Letteratura artistica

Bénédicte Savoy. 1815, le temps du retour. Restituer l'art en Europe après l'Empire napoléonien

2026-11-08T18:00:42.515+01:00

Bénédicte Savoy
1815, le temps du retour.
Restituer l’art en Europe après l’Empire napoléonien

Paris, La Découvert, 2026

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Consulenze editoriali (disinteressate)

Personalmente non ho dubbi: se un editore italiano mi chiedesse oggi di indicargli un titolo da tradurre nella nostra lingua, naturalmente in ambito artistico, gli risponderei senza esitazione di comprare i diritti su 1815, le temps du retour, ossia l’ultimo lavoro di Bénédicte Savoy. Sia chiaro: non sono certo io a scoprirla. Savoy è una delle storiche d’arte più in vista nel panorama europeo; ha studiato e insegnato nelle più prestigiose università francesi e tedesche; si interessa da ormai trent’anni di patrimonio artistico, indagando in particolare i momenti storici chiave che hanno portato a fenomeni di redistribuzione forzata del medesimo. Del 2003, ad esempio, è Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800- Il presente volume, sugli accadimenti immediatamente successivi alla caduta dell’impero napoleonico, può essere visto, in senso molto limitativo, come la chiusura di un ciclo di studi, se non fosse che il progetto di Savoy è molto più ampio e indaga tutti i fenomeni imperialistici legati alla razzia e al recupero delle opere d’arte; soprattutto, si spinge geograficamente molto più in là, prendendo in considerazione, giustamente, anche i comportamenti colonialistici dei paesi europei, Francia e Germania per prime. In questo senso è impossibile tacere che siamo di fronte a una storica dell’arte militante, che nel 2018, su incarico di Emmanuel Macron, è stata coautrice di un Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle assieme al senegalese Felwine Sarr e che si spende incessantemente per le restituzioni.

Una prospettiva europea

In questo contesto, gli accadimenti legati alle razzie napoleoniche e ai fatti successivi alla caduta dell’impero (aprile 1814), con la parentesi dei Cento giorni (maggio-giugno 1815) sono fenomeno da indagare non solo sul piano prettamente storico, ma da una prospettiva paradigmatica, che si interessa al patrimonio come espressione del potere militare, come forma identitaria, come riflessione sul legame fra arte e società, sul peso dell’“assenza” e sotto molti altri aspetti ancora.

Siamo onesti: in Italia, quando si parla del ventennio circa in cui le opere furono requisite, formalmente in maniera legale, entrando a far parte degli accordi di pace come il trattato di Tolentino, siamo soliti ricordare soprattutto tre cose: a) le Lettere a Miranda di Quatrèmere de Quincy; b) il ruolo di Antonio Canova nel recupero di sculture, pitture e così via; c) la spinta decisiva data dall’esperienza del Louvre alla musealizzazione del patrimonio, una volta recuperata una parte del materiale. Naturalmente non mancano le indagini puntuali su requisizioni (e restituzioni) operate in singole aree geografiche e siamo di fronte a lavori il più delle volte di qualità eccellente [1].

Manca spesso, tuttavia, l’attenzione a quella che gli inglesi chiamano the big picture, ossia il riferimento al quadro generale, che è un quadro europeo. Savoy si dimostra maestra nel delinearlo in maniera impeccabile, scrivendo un libro che difficilmente qualcuno o qualcuna vorrà non finire di leggere. Cominciamo dai dati storici: quadri, sculture, libri, manoscritti e quant’altro sono trafugati in tutt’Europa a partire dal 1794, dal Belgio all’Olanda, dalla Prussia all’Austria, dall’Italia alla Spagna. Ne restano immuni, di fatto, solo il Regno Unito e la Russia. Dopo un iniziale moto di sdegno la situazione politico-militare fa sì che del problema delle restituzioni si ricominci a parlare solo nel 1813, nel momento in cui si intravvede il cedimento dell’impero. Eppure, quando nel 1814 le truppe alleate entrano a Parigi e vari paesi mandano loro emissari per il recupero la situazione è tutt’altro che chiara. Al potere, in Francia, è salito Luigi XVIII Borbone e nessuno intende umiliare il nuovo monarca usando la forza per rientrare in possesso di quanto perduto. Gli stessi trattati di pace evitano scrupolosamente di parlare della questione. Se inizialmente la stampa, sia francese sia europea, ne parla in maniera accorata, i gabinetti politici di tutta Europa sono concordi nel far ricorso al basso profilo. In ultima istanza si ricorre a una soluzione formalmente fantasiosa: si decide, cioè, che non vi sia alcuna restituzione forzosa, ma che sarà re Luigi a donare ai singoli paesi le opere trafugate in precedenza, e non tutte, ma solo quelle non esposte al pubblico nei musei [2].

E qui si assiste a un fenomeno che ignoravo del tutto. La grande mostra dei primitivi tenutasi al Louvre nel 1814 è, naturalmente, frutto di prelievi operati a livello europeo, peraltro non inizialmente, ma negli anni finali del primo decennio del secolo. La si ricorda come mostra particolarmente significativa per la (ri)nascita dell’attenzione del mondo artistico sugli antichi maestri, ma la pura verità è che l’esposizione si tiene quando Napoleone è già caduto ed è sancita la promessa di restituzione delle sole opere non esposte. Mentre, cioè, si penserebbe che il modo migliore per eludere le pretese altrui sia nascondere o trasferire in sedi secondarie gli oggetti al centro della disputa (fu fatto, ma soprattutto per libri e codici), qui la soluzione è esporre. Il direttore del Louvre, Dominique Vivant Denon, così come tutti i funzionari statali con compiti di responsabilità pongono in essere comportamenti miranti a dilazionare i tempi e a sfruttare ogni minima occasione (come, appunto, la mostra del 1814, dove sono esposti dipinti precedentemente nei depositi) per minimizzare le conseguenze negative della sconfitta napoleonica.

Le circostanze cambiano decisamente dopo l’episodio dei Cento giorni e questa volta gli emissari dei governi non esitano a ricorrere alla forza per far staccare dalle pareti i quadri trafugati, ma Savoy dimostra, ancora una volta, che dallo stesso entourage del nuovo monarca francese provengono chiare istruzioni ai funzionari volte a piegarsi soltanto all’uso (o alla minaccia) della forza. La vera esplosione mediatica della questione è, appunto, successiva ai Cento giorni. Savoy la segue in maniera magistrale, facendo riferimento a periodici di tutta Europa (ma anche americani). Assistiamo a veri e propri tentativi di ribaltare in termini retorici lo stato delle cose. Così, per esempio, le potenze europee che hanno subito la perdita del patrimonio, diventano quelle che a loro volta si accingono a uccidere il Louvre, il più grande museo della storia, il luogo della cultura per eccellenza in cui gli artisti possono studiare i più grandi capolavori tutti insieme.

Peraltro, il fascino del Louvre è indubbiamente forte anche per i vincitori e per la loro opinione pubblica. Diari di viaggio e articoli di giornale sono concordi nell’affermare che il periodo fra 1814 e 1815 vede un autentico boom di visitatori stranieri che giungono a Parigi prima che il museo sia smembrato per vederlo ancora integro. Non importa come costoro la pensino in termini politici. L’occasione, specie per artisti e studiosi, è irripetibile. Mi si permetta di far notare (lo scrivono Robert Skwirblies e Susanna Avery-Quash nei rispettivi saggi all’interno di Il mestiere del conoscitore: Gustav Friedrich Waagen e Charles Lock Eastlake) che fra 1814 e 1815 due ventenni come il prussiano Waagen e l’inglese Eastlake, due che saranno fra i più grandi conoscitori di tutta Europa a metà secolo, futuri direttori rispettivamente della Gemäldegalerie a Berlino e della National Gallery a Londra, sono a Parigi a visitare il Louvre ancora integro. Facile immaginare che quell’esperienza sia stata indelebile.

Un prisma di sollecitazioni

In realtà, gli spunti offerti dalla lettura sono talmente tanti che non mi è possibile esporli tutti. Proverò a proporne alcuni. Già nel 1814 e in misura maggiore nel 1815 a confrontarsi sono da un lato il diritto e dall’altro la “legge” morale, che giustifica il ritorno delle opere nonostante il fatto che, formalmente, non si sia di fronte a beni rubati. Naturalmente la maggior parte dei sostenitori del diritto si trovano in Francia, ma non è assolutamente vero che non vi siano eccezioni (cfr. pp. 84-88), come, ad esempio, in un editoriale comparso sulla rivista inglese The Examiner il 15 ottobre 1815. Il ricorso alla morale, o, meglio, a una morale assoluta, è rigettato come discorso ipocrita facendo ricorso a precedenti storici. In sostanza, la situazione si sblocca definitivamente quando il 23 settembre 1815 il duca di Wellington, uno dei vincitori della battaglia di Waterloo, a capo delle truppe inglesi a Parigi, scrive una lettera divenuta pubblica in cui il Regno Unito si fa garante dei diritti dei paesi depredati e non presenti coi loro eserciti nella città francese (ad esempio, lo Stato della Chiesa). Il Regno Unito impartisce alla Francia una lezione di morale.

Tuttavia Savoy dimostra che nel governo britannico, nei mesi di luglio e agosto dello stesso, erano state condotte delle riflessioni (risultano dalla pubblicazione delle relative corrispondenze segrete) in cui si prendeva in seria considerazione l’ipotesi che i beni artistici fossero prelevati dal Louvre e spartiti fra le sole potenze vincitrici sul campo, finendo quindi per restare, almeno in parte, a Londra. Non si tratta – lo ripeto – di articoli di giornale, ma di dispacci inviati a Wellington dall’allora primo ministro inglese, Lord Liverpool. Se questa scelta si fosse concretizzata, il Regno Unito si sarebbe schierato dalla parte del diritto (in questo caso il diritto al bottino di guerra) rinunciando a proporre lezioni di morale.

D’altra parte, quel richiamo all’etica ha una sua controparte nella notissima vicenda dei marmi del Partenone, appena prelevati dalla Grecia da Lord Elgin e in attesa di essere venduti al governo britannico. Appare abbastanza chiaro che ogni possibile riserva morale da parte della coalizione vincente fu accantonata grazie alla promessa di farsi garanti dei beni saccheggiati da Napoleone. Una quindicina di anni prima, peraltro – circostanza che non mancò di essere ricordata sulla stampa francese - il Regno Unito aveva ampiamente saccheggiato, nell’ambito di una politica colonialista, il tesoro del sultano Tipù Sâhaib, uno dei più agguerriti avversari degli inglesi in India, portando tutto a Londra; in quel fatale 1815 di cui stiamo parlando aveva fatto lo stesso in Sri Lanka. Insomma, è lecito parlare di una doppia morale, ma anche della chiara consapevolezza di trovarsi di fronte a un momento storico in cui l’impero francese è caduto e può essere sostituito da quello britannico. Il trasporto definitivo dei tesori napoleonici a Londra avrebbero sancito la circostanza, ma evidentemente in maniera giudicata troppo evidente e pericolosa, in quel momento, dal governo britannico.

Il ritorno dei beni razziati

Ampio spazio è poi dedicato alle modalità con cui furono ricollocati i beni oggetto delle razzie napoleoniche una volta tornati (non integralmente) nelle relative patrie. Qui ci troviamo di fronte a situazioni variegatissime. La più semplice è forse quella in cui, prelevate da gallerie pubbliche già esistenti (il Louvre influenzò la storia dei musei in maniera decisiva, ma non fu certo il primo museo della storia), le opere vi furono ricollocate. Ma, in generale, un po’ ovunque si impongono riflessioni sul ruolo dei musei. Pare pacifico, intanto, che le collezioni private, anche quando appartenenti ai regnanti, debbano essere periodicamente visitabili dal pubblico. Il patrimonio diventa, in qualche modo, collettivo anche se formalmente privato. Si tratta poi di capire se procedere con l’apertura di nuovi musei, qualora essi non esistano. In sostanza, e rinviando a Savoy che è ben più esatta del sottoscritto, la contrapposizione è fra coloro che mirano ad aprire nuovi luoghi in cui sia rappresentata la cultura autoctona (ma non solo) e chi, invece, ritiene che le opere debbano essere risistemate nella loro collocazione originaria, perché espressione di un’ “ecologia” artistica che può dispiegarsi appieno solamente nei luoghi per cui quei monumenti e quei dipinti erano stati pensati (si pensi a Quatrèmere e alle sue tesi nelle Lettere). Anche qui, non bisogna cadere in facili generalizzazioni. Verrebbe naturale pensare, per esempio, che lo Stato pontificio fosse più sensibile, per motivi legati alla fede, alla ricollocazione dei dipinti, almeno quelli a soggetto religioso, nelle chiese e nei conventi da cui erano stati requisiti. Più che al caso richiamato da Savoy, ossia quello della Madonna di Foligno di Raffaello che, in origine, si trovava a Roma e solo da metà Cinquecento fu trasferita in Umbria, vorrei far presente l’esempio famosissimo dell’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello a Bologna, che non tornò nella chiesa di San Giovanni in Monte, ma entrò a far parte della locale pinacoteca. In Italia, insomma, la tendenza alla musealizzazione sembra prevalere su quella alla restituzione in situ, ma la situazione è estremamente variegata e dovrebbe tener conto anche delle opere che rientrano da Brera soprattutto nelle Marche e nell’Umbria (se posso, mi sembra l’unica pecca del libro di Savoy, che non ne parla). È senza dubbio impressionante – l’osservazione è mia e l’autrice non ne è responsabile – che Canova, a cui spetta il merito del rientro dei beni da Parigi e che aveva fatto ristampare per l’occasione le Lettere di Quatrèmere per distribuirle ai rappresentanti dei governi vincenti di stanza a Parigi, non si dimostri così allineato a una redistribuzione capillare dei dipinti sul territorio, facendo notare che quella dei musei (quindi del turismo) è una delle poche branche che attraggono ricchezza a Roma (cfr. p. 205).

Mi sembra, a questo proposito, di estremo interesse il caso del reame unito dei Paesi Bassi, che si costituisce subito dopo la caduta dell’Impero e che è una struttura fragile e molteplice che comprende gli attuali Belgio, Olanda e Lussemburgo, con diverse lingue parlate e una forte spaccatura religiosa da gestire fra aree cattoliche e protestanti. La sua vita, non a caso, sarà breve. Qui – mi sembra di poter dire in maniera saggia – re Guglielmo I, con una serie di pronunce, decide di ricollocare in Belgio le opere nelle chiese, quando possibile, e quando non lo sia, dà vita a un sistema museale diffuso, che non accentri tutto ciò che è tornato a Bruxelles, ma lasci il patrimonio più vicino possibile al suo contesto. Dettate probabilmente da una sostanziale debolezza politica, le sue indicazioni portano alla distribuzione del patrimonio in maniera molto differente da casi come Parigi e, successivamente, Berlino, Dresda e così via. La circostanza risulta chiaramente anche nei taccuini dei conoscitori di metà Ottocento, come ad esempio Cavalcaselle, che visitando quelle aree non si confrontano con grandi istituzioni museali, ma piccole strutture diffuse. Una delle tante cose belle del libro di Savoy, infatti, è che grazie alla sua lettura si riesce a ricostruire un contesto patrimoniale che è poi quello che sarà oggetto, di lì a poco, delle prime ricognizioni sistematiche dei grandi conoscitori europei.

NOTE

[1] In questo blog, sono stati recensiti, oltre al già citato Patrimoine annexé, Paul Wescher, I furti d'arte e la nascita del Louvre; Opere d’arte prese in Italia nel corso della campagna napoleonica 1796-1814 e riprese da Antonio Canova nel 1815, a cura di Andrea Emiliani e Michel Laclotte; Requisizioni napoleoniche:recuperi, dispersioni e musealizzazione tra le Marche e la Lombardia, a cura di Cecilia Prete; Elisabetta Sciarra, Acquisizioni e asportazioni marciane alla caduta della Repubblica.

[2] La frustrazione degli inviati dei governi europei è ben riassunta nel taccuino di Jean Henry, incaricato dei recuperi da parte della Prussia. Cfr. Jean Henry, Journal d’un voyage à Paris en 1814, a cura di Bénédicte Savoy, Parigi, Gallimard-Le Promeneur, 2001.

Valeria Paruzzo. Antichi maestri e moderni amatori. Mercato e collezionismo di dipinti nella Venezia artistica (1815-1866)

2026-10-25T18:11:23.437+01:00

Valeria Paruzzo
Antichi maestri e moderni amatori
Mercato e collezionismo di dipinti nella Venezia artistica (1815-1866)

Roma, Editoriale Artemide, 2025

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Un fenomeno complesso (e come parlarne)

Il libro di Valeria Paruzzo ha uno scopo ambizioso: fornire un quadro d’insieme delle dinamiche relative a collezionismo e mercato nel periodo in cui Venezia fu sottoposta al dominio austriaco. Tecnicamente fra la fine del Settecento e il secolo successivo vi furono tre lassi cronologici in cui la città e il suo territorio si trovarono sotto il controllo asburgico: da autunno 1797 alla fine del 1805, dal 1814 alla proclamazione della Repubblica a marzo 1848 e dalla caduta di quest’ultima (agosto 1849) fino alla terza guerra d’indipendenza (1866). Paruzzo si concentra soprattutto, ma non esclusivamente, sugli ultimi due periodi.

È appena evidente che l’autrice ha di fronte a sé un panorama estremamente variegato, una vera e propria costellazione di eventi, dinamiche istituzionali, politiche e sociali, una quantità di figure legate in qualche modo a queste dinamiche. Eppure le va dato atto di riuscire a portare a compito in maniera esemplare il suo obiettivo, scrivendo un’opera che è destinata a rimanere di riferimento nel settore. L’aspetto più impressionante è questo: di qualsiasi cosa stia parlando Paruzzo dà sempre la chiara percezione di governare i fenomeni e di riuscire ad avere in mente il quadro d’insieme.

Per giungere all’obiettivo l’autrice fa la cosa giusta: rinuncia a mettere in piedi teoremi precostituiti e si affida invece alla ricerca empirica, dove “empirico” è inteso nel senso migliore del termine: si tratta di ridiscutere tutti i dati a disposizione (e di trovarne molti altri, grazie a un’attività di ricerca d’archivio davvero impressionante) evitando le generalizzazioni. Abbattere i luoghi comuni studiando la realtà. È il caso della figura dei mercanti: «l’analisi delle figure dei mercanti d’arte, centrale nel presente lavoro, non procede da un’intenzione elogiativa, né da un proposito accusatorio, bensì dall’ammissione del loro oggettivo ruolo cruciale nelle dinamiche dello spostamento delle opere e dalla constatazione che gli antiquari furono spesso quel fondamentale anello di congiunzione tra contesto di provenienza di molti dipinti antichi, spesse volte ignoto, e il loro successivo passaggio di proprietà» (pp. 14-15). Non si tratta, insomma, di beatificare o condannare una categoria, dove, in tutta evidenza, esistevano diverse sensibilità in merito alla correttezza nei confronti dei clienti e diverse propensioni al rispetto delle normative, ma di cogliere l’aspetto funzionale del suo ruolo. Peraltro già la distinzione fra mercanti, marchand-amateurs, intermediari, agenti, agenti degli agenti e bottegheri è, di per sé, molto labile ed è evidente che, spesse volte, i ruoli cambiano a seconda della situazione particolare. Alla stessa maniera è evidente l’implicazione nei fenomeni mercantili degli artisti, siano essi accademici oppure no, in materia di perizie, ma anche di restauro. Le situazioni in cui si impongono all’attenzione dello studioso casi di potenziale conflitto d’interesse, in un mondo in cui tutti conoscono tutti e spesso si è addirittura imparentati per via matrimoniale, sono innumerevoli. Non per questo si deve pensare sempre al peggio.

Tendenzialmente Paruzzo rinuncia anche a ragionare unicamente su dati quantitativi, come, per esempio, i dati relativi alle esportazioni delle opere d’arte così come risultano dai registri delle amministrazioni preposte, a partire dall’Accademia, e i motivi sono più di uno: mancano le cifre relative a intere annate, ma soprattutto la normativa relativa alle esportazioni non può tener conto di comportamenti illeciti, e quindi delle esportazioni clandestine, particolarmente rilevanti in una città di mare che dal 1830 è anche porto franco e in cui i controlli non sono previsti per normativa. A voler trovare un paragone con la contemporaneità, è come discettare sull’andamento del PIL italiano senza tener conto delle ampie fette di evasione fiscale che caratterizzano questo sgangherato e meraviglioso Paese. Ma, ancora: seguendo il sentiero della legislazione, per esportare opere all’estero è necessario, grosso modo dal 1820, ottenere una licenza, rilasciata dall’Accademia (e per un certo periodo anche dal governo). La licenza può essere anche preventiva; un negoziante, per esempio, può far “licenziare” tutto lo stock delle opere che possiede e ciò non significa che lo abbia esportato nell’anno di rilascio della patente, vent’anni dopo o mai. Tutto ciò finisce per inficiare le statistiche. Naturalmente, quasi sempre ci è impossibile sapere quali sia il livello qualitativo dei manufatti, che non sono indicati; l’impressione che si vada dalla paccottiglia ai capolavori è comunque forte [1].

La situazione è ulteriormente complicata da una legislazione che è decisamente poco chiara e a volte viene interpretata a piacimento. Sullo sfondo rimane il dubbio che la legislazione austriaca, che peraltro prevede la libera circolazione nell’ambito dell’Impero e delle sue province, contempli il diniego del permesso all’esportazione non sulla base della qualità delle opere, ma su quella della loro rarità nella “serie continua” dei “capi d’opera” presenti in città. L’esportazione di un Veronese è dunque consentita tenuto conto che ve ne sono molti altri, mentre diverso è il ragionamento per un artista (anche non veneto) le cui opere sono poco rappresentate nel patrimonio pubblico lagunare. L’introduzione del diritto di prelazione da parte del governo (nel 1827) risulta essere, nei fatti, una misura inefficace (non ci sono i soldi per attivarla), se non addirittura nociva.

Che fare, dunque? Rinunciare a qualsiasi tipo di ricerca? Qui Paruzzo dà il meglio di sé e seguendo un approccio di chiara impronta haskelliana (ma, va pur detto, tipico di una scuola accademica come quella che fa capo a Linda Borean) studia i casi particolari cercando di evidenziare delle tendenze di fondo. Tendenze, si batti bene, non teoremi. Proverò a darne conto, nei limiti del possibile.

Venezia austriaca

Giudicare i decenni della dominazione austriaca, dalla seconda in poi, come un periodo in cui il declino di Venezia è costante è, senza dubbio, una eccessiva semplificazione. È vero che, all’indomani del periodo napoleonico, il porto era sostanzialmente in stato di abbandono e molte industrie avevano chiuso; altrettanto indiscutibile che molte famiglie aristocratiche si trovarono a fare i conti con una situazione debitoria che, a dire il vero, era precedente all’esperienza francese, ma che negli ultimi anni si era particolarmente acuita, tanto che molti palazzi sul Canal Grande era vuoti e disabitati. Tuttavia gli anni Trenta segnano un parziale recupero, anche con la concessione del porto franco alle attività marittime della città; a inizio 1846, poi, l’inaugurazione del ponte ferroviario sottrae la città dal suo isolamento. In quest’ambito va valutata anche la trasformazione della città in polo di attrazione turistico. Venezia – sia ben chiaro – era stata sempre una delle mete preferite dei turisti stranieri, ma la prima metà dell’Ottocento fa del settore, grazie anche all’immagine romantica di una città che si stava spegnendo, il vero settore trainante dell’economia locale. Maggiori flussi turistici comportano una richiesta più alta per manufatti di vario tipo, dai vetri ai dipinti, non necessariamente di livello elevatissimo. Non è un caso che fra anni Trenta e Quaranta sia pubblicata una variegata serie di guide della città destinata ai turisti (pp. 27-28). La parentesi repubblicana segna una svolta, e comporta, dal 1849, l’instaurazione di un sostanziale regime di polizia voluto dal generale Radetky e soffoca la città, ogni espressione di dissenso, ma anche la sua vita economica almeno fino al 1857, quando Francesco Giuseppe inaugura una politica di riconciliazione con la società civile che comporta, per esempio, anche l’amnistia nei confronti degli esuli politici (Cavalcaselle torna in Italia proprio nell’estate di quell’anno).

I flussi delle opere

In questo contesto si inserisce il commercio e il collezionismo di opere d’arte. È fuori di dubbio che vi sia una consistente emorragia indirizzata verso l’estero, ma, a ben vedere, siamo di fronte a flussi di segno diverso.

Fra 1806 e inizi degli anni ‘10 le soppressioni di moltissimi enti ecclesiastici liberano una quantità enorme di opere il cui esame (almeno nelle intenzioni) viene centralizzato a Venezia e vede impegnato soprattutto Pietro Edwards (ma anche il suo allievo Giuseppe Baldissini). Le requisizioni francesi per il Louvre sono precedenti (fine Settecento); qui si tratta di giudicare quali opere siano essenziali per la creazione di un’auspicata (e da Edwards fortemente voluta) pinacoteca che presenti la serie continua delle scuole locali dai primitivi in poi. In realtà ben presto sull’auspicata selezione per la pinacoteca prende il sopravvento un altro tipo di cernita, mirante a individuare opere da inviare a Brera. Quello della pinacoteca resta un miraggio.

Ma a Paruzzo interessa un altro tipo di manufatti: quelli che non vengono selezionati per i musei, ma che comunque hanno un certo livello di merito, che vengono stipati nei magazzini del Demanio (sempre sotto la supervisione di Edwards di fatto sino alla sua morte). Il destino di quelle opere, ufficialmente appartenenti al demanio, è confuso. Ancora sotto il dominio francese e successivamente sotto la seconda dominazione austriaca si decide di venderle all’asta, spesso a prezzi bassissimi e con modalità per nulla limpide. Non mancano le voci che chiedono fermamente di distruggerle per non danneggiare i pittori contemporanei e le loro commissioni, ma la verità è che serve liquidità e la si cerca in ogni modo. Il fatto che figure come lo stesso Baldissini entrino in possesso di diversi dipinti o, chiaramente, favoriscano amici nel loro acquisto non è che una delle situazioni di conflitti d’interesse a cui ho fatto in precedenza allusione e che si moltiplicheranno nel corso degli anni.

In termini generali, le aste demaniali liberano, comunque, uno stock di migliaia di opere (non solo quadri, ma dipinti, sculture, libri) a cui mira un nuovo tipo di mercanti, in genere di estrazione borghese, che vi puntano a volte per motivi ideali (non mancano i sacerdoti che comprano oggetti sacri per le chiese), ma più spesso perché si fiuta la possibilità dell’affare economico. Molte di queste figure (per buona parte di esse Paruzzo presenta schede finali di approfondimento che sono particolarmente preziose) sono nuove del settore artistico, ma hanno piuttosto una formazione mercantile che li sostiene. Mi permetto di segnalare, in tutt’altro contesto, che a Bologna Michelangelo Gualandi, futuro agente di Eastlake fra 1855 e 1865, era un “chincagliere”, vendeva cioè non solo quadri, ma veramente di tutto nel negozio che gestiva in centro insieme al fratello [2].

Al flusso derivante dalle soppressioni si somma quello delle opere che provengono dalle collezioni private di un’aristocrazia in debito di ossigeno. È soprattutto a questi dipinti che guardano i grandi collezionisti stranieri, la nobiltà inglese per prima, ma anche i direttori dei musei (Waagen per Berlino, Eastlake e Mündler per la National Gallery sono i nomi più importanti, ma non gli unici). Con tempi diversi e per motivi differenti quasi tutte le grandi collezioni nobiliari veneziane si disperdono nel corso dell’Ottocento. Davvero, mai come in questo caso bisognerebbe studiare ogni singolo caso.

Proverò a fare un esempio, con la famosissima Famiglia di Dario ai piedi di Alessandro in collezione Pisani.

Paolo Veronese, La famiglia di Dario ai piedi di Alessandro, Londra, National Gallery
Fonte: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/paolo-veronese-the-family-of-darius-before-alexander

L’opera, giudicata quella di maggior qualità nelle collezioni private veneziane, era ambitissima. Già nel 1842 (Paruzzo l’ha spiegato in un precedente contributo) Gustav Waagen era giunto in Italia puntando esplicitamente ad acquistarla. Non vi riuscì per vari motivi. Innanzi tutto a Waagen mancava un punto di riferimento sulla piazza veneziana, qualcuno che tenesse presidiata la situazione e fosse pronto ad approfittare di circostanze favorevoli – in genere la più favorevole è la morte del proprietario e la conseguente divisione fra gli eredi. Ma soprattutto, in quel momento, pur in una situazione non florida, i Pisani non avevano bisogno di vendere. Il quadro fu invece alienato a Charles Eastlake (e quindi alla National Gallery) nel 1856. Cosa rese possibile l’acquisto? La riforma del museo, che dal 1855 aveva un direttore (Eastlake) e un budget annuale a disposizione; la possibilità, espressamente prevista dallo statuto, di chiedere un’extra budget al Parlamento in tempi rapidissimi in particolari circostanze – fu quello che avvenne -; la presenza di un Travelling Agent (Otto Mündler) che passava mesi in viaggio per tenere sotto controllo la situazione dei beni artistici della penisola; ma anche la presenza di una serie di figure a livello inferiore (spedizionieri - in genere, i McCracken -, banchieri, restauratori etc) che rendevano materialmente possibile la concretizzazione dell’affare [3]. Dall’altro lato non possiamo dimenticare che le condizioni economiche della nobiltà veneziana erano diverse fra 1841 (periodo di relativa ripresa) e il 1856, dopo l’esperienza della Repubblica, ma soprattutto immediatamente dopo l’epidemia di colera del 1855, che molto probabilmente aveva comportato la perdita dei raccolti (e non sarà certo un caso se anche la collezione Costabili, a Ferrara, viene messa in vendita nel 1855-1856).

Mi sembra, tuttavia, davvero interessante l’osservazione che Paruzzo propone ai lettori in merito all’analisi dei flussi. Oltre a quelli in uscita vi è anche un movimento, senz’altro di dimensioni inferiori, che porta opere verso la città. Mi pare di capire che tendenzialmente si tratti di spostamenti che si verificano all’interno delle province dell’Impero, quindi anche da Vienna, dove la circolazione dei beni è del tutto libera. Va tuttavia sottolineata la tendenza, da distinguere rispetto alle soppressioni di inizio secolo, che vede quadri provenienti dall’entroterra giungere in laguna. Il motivo, tutto sommato, è semplice. È a Venezia che il mercato è più grande; è a Venezia dove si possono spuntare potenzialmente prezzi migliori e vendere in tempi più brevi che in centri di dimensioni più contenute. Sotto questo punto di vista, il completamento del ponte ferroviario è fondamentale. Non vorrei risultare pesante, ma un giorno bisognerà che qualcuno studi specificamente lo sviluppo della rete ferroviaria e i cambiamenti del gusto artistico in Europa. A puro titolo di esempio vorrei ricordare qui la Manchester Exhibition del 1857, la prima grande mostra artistica blockbuster della storia, visitata da oltre un milione di spettatori. Quegli spettatori giunsero in prevalenza in treno. Il ponte, insomma, favorisce l’interscambio fra Venezia e l’entroterra.

Le modalità di interscambio

Contrariamente a città come Parigi e Londra, a Venezia non si impone l’abitudine di vendere le opere a mezzo di aste. La legislazione non le favorisce e questo è già un fattore dirimente. Ma la realtà è che a Venezia non esiste una liquidità tale da farne avvertire la necessità. Può sembrare cinico, ma la realtà è che l’arte (qualsiasi tipo di arte) va dove stanno i soldi; a Venezia non ne ce sono. O, meglio, esiste un collezionismo locale che fa capo soprattutto a figure dell’alta borghesia o a funzionari che lavorano nell’amministrazione pubblica sotto controllo austriaco; spiccano figure ulteriori come quelle di Lázló Pyrcker, ungherese di nascita, patriarca della città dal 1821. Paruzzo parla diffusamente di tutto ciò, giustamente segnalando che il collezionismo è passione, ma anche volontà di vedersi accettati o affermarsi come membri di una comunità o di veder riconosciuto il proprio ruolo sociale. Siamo di fronte, peraltro, a raccolte che hanno vita breve e che a loro volta si disperdono o sono portate all’estero en bloc nell’arco di tempi relativamente contenuti. In ogni caso non esiste un giro di denari sufficiente a giustificare la presenza di case d’asta. Fenomeni come aste giudiziarie e aste volontarie (spiegati nel libro) sono tutto sommato marginali.

A essere preferite, dunque, sono le trattative private, che possono avvenire direttamente presso le abitazioni o presso i locali che i mercanti usano per mostrare le loro raccolte. È davvero molto interessante l’analisi condotta dall’autrice sulla topografia dei “luoghi” del mercato in città. Fondamentalmente i negozi degli antiquari si concentrano nell’area di San Marco e in quella di Rialto. Anche qui ci troviamo di fronte a situazioni davvero variegate. Una delle situazioni più note è probabilmente quella del “museo” (così amava chiamarlo) di Antonio Sanquirico, che aveva affittato i locali dell’ex Scuola Grande di San Teodoro e qui vendeva di tutto, dalle armature ai gioielli e ai quadri (a cui erano riservate tre sale più raccolte). Le impressioni dei visitatori più accorti erano negative e la qualità degli oggetti era seriamente messa in discussione già all’epoca, ma è certo che il museo di Sanquirico doveva essere un richiamo irrinunciabile per il turista “medio”, anche grazie a quella che oggi chiameremmo un’accorta campagna di marketing del proprietario, che fece riprodurre gli ambienti del suo locale in numerose incisioni. Da parte mia vorrei solo aggiungere un piccolo elemento, desunto dal Fondo Cavalcaselle, dove, nel Ms. It IV 2034 fasc VI f. 18v, si può vedere la parte superiore di un foglio strappato dal celebre conoscitore, che sopra vi prende degli appunti. Siamo nel 1866 e il foglio, riporta l’immagine dell’esterno del negozio di M.D. Rietti (probabilmente Moisé e Davide Rietti), «negozianti d’antichità ed Oggetti d’Arte», sito nella zona di Rialto.

Esterno del negozio d'antichità ed Oggetti d'arte M.D. Rietti
Fonte: Fondo Cavalcaselle, Ms. It IV 2034 fasc VI f. 18v

Un altro tipo di scelta può essere quella operata dagli antiquari che stabiliscono i loro studi affittando locali dei grandi palazzi nobiliari (abbandonati o solo parzialmente abitati) lungo il Canal Grande. Si tratta di sistemazioni di grande prestigio che attraggono i turisti e spesso promettono entrature particolari nelle collezioni aristocratiche che possono essere ospitate all’interno dello stesso edificio. Ancora una volta proverò a spiegarmi facendo l’esempio di Bologna; la situazione mi sembra del tutto analoga. Negli anni più proficui della sua attività di “amatore delle arti”, Gualandi ha sede in Palazzo Zambeccari a S. Paolo, dove si trova la collezione omonima e non esita a trattare la vendita di opere appartenenti alla raccolta; successivamente trova una nuova sistemazione a Palazzo Fava, esattamente nelle sale che ospitano, fra gli altri, gli affreschi dei Carracci.

Attrarre clienti

Un aspetto che non va sottovalutato è il modo con cui chi commercia in arte riesce ad attrarre clienti. Il mercato, ovviamente, è segmentato. Una situazione come quella del “museo” di Sanquirico è probabilmente dedicata al turismo “di massa”. Credo si possa dire (e del resto si tratta di elementi che emergono dalla lettura del libro) che i mercanti possano attrarre clienti in diverse maniere: a) consigli forniti ai visitatori da amici precedentemente giunti in laguna; b) indicazione delle loro attività nelle guide dedicate alla città e sulla stampa locale, se non addirittura in forma di manifesti e volantini. In proposito, rispetto a quanto scritto da Paruzzo, mi permetto di segnalare anche l’importanza del primo tomo dell’Handbook for Travellers in Northern Italy edito a partire dal 1842 da John Murray per almeno due motivi: 1) è in inglese, e i clienti più propensi all’acquisto (quelli con più denaro) sono proprio inglesi; 2) il successo delle guide di Murray, considerate in patria di gran lunga le più affidabili, fu enorme. Si basava su un meccanismo molto semplice: frequentissime riedizioni con correzioni legate alle segnalazioni dei lettori. L’eventuale chiusura o apertura di nuovi alberghi, la loro inadeguatezza, la variazione delle regole doganali, delle vie di transito ecc. erano rapidamente registrate nella pubblicazione. Eastlake, Mündler, Cavalcaselle, Layard usano tutti le guide del Murray. Purtroppo su Internet sono riuscito a consultare solo una sesta edizione del 1856 e non quelle precedenti. Nelle pagine iniziali, che presentano indicazioni pratiche sulla permanenza in città (p. 309), è citato fra i pittori “moderni”, ossia pittori dove si possono comprare vedute della città, Friedrich Nerly, che risiede a Palazzo Pisani, accanto al consolato britannico e che Paruzzo cita in tantissime occasioni; ma si aggiunge che Emily Schmack: «an English lady, distinguished by much original talent, has made admirable copies of many of the best pictures of the Venetian school». Mi sembra interessante notare la presenza di una pittrice fra le varie figure segnalate nell’ambito del mercato. Ci tengo a far notare che già a queste date, siamo nel 1856, compare l’indicazione che «the best views of Venice, and exquisite pictures of their kind, are the photographs, to be had of Panti, close to Danieli’s hotel, and at Munster’s and other printsellers in the Piazza San Marco.»

La citazione dell’Hotel Danieli mi permette di ricordare anche l’importanza degli alberghi come luoghi di contatto. Non mi stupisco affatto, per esempio, che Clemente Bordato, valet de place all’Hotel Danieli, abbia modo di formare una sua propria collezione (pp. 290-294). Semmai il fatto che vi siano ampiamente rappresentati i quattrocenteschi sta a indicare un proprio gusto personale. È comunque fuori di dubbio che, proprio per la sua professione di accompagnatore, Bordato abbia conosciuto molti degli operatori del mercato. Forse, nel caso di alcuni di loro, aveva avuto anche un occhio di riguardo, e in via altrettanto ipotetica si può pensare che sia stato ricompensato con sconti o indicazioni precise sulle occasioni che si andavano profilando commercialmente nel settore da lui preferito. Conosco molto meglio la situazione di Bologna rispetto a quella di Venezia. Nella città felsinea i flussi turistici erano molto più contenuti e vi era, di fatto, un solo albergo di riferimento per viaggiatori con un certo potenziale di spesa, ossia l’Hotel Brun. Mi sembra il caso di far notare che all’arrivo di ospiti importanti (per esempio Mary Merrifield nel 1845 o Eastlake nel 1857) il console locale si recava presso l’albergo per mettere a disposizione i suoi servizi. Nel caso di Merrifield a presentarsi (lettera del 16 marzo 1846) è «il viceconsole inglese qui a Bologna, un banchiere che è stato molto cortese». A Venezia il console per il Lombardo-Veneto era George Harris, che (nota 1) abbiamo già visto avere una parte nella negoziazione della Famiglia di Dario da casa Pisani a favore di Eastlake. Presumo che Harris si dividesse fra Milano e Venezia, ma non ne sono certo. Va messo piuttosto in evidenza che, secondo la guida del Murray, vi era anche un «Mr. Alex Malcolm, Vice-Consul [ceramente solo a Venezia], one of the first English merchants and bankers» (p. 309). Mi pare a questo punto evidente che, fin dove possibile, almeno il mondo inglese adottava un modello standard con una figura apicale di nomina politica e un sostituto in ogni città importante, figura che doveva avere esperienza di mercato e fornire liquidità, in caso di bisogno, al viaggiatore. Appena ovvio che dall’entroterra veneto i quadri venissero spostati in laguna per essere venduti: nelle città di dimensioni più contenute i viceconsoli non c’erano e l’approvvigionamento del credito – con conseguente conclusione di compravendite – era evidentemente molto più difficoltoso.

***

Rinuncio ad andare oltre. Il libro è ricchissimo di spunti e merita senz’altro di essere letto anche da chi non si occupa specificamente del mondo veneziano. A un certo punto Paruzzo si chiede se, oltre a cercare di ricostruire l’ambiente del mercato lagunare verso i decenni centrali del secolo, non abbia senso ragionare su scala geografica più grande, provando a riconoscere linee di tendenza simili e differenze specifiche. Senza dubbio sì. Fosse per me, oserei dire che si deve ragionare su scala europea, perché il mercato, nelle sue manifestazioni più importanti, ha quelle dimensioni. Ho provato, per quanto possibile, a sottolineare a delineare alcune analogie col mondo di Bologna, che all’epoca era sotto lo Stato pontificio, ma è appena evidente che mille altre situazioni potrebbero essere studiate, stando comunque sempre attenti a partire dal dato empirico, senza teoremi precostituiti. Paruzzo lo fa perfettamente.

NOTE

[1] Mi sia permessa una citazione dal mio La donna che amava i colori. Mary P. Merrifield. Lettere dall’Italia 1845-1846. Fra fine 1845 e inizio 1846 Merrifield, celebre storica delle tecniche artistiche, è a Venezia e tiene costantemente aggiornato delle sue ricerche il marito, rimasto a Brigthon, scrivendogli delle lettere. Riparte il 4 febbraio, una delle primissime viaggiatrici a percorrere col treno il neonato ponte che unisce la città lagunare alla terraferma («È lungo cinque miglia e ci vogliono otto minuti e mezzo per percorrerlo»). Tuttavia, al momento della partenza, ci sono stati dei problemi, come emerge da una missiva spedita il giorno dopo da Padova: «Charles [suo figlio maggiore] è stato impegnato quasi tutta la mattinata di ieri, prima di partire, nel cercare di ottenere per me il permesso di portar via due o tre quadri che ho comprato per fare esperimenti su richiesta di Mr. Eastlake. Non saremmo stati in grado di prenderli […] se non ci fosse stato con noi Mr. O’ Kelly Edwards [figlio di Pietro Edwards]: non si possono portare via quadri da Venezia senza il timbro dell’Accademia e un regolare permesso (cosa che non sapevo). Quindi vanno portati in dogana e registrati appositamente. Il permesso deve essere esaminato […] alla stazione ferroviaria. Tuttavia, grazie a Mr. Edwards, i sigilli di piombo sono stati messi sui nostri quadri e non abbiamo avuto difficoltà alle dogane» (p. 124). Naturalmente non c’è alcuna traccia dell’autorizzazione formale dell’Accademia nel Regesto delle richieste di esportazione che Paruzzo riporta in fondo al suo volume (pp. 371-398).

[2] Si veda Giovanni Mazzaferro, Il mercato artistico nel carteggio fra Michelangelo Gualandi e Charles Lock Eastlake (1855-1865): un’introduzione, “MDCCC 1800”, vol 9 – luglio 2020.

[3] Mi spiace continuare ad autocitarmi, però vorrei far presente che l’unico carteggio completo fra Eastlake e un suo agente in Italia giunto sino a noi è quello fra l’inglese e Michelangelo Gualandi (la vedova, Lady Eastlake, bruciò le carte dell’archivio del marito). Basta leggerlo (è disponibile anche online) per capire quanto fosse capillare la rete delle figure che si muovevano in seguito a indicazioni di Eastlake e come l’inglese fosse letteralmente un maniaco del controllo. Cfr. Giovanni Mazzaferro – Susanna Avery Quash, Michelangelo Gualandi (1793-1887) e la National Gallery. Un ‘Travelling Agent’ ufficioso per Sir Charles Eastlake, in “L’Archiginnasio. Bollettino della biblioteca comunale di Bologna”, 2020, pp. 7-133. D’altra parte tende a sfuggire la centralità di Otto Mündler nell’ambito del commercio artistico europeo, ben oltre i tre anni in cui fu Travelling Agent di Eastlake. È evidente dai diari del tedesco naturalizzato francese che i due si scrivevano almeno una volta ogni tre giorni, fra Parigi e Londra, tenendo costantemente monitorato tutto quello che succedeva in Europa in merito agli Old Masters. Do per scontato, insomma, che le circostanze della vendita della Famiglia di Dario siano molto più complesse di quanto risulta dal Report di Eastlake ai Trustees (ma sempre – questa è una caratteristica propria del personaggio – nell’ambito della piena legalità), e del resto è noto che vi ebbe un ruolo anche George Harris, console britannico per il Lombardo-Veneto (cfr. Paruzzo p. 193).

Abraham Bosse. Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture...

2026-10-19T09:58:46.631+02:00

Abraham Bosse
Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure, et des originaux d’avec leurs copies
Edizione critica e traduzione di Gabriele Lo Nostro

Monaco, Liberfaber, 2015

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Un mezzo disastro

Molto in breve: nell’estate del 2025 ho acquistato il volume in questione, prima traduzione ed edizione critica del testo, pubblicato a Parigi dall’incisore francese Abraham Bosse (1604-1676) presso la tipografia di famiglia nel 1649. Dell’opera del francese sono forniti testo originale e traduzione a fronte. Ho avuto modo di leggere il volume (uscito nel 2015) solo di recente e, molto semplicemente, si tratta di uno più risultati più inadeguati che abbia mai avuto modo di studiare in vita mia. L’autore, innanzi tutto, non sa cosa sia un’edizione critica; tale non è la sua opera. Passino poi le centinaia di refusi, ma il problema sono gli svarioni nella traduzione o l’assenza di senso compiuto della medesima, nonché l’inspiegabile mancata traduzione di espressioni evidentemente non comprese. Massimo dell’ironia, nel libro si rende omaggio a tre studiosi per aver riletto l'opera.

Farò due esempi, a dimostrare che non c’è stata alcuna rilettura, e poi passerò oltre.

Un caso di traduzione sbagliata: a proposito di quadri non eseguiti con la regola della prospettiva (pp. 11-12 dell’originale, p. 149 della versione Lo Nostro) Bosse scrive: “Tout ce qui peut être fâcheux à cet égard, […] est qu’alors qu’on a acquis cette connaissance, plusieurs tableaux dont l’on a fait autrefois grande estime ne semblent plus tels, parce qu’on y reconnaît tant de visibles défauts et en si grand nombre, qu’on perd le désir de le dire, de peur d’en couvrir le blâme de ceux qui, n’étant pas instruits en che choses, croiraient qu’on dirait cela sans fondement”. Traduzione Lo Nostro: “Ciò che invece potrebbe risultare sgradevole […] è che una volta acquisita tale conoscenza, molti grandi quadri che non ne hanno adottato l’ingegno non sembrano più tali. In effetti, vi si ritrovano così tanti errori che si perde il piacere di vederli per paura di incorrere nel disprezzo di coloro i quali, non essendo istruiti in tali cose, potrebbero ritenere il nostro giudizio privo di fondamento”. Non ho nessuna difficoltà a dire che, in vita mia, ho studiato francese 15 giorni; poi ho imparato a capirlo leggendo testi di letteratura artistica; tuttora faccio uso intensivo di dizionari cartacei e traduttori online. Almeno ho l’umiltà di farlo. Ciò detto è evidente che la traduzione corretta di “plusieurs tableaux dont l’on a fait autrefois grande estime” è “molti quadri che un tempo sono stati tenuti in grande stima” e non “che non ne hanno adottato l’ingegno”. Inoltre, non si perde la voglia di vederli, ma di parlare dei loro difetti.

Subito dopo, un esempio di traduzione che non è scritta in un italiano corretto: “Tuttavia, la soddisfazione che se ne può trarre permette di farsi ascoltare dalle persone che sono a conoscenza di queste regole, tanto più che, non potendo essere certi di fare acquisti di opere che potrebbero essere troppo difettose, e tale conoscenza riesce a supplire a tutto ciò” (p. 148).

Abraham Bosse fra fortuna e polemiche

Uno dei motivi per cui ho comperato il libro è che volevo cercare di capire meglio la figura di Abraham Bosse. Normalmente lo si cita in merito alla ben nota polemica relativa alla pubblicazione del Trattato della pittura di Leonardo nel 1651. In merito, rimandando a quanto scritto in Martin Kemp, “A Chaos of Intelligence”: Leonardo’s Traité and the Perspective Wars at the Académie Royale, riassumerò brevemente [1]: Bosse, incisore di fama, era stato, sin dai primi anni Quaranta, divulgatore degli insegnamenti prospettici di Girard Desaergues, fortemente ancorati a nozioni geometriche che costituivano una vera e propria regola. Nel 1648 era stata fondata a Parigi l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture; a Bosse era stato chiesto, sin dall’inizio, di tenere l’insegnamento della prospettiva. A fine 1651 Bosse veniva dichiarato membro onorario del consesso (una scelta che non faceva contenti tutti, non trattandosi di un pittore o di uno scultore in senso stretto). Qualche mese prima era stata pubblicata l’editio princeps del Trattato della pittura di Leonardo, sia in italiano sia in francese. Si trattava del testo con cui i membri fondatori dell’Accademia intendevano innanzi tutto vincere la concorrenza dell’Accademia di San Luca, a sua volta fondata nel 1649 su iniziativa della vecchia Corporazione dei pittori, e fondare l’insegnamento dell’istituzione. La direzione dell’Académie, chiese a Bosse di adattare i suoi insegnamenti al testo di Leonardo, ma quest’ultimo si rifiutò, sostenendo pubblicamente che erano confusi e sbagliati e che la bussola a cui fare riferimento doveva essere sempre Desargues. Da qui una serie di conflitti personali e di pubblicazioni feroci (Bosse doveva essere un carattere non particolarmente malleabile) che portarono prima al ritiro del patrocinio formale dell’Accademia alle pubblicazioni dell’incisore (1655), poi ad accuse di plagio rivolte da quest’ultimo a membri del consesso e, infine, all’espulsione di Abraham dall’Accademia nel 1661.

Ciò non toglie che le sue pubblicazioni (anche successive) continuarono a essere lette e furono tradotte in inglese e in tedesco e che a suoi scritti fecero riferimento figure come John Evelyn, Joachin von Sandrart e Filippo Baldinucci. Perché? E soprattutto perché il grande successo editoriale dei suoi scritti?

Abraham Bosse. Incisione da Il Giardino della nobiltà francese, dove si può vedere come si vesta
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/397284

Qualcosa che serviva

Nel caso dei Sentimens, la pubblicazione dell’opera risale al 1849. Siamo in una fase molto confusa nella vita dell’Accademia. Per meglio dire, siamo in una fase in cui non si sa ancora se l’Accademia avrà una sua vita. La reggente Maria d’Austria e il cardinale Mazzarino hanno approvato la sua fondazione, ma senza alcuna forma di finanziamento, sicché l’istituzione deve chiedere il pagamento di rette altissime agli allievi e si vede costretta addirittura a fondersi con l’Accademia di San Luca, come detto fondata dalla Corporazione in concorrenza alla prima. Bosse non è ancora membro formale dell’Accademia, ma vi insegna (con non pochi malumori). L’opera si apre con una dedica ai membri dell’Académie royale (non a quelli di San Luca) che è scritta con toni di deferenza e rispetto. L’autore pratica, in sostanza, una divisione fondamentale: quella fra coloro che praticano la pittura “dal vero”, ovvero rappresentandone le forme usando solamente la vista (per lui in maniera errata e casuale) e i “pittori eruditi”, che, invece, adottano la regola di Desargues e rappresentano la natura non come è, ma come appare agli spettatori (un aspetto legato, quindi, alla percezione dell’opera da parte del pubblico). Non vengono fatti mai espliciti riferimenti, ma appare abbasta probabile – la dedica lo conferma – che i pittori sapienti siano quelli dell’Académie, mentre quelli “ignoranti” facciano capo alla corporazione.

Ma il vero successo del libro è dettato dal fatto che sin dal titolo si rivolge, di fatto, a un pubblico ampio, fatto non solo di pittori, disegnatori e incisori, ma anche di operatori del mercato e, soprattutto, di “curiosi”, ossia soprattutto di collezionisti. A costoro Bosse promette di presentare alcune considerazioni sul modo di distinguere le varie maniere (i vari stili) degli artisti e alcuni suggerimenti per riuscire a individuare le opere originali rispetto alle copie. Non siamo di fronte, quindi, a un trattato teorico in senso stretto, come – per capirci – il De pictura di Leon Battista Alberti, ma a un’opera che vuol avere una chiara ricaduta pratica. Evidentemente il fenomeno del collezionismo è in fase di forte consolidamento e gli episodi fraudolenti abbondano. In sostanza, Bosse si rivolge a un pubblico esterno ai membri dell’Accademia. In generale consiglia i “curiosi” di rivolgersi sempre a degli esperti, che possono essere peintres-savants, intermediari e anche mercanti, purché l’onestà di questi ultimi sia provata, ma afferma anche che gli stessi curiosi, applicandosi, possono essere in grado di riconoscere le varie maniere degli artisti e di distinguere fra originali e copie; possono, quindi, esprimere giudizi. Siamo – come detto – in una fase storicamente interlocutoria. Dal 1660 in poi, più o meno, saranno i membri dell’Accademia a rivendicare l’esclusiva competenza sul giudizio delle opere; ma lo potranno fare solo quando la loro associazione si sarà consolidata e sarà diventata, di fatto, dipendente dalla volontà di Luigi XIV e di Colbert. Nel 1649 la situazione è diversa ed evidentemente c’è maggiore libertà. L’atteggiamento di Bosse ricorda molto, in questo senso, quello ben successivo di Roger de Piles che vedrà quest’ultimo lungamente osteggiato dall’Accademia proprio per la sua volontà di rivolgersi direttamente al pubblico, scavalcando l’istituzione.

Nell’ambito dell’insegnamento su come distinguere le maniere e i falsi dagli originali vanno comprese, peraltro, sezioni storiche che illustrano quelle dei principali artisti. Si tratta di indicazioni che non brillano per originalità, ma che evidentemente hanno una loro utilità per un pubblico di neofiti e riguardano sia i pittori sia – elemento ancora più nuovo – gli incisori. Da non dimenticare poi che, a ulteriore conferma del valore divulgativo attribuito allo scritto, all’inizio del libro Bosse inserisce un glossario di termini tecnici propri dell’arte. La maggior parte di questo lessico, di dimensioni contenute, presenta lemmi di derivazione italiana (anche se – è bene chiarire – l’incisore non fu mai in Italia). Spicca, per la fortuna che avrà (ad esempio in de Piles) l’espressione “bien ensemble”, che sta a indicare il perfetto equilibrio di un’opera, per quanto riguarda disegno, colorito, composizione, disposizione delle luci e delle ombre. Il “bien ensemble” è, di fatto, la logica conseguenza dell’applicazione della regola della prospettiva che non riguarda solo le dimensioni di corpi e oggetti, ma anche aspetti luministici.

Abraham Bosse, Come si stampano le tavole all'acqua dolce (1642)
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/348296

Fra Scilla e Cariddi

L’aspetto più sorprendente di Bosse per chi, come me, lo conosceva poco, è in realtà la sua tolleranza nei confronti di ogni manifestazione del mondo dell’arte. In effetti nel suo testo, che non ha – come detto – la sistematicità di uno scritto teorico, il lettore si trova sempre di fronte a due tipi di affermazioni: da un lato, ben precisa, l’affermazione della regola prospettica, una regola geometrica derivante da Desargues e che l’autore dichiara essere di facilissima applicazione (mentre, in realtà, ci è noto che gli artisti mal sopportavano le incombenze matematiche che essa richiedeva), dall’altro la consapevolezza dell’esistenza di tantissime maniere e la loro accettazione, pur nella loro imperfezione. La presenza di tantissime maniere pone il problema successivo, che è il loro riconoscimento e, subordinatamente, la distinzione fra originali e falsi. Siamo in qualche modo alle origini della “questione” del “conoscitore”. Non a caso il termine è utilizzato dall’autore. Ciò detto, non bisogna farsi soverchie illusioni. La cultura visuale di Bosse è legata soprattutto al mondo francese contemporaneo, ma soprattutto gravita ancora attorno alle maniere di figure nodali, senza occuparsi del problema dei minori. Tali maniere, poi, sono tramandate quasi proverbialmente, senza la visione diretta delle opere. Più che a un autore, le attribuzioni sono alla sua maniera, quindi a gruppi di artisti. E peraltro nei Sentimens non vi sono esempi espliciti di attribuzioni. Colpisce, tuttavia, un’affermazione che, in realtà, non ha nulla di straordinario, ma che è ben presente anche in Francia a metà Seicento e che vedremo ripetersi per secoli. Le maniere sono – si diceva – tantissime e il copista le deve conoscere tutte se vuole fare un buon lavoro. Se sostituiamo al “copista” il “restauratore” siamo già di fronte ai criteri su cui si basa il restauro (mimetico) per secoli. Quando, a inizio Ottocento, Pietro Edwards chiese all’Accademia di Venezia di istituire un corso di studi per restauratori, gli fu risposto che ciò non era possibile proprio perché ogni artista aveva un suo stile e un restauratore avrebbe dovuto conoscerli tutti, il che era manifestamente impossibile. L’argomento non poteva essere oggetto di insegnamento.

Abraham Bosse, Le quattro stagioni
Fonte: https://images.metmuseum.org/CRDImages/dp/original/DP818286.jpg

Copie e originali

La questione della distinzione fra copie e originali è particolarmente delicata e non sempre Bosse dà il meglio di sé. Il discorso vale, in particolare, quando l’autore sembra voler affrontare il discorso da un punto di vista quasi filosofico, come all’inizio del capitolo I (uno dei più ambigui e discussi). Qui possiamo leggere che il titolo di “originale” può essere attribuito solo a qualcosa che non abbia alcuna somiglianza con la natura. In realtà non siamo di fronte alla promozione dell’astrattismo o, più realisticamente, delle grottesche. Per qualcosa di “non somigliante alla natura” intendiamo un’invenzione dell’artista, e quindi una scena (soprattutto di storia, mi verrebbe da dire) in cui le forme stanno nella mente del creatore e sono desunte dall’applicazione della legge della prospettiva. Caravaggio, la cui maniera è citata da Bosse, molto probabilmente per l’autore non è un peintre-original, ossia un pittore d’invenzione. I suoi quadri sono mere copie della natura (pur essendo, tecnicamente per noi, degli originali). Un passaggio particolarmente delicato è quello immediatamente successivo: “Mais lors qu’on fera une copie dudit tableau [original], il le peut nommer l’original d'icelui”. Qui, a essere onesti, mi arrendo, e mi pare che lo abbiano fatto in tanti. L’unica possibile spiegazione che mi viene in mente è che qui Bosse risenta del fatto di essere incisore e di aver eseguito stampe di ogni tipo, molte delle quali tratte da disegni di altri artisti. Queste stampe, nel momento in cui fossero mentalmente rielaborate in un “bien-ensemble” differente, potrebbero dare vita a una nuova opera, avente il diritto di essere chiamata un’originale (attenzione: non sarebbero quindi stampe di traduzione!).

Per fortuna, questo tipo di discorso, che pure testimonia la difficoltà a delimitare la materia in oggetto, termina rapidamente e, molto più prosaicamente, si passa all’individuazione dei criteri in base ai quali distinguere gli originali dalle copie. In linea di massima, il vero elemento dirimente (anche nella grafica) è la franchezza e la libertà nell’esecuzione dell’opera, in termini sia di disegno sia di colore. Le copie, qualsiasi sia il livello dei rispettivi originali, rivelano una maggiore difficoltà nell’esecuzione che, in ultima istanza, deriva dal fatto che si sta copiando e non inventando. Sono invece segnalati trucchi banali, in cui i collezionisti poco attenti allo studio delle maniere possono cadere facilmente: per esempio l’uso, da parte di falsificatori moderni, di vecchie tele per retrodatare le opere.

Una curiosità

È molto intrigante il passaggio in cui Bosse (cap. III p. 26) parla dell’esistenza di “curiosi [appassionati] di vecchi dipinti la maggior parte dei quali, agli occhi dei conoscitori, appare si poca cosa da non riuscire nemmeno a guardarli”. L’affermazione non autorizza, purtroppo, in assenza di altri elementi, a parlare di una passione per i primitivi da parte di una parte minoritaria del mondo collezionistico. Per Bosse – come si capisce bene leggendo l’opera – già coloro che erano vissuti nella seconda metà del Cinquecento sono antichi e quindi può darsi che qui faccia riferimento ad artisti come Goltzius o Bartholomeus Spranger, esplicitamente citati nelle sue pagine.

NOTE:

[1] Su Bosse e in particolare su questi aspetti mi permetto di rinviare anche a Donata Levi, Giovanni Mazzaferro, La nuova letteratura artistica. Vol. 2: Il XVI e il XVII secolo, Zanichelli editore, di prossima pubblicazione.