POUR by Julien K.

C’est la crise.

On ne sait pas très bien pourquoi, mais c’est la crise. On ignore en quoi cela va nous affecter personnellement – et si c’est le cas, quand et comment. On se demande combien de temps ça va encore durer. On ne voit pas bien ce qu’on pourrait faire pour contribuer à relancer la croissance, à part ne pas trop paniquer et continuer à consommer comme des boeufs. En bref, on n’y pane que dalle, à cette crise. Il n’y qu’une seule chose que l’on sait pour sûr : c’est la crise.

Comme toutes les grandes catastrophes modernes, la crise est un sujet que le cinéma se doit de traiter. Mais là où la Seconde Guerre Mondiale a permis à nombre de grands cinéastes d’explorer les recoins de l’humanité sur fond de nuit et de brouillard, là où la Guerre du Vietnam nous a fait aimer l’odeur du napalm au petit matin au son des Walkyries wagnériennes, qu’est ce que la crise nous offre ? Des crétins en bretelles qui causent de chiffres dans des open-spaces. Pas franchement le matériau de cinéma le plus bandant au monde.

Jusqu’ici, comme pour contourner cette difficulté, le cinéma s’est plutôt attaché à dépeindre les conséquences de la crise, parfois avec esprit (Up in the Air, de Jason Reitman), parfois sans (The Company Men, de John Wells). Et puis est arrivé il y a quelques mois un film bien décidé à enfin décrypter les causes de la crise : Margin Call de J.C. Chandor. Une sorte de pièce de théâtre filmée -besogneusement, il faut le dire- plutôt efficace, mais dont le didactisme se révélait finalement quelque peu stérile : on en sortait avec l’impression d’y comprendre enfin quelque chose, mais curieusement, pas beaucoup plus éclairés, comme si cette foutue crise défiait tout tentative de rationalisation. Ou comme si celle-ci attendait patiemment qu’un grand cinéaste daigne enfin s’intéresser à elle. La crise peut désormais s’estimer comblée ; en effet, ce n’est pas donné à tout le monde qu’un artiste de la trempe de David Cronenberg vous consacre un film tout entier.

Ce film, c’est Cosmopolis, adaptation du roman tantôt décrié, tantôt encensé, de Don DeLillo : une journée dans la vie d’un jeune nabab de 28 ans, sorte d’odyssée en limousine dans les rues en ébullition de New-York City. Cronenberg a choisi d’adapter le roman avec une extrême fidélité, confinant la quasi-totalité de l’action à l’intérieur de la limousine, premier présage d’une approche radicale diamétralement opposée à celle d’un Margin Call. Point de réalisme ici, ni de figure rassurante à laquelle se raccrocher : notre protagoniste, Eric Packer, est un milliardaire mi-Zuckerberg mi-Patrick Bateman qui évolue dans une New York dystopienne en proie à de violentes émeutes anti-capitalistes. Mais surtout, à l’inverse de J.C. Chandor dont les personnages passaient leur temps à demander à leur voisin de leur expliquer la situation en détail afin de s’assurer de ne pas perdre le spectateur en cours de route -un dispositif symbolisé par la scène ou le grand manitou joué par Jeremy Irons demande à un petit analyste de lui expliquer les choses comme s’il était « un enfant de cinq ans ou un labrador »- Cronenberg, lui, refuse catégoriquement de prendre son spectateur par la main. Ses personnages s’expriment dans un jargon technico-financier cryptique, et échangent à coups de dialogues ultra-théoriques énoncés avec une maîtrise du langage délibérément irréelle.

Pas le genre à se vautrer dans les facilités du brûlot indigné, Cronenberg a réalisé avec Cosmopolis quelque chose de plus contemporain et de plus intemporel à la fois : une sorte de comédie absurdiste, instantané terrifiant de notre époque et somme des fantasmes cinématographique de son auteur. A l’opposé du didactisme forcément limité de Margin Call, Cosmopolis ne cherche pas à déchiffrer les actions irresponsable –et finalement insignifiantes- qui ont mené à la débâcle actuelle, mais plutôt à prendre le pouls d’une civilisation qui marche sur la tête, en passe d’être ruinée par un système qu’elle a elle-même mis en place. Dès le postulat de départ, le nonsense pointe : notre golden boy impeccablement coiffé veut se faire couper les cheveux, fût-ce au péril de sa vie (un type cherche à le dézinguer). S’ensuit une succession quasi ininterrompue de tête-à-tête savoureusement beckettiens entre Packer et divers membres de son entourage (collaborateurs, femme, maîtresses), dialogues de sourds dont la verbosité délirante confine à l’abstraction, caractéristiques d’une ploutocratie au langage archi-codifié hermétique au commun des mortels, mais également symptôme d’un système qui tente de réduire le charnel à des équations mathématiques et l’humain à des aphorismes fardés en concepts philosophiques. Nul doute que la profusion de verbiage incessant et fumeux en rebutera plus d’un, mais c’est justement là le parti-pris le plus génial de Cronenberg, qui transplante dans son film les mots de DeLillo non comme vecteurs de communication ou véhicules pour des idées, mais comme une sorte de maladie, un virus dont l’incessante prolifération marque au contraire la mort de la communication, jusqu’à cette joute finale dont personne n’émergera vainqueur.

Malgré sa structure épisodique, Cosmopolis est d’une fluidité quasi liquide, grâce à un montage au scalpel qui esquive les séquences transitionnelles afin de préserver le flot ininterrompu de cette odyssée kafkaïenne dans les tréfonds de notre déclin auto-infligé. Ce déclin, Packer l’observe depuis l’intérieur de sa limousine high-tech, immense  insecte cronenbergien, cocon arachnéen qui étouffe le son du monde extérieur, où la réalité crasseuse n’est pas grand chose de plus qu’une série de transparences projetées sur des fenêtres qui ressemblent à des écrans de télévision. En effet, à l’inverse des héros d’eXistenZ qui se connectaient à des réalités alternées grâce à des cordons ombilicaux visqueux, c’est au contraire à une totale déconnection de sa propre réalité que le pouvoir a mené Packer. Cette déconnection est au cœur du langage cinématographique déployé ici par Cronenberg, dont la mise en scène glaciale et claustrophobe n’a de cesse d’isoler son protagoniste de plus en plus déphasé, flatté puis déformé par la photo sinueuse et métallique de Peter Suschitzky, qui exploite avec une fascination croissante le fabuleux décor de cette limousine créé par le directeur artistique Arv Greywal.

Et évidemment, il y a Robert Pattinson. S’il est indéniable que Cronenberg fait un usage particulièrement adroit de l’image véhiculé par la star de Twilight -vampire, superstar juvénile et figure de proue d’une des franchises les plus lucratives de notre époque, trois éléments qui entrent évidemment dans la construction d‘Eric Packer- impossible de nier le magnétisme venimeux de l’acteur Pattinson, qui injecte à son personnage des décharges d’énergie fébrile et de dégoût de lui-même sous sa façade ultra-composée. Car Eric Packer se révèle un peu plus qu’un humanoïde bien sapé indifférent au chaos apocalyptique dont il est responsable : derrière l’ennui palpable et le désir arrogant de posséder ce qui lui résiste (on lui propose un Rothko, il veut acheter la chapelle Rothko pour la mettre dans son appartement), c’est dans son rapport à la mort que Packer prend toute sa dimension. Terrifié à l’idée d’y passer (au point de se soumettre à un check-up par jour, toucher rectal inclus), il est néanmoins habité par un instinct autodestructeur de plus en plus prégnant, comme en témoigne son exaltation à voir s’effondrer tout ce qu’il a construit, et son empressement à se jeter dans la gueule de celui qui veut sa perte. Ce dernier, joué par un Paul Giamatti dont le survoltage contraste joliment avec la réserve morbide de Pattinson, se révèlera finalement le double inversé de Packer : une version ratée, mais toute aussi fausse et repliée sur elle-même.

A mi-chemin entre l’allégorie et satire, Cosmopolis est une film unique, point d’orgue de l’œuvre d’un visionnaire dont les fantasmes futuristes les plus cauchemardesques sont désormais en phase avec le présent. Objet glacial et glaçant, résolument opaque, obstinément aliénant, à l’image du système économique -et par extension de l’univers- qu’il dépeint : le nôtre.

CONTRE by Joachim C.

J’attendais beaucoup du nouveau film de l’un des cinéastes nord-américains les plus inspirés de notre temps. Après l’inexorable déclin dans lequel sont tombés les oeuvres respectives de Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola ou encore  Eastwood, le canadien David Cronenberg (certes plus jeune que les mastodontes précités) semblait prouver que le temps n’a pas de prise sur les grands artistes tant est qu’ils aient encore quelque chose à raconter.

Ces dernières années, Cronenberg avait eu le pif pour déceler les scénarios lui permettant de continuer à donner libre cours à son appétence pour la question du mal, de l’aliénation mentale et plus généralement les tourments de l’âme et du corps. Avec A History of violence, Cronenberg nous racontait la barbarie qui trouve toujours un moyen de se tapir sous une couche de civilisation trop ténue pour ne pas la laisser éclabousser. Dans Eastern Promises, il se faisait plaisir en se frottant au film de mafia, montrant les rituels glaçants et la bestialité sanguinaire des malfrats russes. Avec A Dangerous method, le cinéaste canadien revenait aux sources de son cinéma viscéralement tordu (compliment) en explorant les perversions humaines. Il choisit en effet d’adapter une pièce racontant la lutte d’abord intellectuelle puis affective que se livrèrent les deux pères de la «peste» psychanalytique (le terme n’est pas de moi, mais de Viggo Mortensen/Sigmund lui même lorsqu’il débarque sur les rives du nouveau monde, annonçant que ce sont les plaies d’Egypte qu’il apporte avec lui).

Avec Cosmopolis, Cronenberg semblait une fois de plus avoir trouvé un sujet à la hauteur (ou la bassesse, c’est au choix) de ses obsessions. Adapté d’un roman du très chic Don De Lillo (demandez aux Inrocks), le film sélectionné au dernier festival de Cannes raconte le voyage au bout de la nuit d’Eric Packer (Robert Pattinson), jeune nabab sociopathe, cloîtré dans sa limousine et dont l’objectif est de survivre à cette journée. Survivre sur le plan économique car le marché, dans sa voracité, semble vouloir jusqu’à sa chemise suite à un investissement hasardeux de sa part. Et survivre littéralement puisqu’il tente, sans jamais rien perdre de son flegme reptilien, d’échapper à un tireur embusqué prenant pour cible sa limousine. Parallèlement, le sinistre engin tente, telle la barque de Dante, de se frayer un chemin au milieu du cloaque qu’est devenu la mégalopole tandis que des hordes d’anonymous hystériques ayant troqué leurs masques contre des rats crevés, rendent la circulation impraticable. Accessoirement et ce n’est pas là une information moindre, Packer répète à qui veut l’entendre que son but le plus urgent est de se faire couper les cheveux alors qu’il n’en a absolument pas besoin.

Cette histoire capillaire peut sembler un brin anecdotique mais elle illustre à merveille le thème central de Cosmopolis: que peut-on désirer lorsqu’on possède tout ce qui est humainement imaginable? Packer n’ayant plus aucun besoin à satisfaire, il doit se contenter de placebos (d’inutiles coupes de cheveux donc). Celui qui ne désire plus, c’est celui qui est mort et même s’il a l’air d’être déjà en voie de décomposition intérieure, Packer ne veut pas mourir, il consulte d’ailleurs quotidiennement son médecin pour un check-up destiné à prévenir le moindre pépin et le traiter le cas échéant pour échapper à la maladie. Packer souhaite se sentir réel mais son existence ainsi que sa richesse indécente ne reposent sur rien d’autre que le stockage et la revente de valeurs boursières virtuelles. Son empire pesant des milliards n’a en réalité pas plus de poids qu’un pixel.

Le récit de Cronenberg après avoir posé les éléments de l’univers de Eric Packer prend la forme d’une succession de scènes dont chacune voit l’apparition d’un nouveau personnage, ou devrais-je dire d’un nouvel intervenant. Car sans le réaliser tout de suite, nous sommes expulsés de la salle de cinéma pour nous retrouver sur les bancs de la fac, section philosophie. C’est le parti-pris du film: les personnages du film n’agissent jamais. Ils émettent des théories sophistiquées dans le meilleur cas. Autrement, ils jactent à propos de la conjoncture.

Cronenberg annonce la couleur dès le début: le film sera théorique. Il y a cet étrange théoricienne et gourou personnel de Packer (incarnée par Samantha Morton) qui nous gratifie d’un très épais exposé sur la perfection froide du free market numérique et sa supériorité sur toutes les idéologies. À défaut d’incarner un concept (trop balourd pour le très cérébral réalisateur), chaque personnage apparait plutôt pour personnifier un état émotionnel face à la situation apocalyptique dépeinte: tour à tour, nous devons digérer les mises en garde du personnage Inquiétude, le sabir nerd du personnage Désinvolture, les théorèmes exaltés du personnage Nihilisme, les halètements moites du personnage Frustration Sexuelle, les moues étherées du personnage Pureté, les seins siliconés du personnage Prêt à consommer sexuel, les faux airs de Papy Brossard du personnage Nostalgie, etc etc.

Le film est donc un pur exercice dialectique qui dans son souci de ne surtout jamais séduire le spectateur, oublie jusqu’à l’existence de ce dernier en l’asphyxiant sous sa logorrhée ininterrompue. Ce qui au fond est assez agaçant avec Cosmopolis, c’est que le film réfute continuellement par sa forme pseudo moderne, sa nature purement allégorique.

Que la littérature permette ce genre de partis pris formels, rien d’étonnant à cela: le roman est le médium bavard par excellence. Mais en cinéma, c’est une toute autre paire de manches. Il existe évidemment de grands films de tchatche: de Network (Lumet/Chayefsky) à The Social Network (Fincher/Sorkin) en passant par les oeuvres écrites par l’auteur Tony Kushner (Angels in America, Munich). Mais leurs auteurs n’oubliaient à aucun moment qu’une fiction n’est pas une dissertation. D’aucuns argueront qu’en art, il est interdit d’interdire mais il est aussi permis de s’ennuyer ferme devant ce genre de spectacles verbeux. Chaque concept exposé, chaque mot d’esprit asséné, chaque anecdote semée nous fait immédiatement oublier ce qui la précède. Dans la plus pure tradition organique cronenbergienne, le récit donne l’impression d’un gigantesque intestin inopérant, amassant une bouillie d’idées et de concepts sans jamais la digérer.

Que faut-il comprendre de Cosmopolis? Que le système libéral dans lequel nous vivons, est une sorte de toile d’araignée qui impose ses dictats sur chacune de nos actions et chacune de nos pensées? Que plus l’économie dans laquelle nous vivons repose sur des produits marchands immatériels, plus nous devenons étrangers à nous mêmes? Que plus la technologie nous apporte des moyens de communication sophistiqués, moins nous nous sentons reliés affectivement les uns aux autres? Que c’était mieux avant? Certes. Mais ces postures de prophète millénariste ont-t-elles quelque chose de nouveau à apporter dans la réflexion sur notre modernité? Ne frôle-t-on pas le café du commerce dans ce film réputé très intelligent?

Le roman de De Lillo est peut-être une belle oeuvre visionnaire (nous laisserons le bénéfice du doute à ses nombreux fans) mais la pertinence de sa transposition par David Cronenberg au cinéma reste à démontrer.

]]> http://www.lesantagonistes.com/cosmopolis/feed/ 40 http://www.lesantagonistes.com/young-adult-anatomie-dune-petasse/ http://www.lesantagonistes.com/young-adult-anatomie-dune-petasse/#comments Thu, 29 Mar 2012 18:33:26 +0000 Julien K. http://www.lesantagonistes.com/?p=381 Qu’est il arrivé à la comédie américaine?

Après avoir donné au cinéma du Golden Age certains de ses plus indépassables chef d’oeuvres, celle-ci fut la grande oubliée de la Nouvelle Vague Américaine des années 60-70 -époque à laquelle les grands studios se contentaient d’adapter platement à l’écran des pièces à succès de Neil Simon et consorts- avant de tomber finalement aux mains d’une minuscule poignée d’auteurs -Blake Edwards, Mel Brooks et Woody Allen- à de rares miracles près (Le Lauréat, Tootsie, Quand Harry rencontre Sally…). Malheureusement, Mel Brooks a ranci presque instantanément, Edwards a perdu pied dès le milieu des années 80, et même Woody Allen a fini par baisser les bras, se satisfaisant ces jours-ci de livrer sans entrain un bluette éventée par an. Depuis les années 90, la comédie américaine de qualité n’est plus à chercher que chez les indés (les Coen, Charlie Kaufman, Wes Anderson, Noah Baumbach, David O. Russell) ou du côté de l’animation (Pixar), tandis que le mainstream a été déserté jusqu’à ressembler à un terrifiant charnier ou se bousculent des abominations réalisées sur mesure pour Ben Stiller, Adam Sandler, Will Ferrell, Jack Black, Steve Carell ou Jim Carrey. A tel point que ces princes de la comédie contemporaine ont presque tous éprouvé le besoin de faire un saut chez les indépendants pour trouver leurs grands rôles (Sandler chez P.T. Anderson, Stiller chez Noah Baumbach, Carrey chez Gondry et Kaufman, Carell dans Little Miss Sunshine…) Qui cela nous laisse-t-il ? Le roi incontesté de la comédie américaine contemporaine: Judd Apatow. Producteur de comédies à succès désespérément régressives et réalisateur de sério-comédies longuettes, Apatow jouit d’une réputation délirante auprès des critiques et des geeks, peut-être parce que les personnages qu’il filme amoureusement sont en général des grands crétins plutôt moches et complètement immatures qui n’ont pas leur pareil pour faire fondre le coeur de femmes somptueuses, dont la logique voudrait pourtant qu’elle ne les regardent même pas en face.

Et puis il y a Jason Reitman. Jason Reitman est un cas à part. Un réalisateur de comédies 100% mainstream qui prend la comédie très au sérieux. S’il ne jouit pas de l’improbable adoration critique réservée à Judd Apatow, c’est justement parce qu’il affiche son intérêt pour les sujets « sérieux ». Lobbys (Thank You for Smoking), grossesse adolescente (Juno), downsizing (Up in the Air): Reitman fait dans le film à sujet, une tendance du cinéma américain que la presse française à toujours eu en horreur (voire l’hostilité des critiques français à l’encontre de cinéastes tels que William Wyler ou Fred Zinnemann). Pour ma part, je sais gré à Reitman de garder en mémoire que des bons gags ne suffisent pas à faire une bonne comédie, parce qu’une bonne comédie, c’est avant tout un bon film, qui répond aux même exigences que n’importe quel autre genre. Mais ce que j’admire plus que tout chez Reitman, c’est sa capacité à faire des films qui ressemblent à leurs protagonistes: Thank You for Smoking était ambitieux, sûr de lui et vaguement creux comme Nick Taylor; Juno était branchouille, touchant et quelque peu agaçant comme Juno MacGuff, et Up in the Air était sophistiqué, redoutablement efficace et faussement superficiel comme Ryan Bingham. Et pour son quatrième film, le sujet de Jason Reitman est Mavis Gary, l’héroïne la plus odieuse que nous ai offert le cinéma américain depuis… depuis qui d’ailleurs?

Mavis Gary est la dernière invention de Diablo Cody, la scénariste star de Juno et créatrice de la série The United States of Tara. Première bonne nouvelle: Diablo Cody a mûri depuis Juno, ayant notamment appris à tenir les rênes de son bel esprit afin de faire parler ses personnages comme des êtres humains et non plus comme des machines à bon mots. Mais elle n’a en revanche rien perdu de la singularité de sa voix, définie par un sens aigu des caractérisations, une implication totale dans la logique de ses personnages, et un malin plaisir à malmener les conventions, fussent-elles sociales ou scénaristiques. A cet égard, Mavis Gary est le vecteur parfait: ancienne reine du lycée devenue auteur d’une série de romans pour ados, qui se décide un jour -pour remédier à son insatisfaction- à retourner dans son bled natal pour y récupérer son ancien boyfriend, sans se soucier un instant du fait que celui-ci est marié et tout jeune papa.

A la fois alter ego raté de Diablo Cody et avatar sur le retour des prom queens que le cinéma américain s’est fait un spécialité de diaboliser (de Heathers à Mean Girls), Mavis Gary est une irrécupérable connasse, une salope de compétition, brossée sans le moindre édulcorant. Mais ce qui intéresse Diablo Cody, c’est que Mavis est avant tout la victime trop consentante de problématiques que son scénario décrit avec une précision aussi incisive que douloureuse: la fixation sur le passé de ceux dont l’existence a culminé trop tôt (symbolisée par la vieille cassette rescapée du lycée que Mavis ne cesse de rembobiner), et les ravages d’une culture qui prise la jeunesse et la beauté plus que n’importe quelle autre valeur. C’est cette culture (celle d’une télé perpétuellement allumée sur les Kardashian ou leurs semblables), qui a permis à Mavis Gary de s’enfermer dans le culte de sa propre beauté et de s’accrocher jusqu’à la folie à un fantasme adolescent qu’elle perpétue à travers les livres pour ados affligeants qu’elle tartine à la chaîne, davantage nourrie par son aigreur que par une quelconque conviction. Mavis cite Le Lauréat -qu’elle semble ne pas avoir compris- et obéit à une logique de roman à l’eau de rose, ce qui permet à Diablo Cody de s’adonner à un massacre jouissif des codes scénaristiques de la comédie romantique, à mesure que Mavis confronte ses élans romantiques monstrueusement malavisés à une réalité désolante.

Furieusement amer, obstinément déplaisant, Young Adult est à l’image de Mavis, et c’est tout à l’honneur de Diablo Cody et Jason Reitman de ne jamais se dérober face à la noirceur potentiellement repoussante de leur héroïne. Déterminés à nous faire marrer tout en nous arrachant les cheveux, ils poussent l’audace jusqu’à un final qui pulvérise joyeusement le cliché de la scène de rédemption chère à ce type de fables, en suggérant qu’une prise de conscience, même pleinement réalisée, peut tout aussi aisément être balayée dans un recoin de l’esprit. Certains y ont vu un constat désespéré, alors que c’est justement là que se loge l’humanisme de Reitman et Cody, dans cette sonnette d’alarme tirée à l’intention de ceux qui vivent englués dans le passé ou dans un fantasme entretenu par eux-mêmes et ceux qui les entourent (à ce titre, le film prend soin de pointer que Mavis est loin d’être la seule à ne se percevoir qu’à travers le prisme de sa beauté). Mais bien entendu, pour rendre tout cela buvable, il fallait une actrice à la hauteur de ce rôle plus que périlleux.

Là où une actrice moindre n’aurait pu s’empêcher de signifier sa supériorité envers ce personnage déplorable -ce qui n’aurait pas manqué de le réduire à néant- Charlize Theron prend Mavis à bras-le-corps avec un panache si irrésistible qu’elle parvient à nous mettre dans son camp sans jamais chercher à implorer notre sympathie. La beauté sud-africaine avait déjà démontré sa maestria technique et son engagement total à défendre des personnages d’une extrême antipathie dans Monster, et fait étalage d’un tempérament comique dévastateur dans deux comédies faiblardes de Woody Allen sur lesquelles elle s’était s’abattue comme un tornade pour les ramener à la vie. Young Adult fait appel à ces deux facette de son talent, mais également à sa beauté spectaculaire, utilisée pour la première fois de sa carrière à des fins autres que décoratives: à l’inverse de Monster, le processus d’enlaidissement ici n’est pas dû à une armée de maquilleurs, juste à la ferme conviction de l’actrice. Si la pyrotechnie transformatrice de Monster vous avait laissé un doute, soyez-en désormais assuré : Charlize Theron est une grande actrice. Et Mavis Gary est le rôle de sa vie.

1. Girl Gone Wild

Girl Gone Wild? Pour de vrai? A 53 ans, il me semble que Lady aurait été plus approprié, mais qu’importe… Bref, la chanson maintenant. Allez hop, c’est parti. Intro parlée: Madonna la pécheresse s’adresse à Dieu. Ou plutôt, Madonna la popstar s’adresse à son public: « YOUHOU ! C’EST MOI ! VOUS VOUS SOUVENEZ DE MOI ? MAIS SI, MADONNA, LE SEXE, LA RELIGION, TOUT CE BAZAR TRÈS SCANDALEUX, VOUS SAVEZ BIEN ! »
Ca commence: hypnotic rime avec erotic et fire avec desire (grands dieux!) tandis que boum, boum, boum, Benny Benassi passe par là avec son armée d’éléphants. Girls, they just wanna have some fun, ça me rappelle que Madonna fut un jour la rivale de Cyndi Lauper, ce qui semble passablement surréaliste aujourd’hui. Boum, boum, boum. Subtil, non, overproduit, sans doute, mais plutôt efficace, il faut le reconnaître. En toute honnêteté, c’est le genre de choses qui donne envie de danser sur une table. The room is spinning, comme ma tête et mon esprit critique, que tu n’a pas ton pareil pour retourner avec tes éclats de pop tourbillonnante, vieille catin rusée. Boum, boum, boum, when I hear them 808 drums…

(…)

HEY-Y-HEY-Y-HEY-EY-Y-YE-E-EY ! HEY-Y-HEY-Y-HEY-EY-Y-YE-E-EY !

2. Gang Bang

Track 2, William Orbit est dans la place. Virage à 180° : voix méconnaissable, Madonna joue les badass et se rue telle une furie armée jusqu’au dents sur ce morceau qui ne ressemble à rien de connu. Diction enfantine de plus en plus hargneuse, pulsation tonitruante, synthés qui se mêlent aux sons de flingues et de bagnoles: on dirait la version musicale d’un film de Guy Ritchie, mais en bien. DRIVE BITCH. Mais ouais!

3.  I’m Addicted

Ca vibre de tous les côtés, ça résonne de haut en bas, ça flamboie comme un néon dans un verre de Gin Tonic. A écouter à 4h du matin, défoncé sur le dance floor de je sais plus où. Pulse through my body, igniting my mind, it’s like MDMA (and that’s OK!). Drogue de choix, qui ralentit le rythme cardiaque avant de l’accélérer dangereusement jusqu’au climax, positivement orgasmique.  I’m a dick/I’m a dick/I’m a-ddic-ted to your love. Héhé. Grandiose.

4. Turn Up the Radio

Ah, Martin Solveig. Il est gentil, Martin Solveig, mais il fait pas un peu de la limonade? C’est curieux, j’ai l’impression d’avoir déjà entendu ce morceau quelque part. C’est frais, ensoleillé, c’est clairement pour l’été, c’est bien de la limonade. Les paroles affligeantes n’aident pas: It was time that I opened my eyes/I’m leaving the past behind/Nothing’s ever what it seems. Mais voyons le bon coté des choses: on aura au moins échappé à David Guetta.

5. Give Me All Your Luvin’

Même avec tous les efforts du monde, j’ai du mal. Paroles bébêtes, mélodie faiblarde, production fadasse. Même le clip n’a pas réussi à me décoincer. Ça, un premier single de Madonna? Ça, pour succéder à Like a Virgin, Papa Don’t Preach, Like a Prayer, Erotica, Secret, Frozen, Music, American Life, Hung Up, 4 Minutes? No way.

6. Some Girls

William Orbit va-t-il redresser la situation? Alarme distordue, débit militaire, cadence implacable, refrain qui colle à la peau comme un pantalon en cuir sur les cuisses d’une vieille catin cinquantenaire : voilà qui est beaucoup mieux. Prends en de la graine, Martin Solveig. William Orbit est l’homme de la situation.

7. Superstar

Quelle est cette blague? Ooh la la you’re my superstar? Certes. Les paroles décrochent la timbale: You’re Abe Lincoln cause you fight for what’s right. DIEU TOUT PUISSANT! Mais la mélodie est curieusement addictive, à tel point que c’en est presque pervers. You’re James Dean driving in your fast car. You can have the keys to my car. Ouh la la, indeed. Quelqu’un peut lui dire?

8. I Don’t Give A

Solveig is back, avec un improbable morceau electro hip-hopisant. Comme dans American Life, Madonna rappe sur sa vie trépidante de mégastar internationale/femme d’affaire/maman divorcée (c’est la nouveauté). Le bridge redresse la barre: I tried to be a good girl/I tried to be your wife/Diminished myself/And I swallowed my light/I tried to become all/That you expected of me/And if it was a failure/I don’t give a. Sublime. Minaj débarque, déboîte tout, à côté d’elle Madonna sonne comme un robot. Ca se termine en orgie de choeurs apocalyptique. Vendu. Merci Martin.

9. I’m A Sinner

WOUHOUHOUHOU ! On dirait un concentré du meilleur de ce que Madonna et Orbit ont fabriqué ensemble : les sixties extatiques de Beautiful Stranger meets le mysticisme solaire de Ray of Light ! Concentré de bonheur, oui! Mon dieu, elle fait même un name check de ses Saints préférés façon Vogue ! Cette femme aura raison de moi.

10. Love Spent

Intro très prometteuse. Ah, c’est l’heure du règlement de compte. Guy Ritchie s’en prend plein la tronche. Comme quoi la patronne sait encore écrire des paroles, quand elle se donne la peine. Madonna nous apprend que son ex-mari est un homme vénal. Et moi qui pensait qu’il avait réalisé Sherlock Holmes 2 pour l’amour de l’art. Trêve de plaisanteries, le morceau est une merveille. Une sorte de ballade en accéléré, d’abord planante puis étonnamment vibrante. Des confessions à coeur ouvert dans un emballage pop euphorisant: le meilleur de Madonna.

11. Masterpiece

Morceau extrait de la bande originale de W.E. -la seconde réalisation de Madonna- couronné il y a quelques mois par le Golden Globe de la meilleure chanson. Une ballade élégante, qui n’aurait pas dénoté sur Americal Life. En revanche, dans ce joyeux bordel éléctro, on se demande un peu ce que ça fout là.

12. Falling Free

Le morceau final, une ballade introspective, comme souvent. Pas fan des ballades mais faut reconnaître que c’est assez beau. Probablement la meilleure performance vocale de l’album. William Orbit: producteur, magicien, psychanalyste officiel de Madonna.

Conclusion:

Pas de doute, la vieille catin sait encore y faire. Si Ray of Light et Confessions on a Dance Floor ne chuteront sans doute jamais de leurs trônes, au moins Hard Candy se trouve réduit à l’état de mauvais souvenir. A noter que la version Deluxe contient 4 titres en plus, dont le sublime I Fucked Up (sans doute la meilleure contribution de Martin Solveig, bizarrement excisée de l’album), qui confirment que Madonna a encore plus d’un tour dans son sac à main. Bien sûr, certains lui reprocheront de ne plus être la Madonna qu’ils ont aimé, tandis que les autres l’accuseront de faire du sur-place. Quelle que soit la route sur laquelle elle s’engage, elle restera une proie facile, forcément trop populaire, trop agée, trop évidente. Mais les détracteurs diront ce qu’ils veulent, quelle popstar peut se prévaloir d’une telle vitalité après 30 ans de carrière? Réponse: aucune. Madonna reste la patronne, et elle nous enterrera tous.

Je ne vais même pas essayer de vous mentir: je hais Claude François. Je le hais absolument, lui et tout ce qu’il incarne : son physique ridicule, son masque cireux, son sourire grimaçant, sa voix chevrotante, ses tubes de supermarché, ses chorégraphies moisies et ses fringues de plouc. Mais je ne suis pas fermé, et quand j’ai vu les critiques se prosterner de concert, puis des gens à peu près sensés encenser, je me suis dit pourquoi pas ?

Je ne sais pas qui sont ces gens ni qui les paie, mais l’arnaque est de taille. Cloclo: The Movie est un biopic -ce genre anticinématographique en diable qui fleurit sur nos écrans comme les récompenses sur les cheminées de ses interprètes grimés- mais un biopic de la pire espèce, de ceux qui s’emploient à raconter toute la vie de leur protagoniste, de la naissance à la mort. Bâti sur des antiscénarios qui se contentent d’enfiler les événements sans le debut d’une idée de construction dramatique, ces biopics fonctionnent sur le mode suivant :

Alors il est né, et après il s’est passé ça, ensuite ça, après ça, et puis après ça, et évidemment ça, et enfin ça, et puis il est mort. FIN.

Cloclo ne cherche à aucun moment à faire exception à la règle : TOUT y passe. De la voyante qui annonce à Maman Cloclo que le nom de son fiston sera écrit en lettres de feu, à l’évenement-traumatisant-qui-marquera-toute-sa-vie (son papa le fout dehors parce qu’il ne veut pas d’un fils saltimbanque), en passant par l’inénarrable moment-clé où il compose son tube phare en regardant les nuages (Comme tous les joou-reus… Non… Comme d’habitu-deuuu… Ca sonne mieux!), ou encore l’obligatoire scène ou son épouse éplorée lui assène ses quatre vérités sur son comportement de cochon, aucun cliché biographique ne nous est épargné. Pire que tout, à vouloir éviter à tout prix la redoutée hagiographie, le film nous présente un bonhomme si abominable qu’il finit par s’auto-détruire sous nos yeux : car en fin de compte, ce faiseur de fric éhonté, crétin et d’une vulgarité à pleurer, dépourvu de tout talent observable si ce n’est celui d’adapter en français de tubes déjà testés, qui se révèle en plus être un odieux pervers narcissique, justifie-t-il jamais d’être le sujet de film de 2h30 ? Se gardant bien de porter un jugement sur sa sacro-sainte discographie, le film se contente de nous révéler que Cloclo fut la victime de sa propre pathologie : maniaque depuis l’enfance, il ne pouvait évidemment pas résister à l’impulsion de revisser une ampoule en prenant sa douche. Si ça c’est pas de la tragédie.

Spécialiste du film d’action bourrin parachuté dans cet univers de paillettes et de brushings terrifiants, Florent-Emilio Siri tente de sauver sa réputation à coup de plans-séquences aussi spectaculaires que gratuits, qui n’ont d’autre but que d’alerter le spectateur sur sa virtuosité et confirment la vacuité absolue de son style, qui se limite à assembler des montage séquences sur les chansons appropriées : Cloclo a 17 ans ? 17 ans ! On est en 1962 ? Cette année-là ! Cloclo est mal aimé ? Le mal aimé ! (Sans doute conscient que Comme d’habitude est le seul morceau potable à sa disposition, il nous l’inflige pas moins de 4 fois.)

Mais quid de la PERFORMANCE, seule raison d’être de tout biopic qui se respecte ? Dès les premiers instants, on s’inquiète pour Jérémie Rénier, à qui le scénario impose bêtement de jouer les gamins de 17 ans alors qu’il a dépassé la trentaine. Mais après s’être relevé non sans peine de ce premier acte inconfortable, il parvient à s’extraire de ce guet-apens avec toute sa dignité, excellant à humaniser sans jamais l’édulcorer ce personnage à la fois repoussant et désespérément plat. On ne peut pas en dire autant de Benoît Magimel, qui a planqué trois polochons sous sa chemise et s’est collé la perruque de Weird Al Yankovic sur la tête pour jouer le producteur Paul Lederman. Nul doute que Benoît avait en tête le Sean Penn frisoté de Carlito’s Way, mais avec son allure grotesque et son accent pied-noir tout droit sorti du Bébête Show, il semble plutôt mûr pour jouer le mari de Michèle Laroque dans Comme t’y es belle 2: Retour au Normandy.

Gageons que Cloclo vaudra malgré tout à son interprète le César du meilleur acteur l’année prochaine, l’imitation étant devenue ces jours-ci le raccourci le plus infaillible pour être intronisé acteur de génie. L’ironie, c’est que Jérémie Rénier a toujours été un excellent acteur, et qu’il n’a jamais reçu le quart de l’attention qu’il reçoit ces jours-ci pour des performances pourtant largement plus intéressantes chez les frères Dardenne ou François Ozon. Idem pour Julianne Moore, dont la récente interprétation de Sarah Palin dans le téléfilm Game Change a mis à genoux la critique US, et lui vaudra sans nul doute la moisson de prix que n’ont jamais réussi à lui obtenir ses extraordinaires créations originales dans des oeuvres telles que Loin du Paradis, Boogie Nights, The Big Lebowski ou Magnolia.

Après tout, à quoi sert d’être un génie au talent incomparable quand on peut être Didier Gustin ?

Le chef d’œuvre pour débiles, c’est le film sur lequel tous les non-cinéphiles de votre entourage s’excitent à peu près au même moment, résultant généralement en un déferlement de publications Facebook dont la simultanéité ne peut qu’éveiller la méfiance. Contrairement à ce que son nom indique, c’est parfois un bon film, mais pas toujours. Et contrairement à ce que son nom indique, il n’est pas forcé d’être un débile pour l’apprécier. Mais s’il n’est ni forcément bon, ni forcément mauvais, et que tout le monde peut l’apprécier, comment le reconnaître, me demanderez-vous ? C’est ce que je vous propose de découvrir en exclusivité grâce à cette analyse révolutionnaire.

Commençons par le cas Aronofsky. Ne nous méprenons pas, Darren Aronofsky est un grand cinéaste. Pour tout dire, si on m’avait demandé mon avis, je lui aurais sans doute donné l’Oscar en 2008 pour The Wrestler. Mais Aronofsky est indubitablement  l’un des empereurs du chef d’œuvre pour débiles. Pour preuve, lorsque je n’étais encore qu’un très jeune étudiant en école de cinéma -haut lieu de débilité s’il en est- sur une classe de 25, une quinzaine d’élèves citaient Requiem for a Dream comme leur film préféré. C’était en 2002, soit environ un an après la sortie française du film ; nul doute que celui-ci a désormais été remplacé dans leurs cœurs pas son avatar 2010, Black Swan.

A partir de ces deux exemples, on peut déjà cerner les caractéristiques principales du chef d’œuvre pour débiles : il s’agit d’un drame contemporain aux protagonistes relativement jeunes, de préférence très sombre -dark, dit le débile- dont le THEME (ici, l’addiction ; là, la quête de perfection) est martelé à coup de massue avec une subtilité qui ferait rougir Michael Bay, et dont la stylisation est si flagrante qu’elle ne peut échapper à personne, pas même aux yeux les moins aguerris. Le débile en sort avec la sensation d’être un spectateur exigeant : il a conscience d’avoir vu un film «  difficile » (c’est dark !), un film qui PARLE de QUELQUE CHOSE mais qui est aussi un film « esthétique » (comme si une esthétique moins ostentatoire n’en était pas une), un film qui manifeste de hautes aspirations artistiques mais dont aucune subtilité ne lui a échappé (normal, il n’y en a pas). Bingo ! A l’inverse, The Wrestler, une œuvre moins ostensiblement dark, aux choix formels à la fois plus sobres et plus forts, n’a pas trouvé la faveur des débiles, alors qu’il s’agit sans doute du meilleur film d’Aronofsky.

Tout ce qui est décrit ci-dessus peut également être appliqué à Shame, le chef d’œuvre en carton de Steve McQueen, qui substitue à la pyrotechnie aronofskyenne une opacité toute relative. D’un côté, le film fait le choix audacieux de ne pas s’étaler en explications, ni sur les causes du comportement de ses personnages, ni sur leur passé, se contentant de laisser planer le doute sur un éventuel traumatisme commun au frère et à la sœur. Ceci étant posé, est-il possible de sortir de Shame en se posant la moindre question sur ce que l’on vient de voir ? Chaque point thématique y est si sentencieusement asséné (REGARDEZ ! C’est un sex addict ! REGARDEZ ! Son addiction comble une vie affective aussi vide que son appartement ! REGARDEZ ! Il est incapable d’avoir une relation normale, il n’y qu’avec les putes qu’il arrive à bander !) que l’affectation de complexité émotionnelle finit par sentir la combine, le truc destiné à donner une illusion de profondeur à un film relativement bas de plafond. Et ça marche : Shame était LE film à voir cet hiver pour les crétins branchouilles, qui se sont enorgueillis à n’en plus finir d’avoir saisi les subtilités d’une œuvre qui se refuse en apparence à livrer toutes ses clés. Curieusement, la seule chose qui leur a échappé, c’est la pudibonderie d’un réalisateur qui filme le sexe comme un acte de mort, et pour qui une descente aux enfers se termine -forcément- dans un backroom gay.

Evidemment, tous les drames contemporains cafardeux aux thématiques criantes et aux esthétiques ultra-stylisées ne sont pas pour autant des chefs d’œuvre pour débiles. Pour prendre un exemple récent, We Need To Talk About Kevin a beau cocher diligemment toutes ces cases, outre l’âge avancé de son protagoniste, le film de Lynne Ramsay affiche une différence de taille : c’est un film de femme. Plus précisément, un film centré sur une femme, réalisé par une femme. Et par définition, dans notre société gentiment patriarcale, un film franchement féminin n’est jamais considéré comme cool, même par les femmes elles-mêmes. (Pour preuve, les genres cinématographiques empreints de coolerie ont toujours été les plus masculins -film noir, western, polar- alors que les genres les plus féminins -comédies musicales, comédies romantiques et ce qu’on appelait jadis les women’s pictures- ne suscitent généralement que railleries, indépendamment de leur qualité.) Et Black Swan ? me rétorquerez-vous. Black Swan est purement un film d’homme, un film dont le regard masculin pas toujours bienveillant n’a de cesse d’objectifier son protagoniste féminin.

A l’inverse de We Need To Talk About Kevin, la spécificité des films précités est également de donner aux spectateurs-poseurs l’illusion d’une identification qui flatte leur ego sans en avoir l’air. En deux mots, si tu as déjà fumé un pétard ou tapé un demi trait de coke, la détresse de Jared Leto et Jennifer Connelly, c’est un peu la tienne. Et si tu as fait deux plans cul, trois branlettes et un jogging cette semaine, comment ne pourrais-tu pas comprendre la solitude urbaine de Michael Fassbender ? Rock’n’roll.

Evidemment, le maître du genre est sans doute David Fincher, dont le Fight Club reste le monument du chef d’œuvre pour débiles. Tout y est, avec fringues de designer et contenu politique lyophilisé en bonus. Quel branleur ne s’est pas rêvé en Tyler Durden, défiant fièrement l’establishment en veste en cuir vintage rouge sang? Pur concentré de la magie du chef d’œuvre pour débile. Notez qu’il ne s’agit pas d’un jugement de valeur sur les films ou leurs auteurs. Car après tout, nul n’a la chance de choisir son public, et ni un créateur ni une œuvre ne peuvent être tenus pour responsables d’inspirer la dévotion d’une armée d’imbéciles. D’autant que, admettons-le, pour vendre une grande tranche de gâteau à la crème en donnant aux clients de son salon de thé la sensation d’être des révolutionnaires hautement subversifs, il faut une certaine forme de génie.

Bret, pour ceux qui ne le savent pas, c’est l’auteur d’American Psycho et Glamorama, superstar littéraire, icône décadente et idole absolue des Frederic Beigbeder et autres Lolita Pille, disciples énamourés qui s’en mettent plein la tronche au Baron en rêvant du Château Marmont, et sont à Bret Easton Ellis ce que Bernard Fréderic est à Claude François. Sur Twitter, Bret dit des choses intéressantes -et aussi pas mal de conneries- mais surtout, il passe son temps diviser les gens en deux catégories : Empire et post-Empire.

Désireux de ne pas faire partie des béotiens qui ignorent de quoi il en retourne (et donc irrécupérablement Empire), j’ai effectué une petite recherche Google, qui m’a mené à un papier de ce cher Bret paru dans Newsweek, dans lequel celui-ci définit ce qu’il décrit comme la fin de l’Empire, et qui lui est apparu en regardant Charlie Sheen se décomposer en direct sur un plateau télé, lors de son récent et très médiatisé pétage de plomb. A cet instant, Bret a réalisé -assez finement, il faut le dire- le glissement qui s’est opéré au sein de ce que nous appelons la celebrity culture. Pour faire court, Empire, c’est le passé, la culture de la célébrité telle qu’elle a été conçue au XXe siècle, celle des stars aux images méticuleusement façonnées, avec sa part de mystère, de contrôle et de sérieux. Et post-Empire, c’est la célébrité d’aujourd’hui, celle de TMZ, où chaque détail embarrassant autrefois savamment camouflé est jeté en pâture au public sans la moindre retenue, non plus par des paparazzi trop indiscrets, mais par les célébrités elles-mêmes. Post-Empire, c’est la célébrité de Paris Hilton et autres Kim Kardashian, qui ont compris le système et en jouent avec un m’en-foutisme qui n’a plus rien de premier degré. Post-Empire, c’est fuck l’Empire, fuck le bon goût, fuck la décence, fuck à toute cette comédie, j’en ai rien à branler, j’ai honte de rien, et vous allez m’aimer, non pas en dépit de tout ça, mais justement POUR ça.

Si l’on se penche sur la question, force est de reconnaître que Bret a mis le doigt sur quelque chose. Il y a quelques années encore, je m’étonnais du refus des fans de Britney Spears d’admettre que leur idole était totalement lessivée, dans un article dont je réalise desormais qu’il était complétement à côté de la plaque. En réalité, les fans de Britney n’ont aucun problème à admettre que leur idole est devenue une épave, et c’est justement ce naufrage qui les fascine et qui assure à cette pauvre Britney sa pérennité. Par une inversion des valeurs dont l’ironie peut faire sourire ou trembler, tout ce qui autrefois signifiait la fin d’une carrière est devenu aujourd’hui le moyen le plus sûr d’être mis en orbite. Paris Hilton et Kim Kardashian ont assis leur notoriété sur des vidéos porno qu’elles ont elles-mêmes pris soin de diffuser. Lindsay Lohan n’a jamais été aussi populaire que depuis qu’elle est s’est transformée un déchet ambulant. Le ratage spectaculaire de son premier passage télé et les critiques d’une virulence inouïe qui ont suivi n’ont fait que contribuer à l’ascension de Lana Del Rey. Et le fait que Chris Brown ait bastonné Rihanna ne l’a pas empêché de gagner un Grammy Award, et ne semble pas poser de problème à la plupart de mes contacts Facebook, qui continuent à fantasmer sur lui sans complexes.

A posteriori, le moment décisif du post-Empire fut sans doute le scandale Kate Moss : souvenez vous, en 2005, après avoir été photographié en train de taper la coke, la brindille a vu tous ses contrats presque instantanément révoqués (Empire !). Mais contre toute attente, environ trois minutes plus tard, Kate était partout, égérie d’un nombre incalculable de marques de luxe, plus omniprésente que jamais, plus en demande que n’importe quelle mannequin dans l’histoire de la mode (post-Empire !) Le monde avait changé. Et il va de soi que ce changement n’est pas un phénomène spécifiquement américain : personne n’aura en effet manqué de noter que ces jours-ci, être une prostituée mineure et se faire gang-banger par l’équipe de France de football constitue désormais la voie royale pour faire la couv de Paris Match et se voir adoubée par Karl Lagerfeld et Libé.

Mais le plus intéressant dans cette théorie, c’est la position de Bret Easton Ellis lui-même. Selon lui, ce glissement est la conséquence de notre soif de transparence, et la fin de la mascarade du star system -les interviews policées, la dissimulation, les mensonges – est une très bonne chose. Notre société a changé, nous annonce-t-il, il n’y a rien que nous puissions y faire, et il n’y a plus que les vieux tromblons dépassés de l’Empire pour persister à s’indigner en déplorant la vulgarité du post-Empire. Mais après réflexion, l’élaboration de ce concept semble avant tout être un prétexte à l’auteur pour se poser en démiurge ultime de la pop culture, distribuant les bons points (so post-Empire darling, bien joué !) et les mauvais point (tsk, tsk, tsk, désespérément Empire…), et prenant soin d’épouser cet avenir pas franchement radieux sans la moindre discrimination, avec ce qu’il faut de nihilisme blasé, simplement parce qu’il s’agit de l’avenir. Et c’est là que Bret déçoit, révélant sa vanité et son manque de vision personnelle, et trahissant finalement la même angoisse que tous les intellectuels branchouilles de notre époque : la peur d’être pris pour un vieux con, la terreur absolue de paraître largué, dépassé par un monde dans lequel il ne se reconnaît plus. Cette peur, c’est celle qui pousse les critiques d’art contemporain à encenser des aberrations depuis des décennies, pour s’assurer de ne pas passer à côté des prochains impressionnistes. Et à 47 ans, il semble désormais trop risqué pour Bret de critiquer ne serait-ce que le temps d’une phrase le nouveau visage de la celebrity culture, fut-il abominable, ou de se lamenter un instant sur le fait que le célébrité des stars de notre ère est désormais résolument indépendante de leur talent ou de leurs succès artistiques. Non, cela serait bien trop Empire. Alors Bret se contente de constater, et de réduire le fruit de son acuité intellectuelle à une simple question de branchitude, et se limitant, comme un mauvais magazine féminin, à décider arbitrairement de ce qui est in et de ce qui est out.