libreta de abastecimientos

Lapü, mundo sin cuerpos

2019-12-02T12:01:00.003-08:00

Lapü comienza en negro, en una oscuridad que se sostiene en la sala mientras oímos ruidos de chicharras y de madera que cruje. La separación entre la voz y el cuerpo (de las personas o de las cosas) será un gesto recurrente en esta película. Fantasmas sonoros/sonidos fantasma. Oímos una ola que rompe y la sala se ilumina con la aparición de la imagen en la pantalla: capas de riscos y montañas, collage de grises y un mar aéreo que revienta contra el mundo y se levanta como sediento de cielo, lo busca, casi alcanza la altura de las montañas disminuidas por la distancia. Por lo bajo, en lo sutil, se oye un lamento de plañideras aletear en el viento de la Guajira. Desenfoque.

Doris, una joven wayúu, tras soñar con su difunta prima María Úrsula, comprende que ha sido elegida para llevar a cabo el Segundo Entierro, ritual wuayúu que consiste en la exhumación de un cuerpo para velarlo una noche más y volver a enterrarlo, y que representa para los familiares del difunto la despedida final del alma. Doris viaja con su familia al cementerio en donde está enterrado el cuerpo. Es un momento bisagra entre los días de preparación previos y el ritual. Viaje en un camión sin carpa y hacia la muerte, viaje entre el silencio impuesto por el golpe del viento en la cara, viaje de párpados entrecerrados y la arena terca tratando de meterse en los ojos. Apiñada entre los pasajeros, la cámara, no solo fija sino además concentrada, se obstina en sus rostros, los observa con paciencia y alterna sus imágenes con planos cerrados de árboles y cactus en la noche; sobre ellos aparece una luz tenue que lentamente se aviva y vuelve a apagarse sin prisa, sacando la maraña de ramas de la oscuridad de la noche para, tras contemplarlas, volver a hundirlas; como los sueños, que emergen de la vigilia y en ella vuelven a perderse. De nuevo oímos el crepitar de la madera, un trazo más de plañideras, el viento que ensordece. El pelo de Doris, enloquecido, se levanta en mechones.

Doris se hace médium, puente que se tensa en varias direcciones: entre el sueño y la vigilia, entre los vivos y los muertos, entre la infancia y la vida adulta, entre La Guajira y el equipo de rodaje. Médium delante y detrás de cámaras. Sin Doris Jusayú, Lapü no habría sido posible pues nadie del equipo hablaba wayuunaiki. En varias entrevistas (https://open.spotify.com/episode/3nrerJVGveEtplpbETJg23), César Jaimes y Juan Pablo Polanco, directores de la película, han explicado su método de trabajo y los modos que usaron para salvar la brecha comunicativa: se reunían con Doris antes de filmar las escenas y concertaban con ella por dónde debían viajar los diálogos; sin embargo, al momento de rodar, los directores no sabían con certeza qué se estaba diciendo delante de la cámara: era Doris la que decidía el rumbo de las conversaciones; un ejercicio de confianza; depositar en otro el control, dejarlo manejar el coche como le plazca una vez nos hemos puesto de acuerdo en el destino. Los dos directores afirman haberse querido alejar del modelo documental en el que alguien foráneo se acerca con curiosidad a una comunidad y la mira sin realmente entrar en ella para interpretarla desde un discurso también foráneo; quisieron, en cambio, desarrollar un trabajo mancomunado con Doris y su familia para que fueran sus propias palabras las que llevaran al espectador a una casa en la Alta Guajira, al platón del camión, al cementerio y sus rondas de aguardiente, a las conversaciones femeninas de chinchorro.

En el corazón de Lapü están las mujeres de la familia Jusayú: el modo en que guían a Doris, cómo la preparan y cuidan, cómo la acompañan. Doris y las mujeres a su alrededor son casi la única presencia en la película. Y cuando el mundo masculino aparece se hace clara la gran diferencia que tiene con el femenino, pues en Lapü mientras las mujeres hablan con palabras, los hombres lo hacen con las manos; su voz aparece solo en un par de ocasiones. En el mundo de voces sin cuerpo que Lapü muestra, los hombres configuran un reflejo inverso: un mundo de cuerpos sin voces. Lo que de ellos prevalece es su mirar fijo a la cámara y su silencio recalcitrante; en su presencia se oyen los picos y las palas, las hachas clavándose en el árbol, el bramido del animal que se sacrifica. Con la presencia de las mujeres, en cambio, está la palabra y el crujir de las sogas de los chinchorros sobre los que pendula su voz y su conocimiento.

Lapü nos envuelve en la muerte, en una muerte gris, no negra; una muerte diluida por el sueño y los fantasmas sonoros. María Úrsula se niega a desaparecer del todo, visita a Doris, le habla, comparte caricias con ella y se tiende en el chinchorro a escuchar a las mujeres que conoció en vida y que fueron su abuela, su madre, su prima. Y desperdigado por aquí y por allá suena en varías ocasiones el llanto de las plañideras, ese lamento mortuorio que parece provenir de un mundo tan antiguo como el de los cactus de la Guajira, un dolor antes de la historia, un dolor que en las gargantas se descubre repetitivo y compañero de soledad.

Los directores de Lapü hablan de Pedro Páramo como uno de sus referentes; y es que en esta película, como en la novela de Rulfo, repta un sentir-idea bajo tierra: que vivir es un acto en el que es posible prescindir del cuerpo.

Sobre Medusa, de La siniestra compañía

2019-11-18T06:28:00.002-08:00

Medusa, el cuadro que pintara Caravaggio a finales del siglo XVI como encargo para decorar un escudo en el palacio de Fernando I de Medici, es un autorretrato; para pintarlo el italiano tomó como modelo su propio rostro reflejado en un espejo convexo, con el propósito de lograr en la imagen una curvatura que cuadrara con la curvatura de la superficie a la que sería adherida; pero eso no es todo: pintó en el lienzo un fondo de apariencia cóncava, una especie de plato tras la cabeza Medusa; así que la horrorizada cabeza convexa flota sobre un fondo cóncavo y es instalada sobre una superficie convexa. Una imagen que transita entre lo cóncavo y lo convexo. Una imagen trans.

Noviembre 9 de 2019, 8 p.m. Las luces de la sala se atenúan y el cuadro de Caravaggio proyectado resalta sobre el muro negro. Medusa, del grito mudo del grito del horror, una puesta en escena performática de La siniestra compañía, comienza.

Medusa, del grito mudo del grito del horror

Compañía: La siniestra compañía

Dirección: Juan Aldana

Elenco: Oscar Cortés, Diana León, Juan Pablo González.

En la imagen de Caravaggio el gesto de la boca es ambiguo: Medusa podría estar profiriendo un grito o, por el contrario, podría estar muda ante el horror y el gesto detenido de su boca expresar su sorpresa antes de perder la cabeza; si descontextualizáramos la boca de su historia mitológica podríamos pensar también que es una boca que canta. Pero a pesar de la zona gris en la intención de Medusa, el grito está presente; no tanto en la boca como en la mirada; en sus ojos el terror no es ambiguo. Por lo tanto es un grito desfasado en el tiempo que dura el pasar del espectador de la boca de Medusa a su mirada pánica, un efecto de trueno tardío tras el relámpago. Medusa, del grito mudo del grito del horror, se mueve en ese intersticio temporal, en un momento indeterminado entre el grito y el canto, cuando se mezclan y son indiferenciables.

La obra se desarrolla sobre y alrededor de una larga mesa blanca en L, en cuyo lado más corto se encuentra un video-proyector y alrededor de la cual se ubica el público; quizá un escenario de conferencia, quizá uno de clase universitaria de anatomía. Diana viste de negroprofundo, Oscar se desnuda desde el comienzo y permanecerá desnudo o parcialmente cubierto durante toda la obra, y Juan Pablo será piel. Sobre la mesa se tiende un cuerpo sin cabeza armado con dos media pantalón veladas, cosidas entre ellas por la abertura de las caderas, formando así la parte superior (torso y brazos) y la inferior (pelvis y piernas) de un cuerpo vacío y traslucido, como la piel de una serpiente, como un condón extendido. Dentro de unos pocos minutos ya no será solo el cuerpo, sino que conoceremos a El muñeco, cuarto actor del elenco, el túnel oscuro alrededor del cual se articula esta obra de la misma manera que el cuadro de Caravaggio se articula alrededor del abismo oscuro que forma la boca de Medusa. Oscar y Diana rellenan el cuerpo del muñeco con trapos que se amarran a una soga que hace de hueso sacro y columna vertebral; le dan vida. Oscar desnudo, Diana vestida de carbón.

Mezcla de pesadilla y sueño húmedo, la Medusa de la Siniestra compañía es un devenir de imágenes extravagantes que se paren la una a la otra, una cadena de alumbramientos de imágenes crípticas pero conexas entre ellas (en un momento de la obra se entrará en un loop, y ya no será solo ese animal que pare imágenes, sino un uróboros que se come a sí mismo). El texto que recrea una escena de tortura en la que un hombre armado, El flaco, agrede con crueldad a una mujer llamada La mona, un escenario familiar en la guerra colombiana, triangulada entre militares, guerrilla y paramilitares, es la costura de la obra; línea punteada que emerge y desaparece, escrita en la pantalla o leída por Diana; línea punteada que dice País cada vez que aparece. Entre la volatilidad de las imágenes, en medio de su fugacidad por ese parir frenético y devorarse continuo, el texto del Flaco y la Mona amarra y nos dice que no nos olvidemos de qué va esta conferencia.

Oscar es un carrusel de transformaciones, por momentos es El flaco, por momentos La mona, por momentos otra mujer, por momentos androginia primordial; un travestismo indomable que va más allá de su propio cuerpo y contagia al cuerpo del muñeco, que ha sido rellenado con telas y vestido con la ropa de Oscar; Oscar desnudo, su desnudez, es el centro, lo que se niega a desaparecer entre tanto cambio, lo que permanece y está en los vacíos de la multiplicidad; Oscar es una energía masculina que lucha contra una piel que lleva su ropa. Diana, por su parte, es carbón que marca o que da calor o que incendia; Diana es pacha-montaña-mama; férrea y suave; Diana es una fuerza que tiene varias facetas en el desarrollo de la obra, pero que no sufre un proceso de transformación como el sufrido por las fuerzas masculinas; Diana es columna. Juan Pablo aparece cerca del final, después de que Oscar y Diana han creado el muñeco y lo han destruido; su cuerpo carece de pene y testículos, es un cuerpo andrógino, cóncavo y convexo, un cuerpo en la belleza del tránsito y que se vestirá con una piel idéntica a la del muñeco, hecha de medias veladas. Entre los tres personajes se tienden líneas de tensión, física y argumental, hay relaciones de oposición y de creación conjunta, hay un combate tripartito que viaja entre estas tensiones y termina sin resolverse, cubierto por la oscuridad final y en silencio esperando el aplauso del público. Y mientras tanto, de vez en vez, emerge la costura y el Flaco tortura a La mona. Ah, sí, tenemos que recordar de qué va esta conferencia.

El universo sonoro de la obra se tensa entre dos registros: los cantos de Oscar en vivo y el material sonoro de ambiente. Del primero hay que llamar la atención en los cambios de la voz, en los momentos en los que sube y alcanza agudos más propios de una voz femenina que de una masculina; de nuevo el tránsito. El sonido ambiente es, por su parte, la arista más débil de la obra: resulta poco sorprendente y muy ilustrador: estridente en los momentos de tensión, y armónico en los momentos de tranquilidad. Un trabajo sonoro que se queda corto ante la potencia de las imágenes desplegadas.

Por último: uno de los mayores logros de La Medusa es la sinergia que se logra entre los pocos elementos de la puesta en escena: una cadena de plata en el cuello de Oscar (para ese momento El flaco) se usa frente a la luz del proyector para que lance destellos sobre la sala y sobre el rostro de Diana que lee un texto; el gesto del cuchillo, el modo como se levanta, el ralentí con que se usa, es un gesto que migra del video proyectado a la corporalidad de los actores en el escenario; la boca de la Medusa de Caravaggio es reintrepretada en la imagen de una mujer que grita bajo el agua, proyectada sobre el pecho de Oscar y que Juan Pablo vuelve a traer a escena mientras se viste de piel; sinergias inesperadas que, como el texto-costura, ayudan a amarrar una obra exigente que reta al espectador como lo hace un rompecabezas que se acaba de abrir y volcar sobre la mesa; un baile incómodo con un muñeco de trapo que te es extrañamente familiar, que se te escurre entre los brazos y al que las piernas se le enredan entre las tuyas.

Veladas

2019-11-11T10:32:00.000-08:00

Veladas es una acción artística que ha sido llevada a cabo en espacios públicos bogotanos en tres ocasiones distintas. Su accionar básico es sencillo y requiere solo de tres elementos: un corpus de textos escrito por mujeres, un grupo de mujeres que se congregue para leerlo, y un velo de casa, que colgado separa el espacio que ocupan las lectoras del espacio destinado al público que transita por el lugar.

Ruinas de la Casa Museo Jorge Eliecer Gaitán, noviembre 2 de 2019

En sus tres ediciones la mayoría de los textos leídos han girado en torno a la violencia; cada mujer escoge un escrito y lo lee en voz alta una y otra vez por espacio de una hora, al tiempo que sus compañeras hacen lo mismo con los escritos que han escogido, en un ejercicio de acercamiento, sensibilización, interpretación y juego con el texto que crea una lectura consciente aunque mántrica, íntima aunque colectiva. Un coro caótico que desarticula el lenguaje, que lo fragmenta, y que al hacerlo le otorga una potencia que rebasa la potencia de las palabras tanto en significado como en expresividad.

Del otro lado del velo hay un público (o transita un público) que no entiende bien lo que está sucediendo, que no puede ver con claridad los rostros de las lectoras ni sus interacciones, que espera inútilmente momentos musicales, sincronías vocales o la transgresión del velo por parte de las lectoras; un público que se aburre porque cree que la acción que está presenciando se desarrolla para sus ojos y para sus juicios, cuando en realidad los impactos que Veladas suscita, sus conmociones, suceden en el espacio de las lectoras, entre sus pechos y en sus cabezas; no en los espectadores. Una vez el tiempo de lectura ha terminado las lectoras se reúnen y hablan de la experiencia, de lo que significa leer una y otra vez la historia de la mujer transexual que fue violada colectivamente en una cárcel de hombres, o los poemas cortos de María Mercedes Carranza sobre la larga historia de nuestras poblaciones arrasadas por el fusil; hablan de cómo esos textos van cobrando peso en esos minutos de lectura repetitiva, de cómo se meten por la piel para emerger hechos lágrimas; hablan de cómo sus propias voces se permiten romper los esquemas sociales del decoro y alzarse en gritos o acurrucarse en susurros; o de cómo, durante esos minutos de lectura colectiva, se suspende en el espacio de las lectoras la manía social de lanzar juicios continuamente sobre el hacer propio y el de las demás mujeres.

Museo Universidad Nacional de Colombia, julio 20 de 2019

En su página web (https://carolopezj.wixsite.com/veladas) Veladas afirma que su objetivo es liberar las voces femeninas que han sido calladas o ignoradas; sin embargo creo que lo que Veladas consigue es algo distinto: la reformulación temporal de los marcos interpretativos sobre los que operan nuestros juicios de valor frente al actuar femenino. Y todavía más interesante: esa reformulación de los marcos no opera en nadie más que en las propias lectoras. Interesante porque en Veladas el concepto de autoría es como un pastel de cumpleaños: es de todo aquel que asista a la fiesta. Así que estas lectoras son a su vez autoras y público; son ellas las que potencian los textos, las que los escarban, las que los pasan por el tamiz de su corazón y son ellas, a su vez, las afectadas, las que comienzan en un lugar y terminan en otro distinto, movidas por la invitación a dejar correr la voz sin ataduras sociales, sin el silencio que el patriarcado ha impuesto sobre la voz femenina y que las mujeres han acatado durante siglos (o milenios, dependiendo del autor que se lea) y que han hecho propio, ese silencio que las mujeres, sin notarlo, han naturalizado en sus cuerpos. Voz e imagen han sido dos de las garitas desde las que se ha regulado el actuar femenino –regulado y autorregulado–; las lectoras de Veladas, durante el desarrollo de la acción, dan a su voz y a su cuerpo un valor en el que la mirada ajena pierde su peso regulatorio.

Ruinas de la Casa Museo Jorge Eliecer Gaitán, abril 9 de 2019

Veladas provoca preguntas: ¿Si la acción no entrega un objeto estético/experiencia performática al público, entonces para qué tener un público? Las respuestas pueden ser variadas y tener diversos órdenes: sin embargo lo que me parece importante es no responderla sin tener en cuenta dos aspectos, por un lado el efecto que el público pueda tener en las lectoras, porque aunque la invitación sea a olvidar la mirada ajena que constantemente aprueba o desaprueba el actuar femenino, el hecho de que esta mirada esté presente durante la acción carga de provocación y orgullo el gesto; por otro lado el valor simbólico que este público puede tener como mecanismo de control, como panóptico por excelencia. Siguiendo ese último orden interpretativo, ¿es Veladas, con su división binaria del espacio, con el velo levantado cual muro de Berlín, cual muro fronterizo norteamericano, una reproducción del modelo de sublevación femenino a lo masculino? Creo que sí, que esa lectura es posible, incluso quizá sea la primera; sin embargo, en ese mismo orden interpretativo, en Veladas el modelo se replica para pervertirlo, se replica para redirigirlo. Lo pervierte el viento, que elevado por las voces de las mujeres levanta el velo del silencio, levanta la frontera de lo binario, descubre al voyeur ante la mirada del espiado; y lo redirige en cuanto permite a las lectoras dar a su voz y a su propia autoaceptación una perspectiva distinta: ser la mujer que gruñe, que habla con voz de ogra, peluda e indomable; o ser zumbido que revolotea en torno a las otras lectoras, sin propósito fijo, sin metas por alcanzar, ser zumbido sólo por el zumbido mismo y en el zumbido agotarse.

Sharon Olds dice “cada madre lleva una mujer colgada al cuello: / su propia madre / que la ase y la hunde / en la luz que se apaga”. En Veladas las lectoras no tienen una mujer colgada al cuello, tienen veinte o cincuenta, las que hayan respondido a la convocatoria, con sus voces reventadas desapacibles, ajenas durante una tarde a los corsés que indican el modo en que deben hablar las mujeres, ajenas a la complacencia con la que se calla o se sonríe cuando lo que pide el cuerpo es gritar, esa complacencia con que las mujeres unen y cuidan de su grupo y que, al mismo tiempo, limita su lugar y el modo de recorrerlo. En Veladas el velo puede ser muchas cosas (frontera, límite, himen, muro, membrana – no son mis adjetivos, son recogidos de otros); pero antes que eso, por debajo de eso, es imagen, vehículo de sentidos. Incompleto él solo. Ávido de voces y viento para terminar de significar.

PD. Acabo de ver una película hermana de Veladas, un proyecto que también reúne a mujeres para leer las voces de otras mujeres distantes en el tiempo: Yours in sisterhood, película de la norteamericana Irene Lusztig. Más allá de la lectura y del carácter femenino de los dos proyectos, las une un concepto misterioso: la encarnación. Encarnar la palabra y empalabrar la carne. Algo se agita en los cuerpos.

De Las ciudades invisibles

2014-10-07T17:11:00.000-07:00

Cuando el viajero llega a Las ciudades invisibles nunca lo hace por primera vez. Los sótanos inundados, el trasegar de los mercadillos, y los pozos de las plazas se observan con ojos experimentados, en todo se reconoce, en nada se descubre. Itala podría ser el nombre de la ciudad que Las ciudades invisibles develan.

Sus calles son estrellas deslumbrantes y efímeras, existen sólo mientras el viajero las recorre; así, la calle Baucis, por ejemplo, espera en la oscuridad de la página 91 al nuevo caminante que ascienda sus tantas escaleras, y en la 45 la Fedora de piedra atesora las multiples Fedoras encerradas en esferas de cristal, para que su próximo visitante pueda escoger la que más se acomode a sus deseos. Y sin embargo Itala no sorprende. Por únicas que sean sus calles, el viajero las intuye familiares. Quizá sea el espíritu de la ciudad lo que pareciera haberse conocido con anterioridad, su gusto por el laberinto y el acertijo, su tendencia a la anegación, su acumulación de cosas y reflejos, la persistencia de su pasado en el presente.

Si la ciudad se recorre por completo, desde el portal blanco que marca la entrada, al portal blanco que marca el fin de Itala, sucede un momento en el que el viaje se torna tedioso. La razón es sencilla: las primeras calles de la ciudad se construyeron con maestría, pero a medida que fue creciendo los arquitectos comenzaron a levantar calles opacas que no eran más que copias de las primeras, copias con variaciones inútiles que no lograron ocultar la imitación. De cualquier manera todos los viajeros apasionados que han atravesado Itala opinan lo mismo: que aún en las calles más insulsas se encuentra el ímpetu del espíritu de Itala, el calor que con tanta fuerza se siente en su trazado original, en su corazón. Aseguran también que hay otro motivo por el cual vale la pena terminar el viaje: el sentimiento inusual que se experimenta cuando se vuelve al lugar de origen tras dejar atrás Berenice, la última calle de la ciudad. Y es que de regreso a su hogar el viajero encuentra un mundo que parece no haber cambiado. El computador sigue en su puesto, la tetera silva en la cocina, las paredes son tan blancas y solidas como siempre, la luz cae de la misma forma; sin embargo, tras visitar Itala, resulta extraño que el blanco pueda ser tan blanco, que la tetera silve, y que los objetos no existan fuera del alcance de la luz. De inmediato se comprende, por un lado, que estos extrañamientos siempre han estado presentes y, por otro, por qué Itala le resultaba familiar. Debió nacer, comprende el viajero, en la extraña Itala. De allí, tras aprender lo que era el mundo, fue expulsado y enviado a un mundo distinto, a este mundo flaco en el que sólo hay un sol, en el que el pasado no vuelve, en el que no hay un Dios veneciano que levante con la palabra un mapa donde nuestro destino sea, al menos, un mísero trazo permanente.

Sobre el paso del tiempo. Zubiri.

2014-05-21T07:48:00.005-07:00

En la anterior entrada de esta serie dedicada al texto Tiempo, de Xavier Zubiri, quedó dicho que el filósofo catalán reconocía tres características propias de los elementos de la línea temporal. De la primera (la conexión) hablé en ese mismo post, así que lo que conviene ahora es tratar las otras dos: la dirección y la distancia. Sin embargo no es mucho lo que vale la pena decir de ellas, así que las despacharé brevemente para poder entrar a un tema mucho más interesante. De la dirección hay que decir que es fija (No hay posibilidad de ordenar el pasado, el presente y el futuro en un orden distinto) e irreversible (la línea temporal sólo puede recorrerse en un sentido, del pasado al presente y de éste al futuro). En cuanto a la distancia lo importante es que es metrizable (horas, días etc). Con esto termino la descripción de las tres características que Zubiri encontró en los elementos de la línea temporal. Ahora entro al siguiente tema, que es en realidad el corazón de este post: La unidad de la línea temporal (el paso).

De los infinitos momentos consecutivos del tiempo sólo uno, el ahora-presente, tiene existencia (pues, evidentemente, los ahora-pasados ya dejaron de existir, y los ahora-futuros aún no han existido). Así que Zubiri se pregunta: ¿Cómo es posible formar un conjunto con una serie de elementos, cuando sólo uno de ellos existe? Respuesta: Ese conjunto, al que llamamos Línea Temporal, sólo es posible como construcción mental, es decir si mentalmente voy adicionando momentos pasados y futuros a uno y otro lado del presente. Esta afirmación podría llevar a la conclusión equivocada de que la línea temporal carece de existencia. Es verdad que la línea temporal no tendría una realidad sustantiva (linda distinción que hace Zubiri) más que en el ahora-presente; pero sucede que ese elemento se articula de determinada manera con los demás ahoras, y es en esa articulación en la que el tiempo cobra su realidad. ¿Y qué es esa articulación? Es un pasar, dice Zubiri. Y, entonces, empieza lo bello:

Pensemos en dos tipos de conjuntos: el espacial y el temporal. En el espacial el elemento es el punto, en el temporal, como ya lo vimos, el ahora. Una diferencia primordial entre estos dos elementos radica en que el punto está entre los demás puntos, el punto tiene estancia en ese conjunto, una estancia entre. El ahora, por el contrario, no tiene estancia, sino que, “como decimos muy exactamente en español, está de paso”. Lo que Zubiri quiere decir no es que el ahora-presente deje de existir tan pronto sucede. No es a ese pasar a lo que se refiere. A lo que se refiere es que la puntualidad, la instantaneidad, del ahora-presente consiste en un venir-de y un ir-a. Mientras el punto espacial está entre los demás puntos, el ahora viene de otros ahoras y va a otros ahoras. Es transcurrente, dice Zubiri. Y, como siempre, de manera muy predecible, se pregunta ¿Y qué es esa transcurrencia?

Pues bien, la transcurrencia no significa que el tiempo sea la copulación de un antes, con un ahora y con un después. Significa que cada ahora-presente es, en sí mismo, un ahora-de-a. En otras palabras: el ahora-presente está abierto al pasado y al futuro. ¿Qué significa ese estar abierto? Básicamente significa que el ahora-presente constituye a los demás ahoras y, además, se constituye de los demás ahoras. Así: Por un lado sólo en el ahora-presente el pasado es pasado y, por otro, el ahora-presente es presente por tener un pasado. Lo mismo aplica para la relación entre el ahora-presente y el futuro. Zubiri lo expone de esta manera: “Al ahora-presente no se le añade un momento de antes y un momento de después, sino que el ahora-presente, en sí mismo, es actual y formalmente un ahora-despues-antes, esto es, un ahora-de-a. El pasado y el futuro son la estructura formal misma del ahora-presente. Por tanto, el ahora-presente tiene por sí mismo y en sí mismo continuidad temporal real con su propio pasado y con su propio futuro.”

Por supuesto esta apertura del ahora-presente sólo se da en relación con su propio pasado y con su propio futuro, es decir, con su pasado y su futuro más próximos, inmediatos. Pero cada momento pasado tuvo la misma característica cuando fue ahora-presente, surgiendo así un fenómeno de concatenación entre los ahoras. Es esta concatenación la que nos lleva a construir mentalmente la línea temporal. La línea temporal es una construcción mental, cierto, pero no es una construcción caprichosa, sino, por el contrario, una construcción impulsada por el modo cómo transcurre el ahora-presente.

Intento simplificar: El presente es presente por estar abierto al pasado y al futuro, por haber venido del uno e ir al otro. Cada presente (aquellos que ahora son pasado) han tenido esa característica. Y entonces me pregunto: ¿Se puede leer en esta dinámica una relación de inclusión y anticipación? Quiero pensar que sí, que de alguna manera el presente contiene algo del pasado (pues es el pasado el que lo provoca) y que de alguna manera anticipa al futuro. ¿No se esconde allí el concepto de eternidad? Tenemos la idea de que el tiempo es eterno. Quizá sea una idea acertada. ¿Y el presente del hombre incluiría su pasado y anticiparía su futuro? Tenemos la idea de que la eternidad es ajena a los hombres. ¿Es ajena? ¿O estará en mi presente incluido mi pasado y el pasado anterior a mi pasado? Quizá sea mi deseo de hallar una imagen que me dé gozo, quizá sea una sobre-interpretación mayúscula del texto de Zubiri, quizá esté forzando los límites de lo expuesto por él hasta un punto en el que desdibuje sus tesis ¿Y por qué no hacerlo? La cadena de ahoras de la que habla Zubiri puede ser el medio por el cual aquellos que he conocido, y aquellos que no conocí, residan en esto que soy ahora, ya.

Y al lado del camino, junto con los nuestros, retornarán al polvo los restos de todos los viajeros que habrán de recorrer la misma senda en el futuro, con la mirada fija en las mismas constelaciones.

Omar Khayyam

Rubaiyat

Como cualquier novelista de suspenso, Zubiri termina este primer capítulo anticipando lo que nos espera en el segundo. Nos dice que esta línea temporal es la línea del transcurso de las cosas, así que lo que viene es el estudio del tiempo desde ese otro punto de vista, el punto de vista de las cosas transcurrentes. Si todo sucede como espero (si aún me restan suficientes ahora-presentes que tengan apertura a su propio ahora-futuro) será esa la materia de mi próximo post sobre Zubiri y el tiempo.

Los espacios vacíos de la red (Sobre Molloy, de Beckett)

2014-05-10T18:28:00.000-07:00

Cuando se piensa en una red se piensa más en los hilos del tejido, que en los espacios vacíos de la trama. En la literatura, por ejemplo, si se quiere analizar la estructura de una novela, se contemplan los personajes, el narrador, el conflicto, etc. Sin embargo hay textos, que si los compararamos con una red, serían redes en las que los espacios vacíos son más decisivos que los hilos, pues son estos vacíos los que logran atrapar eso tan etereo que las novelas persiguen (una idea, el estado de ánimo de un personaje, el sustrato de algunas relaciones humanas, o quién sabe qué más). La obra de Beckett es un ejemplo de este tipo de redes.

A Beckett llegué hace poco, muy poco, a penas hace un par de meses. Esperando a Godot, Fin de partida, Acto sin palabras, La última cinta y Molloy es lo que he leído. Ahora cada vez que comienzo un libro de él me llena de emoción pensar en todos los vacíos que iré llenando con el transcurrir de las hojas. Y es que con Beckett soy un lector más activo que con cualquier otro escritor. Beckett me lo exige de esa manera. ¿Quién es Godot, quién Molloy, quién Pozzo, quién Clov? ¿Qué significa el pito que suena fuera de la escena, o el gong que se oye en un bosque y en una cocina, o las canecas en las que viven dos personajes? Cuando a Beckett le preguntaron qué significado tenía Godot, dijo que no lo sabía, que si lo hubiera sabido lo habría escrito. Esos son los vacíos con los que teje Beckett, y a ellos quedamos adheridos durante la lectura de sus textos.

Molloy, primera novela de la trilogía beckettiana, es el texto más cargado de silencios de los que hasta ahora he leído de Beckett. Allí el lenguaje tiene una función más encubridora que reveladora y los narradores están más preocupados por desdecir que por contar. Tras leerla no se sabe quién es quién, cuántos quienes hay, ni qué sucedió con ellos en realidad. Peciosa manera de callar tenía Beckett: escribiendo. ¿Qué es este libro? ¿qué persigue atrapar? Ese es quizá el silencio mayor. Ante una obra tan poco auto-definidora, uno podría decir cualquier cosa para responder a esa pregunta. Toda respuesta habrá de ser válida si tiene asidero en el texto. Aquí mi apuesta por llenar ese silencio, por encontrar una de las tantas respuestas que a él se podrían dar.

Molloy es un arte poética que se disfraza de novela. Es una postura personal sobre el oficio de la escritura, sobre lo que Beckett perseguía al escribir. Molly está dividido en dos partes, cada una narrada en primera persona por su protagonista (Molloy en la primera parte, Moran en la segunda). Ambos personajes están dedicados a la escritura del texto que el lector de la novela está leyendo. Son escritores. Y en el ejercicio de la escritura recorren una trayectoria de decadencia (van perdiendo miembros de su cuerpo, también el oído o el olfato, sus prendas de vestir, la capacidad de movimiento y terminan sumidos en el desvarío y la minusvalía). En esta poética Beckett concibe al escritor como un ser hundido en la locura. Incluso creo que concibe al escritor como un ser que desciende a la locura, que se transforma en lo más abyecto cuando emprende la persecución de un personaje (Molloy en busca de su madre, Moran en busca de Molloy). En ambos casos, tras tocar fondo, el escritor empieza a escribir.

¿Y qué es la escritura, qué tipo de labor es? Es una tarea impuesta al escritor "Todo es fastidioso en ese relato que se me ha impuesto (...) Y si no tiene la fortuna de agradar a quien me lo encargó (...)", dice Moran. Aquello que impone al escritor la labor de escribir es un orden superior que, aunque en la trama de la novela está representado por personajes de carne y hueso (en el caso de Moran, su jefe; en el de Molloy, el hombre que le exige papeles semanalmente), en realidad no es un quién, sino un qué. Ese orden superior es la necesidad de entender la voz interna propia. El escritor y el reconocimiento de su propia voz: Dice Moran al final de la novela: "Ya he hablado de una voz que me decía esto y lo otro" y explica que al principio él no entendía lo que decía esa voz, pues no le hablaba con las palabras que él conocía. "Pero he terminado por comprender su lenguaje. Lo he comprendido, lo comprendo, quizá erróneamente. No es éste el problema. ¿Es decir que ahora soy más libre? No lo sé. Ya aprenderé. Entonces entré en casa y escribí". Sólo al comprender esa voz interna, el escritor puede escribir.

Ahora retomo la idea de la persecución de un personaje. Para Beckett es, por un lado, una persecución inútil (Moran nunca encuentra a Molloy) y, por otro lado, eterna (Moran, ya de regreso en su casa, espera todavía encontrar algún día a Molloy). El resultado de esta persecución inútil y eterna es que Moran se transforma en Molloy (hasta Wikipedia señala las semejanzas de uno y otro). Mejor dicho: el escritor se vuelve el personaje. En esta poética se afirma que el escritor escribe sobre sí mismo, siempre, de manera inevitable. Beckett gustaba del Unanismo literario, una corriente que ve en el hombre al Hombre, en el individuo a la totalidad de la humanidad. Por eso Molloy se viste en un pasaje de mujer, por eso Molloy es y no es (cada vez que da una característica de su personalidad o de su físico termina, líneas más adelante, desmintiéndola), por eso Molloy es personaje y escritor, por eso Molloy está vivo y al mismo tiempo dice estar pudriéndose en su tumba, por eso recorre montañas, desiertos, llanuras, bosques, es decir el mundo entero. Molloy es el Hombre, y para el escritor, perseguir a Molloy es perseguir a todo hombre y, por ello, a sí mismo.

Y por último hablaré del tiempo, que está tan extrañamente concebido en este libro. Se puede interpretar que el comienzo es la segunda parte; pero también estaría justificado pensar que el comienzo se da cuando Molloy comienza a escribir; así como también pensar que la historia arranca cuando Molloy emprende la búsqueda de su madre. Mejor dicho: hay muchos comienzos posibles, por lo cual no hay comienzo. Igual suerte corre el final. A esta rompezón de la línea temporal se suman los momentos en los que el par de escritores dudan del tiempo verbal en el que deberían narrar: "Habría que escribir otra vez todo esto en pluscuamperfecto", dice Molloy tras haber narrado un pasaje en presente; más adelante dice: "Hablo en presente por lo fácil que resulta hablar en presente cuando se trata del pasado". Y Moran culmina (¿culmina?) la novela con esta enigmática construcción: "(...) es media noche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía" Y me pregunto: ¿Qué está negando Moran: el evento (medianoche, lluvia) o el tiempo verbal adecuado para escribirlos (pasado o presente)? Como no hay respuesta “correcta”, entonces puedo tomar la que más me guste. Me gusta aquella que habla del tiempo verbal, porque me permite pensar que Molloy, como arte poética, afirma que la literatura es un fenómeno que no se rige por la concepción temporal normal (aquella que entiende al tiempo como una sucesión progresiva del pasado al presente y de éste al futuro), sino que es un fenómeno regido por un tiempo único en el que pasado, presente y futuro son tan distinguibles como una hoja en blanco, caída sobre la nieve.

Sobre la conexión entre pasado, presente y futuro

2014-05-09T15:53:00.002-07:00

En el primer capítulo Zubiri hace una descripción de la idea que todos tenemos del tiempo, representada por una línea cuyos puntos son el pasado, el presente y el futuro. Enumera tres características de estos puntos (Conexión, Dirección, Medida) y estudia cómo esas características han sido entendidas a lo largo de la historia. A continuación resumo las relativas a la Conexión (modo en que se conectan pasado, presente y futuro) y consigno los momentos más bellos de este capítulo.

1. Continuidad. Dos magnitudes constituyen un continuo cuando el extremo final de la una es idénticamente el extremo inicial de la otra. Así, en la línea temporal el mismo ahora es el último de la línea del pasado, y el primero de la línea del futuro. Sin embargo:

El jainismo antiguo tuvo una concepción atomista del tiempo, en la cual éste estaría constituido por pequeñas unidades indivisibles de mínima duración. Para ellos el tiempo no era continuo.
Arnold Geulincx (1624-1669) sostuvo que Dios crea cada instante del tiempo y lo aniquila para crear el siguiente. La continuidad del tiempo sería una ilusión.

2.Línea indefinida. En nuestra idea del tiempo, éste es una línea abierta a derecha y a izquierda, es decir sin un punto inicial pasado, ni un punto final futuro. Sin embargo:

Los antiguos iranios creyeron que había dos clases de tiempo: el tiempo infinito (sin comienzo ni fin), y un tiempo cósmico de doce mil años, de larga dominación que tenía carácter cíclico.
En Platón se observa una división similar, en la que al tiempo infinito se le llama eón y al de larga dominación, Kronos.
Aristóteles lo ve distinto: Kronos es el tiempo infinto (El tiempo está envuelto por el Mundo, y el Mundo es eterno; su tiempo es, por esto, indefinido. Arsitóteles. Del cielo). Eón es el tiempo propio de cada cosa, de cada ser vivo, su edad, la duración de su vida.
En el cristianismo, santo Tomás y san Buenaventura afirman que el tiempo y el mundo tuvieron un comienzo. Por otro lado el Nuevo Testamento llamó eón al tiempo finito del Cosmos. Al traducirse eón como seculum, resultaron equivalentes Cosmos y eón, Mundo y siglo.

¿Abierto o cerrado? se pregunta Zubiri. Termina concluyendo que cualquiera de las dos opciones no son más que interpretaciones, conceptuaciones. Quizá la del tiempo como una línea abierta sea más natural a nuestra inteligencia, pero no por esa naturalidad deja de ser una interpretación.

3.Rectilíneo. Concebimos el tiempo como algo irrepetible, tanto si miramos al pasado como si miramos al futuro. Sin embargo:

La idea griega del eterno retorno concibe el tiempo como algo que da una vuelta sobre sí mismo, es decir que el tiempo es periódicamente repetible. Distinto a esto es el término ‘olam del Antiguo Testamento que designa la duración indefinida que desde la noche de los tiempos del pasado avanza hacia el insondable porvenir del futuro. Así se ha designado a Dios como ser que no tiene principio ni fin.

4.Ordenado. En la línea temporal cada instante tiene uno que lo antecede y uno que le sigue. Existe el antes y el después. Sin embargo:

(No hay sin embargo. Me imagino que ninguna escuela de pensamiento ha podido concebir un tiempo que esté ordenado de modo distinto)

Sobre EL TIEMPO, de Xavier Zubiri

2014-05-08T22:26:00.001-07:00

X. Z. (1898-1983)

¿Qué pasaría si pudiéramos revivir los momentos más importantes de nuestra vida? Hacer de nuevo aquel viaje transformador, experimentar por segunda ocasión las muertes que nos han marcado, o volver a conocer a las personas que harán parte fundamental de nuestros días; pero no de una manera ingenua, sino sabiendo que es un rehacer la experiencia, sabiendo lo que está por suceder. ¿Habría sorpresa de nuevo? ¿Es que acaso es posible que la sorpresa estalle más de una vez por el mismo evento?

Hoy vuelvo a un libro que ha sido uno de mis momentos más importantes: El tiempo, de Xavier Zubiri. Quizá haya olvidado todas sus líneas, leídas hace un par de años; pero no he olvidado su tesis central, ni la poderosa sensación que me produjo (una sensación comparable sólo con esos pocos momentos de la vida en los que tenemos la certeza de estar viviendo algo que cambiará nuestro mundo) cuando lo leí por primera vez. Vuelvo a él cargado de la experiencia y de mis notas de aquella época, vuelvo quizá más preparado, con el morral mejor provisto; y ¿entonces cómo es posible que tan sólo la breve introducción me obligue a cerrar el libro, sorprendido y fascinado, como si nunca me hubiera acercado a la idea de la “minimidad” del tiempo? Primero pienso que es una de las diferencias entre la vida de los libros y la vida física: a los libros se puede volver sin modificar lo que ellos son (ni siquiera nuestra experiencia previa los modifica, lo escrito sigue escrito, letra por letra, coma por coma), a la vida pasada no. Pero no es sólo eso. También se debe mi sorpresa a una tara intelectual propia, a la debilidad de mi memoria que tantas veces he lamentado. Una debilidad que me permite, me doy cuenta ahora, mantener cierto estado de ingenuidad y, así, volver a vivir la alegría de ser sorprendido, volver a sentir que Zubiri me reta, que su libro es un muro que quiero escalar.

Lo que me propongo ahora es emprender de nuevo el ascenso, pero detenerme cada que lo sienta necesario y, entonces, hacer una escala corta en este blog. Por lo general aquí escribo sensaciones finales sobre los libros después de haberlos leído. En este segundo viaje será la primera vez que haga algo distinto.

Aquí la primera escala:

La minimidad del tiempo. Dice Zubiri que la definición del tiempo ha producido incomodidad en la historia de la filosofía (¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicarlo a quien me lo pregunta, lo ignoro. San Agustín. Confesiones). Aventura dos explicaciones posibles a dicha incomodidad: Por un lado la pobreza intelectual de los filósofos frente a la magna realidad del tiempo; por otro, la posibilidad de que el tiempo, en vez de ser aquella realidad magna que todo lo cubre, sea más bien “algo que tiene mínima realidad; tan mínima, que empieza a carecer de sustantividad.” Mejor dicho: No se puede decir mucho de algo que es poco. Y cierro el libro y me sorprende la belleza de esa idea, la belleza revolucionaria que tiene. ¿Entiendo lo que Zubiri quiere decir? No estoy seguro. Trato de aventurarme a entenderlo.

Digamos que la realidad posee tres elementos: Tiempo, Espacio y Materia.

Pensemos pequeñamente en la materia:

La materia ocupa espacio, en sí misma es espacio y, además, está en el tiempo. La materia fuera del espacio y del tiempo es inconcebible.

Ahora pensemos en el espacio, tan sencillamente como lo hicimos con la materia:

El espacio, por su parte, es materia en cuanto es recorrible (incluso el vacío es recorrible) y, además, está en el tiempo. El espacio fuera del tiempo y sin ser materia es inconcebible.

Pero con el tiempo sucede algo distinto:

Se puede concebir el tiempo sin que medie la materia y sin que medie el espacio.

¿Se referirá a esto Zubiri cuando habla de la minimidad de la realidad del tiempo? ¿A que su realidad no se constituye de espacio y materia, sino que consigo misma se basta; que no requiere de tres elementos sino sólo de uno: él mismo?

Me acomodo un poco mejor el morral a la espalda, miro la cima de la montaña, luego el suelo bajo mis pies y doy el primer paso.

Mi libro de los placeres

2014-04-18T14:55:00.001-07:00

Pero el nacimiento del placer dolía tanto en el pecho que, a veces, Lori prefería sentir el acostumbrado dolor al insólito placer

Hace un par de días terminé de leer Aprendizaje o El libro de los placeres y aún sigo aturdido, tratando de "entender" algo que, en el fondo, sé que no debe ser entendido.

La noche (¿Qué mejor hora?) que llegué al final del texto volví, casi de inmediato, a las primeras páginas buscando que entonces su lectura me ofreciera una sensación distinta a la que tuve cuando empecé el libro, esa sensación de estar en arenas movedizas, sin mayor cosa a la que aferrarse, experimentando un paulatino hundimiento en la palabra y respirando desconcierto. Y es que esos primeros fragmentos de Aprendizaje tienen una ambigüedad extraña: cada frase tiene un significado claro, pero el sentido general de su sumatoria se escapa. En gran parte esto sucede porque al comenzar in media res la novela nos niega el contexto de lo que está siendo narrado. Arenas movedizas y el lector que las recorre lleva los ojos vendados. Por eso, al terminarla, al conocer ya el contexto (la historia de amor de Lori (Ah, Lori, la sirena) y Ulises (Ah, Ulises, el navegante), pensé que el desconcierto de las primeras páginas tendría que desaparecer. Pero no hubo tal. Las arenas no se transformaron en asfalto. Nunca lo harán pues el embotamiento que produce la literatura de Lispector no se debe al desconocimiento del sentido, sino a su particular manejo del lenguaje, a la extraña construcción de sus frases, al flujo embotador de sus palabras. El lector que ame esta novela habrá de ser un lector hedonista que, seguramente, ame también la embriaguez del alcohol, el adormecimiento de la intelectualidad, la exacerbación de la sensorialidad en la piel.

Reviso los apuntes que hice aquella noche sobre la novela y me pregunto de qué sirven. Se asemejan a la Frenología, aquella teoría que planteaba posible el reconocimiento del carácter y de la mentalidad de una persona mediante el estudio de las formas de su cráneo y de su cerebro. Así, busqué elementos de la novela y traté de armar con ellos un sentido, un transfondo intelectual que es, al fin de cuentas, lo que menos importa de Aprendizaje. El verdadero significado del texto de la Lispector está en su experiencia, en su lectura, en su ingesta. Beberlo y dejar que opere, como el alcohol en la sangre, como el amor en la cotidianidad. Entregarse al aturdimiento, a las fases de éxtasis y de nostalgia, de gozo y tristeza.

Cuando este blog comenzó tenia la intensión de ser un documento que yo escribía para mi yo futuro. Un inventario de mi vida en los libros, el álbum fotográfico de mi vida interior que sería revisado dentro de unos años, cuando quisiera recordar cómo era. Pero ha resultado algo más: un espacio en el que vienen a visitarme, de vez en vez, amigos que adoro y que dejan un comentario, o me envían un mail, o me invitan a un café para decirme que me han leído. Ponerme íntimo aquí, entonces, me cuesta un poco de trabajo, me preocupa aburrirlos. Sin embargo hoy no puedo evitarlo. Tengo que recordarle al Fabio futuro lo que fue Aprendizaje en la última semana. Es cierto que todo libro que a uno lo toca, lo toca porque, de alguna manera, uno siente que habla de uno, que los personajes viven y/o sienten y/o piensan lo que uno piensa-vive-siente, o que podría llegar a pensar-vivir-sentir; sin embargo nunca un libro se había entreverado tan profundamente con mi presente, con mi yo de hoy, con mis días de hoy. Aprendizaje fue el culmen de un estado interno que comenzó a fraguarse hace unos cuantos meses y que en los últimos dos se reveló con una intensidad de piedra. Un estado de comunión entre mi vida y la palabra leída. Szymborska, Beckett, Ibsen y Lispector escribieron hace varios años gran parte de la vida de estos últimos meses. Esa noche no sólo llegó a su fin el libro de Clarice, también terminó ese estado al que hago referencia. Aprendizaje fue el culmen y el punto final. Ahora me siento huérfano. Y solitario. Vuelvo a ser presa de un porvenir que nadie ha escrito para mí.

*******

Estos son mis irrelevantes apuntes sobre Aprendizaje:

Abril 14 de 2014.

Aprendizaje o El libro de los placeres es un texto mitológico sobre la creación de un mundo nuevo que florece en un Yo cuando este Yo deja de ser individual y se hace Uno con el universo. Cuando el Yo se esparza en el universo y el universo en el Yo, Lori y Ulises, ensiamesados, rebasarán al Hombre y se transformarán en aquello humano que es a la vez divino. La arcilla de este nuevo ser será la piel, y el soplo divino que le dará vida, el placer. En el comienzo del libro se plantea la palabra Yo como sustituto del nombre de Lori, luego se describe una escena en principio críptica, pero que a la luz del carácter mitológico de la novela, resulta no ser otra cosa que la descripción de un parto: "entonces del vientre mismo, como un remoto estremecerse de la tierra, que difícilmente podía considerarse señal de terremoto, del útero, del corazón contraído, vino el temblor gigantesco de un fuerte dolor conmovido, del cuerpo, todo el estremecimiento (...) vino finalmente el gran llanto seco, llanto mudo sin sonido alguno hasta para ella misma (...) finalmente reventados vasos y venas"

APRENDIZAJE

El aprendizaje es un proceso que inicia con la ignorancia de algo y culmina con su conocimiento. Es un proceso, así, de transformación. No sé si sea cierto aquello de que toda novela narra el proceso de transformación de un héroe; lo que sé es que en esta novela Clarice Lispector narra, ambiciosamente, la transformación de humano a supra-humano, de mujer a constelación. Tres elementos embellecen el modo en que dicha transformación se cuenta: Primero la consciencia de Lori en la transformación, a pesar de no saber exactamente en qué se transformará –El ser que se sabe materia prima de algo que no alcanza a vislumbrar como producto terminado–. Segundo la gradual apertura de Lori al mundo, el descubrimiento de que todo es fuente de placer –suerte de panteísmo terrenal al que hace referencia el segundo título de la novela–. Y por último, la falsa culminación de la transformación, antes de que se haga evidente la culminación real –Tras beber del placer del mundo, Lori se independiza de Ulises, trasciende la relación discípulo-maestro y siente que la urgencia del deseo, no del amor, se aplaca en ella. El lector cree que esa es la culminación del proceso de transformación de Lori, ella misma, quizá, lo cree así; sin embargo aún falta algo, pues hasta ese momento Lori se ha convertido en ser, en mujer del mundo, en humano mundano; mas lo que falta es su evolución a un ser que media entre lo terreno y lo divino. El puente que la llevará allí es la unidad con Ulises. El coito los lleva a cada uno a dejarse atrás y convertirse en Padre y Madre, en Tierra que pare, en Nada y Palabra creadora. Gracias al placer se transmutan en un nuevo ser, unificado con el universo. (Lori): Solamente ahora me llamo "Yo". Y digo: Yo está enamorada de tu Yo. Entonces nosotros es. Ulises, nosotros es original. Un abandono corporal propio del que describe la poesía extática.

EL LIBRO DE LOS PLACERES

En la novela de Lispector la existencia es entendida como una mina de placer (Aquí debe entenderse placer como algo que no siempre es "bienestar", sino como algo inherente al existir). No importa dónde se entierre la pica, siempre se extrae placer. Placer en la fruta, en los otros, en la muerte y en la vida (repetidamente adjetivadas como idénticas en la novela) y, por sobre todo, el placer total del Yo. En un momento Lori se pregunta ¿Quién soy yo?, y entonces hace una lista que quizá le ayude a encontrar la respuesta. Comer, mirar, tener, esperar, entrar, son algunos de los verbos con los que comienzan los ítems de esa lista. Lori es acción y en esta novela acción y placer están íntimamente ligados. Comer-mirar la fruta, entrar al mar, hacer café. El centro del Libro de los placeres es esta lista. Lori es acción. Lori es placer.

En el coito Lori y Ulises se sorprenden al hallar un placer aún mayor, el de lograr ser uno con el mundo y uno distinto al mundo de manera simultánea. Ser el mundo y no serlo es un evento que, por contradictorio, no puede ser entendido. La razón humana no es la herramienta adecuada para acercarse a él.

Dirá Ulises: Somos dioses en potencia. No hablo de dioses divinos.

Y dirá Lori: Será el mundo con su impersonalidad soberbia contra mi individualidad como persona pero seremos uno solo.

Ayer, hoy, mañana

2014-04-18T09:31:00.000-07:00

El enfoque moral de Roth

2014-04-13T09:32:00.000-07:00

Fragmento de la última entrevista de Philip Roth

(...) cualquiera que busque el pensamiento de un escritor en las palabras y los pensamientos de sus personajes está buscando en una dirección equivocada. Intentar descubrir los “pensamientos” de un escritor viola la riqueza de esa mixtura que es la característica esencial de la novela. El pensamiento del novelista no está en las observaciones de sus personajes, sino en los dilemas que les ha inventado, en la yuxtaposición de esos personajes, sus existencias hechas realidad con todos los detalles y matices, son realmente su pensamiento metabolizado. El pensamiento del escritor está en su elección de un aspecto de la realidad hasta entonces no analizado del mismo modo. El pensamiento del escritor está corporizado en el enfoque moral de la novela. La novela, entonces, es en sí misma su mundo mental. Un novelista no es un mecanismo diminuto en la gran rueda del pensamiento humano. Un novelista es un mecanismo diminuto en la gran rueda de la literatura imaginativa.

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Philip-Roth-entrevista_0_1103290012.html

Chao gordo bonito

2014-03-22T02:17:00.000-07:00

Table for ladies, de Hopper

2014-02-23T10:14:00.000-08:00

Table for ladies

Hopper, al igual que Robert Walser, escribía el mundo al tiempo que lo veía. Se sentaba en un café y anotaba los colores, los ruidos, las descripciones de la gente. En su libro de notas escribió:

"(...) cherry satined woodwork and tiled floor. Food display. Grapefruit... black menu cards... blue plate with 2 raw chops... the fine looking waitress (...)".

Esta nota fue el primer pincelazo de Table for ladies.

Pequeña elegía - Raúl Gómez Jattin

2014-02-17T21:18:00.001-08:00

Otro de Jattin.
Fatal, fatalista, doloroso.

PEQUEÑA ELEGÍA

Ya para qué seguir siendo árbol

si el verano de dos años

me arrancó las hojas y las flores

Ya para qué seguir siendo árbol

si el viento no canta en mi follaje

si mis pájaros migraron a otros lugares

Ya para qué seguir siendo árbol

sin habitantes

a no ser esos ahorcados que penden

de mis ramas

como frutas podridas en otoño

El dios que adora, de Raúl Gómez Jattin

2014-02-17T21:07:00.000-08:00

Acabo de recordar este poema y acaba ese recuerdo de arrastrar muchos otros. Tengo el orgullo enorme de que alguna vez una mujer me lo dedicó, me dijo que Jattin lo había escrito para mí sin conocerme.

El video es horrible ¿Dónde se conseguirá el especial de Señal Colombia en el que Jattin recitaba sus versos a la cámara, descalzo y con un fondo negro? De todas maneras es su voz la que se oye. Lindo llenar esta noche con esa voz aguardientera y costeña. Lindo también (¿por qué no?) llenarla de recuerdos.

EL DIOS QUE ADORA

Son un dios en mi pueblo y mi valle
No porque me adoren Sino porque yo lo hago
Porque me inclino ante quien me regala
unas granadillas o una sonrisa de su heredad
O porque voy donde sus habitantes recios
a mendigar una moneda o una camisa y me la dan
Porque vigilo el cielo con ojos de gavilán
y lo nombro en mis versos Porque soy solo
Porque dormí siete meses en una mecedora
y cinco en las aceras de una ciudad
Porque a la riqueza miro de perfil
mas no con odio Porque amo a quien ama
Porque sé cultivar naranjos y vegetales
aún en la canícula Porque tengo un compadre
a quien le bauticé todos los hijos y el matrimonio
Porque no soy bueno de una manera conocida
Porque amo los pájaros y la lluvia y su intemperie
que me lava el alma Porque nací en mayo
Porque mi madre me abandonó cuando
precisamente
más la necesitaba Porque cuando estoy enfermo
voy al hospital de caridad Porque sobre todo
respeto solo al que lo hace conmigo Al que trabaja
cada día un pan amargo y solitario y disputado
como estos versos míos que le robo a la muerte.

De Tranströmer por Tranströmer

2014-02-07T07:29:00.002-08:00

Arcos romanos

En la grandiosa iglesia romana
se aprietan los turistas en la penumbra.
Cúpula abierta tras cúpula y sin panorámica.
Algunas llamas de cirios titilan.
Un ángel sin semblante me envolvió
y me susurró a través de todo el cuerpo:
“No te avergüences de ser persona, ¡sé orgulloso!
Dentro de ti se abre cúpula tras cúpula infinitamente
Tú nunca estarás completo, y así es como debe ser.”
Yo estaba ciego de lágrimas
y fui empujado a la soleada piazza
junto a Mr y Mrs Jones, Herr Tanaka y
Signora Sabatini
y dentro de todos ellos se abrió cúpula tras cúpula infinitamente

Romanska bågar

Inne i den väldiga romanska kyrkan
trängdes turisterna i halvmörkret.
Valv gapade bakom valv och ingen överblick.
Några ljuslågor fladdrade.
En ängel utan ansikte omfamnade mig
och viskade genom hela kroppen:
”Skäms inte för att du är människa, var stolt!
Inne i dig öppnar sig valv bakom valv oändligt.
Du blir aldrig färdig, och det är som det skall.”
Jag var blind av tårar
och föstes ut på den solsjudande piazzan
tillsammans med Mr och Mrs Jones,
Herr Tanaka och Signora Sabatini,
och inne i dem alla öppnade sig valv bakom valv oändligt.

Uno de Tranströmer para arrancar este viernes

2014-02-07T07:08:00.001-08:00

SEMINARIO DE SUEÑOS

Cuatro mil millones de personas en la tierra.
Y todos duermen, todos sueñan.
En cada sueño se apiñan los rostros y los cuerpos
–las personas soñadas son más que nosotros.
Pero no ocupan lugar...
Sucede que te duermes en el teatro.
En medio de la pieza se hunde el instante.
Un breve segundo de doble exposición: el escenario,
allí al frente, es aventajado por un sueño.
Luego, ya no hay más escenario; eres tú.
¡Teatro en la sincera profundidad!
¡El misterio de un director teatral
agotado!
Continuo aprendizaje de memoria...
Un dormitorio. Es de noche.
El cielo oscuro se desliza dentro de la habitación.
El libro que alguien dejó al quedarse dormido
todavía está abierto
y permanece abatido al borde de la cama.
Los ojos del durmiente se mueven,
siguen el texto sin letras
en otro libro
–con iluminaciones, antiguo, rápido.
Una commedia vertiginosa se impregna
dentro de los muros de convento del párpado.
Un solo ejemplar. ¡Existe en este instante!
Mañana, todo estará tachado.
¡Misterio de este gran derroche!
Eliminación... Como cuando el turista es detenido
por sospechosos hombres de uniforme
–abren la cámara, desenrollan su película
y dejan que el sol mate las imágenes:
así son los sueños oscurecidos por la luz del día.
¿Eliminados o solo invisibles?
Hay un soñar-fuera-del-alcance
que siempre está pasando. Luz para otros ojos.
Una zona donde pensamientos que reptan aprenden a andar.
El rostro y las imágenes se reorganizan.
Nos movemos en una calle, entre gente,
en la canícula.
Pero tantos, o más,
que no vemos,
están dentro de los oscuros edificios
que se alzan a ambos lados.
A veces alguno de ellos se acerca a la ventana
y arroja una mirada sobre nosotros.

Tomas Tranströmer

La plaza salvaje (1983)

Glad, de David Byrne

2014-01-10T05:24:00.001-08:00

¡So putamente glad de traer al gran señor Byrne! Alguien poco conocido en mi círculo personal, lo cual me hace dudar de si estoy bien rodeado.

GLAD

I'm glad I've got skin, I'm glad I've got eyes
I'm glad I got hips, I'm glad I've got thighs
I'm glad I'm allowed to say the things I feel
I'm glad Igot hair, glad I got ears
I'm glad I got lungs, I'm glad I got tears
Glad that I never ever know what's real
I'm glad I got lost
I'm glad I'm confused
I'm glad I don't know, what I like
I'm glad I got stoned
I'm glad I got high
I'm glad I found out I'm alright
I'm glad when the sex is not so great
I'm glad that I doubt, I know what they say
I'm glad when I get my girlfriends names confused
I'm glad I know how my life will end
I'm glad I don't have no common sense
I'm glad the things are wrong I thought I knew
I'm glad I'm a mess
I'm glad you don't mind
I'm glad you're better than me
I'm glad that I changed
I'm glad I'm not nice
I'm glad it's the way, it must be
I'm glad I can't see beyond myself
I'm glad when the conversation ends
It's good when it's bad, I'm glad it's not -
worrin' me

Sobre "Temporal", de Tomás González

2013-12-05T13:42:00.002-08:00

Hoy es 30 de noviembre y acabo de leer Temporal, novela corta que sucede en Tolú. Hoy, casualmente, estoy en Tolú. Creo que la coincidencia me ayudó a disfrutar un libro que, en condiciones normales, habría terminado sólo por curiosidad, más que por sentirme arrastrado por la fuerza interna de la historia o de los personajes. Tras La luz difícil, Tomás González produce una novela corta de calidad muy inferior a su predecesora. ¿Qué pensar de una novela muy corta a la que le sobran tanto páginas como elementos estructurales? Tal vez que no debió haber sido una novela, sino un cuento largo; quizá que el autor debió elongar el tiempo interno de la narración, ese que se construye con el mundo atrapado en el pecho de cada personaje, ese que puede estar desligado de la acción.

La historia transcurre en una jornada que va desde las 4 am de un sábado, a las 6 am del día siguiente, y se divide en capítulos cortos, uno para cada hora transcurrida de esa jornada. En cada uno de ellos el punto de focalización varía entre los cinco personajes de la historia: el padre, los dos hijos, la madre y, el quinto, un coro de turistas. Este último, a diferencia de los cuatro restantes, no está narrado en tercera persona; es la suma de varias voces en primera y es, además, el principal desatino de la obra. La naturaleza de este quinto personaje tiene una obvia relación con el coro griego, pero es un coro que no aporta nada ni al transcurso de la historia ni a su significado, resulta, entonces, un artificio de tipo ornamental que, por su escaso valor estético, no embellece sino que, por el contrario, afea.

Los personajes naturales de la historia son los cuatro integrantes de la familia, el coro, por el contrario, es artificial. Así, el paso de la tercera persona (que podría ser considerada por extensión la voz natural de la novela) a la primera, se siente tan forzado como un cambio repentino en la velocidad de un motor. El texto corcobea, suena extraño, se resiente. Y todo esto se agrava cuando se configura un segundo coro, muy distinto y mejor logrado: el de las voces que atormentan a Nora, la madre loca. A diferencia de la recolección de voces de los turistas, la voz unísona de los "fantasmas" tiene una función estética y una narrativa: Habla con lirismo (La unidad Nora y su coro son la única entidad lírica en medio del escenario paradisíaco en el que se encuentra la novela) y crea tensión narrativa con anticipaciones y profecías falsas. Es un coro necesario en la historia, connatural y condigno de ella. El otro es tan extraño como una prótesis para un tercer brazo.

El epicentro de la trama es la jornada de pesca de un padre y sus dos hijos. Allí la novela se disfruta en la lectura y fluye mientras la tormenta ominosa se incuba en el cielo sobre el mar y junto al odio filial, este último motor intelectual de la novela. El padre y los dos hijos que lo odian crean un ambiente espeso: sin embargo hay momentos en los que la plausibilidad de las escenas decae y los sentimientos de los personajes resultan exagerados. Esta caída de la credibilidad se presenta, en especial, cuando el narrador describe entre comillas los pensamientos de los personajes. Son pensamientos demasiado discursivos, demasiado "escritos", "literarios" para sentirse naturales. Quizá la presencia de las comillas ayudan a resaltar esta literalidad. Al respecto me pregunto si un personaje debe pensar con comillas, si uno mismo, en su propia cotideanidad piensa entre comillas, o si sólo se piensa en comillas en aquellos momentos en los que se piensa deliberadamene sobre un tema, aquellos momentos en los que pensar es casi un diálogo entre uno y uno mismo.

Si bien los dos hijos y, especialmente, la madre, son personajes bien definidos, el padre no está desarrollado en toda su amplitud posible. Allí hizo falta algo más, un poco más. El padre está a medio camino entre el ser terrenal y la deidad titánica. El hombre que bautiza a sus propios hijos en el mar, el inagotable asesino de animales, el despiadado, se ve en un punto como nada distinto a un chabacano, un tipo como tantos, sólo que con ínfulas de grandeza que despliega por medio de la violencia al interior del seno familiar. La sobredimensión que los hijos le han dado al padre en su vida, parece contagiarse en el narrador y su novela. Finalmente su terrenalidad, su normalidad, lo hacen menos fascinante de lo que podría haber sido si el narrador lo hubiera cargado de un aura más mítica, si nos lo hubiera mostrado levitando a 10 cm del suelo, abriendo sus brazos tremendos sobre las cabezas de sus hijos.

González siempre me ha parecido un excelente narrador, en especial por su sobriedad en el lenguaje y en el armazón de sus historias. No es posible ubicarlo dentro del tipo de escritores "juguetones" o innovadores de las formas. No. En las novelas de González la historia está primero que todo, incluyendo al escritor mismo. En esta la apuesta es distinta y no da resultado. El coro es un elemento que, aparte de producir el efecto del que hablé al comienzo, no respeta sus propias reglas de juego, que podríamos sintetizar así: Las voces de este coro corresponden a turistas que están actualmente alojados en el hotel del padre, que se refieren a lo que está sucediendo en el presente de la novela y que aparecen en primera persona. Así son todas las voces, excepto una. De un momento a otro en el coro aparece una mujer que está en Nueva York 20 años después del momento narrado. Este aparte está separado del resto del coro con un doble espacio, como si no hiciera parte ni del coro ni de la historia. ¿Para qué esta mujer? Muchas personas pensarán que no todo en la literatura debe estar justificado. Yo estoy convenido de que no todo debe tener una razón sustancial en el fondo, pero también de que hay cosas que sí, en especial aquellas que engranan con dificultad en una historia, de lo contrario se vuelen gratuitas, displacenteras, perjudiciales.

Tolú. Dic 5. 10:31 am

2013-12-05T07:33:00.000-08:00

"Y asomado al antepecho, disfrutando del día, sobre el volumen variado de la ciudad entera, sólo un pensamiento me llena el alma: el deseo íntimo de morir, de acabar, de no ver más luz sobre ninguna ciudad, de no pensar, de no sentir, de dejar atrás, como un papel de envolver, el curso del sol y de los días, de quitarme, como un traje pesado, al borde del gran lecho, el esfuerzo involuntario de ser."

Libro del desasosiego

F. P.

Tolú. Dic 5. 9:24 am

2013-12-05T06:24:00.002-08:00

"El hombre delgado sonrió indolentemente. Me miró con una desconfianza que no era malévola. Después sonrió de nuevo, pero con tristeza. Bajó, después, otra vez, los ojos al plato. Continuó cenando en silencio y absorción."

Libro del desasosiego

F. P.

Entrada interesante en la que Bernardo Soares, el hetero(¿orto?)nimio que Pessoa eligió como autor del libro, repara en la figura de Fernando Pessoa sentado en un restaurante. Así, la entrada es una suerte de autorretrato y, como todo autorretrato que valga la pena, revela en los ojos la negrura del alma del pintor.

Tolú. Dic 2. 10:31 am

2013-12-02T07:32:00.000-08:00

"Este momento podría solemnizarlo comprando plátanos, pues me parece que en estos se ha proyectado todo el sol del día como una linterna sin máquina. Pero me da vergüenza de los rituales, de los símbolos, de comprar cosas en la calle. Podrían no envolver bien los plátanos, no vendérmelos como deben ser vendidos por no saber yo comprarlos como deben ser comprados. Podrían extrañar mi voz al preguntar el precio. Más vale escribir que atreverse a vivir, aunque vivir no fuese más que comprar plátanos al sol, mientras hay sol y hay plátanos en venta.

Más tarde, quizás... Sí, más tarde... Otro, quizás... No sé...."

Libro del desasosiego.

F. P.

Qué libro peligroso este de Pessoa. Me empuja a una margen mía que sólo visito de manera fugaz y temerosa de vez en vez. ¿Será su influjo lo que está trayendo melancolía en las tardes, cuando el sol se hunde en el abismo que corona al mar y el mar se vuelve negro y el cielo negro y me quedo solo con los murciélagos?

Tolú. Dic 2. 9:34 am

2013-12-02T06:34:00.007-08:00

"Pasando a veces por la calle, oigo trozos de conversaciones íntimas, y casi todas son de la otra mujer, del otro hombre, del muchacho de la alcahueta o de la amante de aquel...

Llevo, sólo por haber oído estas sombras de discurso humano que es, a fin de cuentas, todo aquello en que se ocupan la mayoría de las vidas conscientes, un tedio de asco, una angustia de exilio entre arañas y la conciencia súbita de mi encogimiento entre gente real; la condenación de ser vecino igual, ante el señorío y el sitio, de los otros inquilinos de la aglomeración mirando con asco, por entre las verjas traseras del almacén del entresuelo, la basura ajena que se amontona con la lluvia en el zaguán que es mi vida."

Libro del desasosiego

F. P.

Torpor

2013-12-01T16:49:00.003-08:00

torpor.

1. m. Estado físico, generalmente transitorio, caracterizado por la lentificación de los reflejos, la disminución de la sensibilidad y el embotamiento de la mente.

2013-12-01T16:34:00.001-08:00

perdulario, ria.

1. adj. Que pierde las cosas frecuentemente. U. t. c. s.

2. adj. Sumamente descuidado en sus intereses o en su persona. U. t. c. s.

3. adj. Vicioso incorregible. U. t. c. s.