Brecht, extrait du Congrès International des Intellectuels contre le Fascisme, Paris 1935, lu par Peter Nestler dans Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » d’Arnold Schönberg, film tourné par Jean-Marie Straub en 1972 pour la chaîne allemande SWR).

Autour des Comaroff.

noreply@blogger.com (Grain de Blé) — Wed, 26 May 2010 12:37:00 +0000

Nés en Afrique du Sud et installés aux États-Unis, où ils enseignent à l’Université de Chicago, les anthropologues Jean et John Comaroff mènent depuis plusieurs décennies un important travail de recherche qui a considérablement marqué la pratique de l’anthropologie sociale et de la sociologie dans le monde anglo-saxon. Les textes réunis dans Zombies et frontières à l’ère néo-libérale (trad. de Jérôme David, éd. Les Prairies ordinaires, 2010) rendent compte d’un des axes récents de leur recherche commune : les effets du capitalisme néo-libéral en Afrique du Sud après la fin de l’apartheid. Dans ce contexte, les Comaroff s’intéressent notamment à un phénomène pour le moins intrigant : la prolifération de « zombies » dans certaines régions de leur pays d’origine. Selon les Comaroff, ces spectres bien réels – en général, des jeunes hommes noirs désoeuvrés ayant sombré dans la folie – reflètent la violence matérielle et psychique entraînée par les nouvelles conditions économiques. Ils sont apparus sur fond d’une « économie occulte » résultant de l’irrationalité du système et faisant face aux mécanismes opaques du marché. Renvoyant à la « production illusionniste de la richesse par des techniques irréductiblement mystérieuses », celle-ci trouve dans la figure du mort-vivant un ultime avatar. Dernière métamorphose en date dans la longue histoire de l’aliénation de la main-d’œuvre, le zombie incarne le travail « flexible, occasionnel et désocialisé », cristallisant, par ailleurs, la peur de l’étranger, illustré par l’immigrant globalisé, et une forme radicale d’exclusion. Pour les deux anthropologues, le phénomène est « une pierre de touche allégorique pour qui veut décrire notre époque, à savoir l’aliénation manifeste, la désindividualisation et cette nouvelle discipline des corps qui, pour n’en être qu’à ses prémisses, a déjà été qualifiée de post-humaine ». Bien au-delà du folklore, la zombification est ainsi prétexte (en chair et en os) à une analyse des enjeux symboliques et sociaux du régime capitaliste néolibéral, la « spectralisation » concernant aussi bien des hommes et des femmes que des processus sociaux auparavant intelligibles et devenus opaques : « les mécanismes de pouvoir, la distribution des richesses, la signification du politique et l’appartenance nationale ».

Le programme conçu par Le Silo répond aux idées avancées par la « sociologie imaginative » des Comaroff. Il ne s’agit pas de dresser l’inventaire des spectres générés au cinéma par le système capitaliste, mais plutôt d’examiner les transformations de l’imaginaire et des formes de représentation de la main-d’œuvre et du travail. La séance s’ouvre sur une évocation du motif du mort-vivant, à travers White Zombie de Victor Halperin (1932). Premier film d’un genre particulièrement prolifique, White Zombie met en scène, dans le contexte colonial d’Haïti, une cohorte d’ouvriers déshumanisés, démasquant, peu de temps après le grand krach boursier de 1929, l’utopie de la rationalisation du travail. S’ensuit un film de Jillian Mcdonald, Redrum (2010), sur l’univers figuratif et médiatique nourrissant l’imaginaire des « économies occultes ». L’œuvre de l’artiste et les zombies Sud-Africains ont une source commune : l’esthétique de l’horreur, de Romero à Michael Jackson. Les films d’Ascan Breuer (Paradise later, 2010) et de Thomas Köner (Passajeros Peregrinos Pilotos, 2010) se tiennent quant à eux sur des frontières incertaines. Ici, une excursion, littéralement une progression, défait la distance insensée que le phantasme d’exotisme maintient encore entre l’apparence idyllique et la réalité brutale des économies du Sud en pleine transition néolibérale. Là, une parade spectrale à la sortie des centres d’affaires révèle ce dont ces « volontaires » sont captifs : leur ombre même. Les films de Siegfried Fruhauf (La Sortie, 1998) et de Ben Russell (Workers leaving the factory (Dubaï), 2008) réfèrent également à la sortie d’usine des frères Lumière, pour programmer une disparition. Celui de Redmond Entwistle, Social Visions (2000) s’interroge sur une invisibilisation. Enfin, Mülheim/Ruhr de Pester Nestler (1964) revient sur cet autre épisode marquant que fut la reconfiguration économique des bassins houillers de la Ruhr. L’histoire de la puissance et du déclin du cœur industriel de l’Allemagne se mêle à celle du capitalisme: plongée dans un brouillard perpétuel, la Ruhr et ses ouvriers furent victimes de l’intégration atlantique de l’Allemagne et de la concurrence des produits pétroliers.

Mardi 25 mai: séance Jean & John Comaroff.

noreply@blogger.com (Grain de Blé) — Thu, 20 May 2010 10:55:00 +0000

Mardi 25 mai, à 18 h, Auditorium de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Paris.
Le Silo vous convie à une séance conçue à partir des écrits de Jean & John Comaroff.

Séance présentée par Jérôme David, traducteur,
Maître Assistant à la Faculté de Lettres de l'Université de Lausanne.

« (...) la zombification, aujourd’hui source de nombreuses légendes urbaines à travers le monde, est devenue une pierre de touche allégorique pour qui veut décrire notre époque, à savoir l’aliénation manifeste, la désindividualisation et cette nouvelle discipline des corps qui, pour n’en être qu’à ses prémisses, a déjà été qualifiée de post-humaine. De manière similaire, elle avait déjà fait sens, mais sur un tout autre mode, lors de l’avènement du fordisme et de cet inédit démembrement des ouvriers le long des chaînes de production, et, plus tôt encore, dans les plantations et les mines des colonies lointaines. »

Jean & John Comaroff, Zombies et frontières à l'ère néolibéral, Les Prairies Ordinaires, 2010 (traduction de Jérôme David).

Pour les Comaroff, l’implantation du capitalisme néolibéral en Afrique du Sud s’accompagne d’une réappropriation matérielle et symbolique propre aux conditions locales, certes, mais qui se révèle doublement instructive : parce qu’elle est comparable à ce qu’on constate dans les autres sociétés « libérées » depuis 1989, et parce qu’elle traduit, dans des formes culturelles jugées aberrantes en Occident, comme la croyance dans la zombification, une déraison qui est non seulement intrinsèque au néolibéralisme, mais qui est partout à l’oeuvre dans les contextes où il s’impose, en Europe ou en Amérique du Nord aussi bien qu’en Afrique. Le cas sud-africain est donc un révélateur exemplaire des économies de transition et, de façon peut-être plus décisive encore, le miroir grossissant d’une culture capitaliste qui prospère aujourd’hui dans le monde entier avec son lot de sophismes, d’inconséquences, de superstitions et de convictions irrationnelles.

Jérôme David

Films de : Jillian Mcdonald, Ben Russel, Redmond Entwistle, Siegfried Fruhauf, Thomas Köner, Ascan Breuer et Peter Nestler.

Remerciements : Jérôme David, Dario Marchiori, Barbara Le Maître, Rémi Toulouse et les éditions Les Prairies ordinaires, Christophe Bichon et Emmanuel Lefrant (Lightcone), Bernadette Acs, Lux Gallery, Ricardo Matos Cabo, Florent Lahache, Maxime Greslé (INHA), Alain Madeleine-Perdrillat (INHA), Jillian Mcdonald, Peter Nestler.

Institut national d’histoire de l’art
Auditorium, Galerie Colbert
2, rue Vivienne /6, rue des Petits Champs
75002 PARIS
Métro : Bourse (ligne 3), Palais Royal/ Musée du Louvre (ligne 1).

Conférence de Victor Burgin au Jeu de Paume, le 22 mai

noreply@blogger.com (clara schulmann) — Mon, 17 May 2010 12:03:00 +0000

Le film qui vient à l’esprit, par Victor Burgin

conférence 4 :
« L’extra-filmique »
samedi 22 mai, 11 h

Lors de mes trois premières conférences, plutôt que de parler directement de mes projections, j’ai préféré exposer les préoccupations auxquelles elles apportent une réponse.
Dans cette quatrième et dernière intervention, je montrerai des extraits de mes oeuvres récentes et expliciterai comment les considérations, déjà évoquées précédemment, induisent les critères de leur présentation dans la galerie d’art. Ces critères sont extrapolés à partir de la spécificité de l’espace d’exposition dans son rapport à ce que j’ai appelé l’hétérotopie filmique.V.B.

légende de l'image : Victor Burgin, Hôtel-Dieu, 2009-2010