Letteratura artistica

Abraham Bosse. Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture...

2026-10-19T09:58:46.631+02:00

Abraham Bosse
Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure, et des originaux d’avec leurs copies
Edizione critica e traduzione di Gabriele Lo Nostro

Monaco, Liberfaber, 2015

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Un mezzo disastro

Molto in breve: nell’estate del 2025 ho acquistato il volume in questione, prima traduzione ed edizione critica del testo, pubblicato a Parigi dall’incisore francese Abraham Bosse (1604-1676) presso la tipografia di famiglia nel 1649. Dell’opera del francese sono forniti testo originale e traduzione a fronte. Ho avuto modo di leggere il volume (uscito nel 2015) solo di recente e, molto semplicemente, si tratta di uno più risultati più inadeguati che abbia mai avuto modo di studiare in vita mia. L’autore, innanzi tutto, non sa cosa sia un’edizione critica; tale non è la sua opera. Passino poi le centinaia di refusi, ma il problema sono gli svarioni nella traduzione o l’assenza di senso compiuto della medesima, nonché l’inspiegabile mancata traduzione di espressioni evidentemente non comprese. Massimo dell’ironia, nel libro si rende omaggio a tre studiosi per aver riletto l'opera.

Farò due esempi, a dimostrare che non c’è stata alcuna rilettura, e poi passerò oltre.

Un caso di traduzione sbagliata: a proposito di quadri non eseguiti con la regola della prospettiva (pp. 11-12 dell’originale, p. 149 della versione Lo Nostro) Bosse scrive: “Tout ce qui peut être fâcheux à cet égard, […] est qu’alors qu’on a acquis cette connaissance, plusieurs tableaux dont l’on a fait autrefois grande estime ne semblent plus tels, parce qu’on y reconnaît tant de visibles défauts et en si grand nombre, qu’on perd le désir de le dire, de peur d’en couvrir le blâme de ceux qui, n’étant pas instruits en che choses, croiraient qu’on dirait cela sans fondement”. Traduzione Lo Nostro: “Ciò che invece potrebbe risultare sgradevole […] è che una volta acquisita tale conoscenza, molti grandi quadri che non ne hanno adottato l’ingegno non sembrano più tali. In effetti, vi si ritrovano così tanti errori che si perde il piacere di vederli per paura di incorrere nel disprezzo di coloro i quali, non essendo istruiti in tali cose, potrebbero ritenere il nostro giudizio privo di fondamento”. Non ho nessuna difficoltà a dire che, in vita mia, ho studiato francese 15 giorni; poi ho imparato a capirlo leggendo testi di letteratura artistica; tuttora faccio uso intensivo di dizionari cartacei e traduttori online. Almeno ho l’umiltà di farlo. Ciò detto è evidente che la traduzione corretta di “plusieurs tableaux dont l’on a fait autrefois grande estime” è “molti quadri che un tempo sono stati tenuti in grande stima” e non “che non ne hanno adottato l’ingegno”. Inoltre, non si perde la voglia di vederli, ma di parlare dei loro difetti.

Subito dopo, un esempio di traduzione che non è scritta in un italiano corretto: “Tuttavia, la soddisfazione che se ne può trarre permette di farsi ascoltare dalle persone che sono a conoscenza di queste regole, tanto più che, non potendo essere certi di fare acquisti di opere che potrebbero essere troppo difettose, e tale conoscenza riesce a supplire a tutto ciò” (p. 148).

Abraham Bosse fra fortuna e polemiche

Uno dei motivi per cui ho comperato il libro è che volevo cercare di capire meglio la figura di Abraham Bosse. Normalmente lo si cita in merito alla ben nota polemica relativa alla pubblicazione del Trattato della pittura di Leonardo nel 1651. In merito, rimandando a quanto scritto in Martin Kemp, “A Chaos of Intelligence”: Leonardo’s Traité and the Perspective Wars at the Académie Royale, riassumerò brevemente [1]: Bosse, incisore di fama, era stato, sin dai primi anni Quaranta, divulgatore degli insegnamenti prospettici di Girard Desaergues, fortemente ancorati a nozioni geometriche che costituivano una vera e propria regola. Nel 1648 era stata fondata a Parigi l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture; a Bosse era stato chiesto, sin dall’inizio, di tenere l’insegnamento della prospettiva. A fine 1651 Bosse veniva dichiarato membro onorario del consesso (una scelta che non faceva contenti tutti, non trattandosi di un pittore o di uno scultore in senso stretto). Qualche mese prima era stata pubblicata l’editio princeps del Trattato della pittura di Leonardo, sia in italiano sia in francese. Si trattava del testo con cui i membri fondatori dell’Accademia intendevano innanzi tutto vincere la concorrenza dell’Accademia di San Luca, a sua volta fondata nel 1649 su iniziativa della vecchia Corporazione dei pittori, e fondare l’insegnamento dell’istituzione. La direzione dell’Académie, chiese a Bosse di adattare i suoi insegnamenti al testo di Leonardo, ma quest’ultimo si rifiutò, sostenendo pubblicamente che erano confusi e sbagliati e che la bussola a cui fare riferimento doveva essere sempre Desargues. Da qui una serie di conflitti personali e di pubblicazioni feroci (Bosse doveva essere un carattere non particolarmente malleabile) che portarono prima al ritiro del patrocinio formale dell’Accademia alle pubblicazioni dell’incisore (1655), poi ad accuse di plagio rivolte da quest’ultimo a membri del consesso e, infine, all’espulsione di Abraham dall’Accademia nel 1661.

Ciò non toglie che le sue pubblicazioni (anche successive) continuarono a essere lette e furono tradotte in inglese e in tedesco e che a suoi scritti fecero riferimento figure come John Evelyn, Joachin von Sandrart e Filippo Baldinucci. Perché? E soprattutto perché il grande successo editoriale dei suoi scritti?

Abraham Bosse. Incisione da Il Giardino della nobiltà francese, dove si può vedere come si vesta
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/397284

Qualcosa che serviva

Nel caso dei Sentimens, la pubblicazione dell’opera risale al 1849. Siamo in una fase molto confusa nella vita dell’Accademia. Per meglio dire, siamo in una fase in cui non si sa ancora se l’Accademia avrà una sua vita. La reggente Maria d’Austria e il cardinale Mazzarino hanno approvato la sua fondazione, ma senza alcuna forma di finanziamento, sicché l’istituzione deve chiedere il pagamento di rette altissime agli allievi e si vede costretta addirittura a fondersi con l’Accademia di San Luca, come detto fondata dalla Corporazione in concorrenza alla prima. Bosse non è ancora membro formale dell’Accademia, ma vi insegna (con non pochi malumori). L’opera si apre con una dedica ai membri dell’Académie royale (non a quelli di San Luca) che è scritta con toni di deferenza e rispetto. L’autore pratica, in sostanza, una divisione fondamentale: quella fra coloro che praticano la pittura “dal vero”, ovvero rappresentandone le forme usando solamente la vista (per lui in maniera errata e casuale) e i “pittori eruditi”, che, invece, adottano la regola di Desargues e rappresentano la natura non come è, ma come appare agli spettatori (un aspetto legato, quindi, alla percezione dell’opera da parte del pubblico). Non vengono fatti mai espliciti riferimenti, ma appare abbasta probabile – la dedica lo conferma – che i pittori sapienti siano quelli dell’Académie, mentre quelli “ignoranti” facciano capo alla corporazione.

Ma il vero successo del libro è dettato dal fatto che sin dal titolo si rivolge, di fatto, a un pubblico ampio, fatto non solo di pittori, disegnatori e incisori, ma anche di operatori del mercato e, soprattutto, di “curiosi”, ossia soprattutto di collezionisti. A costoro Bosse promette di presentare alcune considerazioni sul modo di distinguere le varie maniere (i vari stili) degli artisti e alcuni suggerimenti per riuscire a individuare le opere originali rispetto alle copie. Non siamo di fronte, quindi, a un trattato teorico in senso stretto, come – per capirci – il De pictura di Leon Battista Alberti, ma a un’opera che vuol avere una chiara ricaduta pratica. Evidentemente il fenomeno del collezionismo è in fase di forte consolidamento e gli episodi fraudolenti abbondano. In sostanza, Bosse si rivolge a un pubblico esterno ai membri dell’Accademia. In generale consiglia i “curiosi” di rivolgersi sempre a degli esperti, che possono essere peintres-savants, intermediari e anche mercanti, purché l’onestà di questi ultimi sia provata, ma afferma anche che gli stessi curiosi, applicandosi, possono essere in grado di riconoscere le varie maniere degli artisti e di distinguere fra originali e copie; possono, quindi, esprimere giudizi. Siamo – come detto – in una fase storicamente interlocutoria. Dal 1660 in poi, più o meno, saranno i membri dell’Accademia a rivendicare l’esclusiva competenza sul giudizio delle opere; ma lo potranno fare solo quando la loro associazione si sarà consolidata e sarà diventata, di fatto, dipendente dalla volontà di Luigi XIV e di Colbert. Nel 1649 la situazione è diversa ed evidentemente c’è maggiore libertà. L’atteggiamento di Bosse ricorda molto, in questo senso, quello ben successivo di Roger de Piles che vedrà quest’ultimo lungamente osteggiato dall’Accademia proprio per la sua volontà di rivolgersi direttamente al pubblico, scavalcando l’istituzione.

Nell’ambito dell’insegnamento su come distinguere le maniere e i falsi dagli originali vanno comprese, peraltro, sezioni storiche che illustrano quelle dei principali artisti. Si tratta di indicazioni che non brillano per originalità, ma che evidentemente hanno una loro utilità per un pubblico di neofiti e riguardano sia i pittori sia – elemento ancora più nuovo – gli incisori. Da non dimenticare poi che, a ulteriore conferma del valore divulgativo attribuito allo scritto, all’inizio del libro Bosse inserisce un glossario di termini tecnici propri dell’arte. La maggior parte di questo lessico, di dimensioni contenute, presenta lemmi di derivazione italiana (anche se – è bene chiarire – l’incisore non fu mai in Italia). Spicca, per la fortuna che avrà (ad esempio in de Piles) l’espressione “bien ensemble”, che sta a indicare il perfetto equilibrio di un’opera, per quanto riguarda disegno, colorito, composizione, disposizione delle luci e delle ombre. Il “bien ensemble” è, di fatto, la logica conseguenza dell’applicazione della regola della prospettiva che non riguarda solo le dimensioni di corpi e oggetti, ma anche aspetti luministici.

Abraham Bosse, Come si stampano le tavole all'acqua dolce (1642)
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/348296

Fra Scilla e Cariddi

L’aspetto più sorprendente di Bosse per chi, come me, lo conosceva poco, è in realtà la sua tolleranza nei confronti di ogni manifestazione del mondo dell’arte. In effetti nel suo testo, che non ha – come detto – la sistematicità di uno scritto teorico, il lettore si trova sempre di fronte a due tipi di affermazioni: da un lato, ben precisa, l’affermazione della regola prospettica, una regola geometrica derivante da Desargues e che l’autore dichiara essere di facilissima applicazione (mentre, in realtà, ci è noto che gli artisti mal sopportavano le incombenze matematiche che essa richiedeva), dall’altro la consapevolezza dell’esistenza di tantissime maniere e la loro accettazione, pur nella loro imperfezione. La presenza di tantissime maniere pone il problema successivo, che è il loro riconoscimento e, subordinatamente, la distinzione fra originali e falsi. Siamo in qualche modo alle origini della “questione” del “conoscitore”. Non a caso il termine è utilizzato dall’autore. Ciò detto, non bisogna farsi soverchie illusioni. La cultura visuale di Bosse è legata soprattutto al mondo francese contemporaneo, ma soprattutto gravita ancora attorno alle maniere di figure nodali, senza occuparsi del problema dei minori. Tali maniere, poi, sono tramandate quasi proverbialmente, senza la visione diretta delle opere. Più che a un autore, le attribuzioni sono alla sua maniera, quindi a gruppi di artisti. E peraltro nei Sentimens non vi sono esempi espliciti di attribuzioni. Colpisce, tuttavia, un’affermazione che, in realtà, non ha nulla di straordinario, ma che è ben presente anche in Francia a metà Seicento e che vedremo ripetersi per secoli. Le maniere sono – si diceva – tantissime e il copista le deve conoscere tutte se vuole fare un buon lavoro. Se sostituiamo al “copista” il “restauratore” siamo già di fronte ai criteri su cui si basa il restauro (mimetico) per secoli. Quando, a inizio Ottocento, Pietro Edwards chiese all’Accademia di Venezia di istituire un corso di studi per restauratori, gli fu risposto che ciò non era possibile proprio perché ogni artista aveva un suo stile e un restauratore avrebbe dovuto conoscerli tutti, il che era manifestamente impossibile. L’argomento non poteva essere oggetto di insegnamento.

Abraham Bosse, Le quattro stagioni
Fonte: https://images.metmuseum.org/CRDImages/dp/original/DP818286.jpg

Copie e originali

La questione della distinzione fra copie e originali è particolarmente delicata e non sempre Bosse dà il meglio di sé. Il discorso vale, in particolare, quando l’autore sembra voler affrontare il discorso da un punto di vista quasi filosofico, come all’inizio del capitolo I (uno dei più ambigui e discussi). Qui possiamo leggere che il titolo di “originale” può essere attribuito solo a qualcosa che non abbia alcuna somiglianza con la natura. In realtà non siamo di fronte alla promozione dell’astrattismo o, più realisticamente, delle grottesche. Per qualcosa di “non somigliante alla natura” intendiamo un’invenzione dell’artista, e quindi una scena (soprattutto di storia, mi verrebbe da dire) in cui le forme stanno nella mente del creatore e sono desunte dall’applicazione della legge della prospettiva. Caravaggio, la cui maniera è citata da Bosse, molto probabilmente per l’autore non è un peintre-original, ossia un pittore d’invenzione. I suoi quadri sono mere copie della natura (pur essendo, tecnicamente per noi, degli originali). Un passaggio particolarmente delicato è quello immediatamente successivo: “Mais lors qu’on fera une copie dudit tableau [original], il le peut nommer l’original d'icelui”. Qui, a essere onesti, mi arrendo, e mi pare che lo abbiano fatto in tanti. L’unica possibile spiegazione che mi viene in mente è che qui Bosse risenta del fatto di essere incisore e di aver eseguito stampe di ogni tipo, molte delle quali tratte da disegni di altri artisti. Queste stampe, nel momento in cui fossero mentalmente rielaborate in un “bien-ensemble” differente, potrebbero dare vita a una nuova opera, avente il diritto di essere chiamata un’originale (attenzione: non sarebbero quindi stampe di traduzione!).

Per fortuna, questo tipo di discorso, che pure testimonia la difficoltà a delimitare la materia in oggetto, termina rapidamente e, molto più prosaicamente, si passa all’individuazione dei criteri in base ai quali distinguere gli originali dalle copie. In linea di massima, il vero elemento dirimente (anche nella grafica) è la franchezza e la libertà nell’esecuzione dell’opera, in termini sia di disegno sia di colore. Le copie, qualsiasi sia il livello dei rispettivi originali, rivelano una maggiore difficoltà nell’esecuzione che, in ultima istanza, deriva dal fatto che si sta copiando e non inventando. Sono invece segnalati trucchi banali, in cui i collezionisti poco attenti allo studio delle maniere possono cadere facilmente: per esempio l’uso, da parte di falsificatori moderni, di vecchie tele per retrodatare le opere.

Una curiosità

È molto intrigante il passaggio in cui Bosse (cap. III p. 26) parla dell’esistenza di “curiosi [appassionati] di vecchi dipinti la maggior parte dei quali, agli occhi dei conoscitori, appare si poca cosa da non riuscire nemmeno a guardarli”. L’affermazione non autorizza, purtroppo, in assenza di altri elementi, a parlare di una passione per i primitivi da parte di una parte minoritaria del mondo collezionistico. Per Bosse – come si capisce bene leggendo l’opera – già coloro che erano vissuti nella seconda metà del Cinquecento sono antichi e quindi può darsi che qui faccia riferimento ad artisti come Goltzius o Bartholomeus Spranger, esplicitamente citati nelle sue pagine.

NOTE:

[1] Su Bosse e in particolare su questi aspetti mi permetto di rinviare anche a Donata Levi, Giovanni Mazzaferro, La nuova letteratura artistica. Vol. 2: Il XVI e il XVII secolo, Zanichelli editore, di prossima pubblicazione.

Leonardo da Vinci e il manoscritto O. A cura di Antonio Becchi, Simone Gibertini e Roberto Marcuccio

2026-10-05T10:03:07.335+02:00

Leonardo da Vinci e il manoscritto O
Letture e peripezie di un apografo vinciano dall’officina Arconati al Fondo Venturi della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia

A cura di Antonio Becchi, Simone Gibertini, Roberto Marcuccio

Edizioni ArteStampa - Accademia Nazionale di Scienze Lettere e Arti
Modena 2026

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Un libro molto atteso

Più di un anno fa ebbi modo di recensire Il biberon di Leonardo, Le postille al Trattato di architettura di Francesco di Giorgio Martini (ms. Ashb. 361): Leonardo da Vinci, Guglielmo Libri e i loro interpreti, di Antonio Becchi e Marco Biffi. Quel volume, in sostanza, affrontava un tema molto delicato; sosteneva, infatti – a mio avviso in maniera convincente – che le postille presenti su uno dei Trattati di architettura di Francesco di Giorgio Martini (ms. Ashb, 361) non fossero di Leonardo, ma una falsificazione ottocentesca a opera, quasi certamente, del famigerato Guglielmo Libri, celebre erudito e mascalzone italiano che in carriera non si fece certo scrupolo di rubare, falsificare i contenuti, distruggere manoscritti vari a scopo di lucro. In quell’occasione, peraltro, era messa in evidenza la corrispondenza fra le presunte postille di Leonardo presenti sul manoscritto martiniano e parti di testo tramandate nel cosiddetto Ms. O, conservato presso il Fondo Venturi della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia (mss. Regg. A 35/2). Fino al Biberon (con qualche eccezione) si era ritenuto che il ms. O fosse stato ricopiato da Giovan Battista Venturi a cavallo fra fine Settecento e inizio Ottocento dagli originali leonardiani conservati all’epoca a Parigi, ma – e qui sta il punto – gli autori del volume sostenevano che il manoscritto O fosse molto antecedente. In particolare, pur presentando alcune note correttive di Venturi, il suo assetto si sarebbe dovuto ricondurre agli anni fra il 1636 e il 1639; si sarebbe trattato di un florilegio di citazioni da manoscritti autografi (in particolare dai manoscritti oggi segnati B, E e F presso l’Institut de France), realizzato dall’officina di lavoro di Luigi Maria Arconati, figlio di Galeazzo, nell’ambito di un progetto che vedeva coinvolti a Roma Cassiano dal Pozzo e Francesco Barberini per la pubblicazione degli scritti originali del vinciano. Becchi e Biffi rimandavano la dimostrazione di quest’ultimo aspetto alla pubblicazione imminente dell’edizione diplomatica e critica del manoscritto O. Quell’edizione è uscita quest’estate, e sono quindi qui a recensirla. Farò una premessa: come avrete intuito, non si tratta di argomenti semplici. Cercherò di snellire la narrazione al massimo, fermo restando che – come al solito – si consiglia vivamente la lettura del volume.

Il Gruppo MsO e l’organizzazione del volume

Innanzi tutto, alcune informazioni di servizio. L’opera è a cura di Antonio Becchi, Simone Gibertini e Roberto Marcuccio, che sono stati i costitutori di un più ampio gruppo, denominato MsO (manoscritto O) formatosi, grosso modo, a fine 2021: ne fanno parte, oltre ai tre studiosi già citati, Margherita Melani, Fabio Ori e Sara Taglialagamba. La pubblicazione è patrocinata dall’Accademia Nazionale di Scienze Lettere e Arti di Modena e un grazie andrà pur detto anche «al mecenate che, offrendo un generoso contributo per sostenere le spese legate alla composizione grafica dell’edizione diplomatica del testo e dei disegni del ms. O, ha desiderato rimanere anonimo» (p. 30).

Dopo il saggio introduttivo (Luigi Maria Arconati e il manoscritto O; alle sorgenti di un progetto incompiuto, a firma congiunta di Becchi, Gibertini e Marcuccio) è presentata l’edizione diplomatica con annotazioni critiche del testo. Si parla di edizione diplomatica perché il manoscritto, composto da una ventina di fogli, è presentato in maniera tale da «riprodurre in modo fotografico la facies dei fogli del manoscritto» (p. 24). Una cosa appare evidente: il manoscritto stesso è incompleto, costituisce una fase probabilmente intermedia di una raccolta seicentesca di estratti del vinciano su meccanica e idraulica, ma soprattutto è in disordine. L’attuale ordinamento dei fogli non corrisponde, senza dubbio alcuno, a quello originario, ed è dunque fondamentale procedere, nei limiti del possibile, a una sistemazione critica volta a ricostruire la sequenza corretta. La trascrizione è seguita da un commentario testuale a cura di Fabio Ori e da «un Commentario visuale. Atlas, curato da Sara Taglialagamba, dove sono state raccolte e brevemente commentate le immagini che corredano il ms. O e quelle corrispondenti che si trovano nei manoscritti vinciani [n.d.r. originali] B (compreso il Codice sul volo degli uccelli), E ed F» (p. 22).

La seconda parte del volume contiene quattro studi monografici di grande interesse:

Roberto Marcuccio, Il manoscritto O nel Fondo Giovanni Battista Venturi della Biblioteca Panizzi;
Margherita Melani, Luigi Arconati e il manoscritto O. Ipotesi e confronti sulle mani operanti nell’apografo reggiano;
Sara Taglialagamba, La fortuna di Leonardo tecnologo e maestro d’acque dal Cinquecento all’officina Arconati;
Fabio Ori, I fogli non identificati del manoscritto O e l’ultima stagione della meccanica vinciana.

Giovanni Battista Venturi

La figura del reggiano Giovanni Battista Venturi (1746-1822) è, senza dubbio, al centro di tutta la vicenda (mi rifaccio fondamentalmente al saggio di Marcuccio).

Ritratto di Giovanni Battista Venturi
Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Venturi

Venturi fu scienziato di fama che superò di gran lunga il solo ducato estense, dove insegnò prima all’Università di Reggio Emilia e poi a quella di Modena. Personalmente, la figura suscita la mia curiosità: Venturi fu sacerdote dal 1769, ma è appena evidente che la vocazione non doveva essere fortissima. Certamente lo dimostra il fatto che seppe muoversi con pari disinvoltura, probabilmente per la sua fama di scienziato, nei decenni della dominazione napoleonica e di quelli della restaurazione, ma soprattutto che nei suoi ritratti compare sempre in abiti civili, o, per meglio dire, da diplomatico. Proprio per motivi diplomatici Venturi fu inviato a Parigi a maggio 1796. Due mesi dopo il ducato estense cadde, ma lo studioso ottenne la possibilità di trascorrere un anno sabbatico nella capitale francese, dove ebbe modo di conoscere tutto il mondo scientifico francese e di farsi talmente apprezzare che gli fu concesso di consultare (portandoli, uno alla volta, nella sua dimora parigina) i tredici manoscritti di Leonardo che le truppe napoleoniche avevano appena requisito dall’Ambrosiana a Milano. Per capirci: fu Venturi ad attribuire la numerazione per lettere (dalla A alla N) che ancora è usata comunemente per individuare i codici (tranne l’ultimo, ossia N, che è il Codice Atlantico, unico ad aver fatto ritorno in Italia). Fu soprattutto Venturi a inaugurare un filone di studi sull’artista toscano che metteva sullo sfondo l’artista e provava a recuperare il Leonardo scienziato. In questo senso va interpretata la trascrizione sistematica dagli originali degli assunti scientifici e la pubblicazione del pionieristico Essai sur les ouvrages physico-mathematiques de Léonard de Vinci (Parigi, 1797). Il mondo, che conosce, sia pur in maniera approssimativa, il Leonardo del Trattato della pittura, ora comprende l’ampiezza degli interessi del vinciano. Vissuto in Svizzera per un decennio con incarichi diplomatici, Venturi non interrompe mai i suoi studi e, anzi, li recupera dopo il ritorno in patria nel 1814 e li coltiva fino alla morte, otto anni dopo.

Il fondo Venturi è oggi conservato presso la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia. Per l’inventario della sua sezione vinciana (che soffre comunque di lacune) si vedano le pp. 251-274. Esattamente come ha fatto per gli originali, Venturi classifica le sue trascrizioni dai medesimi in fascicoli numerati da A a N. Poi ne ordina altri da O a T; per quanto riguarda i testi da P a T, si tratta di «copie o estratti dal Libro di pittura, dal Trattato di ombre e lumi, dal Trattato del moto e misura dell’acqua, e da altri codici di Leonardo» (pp. 259-260). Il manoscritto O contiene «una silloge di brani leonardeschi, di meccanica, idraulica e astronomia, riconducibili ai codici B, E, F dell’Institut de France, al testo tramandato dalle note marginali al Codice Asbhurnhamiano [n.d.r. quello di Francesco di Giorgio], della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze e ad altre fonti non ancora identificate con certezza» (p. 215).

L’importanza di questa silloge è legata al fatto che è condotta sugli originali quando essi sono ancora integri, ossia quando Guglielmo Libri non ne ha ancora asportato delle parti: il discorso vale, ad esempio, per l’ultimo fascicolo nel ms. E, da cui è molto probabile che sia stato tratto il materiale che compare nel ms. O e di cui non si è trovato riscontro.

Il grande equivoco in merito al ms. O, ancora persistente, è che esso sia, esattamente come i fascicoli da A a N, una trascrizione di Venturi dagli originali durante la sua permanenza parigina. Mi sembra che il gruppo MsO dimostri in maniera chiara che risale, invece, alla prima metà del Seicento (si veda oltre). Se così è, si crea allora un problema che Marcuccio non elude: quando, questo fascio di carte, entrò in mano di Venturi? L’autore avanza la seguente ipotesi: «Il fatto […] che del manoscritto O, a quanto risulti finora, non vi siano riferimenti negli appunti e nei carteggi venturiani, […] farebbe pensare che la sua acquisizione sia stata molto tarda e lo scienziato – pur annotando il documento – non abbia avuto il tempo di approfondire lo studio e pubblicarlo» (p. 250).

Su questo punto ammetto di non aver capito bene e di avere qualche perplessità: se la numerazione in lettere da A a T nei materiali venturiani è da ricondurre proprio a Venturi, mi sembra improbabile che un manoscritto con la lettera O sia stato acquisito in data molto tarda (a meno che la numerazione da O a T non risalga proprio agli ultimissimi anni di vita dello studioso). Se invece la scansione non è di Venturi (ma in tal caso sono stato cattivo lettore, perché non mi sono accorto dove se ne parli) ed è successiva, allora le cose stanno in maniera diversa.

Luigi Maria Arconati

Ho già parlato del frate domenicano Luigi Maria Arconati (in realtà Francesco Arconati, prima di abbracciare la vita religiosa) in diverse occasioni, in particolare in Claire Farago, Janis Bell, Carlo Vecce, The Fabrication of Leonardo da Vinci’s Trattato della pittura. Il contesto è noto (e viene riproposto da Sara Taglialagamba). Nei primi anni Trenta il cardinal Francesco Barberini e il suo segretario Cassiano dal Pozzo maturarono l’idea di raccogliere e pubblicare i manoscritti autentici di Leonardo. La pubblicazione doveva essere la celebrazione da un lato dell’artista e dall’altro dello splendore della corte papale barberiniana (a essere pontefice era Maffeo Barberini, col nome di Urbano VIII). All’epoca, a Milano, Galeazzo Arconati era in possesso di una dozzina di manoscritti originali di Leonardo che donò all’Ambrosiana nel 1637, con la clausola che sarebbero stati trasferiti nell’istituto fondato da Federico Borromeo solo alla sua morte. Cassiano e Barberini contattarono Arconati e concordarono la trascrizione dei testi del vinciano a partire da quelli dedicati all’arte. Nella vicenda rimase coinvolto anche Luigi Maria, figlio naturale di Galeazzo, a vantaggio del quale furono stabilite delle regalie da parte del pontefice in cambio della trascrizione. Sappiamo che il progetto non andò a buon fine, o, per meglio dire, non ebbe successo immediatamente. Nel 1640 la cerchia barberianiana donò ai fratelli francesi Roland Fréart de Chambray e a Paul Fréart de Chantelou (almeno) una copia del manoscritto, con disegni di Nicolas Poussin perché l’impresa fosse portata a termine in Francia. Successe solo nel 1651, con una doppia edizione: una in italiano, più ampia e contenente anche scritti di Leon Battista Alberti, e l’altra tradotta in francese.

Cassiano dal Pozzo, tuttavia, nutriva anche profondi interessi scientifici e, rivolgendosi agli Arconati, fece richieste anche di sillogi legate alla fisica, all’ottica, alla meccanica, all’idraulica. Non è chiaro quanto realizzò effettivamente l’officina degli Arconati. Certamente il frutto più concreto di tale attività fu il Codice Barberiniano Latino 4332, contenente la collazione di centinaia di brani leonardeschi (568) su Moto e misura dell’acqua. Il manoscritto, datato 1643, fu pubblicato soltanto nel 1826, nell’ambito della nuova moda per il Leonardo scienziato aperta proprio da Venturi nel 1797. Si tratta di tutto ciò che Luigi Maria riuscì a mettere insieme?

Manoscritto O Fondo Venturi Biblioteca Panizzi Reggio Emilia f. 10v
Pompe a pendolo e bombarda ad avvitamento.
Fonte: https://bdr.bibliotecapanizzi.it/visore2/index.php?pidCollection=Mss-Regg-A35-2:60&v=-1&pidObject=Mss-Regg-A35-2:60&page=piatto%20ant

Il gruppo MsO non la pensa così. Secondo gli studiosi sopra citati, in questo contesto va considerata anche la realizzazione del manoscritto O, con focus particolare su meccanica, idraulica e scienza applicata dei pesi. Il documento, vista la sua frammentarietà, si sarebbe trovato in una fase di lavorazione precedente rispetto a quello consegnato ai Barberini sulle acque e, del resto, pare sicuro che non sia mai stato mandato a Roma. Le certezze sono, comunque, poche. Una di queste è che testi e disegni sono realizzati su carta di risulta, utilizzando quello che in precedenza era un libro di conti (emerge in qualche occasione la data 1636). Per quanto riguarda le diverse calligrafie e il livello di abilità con cui sono resi i disegni rimando ai saggi di Marcuccio, Melani e Taglialagamba. Personalmente, pur non essendo un esperto del settore, a me sembrano solidi. Tutti finiscono per delineare la presenza di un regista (Luigi Maria Arconati), e la presenza di almeno due scribi, operanti in sostanza contemporaneamente e in maniera coordinata. La calligrafia di uno di questi pare proprio quella usata da Luigi Maria Arconati nel Del moto e misura dell’acqua.

In sostanza, l’odierna edizione del manoscritto O finisce per spostare all’indietro la realizzazione del manoscritto (dove comunque si leggono anche poche note di Venturi sostanzialmente volte al restauro di errori) da inizio 1800 a un periodo compreso fra 1636 e 1639 circa. Contemporaneamente aumenta la nostra comprensione della riscoperta scientifica seicentesca legata agli scritti di Leonardo, un fenomeno di cui abbiamo scarsa consapevolezza perché, all’epoca, non si giunse a pubblicazioni a stampa, ma che ci fu e non va preso sotto gamba.

Leonardo inedito

Non tutti i materiali presenti nel manoscritto O sono tratti da originali oggi a nostra disposizione. In particolare il gruppo MsO sospetta, ancora una volta in maniera del tutto logica, che le pagine che non trovano riscontro (sono otto) siano tratte dall’ultimo fascicolo del ms. E, asportato dal mai troppo maledetto Guglielmo Libri. Se ne occupa Fabio Ori nel saggio finale del presente volume. Si tratta di scritti che si presume risalgano agli anni attorno al 1513-1514 e in cui le osservazioni scientifiche di Leonardo, specie su pesi e forze, sembrano affrancarsi da una primitiva riflessione di stampo scolastico medievale per raggiungere una maturità giocata sulla volontà di abbandonare una trattazione puramente teorica a favore di situazioni di interesse concreto e pratico.

E le postille pseudoleonardesche?

La vicenda è già stata raccontata nel Biberon di Leonardo. Le postille furono con ogni verosimiglianza aggiunte da Guglielmo Libri per rendere più appetibile il manoscritto di Francesco di Giorgio, comparso sul mercato nel 1837 come opera di Leonardo, ma rimasto invenduto perché il testo era scritto da sinistra a destra, cioè normalmente, e non alla rovescia, come negli originali del vinciano. Nel 1842 il manoscritto fu comprato da Libri che, sulla base di una generica somiglianza di argomenti (se ne è occupato Marco Biffi) col contenuto del testo, mutuò le annotazioni dal ms. E custodito a Parigi. Siamo di fronte, insomma, a una doppia testimonianza dello stesso originale: una dovuta ad Arconati, che realizza una copia entro il 1639 e l’altra, molto più lasca e inaffidabile, da Libri che consulta l’originale (e ne ruba una parte) entro il 1848.

Diego de Sagredo. Misure romane

2026-09-21T10:19:44.811+02:00

Diego de Sagredo
Misure romane
Traduzione e saggio introduttivo di Nicoletta Lepri

Firenze, Angelo Pontecorboli editore

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Una piacevole scoperta

Confesso che solo di recente, e casualmente, ho scoperto che nel 2017 Nicoletta Lepri ha pubblicato la prima traduzione italiana delle Medidas del Romano di Diego de Sagredo, il primo scritto d’architettura ad andare a stampa in una lingua diversa dal latino o dall’italiano. Siamo nel 1526, ossia in date molto precoci. Per intenderci, la prima traduzione italiana a stampa di Vitruvio, quella a cura di Cesare Cesariano, risale ad appena cinque anni prima. Siamo anche in anni di transizione, ossia in quel periodo che, in un suo celebre saggio, Pier Nicolo Pagliara ha individuato come l’arco temporale in cui Vitruvio passa da essere “testo”, ossia opera a cui attingere, ma rielaborabile, a “canone”, ovvero una sorta di bibbia dell’architettura che ha una funzione normativa al di fuori della quale tutto ciò che è eccentrico è sbagliato.

Vorrei chiarire immediatamente due punti: sembra evidente che Diego de Sagredo, nato a Burgos attorno al 1490 e morto a Toledo attorno al 1528, non abbia mai avuto la volontà di porsi in competizione con trattati di architettura universali come quelli di Vitruvio e Alberti. La sua è un’opera che potremmo definire compilativa: «ho ricavato, dalle opere degli antichi che scrissero ampiamente sulla scienza dell’edificare, questo breve dialogo, in cui si tratta delle misure che devono conoscere quegli artefici che intendano imitare e contraffare gli edifici romani» (p. 34). Per “edifici romani” si intendono, in realtà, realizzazioni derivanti dal mondo greco: Sagredo parla di “misure romane” nella consapevolezza che le conoscenze architettoniche greche sono state storicamente implementate da Roma, che ne rappresenta quindi l’espressione più genuina.

Quella di Lepri, poi, non è un’edizione critica, né pretende di esserlo. Siamo di fronte a una traduzione preceduta da un saggio introduttivo che contestualizza l’opera, e già non è poco, se si tiene conto che, prima del 2017, le Medidas del Romano non erano mai state tradotte nella nostra lingua, il che ha dato luogo ha un grosso equivoco, ossia che la loro fortuna sia stata, in pratica, inesistente. Concluse nel 1524 e pubblicate a Toledo nel 1526, le Misure romane furono edite nel 1536 in francese, con modifiche non irrilevanti e un grande successo, e varie volte in Portogallo fra 1541 e 1542 (ma in lingua castigliana). Soprattutto, diedero vita a un genere, chiamato convenzionalmente “trattato di colonne”, di ampio successo in tutta Europa (si pensi per esempio al trattato sulle colonne di Hans Blum). Complessivamente sono state pubblicate in circa 500 edizioni e in una dozzina di lingue: cfr. la nota bibliografica di Lepri, pp. 27-28.

L’opera di Diego de Sagredo rivela precocemente, insomma, la necessità di smagrire i grandi trattati universali di architettura per mettere insieme una grammatica di base con informazioni (come recita il sottotitolo) «necessarie agli artefici che intendono riprodurre la conformazione di basi, colonne, capitelli e altre parti degli edifici antichi».

Diego de Sagredo, Medidas del Romano, Proporzioni della testa umana
Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Diego_Sagredo_Medidas_del_Romano
,_proporciones_de_la_cabeza_humana.jpg

Un’opera di passaggio

Sappiamo pochissimo della vita di Diego de Sagredo, che possiamo considerare un alto funzionario del giovane regno di Spagna, «canonico e bibliotecario della cattedrale di Toledo […], cappellano personale di Giovanna la Pazza, madre dell’imperatore Carlo V, e servitore particolare dell’arcivescovo locale don Alfonso de Fonseca, a cui le Misure romane sono infatti dedicate» (p. 20). Soprattutto non sappiamo se e quando (ma verrebbe da rispondere spontaneamente di sì) fu in Italia. Nel trattato sono citati pochissimi monumenti, fra Firenze e Roma, come se fossero stati visti. Una cosa, tuttavia, è certa. Le Medidas non si fondano sullo studio personale da parte dell’autore delle rovine antiche. Le “misure” sono elemento cardine del mondo romano, nei confronti del quale Diego prova evidentemente una fascinazione, ma sono desunte da altre fonti (Vitruvio, Alberti etc., ma qui sarebbe necessario uno studio approfondito). Sono fornite al lettore in maniera prescrittiva: sono quelle esposte, tanto da poter essere riassunte in apposite tabelle presentate nell’opera. Tutto ciò indurrebbe a pensare che Diego de Sagredo sia espressione di un ambiente per il quale Vitruvio è canone inscalfibile. Qui, a mio parere, ma soprattutto a parere della curatrice, bisogna essere cauti. Innanzi tutto, non si deve confondere un approccio geometrico e matematico alla materia, di cui Sagredo è senza dubbio espressione, con la rigidità della medesima. Sagredo, rifacendosi al mondo romano, ha come stella polare il fatto che tutte le forme, nell’antichità, erano riconducibili matematicamente al cerchio o al quadrato, ma in realtà si mostra molto più tollerante di quanto non sembri: «Ognuno ha facoltà di aggiungere ciò che gli pare, ad ornamento delle parti dell’edificio, purché rispetti l’insieme e la concertazione che l’arte richiede, e sappia impiegare questi interventi decorativi dove risulti più a proposito» (p. 52).

Soffermiamoci sull’“ornamento”: è questo, a ben vedere l’interesse principale dell’autore. Sarebbe inutile cercare, nello scritto, una scansione uguale o simile alla firmitas, utilitas e venustas vitruviane. Le stesse varietà di colonne sono definite ancora “géneros”, e non “ordini”, esattamente come in Italia dove la comparsa del lemma “ordini”, a certificazione della loro inscalfibilità, è comunque imminente. È del resto significativo, che quando si comincia a parlare di ornamenti Diego de Sagredo parta dalle cornici e dalle modanature, e non dalle colonne: «non c’è nessun elemento di quelli a cui dobbiamo dar forma che non sia guarnito da una cornice o da modanature» (p. 48).

Le Medidas escono a Toledo nel 1526 e, in fondo, non è un caso. Toledo appena da qualche anno è divenuta una delle sedi della corte reale e imperiale di Carlo V e gli orientamenti della corte sono per una svolta in senso classicista (potremmo dire neoimperiale) dell’architettura spagnola. Le Medidas del Romano vanno lette in questo contesto. Vi è, a dire il vero, una diversa maniera di considerare l’opera del nativo di Burgos. Secondo parte della critica siamo di fronte a un cambiamento di rotta dal gotico fiorito di matrice spagnola verso, appunto, il classicismo; secondo altri, limitandosi agli ornamenti, in realtà Diego dà vita a una nuova fase del cosiddetto stile “plateresco”, ampiamente affermatosi in Spagna, ossia a uno stile caratterizzato da sovrabbondanza di ornamentazione su un impianto architettonico ancora riconducibile al gotico. Rispondere con certezza è difficile. A me non pare che l’autore promuova una sintesi, quanto piuttosto una vera e propria virata verso le forme dell’antico. Ciò detto, resta aperta la questione se lo faccia “per moda” o perché nutrito e consapevole dei valori dell’umanesimo.

La questione dello status dell’architetto può essere letta in questo contesto: è fuori di dubbio che Diego si schieri per la nobiltà dell’architettura: «Devi sapere che “architetto” è un termine greco: significa “costruttore principale”. E così vengono detti propriamente architetti coloro che fabbricano edifici e, a quanto risulta dal nostro Vitruvio, sono tenuti a essere esercitati nelle scienze filosofiche e nelle arti liberali. Non potrebbero, diversamente, essere dei perfetti architetti, gli strumenti dei quali sono proprio le mani degli artefici meccanici» (p. 45). D’altra parte, non sono poche le situazioni in cui, chi scrive, sembra rivolgersi più a un capomastro che a un architetto: «Devi sapere che non c’è un’altra arte, come quella romana, dove meglio si possano impiegare le opere della natura insieme alla fantasia dell’uomo; e il capomastro deve osservare criteri di uniformità e armonizzazione nel distribuire e disegnare questi interventi ornamentali» (p. 74)

Diego de Sagredo, Medidas del Romano, Esempi di balaustri

Lo statuto ambiguo del moderno (fra centro e periferia)

Alla stessa maniera, mi sembra giusto segnalare un altro punto particolarmente suggestivo, proprio nelle pagine finali del trattatello. Cosa vuol dire esattamente la raccomandazione «Guarda di non avere la presunzione di mescolare classico con moderno» (p. 100)? Sinceramente, non lo so. Cos’è il moderno, in termini umanistici e albertiani, se non la rinascita dell’antico? Eppure, a queste date esiste anche una versione di “moderno” che è considerata degenerata e resta legata al fare artistico genericamente indicato come “gotico”. Cambiando completamente area geografica di riferimento, possiamo citare, per esempio, la lettera scritta a Marcantonio Michiel da Pietro Summonte nel 1523. Michiel ha chiesto a Summonte di descrivere lo stato delle arti nel Regno di Napoli. Ebbene, l’anziano erudito napoletano risponde, parlando di scultura, in questi termini: “«Poria ancora in questa parte nominarvi molte porte marmoree d’ecclesie, molti sepolcri fatti per nostri re passati: però sono di mal disegno, ancorché siano ricchi di molto marmo. Insumma puzzano del moderno e del mal tempo nel quale tali lavori fôro facti; ché, come sa Vostra Signoria molto miglior di noi di qua, per un certo tempo in questo paese, così come in altre parti, non si faceano se non cose piane, cose tedesche, francesche e barbare» [1]

Ragionandoci, l'unica spiegazione che riesco a darmi è che il moderno in senso diminutivo caratterizza aree (Napoli, la Spagna) che, in senso artistico, si sentono periferia rispetto al centro tosco-romano (e direi anche veneto, ma ancora non completamente a queste date) in cui il classicismo è in pieno dispiegamento. Più che esprimere una valutazione temporale, insomma, il moderno di Sagredo sarebbe espressione di un mondo ancora legato a forme architettoniche non rispondenti al modello vitruviano.

I dubbi, come si vede, non mancano, ma è proprio qui che sta l'importanza delle Medidas, un testo molto particolare, probabile espressione di una situazione ancora fluida e di cui, a mio modestissimo avviso, difficilmente Diego de Sagredo può avere avuto consapevolezza al di fuori di un periodo significativamente lungo passato in Italia. In attesa di saperne di più, ancora grazie a Nicoletta Lepri per la benemerita traduzione.

NOTE

[1] Fausto Nicolini, L'arte napoletana del Rinascimento e la lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel, Napoli, Ricciardi, 1925, pp. 166-167.