les pas perdus

lectures d'été

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Wed, 14 Aug 2013 10:50:00 +0000

Finalement, et sans que l’on ait voulu répondre aux sollicitations, aux images de plage avec serviette et « roman de l’été », on aura pris des livres dans les valises et on aura profité, hors du temps compact, de ces quelques plages de lecture pour faire baisser la pile de ces livres que l’on se promet de lire depuis des mois ou plus.

D’abord, la pile s’est constituée. Les choses qui de longue date attendent mais que l’on sait passage obligé : Proust, Joyce. Et envies réactivées dernièrement encore à écouter la conférence de FrançoisBon, la lecture de Guillaume Gallienne.

Un essai d’Hannah Arendt, l’idée venue sans doute d’une discussion avec Ph. Et actualité d’un film. Des choses croisées en librairie et qui rejoignent un intérêt quelconque : l’invention de la nature, deux essais de Didi-Huberman dont un trouvé en soldes. Les œuvres complètes d’Albert Cossery depuis longtemps et celles de Duras.

Quignard après avoir pas mal tourné autour pour la forme fragmentée et l’usage que j’en fais moi-même. Sebald entamé, oublié, auquel je reviendrais pour son rapport à la mémoire, à l’archive, à la photographie. René Crével, ses écrits sur l’art. Cummings et Aiken conseillés par Ph. Beckett, parce que je ne me souviens plus si j’ai lu Molloy ou toujours passé à côté. Tout ça qui attend encore.

Lu Ellis Island de Perec (éditions POL, 10€). Parce que jamais lu, parce que livre de mémoire, de l’errance aussi ou de l’exil, de ce qui se laisse comme trace et se perd dans ce mouvement d’errance ou d’exil. Pour le caractère improbable de ce lieu. La dictée du Brevet cette année reprenait un passage du livre.

Lu Géologies de Pierre Bergounioux (éditions Galilée, 11€). Presqu’une obligation à chaque fois de lire le dernier Bergounioux. Savoir que l’on aura l’impression de relire ou à peu près quelque chose déjà lu dans un livre précédent mais chaque fois légèrement déplacé. Les déterminismes des lieux, ce que la physionomie des paysages doit au sous-sol et ce que nos penchants d’âme doivent eux-mêmes à ces paysages. Pierre Bergounioux est l’image actuelle de cette lutte acharnée, positive, d’assujettissement du réel, d’objectivation. Il ne s’agit pas de dériver par-dessus les apparences, mais de comprendre ce qui se cache derrière et détermine le cheminement de l’humanité.

Lu aussi un certain nombre des articles de Crevel (Ecrits sur l’art, éditions Ombres, 12€) et pour répondre à ce que me renvoyais Bergounioux dans une lettre j’aurais pu lui copier (mais comme pour taquiner) ces formules savoureuses : « En attendant, il importe de dire et redire que le défaut de connaissance se trouve en fonction directe du défaut de dialectique. Et c’est pourquoi après avoir très équitablement constaté « la décomposition de la nature en ses parties intégrantes, la séparation des différents phénomènes et objets naturels en des catégories distinctes, l’étude intime des corps organiques, dans la variété de leurs formes anatomiques, telles étaient les conditions essentielles des progrès gigantesques qui, dans les quatre derniers siècles, nous ont portés si avant dans la connaissance de la nature », Engels non moins équitablement constatera : « Mais cette méthode nous a légué l’habitude d’étudier les objets et les phénomènes naturels dans leur isolement, en dehors des relations réciproques qui les relient en un grand tout, d’envisager les objets, non dans leur mouvement, mais dans leur repos, non comme essentiellement variables, mais comme essentiellement constants, non dans leur vie mais dans leur mort. Et quand il arriva que, grâce à Bacon et à Locke, cette habitude de travail passa des sciences naturelles dans la philosophie, elle produisit l’étroitesse spécifique des siècles derniers, la méthode métaphysique ».

Plus loin, il me réconcilie presque avec le projet de Dali : « Ainsi Breton nous avait-il convié à l’Introduction au discours sur le peu de Réalité. Dali, lui, écrit, dès la première page de la Femme Visible : Je crois que le moment est proche où, par un processus de caractère paranoïaque et actif de la pensée, il sera possible (simultanément à l’automatisme et autres états passifs) de systématiser la confusion et de contribuer au discrédit total du monde de la réalité ».

Lu En taxi dans Jérusalem de Sabine Huynh (et Anne Collongues pour les photographies, éditions Publie.net, 4,99€). Suite de dialogues brefs entre la narratrice et les différents chauffeurs qui la conduisent à travers Jérusalem. Sortes d’esquisses sociales qui finissent par dessiner un portrait de la ville en laissant apparaître à travers l’ordinaire des échanges des vies, des personnages, des questions sur les rapports humains, les différences, la complexité de ce que met finalement en relation la ville.

En ai profité pour relire d’Anne Collongues (au texte cette fois), Quatrième étage (éditions Publie.net, 0,99€). Bref récit d’impressions coagulant des petits instants de veille où le dehors que l’on observe communique avec le dedans des sensations, des souvenirs, des fantômes.

Lu La mer et l’enfant de Sabine Huynh (édition Galaade, 14€). Drôle d’impression à ce que fabriquent les réseaux sociaux : Je ne connais pas Sabine Huynh, ne l’ai jamais rencontrée physiquement, à peine échangé un commentaire ou deux à propos de je ne sais quoi et pourtant l’impression d’un compagnonnage. Disons qu’elle fait parti de ces personnes qui semblent avoir toujours plus ou moins été là, témoins des mêmes échanges. Parce qu’on est là derrière l’écran à suivre un peu de nos vies, qu’on perçoit nos présences respectives. Anne aussi, pas croisée physiquement plus d’une fois et bien furtivement, mais simplement l’impression parfois de cheminer ensemble (premiers livres publiés à peu près ensemble et chez le même éditeur, tous les deux à sortir des Beaux Arts…). Pour dire qu’à priori, la couverture, le tire : pas un livre vers lequel je me serais dirigé naturellement (je lis très peu de fictions, de livres narratifs - ou davantage allusifs).

Et puis j’ai avancé. Il y a un fond atroce, un infanticide que l’on devine, que l’on finira par situer dans une scène de folie sur une plage. Et puis cette question des espaces qui deviennent des lieux étanches de la tête à l’appartement et celui loué à côté où on a déposé ses propres fantômes et le lieu indéfini où est parti le père et la maison de santé et le lieu écrit auquel on confie et, propre de l’écriture, retourne en lui-même les lieux réels pour leur donner le statut instable de la fiction.

Sabine à lu La Traversée, fiction que j’ai publié l’année dernière et il m’amuse de trouver entre nos deux livres une même présence de la folie, de la fuite avec présence (plus discrète chez moi puisque renvoyée en préface alors qu’ici centrale) de l’enfant ou plus exactement de la maternité (ou paternité). J’ai écouté Tanguy Viel à propos de son Roman Américain faire cette distinction entre la littérature de tradition Américaine géographiquement située et stable, constamment attachée à définir la caractère Américain et la littérature de tradition Européenne qui se construisant sur le socle plus stable du « vieux continent » a sans cesse appelé la figure de l’errant, de la marge, de celui qui échappe ou dérive.

Lu Espèces d’espaces de Perec (éditions Galilée, 24€). Impossible de le retrouver dans ma bibliothèque ou de me souvenir à qui j’ai bien pu le prêter qui ne me l’a pas rendu. Dû le racheter. Et là c’est plus directement outil de travail. Il me fallait, comme j’avançais dans la rédaction de mon propre livre, en faisant de l’espace le lieu central, vérifier que je n’avançais pas exactement sur la même route. M’a marqué cette façon si simple d’écrire, d’expérimenter en confiance. Une forme datée qui me semble impossible aujourd’hui. Comme si c’était l’ébauche d’un livre à faire, quelques notes jetées à la hâte. Le livre semble être le projet de lui-même.

Lu Des métamorphoses de Marie Cosnay (Cheyne éditeur, 16€). L’avais connu avec Dialogues des morts et la présence prépondérante des textes anciens (son travail d’enseignant et traductrice). Contact poétique qui m’évoque parfois Quignard dans le même mouvement. Le rapport à une langue pure, quelque chose comme un cristal mais compliqué de ce que renvoient les reflets. Ici comme d’étirer un long rêve avec scènes et personnages se fondant les uns dans les autres en une coulée délirante où toujours les choses vacillent et toujours la recherche de à quoi s’appuyer. Tout ça précipité dans la course narrative.

Et même chose de ce que je disais de Sabine Huynh : je ne connais pas Marie Cosnay, mais à la lire, percevoir à l’écran sa présence parmi les « amis » fonde une certaine proximité virtuelle. J’ai acheté d’elle aussi La bataille d’Anghuiari, pensant à la fresque perdue de Léonard. Pas encore lu.

Lu Roman-Photo d’Hugo Asta (édition la Termitière, 4€). Bref récit poétique d’images et bribes accrochées qui évoquent en littérature ce qui se faisait au cinéma à l’époque de la Nouvelle vague et les montages de Godard plus particulièrement. Et peut-être est-ce déjà un film dans sa forme lapidaire.

Lu N d’Eric Pessan (et Mikaël Lafontan pour les photos ; édition Les Inaperçus, 13,5€). Ici encore pourrais-je dire, suite à Tanguy Viel, une exploration de la figure de l’errant, de celui qui s’exile du corps social pour dériver dans les marges de la sauvagerie, de la folie.

Lu Anna Livia Plurabelle de James Joyce dans l’exercice de traduction de CK Odgen (traduit en Français par Ph. Blanchon, éditions La Termitière, 4€). Impression que l’étau se resserre. Joyce à nouveau, après la nouvelle traduction de Musique de chambre (éditions La Nerthe, 12€) et l’essai paru chez Golias (Joyce, une lecture amoureuse).

Lu La victoire de Van Gogh de Philippe Blanchon (éditions Golias, 9€). Pas besoin de redire ici l’accompagnement fraternel. Après la publication en poche des Lettres à Emile Bernard, ici un bref essai qui tente de restituer l’œuvre de Van Gogh au-delà ou par-devant sa ou ses mythologies. Un mouvement que promeut au même moment une exposition à Amsterdam (et le catalogue qui en témoigne : Van Gogh à l’œuvre, Coédition Fonds Mercator/Van Gogh Museum, 51 €.) revenant sur les moments de formation de l’artiste, sa recherche, les maladresses qui sont les siennes parfois, les tentatives, les influences et les recherches théoriques qui replacent l’œuvre de Van Gogh dans son humanité, son travail quand on a souvent voulu n’y voir qu’un fulgurance folle, inexplicable, mystique au sens des « miracles ».

Lu rapt de François Rannou (mais peut-être devrais-je écrire françois rannou comme faisait e.e. cummings, éditions La Nerthe/La Termitière, 14€). Avec La chèvre noire (éditions publie.net, 3,99€) je découvrais une façon de faire violemment se libérer des voix autour et dans cette figure du sacrifice. Ici encore, la ligne qui se dessine et s’interromps par moment ressemble à ces thèmes de jazz autour desquels on brode des improvisations, des choses qui se défont, prennent leur autonomie puis reviennent jouer dans le fleuve central. Il faudrait plusieurs voix, plusieurs tons pour dire en même temps avec parfois des rencontres sur quelques termes communs ; comme les mots s’enchevêtrent, s’adossent les uns aux autres au scrabble. On ouvre les pages et une voix s’échappe, horizontale pour tracer une corde de page en page tandis qu’à cheval sont piquées d’autres voix. Et au centre se sont des stèles qui verticalement et avec légèreté ponctuent comme des stations une traversée du continent par ses capitales pour finir « ailleurs » ou en « Bretagne intérieure » avant qu’à nouveau les voix jouant l’une après l’autre reprennent.

Lu Un temps incertain de Bernard Noël (et estampes de Jean-Marc Brunet, éditions Aencrages&co, 21€). C’est acheter autant un texte qu’un objet : on se surprend à caresser le papier, sentir le léger gaufrage des caractères. Bien sûr Bernard Noël est depuis longtemps une sorte de balise dans le paysage littéraire large, que ce soit poésie ou essais, romans. Là en plus comme un geste amical, façon de donner corps aux pensées que j’ai pour lui, nos échanges dernièrement et le gouffre qui les veille. Ces questions qu’il formule ou dans sa générosité nous aide à formuler, ce sont aussi les nôtres : « les mots en sont-ils une chacun en soi/ ou bien faut-il qu’à rebondir sur les choses/ ils n’éprouvent que la vanité d’être/ ce peu de souffle vite tombé/ vite dissout dans le silence (…) ».

Bien que rien ne soit normal

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Tue, 09 Jul 2013 13:49:00 +0000

Bien que rien ne soit normal. Création de Cristèle Alves Meira, Pascal Tagnati, Alban Guyon et Vincent Paillier pour Eclats à Caromb.

Une maison vide fascine d’abord par ce qu’elle révèle d’elle-même que ça façade ne laissait apparaître. Quand même ce ne seraient que pièces ordinaires semblables à celles que soi-même on a déjà habité ou qu’on aurait pu – ordinaires, elles le sont toujours. Et c’est comme se balader enfant dans des endroits interdits, une vieille ruine dont l’enchainement des volumes qui se donnent à découvrir l’un après l’autre fait dans l’imagination comme font les plis dans les rêves. Combien de fois s’est-on fabriqué l’aventure dans ce genre de double-fond du monde ? Tout y est plus intense. Marcher dans une maison vide, c’est déjà engager quelque chose d’un cinéma. Chaque détail suggère le début d’une fiction. On y écoute comme à un coquillage, dedans passant l’une sur l’autre les vagues du silence et celles de la mémoire. La mise en scène n’est qu’une façon alors de larguer les amarres, le consentement donné à ce qui en soi demandait. Et bientôt, c’est comme si tu te retrouvais le voyageur de tes propres rêves. Dans la baignoire, fume un double d’Alain Delon (plus tard on lui trouvera des airs de Patrick Dewaere), et la première scène se joue sous tes yeux, sans l’écart ordinaire de la scène ou de l’écran. On passe devant toi pour ouvrir la fenêtre. Tu pourrais être un témoin invisible, comme on voudrait que soient les morts. Il sort de son bain, nu, forcément nu, impudique. S’essuie longuement, sans ne rien t’épargner, négligeant sa nudité, ou l’imposant. Comme si tu n’étais pas là. Ou bien : quelque chose renvoi à ta propre présence pareil que dans ces rêves où le rêvé semble s’adresser à toi. Dans cette acceptation de ton regard, tu es pris à parti. Et c’est bien plus subtil. Tu ne sais pas si tu dois regarder. Ça te gêne. Ton œil fuit à glisser sur les volumes de la pièce en vérifiant régulièrement que l’autre continue consciencieusement, qu’il va jusqu’au bout. Tu guètes un signe qui te dirait quoi faire. Tu le sais maintenant : Rien ne te sera ni accordé ni épargné. Tu ne pourras que suivre jusqu’au bout ce qu’en devenant témoin tu t’engages déjà à accompagner. Maintenant il s’habille dans la chambre que tu avais traversée pour atteindre la salle de bain : matelas au sol, cendriers pleins, boites de pizza, fringues, guitare électrique et platine vinyle. Tu sors de la pièce alors qu’il fini de s’habiller sur un fond de musique. Une de ces choses naïve et tragique qui te tiendra tout le long. Plastic Bertrand, Affection. Tu sens que se ferme la scène et ce à quoi tu t’attardes un instant est déjà l’arrière-plan de ce qui va suivre. Alors tu descends, laisse aller la curiosité à quelques pièces comme le ferait un voyageur irrégulier, un intrus sournois, un fugitif. La scène n’a plus d’envers, tu en viens à surprendre des gestes qui sont vrai de ne pas t’être directement destinés. Au bord de l’indiscrétion. Un peu comme le naufragé dans la nouvelle de Bioy Casares, L’invention de Morel. Tu sens comme le cinéma fabrique le voyeur, comme l’appareil photo déjà, la fenêtre. Et là même à sinuer comme en les plis d’un rêve, témoin transparent, tu fais des mouvements de caméra, accompagne de ton propre mouvement. Tu ne sais plus si c’est toi qui fabrique la fiction ou si c’est elle qui impose de te faire jouer ce rôle. Immense plaisir de se sentir artisan de son propre regard. 2eme scène avec cette magnifique enfilade de plans comme chez les premiers films Lumières pour palier à l’immobilité de la caméra et à la contrainte technique du plan séquence. Bientôt la musique qui revient, ça vire à la comédie musicale. L’humour recouvre un instant la gravité. Et très beau geste de transition quand Cristèle d’un geste accompagne un regard, nous invite à la suivre. Là tu reviens dessus : ta présence était consentie dès le début, c’était t’accueillir pour mieux te cerner. Tu es pris sous le charme, ça pourrait bien être une sirène te glissant vers les eaux fatales, tu n’as plus rien à y opposer. Et c’est pareil qu’à regarder longuement à certaines images : il te vient un moment que ce sont elles qui depuis le début te regardent. Scène de confrontation au bord de la piscine. Puis disparition hors champ du couple derrière les vitres de la cuisine. Le frère gisant au fond de la piscine, guitare avec.

Moi, du début à la fin charmé, bluffé, pris par un vrai plaisir de théâtre comme pas depuis longtemps.

l'étendue déployée jusqu'au plus loin

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Sun, 30 Jun 2013 20:11:00 +0000

Retrouvé ce texte écrit il y a un an. Ne sais plus d'où vient la photo.

L’étendue déployée jusqu’au plus loin. Où qu’on regarde. Et sans jamais finir, ont rapportés de ceux qui sont allés ceux-là moins nombreux qui sont revenus et ont rendu leur parole retenue précieuse dans leurs plis à travers les plaines, à travers les forêts, le long des falaises, dans leur ombre et sur leurs crêtes, par dessus les rivières au fond qui hurlent ou murmurent, à travers les pentes de pierres qui emportent à moitié le corps quand on les traverse, à travers les pluies qui voulaient effacer, à travers le ciel qui aveugle et la terre qui colle aux jambes et les alourdi. Et ça aussi leur parole le dit. Il y a toujours un derrière qui se cache derrière celui que l’œil connaît et un derrière encore derrière celui que l’on découvre. Avec ses dangers et d’où l’on ne revient pas toujours. Inutile de compter ceux-là qui manquent et qu’on remplace par des équilibres de pierres pour ne pas maigrir le groupe : Le vide mange ceux qui sont seuls. Le vide gagne et englouti ceux qui ne veillent pas à rappeler leurs morts. De là-bas, peu sont revenus, chargés de peu de mots, des herbes pareilles, les longues tiges fines à tresser, les buissons aux feuilles dentées et dont les baies acides font renverser le ciel, ceux dont on frotte les plaies, celles qui font des appâts, des pierres dures surtout et le sol terreux et le vertige que ça continue encore : comme une proie qui repousserait toujours la flèche lancée vers elle et qui danse au devant. Alors ça reste chose vague qui ne se laisse pas cerner, fascinante en ce que l’on peut y projeter ce même inconnu que l’on porte en nous et les images aussi qui nous visitent parfois alors qu’on ferme les yeux qu’on suppose venir de ces lointains et de ceux qui n’en sont pas revenus ou du creux qui nous veille par dessus, plein de signes, c’est à dire plein de détail insaisissables comme tendus à nous. Chose désespérante aussi. Ces lointains existent qu’on les nomme ainsi, mais ça n’assèche pas l’envie d’aller voir et toucher ces étendues bleutées et pâles, cette ligne qui nous cerne et dessine avec le ciel. Ça soulagerait la tête de fourrer ça dans le corps plutôt que s’y user les yeux de loin. Quand le regard revient de ces limites, les chemins qu’il emprunte ramènent à nos pieds comme une évidence qu’il faut aller y voir, ils dessinent la voie. Comme un appel qu’on entend avec les yeux. On emporte sa carcasse avec son regard, toute son expérience que l’on a d’ici, les anciens qui nous veillent, et le regard, c’est de ça qu’on n’est pas sûr : l’oiseau porte son regard mieux que nous, ou bien : son œil le porte mieux que nous porte le notre. Est-ce que les anciens nous entendrons pour nous aider dans ces territoires qui vous esseulent ? Est-ce qu’on en rapportera une parole neuve?

3 août 2012

lettre à P. B.

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Sat, 29 Jun 2013 12:29:00 +0000

Sylvia Bächli, Sans titre (387) 2010.

Ian Kiaer, Endnote, 2010.

Lyon, le 27 juin

Il s’est trouvé que j’en suis venu naturellement à partager mon temps entre la nécessité prosaïque de gagner ma vie (ce qui mange implacablement les deux tiers de mon temps) et deux autres activités qui ne semblent parfois n’être qu’une manière de vivre activement ou vivre pleinement : la peinture et l’écriture. Il ne s’agit pas de choisir, chacune a sa part de nécessité, même si pour moi, cancre scolaire, la pratique de la seconde fut laborieuse et s’est faite quelque part par effraction (on pourrait dire que je n’y étais pas a priori prédestiné, sauf à penser justement que ne nous retient et nous concerne que ce qui précisément nous échappe, pose problème). L’image et le langage, donc. Et encore, c’est oublier un peu vite le reste qui, si discret qu’il soit n’en est pas moins essentiel : le besoin de gratter quelques fois à un instrument pour en tirer des mélodies, de sculpter, d’aller au cinéma, d’éprouver l’alentour en s’immergeant dans le paysage, d’éprouver le corps par quelques activités physiques. Je veux dire qu’il n’y a pas de hiérarchie, ou du moins qu’elle n’est le fait que d’une inclinaison personnelle, contingente, le trait étant forcé par la manière de poser les termes.

Le cinéma ne périme en rien la photographie, quand bien même il semblerait en être un développement technique abouti. Je me laisse penser parfois (persuadé que penser consiste en cette activité extrémiste qui se construit dans le doute d’elle-même, dans l’attirance des contradictions) que ce prodigieux instrument qu’est le langage, producteur de systèmes implacables d’expression et d’explication du réel sous la forme de la réalité, ne périme en rien l’expression primitive des images, des sons, des danses. Quand bien même la lettre serait une élaboration développée du dessin de représentation. Leur survivance, leur perpétuelle actualité, plaiderait pour cette hypothèse. Le langage, n’exprime à mon sens dans sa réalité qu’une part du réel. Et je crois que c’est cette carence qui induit le recours à des formes non verbales. La principale difficulté étant que ces formes échappent pour grande part à la rationalisation consciente, aux pleines lumières de la raison. Leur faiblesse, peut-être, serait leur manque de communicabilité, elle viendrait du flou de leurs contours. Parce qu’enfin, qu’on le veuille ou non, l’esprit verbal rationnel auquel notre être se soumet jusqu’à s’y confondre, réclame quelque chose à sa mesure, ne juge que par sa langue. Ici même, c’est l’outil dont j’use pour poser et penser la question. C’est une tentation diabolique et il serait sans doute plus sage, comme le conseille Matisse, que celui qui s’engage à faire œuvre de peintre commence par « se couper la langue », s’en remette tout entier à cette activité non verbale pour questionner, douter et répondre, ad lib (parce que je ne crois pas à une résolution).

Bien sûr, les arts visuels les plus raffinés fabriquent tout autant de la réalité et de manière tout aussi partiale et partielle. Choisir, c’est retrancher. J’en déduis que le recours à ces pratiques conjointes de la plastique et du verbe résulte d’une complémentarité, d’un besoin de compenser les angles morts. Chacune ne rendant compte que d’un aspect du réel sans que jamais se laisse entrevoir une forme de résolution unificatrice. Il en est un peu comme de ces théories physiques de la relativité générale et restreinte efficaces jusqu’à un point, se relayant quand il s’agit d’infiniment grand ou d’infiniment petit, sans être conciliables.

C’est dans ce but d’échapper à cette hégémonie du langage que des artistes s’en sont rendus aux hallucinations naturelles ou chimiques, au hasard, à un certain dessaisissement. Une façon d’étendre le champ d’expression et d’une certaine manière, la surface de contact avec le monde.

L’histoire de l’art du XXème siècle s’est globalement engagée selon ces deux voies que sont d’un côté le raisonnement verbal poussé à son extrême développement, l’art se désincarnant pour rejoindre le monde des idées (l’art conceptuel), de l’autre une forme de décroissance ramenant au sensible le plus nu, lyrisme de l’abstraction initiée par la musique, libération à l’image des créations de l’enfance ou des marginaux, synesthésie de Rimbaud ou Kandinsky, recours au hasard et au tumulte de l’inconscient pour les surréalistes, à une forme pauvre (arte povera), à un art résolument de sensations (le plus proche de nous étant Claude Levêque). Artaud : "Je ferme les yeux de mon intelligence, et laisse parler en moi l'informulé, je me donne l'illusion d'un système dont les termes m'échapperaient. Mais de cette minute d'erreur il me reste le sentiment d'avoir ravi à l'inconnu quelque chose de réel."

Arrivé après que ces chemins aient été des aventures, il est au fond assez naturel que j’en soit rendu à chercher une sorte de troisième voie, hésitant ou oscillant entre les efficaces clarifications de l’esprit portées par la langue et une forme de dessaisissement favorable à une confusion que l’on dirait volontiers primitive ou primordiale (je n’avance ici aucune singularité). Si le langage induit une pensée fondée sur le principe de discrimination, on voudrait parfois réexprimer la continuité des choses en un vaste ensemble duquel aucun élément n’est dissociable sous peine de perdre dans son abstraction ce qui fait sa substance vive. Comme d’épingler un papillon fabrique l’objet « papillon mort » qui, même s’il se donne plus clairement dans son immobilité, perd le « papillon dans son vol », papillon vif dont le vol participe pourtant de la définition plaine. Concrètement, c’est vouloir écrire une sensation d’ensemble sans en passer par la description des détails qui composent ce paysage, ou encore rager de se voir fabriquer un nez à côté d’yeux et d’une bouche là où on voudrait parvenir à dessiner un visage dans la continuité vallonnée qu’il offre. Je sais la naïveté qu’il y a à revenir à ces choses là. Le langage fait l’effet de lyophiliser le réel et l’imagination, revenant à cette donnée sèche pour y retrouver une représentation vive, fait l’effet de le réhydrater.

J’en suis donc pour ma part, humblement rendu à cet insoluble, une jambe appuyée sur la beauté géométrique et froide des concepts, des vérités scientifiques et l’autre sur la réalité, symétriquement égocentrée, phénoménologique, qui consiste à affirmer depuis son expérience propre, à la manière de Husserl, que la terre « ne se meut pas ». D’un côté comprendre, de l’autre sentir. Avec suspicions symétriques. Concrètement, j’hésite souvent au moment de projeter un nouveau tableau entre le travail de composition, la ligne claire, le cadrage par un concept et le recours à l’informe des sensations colorées libres, au pur geste. Et c’est probablement cette façon hésitante qui m’a fait aboutir à présenter des toiles peintes à l’huile, c’est-à-dire un travail de la matière, sous une vitre de plexiglas, encadrées par une caisse grise refroidissant l’objet, le rapprochant de l’esthétique épurée et sobre du design et de la photographie.

Au fond, je sais que ce n’est qu’une illusion : on ne fera jamais que réduire le monde à notre propre mesure et peut-être qu’en effet, l’esprit ne fait jamais qu’observer avec une fascination curieuse, sa propre activité. Le fait et que je ne peux m’en remettre à rien. Est-ce un fait de l’époque ? On n’a plus de croyances si fortes pour mener droit nos certitudes. Ou peut-être que l’on se fait peur. L’esprit humain semble tellement vicieux. C’est de terreur alors que l’on voudrait se confondre aux choses, entrer en contact avec elles par toute notre surface pour nous y transférer comme semblent se blottir ces végétaux invasifs dépourvus de centre dans l’humus de la terre jusqu’à former un tissu d’une étendue parfois prodigieuse.

Les certitudes, la raison, le progrès, ce statut que nous nous accordons de mammifère « supérieur », cette flèche anthropique, la vieille Europe… tous ces termes aujourd’hui paraissent suspicieux à ceux de ma génération dont la mémoire est déjà saturée de débats, de scandales, de désillusions politiques et passée par la filtre du relativisme le plus vertigineux. Se profile parfois à mis-mots la tentation de se désigner comme illusion, vouloir en finir avec soi, avec une certaine arrogance, avec le positivisme des Lumières. D’opérer un retournement.

Bien sûr, tout ce que j’avance là ne sont que des hypothèses et bien hasardeuses, et même un peu hâtives, des hésitations encore. Une tentative contradictoire ou paradoxale de tirer quelques idées de cette tentation des sensations. Je suis obligé de m’excuser pour ce que je vous impose d’errements. Je vous envoie très bientôt une ou des images qui pourront peut-être parvenir à exprimer tout cela en acte.

Bien cordialement,

lettre, carte, école

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Wed, 19 Jun 2013 06:53:00 +0000

Lyon, le 17 juin.

Cher, P. B., merci pour votre lettre et les réponses que vous y faites à mes hésitations. L’enveloppe même que vous avez fabriqué me parle, et davantage par les errances mentales qu’elle suscite à laisser trainer l’œil d’un nom exotique à l’autre que par mes souvenirs scolaires de géographie, lesquels sont à peu près nuls. A ce sujet, je fais parti de cette génération à laquelle on n’enseignait plus les préfectures et sous préfectures. On ne réclamait plus trop non plus les départements et les indicatifs auxquels ils étaient appariés. On n’allait plus regarder de si près ; il était question du monde et des grands blocs, Etats-Unis, Japon… avant d’être question de province. Et même, vues de si loin, les évolutions politiques périmaient la répartition des états, les noms pour ne laisser que des représentations flottantes, vaguement fantasmagoriques. Et de nous préciser que telle dénomination désignait ce que l’on appelait actuellement le. Qu’ici s’était créé un état indépendant, là une réunification. On s’en est trouvé tenu entre les abstractions lointaines de la géopolitique globalisée et l’ignorance de ce dont on est issu. Ces cartes aux teintes confuses qu’on voyait encore au fond de certaines salles de classes ou roulées au dessus des armoires me paraissaient aussi anachroniques que les bocaux de formol au fond de la classe de sciences, à moitié éventés et dont le contenu n’étais parfois plus identifiable, les rares bureaux qui étaient encore de bois et non mélaminés, avec encoche pour y déposer le stylo sans qu’il roule. Je crois confusément que l’école m’apparaissait alors comme le lieu d’une survivance qui allait en se défaisant, quelque chose de vaguement en dehors de la vie qui se menait, une tradition persistant un peu artificiellement. Ce que ces quelques restes poussiéreux disaient. Et moi, cancre malgré moi, je flottait là-dedans, entendant des choses qui n’imprimaient pas en moi, ne parvenant pas à me remplir de toutes ces quantités de mots et de papier. On pouvait me faire répéter dix fois, vingt fois ; dès qu’un instant passait la chose s’absentait comme le fait une image lorsqu’on ferme les yeux, après une brève persistance rétinienne. Là où certains esprits voyaient en la carte un formidable outil de lecture du territoire donnant l’aplomb nécessaire à une vision claire des choses, je ne voyais que signes mouvants, bactéries frayant sous la lunette d’un microscope ou polypes ondulant sous la surface de l’eau. Peut-être est-ce ce que l’on appelle l’immaturité, cette façon de s’en remettre à l’imagination et ses dérives ouatées plutôt qu’aux boulevards Haussmanniens de la raison ? On a du expliquer mes échecs scolaires comme ça, en partie, avant de diagnostiquer la dyslexie. Timide et rêveur et qui déjà dessine dans les marges. Peu importe au fond les mots que l’on met là-dessus. Encore que. D’un côté on parvient un peu à comprendre, du moins on a quelques pistes.

Toujours est-il, je suis le produit de mon époque, j’appartiens à une génération. Si j’en défini mal les contours, il est question de désillusion, de mouvement un peu confus, du moins sans dynamique claire, de ne se fier à rien qu’a ce mouvement qui périme chaque instant tout en donnant l’impression de n’aller nulle part. Nos enthousiasmes répétés et passagers pour quelques progrès techniques qui vont avec les premières possessions que nous permet notre âge ont pris une tournure un peu lasse, blasée. Que l’on se dirige tous plus ou moins, massivement vers le bac, comme un troupeau, ne donnait pas davantage de sens. On ne se précipitait pas, une fois l’âge, pour voter. On griffonnait des moustaches aux affiches de tous les partis. On se démerdait tant bien que mal pour s’en tirer comme on pouvait, sortir de ce merdier dont on se figurait encore mal l’étendue, tout en présageant intuitivement qu’il devait être vaste. Au lycée, on ne comprendrait que la philosophie de l’absurde.

Le tableau et l’espace

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Mon, 17 Jun 2013 09:07:00 +0000

'Le récit absent', vue d'exposition au Studio Patio Opéra (avec Art Collector). Photo (c) Etienne Baussan.

'L'inquiétude', vue d'exposition à la galerie Isabelle Gounod.

D’un côté vouloir, comme l’a voulu la modernité, que le tableau existe dans sa solitude rêvée, comme porté en pensée, isolé, exilé de tout lieu. Que le tableau existe seul avec lui-même, compacte entre les bords qui le déterminent. Insister sur ce en quoi l’objet s’abstrait pour devenir le centre de l’attention.

Et puis, tout à la fois, chercher à définir une manière de donner à voir ; envisager l’exposition comme constitutive de l’œuvre en ce qu’elle la situe dans une expérience et donc dans un lieu. Ne considérer le tableau que lorsqu’il a trouvé sa place dans l’espace.

Parce que dès le départ, penser le tableau par la présence qu’il impose qui en passe par l’image, mais aussi par ses qualités d’objet. Plusieurs fois répété : un objet pictural. Alors juger de son épaisseur, sa texture, l’envisager sous vitre et intégrer le cadre comme constituant même de l’objet (ce qui définira le tableau comme expérience) et non simple finition. Penser le corps de l’image. Envisager déjà l’espace qui s’ouvre en devant, où se déplace le spectateur pour déjouer/ jouer avec/ les reflets.

D’abord, comme une simple galerie enfilant les tableaux, régulièrement ; comme une séquence ou le travelling que dessine un trajet en train. Puis envisager les dérives, les obstacles à la vue pour définir dans un jeu de murs une expérience semblable à celle du photographe qui erre, à l’affut de vues, dans une sorte de labyrinthe. Plusieurs fois, de différentes manières, en revenir à dresser le tableau comme un volume se dresse dans l’espace, sur socle, en équilibre sur des barres de métal, encastré dans des cimaises autonomes. Et rejoindre l’idée de la pala, du retable unitaire. En revenir souvent à cette idée de l’image projetée dans l’espace, image tendue dans sa volonté contrariée de faire corps. Le tableau, contracté dans ce qu’il contient de volume.

La question est aussi celle du mouvement ou de l’immobilité : que l’image soit l’expérience d’un saisissement, qu’elle porte en elle le fantasme de l’image ultime, celle qui focaliserait le regard et dont la surface concentrerait un profond mystère. Qu’elle soit aussi l’esquisse d’un mouvement, qu’elle se démultiplie dans la recherche de son aboutissement impossible. J’ai souvent hésité, alterné entre des images frontales, d’une immobilité hystérique et des images tordues esquissant la possibilité d’un mouvement, évoquant le chemin qui a mené jusqu’à elles, leur fuite possible.

Corot

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Thu, 09 May 2013 16:12:00 +0000

Une grande partie de ce qui fait le charme des paysages de Corot tient à l’impression que l’on a qu’il ne s’agit toujours que de choses lointaines perçues du bout du regard et derrière de grandes quantités d’espace. On pourrait croire à des fragments prélevés à l’arrière-plan d’un tableau plus vaste, simplifiés, pâlis du fait de la perspective atmosphérique, de leur nature tout à fait secondaire ou anecdotique dans la composition. Il en ressort un sentiment de quiétude analogue à celle que l’on éprouve à contempler les lointains, perdant le regard dans le vague et souple d’un paysage sans saillance excessive. On comprend alors en Gaïa, déesse primordiale de la terre, cette image de femme endormie.

Valéry en a perçu quelque chose, qui dit : « on sent que cet homme a vécu dans les choses de nature comme vit un méditatif dans sa pensée ».

On l’a dit précurseur de l’impressionnisme avec ses amis de Barbizon en ce qu’il était de ceux qui firent du paysage ordinaire leur motif. Je le crois plus volontiers soumis au sentiment qu’aux impressions optiques que dispense le spectacle des variations de la lumière. Je crois qu’il lui subordonnait tout. Là où les impressionnistes embrassent la vue pour en restituer l’image pittoresque, Corot se tient en retrait, s’attachant tout délicatement à de petits bouts de vues. Quand Pissarro et Monet regardent ce qu’ils ont sous les yeux, rapprochant la peinture de la vie même jusqu’à embarquer sur le motif et traquer par la touche le moindre impact d’un rayon de soleil, Corot lève l’œil par-dessus pour s’en remettre aux indications ténues d’un lointain simplifié. En cela, je vois plutôt en lui un précurseur des formes modernes de la mélancolie. Une mélancolie qui n’est pas sans écho à celle des premières photographies (qu’on pense à celle que fit Niepce en 1826, il en est contemporain) capturant en grisaille des volumes incertains et vides jouant de lumières faibles. On serait dans l’erreur à croire que la photographie capture alors la vie même, quand elle ne donne à voir qu’un lieu désolé, immobile comme la mort et puis sombre bien plus que lumineux. On dirait aujourd’hui l’effet d’une radiographie qui, braquée sur le réel, en révèlerait le fond obscur.

Peut-être aura-t-il surpris, jetant son œil aux choses qui lui échappent dans les images que l’on se fait des lointains ce mouvement contradictoire que capture la photographie naissante : la révélation d’une image et le retrait des choses, ou cette présence auratique dont parle Benjamin, qui est la présence d’un lointain – de quelque chose qui ne sera jamais que lointain. Ses tableaux, curieusement, me font l'effet d'insister toujours sur ce point : le monde nous échappe, tout au bout du regard; le monde est ce qui, dès qu'on le considère, s'éloigne pour nous esseuler.

Corot, le pont de Narni, 1826.

Quel temps pour la lecture dense ?

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Tue, 07 May 2013 19:38:00 +0000

Dit que ses journées l’écrasent, que ne restent après les heures et les jours à s’empiler que sa carcasse à peser sur elle-même, la tête lourde et l’envie de se rincer de ça. Pas la force d’autre chose. Faut mesurer la fatigue et l’usure. Parce que jamais à soi que quelques instants. Des morceaux, il dit. Pas vraiment le temps de penser à autre chose que ce qui te passe entre les mains, et les pauvres moments autour de la machine à café ou à manger le sandwich c’est blaguer le collègue écouter et dire le peu nécessaire à faire groupe. On sait que ce qu’on dit c’est pareil que soupirer, mais soupirer ensemble. Sinon on serait rendu tout seul avec nos mains, nos choses à faire et ce qui tourne dans notre tête malgré nous comme le courant qui tire l’eau tout le temps d’un endroit à l’autre et qui s’évapore et qui pleut en haut des montagnes et retourne à la mer et s’évapore encore. C’est le cycle de l’eau dans la tête si t’es pas à sortir des phrases et les passer à d’autres. Comme sur la machine à laver aussi. A peine de quoi cerner un peu sa vie, fléchir là où c’est possible après ce qui t’occupe dans l’instant et qui te fait tenir en te donnant un projet à toi. Même si c’est juste trouver le CD de ce que tu as entendu à la radio le matin et que le petit moment que tu as tu l’occupes en t’imaginant les couloirs de la Fnac et à tacher de retenir le nom du groupe. La journée comme un bloc traversé sans lumières d’une chose à l’autre, il dit. Et souvent tu te rends compte que t’as fini la journée alors que depuis 20 minutes tu roules sur le retour déjà. Conduire même sans savoir parce que la journée t’accroche encore. Qui alors qui ouvre la portière, qui tourne la clef, qui joue des pédales ? Demande : l’habitude, on dit ? L’habitude qui fait ces choses-là quand toi tu es dans ta tête parti ailleurs ? Et pendant ce temps t’en es rendu à quoi que ça fait tes gestes à ta place ? Qui c’est qui y passerait dans l’accident à ce moment-là ? Peut-être qu’on serait mort sans même s’en rendre compte, comme y’en a qui meurent dans leur sommeil à rêver peut-être d’autre chose. Il est où ton esprit, comme tu dis, quand ça conduit sans toi? Flottant dans quelle contre-allée pour d’un coup l’impression de se réveiller, de recoller à soi? Un peu comme si une partie de toi parvenait pas à rejoindre l’autre. On plaisante que celui dont l’alcool trouble le regard aborde peut-être une vérité quand l’image se déboite de sa forme. Faut attendre la moitié du trajet pour enfin que tu te retrouves. Que ça recolle. La fatigue dans le dos qui s’affaisse. Les morceaux qui glissent l’un dans l’autre dans la radio pour accompagner. Tes mains sur le volant. Comme si c’étaient les mains d’un autre, ou les revoir après les avoir longtemps perdu de vue. Pareil pour le paysage : des fois tu te demandes ou tu es d’un coup avec l’impression d’avoir jamais vu ce bâtiment-là au bord ou le rond-point. Du temps avant de reconnaître. Comme si tu n’avais jamais fait que quelques parties du trajet alors que forcément. Tu bloques l’oeil sur l’angle d’un bâtiment, une publicité. Là tu voudrais faire quoi d’autre que regagner un peu de conscience ? Il répète : tu voudrais faire quoi d’autre ?

L’otage. Toujours se sentir otage ou contraint. Qu’on t’impose. Des horaires, des trajets. Et quand tu tournes long dans le quartier à trouver où garer, ce qui monte en même temps qu’une haine sourde, mal dirigée, c’est le besoin de repos de soi, pas autre chose. Le besoin de t’extraire de ça, viscéral. Pas la place. Répète : pas la force de replonger dans du dur. Juste à rendre les armes. S’écrouler là où tombe le corps. Et la fatigue dans les yeux, la surface comme brûlée. S’en remettre, oui, à l’abrutissement consenti d’un programme télé bidon, laisser les choses penser pour soi. Prendre plaisir à se laisser gagner par la torpeur. Se dessaisir juste une heure ou deux. Bosser un peu, le peu de temps qu’il reste avant que la fatigue embrouille tout et définitivement. Une journée est si vite bouffée. Il répète encore, je le mets où ton bouquin, le rentre dans quel espace? Faut pas m’en vouloir si je peux pas. Alors que tu te réveilles en pleine nuit, télé allumée encore et que c’est supplice de te trainer jusqu’à la chambre ? Sous la douche, 6h30, alors que tout le corps remonte en lui dans l’ankylose du sommeil ?

Tu vois, il me dit encore, rien contre toi ou tes bouquins. Et faut pas m’en vouloir, mais tu le prendrais où le temps, tu la prendrais où la disponibilité de la tête pour la lecture dense ?

***

« Tout plaquer, partir ». Tu te dis : « tout plaquer, partir », comme on dirait d’une voix désespérée quelque chose dans le genre religieux. Tu réclames. Et peut-être au fond c’est implorer à toi-même un mouvement en dehors de ce qui t’emporte et t’use. Une issue. De l’étendue pour déployer quelque chose en toi de trop longtemps recroquevillé et qui fait mal de cet inconfort prolongé. Quelque chose que t’en peux plus de tenir serré, contraint. Que tu crois que partir permettrait de déployer. Un élan ou quelque chose comme ça. Une partie de toi qui échappe à l’autre dans ce mouvement d’élan, ce mouvement comme on s’extirpe de la masse grouillante, nasse engluante, d’un filet pour respirer à la surface. Il y a un menton tendu haut dans ces paroles-là, même dites au-dedans. Quelque chose de jeté hors de l’ordre, jeté à la vue de tous, sur la place, en la lumière, comme une incongruité. Un truc gênant qu’on voudrait pas voir, parce que ça perturbe, ça fait une rupture dans la musique, ça sort du cadre. Une partie qui n’en peut plus du manque de courage de l’autre, celle qui courbe le dos et tente chaque jour de s’accoutumer, de se conformer, de se lisser les plumes pour nier le frottement. Une partie qui n’en peut plus que l’autre se berce même de ses cris comme si c’était des modulations qui font parti de la grande musique lénifiante et qui attend, qui attend que tout passe, que le temps ait calmé le sang.

ombres dansantes et images fixes

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Fri, 22 Mar 2013 21:25:00 +0000

On a imaginé il y a peu que les peintures rupestres qui témoignent des premiers temps de l’art à Chauvet, à Lascaux et ailleurs, dans leur attachement au contour à l’exclusion du modelé, par la répétition superposée de profils très semblables et par quelques autres détails singuliers pourraient assez probablement être le résultat du détourage d’ombres portées résultant de la présentation devant la flamme de figurines sculptées. Ce n’est qu’une hypothèse, mais assez féconde et qui donne envie de rêver le mythe platonicien de la caverne en le reculant de quelques milliers d’années. Que l’on ait déjà fait l’expérience d’escapades spéléologiques lampe à la main ou au casque, on ne peut que se souvenir des ombres des copains qui dansent sur les reliefs aux mouvements de l’éclairage acétylène. C’est tout un spectacle d’ombres fascinant comme purent l’être à ceux qui en furent les contemporains, les projections des premières lanternes magiques. On se rappelle aussi les premiers campings et les jeux d’ombres sommaires dont on anime les toiles de la tente en jouant des jambes ou des mains devant le faisceau d’une lampe de poche. Il est après tout assez probable que nos lointains ancêtres aient joué eux aussi des charmes de cet antique cinéma, regardant dans les tremblements des flammes se mouvoir comme en rêve les silhouettes animales dont se rejouait sur les murs la présence furtive. Ces silhouettes répétées qui nous retiennent aujourd’hui seraient alors comme d’antiques photogrammes, des captures photo-graphiques, littéralement, restituant en quelques images figées un peu de l’expérience. Car en vérité, le cinéma –ce jeu d’images emportées par le mouvement- n’est pas un dérivé de la photographie rendue à plus de réalisme par quelques mécaniques, il est l’expérience première de la fuite des instants que l’homme à toujours tenté de piquer en une image prégnante, synthétique, plus magique encore que la réalité mouvante en ce que justement elle semble s’en extraire, s’en échapper, atteindre à une permanence, une sorte d’immortalité, un peu comme s’esquivent les morts.

Le regard/la salle d’attente : petites histoires sur le regard et le temps

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Tue, 19 Mar 2013 09:33:00 +0000

Si l'on pouvait installer un caméra devant un paysage et prendre une image tous les cent ans, la projection du film montrerait bien comment les parties meubles du sol glissent sur les pentes et disparaissent dans les cours d'eau.

Le film ferait voir aussi que ce déplacement ne s'opère pas de façon égale et continue. L'érosion laisse des temps de répit aux matériaux transportés : ils en profitent pour se déposer dans les fissures, sur les replats, dans les fonds de vallées. Un jour, ils seront repris et entraînés plus loin. Le répit peut être court; il peut aussi durer des siècles, et même sembler indéfini. Les sites préhistoriques se rencontrent dans des endroits où les couches sédimentaires ont subsisté sans trop de dommage. C'est dans ces lieux privilégiés qu'ont été enregistrées les archives de la terre.

André Leroi-Gourhan

J’ai toujours pensé qu’il existait une équation qui formalisait les relations entre la matière et le temps en observant dans les plis des montagnes, si solides et figées soient-elles dans l’instant où je les considérais, une forme de ductilité patiente, de souplesse intime qui renvoyait à la grande temporalité.

Que l’on examine les arbres dans leur temps propre d’arbres, confrontés à la dureté du béton, d’un cerclage de métal dont il leur faut accuser la contrainte : ce sont des bourrelets mous qui étreignent l’obstacle, semblant dégouliner autour comme si le temps, l’opiniâtre constance végétale qui est la leur les avaient rendus à une certaine tendresse. C’est, je veux bien me le laisser croire, notre appréhension trop brève qui les durcit et les scelle, nous rendant aveugle à leurs épanchements. On s’accorderait à l’immobilité du temps que l’on verrait pour sûr vivre alors ce que l’on croit inerte. Et dans leur lenteur infinie on surprendrait enfin les mouvements des montagnes et des arbres, leur étonnante et sereine élasticité. Ce ne serait pas le temps, si on en épousait l’étendue, qui coulerait telle une rivière emportant chaque instant, mais le monde lui-même et ses objets, si solides soient-ils en apparence à l’échelle de notre regard, de notre durée propre.

Dans son livre sur la mer, Michelet évoque les plages comme des déserts ourlés de vagues sur lesquels on ne distingue rien d’abord. Sauf à les regarder longuement, s’accordant à l’étendue comme avec empathie, « en épousant l’intelligence », et alors distinguer dans l’apparente immobilité générale une multitude de vies s’agitant petitement, un grouillement ténu. Après, on n’en revient pas de surprendre ce qui nous échappait : on avait si peu vu de ce que les lieux donnaient à voir. On mesure que l’on jugeait hâtivement et tout à côté. Que l’on pense au fameux 4’33, de John Cage, partition vide ou presque créant une situation d’attente prolongée laquelle finira par révéler de quels bruits divers et discrets se peuple ce que l’on dit silence. « TACET », comme seule annotation pour dire l’action négative (« se taire ») par laquelle on se rendra enfin disponible, attentif à ce qui peuple ce que l’on classe hâtivement hors d’intérêt, vide. Et qui aura noté que les monochromes blancs qu’accrochait à la même époque Robert Rauschenberg n’étaient blancs que pour ceux qui ne voulaient pas voir les traces du temps et les poussières dont elles se voulaient être les révélateurs ? Il aurait fallu s’y attarder.

On aura calculé qu’un visiteur parcourant le Louvre n’accorde en moyenne à chaque œuvre croisée guère plus de sept secondes. C’est dire comme on s’est fait une habitude d’aller à travers les choses, laissant glisser le regard, emportés par un mouvement irrépressible, comme on le serait dans un train, passant continuellement au bord de tout, étirant l’étendue, n’en retenant rien que de vague et d’indistinct (On mesure un peu tristement l’écart entre le travail de l’artiste dans sa passion laborieuse et ce que l’on sera prêt à lui accorder d’attention pour le payer en retour.). Ce qui est vrai pour le Louvre est vrai au quotidien : on ne prends pas le temps de voir ; et si l’œil aborde au monde visuel par des sautes qui s’appuient sur quelques points marquants, des contrastes, des limites, des écueils pour tout dire sur l’étendue mouvante, le reste est rendu à la nuit ou brossé à la hâte, en tout cas négligé. L’œil va à l’essentiel, c’est là sa nature première, pour reconnaître et repérer, distinguer au plus vite et guider la carcasse de celui dont il est la vigie, en tête des autres sens, à travers une confusion de signes et de stimuli. On pense voir alors que l’œil seulement surnage à la surface du visible.

On sait que l’on ne voit vraiment que ce que l’on connaît déjà et qui se détache alors de l’indistinct global parce qu’on le reconnaît, l’insère dans une expérience particulière, le nomme. De plus, c’est toujours la même chose : le brin d’herbe dans sa petite singularité échappe à celui qui contemple l’étendue, se fondant dans l’impression d’ensemble. Y porter toute son attention au contraire repousse le tableau général hors du champ visuel ; le détail évacuant le reste. Mallarmé parle merveilleusement de la fleur, « absente de tout bouquet ». On se souvient de Palomar, le personnage de Calvino, résolu à regarder un peu sérieusement les vagues sur le rivage, tentant d’en isoler dans un frémissement la genèse, l’élaboration ourlée et le mouvement de résolution, s’énervant, se perdant dans l’ensemble mouvant que de proche en proche elles composent. Giacometti fait de même, butant a chaque élément d’un visage dans la relation qu’il entretient à l’autre, les paysages d’une infinie complexité que forment ces moments de jonctions et cette façon aussi qu’ont le fond et le sujet de se distinguer sans rupture dans l’expérience du regard. Tout ça qui lui faisait dire malgré Breton qu’après des siècles d’exercice, non, aujourd’hui encore à bien y considérer, on ne sait toujours pas ce qu’est une tête. Une simple tête excède le regard.

On sait que l’on ne partage que l’illusion de partager le monde, percevant chacun en fonction de notre expérience, de notre connaissance des choses, ne voyant qu’herbe vaguement devant soi quand un autre distinguera l’espèce, jugera finement et en connaissance la chose dans toute son épaisseur. Voyant chacun son détail dans l’expérience infinie du monde.

Et encore, à voir en connaissance ne fait-on pas au fond que voir le fond de sa propre tête, voir davantage ce que l’on sait, ce dont on se souvient que ce qui se manifeste réellement à l’œil ? Ne voit-on jamais au-devant de soi que ce que l’on y projette de jugements, de sentiments, d’histoires, de mots ?

On n’en sortira pas, tant pour nous voir consiste à interpréter ce qui se donne à voir, à l’accueillir en soi en l’accordant au lieu, au moment, à nous-mêmes. On ne voit que ce que l’on peut et ce que l’on veut voir. On pourrait à juste titre se sentir aveuglé, incapable de voir vraiment, condamnés à une sorte de cécité ontologique, consubstantielle, et s’en désespérer. Que ce soit par hâte, négligence, emporté par une fuite qui n’est pas tant celle du temps comme nos expressions le sous-entendent un peu cavalièrement, que la manifestation sensible, égocentrée, de notre propre durée ou du fait de notre implication cultivée modifiant l’objet perçu en le surimpressionnant des images que l’on s’en fait.

On pourrait buter là, comme à un mur de Plank, jugeant que les ultimes extrémités échappent à notre complexion, aux règles qui nous régissent. Que le réel là-derrière est d’une compacité inouïe et chaude, inabordable sauf à trouver d’autres règles. Et c’est justement ce que l’on fait, peut-être malgré soi, en certaines occasions pour qu’un objet familier nous sidère dans son allure neuve, nous emplisse d’émotion, nous plonge dans le vertige de sa simple apparence. Cela même que l’on ignorait, noyé dans l’habitude, évacué à la hâte par un jugement sommaire nous apparaît alors comme on ne l’a jamais vu - et littéralement ! On doit à Claude Bernard de remarquer que « la contemplation des phénomènes naturels est plus instructive que l’idée que nous nous en faisons ». Le réel est à n’en pas douter une sorte d’iceberg dont la majeure partie nous échappe.

Chacun à sa mémoire d’une semblable expérience mais je dois à une amie de m’avoir raconté celle-là : c’était lors d’une très ordinaire visite qu’elle faisait à son dentiste, un moment comme elle en avait eu des dizaines à patienter dans cette salle d’attente qu’elle connaissait par cœur et lui était avec le temps devenu familière ; c’est-à-dire invisible. Il avait fallu qu’elle attende un peu plus qu’à l’habitude, s’ennuyant vaguement et à peu près désoeuvrée pour que son œil se pose ou s’avachisse négligemment sur une de ces toiles médiocres ou reproductions ordinaires qui meublent ce genre de lieux. Elle avait vu comme jamais alors et dans une sorte d’empathie ce qu’elle s’était ingénié à ne pas voir et qu’elle aurait peut-être manqué en scrutant l’œuvre volontairement. La chose à beau être banale, elle n’en est pas moins signifiante : voir ; voir vraiment, hors des usages et de l’habitude, des jugements, n’implique-t-il pas toujours un dessaisissement, une manière de s’abandonner et dans une sorte de dépersonnification ; se rendre enfin disponible ? Ne faut-il pas s’en remettre à l’immobilité, à l’inactivité pour que le corps s’estompe dans le repos des muscles et que l’œil morne, rendu au vague cesse de s’affronter à tout et s’ouvre, comme poreux, laissant venir à lui les choses en leur nudité ? Ne faut-il pas enfin que dans cette immobilité même la course de l’espace et du temps s’épuise, nous rendant à l’instant, dilatant le présent comme s’exhale une fleur ?

Je me suis souvent dit que l’important au fond n’était peut-être pas tant de tenter de changer le monde en intervenant sur ses pages que de changer la lecture que l’on en avait. D’inviter un regard, de considérer les choses un peu différemment pour que se fissure l’image ordinaire, ce voile de Maya que l’on tend sur le monde. Que l’on s’en remette à l’instabilité des rencontres, des hasards et des découvertes inattendues. C’est, je crois, le projet profond de mon amie, comme celui de nombreux artistes, qu’il soit ou non initié par quelque événement fondateur, une toile vue de côté dans le fond de l’atelier, un tableau qui se révèle à nous à l’occasion d’une consultation qui tarde.

On peut avoir en tête la belle histoire de Friedrich Kekulé regardant la fumée tournoyer dans sa cheminée et, somnolant, envisageant la formule développée du Benzène. Christophe Colomb heurtant l’Amérique sans trop vouloir y croire tant il était pris par sa recherche des Indes. En ce sens, ce n’est pas Colomb qui se précipite vers l’Amérique, mais le continent qui vient à lui.

C’est un sophisme antique de noter que « s’il n’y a pas raison de chercher ce que l’on connaît déjà, on ne peut chercher non plus ce que l’on ne connaît pas parce qu’on ne sait pas ce que l’on doit chercher ». Et cela peut répondre au passage à ceux qui demandent si la mise à disposition immédiate par Internet d’une quantité de données ne rend par obsolète leur apprentissage. Nombreux sont les peintres modernes à avoir noté qu’il fallait pour inventer vraiment et une œuvre et un regard, savoir abandonner ce que l’on projette à la faveur de ce qu’il advient lorsque l’on y travaille. C’est comme ça que l’on peut aussi comprendre les deux formules a priori contradictoires de Picasso : « toute ma vie je n’ai fait que chercher » et « je ne cherche pas, je trouve ». Sans doute voulait-il indiquer que tout ce qui lui a été donné de trouver l’avait toujours été en dehors des balises de sa recherche. Les chercheurs en science ne disent pas autre chose et on n’en finirait pas de lister les grandes découvertes puisées dans les détours, en marge des expériences, parce que l’on aura su sortir des ornières d’un regard qui littéralement rendait aveugle et tirer profit d’associations, de divagations, de surprises, de découvertes au sens fort (on ne fait que trouver ce que l’on cherchait, on découvre ce que l’on ne cherche pas et alors ne comble pas simplement nos attentes, mais les dépasse).

Cherchant inconsciemment à atténuer l’impatience que lui causait l’attente, l’amie dont je parle avait trouvé à côté de l’a priori qu’elle cherchait non moins inconsciemment un étonnant intérêt. Intérêt encore démesuré par rapport à cela qu’elle aurait put attendre en ce qu’il lui révéla toute l’importance de la situation dans notre rapport aux choses. Oui, il fallait pour aborder aux choses s’extraire du rapport ordinaire, économique ou utilitaire que l’on entretient avec elles. Il fallait taire la volonté trop sûre, son autorité (c’est-à-dire sa façon de se rendre auteur des choses qu’elle regarde) à la faveur d’une voie plus sensible, plus fragile et plus incertaine. M’a marqué un jour cette remarque de Matisse rapportée par Aragon : « j’espère arriver à perdre pied et alors je ne pourrais m’en tirer que par l’inconnu ». Là où l’on attendrait que le travail soit la lente conquête d’une maitrise, c’est bien l’inverse que cherche l’artiste, trop conscient des risques qu’il y a à s’enfermer dans du déjà pensé, du déjà fait, du prévu. De se voir « bridé par des conventions ».

Je me souviens d’avoir été fasciné en apprenant que les chauves-souris n’entendent pas le cri suraigüe qu’elles poussent pour tâter les parois de la nuit dans laquelle elles se glissent ; qu’elles n’en écoutent que l’écho façonné par les lieux. Leur mâchoire est ainsi faite qu’elle leur occulte les oreilles dès lors qu’elles ouvrent la gueule, préservant les tympans. Sans doute en est-il de même pour nous : il faut se rendre muet pour lancer le regard.

On a beaucoup glosé sur ce don de faire des trouvailles, cette manière de trouver sans chercher ou sans chercher cela que précisément on découvre, tirant d’un vieux récit persan le mot de sérendipité. C’est un mot aux contours un peu vagues qui doit nous dire ici ce qu’il y a dans le regard de non-anticipé par l’esprit, non prémédité, sans hypothèse a priori, quelque chose d’inopiné. N’est-ce pas là encore ce que l’on peut demander au regard quand nous exigeons de lui une expérience vraie ? Qu’il ait son chemin propre, sidérant, en dehors de l’intentionnalité laborieuse. « Ce qui importe ce n’est pas tant de se demander où l’on va que de chercher à vivre avec la matière, de se pénétrer de toutes ses possibilités », dira encore Matisse.

“Au bout d'un moment le regard devient flottant. Il n'est plus en quête de l'information à capter, à prendre comme un rapace dans le tableau, mais il attend au contraire que quelque chose vienne du tableau et se montre”, confesse Daniel Arasse. Et assis dans un bon fauteuil, le tableau se “lève” plus volontiers.

On revient à l’anecdote, à la salle vouée à accueillir nos attentes, là où le temps, défait du mouvement laisse entrevoir sa vraie nature. On en revient à soi, presque à s’absenter au tumulte pour réponde à ces objets qui réclament justement de retenir le regard en abolissant un peu dans l’abîme qu’ils creusent l’espace et le temps.

Les amoureux le savent, c’est dans ces moments spéciaux que l’on voit l’autre comme jamais, l’accueillant dans le manque qui en nous l’anticipait.

Images : Elvire Bonduelle, salle d'attente #1(2009), #2 (2012).

la trépidante vie d'artiste

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Mon, 04 Mar 2013 17:00:00 +0000

Peut-être monter sur Paris deux jours assister à une projection vidéo de Jérémie S. , y croiser Léa B. Isabelle G. , peut-être Arnaud M. et en profiter pour redescendre un petit tableau prêté par Phil. B. pour une exposition, mais les billets sont chers en dernière minute et pas mal d’expositions seront fermées. Pas rentable. Des questions logistiques à régler avant ça, aussi. J’attends 8h pour téléphoner au transporteur, attends de ses nouvelles pour l’enlèvement et la livraison d’un tableau qui aurait dût l’être, ne l’est pas encore. Et pour cela il me faudra aller ouvrir l’atelier et guetter le camion, bloqué.

Traine quelques pensées sur le temps que je pourrais ajouter à ce texte sur le fragment qui patiente depuis des mois et que je retouche à l’occasion. Mis ça de côté dans la tête mais je sais que ça s’effiloche. Croiser temps, désir et langage pour parler des ces images que l’on arrache à l’étendue, à la continuité. Ne sais pas vraiment où ça pourrait aller.

Attrapé le portable avec ce doc ouvert, texte en cours pour la résidence à Caromb, y ai ajouté trois lignes. Me faudrait aller à la pèche de réalité pour nourrir. Difficile de tenir le journal de choses qui se font pour chacun de son côté. Peut-être essayer une forme fragmentée sur la page en mêlant les témoignages de chacun. Je cherche comment faire parler tout ça.

Je ferme le doc. Sur le bureau, cet appel à résidence pour aout. 8eme dossier que je fais en 4 mois. Peut-être plus. Ne sais plus ce dont je dois attendre des nouvelles.

Me suis payé un petit coup d’angoisse ces dernières semaines sans projets dans le planning, sans trop voir non plus comment en trouver. J’ai sauté sur presque tout ce que j’ai vu passer. C’est que j’étais là, un peu isolé, sans événement dans lequel me projeter et qu’autour je voyais passer les invitations, les articles, comme laissé sur le bord, en rade. Il y aurait encore beaucoup à dire là dessus, le doute sur son propre travail, sa qualité, ses directions, sa réception, le besoin de se rassurer sans doute, ou s’assourdir dans le mouvement avant. Des passages, des moments. J’écris sur le dernier livre de Dominique S. lu ce week end et poste ça sur le blog. Pensé par quelques images à l’écriture d’Arnaud M. , parfois par la douceur au travail de Thomas V., aux conversations avec Keith Richard de François B. pour les passages rythmés et lancinants.

Un de ces livres que l’on aimerait écrire.

Retour au dossier, CV, démarche, formulaire plus quelques images. 6 images maximum en pdf pour juger du travail. Me fait pas trop d’illusion, ne réfléchi pas trop à ça pour pouvoir me dire qu’au moins j’aurais essayé. C’est le système qui fait ça et on sait l’aberration. Me débrouille pour traduire les intitulés, demande de l’aide pour le texte.

Mot gentil de D. S. qui a lu l’article entretemps. Je l’entretiens de notre projet en cours. Faut que je rappelle l’éditeur pour voir comment avancer. Il me dit touché et désireux d’écrire sur mes travaux, un autre projet : « l'habitat vide du corps déserté comme présence pour la vacuité et son sentiment d'éternité”. Je mets quelques catalogues sous enveloppe que je lui expédierais tout à l’heure. Vivianne Z. a des contacts qui pourraient traduire mon petit texte, je lui envoie. En profite pour lui commander deux livres. Elle est pour accueillir mon projet avec Bernard N. et je voudrais qu’il ait une idée de ces éditions. Lui enverrais à l’occasion. Eu de ses nouvelles dernièrement, espère qu’il va mieux. C’est définitivement curieux ces amitiés que l’on tisse à distance par mail, par Facebook. Peut-être en était-il de même à l’époque du papier. Comment s’y retrouver là-dedans, dans la simultanéité désormais des échanges. Je joins au chèque pour Vivianne Z. quelques catalogues. Poursuit le dossier en dérivant dans les fenêtres entre divers documents, Facebook, Internet, boite mails. Cherche sans succès quelques dossiers où je crois me souvenir d’avoir archivé des images, ai bien peur d’avoir perdu des choses je ne sais pas comment. Espérons que ça n’ait pas échappé à la Time Capsule. J’avale une part de pizza et descend poster mes envois. Poursuis jusqu’à la banque encaisser le chèque que m’a retourné l’encadreur suite à une erreur de facturation. Il faut veiller à tout : le ticket de stationnement, les factures, des dates d’envoi des dossiers, les comptes. Dehors, soleil et température de printemps. Je reçois la traduction que je relis et ajoute au dossier. Répond à un mail. Il faudrait que je m’organise mieux. Boucle et expédie le dossier. Me rend compte que je pense en arrière plan depuis tout à l’heure à de prochaines peintures, à ces photos prises à Marseille le WE dernier. Je fouille, retouche et imprime trois images. Sans grande certitude. Il y en a trois entamées à l’atelier, en attente. J’irais demain avancer ce que je peux. Peut-être essayer une petite série pour Dominique S.

Reçu au courrier une lettre du tribunal de commerce concernant ma demande de création d’une SCI, des documents manquent, des choses qui correspondent à je ne sais quoi, qu’il me faut trouver je ne sais où, avec le langage confus, déboussolant de l’administration. Des complications à prévoir, encore.

Comme je retrouve un mail à propos de l’exposition que je veux organiser pour et avec mes élèves je me rends compte que la date approche dangereusement et qu’il me faut entamer le rétro planning, débute un essai de mise en page pour le carton d’invitation mais me manque des éléments. Grosse logistique là aussi à mettre en place alors que je serais en plein conseils de classe. Bulletins à remplir d’ailleurs ces prochains jours absolument pour mes quelques 300 élèves.

Il est 17h30 et je n’ai pas eu de nouvelles du transporteur, hésite à le rappeler. M’en vais chercher sur Internet ce que peu bien être une déclaration de nomination et une attestation de mise à disposition (de quoi ?) qu’il me faudra fournir sous 15 jours sous peine de voir mon dossier débouté par le greffe.

on ne dit jamais au revoir à celui qui part

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Mon, 04 Mar 2013 09:19:00 +0000

Que le temps dans son immobilité témoigne de la succession des heures, des époques, des mouvements qui tournent les hommes sur eux-mêmes et les font chaque instant semblables et dissemblables et qu’on y ajoute de l’équipement, comme le disait Mallarmé : « la nature à lieu, on n’y ajoutera pas ». Reste la nuit qui engouffre ce dont l’expérience nous sépare pour la bonne raison qu’en être le sujet nous préviendrait de pouvoir y faire retour, en témoigner : la fin, comme l’origine, pour autant ancienne qu’elles soient sont des questions qui nous rendent au vertige et nous habitent comme un inconnu irréductible duquel nous ne sommes jamais qu’au bord. La mort, c’est pour nous accueillir celle des autres en nous ou comme on dit « porter le deuil », faire l’expérience de cette creusée au ventre, absence, rupture du dialogue qui nous renvoie sur un bord. Comme si celui qui mourrait se délestait sur nous dans un mouvement de paupières.

On pourrait croire qu’à répéter que cela nous concerne et nous échappe on en vienne à tourner une mélodie morte, une lamentation vide, mécanique. Cela arrive lorsqu’on ne fait que se souvenir d’une idée ou d’une perception arrêtée et ça vous tombe des mains : on sait cela. Savoir et se l’entendre dire n’est rien. Certains, au contraire, habitent les mots qu’ils poussent au-devant d’eux, comme l’arbre tout entier habite chacune de ses feuilles dans l’extrémité qu’elles lancent au ciel. Simplement, ils sont au présent de leur parole, en équilibre sur le chemin fragile qu’elles avancent. Les images les plus bêtes auxquelles on s’en remet sont alors celles qui touchent au plus juste. Une fois de plus la mort, une fois de plus la nuit, pour ce qu’à la vérité ce sont deux mystères qui se frôlent, deux abîmes que l’on porte en soi et dont on n’en fini pas de peser le vertige. Dont le vertige n'en fini pas de peser en nous.

Le fait est que les mots, et ceux-là particulièrement, sont opaques. Ils sont là auxquels on butte, comme une dernière extrémité, comme un entendu, une tournure. Ce sont des formules inscrites sur des boites dont on ne sait dire le contenu et que l’on pense alors pouvoir archiver avec l’illusion d’en avoir fini mais dont l’écho caverneux résonne parfois comme une mauvaise conscience, réclamant la scène. « Nous sommes devenus des illettrés de la mort ». La question qui introduit alors ce qui va se dire ici : « comment, sur des choses aussi cruciales, aussi vitales, peut-on être aussi léger, impertinent et inconscient avec le verbe ? ».

« On ne sait rien dire de la mort » et dans cette indifférence quotidienne, sans savoir, « c’est le monde que l’on éloigne ainsi ». La mort, à l’inverse de ce que l’on croirait, réconcilie, elle est ce qui rassemble.

Dominique Sampiero sait aborder avec une infinie douceur, une attention sensible ces choses là qui nous touchent. Avec chaleur et tendresse il renvoie au silence tactile de l’instant à ces images qu’on convoque pour dire. En quelques paragraphes en prose il égrène les instant, attentif aux sentiments : « Il faut quelqu’un pour mourir. Et quelqu’un pour regarder mourir. Deux présences au bord du monde. Une fleur, un vase. ». Tout autant il épuise les formules en une succession rythmée, presque des incantations, cognant au mot « nuit » à le dégorger de ces vertiges desquels il tient son épaisseur. Au long du petit livre l’intimité douce alterne avec la fièvre : « nuit m’offre la douceur de tes lèvres aujourd’hui/ nuit s’ennuie du dieu qui se cache en elle pour mourir/ jour et nuit pupille et paupière regard bouclé/ quelque chose tâtonne dans la nuit pour échapper à la chose/ chaque nuit tremble d’être la nuit en germe (…) », donnant la mesure rythmique du trouble, de ce que ça jette en nous de désarroi. Tout ce qui passe au fond de poignant dans le regard sincère à l’ami, à l’aimée et qui scelle en une fraction de secondes dilatées, tacite, cette amitié, cet amour.

« Un regard pour celui qui part, un regard pour celui qui veille. Ce don des larmes retenues, tissé dès le premier souffle entre la mère et l’enfant, laisse fléchir le monde doucement dans sa sagesse ».

Dominique Sampiero, La vie est chaude, éditions Bruno Doucey, janvier 2013.

Matisse, les dessins

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Tue, 22 Jan 2013 22:15:00 +0000

C’est fiction, oui, mais on voit Matisse s’arrêter sur quelques feuilles, lorgner sur la courbe d’un pétale alors que la main va sur le carnet avec décomplexions. On oublie le commentaire plein d’emphase, voix tremblante de l’époque insistant sur l’artiste typiquement français ou représentant de la vigueur artistique de la France, nationalisme d’époque aussi, qui nous sont devenus si lointains. On retiendra seulement cette facilité, la main comme débridée enfantant d’un mouvement continu quantité de petits dessins. Le port un peu doctoral de l’artiste sous le regard de la caméra quand on l’imagine de lui-même moins bien mis, appuyant le carnet sur le ventre avec ces gestes qu’on a tous, la main qui passe dans les cheveux ou qui gratte l’épaule, moins sûr. Pas pour autant au niveau des choses sans doute, pas à se courber dans la posture de l’artiste douloureux. Non, il amène les choses à lui plutôt, les contraint à sa vision, en domine les contours. Un parfait artiste Grec. Sa recherche est dans la construction de quelque chose, pas dans l’observation de vincienne d’une réalité anatomique ou du mouvement de l’eau. L’enjeu est du côté de l’œuvre et des règles qu’il se donne pour guider son exigence. Alors, peu importe l’exactitude, la soumission au modèle, seul compte le geste et son ampleur, nourri par les courbes végétales sans y être asservi. C’est une chorégraphie qui se perpétue de page en page, dessinant des motifs, délayant le sujet. Pas un esprit calme pour autant, la passion qui le guide et qu’il a souvent peint c’est la danse, la danse avec ses couleurs vives qu’il oppose à la réalité tragique, qui traverse chaque sujet pour le tordre à sa mélodie. Or la danse s’appuie sur le vide. Bien sûr qu’il faut alors trouver la note juste et limer les échardes pour parvenir à une forme qui vous enveloppe comme un bon fauteuil : un travail qui est fait de pression et de laisser-aller, d’acharnement à la tâche comme de soumission à l’inexpliqué de la musique qui vous tient l’oreille et rythme alors subrepticement toutes vos phrases. Il faut travailler cette musique en soi pour se faire porter par ses ondulations plastiques.

Luc Tuymans, l'image est habitée par ce qui l'excède

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Mon, 21 Jan 2013 21:11:00 +0000

L’image est habitée par ce qui l’excède, la déborde et dont elle est le sourd négatif.

Le cinéma a façonné notre imaginaire et notre façon de voir le monde par sa grammaire et ses codes, si bien que l’on se demande parfois si la réalité elle-même n’est pas à se complaire dans des façons photogéniques, à se comporter comme un objet destiné à être vu, photographié, filmé. On est sous le charme et il nous est devenu difficile de mesurer l’imprégnation comme de vérifier si les rêves connaissaient aussi des manières de ralentis expressifs ou de montage avant que les films en infiltrent la langue.

Tout comme la photographie, après avoir pris la peinture pour modèle, en fut un outil nouveau, un objet déterminant ou un motif, le cinéma a fasciné et fascine encore les peintres en fournissant une imagerie conséquente et un modèle de représentation fécond. L’art de Luc Tuymans est marqué et presque déterminé par les images médiatiques et la pratique de la vidéo et de la photographie. Non pas qu’il s’agisse pour lui de mimer la photographie ou de s’en servir de modèle réaliste, mais il semblerait plutôt qu’il ait rapidement réalisé comme la réalité nous était massivement donnée sous ce mode médiatique, à ne plus pouvoir en être dissociée ; que le monde se faisait images. Nous ne croisons que rarement les choses, plus souvent les images que l’on s’en donne à voir qui sont alors comme la voix chaotique du monde. Des fragments, des abstractions, des réalités planes ou lumineuses avec leur texture propre, leur matérialité, les images construisent une fiction elliptique du monde.

Sans cesse, des milliers d’images de nature diverse apparaissent et s’évanouissent sur les écrans retournés de nos yeux générant des fantômes à cheval sur la nuit de laquelle ils émergent et qui les reprend. De ce flux nous accrochent quelques images prégnantes rendues au silence, à l’exil. Des lambeaux. Les tableaux de Tuymans ressemblent davantage à des images mentales filtrant d’autres images qu’à des portraits sur nature ; leurs teintes grises sourdes, leur caractère sommaire, flou parfois, partiel en ce qu’ils ne montrent la plupart du temps qu’un détail en font des sortes de souvenirs décrochés à l’emporte-pièce, troués. L’image est habitée par ce qui l’excède, la déborde et dont elle est le sourd négatif.

Exposition Portraits, Mamco Genève, Septembre 2006.

l'envers du regard

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Fri, 11 Jan 2013 20:51:00 +0000

On pourrait se dire qu’on n’en est pas à son premier tableau et que, l’expérience aidant, on devrait pouvoir s’engager un peu sereinement, avec méthode ; comme quelqu’un qui connaît le métier, en cerne le théâtre et avance avec la confiance des gestes sûrs. On pourrait croire qu’un ensemble d’acquis vous facilite la tache et que le gros du travail soit alors de s’en remettre à un sujet, d’inventer quelques variations autour du thème. Pourtant c’est toujours difficile, on tâtonne, on ne sait pas les gestes ni les couleurs, on n’a pas de principe auquel se tenir, on ne sait pas où l’on va et sitôt quelques formes posées on bute au vertige, on est pris dans la confusion. On en est rendu à l’empirisme, à essayer pour voir et puis pas bien savoir, essayer de bouger autre chose, envisager peut-être bien une direction à prendre. A chaque fois se reculer voir et là travailler le regard. Se rendre compte que la réalité change sous le regard et que tout le travail alors sera d’ajuster le tableau à ce regard qu’on a forgé. Que le tableau devienne l’envers de ce regard.

théâtres silencieux de Maude Maris

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Sun, 06 Jan 2013 20:36:00 +0000

C’est autour de la première Renaissance avec Giotto que le tableau s’assimila pour la première fois semble-t-il avec un mimétisme assez frappant à une sorte de boite. Une boite dont une face serait ouverte à la vue, comme ces vivariums où l’on peut observer dans des fragments artificiels de leur environnement naturel variété d’insectes ou de reptiles évoluant derrière la vitre, les autres faces du volume déterminant la profondeur de la scène sur laquelle s’énonce une historia, et ceci jusqu’au point central que l’on n’appelait pas encore point de fuite mais terme, auquel le regard butait. Prémices qui ne tardèrent pas à se préciser et à gagner en efficacité à partir de Masaccio et sa magistrale trinité. La maitrise récente des principes de la perspective linéaire centrée, alors encore appelée commensuratio, témoignant d’un humanisme naissant, la conception aristotélicienne du monde en expliquent l’essor, tout comme l’usage du panneau orthogonal unitaire, la palla ou tavole quadrate, qui se prête à merveille au rôle de fenêtre qu’on veut lui faire jouer.

En quelques dizaines d’années, sous les pinceaux de Masaccio, Lippi, Veneziano, Fran Angelico, jusqu’à ce maitre du volume que fut Pietro della Francesca se dessine un style urbain moderne à la sobriété toscane, claire, qui dénote du traditionnel gothique de cour pour peindre à la mesure des hommes des scènes pédagogiques de l’histoire religieuse portées par une rhétorique subtile.

On sait le succès de ce modèle esthétique et théorique perpétué à partir de 1830 par la photographie et on sait aussi ses multiples variantes, les tentatives des peintres modernes pour s’en affranchir, les Nabis tirant leçon des estampes japonaises en tête avant que les Cubistes et les premiers abstraits ne radicalisent l’écart. Nulle linéarité pour autant qui aurait mené les choses tranquillement vers cette résolution comme certaines histoires de l’art voudraient le faire croire, les façons éclatées de Braque et Picasso évoquant volontiers les perspectives courbes et dynamiques essayées par Fouquet autour de 1450 et l’affranchissement à l’unité de lieu et de temps dont on trouve des exemples célèbres chez Masaccio vers 1425. Quand à la frontalité plane des carrés de Malevitch, il est difficile de ne pas la rapprocher de ces icônes aux faces affrontées imprimant la surface comme une obsession.

Quoi qu’il en soit, c’est à ces façons anciennes initiées à Florence 600 ans plus tôt que l’on rattache instinctivement les tableaux de Maude Maris, ceux-ci perpétuant de ceux-là l’éloquente clarté servie par un espace théâtral sur la scène duquel sont disposés les protagonistes d’une historia.

Au lieu de places étroites ou de palais actualisant quelque épisode liturgique, Maude Maris donne à voir des espaces clinques aux surfaces brillantes en lesquels sont disposés quelques volumes énigmatiques que l’on identifie comme autant de moules parfois accompagnés de leur positif. Comme dans la fameuse démonstration inaugurale de Brunelleschi, l’image, dans l’illusion qu’elle produit remplace le modello, ces petites maquettes dont les architectes avaient l’usage et grâce auxquelles l’artiste élabore ses mises en scène. Force est de penser à Morandi dans cette mise en place d’un protocole et les variations qu’il produit au moyen d’un champ restreint d’objets. Sauf que les moules ne sont pas tout à fait aussi neutres ou arbitraires que les pots et bouteilles que l’artiste bolognais disposait sur sa table. On ne peut s’empêcher d’envisager ces mises en scènes comme des théâtres avec figures absentes, ou plus précisément, théâtres mettant paradoxalement en scène l’absence d’objets par la figuration de leur image négative. En somme, dans cet espace creux se donnent à voir des creux encore comme s’il ne s’agissait que de peindre le négatif. Comme s’il s’agissait de vider cet antique espace de représentation pour le rendre à un certain silence, mettre en scène ce silence depuis le lieu traditionnellement dévolu à la narration et au discours. Le système magnifique de représentation du monde élaboré à la Renaissance a vu la régie religieuse s’effriter, tout comme l’usage rassurant des coutumes à la faveur de l’établissement de l’Etat et du commerce. Ce que vit l’époque contemporaine c’est la crise de ces nouveaux modèles rassurants qui devaient jusqu’ici assurer un ordre rationnel dans lequel on pouvait rasseoir. C’est sûrement sur interpréter le travail de Maude Maris que d’en faire la métaphore d’un certain état du monde, de la perte de repères anciens devenus comme coquilles vides, mais sait-on jamais par quels chemins les œuvres que produit une époque en viennent à en dire son inconscient ?

Image : Maude Maris, Piscines, 2012.

nous aurions dormi vingt ans, Béatrice Rilos

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Fri, 04 Jan 2013 14:56:00 +0000

On ne s’est pas dirigés vers telle ou telle pratique avec l’idée de se loger dans une définition, de s’ajuster à un principe comme au tableau de Mendeleiev. Que l’on ne nous demande pas de choisir, que l’on ne nous demande pas de réduire l’empan de nos mains, l’envergure de notre curiosité, ça dépasse. Que l’on se définissent ? Cela dépend des jours, des inclinaisons en soi, des disponibilités pratiques ; et possible que la météo n’y soit pas pour tout dire tout à fait étrangère. On voudrait dire ordinaire et comme tout un chacun à vivre l’incompréhensible, se percevant comme une chambre parfois où se mêlent les bruits du dehors à ce qui s’y produit intimement. On nous dit bien que non. On voit bien que non. Alors ça viendrait de quoi que l’on écrive ou dessine quand d’autres passeraient outre ; qu’on ne puisse occulter ce qui se tient entre les choses ? Vrai que c'est une histoire d'artiste, cet entre. Chaque peintre le sait qui s'attarde entre les figures à son petit pan de jaune ou d'autre chose, les musiciens aussi qui modulent autour du silence et les écrivains travaillant pareillement cet écart.

Que dire alors de Béatrice Rilos ? Que nous avons partagé un moment les ateliers des Beaux-arts, à Paris. Qu’elle y pratiquait plus particulièrement la performance (le mot déjà est vague). Qu’il y était question d’intime, de petits rituels, d’écriture aussi. Qu'elle fréquentait l'atelier de CHristian Boltanski. Qu’une fois j’avais écouté des extraits qu’elle faisait lire dans le dos de qui voulait bien s’y soumettre. Il y avait François Bon pas loin. Et puis un livre qui devait sortir au Seuil. A un autre moment elle me dira la compagnie de ses cactées alors que l’on traverse République à pied. Sur son blog tout le monde pourra suivre la cueillette patiente de ses exuvies et le dialogue avec Paul Armand Gette. Et d’autres livres encore témoignant de son histoire intime, du politique, de son usage littéraire ou romanesque de Twitter. Souvent les choses se mêleront entre fiction, biographie, esthétique de la forme. Aujourd’hui, elle nous donne à lire un récit presque halluciné, égrenant à rebours son histoire la plus personnelle et c’est peut-être de ça au fond dont il s’est toujours agit : se chercher soi dans la perspective du monde, remonter à ce creux depuis lequel nous percevons l'alentour.

Béatrice Rilos, Nous aurions dormi vingt ans, éditions Publie.nethttp://www.publie.net/fr/ebook/9782814596719/nous-aurions-dormi-vingt-ans, 2012.

paysage blog & Maïsetti

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Thu, 27 Dec 2012 19:44:00 +0000

Ça c’est fait comme ça, difficile de dater. Pas même souvenir du premier mail envoyé, ce que c’était d’envoyer un mail quand ce geste avait tout de nouveau. Alentours 2002/2004, utiliser d’abord Internet pour chercher brièvement du contenu, on en est encore à 56ko de connexion, la musique du modem qui cherche la ligne, téléphone qui s’interrompt et devoir quitter vite en raison du coût. Installation dans mon studio à Paris, choix de l’opérateur, première Freebox puis dégroupage, Adsl et larges plages de surf, on a glissé dans ces usages sans presque se rendre compte et déjà on passait des soirées sur Msn Messenger à discuter par écrit au copain quitté y’a une heure, à l’autre expatrié au bout du monde pour qui s’était la pleine journée, à dériver de sites en sites. Une histoire d’espace à explorer puis à habiter. Les messages groupés dans les mails et puis rapidement le blog. Pour ma génération aborder cet espace neuf était conjoint à la pratique nouvelle d’une écriture régulière. Le blog faisait office de support. Et puis rapidement il vous accompagnait. On lui confiait des choses et il réclamait qu’on le fasse exister. Il y avait ça aussi : se sentir obligé de son blog et de ceux qui le lisaient. Pour beaucoup je crois, le blog était l’équivalant de cette « pièce à soi » que réclame Virginia Woolf, un domaine où on se retrouvait au soir, un espace pour habiter et poser ses pensées. Bientôt un lieu de rencontres. On se proposaient de faire liens, on se lisaient, se commentaient, discutaient de choses et d’autres. A ce moment on se forgeaient l’image d’un équivalant moderne de ces terrasses de cafés où frayaient à la belle époque les poètes et les peintres. Le cercle s’est étendu rapidement avec recoupements divers. En 2005 il y eu Tierslivre.net dans la liste marginale de mes liens, le Désordre et quelques autres. C’est quand -2006 ? que j’ai suivi ce colloque consacré à François Bon à St Etienne. Et là les flyers déposés pour le lancement de sa collection Déplacements, au Seuil. Ça date sans doute de là la fréquentation du blog d’Arnaud Maïsetti, Contretemps. Quelques mois plus tard, réception de son premier livre papier avec dédicace qui témoigne déjà d’un échange initié sur le web. Est-ce qu’on considère un peu nos blogs comme ce livre que l’on n’écrira pas (je l’avais écrit alors en sous-titre) ? Ou ce livre que l’on écrit sans l’écrire ? On imagine tous des choses immenses avec liens hypertextes, contenu enrichi d’images, vidéos, bandes son. Et alors penser que l’incapacité dans laquelle on se trouve d’écrire un livre, disons un roman, a quelque chose à voir avec le sentiment que l’on cherche quelque chose qui excède la forme traditionnelle du livre. Ou bien est-ce un espace d’expérimentation, de notes distantes, un labo (comme je l’avais également inscrit en sous-titre), une manière de journal ? Disons que c’était cette liberté qui nous guidait, transgressive, conjointe au sentiment d’existence, d’efficacité (entendre efficacité comme la découverte que les idées que l’on y déposait pouvaient être sujettes à réactions) que recelaient ces choses une fois publiées en ligne. On devait se rendre compte plus tard que cette maitrise de la chaine depuis la conception à la diffusion en passant par les interventions sur l’interface et la publication était gage de cette liberté conquise et espace là aussi à aborder et investir dans son ensemble. Que l’on soit clair, on apprenait les uns des autres comme dans un atelier commun s’insinue une sorte de jam session. Dès ce moment, le lieu virtuel fondé par Arnaud Maïsetti témoignait d’une singularité vive, abouché à la ville à la nuit, aux échos au dedans de ces voix trébuchant aux parois de la ville et de la nuit. Textes et photos bougées. Et puis c’est paysage familier, lieu auquel on revient sans s’en rendre compte et qui nourri. En quelques années, le site qui a succédé au blog sommaire des débuts s’est imposé avec ses carnets comme un espace repaire, danse et riche dans lequel on peut suivre les diverses avancées parallèles du travail d’Arnaud entre recherche, théâtre, musique, image, poésie, réflexions sur la littérature au numérique.

(…)

On ne peut pas dire qu’il n’y ait eu réticence vis à vis de cet espace nouveau accompagnant l’enthousiasme. On abordait l’immense, abandonnait la forme close entre ses pages pour une forme prospective, rhizomique. Disons qu’en dedans de ce nouvel espace c’était à nous d’essayer des formes : textes brefs ou longs, danses ou truffés de liens comme un lieu de passage, avec image ou sans, avec reprises en feuilleton ou tissant liens plus lâches, adressés, critiques, poétiques. Notes posées là jouant comme un carnet, papiers collés façon Perros, notes de lecture, de visite d’exposition… Cet état de recherche éclatée que l’on retrouve dans des projets plus denses.

Bien sûr que l’on croit choisir mais ne choisi rien ou si peu. La singularité est souvent la forme retournée d’une incapacité. Ces récits de Kafka dont l’inachèvement nous touche et explique magnifiquement l’état de monde à l’époque n’en sont pas moins pour leur auteur une forme d’échec qu’il rencontre comme une entrave. On s’est essayés au livre dense pour être sûr que l’effervescence déployée était un choix, il a été comme Picasso disait de ses périodes bleue et rose, un « paravent » pour la suite. Un peu pour soi, et beaucoup pour les autres ; le livre vous signifie comme écrivain davantage que l’écriture. Pourtant il n’y a qu’à lire quelques fragments de ces Carnets pour se persuader qu’Arnaud Maïsetti est écrivain, pousse la langue avec exigence à la rencontre du monde du dehors comme du monde du dedans dans leurs diverses rencontres. Il s’agit de faire dire aux mots ce à quoi on s’affronte. Témoigner de la lutte.

(…)

On fouille dans les mots le sens du monde et dans leur usage, c’est-à-dire dans la langue, le rapport que l’on entretient avec lui. Non pas que le dire l’épuise (« aucun mot ne vient s’abattre entre nous et les façades » écrit Arnaud), mais ce sont nos pauvres armes pour exister face à l’immense et incompréhensible, pour affirmer une forme de résistance à l’engloutissement, à la dissolution mole. En vérité, on est rendu à l’aveuglement, au mutisme, à l’évanouissement d’une réalité excédante sur laquelle on avance par des mots, des images tendus au devant. Peut-être, la parole est ce par quoi l’on rejoint le monde dans son éloignement, comme l’œil et les images qu’il forme. Aussi familier qu’il soit, le monde nous est autre, il est ce à quoi nous sommes confrontés, affrontés et cette position décollée est aussi ce qui nous fait, nous donne contour au lieu de nous confondre, d’annihiler tout sujet.

L’affrontement donc, comme réel état de notre rapport au monde et du rapport à soi en ce que nous sommes un de ces objets incompréhensibles du monde. Affrontements plutôt, qu’Arnaud Maïsetti dénombre dans leur champ lexical, comme les cubistes multiplient les aspects d’une même chose pour en rendre le volume véritable. Lieux, voix, visages, talismans… comme autant d’entrées pour dire à quoi la langue s’affronte. On pourrait imaginer l’écrivain comme une chauve-souris lançant sa voix dans le vide de la nuit pour en tâter les volumes.

Image piquée à Arnaud.

la musique et la nudité

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Mon, 24 Dec 2012 13:04:00 +0000

Me demandais dernièrement alors que j’entendais un solo de violoncelle à la radio ce qui me rendait si sensible à ce genre de musique sans orchestre et arrangements. Les bruits du frottement des doigts sur les cordes, la vibration brute. Et peut-être cette sensation à chaque fois que la note est juste au bord du vide, à la lisière du silence et raisonne dans ce grand corps creux de nuit. C’est la vibration de quelque chose au bord du précipice et en lequel elle se perd en tombant. Peut-être aussi ce qui me touche dans certaines oeuvres visuelles : que ce dont elles sont faites apparaisse dans sa nudité, la touche dans son tremblement, posée au milieu du tumulte, au bord de s’y laisser aspirer, au bord aussi de son absence. Et que ça ne soit que ça, tache humble, presque ordinaire, ou bruit. Simplicité désarmante à laquelle on bute, première.

En histoire de l’art, la nudité n’est pas le nu. Le nu s’habille de références et d’histoires qui en font une pièce d’un ensemble, la figure d’une évocation, d’un récit. Il est plein de conventions, port des significations. La nudité, c’est quand le corps nu se donne pour ce qu’il est sans pudeur. Il y a une nudité des formes quand elles ne renvoient à rien d’autre qu’à elles-mêmes. Et ça, c’est une invention moderne, sortir la réalité du récit.

Image : aquarelle de Sean Scully.

note d'atelier

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Sun, 23 Dec 2012 19:07:00 +0000

L’épuisant là-dedans c’est de ne jamais voir vraiment ni ce que l’on fait ni ce que l’on a fait. Le morceau, aussi modeste soit-il désespère le regard, l’excède. Tourne, vire, piétine à droite, à gauche et d’avant en arrière en prenant des postures, plisse les yeux, repousse des mains une parti parasite du champ visuel, l’œil travaille, et la tête, à juger sans certitude. Puisque ce n’est rien encore d’établi ou quelque chose qui essaie d’établir un rapport neuf. Même dans sa nudité là-devant -dans sa nudité surtout, peut-être- l’objet se voile.

Je me souviens d’un relief de Paul Bury se présentant comme un tableau monochrome noir ou gris sur la surface duquel émergeaient de petites tiges semblables à des épingles. Derrière le châssis, une mécanique faisait trembler aléatoirement sur la surface une de ces épingles une fraction de seconde à peine de sorte que l’on ne voyait jamais le mouvement. Ne pouvant l’observer, n’en percevant que la possibilité discrète, furtive, quelque part dans le champ visuel l’existence de ce petit soubresaut peinait à s’établir clairement, restait douteuse, illusoire peut-être. On visait les tiges, l'oeil toujours en retard, jamais au bon endroit, sans jamais atteindre.

Il me semble chaque fois me confronter à une semblable difficulté à tenir dans l’œil chacune des parties du tableau pour en observer minutieusement la réalité totale. L’œil s’épuise à parcourir la surface comme une mouche à la vitre, avec cette façon désespérée et chaotique. Le bouquet efface la fleur comme dirait Mallarmé. Difficulté pour qui s’essaie à le composer patiemment.

Et les images en sont, des bouts de réel abrupts

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Tue, 11 Dec 2012 21:14:00 +0000

C’est le monde, dans ses multiples épaisseurs et ses plis qui vous hante. Pour certains, une expérience marquante, fondatrice, et ses traces laissées. Pour d’autres quelques musiques entêtantes, notes, rythmes, texture sonore, phrases tournant en tête. Souvent des images parmi celles que l’on reçoit en rafale, ou davantage même des détails qui font comme une seconde, une tierce image dans l’image. Un accord, une étrangeté, une forme de geste avec sa musique que l’on retrouvera après souvent dans tout ce que l’on regarde comme une tournure imprimée dans l’œil, une rémanence subliminale. Jean Rustin disait n’avoir peint qu’un tableau appelé par une expérience en hôpital psychiatrique alors qu’il s’y était retrouvé peintre en bâtiment. Expérience fondatrice et déterminante qui lui fit insister sur le regard et les tabous mêlés du handicap et du sexe une vie durant. Claude Viallat reteint pour son œuvre entière la forme d’une éponge quand on la presse dans la main pour tamponner une surface. Motif obsessionnel qui le poursuit et le qualifie aux yeux de tous, lui vient sans doute au devant des yeux lorsqu’il approche d’une bâche ou toile cirée. Giacometti, sur toile ou modelant n’aura fait que dessiner. Dessiner les volumes d’une tête, l’impossible de l’arroche du nez et de l’œil, tout ça jeté dans l’espace creux en arrière. Pierre Soulages depuis cinquante ans et plus s’obsède de la présence de la lumière qui émane des surfaces de noir selon leurs qualités variables, les ruptures et traces qu’il leur inflige. On pourrait multiplier les exemples, les histoires, chacun fait avec une ou deux obsessions, guerre plus, inlassablement. Et on continue de répéter toujours plus ou moins les mêmes figures, les mêmes phrases parce qu’on ne comprend pas, parce que ça ne se résout pas. Le réel sidère, échappe à se laisser nommer, on y bute et trimbale longtemps ses caillots comme des akènes tournés en bouche. Et les images en sont, des bouts de réel abrupts. On pourra être envoutés par Picasso, comme en témoigne souvent Eric Corne, par Matisse ou quelques autres monuments encombrants de l’histoire de l’art. La tête farcie comme un grand gynécée d’onduleuses silhouettes glanées à travers le Louvre. On avance vers la page vierge la tête farcie et les mains pleines.

Image : exposition Eric Corne à l'URDLA, Villeurbanne, 2012.

autres notes sur la fabrication du tableau

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Tue, 11 Dec 2012 19:54:00 +0000

Le travail commence à la prise de vue, je l’ai répété souvent, lorsqu’il s’agit de prendre note de ce qui m’a retenu dans l’arrangement particulier de volumes : leurs formes, leurs couleurs, le dessin, comment dépose la lumière et les figures plus ou moins complexes qui sinuent dans tout ça quand on décortique ce qui fait image. On pourrait remonter avant cela pour considérer l’état d’esprit, ce qui traine en mémoire à ce moment là d’images, de sensations et de phrases. La disposition qui préside au regard. D’ordinaire, meilleure sera la photographie, plus en sera solide l’appui, mettant sous les yeux une qualité de lumière au lieu de forcer à l’inventer, l’extrapoler, suggérant des accords. Aucun systématisme pour autant : toute bonne photo ne fait pas une bonne peinture et parfois un tirage un peu terne et mal composé laisse deviner une figure précieuse depuis laquelle on inventera plus facilement le tableau, c’est-à-dire ce qui le fait advenir. On pourrait expliquer que, pour exister ou imposer quelque chose de vif, il faut que le tableau ait quelque chose à dire. Non pas quelque chose de l’ordre du discours, mais un contenu qui peut être tout à fait rudimentaire ou ténu : quelque chose à émettre. Il peut s’agir d’émettre une certaine qualité de couleur, comme chez Klein, d’équilibre, comme chez Martin Barré par exemple, d’émettre un signe ou un arrangement de signes, comme chez Tapiès, d’émettre une proposition plastique, une forme. Un tableau généralement s’enlise lorsqu’il émet quelque chose de confus, d’embrouillé et que tout ce qu’il peut étaler de viscères ne parvient pas à le faire basculer dans l’existence solide des formes qui s’affirment dans le monde.

Je dois avouer que pour ma part, il reste toujours aussi laborieux, difficile et périlleux de parvenir à faire qu’un tableau existe, sorte de la confusion dans laquelle on l’entrevoyait pour figer quelque chose d’indubitable, d’autonome. La plupart du temps, je crois, il faut enlever. Il faut arriver à se débarrasser de toutes les intensions vagues dont on veut l’investir, avec leurs gestes, leurs complications. Il faut dégager la table de travail, la tête, le tableau lui-même de tous les tableaux avec lesquels il pourrait entrer en concurrence ou qui réclament. Mais bien sûr, il n’est jamais simple de savoir où couper, si cette forme et cette couleur, ces matières appartiennent bien à ce que l’on croit voir émerger. Le tableau est alors le lieu d’ajustements, d’essais contradictoires engageant toujours au-delà d’eux-mêmes. Littéralement, je cherche alors le tableau dans le tableau lui-même, retournant des choses, en repoussant d’autres, en amenant à moi une troisième, au juger. Tâter le matériau.

Ici, à force de plier les photos pour recadrer d’une manière ou d’une autre, j’ai retenu l’arête juste sur l’axe central de la toile partant du bord supérieur pour s’arrêter au centre exactement. Puis son prolongement en partie basse. Les deux masses blanches entrecoupées par les faces d’ombre et puis l’ombre plus dense du porte-à-faux. Dans ce jeu de lignes cadrées serrées, l’envie aussi d’en jouer en tordant la perspective. Quelques masses simples donc. Trouver à monter la présence sur le jeu subtile des surfaces obtenues par glacis successifs. Ajouter un peu de finesse ou préciosité par les huisseries fines, noires ou presque. Et l’arrière plan laissé en ébauche dévoilant la primaire ocre. Trouver un geste pour les masses végétales. Une couleur juste pour la façade de l’arrière plan. Un rapport juste dans le contraste. (…) Souvent vous vous laissez surprendre par le tableau qui s'est comme terminé de lui-même alors que vous oeuvriez aveuglément. Vous le regardez alors pour lui-même, comme jamais vu, et non plus dan sl'idée de ce qu'il pourrait être. Quelque chose semble s'être contracté, figé, quand tout avant semblait tomber, déraper, fuir. C'est fini faut de pouvoir y toucher encore, clos. Plus qu'à sonder ailleurs, à nouveau.

notes sur la peinture de Hopper

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Mon, 10 Dec 2012 21:14:00 +0000

Juste traverser l’exposition, regarder les tableaux, la peinture en oubliant la biographie.

« escalier, 48 rue de Lille » (1906). La lumière se dépose sur l’arrête des marches à devenir le sujet discret, diffus d’une vue qui n’insiste sur rien de particulier. Ni le palier, ni les marches dans leur développé, ni la courbure de la rampe ne sont abordés pour eux-mêmes et leurs qualités plastiques, comme sujets. On pourrait d’ailleurs croire à une vue mal cadrée, si ce n’est cette lumière qui lèche le nez des marches et révèle les moulures sur le bas d’une porte. C’est le jeu de la lumière se déposant sur les surfaces qu’il s’agit de peindre. Plus tard il y reviendra, plus radicalement encore. Les 57 années intermédiaires auront peut-être été une manière louvoyante de revendiquer cette passion bizarre : peindre la lumière sur un morceau de mur.

Sur ses vues de quais, très gauches, une touche qui cherche sa forme, hésitante, maladroite. Des zones particulièrement faibles dans la végétation. Et cette difficulté à représenter tout ce qui n’est pas cerné le tiendra toute ça vie, laborieux quand il s’agit de végétal, faux quand il s’agit de peindre une vague dont il ne parvient qu’à faire une dune bleue. A chaque tentative on le trouve très en dessous de Marquet qu’il semble prendre pour modèle. Il n’en a pas la vigueur ni le tempérament et ne parvient pas à l’unité décorative du maitre à cause de zones pauvres ou ratées, d’un bout de façade qui tombe. Pas la finesse ni les préciosités de Degas, qu’il admire et dont la délicatesse du dessin, des couleurs, des glacis et des visages est très éloignée de ses aplats sourds, de ses être charpentés à gros traits.

« deux silhouettes en haut des marches à Paris » (1906). Peinture d’architecture, la perspective donne toute son importance à la rampe de pierre. Le véritable sujet du tableau est cette rampe blanche de lumière, ou comment la lumière donne tout son relief visuel au volume jusqu’à retenir l’œil. L’image est architecturée par ce contraste.

Dans la série de gravures qu’il réalise entre 1915 et 1918, il se met à structurer davantage ses vues se rapprochant de la photographie par sa manière d’architecturer l’image par l’ombre et la lumière en contraste de noirs et blancs, par ses points de vue et ses compositions qui évoquent davantage l’instantané photographique que l’illustration d’imagination élaborée longuement. Quelque chose que l’on retrouve chez des peintres français comme Caillebotte et Degas et témoigne justement de l’intérêt qu’ils portent à l’époque à la photographie naissante. « Carmine street » en est un modèle du genre avec sa vue en plongée et le découpage de la silhouette, noir sur blanc.

Il semble à ce moment que Hopper prenne progressivement pour sujet sa propre position de regardeur, adoptant les points de vue subjectifs de Degas et l’intimité qu’ils portent mais prenant surtout la mesure de ce que sa position d’observateur occupé à son dessin, donc distant, le place en retrait de l’action et des autres. Ainsi, ses images sont celles d’un tiers, d’un témoin ou d’un voyeur manipulant le réel pour en faire un petit récit ou une image susceptible de les illustrer tous. Jamais il n’est partie-prenante. On le croirait constamment derrière son dessin comme derrière un appareil photo imposant, la tête cachée sous le tissus noir à observer à l’envers un petit théâtre onirique. A l’abri des autres, donc, retenu par sa petite activité solitaire. Ainsi de celui qui regarde le tableau, comme à travers une fenêtre. Fondamentalement, les peintures de Hopper jouent de l’espace clos du tableau comme d’un théâtre aristotélicien rendu à l’organisation monoculaire de la perspective linéaire.

Pas de dynamisme, d’esquisse de mouvement dans ces villes mais un arrêt détouré et mis en scène par le dessin. Une image figée, extraite, prélevée, abstraite du continuum. Il ne peint pas la vie mais son souvenir.

En aquarelle, il rattrape la mollesse et les lourdeurs de son style un peu laborieux par la géométrie du sujet, le dessin des structures, des maisons sculptées, découpées par des lumières franches. Ne sait en revanche comme s’arranger des masses confuses des buissons, des buttes terreuses qui s’affaissent alors sur elles-mêmes.

Le point de vue photographique, parfois posé comme ferait un agent immobilier pour donner à apprécier d’un bien, parfois en plongée, dramatise légèrement ces maisons ordinaires posées sur le paysage. De ce que l’on attende d’ordinaire d’un tableau de cette facture qu’il nous raconte quelque chose ou mette en scène des aspects pittoresques de l’existence fait de ces maisons des objets en attente, des sujets négatifs. En l’absence de scène qui se joue, le décor se révèle dans sa nudité.

Dans ses tableaux, il fabrique des images qui imposent la maison comme une figure par un effet scopique d’apparition, de révélation. Surgissement derrière le talus de la voie ferrée, dans la lumière et dans le vide du ciel de « house by the railroad » (1925) ou dans « Hodgkin’s house » (1928). Modèle totémique qu’il utilisera plusieurs fois de manière à dresser une présence. Dans un film de Hitchcock par exemple, ce serait un plan qui situerait l’intrigue à venir en en disant déjà la teneur dramatique.

Il devient plat et illustratif avec « New York pavement » (1924) ou « appartement houses » (1923) lorsque la lumière est grise et qu’aucun contraste ne joue des reliefs. Reste alors un sujet pauvre, anecdotique. Rien ne vient donner de saveur particulière à ces surfaces fades.

« drug store » (1927), le sujet est : une vitrine éclairée dans la nuit. Ce jeu ou ce rapport mélancolique, quelque peu étrange et fascinant, de la lumière à la nuit et les espaces gigognes qui se créent. Les ombres qui s’étirent au sol dans un silence éternisé. C’est cette position silencieuse, pensive, contemplative, comme en retrait qui fait apparaître la situation, l’extrait de l’ordinaire comme l’on extrairait un photogramme d’un film, pour la faire exister en propre, durablement. Souvent chez Hopper, la scène retenue semble être intermédiaire dans une série narrative, moment silencieux qui donne sa vérité, son ton à une séquence en marge de l’action. « two on the aisle » (1927) en est un exemple type. Images que l’on insère au montage, plans de coupe parfois discrets ou subliminaux ici révélés. Sans doute, l’Amérique est le pays qui a entretenu la plus grande empathie avec le cinéma, les deux se prenant pour modèle réciproque. On ne peut s’empêcher de penser à Hergé, quand on voit la lisibilité, la clarté à l’œuvre chez Hopper.

Dans « Early morning » ou « chop suey » (1019), la composition et ses découpes rejoignent le jeu des éclats de lumières vives sur les surfaces. L’image est davantage bruyante en ce qu’elle est occupée d’une multitude d’objets, comme autant de signes. S’installe un dynamisme immobile de la fragmentation.

« hotel room » (1931). Un de ses rares grands formats. La composition épurée et rigoureusement structurée évoque le rigueur de Mondrian, ou plus loin, celle de Carpaccio. Le format augmente encore l’importance des grandes surfaces uniformes traitées en aplat. Il y a peu de détails, ce qui correspond à la réalité de la décoration d’intérieur à cette époque mais renforce également l’effet de décors, le caractère impersonnel et froid de la chambre que l’on imagine semblable à dix autres derrières les portes numérotées dans les allées de l’hôtel. Les façades d’immeubles aux fenêtres régulières et simples que l’on voit dans nombre de ses tableaux apparaissent en hors champ laissant imaginer la scène comme un fragment de ce qui se multiplie dans l’anonymat de la ville où chacun est rendu à sa solitude. L’anecdote de la femme lisant un document, assise sur le bord du lit à côté de valises posées est rendue anecdotique dans le jeu de structures et de lumières qui l’encadre. Les lignes, aplats, vides sans modulations de la composition, uniformité des matières qui font du corps un objet de plâtre ou de carton à l’égal de ce qui l’entoure renforcent le sentiment de pesée pétrifiante qui accable la jeune femme, le sentiment d’ennui ou d’absence qui l’étreignent. On a dit souvent comme les personnages dépeints par Hopper semblent tous marqués par une grande solitude, une distance d’avec les choses du monde, semblable à cet « isolement de nous-mêmes logé tout au fond de nous » qu’évoque Pessoa. On les a dit mélancoliques, comme absents au monde et à eux-mêmes.

Le sentiment de temps figé et lourd de quelque chose. Lui qu’on a dit étranger à la modernité et à ses avant-gardes les voyait-il au contraire comme une dérive, une étrangeté envahissante ? Il est vrai qu’il préfèrera aux audaces de Picasso, de Matisse, de Kandinsky ou Mondrian celles déjà lointaines des impressionnistes. Lui que l’on a rapproché un peu des régionalistes conservateurs, et par abus aussi du précisionisme de Sheeler n’aura jamais magnifié la modernité. L’aura peut-être craint.

Ce sentiment d’incertain rejoint Chirico parfois dans la manière et les ombres, « down in Pennsylvania » ((1942) témoignant d’un étrangeté légèrement angoissante perceptible au crépuscule lorsque les choses -objets et décors- prennent une importance particulière dans le silence, esseulant celui qui regarde et peut se croire un instant abandonné au monde, à la ville, à sa froideur inhumaine, sa dureté de pierre et de géométrie.

Toutes les activités humaines perdent leur sens devant l’imminence pressentie de la fin. On imagine une contagion globale, un immense nuage radioactif gagnant inéluctablement du terrain, à une forme de crépuscule.

« Pennsylvania Coal Town » (1947). L’homme qui passe le râteau sans conviction semble être éclairé par une dernière et vive lueur hors champ, comme d’éclipse. Même chose dans « sumertime » de 1943 ou « peoples in the sun » (1960).

Suite de tableaux illustrant le même malaise, images s’associant à l’esprit comme un montage parallèle pour d’éployer l’espace d’un seul événement. La peinture n’est pas un enjeu entant que telle mais un outil pour figurer ce sentiment. La fin étant entendue, ne reste que le jeu sans entrain, sans y croire. L’illusion. Un sentiment de vanité envahi les peintures de cette période. C’est la maturité du peintre, à 50 ans passés, Hopper gagne désormais sa vie, reconnu tardivement pour son art. Une forme de petite mort. Les enjeux, la manière, les sujets sont posés et se succèdent désormais de manière égale. L’attente se prolonge, se démultiplie en des figures semblables, tout devient stéréotypé. Aucune sensualité dans ces chairs de carton. Une maladresse laborieuse plutôt dans le rendu des corps sans souplesse, exsangues. Dans « Four Lane Road » (1956) une des rares figures en mouvement de l’œuvre de Hopper : figée, bancale, fausse. Est-ce que la main s’en est trop remise à l’immobilité roide qu’elle s’est retrouvée incapable de peindre l’élan, la vie ? Est-ce la sensibilité du peintre même, sa raideur de caractère, son puritanisme, une aversion pour la sensualité qui se trahi ?

Stylistiquement, on pense au Jugement de Pâris par Ivo Sliger, le fameux peintre Nazi ; à ces réalismes prônant un certain retour à l’ordre, au classicisme Grec antique, à la clarté édifiante pour les masses quand la peinture moderne passe pour dégénérée. Encore que les femmes peintes par Hopper sont plus charpentées encore, plus anguleuses et ingrates. Que l’on prenne « girlie show » (1941) ou « morning in a city ».

L’abattement des figures semble rejoindre celui du peintre par la matière même de sa peinture. On s’étonne de constater que les yeux sont plusieurs fois réduits à des fentes noires dépourvues de regard. « morning sun » (1954) en est un des exemples les plus frappants.

Après avoir perdu leur sensualité, leur souplesse, jusqu’à l’apparence de la vie, le regard même, c’est comme s’il ne restait plus aux hommes qu’à s’éclipser totalement à la faveur d’aplats de lumière découpés sur les murs. « Sun in an Empty Room » (1963). Avant que ce soit l’artiste lui-même qui tire sa révérence dans l’adieu des « deux comédiens » (1966).

notes sur un livre à venir (2)

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Wed, 28 Nov 2012 13:51:00 +0000

(...)

« Comment éprouver l'absence comme si elle était une présence, et la présence comme l'absence qu'elle est ? » Juarroz

« Le modèle chéri bouge ; on n’en a jamais que des photographies manquées. Je ne savais vraiment plus comment étaient faits les traits de Gilberte sauf dans les moments divins où elle les dépliait pour moi ; je ne me rappelais que son sourire. » Proust

Je ne me serais pas retenu, le livre aurait été truffé de ces phrases auxquelles on voue un culte, dont Kafka est prodigue et qu’on saisit en ce qu’elles vont rejoindre des préoccupations personnelles, rattrapent des idées floues qu’elles restaurent aussitôt. La traversée, c’est aussi cette traversée des choses en nous : livres, idées, images, musiques. Dans ce road movie contemplatif, nourri de cinéma, le personnage traverse un territoire, un temps, un moment de sa vie, tout autant qu’il se laisse traverser par lui, par eux, n’étant plus qu’objet de ces mouvements qui le dépassent. Mais pourrait-il dire qu’il est passé d’un état à l’autre, qu’il a résolu la transition ? Il me semble que non. Tout demeure confus, l’obscurité (la forêt dans laquelle il pénètre au sens propre comme au figuré, cette espèce de cataracte qui réduit son camp visuel) le gagne par le dehors tout autant que par le dedans. Aucune démonstration qui viendrait boucler le livre et le justifier. N’en reste au mieux que cette réalité excédante des objets ordinaires dont on ne sait tout à fait s’il elle n’est pas imaginaire, romanesque ou cinématographique (on retrouve des plans similaires, tout chargés d’angoisse, chez Antonioni). On s’en remet à ce désarroi, c’est peut-être ça écrire.

L’origine, derrière le mur se Plank

noreply@blogger.com (lironjeremy) — Wed, 28 Nov 2012 13:16:00 +0000

Le XVème siècle aura été témoin d’un engouement particulier pour l’antique : on allait fouiller des fragments ruinés, ou découvrait dans les grottes des morceaux de visages olympiens qu’on qualifiait aussitôt de grotesques, on remontait en imagination par le dessin les colonnes, lisses ou cannelées pour y lire la silhouette du style (l’étymologie lie style à stylo, que l’on ne peut s’empêcher de rapprocher du latin stilus, le poinçon ou stili, l’épieu, ce qui amène semble-t-il à la colonne ou à l’étais). Ainsi, établit-on à rebours les canons et les ordres grecques, entendu que c’était là une perfection originelle que Rome, rustre, avait émoussé, vulgarisé. Dorique, ionique, corinthien donc, bientôt complétés du toscan et du composite. Encore, si la distinction est claire sur le papier, la réalité de pierre est un peu plus libérale. L’origine supérieurement pure est bien plus souvent un fantasme qu’une réalité généralisée. Faut-il chercher encore cet homme primitif et non encore corrompu que laissent entrevoir les pages du Discours de Rousseau ? (…)

On en était arrivés à évoquer Prinzhorn et les quelques pulsions primitives fondamentales qu’il plaçait à l’origine de la plupart des comportements humains (expression, jeu, ornement, ordonnancement, imitation). J’avais été enthousiasmé et avait voulu savoir comment avaient surgies ces idées éclairantes, à quelle date, pour me figurer la bascule. Question naïve, fantasme de pouvoir fixer un point d’origine auquel s’en tenir (à l’époque je découvrais tout, et chaque chose était une révélation définitive). Poser quelque chose de stable, une forme de barge à laquelle accoster toutes nos idées flottantes ou sur laquelle les hisser. Mais tout ça était dans l’air du temps, m’avait-on répondu : origine diffuse, mal repérable. Sans doute ne fallait-il pas voir l’idée comme un objet surgi mais un mouvement général qui associe parfois des choses et les font cheminer. C’est une question qui hante la science comme les religions : pouvoir établir un point de départ qui éclairerait rétrospectivement le présent et son mouvement. Mais jamais facile de déterminer un début. N’y a-t-il pas toujours un terreau sur lequel s’est construit l’origine et qui l’anticipe ? N’y a-t-il pas toujours un quelque chose avant l’origine depuis lequel advient la rupture repérable, de sorte que rien ne commence jamais absolument ?

Le mystère c’est de savoir pourquoi il y a quelque chose et non pas rien. Et surtout, comment, par quel mouvement, le néant se retrouve défait, nié du fait du surgissement d’une première chose, sortie de lui. Manifestement, il est quelque chose d’impensable : dès qu’on le pose comme sujet on commence déjà à l’habiter d’une intension, on lui place déjà au ventre une sorte de confusion primordiale, de mer sombre de laquelle émergera un petit quelque chose promis à se développer, un condensé de matière surchauffée prête à jaillir, établissant ainsi à partir d’elle l’espace et le temps. Bref, derrière le grand mouvement d’expansion de l’univers que l’on connaît nous devons envisager un passage furtif et inexplicable à partir duquel la pensée se brouille et nos principes se ruinent : nous butons à la vitre. Une sorte de borborygme primordial ? Une sorte de trou noir où se perdent toutes nos hypothèses ?