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Mito do Amor-Paixão (Parte I)

2013-02-20T23:52:00.000-03:00

O Mito do Amor-Paixão tem a sua gênese no drama amoroso vivido por TRISTÃO e ISOLDA em época remotíssima e, relatado na lenda celta, que faz parte da tradição mítico-simbólica da Irlanda e da Escócia. Segundo a lenda celta, Isolda a Loura e seu tio Morholt são da raça dos reis da Irlanda. Tristão é filho de Rivalin, senhor de Loonois.. Na Cornualha, na região de Tintagel, às portas da fortaleza de Lancïen, no lendário castelo de Marke, encontramos o pilar funerário de um certo Tristão, “filho de Quonomorius:”

Esta lenda é celta, proveniente de um período dos “começos” na antiga Irlanda. Sobrevivem nas versões francesas e estrangeiras dos séculos XII e XIII vestígios evidentes da sociedade celta, nitidamente anteriores a essa época medieval, e no conjunto sobressaem a magia, a astrologia e o encantamento, tão comuns aos mitos e epopéias irlandeses. A rainha Isolda e Isolda a Loura, sua filha, são fadas que curam feridas envenenadas e que conhecem os segredos das ervas, folhas e flores das terras da Irlanda. O anão Frocin lê as estrelas e prediz a sorte por meio dos astros. Tristão é o herói do gigante Morholt e do dragão, mas é também o senhor dos “encantamentos” quando canta acompanhado da harpa ou quando constrói o “arco que não falha”.

Esta lenda é celta, mas é também universal. Os séculos XII e XIII nos legaram várias versões – francesas, alemãs, norueguesa -, que nos chegaram completas ou mutiladas.

A partir da segunda metade do século XIII, as grandes cenas da história dos amantes da Cornualha foram fixadas em tapeçarias, afrescos, objetos , constituindo uma rica iconografia. Todos estes testemunhos nos mostram não só uma imensa difusão, mas também o grande fascínio que a lenda exercia sobre o público daquela época. Não bastasse toda a produção literária medieval, a lenda atravessa os séculos encantando a quantos a conhecem.

Setters ASPECTOS DO MITO:

1-O Mito tem origem obscura: não tem autor. É, portanto, diferente da obra literária, cuja autoria é conhecida;

2- O mito dá conta de normas de conduta estabelecidas por um grupo religioso ou social, está, pois, preso a uma determinada época;

3-O mito se afirma como tal quando exerce poder sobre as pessoas.- e esta é a sua característica mais importante. Por estar o homem no sentido latente do mito, esta sua capacidade de penetrar a vivência humana, é que permite que este seja tantas vezes recriado e jamais perca a sua força..

Em seu sentido simbólico, o mito pode perdurar por vários séculos, exercendo sua influência sobre a humanidade.

CONTINUA

O Mito de Tristão e Isolda (Parte II)

2013-02-20T23:47:00.000-03:00

(Adaptação feita a partir de várias versões da lenda)

Marke, rei da Cornualha, estava em guerra com o rei da Escócia. Muitos heróis vieram em sua ajuda. Entre esses heróis, um rei de nome Rivalin, do país de Lohonois, também correu a Tintagel. Rivalin serviu a Marke como se fosse um vassalo, porque desejava tomar por esposa a irmã de Marke, Blanchefleur.

Blanchefleur se prendeu de tal forma a Rivalin que engravidou e, quando a guerra terminou, fugiu com ele. Em plena mar, com muitas dores, morreu. Retiraram então a criança de seu ventre. Em meio a grande angústia e desespero, Rivalin levou o bebê para seu país e deu-lhe o nome de Tristão, o que nasceu na tristeza.

Por sete anos, Rivalin confiou a criança à guarda de Kurneval, que lhe ensinou as regras da cortesia, a tocar harpa e a cantar, e tudo que deveria ser ensinado a um jovem para ser herói.

Quando Tristão completou sua educação, Kurneval pediu permissão ao rei para levá-lo a conhecer outros países. Tristão e Kurneval partiram e chegaram à Cornualha. Ninguém os conhecia e Kurneval disse-lhe para não revelar sua identidade. Eles chegaram ao castelo de Marke com a música da harpa e pediu ao rei que o aceitasse para servi-lo. Marke confiou-o a seu melhor homem, Dinas de Dinan, e a partir daí o jovem Tristão não cessou de adquirir renome.

Nessa época, havia, na Irlanda, um gigante de nome Morholt, cujo tamanho e força eram surpreendentes. Era o irmão da rainha Isolda da Irlanda. Morholt, pela força, havia submetido vários reinos a pagar tributo, e nenhum desses reinos possuía um herói à altura para defender os interesses do rei. Marke também devia tributo, só que não o pagava fazia quinze anos.

Morholt estava aborrecido com a atitude de Marke e decidiu atacar a Cornualha. Entretanto, ofereceu a possibilidade a Marke de encontrar um nobre que quisesse enfrentá-lo num duelo singular. Caso o cavaleiro vencesse, ele partiria para seu país, e a Cornualha ficaria livre do tributo; caso contrário, o tributo a ser pago seria uma de cada três crianças nascidas no país. Os rapazes seriam seus servos e as moças trabalhariam nos seus bordéis. Marke ficou desolado. Como evitar a desonra? Convocou todos os nobres do país. Tristão avisou a Kurneval que, se nenhum nobre aceitasse o duelo, ele o aceitaria. Kurnerval tentou dissuadi-lo, mas foi em vão. Então disse a Tristão que pedisse a Marke que o sagrasse cavaleiro. Marke achou muito cedo, mas Tristão convenceu-o de que, o quanto antes fosse sagrado, melhor seria para o reino. Assim foi feito.
Uma assembléia com os nobres foi feita e Marke explicou-lhes a situação em que o reino se encontrava. Nenhum nobre se sentia capaz de combater. Tristão então se ofereceu. Eles se sentiram aliviados com a oferta, mas ao mesmo tempo preocupados de indicar um cavaleiro tão jovem para um combate tão perigoso e de tamanha responsabilidade para o reino.

Os barões fizeram Marke prometer que quem quer que fosse que se apresentasse para o duelo seria aceito. Marke prometeu, mas havia um problema: Morholt só se bateria se o adversário fosse de linhagem real. Tristão então revelou sua identidade. Marke, ao saber que ele era seu sobrinho, se encheu de alegria e ao mesmo tempo de tristeza pela terrível prova a que ele ia se submeter. Marke tentou dissuadi-lo, mas foi inútil. Pelas mãos do rei, Tristão foi armado para o combate que aconteceria numa ilha.

Morholt se espantou com a coragem do jovem herói e lhe perguntou se ele não preferia partir para a Irlanda. Prometeu-lhe riqueza e renome. Tristão recusou e foi a contragosto que Morholt aceitou o duelo, lamentando a sorte de tão valoroso cavaleiro. Mas Tristão desafiou-o e ele, enraivecido, atacou. Lutaram durante muito tempo. Tristão foi ferido por uma lança envenenada; e Morholt foi atingido pela espada de Tristão com tal força que um fragmento que se desprendeu da lâmina se fixou na ferida.

Os companheiros de Morholt, vendo-o mortalmente ferido, mandaram avisar a jovem princesa Isolda da Irlanda ( ou Isolda A Loura) que, se ela desejava ver o tio ainda com vida, viesse ao encontro deles. Ela sabia curar as feridas e correu para encontrá-los. Tarde demais. Quando ela chegou, o tio já estava morto. Ela descobriu o fragmento da espada de Tristão e o guardou. O povo todo chorou e lamentou a morte do gigante, jurando que qualquer um que viesse da Cornualha perderia a vida na Irlanda. Todos conheciam o nome do vencedor de Morholt, era Tristão da Cornualha. Entretanto, Tristão estava mortalmente ferido. Nenhum médico conseguia curá-lo da ferida deixada pela lança envenenada Ele não comia nem bebia e a ferida por fim começou a necrosar e a tal ponto cheirava mal que ninguém conseguia se aproximar dele. Todos choravam a sorte do herói. Kurneval cuidava dele, mas o herói não se sentia bem. Finalmente, pediu a Kurneval que o colocasse num pequeno esquife e o deixasse no mar para que pudesse morrer sozinho. Disse a Kurneval que o aguardasse por um ano, que se ele sobrevivesse, voltaria. Foi com grande tristeza que o levaram para o mar tendo como único consolo sua harpa e uma espada. O vento dirigiu o barco para as costas da Irlanda. O barco foi jogado na areia diante do castelo do rei. Quando Tristão viu onde se encontrava, percebeu logo que corria perigo. O rei foi informado de que havia um homem ferido na areia. Ele mesmo foi ver o ferido. Tristão disse chamar-se Pro, que viera da Grã-Bretanha e fora ferido no mar por bandidos que o tinham roubado. Apresentou-se como um cantador e tocador de harpa. O rei mandou pedir à filha Isolda que lhe aplicasse emplastros e ungüentos. Isolda percebeu que a ferida estava envenenada; então preparou o ungüento próprio para o mal. Graças a ela, Tristão ficou curado.

Nesta época o reino da Irlanda estava em perigo devido à falta de víveres. Tristão aconselhou o rei e se ofereceu para negociar para ele na Inglaterra. A missão foi um sucesso e Tristão, depois de trazer alegria à Irlanda, voltou para a Cornualha.

Quando Marke e a corte souberam de sua chegada, choraram de alegria e correram ao seu encontro. Tristão foi recebido com toda a honra e tratado como valoroso cavaleiro.

Marke tinha tanta afeição pelo sobrinho que decidiu não se casar e torná-lo seu herdeiro. Mas isso desagradou aos barões, seus parentes. E Tristão se tornou motivo de raiva e inveja por parte dos barões, que prometeram guerra ao reino de Marke caso ele não escolhesse esposa. Marke pediu um prazo para pensar e, enquanto isso, tentou imaginar o que fazer para convencer os barões de que não queria esposa. Um dia, enquanto estava pensando, entraram no quarto duas andorinhas trazendo no bico um longo fio de cabelo louro. Marke então resolveu dizer aos barões que só se casaria com a mulher a quem pertencesse o fio de cabelo trazido pelas andorinhas. Os barões ficaram furiosos, porque o rei não sabia de quem era o cabelo. Eles culparam Tristão pela decisão de Marke. Tristão resolve partir à procura da dama a quem pertencia aquele fio da cabelo e trazê-la para esposar Marke. Na viagem os ventos empurram o barco para a Irlanda. Lá chegando, soube que o reino estava sendo devastado por um dragão, e aquele que conseguisse matá-lo ganharia a mão da princesa Isolda, A Loura, ou Isolda da Irlanda.

Na manhã seguinte, Tristão resolveu matar o dragão. Lutou com ele, queimou-se muito, mas mesmo assim conseguiu matá-lo. Com isto ganhou a princesa Isolda para esposa. Quando a conheceu, percebeu que ela era a dama que procurava para casar-se com o rei Marke da Cornualha. Revelou então este fato ao rei, pai de Isolda A Loura dizendo-lhe que a recebia para o rei Marke e a levaria para o seu reino para que as bodas se realizassem. Na hora da partida, a mãe de Isolda entregou a Brangene um filtro ( vinho de ervas) que deveria ser dado aos noivos ( Marke e Isolda) na noite das núpcias Esse filtro foi feito para unir o casal durante quatro anos, e o amor que nascesse faria com que eles não pudessem se separar.

Tristão e Isolda, partem numa embarcação rumo à Cornualha, acompanhados de Kunerval e Brangene. Durante a viagem, uma serva , por engano, serviu o vinho de ervas contendo o filtro a Tristão e Isolda. Instantaneamente eles se apaixonaram. O desejo reprimido e a angústia por ignorare sobre os sentimentos do outro deixou-os doentes, sem conseguirem dormir e comer. Culpados pelo que sentiam e desconhecendo o efeito recíproco do filtro, isolaram-se em seus quartos, definhando a cada dia. Brangene e Kunerval, preocupados, não sabiam o que estava acontecendo. Ao descobrir o que acontecera com o filtro, resolveram unir o par apaixonado para que não morressem.

Para que Marke não percebesse o que se passara, na noite de núpcias Brangene se deitou com Marke no quarto às escuras, conforme pedira Kunerval, alegando ser este um costume na Irlanda. Ã meia-noite, Brangene deixou o leito do marido e Isolda ocupou o seu lugar, dando início, assim, a vida de mentiras que viveria com o marido.

Tristão e Isolda dão continuidade ao seu romance. Marke descobre a traição dos dois e condena-os à morte na fogueira. Tristão é o primeiro a ser levado para o sacrifício, todavia consegue escapar dos guardas e foge para a floresta onde Kunerval o espera com os cavalos

Marke providencia então o sacrifício de Isolda na fogueira. No momento em que esta está para ser queimada, aparece um grupo de cem leprosos chefiados por Yvain. Este pede a Marke que não a mate, que dê-lhe morte mais lenta e sofrida. Marke indaga que tipo de morte seria esta e tem de Yvain a espantosa resposta: dê-ma para que sirva de mulher para todos nós e ela logo morrerá, pois. não há mulher que suporte, sem morrer, deitar-se com tantos homens ávidos por fazer amor. Isolda é entregue aos leprosos, que levam-na pelo caminho, sem saberem que a estavam conduzindo às proximidades de onde estava escondido Tristão na floresta. Tristão escuta os gritos de Isolda e vai em seu socorro, conseguindo libertá-la dos leprosos. Juntamente com Kunerval, os dois passam a viver na floresta em meio aos maiores sacrifícios, pobreza e medo de serem encontrados. Depois de três anos são descobertos por Marke enquanto dormiam, casualmente vestidos, com a espada nua entre os dois. O rei fica surpreso com o que vê e interpreta a atitude do casal como de indiferença, pensa que não se amam e que vivem como amigos. Decidindo perdoá-los, retira-se deixando uma prova de que ali estivera e de que estão perdoados.

Achando que já sacrificara demais Isolda e o amigo Kunerval, ao arrastá-los para aquela vida, Tristão decide que devem retornar ao castelo e pedir a Marke que receba de volta Isolda. Esta é aconselhada a mentir, dizendo que nunca fora amante de Tristão. Este prometeria exilar-se na Bretanha. Marke recebe a mulher e proíbe que esta seja incomodada. Todavia, os barões da corte, não acreditando em Isolda, exigem que esta vá a julgamento divino, perante as relíquias sagradas, para que prove que é inocente da acusação de trair o marido com Tristão. Ela aceita tal prova, mas exige que os cavaleiros de Arthur estejam presentes com as santas relíquias e presidam o julgamento público..Isolda, imediatamente, manda um mensageiro avisar a Tristão de que ela terá que se submeter ao julgamento e pede-lhe que esteja no local, no dia e hora marcados, completamente irreconhecível, apresentando os vestígios e os trajes que caracterizam os leprosos. No dia do julgamento, chove muito e o lugar está todo enlameado. Marke, Artur e seus cavaleiros passam e não se sujam na lama. O mesmo não acontece com os barões, que atolam na lama, chafurdando até os cabelos no lamaçal. enquanto Tristão e as pessoas se divertem com a cena . Isolda pede então a um leproso que encontra à beira do charco ( e que era Tristão disfarçado) que lhe sirva de montaria para transportá-la para o outro lado. Este curva o dorso e Isolda se escarrancha em suas costas para a travessia.

Arthur preside a cerimônia e pede a Isolda que, diante das santas relíquias, jure que jamais teve por Tristão um amor culpado ou vil.

“Senhores, declara Isolda, Deus é testemunha! Escutem o meu juramento: Por Deus e por estas relíquias, juro que entre as minhas coxas só estiveram o leproso que me trouxe sobre o dorso e me ajudou a atravessar o lamaçal, e o rei Marke, meu marido. Eu tive o leproso entre as minhas coxas. Se alguém deseja qualquer outra prova, eu estou pronta a aceitar aqui e agora. Todos se espantam com a segurança de Isolda e acusam os barões de injúria grave. Artur dá a sua palavra a Isolda de que ela não será mais molestada com novas acusações.

Tristão parte para a Bretanha, como se propusera. Longe de Isolda se atormenta com ciúmes, por julgar-se esquecido. Começa então a duvidar do amor de Isolda, a questionar-se diante da possibilidade de ela, mesmo sem amar Marke, estar satisfeita e sentir prazer ao lado dele, enquanto ele, Tristão, se condena à solidão. Essas dúvidas e incertezas levam-no aos extremos, com a paixão intensa e a fúria incontida contra a amada. Resolve então se comportar como Isolda. Para tal fim a única saída é o casamento. Acredita que, assim como Marke ajudou-a a se libertar da paixão, ele poderá conseguir a mesma coisa casando-se. Pede Isolda da Bretanha em casamento e casa-se em meio a uma grande festa.

Todavia, quando se prepara para a noite de núpcias, o anel de jade verde que Isolda A Loura lhe dera cai no assoalho e a lembrança dela o desatina. Compreende que querendo ferir a amada ,quem mais saiu ferido foi ele próprio. Toma então a decisão de não consumar o seu casamento. Como desculpa para esta atitude, inventa uma doença grave que o impedia de fazer amor.

Isolda A Loura fica sabendo do casamento de Tristão e se consome de dor e desespero. Tristão ao tomar conhecimento do estado em que ficara a amada, torna-se sombrio e sabe que não será feliz enquanto não for ver e abraçar a sua amada. Parte para a Cornualha e, disfarçado, penetra no castelo onde tem um encontro com Isolda.

De volta à Bretanha, Tristão participa de um torneio de cavaleiros onde é ferido por uma lança envenenada. Os médicos não conseguem curá-lo. O veneno espalha-se por todo o corpo. Tristão perde as forças e definha. Pede então para que chamem Isolda a Loura para vir tratá-lo e curá-lo. Kunerval parte em busca de Isolda. Chegando à Cornualha, conta a Isolda que Tristão está mortalmente ferido e que somente ela poderá curá-lo e salvá-lo. Isolda parte secretamente à noite. No meio da viagem uma tempestade ameaça afundar o barco em que viaja. Isolda se lamenta desesperada., julgando que vai naufragar e morrer sem acudir o amado:

“Infeliz! Deus não quer que eu viva para rever meu amado Tristão. Estou dilacerada, prostrada, desesperada, meu amado, de te privar, morrendo, de todo socorro contra a morte. Eu não sei se o meu temor tem fundamento, mas se eu o vir sem vida, não poderei sobreviver. Em meu imenso desespero, só sei que o amo mais que tudo. Deus nos permita de nos encontrarmos, a fim de que eu possa salvá-lo, ou então que morramos juntos, numa mesma agonia.”

Enquanto isto, Isolda da Bretanha, a esposa despeitada devido ao amor de Tristão por Isolda A Loura decide vingar-se, tirando de Tristão a esperança de ser curado pela amada Isolda A Loura. Mente então para o marido ansioso pela chegada de Isolda, que esta recusara-se a vir para encontrá-lo e curá-lo.

Tristão ao saber desta triste notícia foi invadido por uma dilacerante dor, a pior que poderia sentir. Ele se volta para a parede e diz:

“Deus nos salve. Porque você se recusou a vir, eu vou morrer por tê-la amado tanto. Eu não posso mais reter minha vida. Por tua causa, eu morro, Isolda, minha bem-amada.” Por três vezes, ele murmura: ”Isolda, minha bem-amada”; e, antes de repetir novamente, entrega a alma.

A aflição e o desespero tomam conta da cidade. O vento se eleva sobre o mar e o barco se move em direção à terra. Isolda desembarca, escuta os gemidos, os sinos das igrejas. Pergunta o que aconteceu e um velho responde:“Minha dama, Deus tenha piedade de nós! Nós sofremos o pior luto de todos os tempos. Tristão, o bravo, o generoso, está morto. Ele era o reconforto de todo o reino”.

Quando Isolda escuta o que diz o ancião, não consegue pronunciar palavra alguma. Corre pelas ruas na direção do palácio. Chega perto do corpo de Tristão e diz:

“Tristão, meu amado, quando eu o vejo sem vida, torna-se inconcebível que eu sobreviva. Você morreu pelo meu amor, é justo que eu também morra de ternura por você. Porque eu não pude chegar a tempo, nem te curar do teu mal, bem-amado, de tua morte, nada poderá me consolar, nem felicidade nem festa, nem prazer. Maldita seja a tempestade que me reteve no mar impedindo-me de chegar a tempo! Eu teria te devolvido a vida e você teria falado, ternamente, do amor que nos uniu.(...) e eu teria lembrado tudo em meio a abraços e beijos. Se eu não pude te curar que nos seja permitido morrer juntos.”

Ela o abraça, deita-se a seu lado, beija-lhe os lábios e o rosto, aperta-o fortemente, corpo contra corpo, lábios contra lábios, e é assim que entrega sua alma. Ela se deita a seu lado vítima de seu luto mortal. Tristão morreu por causa da sua ausência; Isolda, agora, morre por ter chegado muito tarde. Tristão morreu pelo amor de Isolda; Isolda morreu por sua paixão por Tristão Marke transportou os corpos dos amantes para a Cornualha e, os colocou, os dois, em túmulos juntos um do outro.. Dizem, como um fato autêntico, que o rei mandou plantar uma roseira sobre o túmulo da mulher e, sobre o túmulo de Tristão, uma cepa de vinha, do mesmo tamanho. Elas entrecruzaram os galhos de tal maneira que jamais foi possível separá-las, por mais que tentassem cortar os seus ramos..

CONTINUA...

Os planos e a permanência do mito (ParteIII)

2013-02-20T23:21:00.000-03:00

Vamos procurar relacionar os diversos planos do mito procurando um paralelismo com os dois grandes temas. Em todos os planos nota-se uma tentativa de fugir às regras pré-estabelecidas, ganhando o tema amoroso maior evidência.

Plano sociológico – o casamento feito nos moldes feudais é levado ao ridículo ( tanto o do velho Marke, quanto o de Isolda, a de Brancas Mãos). Mas, por outro lado, há uma punição: Tristão e Isolda que se afastaram demasiadamente da sociedade, não dando a sua contribuição ao grupo, são levados à morte. Embora lutando contra os casamentos feitos nos moldes feudais, o mito não poderia abençoar, literalmente, o adultério.

Plano religioso – o mito está preso à heresia pelo uso de símbolos ( a espada da castidade, o filtro do amor, o julgamento divino, a virgindade de Isolda, a das Brancas Mãos) e pelo final que vai levar a uma purificação, pela posição excepcional dos amantes como seres privilegiados, pelo amor eterno simbolizado pelos dois arbustos que se entrelaçam por cima das sepulturas.

É com referência aos planos religioso e sociológico que o mito atinge sua dimensão máxima: relação entre “homem – grupo social – amor”. O final é bivalente, tanto no plano sociológico quanto no religioso. Há uma punição nos dois planos através da morte.Entretanto, por trás do sentido literal dessa morte, devemos buscar um segundo sentido. À primeira vista, parece que o mundo criado por Tristão e Isolda é bem menor que o mundo feudal; contudo, se dermos abertura no sentido cósmico dessa fuga, veremos que o mundo deles é muito maior, pois com seu amor eles conseguiram ultrapassar até os limites impostos pela morte. E no plano religioso, através da morte, os dois amantes alcançam a Luz, o Amor.

È a partir da interpretação simbólica que o mito terá sua força. E para mostrar que ele tem um valor universal e para confirmar a opinião de Lévi-Strauss de que os mitos são transformações de outros mitos, relacionamos Tristão e Isolda com outras narrativas e com outros mitos:

1-como Moisés, que tem seu nascimento marcado, Tristão perde o pai antes de nascer e a mãe logo ao nascer;

2- como Teseu, que devia matar o Minotauro devorador de virgens, Teseu mata Morholt para libertar a Cornualha de um tributo de 500 virgens de 15 anos;

3- como Ulisses ao voltar de Tróia, Tristão é também um homem solitário que parte em uma embarcação, levando somente a sua harpa e sua espada;

4- como Èdipo, que imolou a Esfinge que tirava a vida dos homens de Tebas, Tristão mata o dragão que devorava uma virgem por dia;

5- como na Chanson de Roland, na Demanda do Santo Graal e no Cantar de Mio Cid , Tristão também tem uma espada que é somente sua – individualização das espadas;

O item 2 e 4 referem-se a um dos temas centrais da literatura cavalheiresca e prendem-se a rituais de iniciação célticos: os celtas, no momento da puberdade, deviam realizar uma façanha para adquirir o direito de se casarem. É este o tema essencial da poesia de amor cavalheiresco: o jovem herói libertando a virgem. O motivo sexual está sempre subjacente, mesmo quando o agressor é um simples dragão. .Este tema é inesgotável, está presente nas narrativas até os dias atuais.

No tema amoroso temos:

1- Punição da mulher adúltera, motivo abordado desde as narrativas bíblicas: Isolda deve ser entregue a um bando de leprosos;

2- O homem não é livre, pois seu destino é determinado por forças ocultas: através do filtro, Tristão e Isolda iniciam um destino alheio à vontade deles;

3 - Desejo de morte, persistente na civilização céltica, pois ela trará uma purificação;, sendo também característica dos místicos árabes que reverenciavam o amor platônico e morriam de amor;

4- Assim como Lançalot, n’A Demanda do Santo Graal, não podia achar o vaso sagrado porque não era puro, assim também Tristão e Isolda deviam morrer porque pecaram contra a castidade;

5- Assim como Adão e Eva, no Paraíso, estavam próximos à natureza, Tristão e Isolda do mesmo modo vivem três anos na floresta, na pobreza, mas felizes.

O mito tem, pois, um valor universal porque se todas as culturas desenvolvem discursos muito particulares e notavelmente homólogos entre si, que são os mitos, há fundamento para se reconhecer nisso os frutos de um mesmo espírito humano.

A PERMANÊNCIA DO MITO

Todas as características do mito que foram vistas até agora fornecerão as regras do amor cortês que serão exploradas nas cantigas de amor da Idade Média. Elas permanecerão, com algumas modificações, de acordo com o contexto sócio-cultural das épocas em que o mito será retomado, nos séculos XVI, VII, XIX e XX. E essa recriação será possível porque o homem ocidental está sempre revivendo a história de Tristão e Isolda, pois se acha no sentido latente dela.

CONTINUA

Tristão e Isolda e o Mito do Amor-Paixão (Parte IV)

2013-02-20T23:18:00.000-03:00

-A história de Tristão e Isolda tem todas as características do mito, seja no plano religioso, seja no plano sociológico:

-Não tem autor definido;( há 5 versões diferentes da história ou lenda)

-Traduz as normas de conduta de um grupo social, na medida em que o desenrolar da ação depende da realização de uma série de regras da cavalaria medieval; bem como de convenções sociais

-Traduz as normas de conduta de um grupo religioso: está preso à heresia dos cátaros, pois Tristão e Isolda foram seres escolhidos e porque pecaram contra um dos preceitos da heresia – a castidade-. Desta forma, no plano religioso, deviam morrer para purificarem-se e alcançarem a luz.

Como adverte Lévi Strauss, “um mito é ao mesmo tempo uma história contada e um esquema lógico que o homem cria para resolver problemas que se apresentam sob planos diferentes, integrando-os numa construção sistemática.”. Diz ainda este autor, reportando-se à história de Tristão e Isolda, que quando um homem e uma mulher recusam o casamento, assemelham-se ao céu e à terra, sempre afastados, porém quando vivem numa eterna lua-de-mel, como Tristão e Isolda, correm o risco de se consumir, sem dar contribuição à sociedade, pondo em risco o equilíbrio do grupo.

Desta forma, no plano sociológico, Tristão e Isolda deviam morrer porque representavam um perigo.” (4)

Como se vê, o Mito medieval do amor-paixão se manifesta em dois planos: religioso e/ou sociológico

O MITO de TRISTÃO E ISOLDA NA SOCIEDADE HIERÁTICA DO SÉCULO XII.

O mito de Tristão e Isolda, em seu sentido existencial, remete-nos ao século XII – século em que se verifica a primeira crise do matrimônio do mundo ocidental- e nos traz de volta ao século XX, quando se verifica a grande crise do matrimônio. O homem do século XX está, pois, no sentido latente do mito que conseguiu sobreviver até hoje através de várias recriaçõees.

Como esclarece Elizabete Carpinteiro, “o amor cortês nasceu de uma reação a certos costumes feudais. No século XII, os casamentos eram feitos na base dos interesses econômicos, isto é, visando enriquecer os feudos. Contra isso se insurgiram os adeptos de um novo ideal: o ideal cortês que preconizava uma fidelidade independente do casamento legal e fundamentada somente no amor. Assim, se Isolda se casou com Marke, o fez sem amor e por isso o adultério que cometeu com Tristão é perdoável porque exalta o amor cortês. O mito não perde a oportunidade de humilhar o velho marido de Isolda - Marke – e a esposa de Tristão – Isolda a de Mãos Brancas ou Isolda da Bretanha- que permaneceu virgem depois do casamento.

Mas, opondo-se aos casamentos feitos nos moldes feudais, a fidelidade cortês opõe-se também à satisfação completa do amor. Tentando explicar essa idéia de castidade, Denis de Rougemont fez um estudo pormenorizado da heresia dos cátaros à qual, segundo ele, estaria ligada a poesia dos trovadores.

Os cátaros ( do grego: puro) pregavam a castidade. Sua heresia era baseada no princípio maniqueísta de oposição entre o BEM e o MAL, entre LUZ e TREVAS.

Tanto o mito de Tristão e Isolda como as Cantigas de Amor medievais ligar-se-iam, em suas origens, à HERESIA dos Cátaros, pois desenvolveram-se no mesmo espaço ( Sul da França) e no mesmo período ( Século XII).

A heresia, nos seus inícios, pregava a busca do Amor, da Luz, através da absoluta castidade, mas essa idéia foi-se perdendo e, quando o mito nasceu, já foi sob a influência de um outro sentido ou seja: a busca do amor à mulher – ideal do amor cortês – profanado, mas ainda conservando a idéia de castidade Porém, a luta contra o regime feudal estava implícita nos dois sentidos.

Essa heresia desenvolveu-se na Provença e foi produto de um novo ambiente. É válido, pois, buscar as origens do mito, relacionando-o também a fatores sociais, políticos e econômicos de toda Plena Idade Média.

Na verdade, o mito foi uma manifestação dos anseios do homem medieval do século XII. Neste século, dá-se o apogeu do sistema feudal os castelos fortificam-se, as igrejas são fortalezas de Deus, Paralelamente ao luxo crescente da nobreza, que se torna uma classe fechada, criando seu próprio código de honra e regras de etiqueta, o luxo que tem lugar nos mosteiros faz a Igreja cair em descrédito; reduz-se o sentido do cristianismo. Aparecem as HERESIAS ( especialmente a heresia dos cátaros), desenvolve-se o ideal cortês, exalta-se o heroísmo e surge o mito do amor-paixão

CONTINUA

O Mito do Amor-Paixão na Literatura do século XII. (Parte V)

2013-02-17T00:10:00.000-03:00

O mito do amor-paixão não aparece apenas na literatura portuguesa. A prova de sua força latente na literatura ocidental é o seu aparecimento em literaturas de outros países europeus e mesmo no Brasil. Na Inglaterra, por exemplo, temos, no século XVI, a mais perfeita recriação do mito com a história de Romeu e Julieta, de Shakespeare, o mesmo ocorrendo em outros países, no transcurso dos séculos, como veremos mais adiante.

Na literatura Portuguesa encontramos, já no século XVI, a infeliz história de Inês de Castro, ocorrida no século XIV. O relato do trágico destino de Inês aparece na crônica de Fernão Lopes e, daí, penetra a literatura portuguesa, primeiramente com Garcia de Resende ( Trovas à morte de D. Inês). Depois, no século XVI, a história é retomada por António Ferreira ( Castro – tragédia em versos ) e por Camões, com o episódio de Inês de Castro em Os Lusíadas, apenas para citar os mais importantes. Do século XVI ao XVIII e deste até o século XX, as versões do drama de Inês se sucederam. Ao todo, foram escrita, em língua portuguesa, até os dias atuais, 204 composições sobre o drama amoroso de Inês de Castro e Pedro revivendo as lendas em torno de sua morte, consolidando a força do mito que a envolve

O mito do amor-paixão, nascido no século XII, supõe sempre, entre os amantes, um obstáculo, que pode ser social, religioso, ou político. O amor-paixão persegue uma impossibilidade e acaba por transformar-se numa determinação que justifica a própria existência. Todos os grandes amantes são atraídos para o abismo da experiência-limite, pensam possuir e serem possuídos através do máximo sofrimento e tentam satisfazer a necessidade humana de perenidade, compreender o ciclo da vida e reverter a morte. A paixão, portanto, na medida que pretende o impossível transgride o permitido e é sempre anti-social, embora se ligue à comunidade que lhe fornece o motivo ou pretexto de sua existência.

Romeu e Julieta, Tristão e Isolda, Abelardo e Heloísa, Pedro e Inês, querem muito mais que a satisfação de seus desejos. Eles querem o impossível: alcançar o infinito pela posse de um ser finito. Por isso o amor-paixão sempre conduz à morte.

O mito do amor-paixão e a história de Inês de Castro e Pedro I (Parte VI)

2013-02-12T02:58:00.000-03:00

Procuraremos mostrar que toda a literatura em torno da história de Inês de Castro está presa, no plano existencial, ao mito do amor-paixão, isto é, à historia de Tristão e Isolda.

O desejo do homem ocidental é criar um mundo racionalista, programado, sem conflito, onde cada coisa e cada ser tenha uma função. Toda vez que o homem e a mulher tendem a se afastar desse mundo racionalizado e criar o seu próprio, mais espiritual, é porque está havendo uma crise. O mito é, então, retomado. Mas tal afastamento é punido porque coloca, no plano sociológico, a organização em perigo. E na retomada do mito o final conduzirá sempre à morte

No contexto português, História e Literatura estão interligadas. Prova maior são as Crônicas de Fernão Lopes, responsável, através de seu estilo literário, por páginas que não apenas contam fatos, mas mostram o poder de criação de sua linguagem

É em Fernão Lopes, na Crônica de D. Pedro I, que vamos buscar uma possível semente para o mito de Inês de Castro. A Crônica se inicia com o reinado de D. Pedro, estando Inês, portanto, já morta

A morte de Inês aparece na Crônica penetrada de um julgamento feito quase cem anos após o fato. E todos são responsabilizados. Ao isentar Diego Lopes da culpa, transfere-a ao Infante ampliando a escalada em direção à glorificação que se segue. O amor, entretanto, apesar das condenações implícitas ou explícitas ao rei D. Pedro, é fortemente plantado.

“...semelhante amor, qual el-Rei Dom Pedro ouve a Dona Enes, raramente he achado em alguuma pessoa, porem disserom os antiigos que nenhuum he tam verdadeiramente achado, como aquel cuja morte nom tira da memoria o gramde espaço do tempo. E se alguum disser que muitos foram já que tanto e mais que el amarom, assi como Adriana a Dido, e outras que nom nomeamos, segumdo se lee em suas epistolas, respomdesse que nom fallamos em amores compostos, os quaes alguuns autores abastados de eloquemcia, e floreçentes em bem ditar, hordenarom segundo lhes aprougue, dizendo em nome de taaes pessoas, razoões que numca nenhuuma dellas cuidou; mas fallamos daquelles amores que se contam e leem nas estorias, que seu fumdamento teem sobre verdade. Este verdadeiro amor ouve el Rei Dom Pedro a Dona Enes como se della namorou...” ( Ob. cit., cap. XLIV, p. 199 )
De acordo com Roland Barthes, estas obras não poderiam ser aceitas se não houvesse uma motivação que revelasse não tratar-se de pura lenda. E esta motivação existia: mostrar que na história de Portugal houve um casal cujo amor foi tão grande quanto o do casal mítico, conforme Fernão Lopes o fez.
Dessa forma já se pode apresentar um quadro com as sementes primeiras para a criação de alguma coisa ainda não bem delimitada, mas que já se vê origem de coisa maior.

GARCIA DE RESENDE, com suas Trovas à morte de D. Inês, escritas no início do século XVI, assinala a introdução do mito de Inês de Castro na literatura portuguesa.
O romance infeliz de Inês e Pedro tem todas as características próprias do mito do amor-paixão. Inês e Pedro colocava em perigo a organização social, contrariando as regras de parentesco que regiam os matrimônios das casas reais. Com isso, colocavam-se contra os interesses do Estado. E o amor de Inês levou-a à morte em razão de, no plano sociológico, por a organização do grupo em perigo.
Garcia de Resende, em suas Trovas à morte de D. Inês, nos oferece uma versão lírica da história, mostrando a fatalidade do amor como obra do destino e a intensidade do sofrimento:

Conheceu-me, conheci-o,
quis-me bem e eu a ele,
perdeu-me, também perdi-o;
nunca té morte foi frio
o bem que, triste, pus nele.

Os nobres que falam ao rei Afonso IV, aconselhando-o a matar Inês, assemelham-se aos barões que, no mito, de instigam o rei Marke contra Tristão e Isolda.
Assim como os arbustos se entrelaçaram por cima dos túmulos, no mito de Tristão e Isolda, simbolizando o amor eterno, os túmulos de Inês e Pedro estão colocados um em frente ao outro, no mosteiro de Alcobaça, em Portugal. Segundo a tradição, no dia do Juízo Final, quando os dois amantes se erguerem, encontrar-se-ão, frente a frente, mostrando que o amor persistiu durante séculos, que os amantes estarão juntos por toda a eternidade..
Garcia de Resende introduz Inês na literatura, acentua na arte a valorização da Inês histórica. Sua morte, que supostamente havia sido uma derrota e humilhação para tudo o que ela representava, começa a servir de instrumento para a subida de Inês, para a sua mitificação. A semente do mito, lançada por Fernão Lopes, frutifica. Inês é a única personagem nomeada, como se só ela importasse. Todos os outros permanecem Rei, Príncipe, Conselheiros. E, se o importante é Inês, há, neste caso, uma inversão de valores. Rei, Príncipe, Conselheiros, não nomeados, são meros representantes de suas classes. O que fica claro é que o poeta dera início a um processo de construção lírico-mítica da personagem. Na realidade, o poeta é consciente do poder do discurso literário: Inês, que diz ter sido a morte o prêmio de seu amor, não morre. Seu prêmio fora a glória de estar no poema, de passar a ser texto, de ter iniciado um caminho fora da história. Era a previsão clara do poder, que só alguns possuem: Inês, o poder de virar tema além do tempo, sempre criatura nova nas mãos do criador.
Ainda no século XVI, António Ferreira retoma a história de Inês de Castro, escreve e publica a tragédia Castro. Assim, de personagem lírica na obra de Garcia de Resende, Inês virou personagem trágica na peça de Ferreira. A inês que morre por amor é transformada naquela que morre por Razões de Estado. Mas como se dissociarem as duas coisas? Para os seus matadores, Inês era a perigosa mulher que causaria danos à dinastia no poder. Para Inês, o amor do Príncipe justificava tudo. Se para uns ela é a perigosa ameaça ao príncipe que reinará depois de D. Pedro, para outros ela é a vítima e não ameaça. António Ferreira mostra que Inês é a vítima da Razão de Estado. E sua peça é desenvolvida neste sentido.
Até aqui, com as “Trovas”, de Garcia de Resende, e a “Castro” de António Ferreira, a Inês foi lírica e dramática, com o episódio de Inês de Castro em Os Lusíadas, de Camões, ela foi, ao mesmo tempo lírica e dramática. Ela teve o seu prêmio, a glória, em Garcia, teve o reconhecimento de sua inocência em Ferreira. Mas foi, indubitavelmente, com Camões que Inês de Castro alcançou o esplendor, o ápice de sua fortuna literária e mítica.Nesta obra, Inês move-se em busca de sua felicidade, confirma o destino trágico e encontra a morte. No final do ato IV, o coro diz palavras que anunciam a perenidade do nome de Inês:

Já morreu Dona Inês, matou-a Amor;
Amor cruel! se tu tivesses olhos
Também morreras logo. Ó dura morte,
Como ousaste matar aquela vida?
Mas não mataste: melhor vida, e nome
Lhe deste do que cá tinha na terra

A “LINDA INÊS “ de LUÍS DE CAMÕES

Entre tantos que trataram o tema de Inês de Castro, CAMÕES mostra a arte mais lírica e estabelece com o leitor um contato tão emotivo que tem atravessado o tempo. Ele, com a sua força de gênio, mostra o “O caso triste e dino de memória,/ Que do sepulcro os homens desenterra” , fazendo-o parte da história de Portugal, situado, portanto, no tempo e no espaço. Camões a introduz no episódio já com qualidades que criam um clima de piedade e simpatia para ela. Era a infeliz, sem defesa. Contudo, depois de morta foi rainha. São dois extremos, assim, o que comparamos em Inês: a “mísera e mesquinha ”mas também a “rainha”, embora depois de morta. E o fato de introduzi-la já morta traz um elevado estado de tensão emocional que permite ao poeta mascarar possíveis Razões de Estado porventura responsáveis pela morte de Inês. Para Camões, é o amor o motivo principal da morte de Inês:

Tu só, tu, puro Amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta morte sua,
Como se fora pérfida inimiga.

O poeta dirige suas palavras ao deus do amor e ao sentimento amor ao mesmo tempo. E torna-se claro, então, que o clima pretendido é o da Razão do Amor. Através do tratamento “tu” para o Amor e para Inês, Camões iguala-os num mesmo nível- Inês é o próprio Amor.
As diferenças encontradas no episódio camoniano se fazem sentir em dois pontos principais: quanto a Inês, que é puro amor, e quanto ao Rei. Este determina a sua morte e, depois, quer perdoar-lhe. Até aí tudo igual. Mas ela é violentamente atacada antes que o Rei possa atuar. E é nisto que o Rei camoniano difere dos de Resende e Ferreira. Entre o querer perdoar a Inês e a morte desta não há palavra alguma, como se não lhe tivessem dado a oportunidade de salvá-la. O Rei não a entrega aos algozes, eles a tomam.
Evidentemente o poeta toma o partido de Inês: se Razões de Estado houve, ela, inocente, não as provocou. É uma Inês que ama integralmente, que ama com o mais puro amor, a que morre. Nenhuma menção aos Castros, às intrigas. Respira-se amor do princípio ao fim .

A simbologia do mito de Inês de Castro (Parte VII)

2013-02-12T02:47:00.000-03:00

Assim como Tristão e Isolda que, ao se refugiarem na floresta, criaram um mundo próprio, também Pedro e Inês têm o seu em Coimbra, afastado do mundo político da corte e suas intrigas. Em ambos os casos o amor é impossível, em razão de um deles ser casado; Inês é dama de honra de D. Costança e madrinha do filho de Pedro, tal como Tristão era sobrinho de Marke. Da mesma forma que os barões da Cornualha não viam com bons olhos Isolda , não compreendiam o seu amor por Tristão, também os Conselheiros de D. Afonso IV instigavam o rei contra Inês, exigindo a sua morte. A coincidência dos túmulos dos dois casais, juntos num mesmo local para simbolizar a união eterna, a superação do amor em relação à morte

Não é suficiente falar do mito de Inês, é preciso destacar os aspectos permanentes que aparecem no que se conta e no que se escreveu, sobre o assunto. Isso implica considerar o mito como formalizador de manifestações culturais e estabelecer suas relações com outros níveis de realidade.

Ressalve-se, porém, que a significação mítica não tem a lógica matemática, por isso escapa às análises objetivas que pretendem desvelar por inteiro a complexidade humana. O mito pertence a um mundo autônomo e só pode ser compreendido pelas leis de sua própria estrutura.
Sob o ponto de vista do mito, é indiferente a realidade histórica dos amores de Inês e Pedro. O que interessa é a realidade profunda do mito que se esconde sob a liberdade de fantasia que as várias versões encerram.

Quando se estuda a organização de um mito, percebe-se que existe sempre um outro, mais antigo, que lhe empresta a seiva semântica. Assim, no mito de Inês de Castro, pode-se afirmar que a disputa entre o novo e o antigo é um dos pólos em torno do qual se organiza a lenda. A juventude está ligada ao amor e é o amor que, nessa história, passa ao primeiro plano até os tempos modernos. O amor traduz não só a ambição de conhecer o outro mas também de conhecer o mundo e agir sobre ele, descobrir suas leis e recusar todos os limites. A juventude, que tem como objetivo a volúpia do prazer, liga-se à afirmação de si mesmo, ao excesso, e procura romper o interdito. Pedro e Inês personificam a juventude, o desejo que se insurge contra o poder patriarcal, lutam contra o direito do mais velho ( D. Afonso IV) e cometem a transgressão.
Para se ter uma idéia da falta cometida por Pedro e Inês, é necessário dizer que no século XIV, os antigos justificam o moderno, a autoridade presente está garantida por um precedente no passado, da mesma maneira que o Antigo Testamento prefigura o Novo.
Ao unir-se a uma dama bastarda sem a legitimação do casamento, com ela tem filhos que poderão reivindicar à coroa ,Pedro , não somente transgride as leis de linhagem, essa comunidade de sangue que impunha aos nobres sua moral e seus deveres, como põe em ameaça os interesses do grupo. Na Idade Média, a breve duração da vida exaspera a impaciência dos jovens, daí a freqüente sublevação de filhos contra progenitores, de príncipes contra reis. É evidente que essas atitudes representavam um perigo para uma sociedade que experimentava um grande sentimento de insegurança e cuja ordem, portanto, apoiava-se na solidariedade entre os membros dos grupos em que cada um estava integrado. Os constantes desentendimentos entre Pedro, o jovem Infante, e D. Afonso IV ( o celebrado herói da batalha do Salado) manifestam as duas épocas que se defrontam. De um lado o rei, herdeiro da tradição dos barões, radicada na consciência aristocrática, produto da sociedade feudal, que justificava os atos de crueldade. A força, a bravura e a lealdade são suas armas. De outro lado, o Infante, contagiado pela regra da cortesia, situado na revelação da cultura cavalheiresca, com seu erotismo impulsivo, seu amor pela vida, manifesto no prazer das danças populares e da companhia de amigos.
Outro pólo mítico é o do amor impossível. A tragédia dessa paixão é um tema fundamental, ato que provoca a ira dos oponentes e conduz à morte. Ao apaixonar-se pelo Infante, Inês inicia um processo de oposição a seus sentimentos, levanta contra si a animosidade do Rei, dos Conselheiros e de praticamente toda a corte. No início, os seus amores eram impossíveis, porque Pedro era casado com D. Constança e, segundo o costume da época, o marido não poderia viver em mancebia enquanto não desse herdeiros para o trono. Após a morte de D. Constança, a interdição vem da parte do Estado, a quem não interessa o casamento do Infante com uma mulher, filha bastarda, pertencente a uma família espanhola - Castro -, não pertencente à nobreza de sangue.
Na história de Inês encontra-se ainda o motivo do casamento secreto. Tal como Abelardo e Heloísa, tal como Romeu e Julieta, o casamento de Inês e Pedro, realizado às escondidas, conduz à morte física ( ou à morte para à sociedade, como aconteceu à Abelardo e Heloísa, obrigados pelas circunstâncias a tomarem o hábito e “morrerem” para o mundo atrás das portas do convento. Também na Baviera, Agnés Bernauer casa em segredo com o Duque Alberto III, em 1432. Dois anos durou essa união, pois, declarada ilegítima, Agnés foi acusada de feitiçaria e afogada no rio Danúbio, quando o duque estava ausente. Repare-se na coincidência de nomes e histórias: Inês/ Agnés ( cordeiro).
A lenda das fontes dos amores também tem um significado mítico. A fonte, na tradição védica, sintetiza as possibilidades de existência e é o princípio de toda a cura, coisa que permanece até na atual mitologia cristã. Inês é a ninfa dessa fonte dos amores, que afirma o pranto e a dor da natureza pela morte de Inês, que presentifica a imagem da amada de Pedro na memória de todas as gerações de portugueses, que eterniza Inês de forma absoluta.
Ao mandar construir o túmulo de Inês, Pedro estava apenas seguindo um costume de eternizar um ente querido. Todavia, ao mandar construir seu próprio túmulo de frente para o túmulo de Inês, na capela do mosteiro de Alcobaça, Pedro realiza uma integração completa com Inês ( Pedro/pedra), uma volta aos primórdios míticos, quando os princípios masculino e feminino ainda não eram dissociados. Pedro é a pedra sobre a qual se inicia o mito e o alicerce de uma trajetória poética. Todavia, sem Inês, sem o trágico destino da história de amor vivida com ela, Pedro não passaria de mais um rei excêntrico na galeria dos monarcas portugueses. Os próprios epítetos que lhe são atribuídos por Fernão Lopes - de “o justiceiro” e o “cru” – são provenientes das suas ações após a morte de Inês, principalmente no que toca à punição dos algozes da amante.

A estetização do Mito de Inês de Castro (Parte VIII)

2013-02-11T18:30:00.000-03:00

As lendas sempre foram fonte inesgotável para a poesia. Não apenas as lendas mitológicas, mas também as lendas históricas, envolvendo reis e heróis guerreiros. Nos primórdios da poesia grega, já encontramos esse amálgama de mito, história e poesia., lembrando que deuses e soberanos não são avessos à mesquinharia, à vingança, ao rancor e à crueldade.A morte de Inês de Castro, tragédia que remonta a seis séculos, além de ter invadido a dramaturgia da Inglaterra e Alemanha no século XVIII, tem permanecido nas literaturas portuguesa e brasileira como motivo usado recorrentemente pelos poetas, ficcionistas e dramaturgos. Há, por assim dizer, uma espécie de fascínio dos escritores pela história de Inês, remetendo para uma existência latente do mito no imaginário do homem ocidental.
A história de amor de Inês e Pedro reduplica o mito do amor-paixão, o mito do amor eterno cujo ponto de partida foi o trágico amor de Tristão e Isolda. Todavia, Inês, em si própria tornou-se um mito, em torno do qual muitas lendas surgiram ( a lenda de que depois de morta foi coroada rainha, de que os seus assassinos, obrigados a beijar a mão do esqueleto de Inês, enlouqueceram; a lenda das fontes dos amores de Inês, que teria brotado no local onde esta fora assassinada; a de que Pedro fizera o seus restos mortais viajar pelo país para ser venerado, a de que os túmulos foram construídos um de frente para o outro para facilitar o reencontro dos amantes após a ressurreição, etc), assim como centenas de versões da sua história, escritas por escritores de várias nacionalidade, através dos séculos.
A morte de Inês, transformada em motivo literário, supera a temporalidade.
Ao tratar da vida de Inês, a literatura mostra um lado secreto sufocado pela História que converteu a vida da “que depois de morta foi rainha” em fracasso. É claro que cada uma das obras escritas a seu respeito é parcial, cristaliza determinados aspectos em detrimento de outros. Entretanto esta parcialidade é sempre remetida à força configuradora dos mitos que cada poeta escritor traz em si; daí surgiu a estetização em temas diferenciados e,desta maneira, Inês expressa a própria ordem do mundo, incongruente e fragmentada.
Como já dissemos antes, A Inês de Fernão Lopes é, talvez, a mola propulsora para o desencadeamento da formação do mito, já que o amor do Rei por ela era tal que “raramente se encontrou um amor tão grande como aquelle”. Não importa as razões outras que instauraram a tragédia. De qualquer forma, o amor está lá, bem instalado, e todos, novos e velhos autores se valem desta fonte histórica, tradicionalmente considerada fidedigna, para as suas conclusões.
A persistência do mito fica nítida quando é encontrado desde as crônicas de Fernão Lopes até a poesia e a ficção de autores portugueses contemporâneos, como Herberto Helder, de Fiama Hasse Pais Brandão, de Natália Correia, dentre tantos outros, para além dos brasileiros que, do mesmo modo, foram penetrado pelo fascínio do mito de Inês.
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Textos de apoio: Herberto Helder. “Teorema” In Os passos em volta, Lisboa, Assírio & Alvim.
Fiama H. P. Brandão, Inês de Manto In Obras Completas, Lisboa, Verbo, 19
Natália Correia, “Se digo Pedro digo Inês” In Inês de Castro na Literatura Portuguesa, Lisboa, Bibl. Breve, 1979.
Luís de Camões. O épisódio de Inês de Castro. IN: Os Lusíadas.

O Mito do Amor-Paixão na Literatura Romântica. (Parte IX)

2013-02-09T21:01:00.000-03:00

Na literatura e no teatro portugueses dos finais do século XV até o século XVI foram dominados e nutridos pelo tema do amor-paixão de Pedro de Portugal e Inês de Castro, em cujo história transitam os ecos do mito de Tristão e Isolda, tão bem retomado pelos escritores que dela fizeram tema para as suas obras. Podemos assim dizer que, nos domínios da Literatura Portuguesa, até o século atual, a história ( tematizada na poesia, na epopéia e no teatro) que se liga ao mito do amor-paixão, ao mito surgido com Tristão e Isolda, é a história de Inês de Castro e Pedro. Desde Garcia de Resende até os poetas modernos, é ainda o Mito de Inês de Castro que continua invadindo o imaginário dos poetas e dramaturgos. Daí ter merecido um estudo à parte em nossa trajetória através dos caminhos percorridos pelo mito do amor-paixão, ligado a Tristão e Isolda, na literatura portuguesa.

Encerrada a unidade dedicada ao Mito do amor-paixão no drama de Inês de Castro, passaremos agora ao exame da presença ou dos ecos do mito do amor-paixão na literatura, desvinculado do tema de Inês de Castro.

Nos períodos barroco, arcádico e pré-romântico não surgem obras que se liguem ao mito de Tristão e isolda. A mais dramática história de amor que invade o imaginário da época barroca é a que oferecem As Cartas Portuguesas de Sóror Mariana Alcoforado, freira do convento de Beja que viveu um romance clandestino com um oficial francês. Todavia, o oficial francês a quem Mariana se devota apaixonadamente, é incapaz de paixão, é uma espécie de D. Juan, é a antítese de Tristão, é o homem dos encontros sem futuro, leviano por definição, como seria, no século XIX, “Basilio” de Eça de Queirós.

O Século XVIII, domínio da volúpia e da sensualidade solta, assista ao que Rougemont denomina de “eclipse do Mito”, apesar das obras pré-romântica, como a Nova Heloísa de Rousseau e do Werther de Goethe ( uma perfeita recriação do mito medieval do amor-paixão), por exemplo, provarem a persistência do mito nos corações dos homens do século XVIII. Todavia, no âmbito da literatura portuguesa, nada acontece que mereça um destaque especial, fora da expressão do mito de Tristão e Isolda no já estudado mito de Inês de Castro.

Até o advento do romance no século XIX, é, portanto, a história de Inês de Castro e as obras que a tematizam o que se liga ao mito de Tristão e Isolda.

Na Europa, o eclipse do mito, no século XVIII, propiciou o surgimento da personagem que constituiria a antítese perfeita de Tristão: D, Juan. Este personifica a maldade e a perfídia, antítese das virtudes do amor cavalheiresco: a candura e a cortesia. A este assunto, retornaremos mais adiante, quando abordarmos o Mito no Realismo.

O Romantismo europeu recupera, através da ópera, também difusora do mito, a obra Werther do alemão Goethe , composta por Jules Massenet. O alemão Richard Wagner, em q865, apresenta a ópera Tristão e Isolda ao público europeu. Outras óperas estão ligadas ,também, à retomada do mito no século XIX, principalmente no Romantismo: Romeu e Julieta ( Gounod), La Traviata , Um baile de máscaras e A força do destino ( Verdi). Todas apresentam os mesmos traços definidores do mito: amor que leva à morte, amor impossível, amor infeliz.

Como observa Maria Elizabeth de Vasconcellos, no século XIX assistimos a uma “explosão contra a sociedade aristocrática” do século XVIII, semelhante a que se verificou no século XII , contra a sociedade hierática dos seniores feudais. Os romances no século XIX passaram a refletir uma luta contra os preconceitos, contra a idéia de honra e de tradição mantidas pela sociedade aristocrática absolutista. O obstáculo à realização do amor que era, no mito, religioso e social, agora passa a ter uma evidência única que diz respeito ao plano social: os jovens reclamam a si o direito de escolherem o companheiro de casamento, recusando as uniões arranjadas pelos pais ou parentes e pautadas em interesses outros que nada tinham a ver com o amor. E o mito reaparece com toda a sua força.(1)

A partir do final do século XVII e ao longo do século XVIII, Os casamentos se faziam como as “alianças” ou acordos diplomáticos, não interessando as afinidades afetivas. Como informa Denis de Rougemont, “a conveniência das classes e a conformidade das “qualidades” tornam-se a medida ideal do bom casamento [...].(2)

Na sociedade libertina, especialmente na França setecentista, “ quando todo o obstáculo ao amor é destruído, a paixão não tem onde se agarrar”. Já quase nada é proibido.” Todavia, neste século da volúpia e não da sensualidade saudável, embora se julgasse curado do mito, este irrompe aqui e ali, quando o sentimento sobrepõe-se à mera relação devassa, como bem o exemplifica o romance de Lacros As ligações perigosas, que tão bem retrata a sociedade da época.

A reviravolta originada na sociedade européia a partir Revolução Francesa, iria consequentemente refletir-se na sociedade burguesa-liberal-capitalista século XIX. Os valores da burguesia em ascensão, os ideais de liberdade individual, a instauração do capitalismo resultaram em mudanças irreversíveis nos costumes, nas mentalidades e na cultura da sociedade da época.

A Classe burguesa no poder em nada se assemelha à aristocracia desprestigiada pela Revolução. As obras literárias do período romântico obedecem ao “gosto” da burguesia endinheirada, conquista um público numerosíssimo, ocioso e com poder de compra, basicamente constituído por mulheres, perde os “mecenas” e passa a se submeter aos caprichos e exigências das leis do mercado capitalista, ou seja às leis da oferta e da procura, perante às quais um livro é uma mercadoria como qualquer outra. Ao contrário da literatura do período neoclássico, toda ela condizente com o refinado gosto e cultura da aristocracia, vinculada ao mecenatismo que assegurava a sobrevivência do escritor e voltada para os valores desta mesma aristocracia.

CONTINUE

A Expressão do Mito no Romantismo (Parte X)

2013-02-09T20:53:00.000-03:00

Camilo Castelo Branco, com o seu romance Amor de Perdição e Alexandre Herculano com Eurico o presbítero,( e de certo modo com a história de Dulce e Egas no romance O bobo) ofereceram à literatura portuguesa versões românticas do mito do amor-paixão, com a narração dos infelizes amores de Simão e Teresa / Hermengarda e Eurico, respectivamente. No teatro, é Garrett quem oferece , através do drama Frei Luís de Sousa , uma história que retoma os conceitos míticos do amor impossível, do amor ligado à idéia da punição, etc.

O romance de Herculano tem a sua ação no século XII, época da formação da nacionalidade portuguesa. Em relação ao amor-paixão que liga Eurico, o presbítero a Hernengarda, o que se tem inicialmente é o obstáculo social. Quando este deixa de existir, dez anos mais tarde, surge o obstáculo religioso. Tanto o tema heróico quanto o tema amoroso estão configurados neste romance. No primeiro, o Cavaleiro Negro movimenta-se perfeitamente integrado no meio, realizando façanhas admiráveis. Já no tema amoroso, Eurico luta por valores ainda não aceitos: livre escolha da pessoa com quem se casará e, depois, libertação do casamento clerical. A sociedade burguesa-católica e puritana do século XIX ainda não estava preparada para romper definitivamente com o celibato clerical. Por isso Eurico e Hermengarda não podem ficar juntos, devem ser punidos com a morte, porque estavam colocando em perigo o equilíbrio do grupo social e do grupo religioso.

O romance Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, será o nosso objeto de análise na busca de elementos míticos nele presentes.

Neste romance, Camilo apresenta o homem em luta dramática para solucionar os seus problemas dentro da “linha do espiritual”.

O herói camiliano será regido pela “lei da paixão”, tal como o foi Tristão, Abelardo, Romeu etc.

Tentaremos estabelecer uma relação entre a história de Tristão e Isolda e a de Simão e Teresa, mostrando que há um palarelismo entre ambas as histórias.

AMOR DE PERDIÇÃO: dimensões e planos.

O romance pode ser dividido em 3 partes:O CONHECIMENTO ( vai do nascimento de Simão à descoberta do amor);

O AMOR ( vai da descoberta do amor à morte de Baltasar);

A MORTE ( vai da prisão de Simão à morte deste e de Teresa.)

A narrativa atesta uma progressão, assim como o mito: assiste-se, de um lado, a uma disjunção crescente entre Simão / Teresa e a sociedade, enquanto, por outro lado, assiste-se a uma união cada vez mais profunda entre os dois jovens apaixonados, que vão criando seu mundo afastado dos valores da sociedade patriarcal. Embora os dois quase nunca se encontrem fisicamente, espiritualmente estão muito próximos e essa aproximação e comunicação é feita através das cartas.

No mito, como já vimos, há dois temas distintos: o heróico e o amoroso. Tristão, no tema heróico, já ganha dimensões de herói nacional e age de acordo com os valores aceitos na época. Todavia, não ocorre o mesmo em Amor de Perdição. O tema heróico no romance de Camilo é bem mais reduzido do que o do mito e Simão não realiza nada definitivo quando age contra os valores aceitos na época, lutando por ideais políticos de libertação.

A atividade de Simão no tema heróico serve, apenas, para mostrar seu caráter forte e arrebatado e a incompreensão por parte da família em relação a ele:

“O filho do corregedor de Viseu defendia que Portugal devia regenerar-se num batismo de sangue, para que a hidra dos tiranos não erguesse mais uma das mil cabeças sob a clava do Hércules popular.” (3)

Não há, pois, relações familiares superestimadas entre Simão e os pais,( tal como acontece ,também, com Teresa e Tadeu de Albuquerque).

A troca das cartas, que vão e vêm clandestinamente, sem o consentimento dos pais, será sempre uma relação familiar subestimada, que se estende do início ao fim do romance.

É, entretanto, no plano amoroso que Simão ganhará dimensões de verdadeiro herói, por causa do amor.

Na Introdução do romance, Camilo diz que a história de Simão pode ser resumida na frase: “Amou, perdeu-se e morreu amando.”

No tema amoroso, Simão apresenta-se como um ser privilegiado: seu sentimento de honra é enorme, nada aceitando da família quando está na prisão. Quando é chamado ao tribunal, no dia do seu julgamento, Simão recusa-se a qualquer defesa (4)

No tema amoroso, o amor , conforme declara o narrador do romance, faz “maravilhosa mudança nos costumes de Simão”, ele procura lugares solitários e ermos: “Nas doces noites de Estio demorava-se por fora até o romper da alva.” (5) Isso não quer dizer que ele perdesse a coragem, mas, sim, que passaria a lutar contra tudo que se opusesse ao novo ideal que regeria a sua vida:

tema heróico: ideal político

tema amoroso: ideal amoroso

O que é comum aos dois temas em relação ao comportamento de Simão, é que ele luta sempre em favor de valores aceitos ainda, manifestando-se como um espírito dramático. E para evidenciar sua qualidade de ser escolhido, Simão também teve seu nascimento marcado por um fato triste. É a mãe quem lhe escreve quando ele está na prisão:

“Que destino o teu! Oxalá que tivesses morrido ao nascer!

Morto me disseram que tinhas nascido; mas o teu fatal destino não o quis largar.

“Por sua vez, Teresa também é especial no seu sentimento. Camilo diz que “... o amor dos quinze anos é uma brincadeira; é a última manifestação do amor às bonecas...” Logo a seguir, explica que “Teresa de Albuquerque devia ser, porventura, uma exceção no seu amor.” (6)

Portanto, no romance, não só o herói realiza façanhas extraordinárias, mas também Teresa luta como pode para vencer a ferocidade do pai, preferindo ir para o convento a casar-se com o primo Baltasar.

Se verificarmos o obstáculo que se apresenta ao amor de Simão e Teresa, veremos que ele é social. É o pai de Teresa que lhe quer impor um casamento com o primo, não cogitando do sentimento da filha por Simão. Tanto em Tristão e Isolda, quanto no romance de Camilo, como ainda não havia perspectiva de aceitação, no momento em que as obras foram feitas, do ideal que buscam os dois casais, ambos foram levados à morte, pois, não podendo sintonizar a realização de seu amor com os desejos da sociedade, colocam em perigo o equilíbrio do grupo social. O mesmo esquema do mito do amor-paixão desenha-se no romance camiliano”:

Teresa Simão

Baltasar Mariana

_______________________________

Embora jovens são rejeitados

Entretanto, embora paralelas, na medida em que Mariana e Baltasar são recusados como pretendentes, há uma oposição que se processa no campo em que a recusa é feita. A recusa de Teresa é feita no campo das relações familiares subestimadas – a relação entre ela e Baltasar é hostil. Já não é assim a recusa de Simão ao amor da filha de João da Cruz: Simão não pode aceitar o amor de Mariana porque simplesmente seu sentimento por Teresa é como o de Tristão por Isolda: amor eterno, fruto do acaso.

“Da janela do seu quarto é que ele a vira a primeira vez, para amá-la sempre.

Não ficara ela incólume da ferida que fizera no coração do vizinho: amou-o também, e com mais seriedade que a habitual nos seus anos.”(7)

Para Simão, tudo seria mais simples se, em vez de amar Teresa, amasse Mariana, como ele próprio diz ao ferrador: “Pudesse eu ser marido de sua filha, meu nobre amigo!”(8)

Assim como Tristão se afastou de Isolda para que esta, depois do julgamento de Deus, pudesse voltar a viver com Marc, também Simão ter-se-ia afastado de Teresa se ela assim o quisesse:

“Se teu pai quisesse que eu me arrastasse a seus pés para te merecer, beijar-lhos-ia. Se tu me mandasses morrer para te não privar de ser feliz com outro homem, morreria, Teresa.”(9)

Assim como Tristão se casou com Isolda, a das Brancas Mãos, mas não a amou, também Simão não corresponde ao amor de Mariana: “Sou infeliz por não poder fazê-la minha mulher.”, diz à filha de João da Cruz, quando ela comunica que vai acompanhá-lo ao desterro.

Mariana é uma espécie de tentação para colocar à prova o amor de Simão; mas este permanece fiel à sua amada, como o cavalheiro medieval, como Tristão. Vale lembrar que a fidelidade à mulher amada é uma das regras do amor cortês. Mesmo que esta seja inacessível, mesmo que infindos obstáculos se interponham entre ele e a mulher que ama, o amante se mantém fiel..

Considerando, agora, Mariana podemos dizer que ela se opõe a Isolda, a de Brancas Mãos. Enquanto esta foi a causa, no plano literal, da morte de Tristão. Mariana, ao contrário, sempre apoiou Simão, embora sofresse com isso. A fidelidade de Simão a Teresa atinge proporções muito maiores, pois as relações dele com Mariana processam-se no campo positivo e ela, como personagem, é até mais humana que Teresa. A filha de Tadeu de Albuquerque aproxima-se da mulher das cantigas medievais, sempre distante, quase nunca tendo seus atributos físicos referidos explicitamente pelo narrador. Há, no romance, pouquíssimas referências tanto ao físico de Teresa quanto ao do próprio Simão.

Em relação aos planos, não teremos em Amor de perdição o aparecimento do plano mágico, como no mito medieval. A ajuda aos jovens apaixonados é dada sempre por aliados humanos tais como João de Deus e Mariana. Somente a mendiga poderia ligar-se ao plano mágico: ela aparece e desaparece misteriosamente.

Finalmente, o que está em jogo no romance de Camilo é a luta dos jovens contra o poder patriarcal e, por isso, o plano sociológico é o que terá maior destaque. No plano religioso, não haverá punição, como no mito, pois Simão e Teresa não pecaram contra nenhum preceito religioso, nem contra a castidade. O próprio Prior que confessava Teresa, ao ouvir o desejo que esta manifestava de encontrar Simão no céu, preconizando a união eterna das almas, não sabia “... se seria herético contestar uma cláusula não inscrita em algum dos quatro evangelhos.”

É o plano sociológico, assim, aquele que obtém maior ênfase no romance camiliano:

Exaltação____________________________________Punição

Permanência do mundo espiritual criado pelas cartas . Teresa _ convento

- Simão _ prisão

MORTE

Há, no final, a morte passivamente aceita pelos dois amantes, pois, não podendo casar-se na terra, procuram a união após-morte.

Assim como Tristão e Isolda também se uniram depois da morte, através da simbologia dos arbustos entrelaçados, Simão e Teresa esperam encontrar-se no céu. Nas cartas de Teresa a Simão, há referencias a esse desejo e, quando Simão está prestes a expirar, fala a Mariana sobre tal encontro.

Uma vez ressaltadas as analogias entre o mito do amor-paixão e o romance de Camilo, fica ainda uma pergunta: porque, no mito, há adultério e nos dois romances citados ( o de Camilo e o de Herculano) não há consumação física do amor? Podemos responder a isso, dizendo que o mito do amor-paixão, emergente da história de Tristão e Isolda, precisava causar um impacto na sociedade medieval, uma vez que se insurgia em rebelião, que lutava, contra a organização hierática. Bem diferente é a situação no contexto burguês-capitalista do século XIX e do Romantismo. Este também lutava contra a organização aristocrática em classes fechadas, mas não podia admitir o adultério ou a consumação física do amor antes do casamento religioso, pois suas obras eram dirigidas à burguesia e esta tinha padrões morais muito rígidos. Dá-se, então, a adequação do Mito, aos princípios morais estabelecidos pela classe burguesa no poder. Assim, nos romances escritos na primeira metade do século XIX, no período romântico, não era admitido o adultério ou a consumação do amor antes do casamento. No caso de ocorrer este tipo de delito, haveria sempre uma punição rigorosa, como acontece em Anátema de Camilo Castelo Branco

O que fica bem claro através da análise de Amor de Perdição é que os escritores ( e também compositores de óperas) retomaram os conceitos míticos do amor-paixão, mostrando com isso uma semelhança entre seus próprios anseios e os do grupo social e religioso do século XII.

Na literatura do Romantismo europeu, muitos foram os romances que, tematizando o amor impossível, o amor ligado à morte ou ao sacrifício da renúncia, imposta pelo grupo social ou religioso: O Morro dos ventos uivantes , de Émile Bronte, por exemplo, que já teve duas versões no cinema, ainda hoje seduz as pessoas, do mesmo modo que A dama das Camélias de Alexandre Dumas, também com várias versões para o cinema, além da ópera La Traviatta. Tais histórias seduzem porque tratam do tema Amor e morte, a combinação que mais profundamente sensibiliza o ser humano em qualquer época.

Como bem o diz Denis de Rougemont, O amor feliz não tem história. Só existem romances do amor mortal, ou seja, do amor ameaçado e condenado pela própria vida. O que o lirismo ocidental exalta não é o prazer dos sentidos nem a paz fecunda do par amoroso. É menos o amor realizado que a paixão de amor. E paixão significa sofrimento. Eis o fato fundamental..( Ob. cit., p. 17)

____________________________________________

1- Maria Elizabeth G. Vasconcelos. O homem no sentido latente do mito do amor-paixão, p. 43.(dissertação)

2-Denis de Rougemont, O amor no Ocidente, Rio de Jan. Ed, Guanabara, p.149,151;

3) Camilo C. Branco. Amor de Perdição, Porto, Porto ed.,s/d, p.35.

5. C.C.Branco, Ob. Cit., p. 36;

6. Idem, p. 148-9;

7. Idem, p. 37;

8. Idem, p. 88-89

CONTINUA...

Declínio e eclipse do mito do amor-paixão (Parte XI)

2013-02-09T20:48:00.000-03:00

No século XVII “racional” os costumes se separam das crenças religiosas e, sem que ninguém perceba, se adaptam às leis da razão do século, renegando o absoluto cristão. A partir de então, o casamento já não é visto como uma instituição de base, as “alianças” privadas são celebradas da mesma forma que os acordos diplomáticos, sem importar as afinidades entre os cônjuges. A medida para um bom casamento era somente a conveniência das classes e a conformidade das “qualidades” e dos “méritos”. Tal forma de casamento viria a ter grandes dificuldades de ser mantido nos séculos seguintes.

A partir do século XVII os casamentos se subordinam às leis do racionalismo, segundo à qual só “os méritos”, e não a graça imprevisível, decidem uma união. Assim, um bom partido é aquele “cuidadosamente escolhido pela razão. Triunfo da moral jesuíta. O barroco aprisiona o sentimento sob o artifício das suas pompas. Do mesmo modo a análise da paixão, tal como a fez Descartes, sua redução a categorias psicológicas perfeitamente distintas, a hierarquias racionais de qualidades, méritos e faculdades, conduziria necessariamente à dissolução do mito e de seu dinamismo original. E que o mito só exerce seu poder precisamente onde desaparecem todas as categorias morais – para além do Bem e do Mal, no transporte e na transgressão do espaço onde a moral prevalece.

Spinoza definiu o amor como um sentimento de alegria acompanhado da idéia de uma causa exterior. Tal causa exterior seria um Deus com o qual a nossa alma poderia se identificar. “ Todavia, entre a alegria e sua causa exterior há sempre alguma separação, algum obstáculo: a sociedade, o pecado, a virtude, nosso corpo, nosso eu distinto. Daí o ardor da paixão. E daí que o desejo de união total se ligue indissoluvelmente ao desejo da morte que liberta. Por não existir sem a dor, a paixão faz com que desejemos nossa perda. “(11) Exemplifica bem esse desejo de perda, esta espécie de volúpia da dor, o que diz a religiosa portuguesa Soror Mariana Alcoforado, em uma das cartas que escreveu ao homem que a seduziu: “Agradeço-vos do fundo do coração o desespero que me fazeis sentir e desprezo a tranqüilidade em que vivia antes de conhecer-vos...Adeus! Amai-me sempre, fazei-me sofrer ainda os piores tormentos!” (12)

No século XVIII, as qualidades e méritos exigidos ao cônjuge já não são de ordem moral, mas sim de ordem intelectual e física, a divisão do ser já não é em espírito e carne, mas em inteligência e sexo. Já não há obstáculos ao prazer, à paixão. E, “quando todo obstáculo é destruído, a paixão não tem onde se agarrar. O deus do Amor já não é o destino severo, mas uma criança impertinente. Já quase nada é proibido. Dá-se , então, o apogeu das idéias de Meung, o realismo sobrepõe-se ao idealismo, o cinismo devasso ao platonismo pleno de fidelidade. O que se vê é a profanação do mito de Tristão e Isolda.

Ora, esse século da Volúpia não é o da sensualidade saudável, embora se julgasse curado do mito. “As mulheres desta época não amam com o coração, amam com a cabeça, entregam-se à licenciosidade sem freios.Contudo esta espécie de donjuanismo feminino em vez de lhe proporcionar a satisfação do amor sensual, enche-a de inquietação, leva-a à busca de novas experiências, em busca de um “mentira ideal” de amor-paixão.

Don Juan: a imagem invertida de Tristão..

Por outro lado, o eclipse do mito daria lugar ao aparecimento da mais absoluta antítese de Tristão: Don Juan. “Se Don Juan não é, historicamente, uma invensão do século XVIII, ao menos esse século imprimiu nesta personagem os dois traços tão típicos da época: a maldade e a perfídia. Antítese perfeita das duas virtudes do amor cavalheiresco: a candura e a cortesia.

O personagem mítico de Don Juan exerce fascínio sobre mulheres e homens, sem sombra de dúvidas. Tal fascínio talvez tenha o seu fundamento na natureza contraditória desse aventureiro amoroso.

Como esclarece Rougemont, “Don Juan é ao mesmo tempo a espécie pura, a espontaneidade do instinto, o espírito puro em sua dança desvairada sobre a imensidade do possível. É a infidelidade perpétua, mas também a procura perpétua da mulher única, jamais encontrada pelo erro incansável do desejo.”

A imagem de Don Juan que nos interessa aqui considerar é a que o teatro ( ou a ópera de Mozart) nos oferece: como a imagem invertida de Tristão.

“Antes de mais nada, o contraste está na aparência exterior das personagens, em seu ritmo. Sempre imaginamos Don Juan numa atitude altiva e ameaçadora, prestes a investir mesmo quando por acaso interrompe sua perseguição. Ao contrário, Tristão entra em cena com aquela lentidão sonambúlica de alguém que hipinotiza um objeto maravilhoso, cuja riqueza ela jamais esgotará plenamente. Um possuiu mil e três mulheres, o outro uma só mulher. Mas pobre é a multiplicidade, enquanto num ser único e possuído ao infinito se concentra o mundo inteiro. Tristão já não precisa do mundo – porque ama! Enquanto Don Juan, sempre amado, não pode jamais retribuir com amor. Daí sua angústia e sua busca desenfreada.

Um procura no ato do amor a voluptuosidade de uma profanação, o outro realiza a “proeza”divinizante permanecendo casto. A tática de Don Juan é a violação e, uma vez obtida a vitória, abandona o terreno e foge. Ora, a regra do amor cortês fazia da violação precisamente o crime dos crimes, a felonia sem remissão, e da homenagem um compromisso até à morte. Mas Don Juan ama o crime em si, tornando-se assim tributário da moral de que abusa. Ela é imprescindível para que Don Juan sinta o gosto de a violar, enquanto Tristão se sente livre do jogo das regras, dos pecados e das virtudes, pela graça de uma virtude que transcende o mundo da Lei.

Enfim, tudo se resume nesta oposição: Don Juan é o demônio da pura imanência, prisioneiro das aparências do mundo, o mártir da sensação cada vez mais decepcionante e desprezível _ enquanto Tristão é o prisioneiro da infinitude do dia e da noite, mártir de um encantamento que se transforma em pura alegria com a morte.

Voltando aos romances de Camilo e Eça, antes referidos, podemos dizer que Amor de Perdição filia-se à “linha do espiritual” e O Primo Basílio” segue a “linha do material”, o primeiro é herdeiro das idéias de De Lorris, foi escrito sob o sentido latente do mito do amor-paixão, do qual recupera muitos conteúdos míticos, dentre eles O amor ligado a morte, o amor eterno, etc. Enquanto isso, o romance de Eça radica nas idéias de Meung., repete o mito de Dom Juan e promove a profanação do mito. Enquanto Simão aproxima-se de Tristão, Basílio assemelha-se a D. Juan.

Simão e Teresa têm um objetivo comum a atingir, um mesmo sentimento a uni-los. Com Basílio e Luísa dá-se o contrário, nada em comum os une, nem na área dos sentimentos, nem na área dos objetivos a alcançarem: ela, com a cabeça cheia de sonhos, os sentidos insatisfeitos e ávida de viver as aventuras que lia nos romances românticos, de viver um grande e apaixonante amor, não resiste à corte que Basílio lhe faz , tornando-se a sua amante. Por sua vez, Basílio apenas deseja uma aventurazinha picante com Luísa, um passatempo enquanto está de passagem por Lisboa. Não há sentimento amoroso em sua relação, apenas desejo. Ele obtém o que quer, ela não se vê contemplada com o que sonha: ser amada por Basílio, ao contrário disso percebe que o "amor”do primo em nada se assemelha aos que conhecera nos romances. Conquistada a prima, Basílio abandona-a para não ter de assumir maiores responsabilidades. Luísa morre, Basílio cinicamente dá continuidade à sua vida de conquistador leviano. O caso amoroso de Basílio e Luísa não traz nenhum aperfeiçoamento para ela, apenas a degradação. Trata-se de um amor que avilta e rebaixa o ser. Só um ganhador teve esta história: o vilão Basílio. antítese de Tristão.

Já em amor de perdição, Simão e Teresa têm o mesmo aperfeiçoamento a obter: enquanto Simão deseja ser amado eternamente por Teresa, esta deseja o mesmo com referência a Simão. No processo para alcançar a realização do desejo recíproco de amor eterno, Simão luta contra os preconceitos familiares e chega a matar o rival; Teresa, por sua vez, recusa o casamento com o primo e prefere ir para o convento. O que eles desejam é obtido pelos dois de forma idêntica: Teresa morre de amor e promete encontrar Simão no céu e Simão morre de amor e promete encontrá-la no céu.

Há também a referir o caso das cartas que, em Amor de perdição, propiciaram a criação do mundo de Simão e Teresa, levando-os a uma união espiritual crescente, enquanto em O Primo Basílio são as cartas de amor que precipitam a separação dos amantes.

Na verdade Luís foi apenas a ROSA de MEUNG que deveria ser colhida. Basílio nada mais foi que o duplo de Don Juan, a antítese de Tristão.

Lembrar que os princípios morais da burguesia não admitia o adultério, considerado crime passível de punição com a cadeia e o desprezo do meio social. Por outro lado, vale salientar que Eça, ao escrever o romance O Primo Basílio, intencionava criticas a dissolução dos costumes, amora, a decadência da família e a crise do casamento em razão do adultério. Lembrar também que cada grupo social tem as suas normas de conduta, os papéis que cada um deve desempenhar, o lugar marcado que cada qual deve ocupar para que se mantenha o equilíbrio do grupo. A cometer o adultério, Luísa infringiu o código estabelecido, desafiando, assim, o equilíbrio do grupo social, não podia continuar viva. Tinha que ser punida com a morte.

Encerrando os estudos acerca da expressão do mito na literatura do século XIX, propomos a LEITURA da peça de Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa, obra prima do teatro romântico português.

Lida a peça, procuraríamos estabelecer a relação entre a história das personagens Manuel de Sousa Coutinho e D.Madalena de Vilhena, com o mito de Tristão e Isolda,( ou o mito do amor-paixão), bem como com a história de Abelardo e Heloísa, apontando os conteúdos míticos presentes na tragédia do Frei Luís de Sousa .

____________________________________________________

09- Cleonice Berardinelli, Para uma análise estrutural da obra de Eça de Queirós, Colóquio, Lisboa, Junho,1971, p. 26.

10- Denis de Rougemont, O amor e o Ocidente, Rio de Jan° , Ed, Guanabara, p. 127-128.

11- Idem, ibidem, p. 149.

12- Soror Mariana Alcoforado, Cartas Portuguesas, Lisboa, Morais, p.17.

O Mito do Amor-Paixão no Ultra-Romantismo (XII))

2013-02-09T20:47:00.000-03:00

Como já o dissemos antes, a burguesia foi a responsável pelo não aparecimento do adultério, bem como a punição de tal delito ( o adultério era considerado crime, passível de prisão, tal como ocorreu com o próprio Camilo e Ana Plácido) , nos romances da primeira metade do século XIX. Portanto, se havia adultério no romance, este era severamente punido, tal como o faria a sociedade e a justiça.

Já no século XVIII, ocorre a ascensão crescente da burguesia endinheirada que se tornava a maior consumidora da literatura. No século XIX, a obra literária não é mais que um objeto de consumo, exposto às leis do mercado capitalista, ou seja, a lei da oferta e da procura, portanto, para sobreviver com o fruto do seu trabalho, o artista tem que produzir obras que satisfaçam às exigências do público consumidor.

Por isso, ao lado de obras que recriavam o mito do amor-paixão, surgem outras em que se dará o aburguesamento da história com a modificação do final, que não será mais trágico, mas um final feliz. Assim, para atender à solicitação da burguesia, cada vez mais poderosa, a filha de um escrivão casa com o filho do patrão ( Uma família Inglesa de Júlio Dinis), duas órfãs casam com ricos herdeiros de terras ( As pupilas do Senhor Reitor de Júlio Dinis), pois para a burguesia, a mais importante aspiração era o nivelamento social. Tais obras não apresentam punições, no plano sociológico, como o mito, pois os que se amam, embora encontrem obstáculos à realização do amor, conseguem superá-los. O final do romance, que termina em matrimônio, com a fórmula “Foram felizes e tiveram muitos filhos”, faz supor que o novo casal dará, em futuro próximo, sua contribuição ao grupo social. Estes romances eram publicados, geralmente, em folhetins, juntamente com as Óperas e as operetas, foram para o século XIX, o que as novelas de televisão e o cinema são para o público do século XX.

O Ultra-Romantismo nos oferece também nos domínios da poesia manifestações da presença de conceitos míticos.

No que pese à conotação pejorativa que durante muito tempo recaiu sobre o Ultra-Romantismo, principalmente através da visão que dele tinham os primeiros historiadores da literatura portuguesa, hoje esta tendência do Romantismo já está reabilitada aos olhos da crítica.

Em 1880, Teófilo Braga formulou o conceito de Ultra-Romantismo, que o considerava uma expressão da decadência do Romantismo, um mero fenômeno da degradação a que tinha chegado a literatura romântica em Portugal, invadida pelos excessos sentimentalistas e funéreos, a partir dos derradeiros anos da década de quatenta do século XIX.

A cidade do Porto, berço de Camilo Castelo Branco, Soares de Passos e Maria Brawne, os mais fieis cultores dão Ultra-Romantismo, era o lugar onde predominava , notadamente na poesia, o que a crítica mordaz de Gomes de Amorim rotulava de “poético-mania” ultra-romântica que traça o perfil caricatural do poeta infeliz com o nos “tenebrosos subterrâneos”dos romances “góticos”de Ana Radcliffe ( autora pertencente ao Pré-Romantismo inglês), acabando por caricaturar o inevitável “amor no cemitério”.

Todavia o fenômeno do chamado Ultra-Romantismo na literatura do século XIX não foi tão simples como poderia parecer. A sua gênese deve ser procurada na influência tardia que as obras dos autores do Pré-Romantismo anglo-germânico exerceram sobre os autores do Romantismo português. Edward Young, com as suas Noites, que puseram em moda em toda a Europa a poesia noturna e sepulcral; Tomás Gray, com a sua célebre Elegia escrita em um cemitério de aldeia; James Hervey, com a sua obra Meditações entre os túmulos; Richard Blair , com Le Tombeau; Parnell com seu poema Noturno sobre a morte. Mais tarde, o poeta inglês Lord Byron, que, com a sua morbidez e o seu satanismo, seduzia as mentes românticas, propensas ao cultivo do lado sombrio e pessimista da vida. Esta literatura que tanto sucesso fizera no período pré-romântico, em razão da proibição da censura civil em Portugal, nas últimas décadas do século XVIII e primeiras do século seguinte, eram praticamente desconhecidas do público e dos escritores de então. Somente com a suspensão da censura, após dos anos vinte do século XIX, tais obras podiam ser trazidas para o país. Daí certos traços definidores da estética pré-romântica surgirem nas producões poéticas ultra-românticas, notadamente, o gosto pela poesia noturna e sepulcral, das elucubrações sobre a morte e o destino do homem, ao qual se mesclam determinados conceitos míticos, como o do amor ligado à idéia da morte, do amor eterno que se realiza ou que prossegue após a morte. O que isto parece significar é a evidência de que a literatura amorosa do Ocidente está presa, no plano existencial, ao mito do amor-paixão, ou seja, à história de Tristão e Isolda, sempre retomada, adaptada às circunstâncias, aos tempos, mas sempre revivida e revitalizada, como a provar que o homem do Ocidente vive no sentido latente do Mito e do fascínio que exerce sobre os anseios amorosos inerentes à sua condição humana.

Antes de fazermos a leitura dos textos, lembremos alguns traços definidores do Ultra-Romantismo.

Este estilo assinala um forte desequilíbrio do pensamento, da expressão das emoções e dos sentimentos, na medida em que os exprime de forma hiperbólica e excessivamente dramática. Manifesta um predomínio da emoção, da exaltação do espírito, da melancolia, da melancolia que vai levar ao tédio da vida e, consequentemente ao desejo da morte, ao fatalismo. Aqui se volta a sentir a presença do masoquismo, expresso no gosto da própria dor, do desejo de fartar o coração de tristeza, de buscar lugares apartados e sinistros.

A Natureza é pintada com cores tristes e vai até o domínio do tétrico, do macabro, com fantasmas, sepulturas, ajustando-se, assim, ao estado de alma do poeta. (tudo isto tão tipicamente pré-romântico!).

Afirma-se o gosto pelo melodrama tão longe do equilíbrio do drama romântico. Aqui e ali, sente-se certa religiosidade que está muitas vezes ligada à magia, à crença num regresso das almas a este mundo.

Vejamos, a guisa de exemplo, o poema que se segue.

NOIVADO NO SEPULCRO

Vai alta lua! Na mansão da morte

Já meia-noite com vagar soou;

Que paz tranqüila! Dos vaivéns da sorte

Só tem descanso quem ali baixou

Que paz tranqüila!... Mas eis longe, ao longe,

Funérea campa com fragor rangeu;

Branco fantasma, semelhante a um monge,

Dentre os sepulcros a cabeça ergueu.

III“

“Ergueu-se, ergueu-se! ... Na amplidão celeste

Campeia a lua com sinistra luz;

O vento geme no feral cipreste,

Do mocho pia na marmórea cruz.

Ergueu-se, ergueu-se!... Com sombrio espanto

Olhou em roda... não achou ninguém...

Por entre os campos arrastando o manto,

Com lentos passos caminhou além.

Chegando perto duma cruz alçada,

Que, entre os ciprestes, alvejava ao fim,

Parou, sentou-se e, com voz magoada,

Os ecos tristes acordou assim;

“Mulher formosa, que adorei na vida,

E que na tumba não cessei de amar,

Por que atraiçoas, desleal, mentida,

O amor eterno que te ouvi jurar?

VII

“Amor! Engano que na campa finda,

Que a morte despe da ilusão falaz:

Quem dentre os vivos se lembrará ainda

Do pobre morto que na terra jaz?

VIII

“Abandonado neste chão repousa

Há já três dias, e não vens aqui...

Ai! Quão pesada me tem sido a lousa

Sobe este peito que bateu por ti!

“Ai! Quão pesada me tem sido!” E, em meio,

A fronte exausta lhe pendeu na mão,

Talvez que, rindo dos protestos nossos,

Gozes com outro d’infernal prazer,

E o ouvido cobrirá meus ossos

N aterra fria, sem vingança ter !

- Oh! Nunca, nunca! de saudade infinda

Responde um eco suspirando além...

“ -Oh! nunca, nunca! “ repetiu ainda

Formosa virgem que em seus braços tem,

XII

Cobrem-lhe as formas divinais, airosas,

Longas roupagens de nevada cor,

Singela c ‘roa de virgíneas rosas

Lhe cerca a fronte dum mortal palor.

XIII

“Não, não perdeste meu amor jurado

“Vês este peito? Reina a morte aqui...

“E já sem forças, ai de mim, gelado,

“Mas inda pulsa com amor por ti.

XIV

“Feliz que pude acompanhar-te ao fundo

“Da sepultura, sucumbindo à dor:

Deixei a vida... Que importava o mundo,

“Um mundo em trevas, sem a luz do amor?

“Saudosa ao longe vês no céu a lua?

“Oh! vejo, sim... recordação fatal!

“Foi à luz dela que jurei ser tua,

“Durante a vida e na mansão final.

XVI

“Oh! vem! se nunca te cingi ao peito,

“Hoje o sepulcro nos reúne enfim...

“Quero o repouso do teu frio leito,

“Quero-te unido para sempre a mim!”

XVII

E ao som dos pios do cantar funéreo,

E à luz da lua de sinistro alvor,

Junto ao cruzeiro, sepulcral mistério

Foi celebrado, d’infeliz amor.

XVIII

Quando risonho despontava o dia,

Já deste drama nada havia então,

Mais que uma tumba funeral vazia,

Quebrada a lousa por ignara mão,

XIX

Porém mais tarde, quando foi volvido

Das sepulturas o gelado pó,

Dois esqueletos, um ao outro unido,

Foram achados num sepulcro só.

SOARES DE PASSOS ( grifos nossos)

Don Juan: a imagem invertida de Tristão (Parte XIII))

2013-02-09T20:46:00.000-03:00

D. JUAN: A Imagem Invertida de Tristão

O ROMANCE DA ROSA segundo De Lorris e Meung;

Como informa Denis de Rougemont, “A Rosa" de Guilherme de Lorris – na primeira parte do romance, considerada cortês – é o amor da mulher ideal, já mulher verdadeira, mas inacessível no seu jardim orvalhado de alegorias. Perigo, Maledicência e Vergonha defendem Belo Acolhimento contra as investidas dos galanteadores. O obstáculo à união amorosa é representado pela exigência moral e não mais de todo religiosa: já não se trata de uma ascese mística, e sim de um refinamento do espírito que deve conduzir o amante a merecer a dádiva do amor.

De modo inverso, para João de Meung, que terminará o Romance, a Rosa é apenas a volúpia física. O mais franco realismo sucede à sensaboria de Lorris, o sensualismo ao platonismo, o cinismo à exaltação. A Rosa é conquistada através de rude combate. A natureza triunfa sobre o Espírito e a razão sobre a paixão.” (10)

É evidente que cada uma destas partes dará seus frutos em separado na literatura que lhe é posterior, através dos discípulos de De Lorris ou de Meung, que adotarão o idealismo/platonismo ou o realismo/cinismo como fundamento para os seus romances. Não requer muito esforço de nossa parte relacionar o romance de Camilo Castelo Branco Amor de Perdição, escrito no período romântico com a versão doRomance da Rosade De Lorris e o romance realista de Eça de QueirósO Primo Basíliocom a versão de Meung.

Dá-se, assim, na segunda metade do século XIX, principalmente, uma espécie de eclipse do Mito nos costumes e nas relações sentimentais., cuja origem podemos buscar no século XVIII.

O personagem mítico de Don Juan exerce fascínio sobre mulheres e homens, sem sombra de dúvidas. Tal fascínio talvez tenha o seu fundamento na natureza contraditória desse aventureiro amoroso. Como esclarece Rougemont, “Don Juan é ao mesmo tempo a espécie pura, a espontaneidade do instinto, o espírito puro em sua dança desvairada sobre a imensidade do possível. É a infidelidade perpétua, mas também a procura perpétua da mulher única, jamais encontrada pelo erro incansável do desejo.”

A imagem de Don Juan que nos interessa aqui considerar é a que o teatro ( ou a ópera de Mozart) nos oferece: como a imagem invertida de Tristão. “Antes de mais nada, o contraste está na aparência exterior das personagens, em seu ritmo. Sempre imaginamos Don Juan numa atitude altiva e ameaçadora, prestes a investir mesmo quando por acaso interrompe sua perseguição. Ao contrário, Tristão entra em cena com aquela lentidão sonambúlica de alguém que hipinotiza um objeto maravilhoso, cuja riqueza ela jamais esgotará plenamente. Um possuiu mil e três mulheres, o outro uma só mulher. Mas pobre é a multiplicidade, enquanto num ser único e possuído ao infinito se concentra o mundo inteiro. Tristão já não precisa do mundo – porque ama! Enquanto Don Juan, sempre amado, não pode jamais retribuir com amor. Daí sua angústia e sua busca desenfreada.

Na verdade Luís foi apenas a ROSA de MEUNG que deveria ser colhida. Basílio nada mais foi que o duplo de Don Juan, a antítese de Tristão.

Lembrar que os princípios morais da burguesia não admitia o adultério, considerado crime passível de punição com a cadeia e o desprezo do meio social. Por outro lado, vale salientar que Eça ,ao escrever o romance O Primo Basílio, intencionava criticas a dissolução dos costumes, amora, a decadência da família e a crise do casamento em razão do adultério. Lembrar também que cada grupo social tem as suas normas de conduta, os papéis que cada um deve desempenhar, o lugar marcado que cada qual deve ocupar para que se mantenha o equilíbrio do grupo. A cometer o adultério, Luísa infringiu o código estabelecido, desafiando, assim, o equilíbrio do grupo social, não podia continuar viva. Tinha que ser punida com a morte

Encerrando os estudos acerca da expressão do mito na literatura do século XIX, propomos a LEITURA da peça de Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa, obra prima do teatro romântico português.

Lida a peça, procuraríamos estabelecer a relação entre a história das personagens Manuel de Sousa Coutinho e D.Madalena de Vilhena, com o mito de Tristão e Isolda,(ou o mito do amor-paixão), bem como com a história de Abelardo e Heloísa, apontando os conteúdos míticos presentes na tragédia do Frei Luís de Sousa .

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09- Cleonice Berardinelli, Para uma análise estrutural da obra de Eça de Queirós, Colóquio, Lisboa, Junho,1971, p. 26.

10- Denis de Rougemont, O amor e o Ocidente, Rio de Jan° , Ed, Guanabara, p. 127-128.

11- Idem, ibidem, p. 149.

12- Soror Mariana Alcoforado, Cartas Portuguesas, Lisboa, Morais, p.17.

CONTINUA...

A profanação do mito do amor-paixão no Realismo (Parte XIV)

2013-02-09T20:45:00.000-03:00

Tratando agora da “linha do material”, veremos que ela tem continuação na segunda metade do século XIX, com o Realismo, movimento que, como sabemos, se opõe ao Romantismo. que seguia a “linha do espiritual”.

Essa oposição entre a linha do espiritual e a linha do material já se anuncia na poesia de Garrett, espírito essencialmente dramático, dividido entre espiritualidade e sensualidade, entre o ideal de amor sentimento, de amor puro, e a irresistibilidade dos apelos dos sentidos, como bem o revela o poema que se segue, à guisa de exemplificação:

Não te amo, quero-te: o amor vem da alma

E eu n’alma – tenho a calma,

A calma – do jazigo.

Ai! não te amo, não.
Não te amo, quero-te: o amor é vida.

E a vida – nem sentida

A trago eu já comigo.

Ai, não te amo, não.!

Ai! não te amo, não; e só te quero

De um querer bruto e fero

Que o sangue me devora,

Não chega ao coração.

Não te amo. És bela; e eu não te amo, ó bela.
Quem ama a aziaga estrela

Que lhe luz na má hora
Da sua perdição?

E quero-te, e não te amo, que é forçado,

De mau feitiço azado,

Este indigno furor.

Mas, oh! não te amo, não.
E infame sou, porque te quero: e tanto

Que de mim tenho espanto,

De ti medo e terror..
Mas amar! ...Não te amo não!.

Em quase todos os poemas de Folhas Caídas de Garrett, observa-se o conflito em que vive o “Eu” lírico, entre o seu ideal de amor sentimento e a sua inclinação para o amor sensual. Ele mesmo confessa, no prólogo de seu livro que: “O meu deus verdadeiro é realmente aquele misterioso, oculto e não definido sentimento de alma que a leva às aspirações de uma felicidade ideal, o sonho de oiro do poeta.” a sua aspiração a um grande amor que o elevasse acima dos meros delírios dos sentidos”. A obra poética de Garrett indica a oposição dramática entre “corpo e alma”entre amor sentimento e amor sensual, que caracteriza toda a literatura amorosa, desde a o Romance da Rosa.

LEIA MAIS, clicando na frase abaixo.

Em Portugal, o romance de Eça de Queirós, O Primo Basílio , é a antítese de Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco. O herói de Camilo nutria por Teresa um amor puro:

"Nunca os meus pensamentos foram denegridos por um desejo que eu não possa confessar alto diante de todo o mundo. Diz tu, Teresa, se os meus lábios profanaram a pureza dos teus ouvidos. Pergunta a Deus quando quis eu fazer do meu amor o teu opróbrio.

Nunca, Teresa! Nunca, ó mundo que me condenas! ( ob. cit, p. 186)"

Já Basílio só queria satisfazer seus instintos. Diz Cleonice Berardinelli, a respeito da referida personagem , quando analisa a obra de Eça de Queirós:

“Basílio busca em Luísa apenas uma aventura a mais. Indu-la ao adultério conscientemente, sem nada que o justifique. Sua falta contra a instituição básica da sociedade, a família, é agravada pelo seu cinismo.” ( 9)

Eis como se expressa, em pensamento, Basílio, quando recebe um pedido de Luísa que quer partir para o exterior com ele:

"E soprando o fumo do charuto, começou a considerar, com horror, a “situação”:

Não lhe faltava mais nada senão partir para Paris com aquele trambolhozinho!

Trazer uma pessoa, havia sete anos, a sua vida tão arranjadinha, e patatrás! Embru-

lhar tudo, porque à menina lhe apanharam a carta de namoro e tem medo do esposo!

Ora o descaro! "

A “linha do espiritual” difere radicalmente da “linha do material” ( ou do sensual), na mesma medida em que idealização e pureza diferem de realidade e cinismo .

Romantismo e Realismo nos coloca, assim, perante duas realidades distintas e antitéticas com fortes parentescos, de um lado, com o que nos é dado pelo Romance da Rosa, através das suas duas versões, por um outro, com o mito de Tristão e o mito de Don Juan. Portanto, para apreendermos o que se passou com o Mito do amor-paixão no século XIX, ou seja, a sua profanação ou vulgarização, é necessário, não só que compreendamos alguns costumes típicos do século XVII, como retomemos, como ponto de partida às duas versões deste romance medieval, relacionando-as ,a seguir com às personagens míticas antes referidas.

CONTINUA...

Teorema: uma desconstrução do Mito de Inês de Castro? (Parte XV)

2013-02-08T20:06:00.000-03:00

El rei D. Pedro, o cruel, está na janela sobre a praceta onde sobressai a estátua municipal do Marquês Sá da Bandeira. Gosto deste rei louco, inocente e brutal. Puseram-me de joelhos, as mãos amarradas atrás das costas, mas levanto um pouco a cabeça, torço o pescoço para o lado esquerdo, e vejo o rosto violento e melancólico de meu Senhor. Por debaixo da janela onde se encontra, existe uma outra em estilo manuelino, uma relíquia, obra delicada de pedra que resiste no meio do tempo. D. Pedro deita a vista distraída pela praça fechada pelos seus soldados. Vê a igreja monstruosa do Seminário, retórica de vidraças e nichos, as pombas que pousam na cabeça e nos braços do marquês e vê-me em baixo, ajoelhado, entre alguns dos seus homens.

O rei olha para mim com simpatia. Fui condenado por ser um dos assassinos da sua amante favorita, D. Inês. Alguém quis defender-me, dizendo que eu era um patriota. Que desejava salvar o Reino da influência espanhola. Tolice. Não me interessa o Reino. Matei-a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe-o. Olho de novo para a janela onde se debruça. Ele diz um gracejo. Toda a gente ri.

-Preparem-me esse coelho, que tenho fome.

O rei brinca com o meu nome. O meu apelido é Coelho.

O que este homem trabalhou na nossa obra! Levou o cadáver da amante de uma ponta a outra do país, às costas de gente do povo, entre tochas e cantos fúnebres. Foi um terrível espetáculo que cidades e lugares apreciaram. Alguém ordena que me levante e agradeça ao meu Senhor. Levanto-me e fico bem defronte do edifício. Vejo a janela manuelina e o rei esmagado entre os blocos dos dois prédios ao lado.

-Senhor,- agradeço-te a minha morte. E ofereço-te a morte de D. Inês. Isto era preciso, para que o teu amor se salvasse.

-Muito bem – responde o rei. Arranquem-lhe o coração pelas costas e tragam-me.

De novo me ajoelho e vejo os pés dos carrascos de um lado para o outro. Distingo as vozes do povo, a sua ingênua excitação. Escolhem-me um sítio das costas para enterrar o punhal. Estremeço de frio. Foi o punhal que entrou no meu corpo, e verifico que o coração está nas mãos de um dos carrascos. Um moço de rei espera com a bandeja de prata batida estendida sobre a minha cabeça, e onde o coração fumegante é colocado. A multidão grita e aplaude, e só o rosto de D. Pedro está triste, embora, ao mesmo tempo se possa ver nele uma luz muito interior de triunfo.

Percebe como tudo está ligado, como é necessário que todas as coisas se completem. Ah, não tenho medo. Sei que vou para o inferno, visto que sou um assassino e o meu país é católico. Matei por amor do amor – e isso é do espírito demoníaco. O rei e a amante também são criaturas infernais. Só a mulher do rei, D. Constança, é do céu. Pudera, com a sua insignificância, a estupidez, o perdão a todas as ofensas. Detesto a rainha.

O moço sobe a escada com a bandeja onde meu coração é um molusco quente e sangrento. Vê-se D. Pedro voltar-se, a bandeja aparecer perto do parapeito da janela. O rei sorri delicadamente para o meu coração e levanta-o na mão direita. Mostra-o ao povo, e o meu sangue escorre-lhe entre os dedos e pelo pulso abaixo. Ouvem-se aplausos. Somos um povo bárbaro e puro, e é uma grande responsabilidade estar à frente de um povo assim. Felizmente o nosso rei encontra-se à altura de seu cargo, entende a nossa alma obscura, religiosa, tão próxima da terra. Somos também um povo cheio de fé, temos fé na guerra, na justiça, na crueldade, no amor, na eternidade. Somos todos loucos.

Tombei com a face direita sobre a calçada e, movendo os olhos, posso aperceber-me de um pedaço muito azul do céu, acima dos telhados. Vejo uma pomba passar em frente da janela manuelina. O claxon de um carro expande-se liricamente no ar. Estamos nos começos de junho. A terra está cheia de seiva. A terra é eterna. À minha volta dizem obscenidades. Alguém sugere que me cortem o pênis. Um moço vai perguntar ao rei se podem fazer, mas este recusa.

-Só o coração, diz. E levanta de novo o meu coração, e depois trinca-o ferozmente. A multidão delira, aclama-o, chama-me assassino, cão, e encomenda-me a alma ao Diabo. Eu gostaria de poder agradecer a este meu povo bárbaro e puro as boas palavras violentas. Um filete de sangue escorre do queixo de D. Pedro e vejo os seus maxilares movendo-se ligeiramente. O rei come o meu coração. O barbeiro saiu do estabelecimento e está a meio da praça com a sua bata branca, o seu bigode louro, vendo D. Pedro a comer o meu coração cheio de inteligência do amor e do sentimento da eternidade.

O marquês Sá da Bandeira é que ignora tudo, verde e colonialista no alto de seu plinto de granito. As pombas voam à volta, pousam-lhe na cabeça e nos ombros, e cagam-lhe em cima. D. Pedro retira-se, depois de dizer à multidão algumas palavras sobre crime e justiça. Aclama-o o povo mais uma vez e dispersa. Os soldados também partem, e eu fico só para enfrentar a noite que se aproxima. Esta noite foi feita para nós, para o rei e para mim. Meditaremos. Somos ambos sábios à custa dos nossos crimes e do amor à eternidade. O rei estará insone no seu quarto, sabendo que amará para sempre a minha vítima.

Talvez que a sua inspiração não termine aí, e ele se torne cada vez mais cruel e mais inspirado. O seu corpo ir-se-á reduzindo à força do fogo interior, e a sua paixão será sempre mais vasta e pura. E eu também irei crescendo na minha morte, irei crescendo dentro do rei que comeu o meu coração. D. Inês tomou conta de nossas almas. Ela abandona a carne e torna-se uma fonte, uma labareda. Entra devagar nos poemas e nas cidades. Nada é tão incorruptível como a sua morte. No crisol do Inferno, manter-nos-emos todos três perenemente límpidos. O povo só terá de receber-nos como alimento, de geração para geração. E que ninguém tenha piedade. E Deus não é chamado para aqui.

(Herberto Helder. Os passos em volta. Lisboa: Assírio Alvim.p 121-125.)

TEXTO ESSENCIAL PARA A ANÁLISE DOS TEXTOS SEGUINTES SOBRE O MITO NA FICÇÂO DO SÈCULO XX

CONTINUA

Desconstrução do mito do amor-paixão na ficção do século XX- (Parte XVI)

2013-02-08T20:00:00.000-03:00

As evidentes e multifacetadas alterações que caracterizam a experiência humanas no século em curso também se fazem sentir no tratamento que é dado ao tema AMOR na literatura.

Dentre as muitas formas de abordagem literária, sobressai a desestruturação do modelo mítico tradicional, como ocorre em “Teorema”, de Herberto Helder, no qual se pode observar uma outra versão desmistificadora do drama de Inês de Castro. O assassinato de Inês, sempre evocado para alimentar a ideologia dominante, neste conto é encarado sob uma outra perspectiva: o assassino conta a sua morte, e impregna toda a narrativa com um tom de crítica às tradições da “velha ordem”

TEOREMA.

Herberto Helder, mais de cinco séculos depois do tragédia amorosa de D. Inês de Castro e D. Pedro de Portugal, escolhe-a como tema de um conto: Teorema. Esta palavra, dicionarizada, significa qualquer proposição que, para ser admitida ou se tornar evidente, precisa ser demonstrada. Quem faz a proposição e quem a demonstra é o que pretendemos descobrir.

O conto é narrado em primeira pessoa. O narrador é Pero Lopes Coelho, um dos assassinos de Inês.

A narrativa começa qualificando D. Pedro com o epíteto “o Cruel”. Coelho, o narrador, gosta do Rei “louco, inocente e brutal” e todos os adjetivos são no sentido de caracterizar D. Pedro em clima de violência suavizado por termos como “rosto melancólico” e “meu pobre senhor” e ainda “o rei olha para mim com simpatia”.

O narrador matara Inês, o que é uma demonstração de crueldade e selvageria semelhante à do Rei, que agora o mata. Não estaria o narrador igualando-se ao Rei e esta não seria a razão de trocarem-se simpatias? Ou ainda – o matar o matador de Inês não seria a complementação de uma mesma obra?

O Narrador declara: “matei-a para salvar o amor do Rei. D. Pedro sabe-o”. É uma narrativa tranqüila em que a selvageria não chega a perturbar-nos. O que nos perturba é exatamente a tranqüilidade, como se a fatalidade histórica estivesse a desfiar seus fatos, isenta de qualquer responsabilidade no desenrolar deles. Inês era a amada-amante do Rei. Coelho mata-a para salvar aquele amor. O Rei sabe disso, é, portanto conivente no crime. E o narrador continua:

“O que este homem trabalhou na nossa obra!”

É de D. Pedro que Coelho fala. O Rei conhece o jogo: trata-se de construir um amor. E ele colabora grandemente:

“Levou o cadáver da amante de uma ponta a outra do país, às costas da gente do povo., entre e cantos fúnebres. Foi tochas um terrível espetáculo que cidades e lugarejos apreciaram”.

É tudo calmo, tudo pensado, tudo consciente. Coelho, que vai morrer, agradece ao Príncipe a sua morte. E oferece-lhe a de Inês: necessária para que aquele amor se salvasse. Mas aqui a pergunta ao teorema que está sendo demonstrado: se salvasse como, se o grande amor estava sendo construído? A morte de Coelho em praça, era mais um detalhe da construção. E quem era o arquiteto desse amor? O “coração fumegante” aparece e D. Pedro o come. Pedro, “triste, embora, ao mesmo tempo se possa ver nele uma luz muito interior de triunfo”. Tudo se completando, tudo interligado. Pouco a pouco, aquele arquiteto ainda anônimo completando sua obra. E Coelho sabe que vai para o inferno: seu país é católico. Assim, o contexto em que alguma coisa muito grande está sendo construída fica pronto. Faltava o católico inferno. As personagens podem ser colocadas, então, ou no céu ou no inferno, as duas localizações das almas que pertencem ao paradigma do mundo católico. Aquele “matar por amor do amor” , do espírito demoníaco, coloca Coelho no inferno. Mas também Pedro e Inês, “criaturas infernais” ;lá estão. E estão, por que? Se o narrador diminui a paixão de Pedro classificando Inês “amante favorita” e se Inês não matara ninguém e ele nada diz a respeito dos sentimentos dela, por que razão também é colocada nas chamas eternas? Mas, estamos em meio da demonstração de um teorema. Deixemos que ela se complete.

O Rei está “à altura de seu cargo”. Seu povo é um povo “de alma obscura, religiosa”. É cheio de fé: “fé na guerra, na justiça, na crueldade, no amor, na eternidade”. E ele, o Rei, é um exemplo vivo disso tudo. Mas, diz ainda o narrador: “somos todos loucos”. A partir dessa última afirmação, raciocinemos: em primeiro lugar, temos um rei à altura de seu cargo – o de rei. Assim, o rei está de um lado, comandante, e o povo está do outro, os comandados. Mas, a descrição do povo, cheio de fé, demonstra que rei e povo são iguais. E aí une os dois elementos. Vem, então, a frase que o faz juntar-se a rei e povo – “somos todos loucos”. Agora, sim, pode-se questionar essa loucura coletiva: estariam todos, a partir da fé-loucura, construindo o amor de Pedro, parte fundamental do teorema em demonstração?

O narrador vê o azul do céu e vê uma pomba passar. A justiça estava feita. E a justiça é aqui vingança, a colocação das peças em seus lugares próprios. A vingança fecha o círculo, completa o trabalho: por amor ao amor Coelho matara e por amor Pedro completará a obra. A vingança é o instrumento da tranqüilidade e, assim, a pomba e o azul do céu são coerentes no contexto.

A pomba passa em frente à “janela manuelina”, chamada “relíquia” em outra parte do conto. Mas que “relíquia” se D. Manuel ainda viria a pertencer ao contexto histórico?

Análise do texto

Principiemos a nossa análise pelo título do conto, pista consistente para a ambigüidade que o percorre, já que pode ser analisado em dois sentidos. Na sua acepção mais evidente, como a veicularam as ciências matemáticas, “teorema” significa uma proposição demonstrável a partir de axiomas, ou seja, uma proposição que, para ser admitida, precisa de demonstração que comprovará a evidência da tese. Mas existe uma forma de perturbar a lógica deste procedimento, por redução do teorema ao absurdo, inversão de caminho que, no entanto, chegará à mesma verdade. Para que se tenha um exemplo, seria provar que “duas retas paralelas não se encontram” através de uma demonstração que começasse assim: “sejam A e B duas retas paralelas, cujo ponto de encontro é X.” . Ao se verificar que “retas que têm ponto em X são concorrentes e não paralelas”, teríamos a verdade alcançada via absurdo. Ora , é em torno de algo semelhante que gira o “Teorema” de Herberto Helder, aproveitando ao máximo aquele andamento, próprio do conto, rumo ao desfecho e ao epílogo: com as frases “Matei-a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe-o”, ditas por Pero Coelho e colocadas logo no primeiro parágrafo, opera-se a inversão da “verdade histórica”, ou daquilo que se tem tomado como tal – um crime praticado por razões políticas. O que sempre pareceu barbárie e manifestação de instintos primários, adquire altíssima finalidade, em última instância comprometida com o modo de ser do povo português. Esta é a proposição que o conto visa demonstrar.

Atentemos para a estrutura e o significado das orações supracitadas, a falar pela intenção de ser exato: o primeiro período, composto por subordinação, contém uma oração reduzida de infinito, subordinada adverbial final, que dispõe sobre a intencionalidade, a premeditação do objetivo. O segundo período, simples, de verbo no presente, taxativo na redução do sentido essencial a sujeito e predicado, instaura uma estranha conivência entre o rei e sua futura vítima. A estranheza advém não só do ângulo adotado para justificar o crime, mas, acima de tudo, da inesperada aquiescência de D. Pedro. As orações, separadas entre si e do resto do parágrafo por ponto simples, fazem pensar em móbiles, que, embora presos a um ponto comum, flutuam independentes. Ápice do raciocínio que se desenvolve ao longo do parágrafo, dele vão sendo fornecidos indícios que garantem a coesão das idéias: “Gosto deste rei louco, inocente e brutal”, onde “inocência” e “brutalidade”( veja-se a ordem das palavras) são atributos de essência antagônica, a explicar a “loucura” e a tornar obscuros os motivos que levam a vítima a “gostar” de seu algóz. Em seguida, “O rei olha para mim com simpatia” gesto tão menos compreensível quando se considera a violência do castigo que sua real vontade impingirá ao condenado. Nessa seqüência, aquelas orações – “Matei-a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe-o”- adquirem plausibilidade, referendadas pela realidade heterodoxa que o conto instaura. É a “lógica do absurdo”, o primeiro dos sentidos que parece ter a palavra “teorema”.

A segunda acepção vincula-se à etimologia do vocábulo: theorema ( latim), significando “o que se pode contemplar” e, por extensão, “espetáculo”, “festa em geral”.

Dois pormenores sugerem ter sido o conto concebido como um “espetáculo” que se oferece à “contemplação” das personagens e do leitor : 1) a disposição do cenário como um pequeno circo ( “El-rei D.Pedro, o Cruel, está na janela sobre a praceta onde sobressai a estátua municipal do marquês Sá da Bandeira”), para onde acorrem o “barbeiro de bigode louro” e o populacho curioso e anônimo. Além disso, é evidente a teatralidade de toda a cena: o moço do rei que espera com a bandeja de prata e que, mais tarde, sobe escadas; D. Pedro a erguer ante a multidão o coração que sangra; o banquete sinistro; os soldados que se dispersam, etc.. 2) A incidência do verbo ver ( “vejo”, vê-se”, vendo”, etc) e de seus correlatos ( “olho”, “verifico”, “percebo”,etc), muito notória até meados do conto e escasseando rumo ao epílogo, como se a insistência se fosse tornando desnecessária à medida que progride a “demonstração”.

Considerando-se que “a visão se propõe como inalienável ao conhecimento do ser, podemos conceber os vários apelos às várias formas de ver nos coloca diante de uma realidade ainda ignorada e que precisamos “aprender” a conhecer, “lição” de que se incumbe o conto Teorema.

Dessa perspectiva, juntam-se ambos os significados de “Teorema”: a revisão que o conto se propõe – de um episódio mítico-lendário e, por extensão, de todo o passado histórico português - exige argumentos convincentes, embora de lógica própria, para que o leitor (e/ou espectador) descortine ( e/ou veja) a verdade por trás das aparências.

Outra vez, dois aspectos parecem apelar de imediato para essa fusão de sentidos: 1) além de a perspectiva adotada para o conto ser a do narrador homodiegético ( da chamada 1ª pessoa) , o que implica uma visão da realidade a que se tem de amoldar quem está de fora, aqui no caso ele é Pero Coelho, assassino e assassinado, que reivindica intenção nobre para o seu crime e que bendiz e “compreende” o do seu algoz. Essa equação absurda insere-se num a-tempo, porque a narração acompanha os momentos finais do “morto”, antes, durante e depois do suplício; 2) tanto o raciocínio vai num crescendo, proporcional à ampliação da capacidade de “ver”, que, no instante climático de sua morte, diz o narrador: “Percebo como tudo isto está ligado, como é necessário que todas as coisas se completem”. O verbo “perceber” significa “conceber pelos sentidos, “abranger com a inteligência”, “conhecer”- ato supremo do entendimento, portanto, a indicar que o mistério foi intuído ( decifrado?). A partir deste ponto-chave , que muito significativamente é o da morte, Pero Coelho, com a segurança de quem “conhece”( ou de quem vê”), passa às generalizações: atente-se que no resto do parágrafo predomina o verbo SER e, no seguinte, a primeira pessoa do plural, quando “eu” e “nós” se dissolvem na mesma “loucura”.

Maria Terezinha do Prado Valadares

Conto Teorema, de Herberto Helder (Parte XVII)

2013-02-08T19:47:00.000-03:00

El-rei D. Pedro, o cruel, está na janela sobre a praceta onde sobressai a estátua municipal do marquês Sá da Bandeira. Gosto deste rei louco, inocente e brutal. Puseram-me de joelhos, com as mãos amarradas atrás das costas, mas levanto a cabeça, torno o pescoço para o lado esquerdo, e vejo o rosto violento e melancólico do meu pobre Senhor. Por debaixo da janela onde se encontra, existe uma outra em estilo manuelino, uma relíquia, obra delicada de pedra que resiste ao tempo. D. Pedro deita a vista distraída pela praça fechada pelos seus soldados. Vê a igreja monstruosa do Seminário, retórica de vidraças e nichos, as pombas que pousam na cabeça e nos braços do marquês e vê-me em baixo, ajoelhado, entre alguns dos seus homens. O rei olha para mim com simpatia. Fui condenado por ser um dos assassinos da sua amante favorita, D. Inês. Alguém quis defender-me, dizendo que eu era um patriota. Que desejava salvar o Reino da influência espanhola. Tolice. Não me interessa o Reino. Matei-a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe-o. Olho de novo para a janela onde se debruça. Ele diz um gracejo. Toda a gente ri.

— Preparem-me esse coelho, que tenho fome.

O rei brinca com o meu nome. O meu apelido é Coelho.

O que este homem trabalhou na nossa obra! Levou o cadáver da amante de uma ponta a outra do país, às costas da gente do povo, entre tochas e cantos fúnebres. Foi um terrível espetáculo, que cidades e lugarejos apreciaram.

Alguém ordena que me levante e agradeça ao meu Senhor. Levanto-me e fico bem defronte do edifício. Vejo no rés-do-chão o letreiro da Barbearia Vidigal e o barbeiro de bigode louro que veio à porta assistir ao meu suplício. Vejo a janela manuelina e o rei esmagado entre os blocos dos dois prédios ao lado.

— Senhor — digo eu —, agradeço-te a minha morte. E ofereço-te a morte de D. Inês. Isto era preciso, para que o teu amor se salvasse.

— Muito bem — respondeu o rei. Arranquem-lhe o coração pelas costas e tragam-mo.

De novo me ajoelho e vejo os pés dos carrascos de um lado para o outro. Distingo as vozes do povo, a sua ingénua excitação. Escolhem-me um sítio das costas para enterrar o punhal. Estremeço de frio. Foi o punhal que entrou na carne e cortou algumas costelas. Uma pancada de alto a baixo do meu corpo, e verifico que o coração está nas mãos de um dos carrascos. Um moço do rei espera com a bandeja de prata batida estendida sobre a minha cabeça, e onde o coração fumegante é colocado. A multidão grita e aplaude, e só o rosto de D. Pedro está triste, embora, ao mesmo tempo, se possa ver nele uma luz muito interior de triunfo. Percebo como tudo isto está ligado, como é necessário que todas as coisas se completem. Ah, não tenho medo. Sei que vou para o inferno, visto que sou um assassino e o meu país é católico. Matei por amor do amor — e isso é do espírito demoníaco. O rei e a amante também são criaturas infernais. Só a mulher do rei, D. Constança, é do céu. Pudera, com a sua insignificância, a estupidez, o perdão a todas as ofensas. Detesto a rainha.

O moço sobe a escada com a bandeja onde o meu coração é um molusco quente e sangrento. Vê-se D. Pedro voltar-se, a bandeja aparecer perto do parapeito da janela. O rei sorri delicadamente para o meu coração e levanta-o na mão direita. Mostra-o ao povo, e o sangue escorre-lhe entre os dedos e pelo pulso abaixo. Ouvem-se aplausos. Somos um povo bárbaro e puro, e é uma grande responsabilidade estar à frente de um povo assim. Felizmente o nosso rei encontra-se à altura do seu cargo, entende a nossa alma obscura, religiosa, tão próxima da terra. Somos também um povo cheio de fé. Temos fé na guerra, na justiça, na crueldade, no amor, na eternidade. Somos todos loucos.

Tombei com a face direita sobre a calçada e, movendo os olhos, posso aperceber-me de um pedaço muito azul de céu, acima dos telhados. Vejo uma pomba passar em frente da janela manuelina. O claxon de um carro expande-se lìricamente no ar. Estamos nos começos de junho. Ainda é primavera. A terra está cheia de seiva. A terra é eterna. À minha volta dizem obscenidades. Alguém sugere que me cortem o pénis. Um moço vai perguntar ao rei se o podem fazer, mas este recusa.

— Só o coração — diz. E levanta de novo o meu coração, e depois trinca-o ferozmente. A multidão delira, aclama-o, chama-me assassino, cão, e encomenda a alma ao Diabo. Eu gostaria de poder agradecer a este povo bárbaro e puro as suas boas palavras violentas.

Um filete de sangue escorre pelo queixo de D. Pedro, e vejo os seus maxilares movendo-se ligeiramente. O rei come o meu coração. O barbeiro saiu do estabelecimento e está a meio da praça com a sua bata branca, o seu bigode louro, vendo D. Pedro a comer o meu coração cheio de inteligência do amor e do sentimento da eternidade. O marquês Sá da Bandeira é que ignora tudo, verde e colonialista no alto do seu plinto de granito. As pombas voam à volta, pousam-lhe na cabeça e nos ombros, e cagam-lhe em cima. D. Pedro retira-se, depois de dizer à multidão algumas palavras sobre crime e justiça. Aclama-o o povo mais uma vez, e dispersa. Os soldados também partem, e eu fico só para enfrentar a noite que se aproxima. Esta noite foi feita para nós, para o rei e para mim. Meditaremos. Somos ambos sábios à custa dos nossos crimes e do comum amor à eternidade. O rei estará insone no seu quarto, sabendo que amará para sempre a minha vítima. Talvez não termine aí a sua inspiração, e ele se torne cada vez mais cruel e mais inspirado. O seu corpo ir-se-á reduzindo à força de fogo interior, e a sua paixão será sempre mais vasta e pura. E eu também irei crescendo na minha morte, irei crescendo dentro do rei que comeu o meu coração. D. Inês tomou conta das nossas almas. Ela abandona a carne e torna-se uma fonte, uma labareda. Entra devagar nos poemas e nas cidades. Nada é tão incorruptível como a sua morte. No crisol do inferno manter-nos-emos todos três perenemente límpidos. O povo só terá de receber-nos como alimento, de geração para geração. Que ninguém tenha piedade. E Deus não é chamado para aqui.

HELDER, Herberto. "Teorema", in: Os Passos em Volta. 3a ed. Editorial Estampa, 1970

Teorema: Uma Verdade Demoníaca (Parte XVIII)

2013-02-08T19:29:00.000-03:00

No século XIV há, no espírito acentuadamente religioso do homem medieval, uma preponderância da devoção ao Cristo sofredor, ao Cristo da Paixão. A cruz passa a ser o símbolo da humanidade e do suplício; Cristo é o Rei coroado de espinhos e sua humanização aparece com destaque na iconografia da época. É a realeza de Deus feito Homem que invade a espiritualidade e a arte do século XIV.

Entretanto, um personagem disputa o poder com Deus, no Céu e na Terra: o Demônio. A luta entre eles explica, para o homem da Baixa Idade Média, todos os acontecimentos. A ortodoxia cristã condenava o maniqueísmo por basear-se na crença em dois deuses, um deus do Bem, pertencente ao Céu, e um deus do Mal, criador e senhor da Terra. Apesar de a Igreja condenar o maniqueísmo, considerando-o uma heresia, a tradição popular colocara Deus e o Demônio no mesmo plano e dava ao último um justo poder sobre o homem, expresso pelos direitos do Diabo. A humanidade se via bipartida, a intolerância se tornava implacável. O homem medieval vivia sob a ameaça da aparição do demônio, demônio que se apresentava sempre como sedutor, sob uma enganadora e atraente aparência, ou como perseguidor, a oferecer-se sob um aspecto terrível. Pretendido aqui na terra por Deus e o Diabo, o homem é, na morte, o objeto de uma última e decisiva disputa.

No conto TEOREMA, é a vitória do demônio que Herberto Helder retrata. Um demônio que movimenta a ação histórica e se perpetua nas ações humanas; na janela manuelina, no monumento a Sá Bandeira, em Inês transformada em fonte da poesia.

Em Teorema há uma execução que pune um assassino. O que se conta são as emoções experimentadas pelo narrador-personagem, emoções intimamente ligadas ao prazer de destruição, ao desejo de matar outrem. Um dos efeitos dessas emoções é inverter a situação, tornar o pecado um ato de grandeza, o assassinato, uma salvação – e desfrutar o prazer dessa inversão.

O personagem-narrador [...] sente um orgulho terrível de seu crime e sua destrutividade alcança aqueles a quem admira. Há uma glorificação da crueldade e Pero Coelho não apresenta sinais de remorso.

D. Pedro é o instrumento da justiça, tal como nas crenças helênicas, é necessário vingar os mortos, se a morte foi violenta; pois, no Hades, a vingança contra a ofensa sofrida é essencial para a paz depois da morte. Se a Mãe Terra foi manchada de sangue, ela e o povo octoniano ( os mortos) clamam por vingança. Assim,.D. Pedro ordena o assassinato de Pero Coelho e internaliza D. Inês; enquanto preserva o amor que os ligava, realiza a união com o objeto perdido. A fantasia de que o objeto internalizado, morto, mantém, quando amado, vida própria, está em consonância com a convicção do narrador de que D. Pedro será possuído por D. Inês, morte e rediviva.

“O rei estará insone no seu quarto sabendo que amará para sempre a minha vítima. Talvez que sua inspiração não pare aí, ele se torne cada vez mais cruel e inspirado. O seu corpo ir-se-á reduzindo à força do fogo interior, e sua paixão será sempre mais vasta e pura” .

Pero Coelho matou D. Inês e diz que o fez para salvar o amor do rei. D. Pedro manda matar Coelho para vingar a morte de D. Inês. A seqüência crime-castigo-crime faz nascer o demônio comum aos envolvidos na tragédia, reforça a ambição e anula a humildade.

Herberto Helder, com poesia e aspereza, busca um desprendimento acima de princípios éticos, mostra predileção pelas situações de marginalidade, onde, no extremo da violência e do cinismo, os seres podem gerar uma solidariedade sem sentimentos condicionados. Todos extraem da dor, do suplício a seiva da liberdade, mesmo que essa liberdade só se apresente na morte. A morte é o monstro que, ao longo da ficção, aprisiona os personagens para introduzi-los na perenidade.

“Nada é tão incorruptível como sua morte. No crisol do Inferno manter-nos-emos todos três perenemente límpidos.”.

A sugestão do pecado é uma presença constante e, quando ocorre o crime, ainda há a possibilidade de redenção, porque o amor destrói, mas é a única tentativa de resgatar o vazio da existência e de penetrar nos intrigantes mistérios da alma. A narrativa parte dos limites físicos da vida para explorar os abismos da psique humana. Herberto Helder traz o crime para o primeiro plano da vida e do texto; com um “close” no Mal, mostra-se um libertino, nega qualquer cerceamento para dar voz à sua verdade demoníaca:

“Meditaremos. Somos ambos sábios à custa dos nossos crimes e do comum amor à eternidade.

Ö demoníaco de Teorema já se manifesta na primeira pessoa do singular, na “possessão” de um narrador pelo outro, numa pretendida comunhão total entre eles; está presente no gosto pela brutalidade, paixão e culpa; engrandece o espetáculo de uma vida que cultua a morte violenta e desejada, planejada e assustadora. Coelho detesta o amor limitado, odeia o perdão e se deixa assassinar pelo demônio escolhido, depois de organizar a obra que lhe assegura a eternidade: a morte pela mão satânica, assim como descrição desse momento por um outro-si mesmo:

Percebo como tudo está tão ligado, como é necessário que todas as coisas se completem. Ah, não tenho medo. Sei que vou para o Inferno, visto que sou um assassino e meu país é católico. Matei por amor do amor – e isto é do espírito demoníaco. O rei e a amante também são criaturas infernais.

Se o mundo nasceu da queda do homem, Teorema celebra o homem decaído e parodia a missa cristã. Repete a comunhão, não com o sentido de união com o salvador, mas como algo hostil a Deus, realizado por um ser intermediário e maléfico.

O Filho de Deus não se torna homem; ao contrário, o homem se torna filho do Demônio. Não se trata da simples execução de um criminoso, trata-se de libertar o demoníaco que existe no humano para consagrar seu poder e glória, multiplicar e prolongar sua presença aqui na Terra. Na Eucaristia, Cristo está presente no pão e no vinho, e reúne num banquete sagrado aqueles que foram escolhidos para integrar o povo de Deus. Assim será até o fim dos tempos. “Eis que estarei convosco todos os dias até a consumação dos séculos” diz o Novo Testamento. Em Teorema, Coelho não é um morto que se lamente. Ele adquire uma permanência misteriosa, uma presença maior. Também Inês, que morreu em suas mãos, e D. Pedro em quem vive. Como Cristo, o demônio continuará existindo sempre; tal como o Espírito Santo animava os apóstolos, D. Inês, transfigurada em labareda, anima os dois assassinos e unifica-os; torna-se Senhora da Morte e da vida em plenitude. D. Inês é aqui a deusa do amor misterioso, mistura de Circe e de Medéia. Como Circe, representa a sedução, é a mulher que faz dos homens o que bem entende; como Medéia, é o arquétipo do trágico feminino a imortalizar a vingança. Vivem todos três. Inês é a labareda, símbolo da purificação e imagem do espírito de transcendência, sopro de revolta, brasa que se consome e que é inesgotável.

Ao exaltar o demoníaco, Herberto Helder envolve a narrativa num clima satírico, para revelar a falência de valores sociais apoiados em contradições éticas e históricas. Desmitifica heróis e vilões da História, mostra que essas polarizações se resolvem num jogo de máscaras que se substituem nas relações de poder. Teorema é a paródia de uma confissão. Ao invés do pecador arrependido que se propõe a não cair mais em erro, temos a afirmação de uma autêntica natureza demoníaca, num discurso sarcástico que desperta o leitor para o enfrentamento com a verdade.

Há uma carnavalização do texto que transgride as normas do código narrativo ( por intervir no tempo) e as normas do código ético ( pela exaltação do demoníaco). A “verdade”está em crise, as personagens recebem uma caracterização particular e jogam com a máscara para exibir uma nova realidade. A história “verdadeira”, a que existe nos documentos, sofre uma descentralização do ponto de vista, o que permite a leitura de seu avesso e uma interpretação que o presente faz do passado. Teorema apresenta uma leitura intertextual com o Novo Testamento, notadamente com a Paixão de Cristo. Uma comparação entre os dois textos deixa clara as aproximações e os desvios.

NOVO TESTAMENTO

Então cuspiram-lhe no rosto e feriram-no a pauladas; e outros deram-lhe bofetadas no rosto dizendo. Adivinha, Cristo, quem é que te fere?

(Mateus, 26;67 – 68)

E depois de o terem escarnecido, despiram-no de seus vestuários e vestiram-no de púrpura e levaram-no para o crucificarem. E obrigaram um certo homem que ia a passar por ali, Simão Tirene, a tomar a cruz de Jesus. E conduziram-no ao lugar do Gólgota que quer dizer “lugar do crânio”.

(Marcos, 15,20-22)

Mas quando chegaram a Jesus, tendo visto que já estava morto, não lhe quebraram as pernas; mas um dos soldados abriu-lhe o lado com uma lança e imediatamente saiu sangue e água.

(João, 19,33-34)

Estando eles, porém, ceando, tomou Jesus o pão e benzeu-o e partiu-o e deu-o a seus discípulos e disse: Tomai , e comei, este é o meu corpo. E tomando o cálice, deu graças”: e deu-lho dizendo: Bebei dele todos. Porque este é o meu sangue que será derramado por vós e por muitos para remissão de pecados. Mas digo-vos: que desta hora em diante, não beberei mais deste fruto da vida até aquele dia em que o beberei de novo convosco no reino de meu pai.

(Mateus, 26-29)

TEOREMA

Puseram-me de joelhos, com as mãos amarradas atrás das costas, mas levanto um pouco a cabeça, torço o pescoço para o lado esquerdo e vejo o rosto violento e melancólico do meu pobre Senhor.(p. 121.)

De novo me ajoelho e vejo os pés dos carrascos de um lado para o outro. Distingo as vozes do povo, a sua ingênua exaltação. Escolhem-me um sítio nas costas para enterrar o punhal. (p. 122)

Foi o punhal que entrou na carne e cortou algumas costelas. Uma pancada de alto a baixo do meu corpo e verifico que o coração está nas mãos de um dos carrascos. Um moço do rei com a bandeja de prata batida estendida sobre a minha cabeça, e onde o coração fumegante é colocado. (p. 122)

O rei sorri delicadamente para o meu coração e levanta-o na mão direita. Mostra-o ao povo, e o sangue escorre-lhe entre os dedos e pelo pulso abaixo.

-Só o coração, diz. E levanta de novo o meu coração, e depois trinca-o ferozmente. (p. 123)

Um filete de sangue escorre pelo queixo de D. Pedro e vejo os seus maxilares movendo-se ligeiramente. O rei come o meu coração. (p. 123)

O povo só terá de receber-nos como alimento, de geração para geração. E que ninguém tenha piedade. E Deus não é chamado para aqui. (p. 125)

CONTINUA...

O Mito do Amor-Paixão na poesia do Século XIX

2013-02-06T22:29:00.000-03:00

Finalizamos aqui o nosso estudo acerca do Mito do Amor-Paixão na Literatura.
Dentro da “linha do espiritual” passamos ao estudo do poema de António Manuel Couto Viana “Madrigal “,o qual nos revela que a vontade de retornar ao “amor lirismo” é universal.

Ainda é possível este amor
Como um regresso ao paraíso?
Aroma apenas de uma flor?
O beijo apenas de um sorriso?
Ainda é possível este amor?
Qual a resposta que preciso?

E nada digo! E nada dizes!
Tudo nos basta num olhar
E que tu, mão, lisa, deslizes
Por sobre a minha, devagar...
Com pouco somos tão felizes

Que é já demais pedir luar!
E é já demais esta poesia
Se há cada vez menos valor
Nas tais palavras que diria
Para dizer-te o som e a cor
De um coração em harmonia
Que só se diz, dizendo: Amor!

Notar, nos dois primeiros versos, a posição favorável do poeta à idéia de “amor ideal” ligado a “paraíso”.
Assim. a palavra “paraíso” reporta-nos, primeiramente, à história bíblica de Adão e Eva e, depois, a uma passagem do Mito de Tristão e Isolda, na qual o casal vive na floresta o seu amor ideal, numa paisagem também ideal, paradisíaca,

Essa paisagem ideal ( o locus amoenus) está presente no poema, na medida em que o amor se refere a um campo todo espiritual sem menção de materialidade.
Já que evocamos o ambiente da floresta do mito, estaria ele também imbuído de uma espiritualidade? Achamos que sim, pois na passagem da história de Tristão e Isolda em que o rei Marc encontra os dois amantes , na floresta, deitados lado a lado, mas separados pela espada da castidade, Logo a igualdade proposta torna-se válida.
Em relação ao poema, temos presentes os sentidos, mas todos despidos de sensualidade, à moda dos trovadores medievais:

Olfato: Aroma apenas de uma flor
Visão: Tudo nos basta num olhar
Tato: E que tu, mão, lisa, deslizes
Por sobre a minha, devagar...
Audição: E nada digo! E nada dizes!
Tato/visão: O beijo apenas de um sorriso? ( afirmados pela negação)

Com isso, está implícita a oposição entre material ( século XX) e espiritual ( século XII “paraíso”
Século XX : exaltação dos sentidos / luar das paisagens estereotipadas / palavras gastas.
Paraíso: {Aroma de uma flor } / não há necessidade de luar / apenas uma palavra “Amor!”
{Beijo de um sorriso }

LEIA MAIS, clicando na frase abaixo

As palavras já estão gastas e também o luar das paisagens estereotipadas sobre o qual já se falou tanto; certo tipo de poesia também é apenas um amontoado de palavras sem nexo que não exprimem o amor, pois este “... só se diz, dizendo: Amor!”
E a oposição continua através de dois advérbios: o que para o mundo representa POUCO, para eles é MUITO: “Com pouco somos tão felizes”
Podemos dizer que o poema é todo construído a partir da duplicação:

Ainda é possível este amor?
Aroma apenas de uma flor?
Beijo apenas de um sorriso? } Todas essas construções binárias são equivalentes
E nada digo! E nada dizes!
Que é já demais pedir luar!
E já é demais esta poesia

Há, portanto, no poema, uma nítida evocação de épocas passadas que entram em oposição à época presente, O próprio título do poema MADRIGAL, refere-se a um gênero nascido provavelmente no século XIV. Na sua origem, é uma peça a duas vozes de caráter profano. Mas os elementos literário e musical assumem nele idêntica importância: foi cultivado por Dante, Petrarca e Boccacio.
Observar o clima de silêncio de que é penetrado o poema. Como as palavras já estão gastas pelo uso, não há necessidade de rebuscamentos, pois para os amantes,

Tudo nos basta num olhar
E que tu, mão, lisa, deslizes
Por sobre a minha, devagar...

Observar ainda que esse clima de silêncio é evocado também pelas aliterações das sibilantes /s/ , /z/ e das chiantes pós-vocálicas que sugerem sussurro, completadas tmbém pelo som das laterais /l/ e /lh/, na segunda estrofe.
Na primeira estrofe o ritmo é mais acelerado, através do enjambement que liga o primeiro verso ao segundo, culminando este numa pergunta. Seguem-se quatro versos interrogativos. Todos eles se referem à procura de um amor diferente do século XX. O quarto reflete a pergunta íntima do poeta “Qual a resposta que preciso?”
Nas duas estrofes seguintes, não há mais interrogações; oróprio poeta incumbe-se de responder ao que perguntou. Usa exclamações, reticências, pausas, reiterando o clima de sussurro evocado pelos sons.
Na terceira estrofe, os versos encadeados, num ritmo crescente que culmina numa parada de dois pontos antes da palavra final “Amor!” que fica soando como um eco.
É interessante notar que tanto a primeira rima do poema, quanto a última, são formadas pela palavra amor.
A repetição do verbo dizer, que aparece nessa estrofe 4 vezes, vai evidenciar a importância de “amor”.
Como Cecília Meireles, o poeta português António Manuel procura revitalizar o mito do amor-paixão no século XX, continuando a “linha do espiritual”. Assim, também, Sophia de Mello Breyner Andresen, com o poema ‘Tristão e Isolda”.

“Tristão e Isolda".
Sophia de Mello Breyner Andresen

Sobre o mar de Setembro velado de bruma
O sol velado desce
Impregnando de oiro a espuma
Onde a mais vasta aventura floresce.
Tristão e Isolda que eu sempre vi passar

Num fundo de horizontes marítimos
Trespassados como o mar
Pela fatalidade fantástica dos ritmos
Caminham na agonia desta tarde
Onde uma ânsia irmã da sua arde.

Tristão e Isolda que como o Outono
Rolando de abandono em abandono
Traziam em si suspensa
Indizivelmente a presença
Extasiada da morte.

Ao qualificar o episódio de Tristão e Isolda como a “mais vasta aventura”, Sophia já atribui ao fato uma dimensão mítica. E essa “aventura”deve ser analisada no plano simbólico, pois é trazida desde a Idade Média até o século XX, “rolando de abandono em abandono”.
Notar que o verbo no gerúndio sugere o escoamento do tempo e a eternidade e a continuidade do mito.
A segunda e a terceira estrofes iniciam-se da mesma maneira, isto é, com a anáfora “Tristão e Isolda” que adquire um segundo sentido , através da leitura mais aberta que deve ser dada ao poema.
A palavra “aventura” remete para a atmosfera dos grandes romances de cavalaria, ao mundo lendário das estórias medievais e ao clima do próprio mito.
Vejamos os sentidos que assume a anáfora “Tristão e Isolda”

Sentido 1- Tristão e Isolda trazidos para o século XX através da evocação de Sophia,

Caminham na agonia desta tarde
Onde uma ânsia irmã da sua arde.

Sentido 2 –Tristão e Isolda do mito medieval

....que como o Outono
Rolando de abandono em abandono
Traziam em si suspensa
Indizivelmente a presença
Extasiada da morte.

O poema pode ser lida através de 3 movimentos, de acordo com a divisão de estrofes:

1- localização do espaço
2- Tristão e Isolda do mito trazidos para o século XX,
3- Tristão e Isolda do Mito medieval.

No primeiro movimento, a autora situa o espaço. A atmosfera é velada e misteriosa. Até o sol, que naturalmente é luminoso, aparece acompanhado do adjetivo “velado” que qualifica tanto o “sol” quanto o “mar”. Vale lembrar que , na Europa, o mês de Setembro assinala o início do Outono e o fim do Verão.
Notar que o espaço evocado não está imerso em uma obscuridade total, pois se trata de um cenário de final da tarde, ou seja, o ocaso, com o sol se pondo na linha do horizonte que se reúne ao mar. o jogo de claro X escuro é que vai sugerir o clima de mistério.
É mais misterioso o que apenas vem sugerido do que aquilo que se esconde de forma total. A bruma que desce sobre o mar onde o sol de deita, acrescenta uma nota de serenidade ao mistério do momento, mágico em que o dia se encontra com a noite e o sol banha de luz o mar, derramando ouro sobre a brancura da espuma. O poema se abre, assim, envolvendo-nos numa atmosfera de densa poeticidade, levantando um vasto campo de beleza, quase de sonho, mas também gerando uma atmosfera de morte, se associarmos o ocaso com a morte do dia, a agonia da tarde, o entristecer do fim do dia, O verso final da primeira estrofe, a palavra “vasta” concede à “aventura” um sentido de prolongamento no tempo e de grandeza associada à história de Tristão e Isolda, ao amor eterno que os liga e se expande através dos séculos.
No segundo movimento ( segunda estrofe) , a autora define o tempo “na agonia da tarde “ precisando que tudo se passa num crepúsculo. Neste segundo movimento, Tristão e Isolda são imagens suscitadas e presentificadas pela imaginação da autora. O advérbio de tempo “sempre” conota o tempo da eternidade que a autora confere ao casal mítico. Ela, a autora, se coloca como a própria Isolda do século XX, pois tem “uma ânsia irmã da sua”. O pronome demonstrativo “desta”, por sua vez, vai trazer o mito para o século XX.
Quando Sophia diz “que eu sempre vi passar”, o verbo VER não precisa ser entendido no sentido literal, mas pode remeter a um sentido simbólico de recordação.
Tristão e Isolda vêm para o presente através da lembrança, da recriação poética, do imaginário lírico. Pode-se dizer que ocorre uma contemplação evocativa de Sophia que vê através do tempo. O passado que ela procura trazer para o presente não está longe, nem terminou, porque é mítico. Portanto se renova sempre, renasce, ressurge ao longo dos tempos.
O primeiro movimento, que diz respeito à colocação do espaço, é a própria natureza que faz a autora “recordar”. Tristão e Isolda são comparados ao mar porque, como as ondas, eles também rolam fatalmente, irreversivelmente, num ritmo continuado de vai e vem contínuo

“MAR ......rolando para praia = Tristão e Isolda .......rolando pelas gerações, para o futuro.
Final do ensaio.

O Barroco Português no Feminino- Parte I

2012-10-12T23:47:00.000-03:00

Não temos profissão das Sciências, nem a obrigação de sermos sábias, mas também não fizemos voto de sermos ignorantes.

Tereza Margarida da Silva e Orta.

Podemos dizer que a afirmação do Barroco português, nos finais da segunda década do século XVII assinalou também a abertura de um espaço triunfante para a escrita feminina no cenário literário lusitano, no qual algumas mulheres escritoras notabilizaram-se pelas obras que produziram.

Após dois séculos em que a participação da mulher na literatura portuguesa havia sido reduzidíssima e praticamente insignificante, deu-se a irrupção de excepcionais talentos literários femininos, principalmente no terreno fecundo da poesia, no qual quase todas se projetaram. Além das poetisas religiosas Violante do Céu, Maria do Céu, Magdalena da Glória, revelaram-se, fora dos muros conventuais, poetisas do quilate de Bernarda Correia de Lacerda, Maria de Lara e Meneses, além de outras escritoras, como Mariana Alcoforado e Antónia Margarida Castelo Branco, que abrilhantaram o período barroco com a qualidade das suas obras nas áreas da epistolografia, da prosa autobiografica.

As poetisas surgidas ao longo do período barroco, por meio da obra que produziram, comprovaram e justificaram o sucesso que alcançaram em uma época na qual a poesia era “concebida como arte da palavra, criação de beleza verbal, jogo segundo técnicas complexas visando à exibição do engenho do poeta e o deslumbramento do leitor.” [1] Tratava-se, portanto, de uma prática poética que exigia muito da inteligência e da habilidade dos poetas. [2]

A POESIA BARROCA FORA DO CLÁUSTRO.

Vale acentuar que tal situação não é exclusiva do período barroco; ela pode ser observada ao longo dos períodos literários, desde o século XV, ou seja, desde a entrada da mulher na literatura, através de D. Filipa de Almada. Foi, portanto, nos salões do palácio real que as mulheres fizeram a sua estréia na poesia, na literatura do país.

Dentre as poetisas religiosas que se destacaram na cena literária fora dos conventos, figuram os nomes de Bernarda Ferreira de Lacerda, Maria de Lara e Meneses e Feliciana de Milão, todas três muito celebradas em sua época e freqüentadoras da corte.

__________________________________________

[1] Maria Lucília G. Pires, Op. cit., p. 31.

[2] Nem toda a poesia barroca é arte para deleite do intelecto, pois, contrastando com esta, coexistia uma versalhada satírica, jocosa, que visava ao entretenimento, à ludicidade, tal como fora praticada por grande parte dos poetas do Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende. Muitas dessas composições, segundo informa Oscar Lopes, surgiram em “concursos e outros passatempos das academias, em outeiros ou torneios poéticos realizados junto de conventos femininos, e conseqüentes amores freiráticos, que aliás constituem um dos predilectos objectos de sátira desbocada.

A Poesia Fora do Cláustro. PARTE II

2012-10-12T23:45:00.000-03:00

Ai! Melindrosa flor agonizada,
Despojado Jasmim de qualquer vento,
Que quando pasce traz na mesma alvura
Gala, mortalha, berço, e sepultura.
(D. Maria de Lara e Meneses)

Fora dos claustros doa conventos, com suas bibliotecas e acesso ao saber, poucas mulheres recebiam uma instrução que lhes permitisse ir além de ler mal e escrever pior ainda. Somente as meninas nascidas em famílias abastadas ou pertencentes à aristocracia tinham acesso aos livros e ao aprimoramento de suas capacidades intelectuais. Essa realidade explica a rara aparição na cena literária de escritoras vindas das camadas sociais economicamente menos privilegiadas. Para estas, a via de acesso ao saber e à cultura teria que ser buscada nos claustros de alguma ordem religiosa. Vale acentuar que tal situação não é exclusiva do período barroco; ela pode ser observada ao longo dos períodos literários, desde o século XV, ou seja, desde a entrada da mulher na literatura, através de D. Filipa de Almada. Foi, portanto, nos salões do palácio real que as mulheres fizeram a sua estréia na poesia, na literatura do país.

BERNARDA FERREIRA DE LACERDA

(1595 – 1644)

Viver, por merecer mais,

N´este sagrado deserto,

D´onde o céu tendes tão perto,

Quão longe da terra estais.

Nascida no Porto, em 1600, Bernarda Ferreira de Lacerda pertencia a uma família aristocrática, sendo filha do Dr. Inácio Ferreira Leitão, chanceler-mor do reino. Muito religiosa, a poetisa pretendia ingressar no convento, porém desistiu de professar para atender ao pedido do seu pai para que se casasse com Fernão Corrêa de Sousa, de quem ficou viúva oito anos após o casamento, com seis filhos pequenos. Pelo conjunto das suas qualidades literárias, pelos seus dotes intelectuais, Bernarda Ferreira de Lacerda gozou de grande prestígio em sua época, tornando-se célebre em Portugal e em outros países europeus. A maior parte de sua obra foi escrita em língua espanhola, conforme o uso generalizado entre os escritores portugueses de seu tempo. É autora consagrada do longo poema épico Espanha libertada e do livro de poesias líricas Saudades de Bussaco, as duas principais obras que escreveu, revelando grande habilidade e desenvoltura tanto no gênero épico quanto no lírico.

Depois de uma curta e atormentada vida, Bernarda Ferreira de Lacerda morreu em 1º de outubro de 1645, aos 45 anos de idade, nos braços de sua filha. Ela mesma expõe a dolorosa vida que suportou, numa das estrofes do seu poema Saudades de Bussaco:

Ali nos crespos troncos

Com lágrimas suaves

A minha escreverei trágica vida.

Ali no mar os roncos,

A música das aves,

O murmurar das fontes, que convida

A amorosa saudade,

Roubarão para o céu minha vontade.

As Saudades do Bussaco, segundo a autora, tiveram a sua gênese por ocasião de um passeio que ela fez ao Bussaco, atraída pela fama do lugar serrano, afastado da cidade, dotado de uma estupenda paisagem. A extraordinária beleza região fascinou-a e, seduzida pela atmosfera mágica daquele espaço privilegiado, a poetisa não conseguia aceitar a idéia de abandoná-lo, como confessa nas estrofes do poema:

Oh! Se minha ventura,

Eliano deserto,

Tão desejado bem me concedera,

Que na densa espessura

Do teu céu encoberto

Em ócio branco e doce paz vivera,

Gozando de um retiro

Por quem suspiros dou, e em vão suspiro;

Que ufana, que contente

De tudo me apartara

Por chegar a gozar tal paraíso,

Onde, do mundo ausente

Segura sempre andaria,

Dando ao bosque alegria, aos campos riso,

Livre de sobressaltos,

Porém não livre o céu de meus assaltos!

Quem de pombas tivera

As asas voadoras,

Que sobre teus penedos subira!

Quem n´elles estivera,

Não momentos, mas horas,

Não horas só, mas annos, sem que vira

Fim a tão feliz sorte,

Senão com o da Parca mortal corte!

Os altos medronheiros,

Que com corado fructo,

Estão seus verdes ramos inclinando

Por cima dos outeiros,

Me dariam tributo

Para que fosse a vida sustentando,

O que hervas ajudaram,

Quando fructas agrestes me faltaram.

As fontes crystalinas,

Que rindo se despenham

Por entre musgo pardo e grama verde,

Abrindo ricas minas

De prata com que despenham

A quem ganhando alento sede perde,

De néctar excelente

Me dariam docíssima corrente.

As frescas espadarias,

Que os lírios se cobrem,

Me puderam servir de branco estrado,

E as relvas que ufanas

Mil boninas encobrem,

De livro, onde vive deixado

Do autor da Natureza

A providência, amor, graça e beleza.

O poema Saudades do Bussaco é formado por um conjunto de quadros esplêndidos, nascidos do encantamento da poetisa pela formosura que brota de cada elemento da paisagem, de cada recanto, tudo captado por seu delicado sentimento, pela sedução que exerce sobre a sua sensibilidade a aquarela de cores, os aromas das flores e das ervas, os sons das aves e das fontes cristalinas que despencam pela serra. As descrições da autora se sucedem em cascata, numa tentativa reiterada de retratar tudo quanto naquele recanto isolado a deixa maravilhada. Todavia ela sabe que só com a sensibilidade, com o sentimento estético da natureza tudo aquilo pode ser percebido:

Retratar-vos intentei,

Ó deserto peregrino;

Porém, como sois divino,

Em vão mil linhas lancei.

Confesso enfim que não sei

Juntar vossa formosura.

E assim por mais que procura

Meu amoroso desejo,

Das perfeições que em vós vejo,

Difere muito a pintura

Se em graça sois sem igual,

E mora em vós sempre a Graça,

Quem haverá que vos faça

Um retrato natural?

Quis mostrar, como em cristal,

N´este debuxo, a riqueza

Que encerra vossa pobreza;

Porém nada tenho dito

Pois nem as sombras imito

De vossa rara beleza.

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De eternos sois Oriente,

Que Ocaso jamais conhecem,

Vergel fértil d´onde crescem

Flores de cheiro excelente.

Quem copiosa corrente

Do vosso néctar não prova,

Veja a maravilha nova

Que em Lusitânia mostrais,

As grandezas que encerrais

Dentro na mais pobre cova.

Vivei, vivei venturosos,

Divinos habitadores

Que d´este jardim sois flores,

Deste céu sois luminosos,

Soldados que valorosos,

De pelejar não cansais,

Viver, por merecer mais,

N´este sagrado deserto,

D´onde o céu tendes tão perto,

Quão longe da terra estais.

O que singulariza Saudades do Bussaco é a forma inovadora como a poetisa focaliza a paisagem, fazendo dela o tema do poema. Esse sentimento estético da natureza não está previsto no cânone do Barroco, tampouco era usual entre os poetas lusitanos. Estes não chegaram a manifestar um sentimento estético da natureza, o gosto pela descrição pintores do espaço físico, da paisagem. Bernarda Ferreira de Lacerda dá um salto à frente do seu tempo e, ignorando os lugares-comuns, os surradíssimos clichês exaustivamente usados pelos poetas, principalmente a partir do classicismo-renascentista, substitui a paisagem convencional dos clássicos por uma paisagem viva. Os quadros descritivos da paisagem do Bussaco são reveladores de um profundo sentimento estético da natureza. A autora se compraz em descrever os espetáculos naturais, os esplendores da paisagem.

Vale salientar que, nos domínios da literatura, a valorização da paisagem não constitui um fenômeno atinente ao século XVII, espaço do Barroco, mas sim ao século XVIII, mais precisamente ao Pré-romantismo.

Com o avanço da botânica e da astronomia, passou-se a olhar para a natureza de forma diferente, ampliou-se a percepção de sua beleza e do multifacetado aspecto que pode ser captado do seu conjunto. Na verdade, somente com o advento do Pré-romantismo alemão, no limiar do século XVIII, a natureza foi sendo percebida e tornada tema predileto dos poetas, que a despojaram do convencionalismo que sempre fizera dela uma imagem padronizada, sem vida e artificial.

O poema épico “Espanha libertada” é desenvolvido em 20 cantos, em oitava rima, nos quais a poetisa celebra a libertação da Espanha do domínio maometano, como evidencia a estância que abre o canto:

Da nossa Espanha a liberdade canto,

E as façanhas do Godo valoroso,

Que com ânimo ousado e zelo santo

A foi tirando ao jugo trabalhoso;

E os feitos também dignos de espanto,

E de sublime verso belicoso,

Que em Espanha praticou a gente forte

Triunfando dos tempos e da morte.

Logo à primeira leitura dessa estância, fica bem claro o eco dos versos camonianos em “Os Lusíadas” (canto I, estr. 1). Como Camões, a poetisa constrói seu canto épico em oitava rima, ou seja, com rimas cruzadas nos seis primeiros versos e rimas emparelhadas nos dois últimos.

O soneto abaixo justifica a inserção da poetisa na vertente cultista da estética barroca. A autora desenvolve o soneto através de um jogo imagético constituído por metáforas, em alguns versos obscuras, sugerindo mais do que dizendo. Se, por um lado, sacrifica a clareza da idéia, por outro permite que seja inteligível, justamente porque todo o seu preciosismo radica no rebuscado da construção dialética, fundada na metáfora que estabelece a articulação entre os quartetos e os tercetos. Sem dúvida, a poetisa revela domínio de um dos aspectos mais típicos do estilo barroco: a capacidade de invenção verbal, a volúpia em manipular ludicamente a linguagem.

Na minha solidão a fénix retirada

Em ajuntar de aromas cópia entende

Quando prudente renovar pretende

A vida, e formosura já gastada.

E na região das nuvens levantadas

As asas quando o sol mais arde, estende,

Dali desce, e batendo-as fogo acende

Donde, depois renasce de abrasadas.

Assim o solitário no deserto

Méritos ajuntando, bate as asas

Da consideração, e amor excita,

Que o fere o soberano Sol de perto,

E tudo o que era humano feito brasa

Das cinzas já divino ressuscita.

Bernarda Ferreira de Lacerda não foi reconhecida e celebrizada apenas em Portugal. Ela foi, na época em que viveu e produziu a sua obra, uma das escritoras que gozaram do maior prestígio dentro e fora do país, especialmente na Espanha.

A Poesia Fora do Cláustro= PARTE III

2012-10-12T23:43:00.000-03:00

MARIA DE LARA E MENESES

(1610 – 1649)

Este pesar sentiste em teus amores,

Que não posso dizer, que neste emprego

Estavas, linda Ignez, posta em sossego.

Maria de Lara Resende

D. Maria de Lara e Meneses foi casada com o Infante D. Duarte, irmão de D. João I. Nascida de pais pertencentes à nobreza de sangue, recebeu uma esmerada instrução na área da cultura humanística. Escreveu várias obras de caráter moralizante e de poesias. Seu livro Saudades de Donna Ignez de Castro, escrito em duas partes, com 140 estrofes em oitava rima, foi publicado várias vezes entre 1732 e 1824, além de correr manuscrito em várias coletâneas. Em alguns casos o poema leva também o título de Sentimentos de D. Pedro e de Dona Ignes de Castro, ou ainda Suspiros de D. Inês de Castro e Sentidas queyxas do Princepe D. Pedro. O mesmo volume inclui ainda poesias de sua autoria reunidas sob o título de Obras de sentimento.

O poema Saudades de Donna Ignez de Castro foi o que teve mais ampla divulgação dentre os produzidos por poetas do período barroco. Claramente inspirado no texto de Camões, tanto na forma, em oitava rima, como na intertextualização que faz dos versos do episódio inesiano, em Os Lusíadas: “Estava, linda Ignez, posta em sossego” e “Aconteceu da mísera e mesquinha, / Que depois de ser morta foi Rainha;” estes dois últimos usados para encerrar o poema, com chave de ouro.

O texto de D. Maria de Lara Resende Saudades de Donna Ignez de Castro avulta como um poema tipicamente lusitano, seja pelo olhar que lança sobre o texto camoniano, cuja seiva o alimenta, da mesma forma como ainda hoje nutre o imaginário dos poetas e ficcionistas portugueses; seja pela invocação, logo no título, do sentimentos expresso pela palavra mais lusitana: saudade. Acrescente-se a isto o modo sui generis como a autora desenvolveu o tema inesiano, imprimindo em seu texto todas as possíveis nuanças e peculiaridades dos sentimentos do par amoroso, através de extensas falas concedidas não apenas a Inês como também a Pedro. Nesse aspecto, o poema de D. Maria de Lara e Menezes é inovador, na medida em que arrasta Pedro do silêncio que lhe é imposto no episódio de Os Lusíadas e em obras de outros autores que a precederam, dando voz ao príncipe e, assim, permitindo que, em dueto com a desditosa amante, expresse também os seus sentimentos. O poema é também inovador por não se deter na questão do assassinato de Inês. Todo o pathos amoroso dos amantes organiza-se em torno da saudade, motivada pela partida de Pedro (“Forçosa foy de Pedro a dura ausência. / Esta ausência cruel, forçosa, urgente”) nos dias que antecedem a morte de Inês, saudade que perdura no príncipe após a trágica morte da amada.

A dor da separação, o sofrimento causado pela ausência e o gosto amargo da solidão constituem a espinha dorsal do discurso do desditoso casal. Vazado em linguagem própria do estilo barroco, nele se sucedem as metáforas transfiguradoras da realidade quotidiana, gerando esplêndidas metamorfoses. A habilidade com que a poetisa maneja a linguagem culta sem cair nos exageros do gongorismo, o uso equilibrado de figuras retóricas, como a hipérbole e a antítese, o domínio que revela no uso de elementos estilísticos como a enumeração e a bimembração, a forma como articula os jogos de palavras e de idéias justificam os louvores em torno do seu fazer poético e a fama que logrou alcançar entre os seus contemporâneos. à guisa de demonstração, segue-se a primeira parte do longo poema:

SAUDADES DE DONNA IGNEZ DE CASTRO

Era na meia idade, a que chegava

Em fraguas de safir o Sol, que ardia,

E nas asas do tempo, que passava,

Icario de seus rayos era o dia:

Quando pois cõ as chãmas se abrasava,

Que morrer incendido então queria,

Sendo por renascer com novo alarde,

Em cinzas de rubim Fénix da tarde.

Na lisonjeira planta se enlaçava

Cortez o vento com gentil porfia,

E nos jardins a Rosa, que encalmava,

Em berços de esmeralda adormecia:

A simples avesinha se banhava

No murmúrio correr da fonte fria,

Renovando na vista o doce alento,

Narciso nos cristais, Orfeo no vento.

III

Mas Ignez só, que por penar vivia,

Naufragava em soluços cada instante,

Ignez, aquela Ignez, que amor fazia

Por lhe dobrar as mágoas mais constante:

Aquela, em cujas graças competia

Ser formosa, discreta, e ser amante,

Em cujas prendas não tiveram parte

Artifícios da indústria, invenções da arte.

A que nos dotes da alma tão possante,

Discreta, grave, terna, e generosa:

Tinha por menor prenda o ser formosa:

Nos donaires do talhe tão galante

Nos alinhos da graça tão vistosa,

Que topando na culpa do Narciso,

Fora sem culpa seu discreto aviso.

Mas qual passarinho descuidado,

Lisonja mais gentil da tenra idade,

Foi das mãos do menino aprisionado,

Que lhe roubou no laço a liberdade:

Que quando dele mais galanteado,

Exp´rimenta no mimo a crueldade:

E quando a cor das penas lhe contenta,

Nas que lhe tira, mais lhas acrescenta.

Tal Ignez na manhã dos ternos anos,

Nas primeiras Auroras da esperança,

Deu nos laços de amor doces enganos,

Do vendado rapaz linda vingança;

Mas os golpes da Parca desumanos

A beleza por flor em flor alcança.

Exp´rimentou na sempre amarga sorte

Por mãos do Deus do amor armas da morte.

VII

Eram gentil emprego a seus cuidados

As finezas de Pedro, que a beldade

Nele soube trazer aprisionados

O ceptro, coroa, vida, e liberdade:

Entre ambos tinham amor já tão ligados

Os soltos alvedrios da vontade,

Que foi neles baldado, e foi partido

Nascer Anteros por crescer Cupido.

VIII

Mas oh tirana dor amor inventa!

Forçosa foi de Pedro a dura ausência,

Atropos da alma, que da pena isenta

Nela sabe sentir mortal violência:

Como preso, partir-se Pedro intenta,

E sente na alma, Ignez, nova inclemência;

Que quer a sorte, pois amor ordena;

Onde não chega a morte, ofenda a pena.

Quantas vezes, Ignez, no pensamento

Este desar notastes a teus favores?

Quantas vezes, Ignez, na mão do vento,

Os viste, e vês agora, e verás flores:

Tanto nas afeições, gosto avarento,

Este pesar sentiste em teus amores,

Que não posso dizer, que neste emprego

Estavas, linda Ignez, posta em sossego.

Entre os braços de Pedro, ardente fragoa

Se encosta Ignez sem vida, e sem sentido,

Que multiplica a dor, e dobra a mágoa

Lograr presente o bem, que he já perdido:

Dos olhos solta dois chuveiros de ágoa,

Oceanos de neve; onde Cupido

Quis da beleza já colhendo as velas,

Chegasse a tempestade até as estrelas.

Qual em berços de púrpura vistosa,

Delícias de manhã, da tarde empresa,

Dos melindres de flor enferma a Rosa,

Desmaiado o verdor, murcha a lindeza;

Pois a que foi de Abril pompa lustrosa,

Livro do amor, emblema da beleza,

Perde a graça, por ver que o Sol lhe talha

Do mesmo carmesim gala, e mortalha.

XII

Tal do fogo de amor na imensa calma

A cor Ignez perdeu, que amor ordena,

Os desmaios, que tinha impressos na alma,

Trasladasse no rosto a viva pena:

Já despojo da dor, da mágoa palma,

Com respirar de flor, arde Açucena,

Exala nova dor ao pensamento,

Em saudosos ais o doce alento.

XIII

Ai! Caduco prazer, diz lastimada,

Esperança de um bem, doce tormento,

Ai! Que por verde murchas apressada,

Primavera do amor, da dor portento:

Ai! Melindrosa flor agonizada,

Despojado Jasmim de qualquer vento,

Que quando pasce traz na mesma alvura

Gala, mortalha, berço, e sepultura.

XIV

Ai! Que chegas, oh dia! Em que amor tira

Duas almas de um peito, oh noite fria!

Oh noite, digo, porque a quem suspira,

Foge a luz, morre o Sol, acaba o dia:

A boca, de que um ai, outro ai, retira.

Parai, Senhor; mas um soluço ardente,

Sufoca o par, repete o ai somente.

Parai, torna a dizer, meu gosto amado

Glória desta alma, enquanto glória tinha;

Mas ai alívio meu! Ai meu cuidado!

Como podeis parar, se glória minha!

Mas se destina o Céu, e manda o Fado

Esta alma castigar, que amor mantinha,

Deixai-me a vossa, porque a sorte ordene,

Mais almas tenha, porque assim mais pene.

XVI

Mas não, que he contra amor esta porfia:

Mas não, que deixo amor nisto agravado;

Muitas almas não quero, que seria

Repartir o tormento a meu cuidado:

Mas se a pena permite a companhia

Nesta ausência cruel, o triste Fado!

Antes que a dor ma roube da partida,

Levai-me, vida minha, a minha vida.

XVII

Só com vosco, Senhor, irá segura,

Sem que mortal achaque lhe aconteça;

Porque talvez do Fado a sorte dura

Fora deste meu peito a desconheça:

Nem poderá temer minha ventura,

Que sombra de pesar vos entristeça;

Pois farei no tormento mais esquivo

Correr por conta da alma o sensitivo.

XVIII

Se só para viver na lei de amante

Forçosa seja a vida repetida;

Ai! Senhor, que não pode ser bastante

Para viver ausente uma só vida:

Porém se amor de vidas tão possante,

Uma nos deu para ambos repartida,

Posto que a dor entre ambos se acomoda,

Melhor vos partireis levando-a toda.

XIX

Cá me fica outra vida, que não passa,

Com que padeça morte repetida,

Que quer amor tirano, que renasça

Uma vida das cinzas de outra vida:

Que como tão cruéis penas me traça,

Como me traz em fogo convertida,

A acabar, outra Fenix, me condena,

Morrendo em cinzas, renascendo em pena.

Ah! quem cuidara, amor, que meus amores

Fossem fingidas sombras mentirosas?

Ah! quem cuidara, amor, que em seus favores

Fossem mais as espinhas do que as Rosas?

Mas depois, que triunfo a teus ardores,

Foram de Marte as armas generosas;

Tão guerreiro ficaste, ufano, e forte,

Que bem podes matar a própria morte.

XXII

Nas remontadas penhas, nas vizinhas

(Se restar a meus ais penhasco possa)

vos buscarão, Senhor, lágrimas minhas,

minhas se pode ser, sendo a alma vossa:

de meus anos a flor entre as espinhas

passarei, sem perder esta fé nossa;

mas antes perderão seu bruto alento

o mar, o fogo, o ar, a terra, o vento.

XXIII

Mas oh! Que he tal a dor de meus retiros,

E tão firme na lei da tirania,

Que vendo, que me assistem meus suspiros,

Talvez deles me roube a companhia:

Mas inda mais, e mais acerbos tiros

Contra mim fulminar amor porfia;

Pois sem dar atenções à minha queixa,

Por mais só me deixar, sem mim me deixa.

XXIV

Qual quando na manhã naufraga o dia

Nos undosos cristais, que o Céu desata,

O Jasmim desmaiado se agonia

Dos achaques da gota, que o maltrata:

Em desares trocando a galhardia,

Ícaro já nas águas se retrata,

O que lisonja foi tão prateada,

Se no prado jasmim, nas ondas nada.

XXV

Tal Ignez já de lágrimas banhada,

De seus olhos gentis mortais desares,

Que quis a natureza acautelada

Que o Ocaso de dois Sóis fossem dois mares.

Exalava de todo agonizada

O suspiro final a seus pesares:

Que com vir entre lágrimas undosas,

Inda na boca achou maré de rosas.

XXVI

Já Pedro enfim rendido a seu cuidado,

A dor quer disfarçar a seu retiro;

Que como o coração tem já quebrado,

Um pedaço lhe traz cada suspiro:

E como em fim no peito agonizado

Sente da mortal flecha o novo tiro,

Notando Ignez no pranto de seu rogo,

Exala em água, quanto bebe em fogo.

XXVII

Não chores, diz, formosa Ignez, agora

Ficar ausente ser partir comigo,

Que se es vida minha, que te adora,

Na alma te levo por viver contigo;

Não pretendo ausentar-me hoje Senhora,

Suposto que partir-me enfim prossigo;

Que se alma trocar amor consente,

Nem tu só ficas, nem me parto ausente.

XXIII

O corpo só se ausenta, a alma não parte,

Que em fim não vivo de potências suas,

Que como me alimento só de amar-te,

Bastam para viver memórias tuas:

E porque amor nos tiros, que reparte,

Fulmina contra mim flechas mais cruas,

Quando a vida me rouba, outra me ordena,

Que fora em fim matar me a menor pena

XXIX

Mas nota, Ignez formosa, esta fineza,

A fazer impossíveis of´recida,

Pois que contaminando a natureza,

Teu mesmo amor me mata, e me dá vida:

Mas como amor notou nesta belleza

Os impossíveis só de merecida,

Quis tomar por razão força infalível.

Obrar por alcançá-la outro impossível.

XXX

Bem vês agora, Ignez, como abrasado

Nos vivos holocaustos de meu peito,

Meu coração consagro a teu cuidado

Em víctimas de lágrimas desfeito:

Agora alcançarás, como alentado

Todo me sacrifico a teu respeito,

Pois chega a consagrar-te em viva calma

Sangue do coração, relíquias da alma.

XXXI

Suceda à Primavera o fresco Estio;

À serena manhã terde calmosa,

Seja manso regato, quem foi rio,

Sejam secas relíquias, quem foi rosa:

Seja, quem cravo foi, cadáver frio,

Seja quem foi jasmim, cinza olorosa;

Seja tudo à mudança enfim sujeito,

Que amor firme será dentro em meu peito.

XXXII

Nessas gentis madeixas da beldade,

Em cuja luz do sol o sol se nega,

Onde feito pirata da vontade

Nas crespas ondas sempre amor navega:

Nessas, digo, captiva a liberdade

Em reféns minha fé por fé se entrega:

Nelas deixo por fim com meus alentos

Alma. cuidados, vida, e pensamentos.

XXXIII

A Deus delicia minha, a Deus cuidado;

A Deus Senhora, a Deus, que amor consente,

Que para enfim nas mágoas sepultado,

Se partir posso de mim mesmo ausente:

A Deus, que amor nos tinha decretado

Esta ausência cruel, forçosa, urgente;

Mas ai! Formosa Ignez, que em vão me queixo,

A Deus, que enfim me parto, enfim te deixo.

XXXIV

Já se remonta Pedro a seus retiros,

E já de morte em morte Ignez discorre,

Que como entrega a vida a seus suspiros,

Quantas vezes suspira, tantas morre:

O coração sentindo acerbos tiros

Pelos olhos sangrados em cristais corre,

Mas oh! Que no sangrar-se em vão se cansa,

Porque em cada sangria uma alma alcansa.

XXXV

Qual na seca vergóntea desfolhada,

Que despojo restou da tempestade,

Se lamenta em requebros lastimada

A casta Rosa posta em soledade;

Soluça, pasma, e geme agonizada,

Chora, suspira, anela em crueldade;

Que seu pesar lhe tem no peito unidos

Rigores, mágoas, lastimas, gemidos.

XXXVI

Tal lastimada chora Ignez saudosa;

No seu mesmo tormento sepultada,

Nos desvelos do dia cuidadosa,

Nos descuidos da noite desvelada:

Já se queixa em suspiros lastimosa;

Forma razões dos ais agonizada:

Que fez para queixar-se em seus retiros,

Embaixadores da alma seus suspiros.

LIV

Mais duro sentimento, mais nocivo

No ser da alma pedaços vos confesso,

Pois se levais a parte com que vivo,

A parte me deixais, com que padeço:

Que como neste mal por excessivo

Repartida minha alma reconheço,

Se levais uma parte não pequena,

A vida pode ser, mas nunca a pena.

LVII

Mas oh! Parai razões, tornai gemidos,

A dor interpretai, que o peito sente,

Que talvez em meus ais por repetidos

Os ecos ouça de quem choro ausente:

Ai! Doce ausente meu, não dos sentidos,

Ai! Quem pudera amor ter-vos presente!

Mas deixai-me falar, talvez que possa

Ouvir na minha voz ecos da vossa.

LVIII

Aqui, meu doce amor, meu bem querido,

Se me duplica a dor ao pensamento,

Pois quando em vós me falta meu sentido,

Não me pode faltar meu sentimento:

Em vós lamenta a dor meu bem perdido,

Em mim renova a dor novo tormento;

Mas creio, doce amor que sentir possa

Menos a minha dor, que a falta vossa.

LIX

Menos dor, menos dano enfim tivera,

Menos cruel sentira o meu cuidado,

Quando neste rigor, que padecera,

Me pudera esquecer do que hei logrado:

Mas ai! Que nesta dor outra me espera,

E um mal outro me traz apensionado;

Pois chego a padecer em meu sentido

O mal, que passo, o gosto, que hei perdido.

Bem conheço, que posso na lembrança

Vossas prendas lograr, meu doce esposo,

Mas o bem, que se perde na esperança,

Fica, quando lembrado, mas penoso:

Mas nesta triste dor, dura esquivança,

Se me duplica amor mais rigoroso;

Pois só quer meu sentido avincular-se,

Para mais padecer, a mais lembrar-se.

LXI

Assim chorava Ignez, e assim gemia,

Mas oh trágica dor! rara estranheza!

Que já topa nas mãos da tirania

Armas sempre mortais contra a beleza:

Nas mãos de dois tiranos já se via,

Entre cruéis espadas, tosca empresa!

Mas que Rosa no campo Aurora molhas,

A que não falte a vida, e sobrem folhas.

LXVI

Oh! Suspendei sentença tão penosa;

Mitigai por um pouco a crueldade,

Que não podeis dar morte rigorosa,

Que possa matar mais que a saudade:

Mas já que minha dor menos piedosa,

Vos não pode causar nova piedade,

Não roubeis meus filhos, tão queridos,

Única prenda só de meus sentidos.

LXVII

Ai! Claras prendas minhas tão queridas;

Relíquias de amor, da alma pedaços;

Ai! Como sentireis em mim perdidas

As mimosas delícias de meus braços:

Mas pois não pode ser entre homicidas

Lograr, amores meus, vossos abraços,

A Deus, ficai-vos, já gostos amados,

A Deus alma, a Deus vida, a Deus cuidados.

LXVIII

Mais quisera falar enternecida,

Mas oh! Indigna acção de um peito forte!

Um tirano cruel, torpe homicida,

Nos fios de um punhal lhe tece a morte:

Inclina o lácteo colo amortecida,

Avassalada já da infausta sorte,

Exala a vida o corpo de alabastro,

Fenece amor com Donna Ignez de Castro.

LXIII

Qual nas tecidas silvas da espessura,

Labirinto de espinhos intrincado

Com balidos se queixa da ventura

O simples cordeirinho aprisionado:

Já soluça em melindres com ternura

Das maternas delícias apartado:

O que mimos achou na branda ervinha,

Acha mortal rigor em cada espinho.

LXIV

Tal lastimada Ignez troca em gemidos,

Quantas vozes no peito articulava,

Enquanto ou dois algozes fementidos

As mãos lhe prendem, com que amor matava:

O soluçar as vozes lhe embargava:

Mas oh! Que amor lhe deu no pensamento

Razões ao pranto, voz ao sentimento.

LXV

Ai tiranos cruéis! Oh sorte dura!

Entre suspiros, diz agonizada,

Que delicto comete a formosura,

Com que possa a beleza ser culpada?

Oh! Deixai-me esta vida em pena escura,

Se me quereis a morte dilatada;

Que nesta triste dor tão repetida

Menos me mata a morte, do que a vida.

LXIX

Qual a branca açucena, que cortada,

Sente do ferro, ou tempo, a crueldade,

Em seu mesmo candor amortalhada,

Defunta flor em flor na flor da idade:

À qual ficam somente de engraçada

Os antigos rascunhos da beldade:

Tal fica a bela Ignez amortecida

Sem gala, luz, sem cor, graça, nem vida.

(Fim da primeira parte)

Não foi apenas no manejo do poema épico que D. Maria de Lara Resende foi notável, também na composição de poemas líricos revelou-se dotada de habilidade especial, como pode ser visto em seus sonetos e glosas.

A poesia constituída por mote e glosa, tão do gosto dos poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, tem continuidade no período renascentista, atravessa a circunscrição do Maneirismo e tem uma triunfante continuidade nos domínios do Barroco, como bem documentam as duas Oitavas de D. Maria de Lara Resende. Todavia essa forma poética passou por significativa mudança na lírica do Maneirismo, na qual se tornou comum uma nova modalidade de glosa poética, que consistia em tomar um soneto como mote a ser glosado em quatorze oitavas. Os poetas do período barroco herdaram e cultivaram a nova forma de glosa criada pelos maneiristas sem, contudo, abandonarem o “modelo” consagrado pela tradição medieval. D. Maria de Lara cultivou as duas formas.

Nas oitavas que se seguem, a poetisa desenvolve as glosas lançando mão da mesma estrutura bimembre e antitética do mote “Não cabe a mesma paz, na mesma guerra”. Esse texto é interessante sob vários aspectos: a linguagem é sem afetação, despida de ornamentos e de aparatos cultistas, resvalando para uma graciosa simplicidade, para uma clareza familiarmente coloquial, não deixando dúvidas de que se trata de uma composição exemplarmente conceptista, bem nos moldes do figurino barroco.

É oportuno notar que o soneto é quase exclusivamente uma enumeração de coisas impossíveis de serem realizadas porque se opõem às leis naturais. Esse tipo de construção tem uma função hiperbólica, na medida em que representa o mote que serve de tema a ser glosado como mais impossível que todos os impossíveis enumerados. Todavia o mais importante nessa construção é que nela não se pretende apenas fazer referência a acontecimentos cuja realização é impossível; o importante é o fato de nela serem associados conceitos logicamente incompatíveis.

OITAVAS

Que fez dirigidas a sua magoa, (...) mostrando quanto perturbado tinha com penas o seu coração sobre que glosou o Mote seguinte:

Não cabe a mesma paz, na mesma guerra.

GLOSAS

Não pode ser a chama quente, e fria,

Na tempestade estar o ar sereno,

Na noite escura ver-se o claro dia,

O fogo abrasador sentir-se ameno,

Achar-se na tristeza a alegria,

E poder ser mezinha, o que é veneno,

Não se pode ajuntar o Céu com a terra,

Não cabe a mesma paz, na mesma guerra.

Não se acha pelo mar caminho aberto,

A Lua não se vê nunca constante,

Nem pode o que é desordem ser concerto,

Na incerteza achar-se o tempo certo,

Nem ser um mesmo sábio, e ignorante,

Ninguém na pátria fica, e se desterra,

Não cabe a mesma paz, na mesma guerra.

III

Não pode ser piedoso, o que é tirano;

Ninguém em seu tormento, tem sua glória

Em seu proveito pode achar seu dano,

E sua destruição sua victória,

Não mora o desengano, no engano,

Não é a vida eterna transitória,

Não sobe o vale nunca, mais que a serra;

Não cabe a mesma paz, na mesma guerra.

Não pode ser prudente o vicioso,

Solícito, sagaz, o descuidado,

Nem manso pode ser o furioso,

Nem pode estar contente o magoado,

Não é o temerário temeroso,

Ninguém em um mesmo tempo acerta e erra,

Não cabe a mesma paz, na mesma guerra.

O texto que vem a seguir é interessante sob vários aspectos: a linguagem é sem afetação, despida de ornamentos e de aparatos cultistas, resvalando até uma simplicidade, uma clareza familiarmente coloquial, não deixando dúvidas de que se trata de uma composição exemplarmente conceptista, bem nos moldes do figurino barroco, especialmente por estar inserido numa forma de intertextualidade muito difundida na lírica barroca, a que diz respeito à imitação amplificante.

A notória preferência dos poetas barrocos pela hiperbolização, pelo excesso de elementos decorativos, é concretizado, de vários modos, dentre os quais pode ser apontada a amplificação como figura da intertextualidade.

Na imitação amplificante o processo intertextual recai na construção da glosa, que deve desenvolver um texto poético de outro autor, em um número de estrofes de oito versos (oitavas) correspondente à quantidade de versos da poesia intertextualizada, devendo vir repetido cada um dos seus versos em lugares fixos das estrofes da glosa, preferencialmente no último verso de cada oitava. É este tipo de composição que D. Maria de Lara desenvolve ao glosar o soneto de Diogo Bernardes, “Horas breves do meu contentamento”:

OITAVAS

Que fez dirigidas a sua magoa, (...) mostrando quanto perturbado tinha com pennas o seu coração sobre que glosou o Mote seguinte:

Horas breves do meu contentamento

GLOSAS

Agora que meu mal trouxe a meu dano

Mil anos se detém um duro inverno,

Que quem em um só momento acha um ano,

Um ano lhe parece tempo eterno;

Assim por castigar meu cego engano,

Por quem já me não vejo nem governo,

As horas mudam em anos de tormento,

Horas breves de meu contentamento.

O gosto por algum tempo me destes,

Porque vindo o desgosto mais durasse,

Que se no falso bem me detivestes,

Foi por manchar o mal quando chegasse.

Logo me pareceu quando vistes,

Que nunca longos anos vos lograsse,

Mas que só sei agora a pena minha,

Nunca me pareceu quando vos tinha.

III

E como me parecer que vos detinheis;

O vosso vão sujeito me mostrava,

Ser tão certa a mudança do que tinheis

Como a posse do bem que então lograva:

Cuidei, ó horas breves, quando vinheis,

Que o tempo por algum tempo vos dava,

Mas nunca presumiu esta alma minha,

Que vos visse mudadas tão asinha

Bem podes em breve tempo conhecer;

Que por discursos as coisas vais sabendo,

Que a brevidade oculta do prazer,

Da vida dele está nascendo;

Mas como a paixão tira o saber,

Não pude nesse tempo ir entendendo,

Que vos mudasse o vil contentamento

Em tão compridos anos de tormento.

Não julga o vão juízo apaixonado,

Com segunda razão, alta, e profunda,

Que quando o fundamento vai errado,

Errado há-de ficar quanto se funda;

Assim para ficar mais magoado,

E porque o erro meu mais se confunda,

Em vento resolveu meu fundamento,

As minhas torres, que fundei no vento.

Não pode ser contente a esperança,

Fundada sobre um falso pensamento,

Porque a constante, e firme segurança

Procede de ser firme o fundamento:

Por isso vi tão cedo esta mudança,

Porque as torres que fiz fundei no vento,

E como eu no vento as torres tinha,

O vento mas levou, que mas sustinha.

VII

Culpa de meu perverso, e vão sentido.

Que vendo só mal uma sombra boa,

Mais estimou o mal pelo vestido,

Do que estimou o bem pela pessoa:

Mas posto que me veja hoje perdido,

Em pena que a razão tanto magoa,

Como buscar o bem só a mim convinha,

Do mal que me ficou a culpa é minha.

VIII

Por culpa só morre, e padece,

Quem quer que as armas deu a seu amigo,

Bem mostra que seu mal não aborrece,

Quem deste mesmo mal o perigo;

Pois logo se a razão isto conhece,

Justo tormento foi, justo castigo,

Que tudo me levasse o leve vento,

Pois sobre coisas vãs fiz fundamento.

Sente o cego amador em seus amores;

A paga do serviço ser o engano,

Converterem-se os bens em puras dores,

Ser o proveito pouco, muito o dano,

Mentirosas lisonjas os louvores,

O fim de seu trabalho um desengano,

Porém nestas verdades que conhece,

Amor com falsas mostras aparece.

Tudo o que vê cruel, mostra amoroso;

Tudo o que é puro, mal finge bem puro,

Tudo o que certo é, faz duvidoso,

E tudo o que se vai, dá por seguro;

Tudo que doce é, diz que é penoso,

Tudo o que é manifesto, mostra escuro;

Tudo confunde amor, tudo mistura,

Tudo possível faz, tudo assegura.

Mostra que pode dar contentamentos,

Aquele que de tais mostras se fia,

E mostra que é remédio de tormentos,

Instrumento do bem, e da alegria;

Mostra que faz seguros fundamentos,

E que leva segura, e reta via,

Mostra que a vida toda permanece,

Mas logo no melhor desaparece.

XII

Mas ó razão perversa, e infernal,

Pois tens a eleição tão cega, e injusta;

Que queres dar um bem que tanto val,

Por um perverso mal, que tanto custa:

Que por iguais teu bem, queiras teu mal,

E que aborreças tanto a vida justa?

Que ames mais que a vida a morte dura,

O grande mal, estranha desventura.

XIII

Nesta alegria falsa, a qual eu douro,

Com minha razão torpe, e com meu erro;

Onde as promessas são de fino ouro,

E as dádivas são de duro ferro;

Trocava o rico preço, e o tesouro,

Que me levava à pátria do desterro,

Trocava o eterno bem que permanece,

Por um breve prazer que desfalece.

XIV

Só o torpe Juízo, e insensato,

A quem verdades tais são odiosas,

Das coisas preza mais o aparato,

Do que preza, e ama as mesmas coisas;

Só este a quem por falso já não trato,

Pode por falsas mostras, mas fermosas,

Por uma breve, e vã desventura,

Aventurar um bem que sempre dura.

O poeta maneirista Diogo Bernardes, em seu soneto intitulado “Horas breves do meu contentamento”, reconhece que o amor humano não passa de um engano, de um contentamento fugaz. Essa meditação do poeta acerca do caráter falacioso do amor humano adquire um sentido moral, na medida em que o leva a concluir que, além de ter desperdiçado seu tempo com a ilusão dos efêmeros prazeres do amor (Que sobre coisas vãs fiz fundamento) na crença em seus projetos falidos de felicidade (as minhas torres que fundei no vento, / o vento mas levou que as sustinha), pois nada se realizou, restando-lhe apenas assumir o peso da culpa pela dor que lhe ficou do desengano e do arrependimento, por ter acreditado em um sentimento falso, efêmero e fugaz (Mas dês que dentro n´alma reina, e manda, / Como na minha fez, quer que se veja, / Quão fugitivo é, quão pouco dura).

Tomados pelo pessimismo e pela descrença na ventura terrena, os poetas maneiristas, dentre os quais se inclui Diogo Bernardes, consideravam o mundo em que viviam uma teia de enganos e ilusões, da mesma forma que concebem “o amor entre homem e mulher o engano por excelência, o engodo que impele os homens a confundirem perigosamente a verdade e o erro, buscando contentamentos falazes que afastam a salvação eterna”.[1] Alguns poetas, como Camões, em vários sonetos que mencionam as mentiras e perfídias do amor, e Bernardes, no soneto em análise, principalmente, não deram às suas queixas contra os enganos do amor uma conotação moral e religiosa, mas sim um sentido psicológico que atribui a tais enganos e desenganos as causas dos sofrimentos e da tristeza que atormentam o poeta. Todavia, glosado por outros poetas maneiristas, como André Falcão de Resende e Baltasar Estaco, o soneto “Horas breves do meu contentamento”, foi desenvolvido numa perspectiva moral e religiosa que intensificou a execração do amor terreno, ao qual contrapõe o amor divino:

E triste quem por baixo amor malino

Alto e divino amor trocar quisesse,

E de vão bem por uma vã figura

Aventurar um bem, que sempre dura).

D. Maria de Lara Resende glosa esse soneto bernardiano de forma exemplar, desenvolvendo com segurança e adequação o tema do desengano, das ilusões falazes e das perfídias do amor humano, dando, no entanto, ênfase aos efeitos morais e psicológicos do desengano amoroso, haurido no texto de Diogo Bernardes bem como aos efeitos morais e religiosos, coincidentes com as glosas de André Falcão de Resende, que desenvolve e acentua a condenação do amor terreno ao qual contrapõe, nos versos das duas últimas estrofes (o eterno bem que permanece ao breve prazer que desfalece):

Nesta alegria falsa, a qual eu douro,

Com minha razão torpe, e com meu erro;

Onde as promessas são de fino ouro,

E as dádivas são de duro ferro;

Trocava o rico preço, e o tesouro,

Que me levava à pátria do desterro,

Trocava o eterno bem que permanece,

Por um breve prazer que desfalece.

Continuando a verbalizar as suas reflexões acerca da insensatez dos que recusam - por razões inconfessáveis - e execram tais verdades, preferindo enlear-se nas falsas aparências e nas enganosas promessas do amor perjuro, a poetisa reitera o seu propósito de não se deixar embair pelos acenos do falso amor humano, “a quem por falso já não trato”, pois não pretende que, seduzida por uma breve, e vã desventura, venha a arriscar-se a perder um bem que sempre dura:

Só o torpe Juízo, e insensato,

A quem verdades tais são odiosas,

Das coisas preza mais o aparato,

Do que preza, e ama as mesmas coisas;

Só este a quem por falso já não trato,

Pode por falsas mostras, mas fermosas,

Por uma breve, e vã desventura,

Aventurar um bem que sempre dura.

É curioso notar que a poetisa não repete fielmente no final de cada estrofe o verso bernardiano, fazendo algumas alterações, mais de acordo com o sentimento que deseja expressar, sem com isso deturpar o sentido geral desses versos. Alguns versos chegam a ser substituídos por outros diferentes. No final da derradeira estrofe, o verso que encerra a glosa é substituído pelo que André Falcão de Resende criou na glosa que fez do mesmo soneto de Bernardes, ou seja: Aventurar um bem que sempre dura, acrescentado ao texto original para dar à sua glosa um sentido religioso.

Essas fugas da poetisa ao texto original não desmerecem o valor da sua imitação amplificante ao texto de Diogo Bernardes. Ao contrário disso, as variantes que impôs à recriação do texto do poeta maneirista que intertextualiza ou tornaram-na mais enriquecida, tanto por esses desvios quanto pela extensão intertextual que realizou com o texto de André Falcão de Resende, concretizando, assim, um diálogo entre o seu texto, barroco em suas raízes, e os dos poetas maneiristas legitimamente apropriados através do processo intertextual.

Considerando o fato de que o tema do desengano transitou para o Barroco como herança do Maneirismo, é natural que, na poesia barroca, essa temática tenha adquirido “novas características e novas ressonâncias, permitindo-nos concluir que o sentimento existencial que se comunica é já bem diverso”[2] do que é comunicado no soneto de Bernardes. Daí ser inevitável que haja diferenças na maneira como o tema é desenvolvido pela poetisa barroca, pois, enquanto a meditação de Bernardes sobre o desengano é dominada por intensa melancolia e sofrimento, que dão conta de uma atitude penitencial e ascética verdadeiramente sentida, na abordagem de D. Maria de Lara Resende o desenvolvimento do tema do desengano nas glosas tanto intertextualiza as meditações e as conclusões de Bernardes acerca da efemeridade do amor e da fugacidade dos momentos de felicidade quanto se aproxima da concepção tipicamente maneirista que opõe ao amor humano (enganoso, fugaz) e o amor divino (autêntico, eterno). Apesar da abordagem desse tema ensejar a adoção dos mais rebuscados torneios hiperbólicos para expressar a intensidade do desengano e a execração da falsidade na relação amorosa, a poetisa não sobrecarrega a expressão do seu sofrimento com imagens hiperbólicas. Apenas, na estrofe X, a autora lança mão de um processo anafórico no qual as antíteses se sucedem, num esforço reiterativo de denunciar as artimanhas do amor fingido, que, através de uma série de falsas aparências e mentirosas lisonjas e louvores vai convertendo o que é enganoso e ilusório em falsas verdades, e mascarando em verdade o que é falso - Amor com falsas mostras aparece, resultando desses engodos e falácias a conversão dos falsos bens em puras dores:

[...]

Ser o proveito pouco, muito o dano,

Mentirosas lisonjas os louvores,

O fim de seu trabalho um desengano,

Porém nestas verdades que conhece,

Amor com falsas mostras aparece.

Tudo o que vê cruel, mostra amoroso;

Tudo o que é puro, mal finge bem puro,

Tudo o que certo é, faz duvidoso,

Tudo o que se vai, dá por seguro;

Tudo que doce é, diz que é penoso,

Tudo o que é manifesto, mostra escuro;

Tudo confunde amor, tudo mistura,

Tudo possível faz, tudo assegura.

O poema chega ao final sem atingir uma expressão clara da emoção religiosa que o tema do desengano suscitaria, principalmente quando está em jogo a tensão gerada pela oposição entre o amor humano e o amor divino. Em alguns versos a clareza da linguagem é sacrificada pelos jogos de palavras e de imagens.

Apenas duas poetisas, dentre as que vicejaram fora dos muros dos conventos, tiveram as suas obras publicadas e preservadas nos acervos bibliotecários portugueses, o que possibilitou serem localizadas e levadas ao público do dos nossos dias. Todavia é possível que outras tenham existido, como é o caso de D. Feliciana de Milão, poetisa e prosadora que teve sua obra destruída por ordem real, ficando dela apenas algumas cartas, hoje sob a guarda da Biblioteca Nacional de Lisboa, das quais transcreveremos alguns trechos.

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[1] Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Op. cit., p. 296-297.

[2] Id. Ibidem, p. 399.
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Zenóbia Collares Moreira. O Barroco no Feminino. Ensaio

A Polígrafa D. Feliciana de Milão Parte IV

2012-10-12T23:36:00.000-03:00

Muito pouco se sabe acerca da biografia de D. Feliciana de Milão. Algumas informações foram recolhidas por Barbosa Machado e D. Antonio da Costa, a partir das quais tentamos traçar o perfil dessa escritora tão famosa em seu tempo, tão esquecida nos dias atuais.

D. Feliciana de Milão nasceu em Lisboa e 1632 e falecida em 1705. Filha de pais ignorados, foi exposta na Roda dos Enjeitados de um convento, no qual, ao que parece, foi criada e educada com esmero. Já adulta e possuidora de razoável fortuna, certamente deixada por algum familiar que preferiu não se identificar, passou a morar em uma bela casa, na companhia de algumas escravas. Costumava freqüentar bailes e festas, igrejas e o passeio da cidade, sempre acompanhada de duas servas. Dotada de notório talento, inteligência e vastíssima erudição, escreveu poesias, cartas e tratados. Foi, portanto, poetisa e ensaísta de reconhecido valor, gozava de grande prestígio na corte e entre a intelectualidade da época. Muito bela, despertou paixões e recebeu vários pedidos de casamento, sendo indiferente a ambas as coisas. De espírito crítico e desenvolto não se eximia de tecer críticas e ironias aos que a molestavam ou incomodavam, chegando à audácia de escrever cartas a uma amiga nas quais criticava o Padre António Vieira e à corte, como veremos mais adiante. Muito afeita à leitura, corria os livreiros da cidade em busca de novidades e de jornais , nos quais se inteirava acerca dos acontecimentos, desde as guerras até à vida social, sendo, assim, uma espécie de crônica vivas das novidades recentes e dos fatos interessantes.

Barbosa Machado, na Biblioteca Lusitana, relata que D. Feliciana compôs poesias, em que a elegância competia com a agudeza. Diogo Ayres de Azevedo, no Portugal Illustrado, diz que o seu Tratado sobre a existência da pedra philosophal é uma obra que testemunha a profundidade dos conhecimentos da autora e que por si só poderia qualificá-la como uma das grandes inteligências do seu tempo.

Por razões ignoradas este tratado e todo o restante da obra de D. Feliciana foi destruída, por ordem do rei de Portugal, restando da autora apenas, em manuscrito, uma parte das sua correspondência. Em uma das suas cartas à sua amiga D. Margarida, ela faz alusão aos perigos de destruição ou de impedimento de publicação que ameaçam seus escritos, conforme o trecho abaixo revela:

“Segurem-se os fiscaes, com que, se me der a ociosidade para o tinteiro, não mande imprimir os meus escriptos a Veneza, porque não disse, nem direi nunca, cousa que desminta o nome de D. Feliciana.”

Infelizmente, a autora não cumpriu o que disse, e, assim sendo, dos seus manuscritos não enviados para fora de Portugal, somente parte das suas cartas escaparam à destruição. Dentre as cartas da autora, deixadas na Biblioteca de Évora e hoje sob a guarda da Biblioteca Nacional de Lisboa, há algumas trocadas entre a autora e D. Maria das Saudades, freira no convento da Assunção de Via-longa. A que se segue, da autoria da amiga religiosa, escritas nos lúdicos e intrincados termos próprios dos jogos de linguagem típicos do gosto barroco, é quase indecifrável para leitores dos dias atuais. Todavia, percebe-se que o assunto gira em torno da figura do rei. Consta que D. Feliciana teria sido cortejada pelo monarca, mas nenhuma prova há desse fato:

"Ora contente-se com a resposta, e saiba que ao jogo do homem hei-de ganhar, porque por homens não me costumo perder. Vamos, parceira, olhe como se destaca, que não seja de rei, sendo que os reis para Vossa Mercê se descartam; e se na mão, como Vossa Mercê quer, me fica um rei secco, como vi que na de Vossa Mercê foi verde, por isso encontrou desgraça; e eu não lhe empato as vasas, nem tenho tenção de lhe furtar os tentos, que sempre trouxe a cara descoberta quem não tem que encobrir nos procedimentos da pessoa. Deus guarde a Vossa Mercê.

Via-longa- 6ª. feira – D. Maria das Saudades "

Aos 24 anos de idade, em pleno apogeu de sua juventude, beleza e prestígio social, D. Feliciana de Milão, de repente, tomou a decisão de fazer-se freira. Logo, recolheu-se ao mosteiro de Odivelas, tomou o hábito, professou e assumiu o humilde encargo de porteira.

Do convento, escreveu as cartas que se salvaram, sendo as mais irreverentes as que relata minuciosamente à sua amiga Margarida a deposição do rei D. Afonso VI e a que endereça a D. Maria das Saudades, ironizando os sermões do Pe. Vieira, como se pode ver nos trechos da referida carta:

"Ora, Maria, não é de valia que aperteis comigo, que me ponhais culpa por padecermos em perigo de murmúrios. Quando me enxergasses vós gênio de Mestre [...] deste mundo, que me mandeis perguntar que censura pode dar-se ao Sermão que me anuíste do Padre António Vieira? Estou certa que naquele grande juízo sempre se há tão delgado que, a sair de Portugal, tivesse estima vantajosa em os teares do Cambray; pois já temos conhecido que nos ensinar a urdir cambray em Portugal.

Sempre que prega, o entendem poucos, porque para poucos ele estende-os sempre. aonde porém passou a arte de jogos a mostrou inumerável nos pontos, se nesta panegírica história, ou neste histórico Sermão Panegírico que compôs, e não disse. [...] Outros diriam o próprio porque é próprio de más almas terem só parte em maus discursos. E porque da parte deste sermão todas me parecem desta cor, os tomei para passar algumas destas noites enfadonhas, porque se o que é mau por qualidade faz parecer pequeno o que é grande por natureza, como nos persuade neste sermão o seu autor, que melhor meio para encurtar noites compridas que meter-me à lição dos maus discursos deste papel? ".

Zenóbia Collares Moreira. O Barroco no Feminino. Ensaios.

O LIRISMO CONVENTUAL - Parte V

2012-10-12T23:25:00.000-03:00

SÓROR VIOLANTE DO CÉU

Apesar de rodeadas de muros conventuais, as mulheres que escreveram ao longo dos anos de seiscentos foram permeadas pelas preocupações dominantes do tempo.

(Isabel Allegro Magalhães)

Nem todas as ordens religiosas isolavam do mundo suas professas, propiciando-lhes convivência com pessoas de ambos os sexos no interior dos conventos, nos quais eram organizadas reuniões que atraíam poetas, artistas e intelectuais, seduzidos pelas atividades também culturais que ali eram realizadas, inclusive a boa música, o canto e a recitação de poesias. Exemplifica bem a liberdade que era dada às religiosas o caso de Sóror Mariana Alcoforado e seu ardente amor – por um cavalheiro francês – revelado nas célebres Cartas portuguesas.[1]

Se as poetisas religiosas chegaram aos nossos dias com o prestígio que lograram alcançar no seu tempo, o mesmo não se deu com as demais poetisas, especialmente com Bernarda Ferreira de Lacerda e Maria de Lara e Meneses. Seus nomes e suas obras ficaram relegados ao esquecimento.

Sóror Violante do Céu nasceu em 1602 e faleceu em 1693, despedindo-se duma longa trajetória existencial, quase toda ela transcorrida entre os faustos da fama conquistada pela qualidade literária de sua obra. Antes de ingressar no convento, atendia pelo nome de Violante da Silveira, ou Violante de Montesino e cultivou a poesia profana, inclusive o lirismo amoroso. Após vestir o hábito, passou a investir o seu talento poético na poesia religiosa, revelando-se uma das mais prestigiadas representantes femininas do Barroco português, conquistando inúmeros prêmios e louvores das academias literárias do seu tempo. Sua produção literária é considerada pela crítica da atualidade um dos momentos altos do conceptualismo barroco português. Dentre as escritoras suas contemporâneas, nenhuma teve a obra mais celebrada que a dela, nem atingiu a culminância do seu sucesso entre os altos representantes da nobreza, da intelectualidade da época e dos próprios soberanos. As sucessivas edições dos seus livros logo se esgotavam, dentro e fora de Portugal.

Sóror Violante do Céu publicou as seguintes obras: Rimas várias (Ruão, 1646); Parnaso lusitano de divinos e humanos versos (Lisboa, 1633, dois volumes); Romance a Cristo crucificado, Solilóquios para antes e depois da Comunhão (Lisboa, 1668); Oitavas a Nossa Senhora da Conceição em aplauso da vitória de Montes Claros (1665); Meditações de missa e preparação afectuosa de uma alma devota (1689), La transformacion por Dios (s/d); El hijo esposo y hermano (comédia, s/d); La vitória por la cruz (comédia, s/d).

Alguns aspectos biográficos de Sóror Violante do Céu merecem uma atenção especial, notadamente no tocante à sua vida sentimental, que ela mesma relata em um “romance” endereçado a Nise, uma amiga íntima da religiosa e também sua fiel confidente. Tal “romance”, que tanto espicaçou a curiosidade dos biógrafos de Sóror Violante, dá conta da sua mal sucedida relação afetiva com um homem a quem amara desde a adolescência e que ela supunha ser merecedor dos seus sentimentos. Desalentada, tomada pela tristeza, escreve:

Considero la prudência

Impossibles lãs venturas,

Forçosos los precipícios,

Lãs esperanças defuntas...

Desiludida com o amor e com os homens, Violante decide entrar para o convento. Ela mesma conta a Nise os sofrimentos que padeceu por causa das decepções amorosas, conflitos, dúvidas, ciúmes e incertezas:

Hizo loucuras por outra,

Fue, sino em las astúcias,

Marcias Ariano em finezas,

Adonis tambien em culpas.

Y dexando-me um retrato

Porque em la muerte futura

No me faltasse la imagem,

Fuesse com falsas desculpas...

Si quede triste, si muerta,

Tu que lo sabes lo julga,

Que tantas vezes me hallaste,

Entre paracismos muda...

Mas, pensando en los agrabios,

Tanto me vencio la furia,

Que admití devertimentos,

Veras amorosas nunca...

O retorno do homem amado, depois de uma breve ausência, ao mesmo tempo em que fez renascer o amor no coração de Violante, encheu-a de dúvidas em relação ao destino que tal sentimento daria à sua vida:

Despues de um lustro de ausência,

Despues de tanta fortuna,

El que negava respuestas

Me haze agora perguntas.

Matarme quiere de nuevo,

Porque como al fim se oculta,

No teme ser homicida,

Y mas de vida que es suya.

Yo, que sujeta me veyo

A correspondencias justas

De un hombre que son finezas

Triunfar de mi amor procura,

Renovadas las heridas,

No sé que elija confusa,

Si buscar a quien me dexa,

Si dexar a quien me busca...

Confrontada com o dilema que exigia de si mesma uma atitude decisória, Violante recorre aos conselhos de Nise, para que consiga livrar-se da indecisão que a angustia:

Si asseguro quien me olvida,

Si olvido quien me asegura,

Obedezco a mis deseos,

Pero sugetome a culpas.

[...]

Oh dame consejo, Nise,

si de que muera no gustas.

Dime, que haré, Nise mia,

Dime, pues mi pena escuchas!

Se Nise deu-lhe ou não o conselho pedido, não se sabe. Todavia Violante achou a solução para o conflito que a torturava na renuncia ao amor, mesmo com algum sofrimento:

Determinada em mi daño,

Em mi ofensa resoluta,

Para um tumulo de vidas

Huy de tantas fortunas.

Ay, que ignorante prudencia!

Ay, que imprudente cordura!

Ay, que furioso delirio!

Ay, que delirante furia!

Levada a tomar o hábito de freira dominicana, no Convento de Nossa Senhora da Rosa, aos 29 anos de idade, e a exilar-se na vida claustral, não motivada por uma imperiosa vocação, mas para proteger-se dos sentimentos que a arrebataram e fizeram sofrer, Violante voltou as costas para o mundo e para o amor. No entanto, em sua poesia, a temática amorosa desponta aqui e ali, como uma força oculta que não consegue, ou talvez não quer sufocar. Mesmo nas poesias de temática religiosa, nas quais suplica ao Criador o perdão para os seus erros passados, é freqüentemente o amor que emerge do seu discurso.

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No soneto que segue, tem-se a comprovação dessa presença do amor no espírito da poetisa. No poema, chamam a atenção as palavras opositivas vida e morte, alternadas no final dos versos. A antítese vida/morte é habilmente submetida a um jogo de sentidos no qual os termos opostos harmonizam-se através de um reiterado revezamento permutativo entre o sentido próprio e o sentido metafórico dos dois vocábulos: a morte, usada como expressão hiperbólica do sofrimento amoroso, confunde-se com a vida, como comprova o derradeiro verso do soneto.

Se, apartada do corpo a doce vida,

Domina em seu lugar a dura morte,

De que nasce tardar-me tanto a morte,

Si ausente d´alma estou que me dá vida?

Não quero sem Silvano já ter vida,

Pois tudo sem Silvano é viva morte,

Já que se foi Silvano, venha a morte

Perca-se por Silvano a minha vida.

Ah! suspirado ausente, se esta morte

Não te obriga querer vir dar-me a vida,

Como não ma vem dar a mesma morte?

Mas se na alma consiste a própria vida,

Bem sei que se me tarda tanto a morte

Que é porque sinta a morte de tal vida.

A invulgar sensibilidade da autora, seu estilo intelectualizado e a sua habilidade técnica asseguraram-lhe lugar de destaque nas letras portuguesas, ao lado das maiores expressões da poesia barroca. Em suas poesias profanas, reunidas na obra intitulada Rimas várias, publicada em 1646, sobressaem as metáforas conceituosas, as sutilezas, os jogos verbais, as figuras de estilo, manipulados com invulgar habilidade. Veja-se, por exemplo, a estrutura metafórica através da qual se estruturam as estrofes da Canção que segue. As metáforas que se sucedem, usadas para referenciar o pensamento, espraiam-se em cascata ao longo da estrofe, resultando num efeito redundante e altamente intensificador do sentido:

Amante pensamento,

Núncio de amor, correio a vontade,

Emulação do vento,

Lisonja da mais triste soledade,

Ministro da lembrança,

Gosto na posse, alívio na esperança.

O soneto que abaixo exemplifica bem o requintado gosto barroco pela enumeração e pela proliferação verbal. Maria Lucília G. Pires chama a atenção para o fato de esse soneto ser quase exclusivamente constituído por “uma enumeração de adynata ou impossibilia, tópico que consiste em referir coisas impossíveis de se realizarem por serem opostas às leis naturais”, acrescentando que “este tópico tem sempre uma função hiperbólica, pois apresenta o facto que serve de tema ao poema como mais impossível (...) que todos os impossíveis enumerados”.[2] Soma-se a esse processo enumerativo a técnica da bimembração dos versos, resultando numa simetria perfeita em cada um deles e na estrofe como um todo. Vale notar que os versos bimembres encerram uma oposição intensificada, ou seja, eles têm no oxímoro a viga mestra de sua construção. Observe-se ainda o domínio absoluto do oxímoro e da bimembração em todos os versos das quadras, prolongando-se nos tercetos, sem que o uso intensivo de ambos os recursos de estilo prejudique o ritmo do soneto ou o torne monótono, como costuma acontecer em textos que se constroem de forma semelhante:

Será brando o rigor, firme a mudança,

Humilde a presunção, vária a firmeza,

Fraco o valor, cobarde a fortaleza,

Triste o prazer, discreta a confiança;

Terá a ingratidão firme lembrança,

Será rude o saber, sábia a rudeza,

Lhana a ficção, sofística a lhaneza,

Áspero o amor, benigna a esquivança;

Será merecimento a indignidade,

Defeito a perfeição, culpa a defensa,

Intrépido o temor, dura a piedade,

Delito a obrigação, favor a ofensa,

Verdadeira a traição, falsa a verdade,

Antes que vosso amor meu peito vença.

A inevitabilidade da morte e do caráter transitório da vida é um dos temas mais apreciados pelos poetas barrocos, bem como o gosto pela meditação sobre a fugacidade das coisas e dos seres, principalmente da beleza da mulher, um dos símbolos mais dramáticos da destruição causada pelo tempo ou pela morte. A nota sombria do texto fica por conta do reconhecimento de que a vaidade, a beleza, enfim os bens terrenos, tudo caminha para o fim inexorável imposto pela morte:

SONETO

(Vozes de uma dama desvanecida de dentro de uma sepultura, que fala a outra dama, que presumida entrou em uma igreja com os cuidados de ser vista e louvada de todos, e se assentou a um túmulo, que tinha este epitáfio, que leu curiosamente)

Ó tu, que com enganos divertida

Vives do que hás-de ser tão descuidada,

Aprende aqui lições de escarmentada,

Ostentarás acções de prevenida.

Considera, que em terra convertida

Jaz aqui a beleza mais louvada,

E que tudo o da vida é pó, é nada,

E que menos que nada a tua vida.

Considera, que a morte rigorosa

Não respeita beleza, nem juízo,

E que sendo tão certa é duvidosa:

Admite deste túmulo o aviso,

E vive do teu fim mais cuidadosa,

Pois sabes, que o teu fim é tão preciso.

No soneto dado a seguir, a poetisa deseja expressar o desconcerto de um coração atormentado pela dúvida e o faz num crescendo que as duas quadras e o último terceto paralelamente acentuam nas duas formas interrogativas. E é na chave do soneto que conclui, empolgadamente, qual poderá ser o estado de alma que resultará de uma certeza, se só a dúvida já é suficiente para a matar. A poetisa desdobra essa idéia obcecante, insistindo nela três vezes, apenas mudando a forma de expressão que traduz o seu estado de espírito presente e deixa subentendido o que poderá acontecer se a dúvida se transformar em certeza. A idéia está condensada nos dois primeiros versos e no último terceto:

Amor, se uma mudança imaginada

É com tanto rigor minha homicida,

Que fará, se passar de ser temida,

A ser, como temida, averiguada?

Se, só por ser de mim tão receada,

Com dura execução me tira a vida,

Que fará, se chegar a ser sabida?

Que fará, se passar de suspeitada?

Porém, já que se mata, sendo incerta,

Somente o imaginá-la e presumi-la

Claro está, pois da vida o fio corta.

Que me fará depois, quando for certa:

Ou tornar a viver para senti-la,

Ou senti-la também depois de morta.

O refinamento do amor traduz-se no último terceto, nos dois versos finais. Num requinte de sentimento, acentua-se a continuidade do sofrimento, mesmo além da morte, que pode levar a um renascer contínuo a serviço do mesmo amor, sempre tomado por dúvidas angustiantes: “Ou tornar a viver, para senti-la. / Ou senti-la também depois de morta”.

A inspiração de Sóror Violante do Céu não se voltava apenas para a expressão de seus sentimentos, da sua religiosidade e da sua visão de mundo. Coexistia com esse lado grave da poetisa um outro jovial, irreverente e irônico, através do qual dava vazão ao “estilo jocoso”, tão do gosto da ludicidade e do espírito crítico dos barrocos. A guisa de exemplificação, segue-se a décima, escrita decerto em data anterior ao ingresso da poetisa no convento, com a qual respondeu a um certo doutor que caíra na infeliz idéia de fazer um trocadilho com o nome da autora, associando-o ao nome da viola ou violeta, respectivamente, instrumento musical e flor:

Contradizer a um doutor,

Bem sei que é temeridade;

Porém com uma verdade

Quero pagar um louvor:

Nem instrumento, nem flor

Sou, porém se o posso ser,

Ninguém trate de empreender

O que não há-de alcançar,

Pois nenhum me há-de tocar,

Pois nenhum me há-de colher.

Celebrada, como já foi dito, por personalidades importantes do mundo das letras, da aristocracia e do clero, as composições de Sóror Violante eram recebidas com aplausos pelos seus admiradores, eram lidas, recitadas, e tinham as suas edições rapidamente esgotadas em Portugal e no estrangeiro.

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[1] Sóror Mariana Alcoforado,

[2] Maria Lucília G. Pires, Op. cit., p. 108.

Zenóbia Collares Moreira. O Barroco no Feminino. Ensaio.

O LIRISMO CONVENTUAI - PARTE VI

2012-10-12T23:22:00.000-03:00

SÓROR MADALENA DA GLÓRIA

Oh! Considera em tão penosa sorte,

Que a vida é feno, sendo raio a morte!

(Sóror Madalena da Glória)

Nascida em 1672 e falecida em 1759, Madalena da Glória ingressou no Convento de Nossa Senhora da Esperança aos dezesseis anos de idade. Com o pseudônimo de Leonarda da Gama, escreveu várias obras, em prosa e verso: Brados do desengano contra o profundo sono do esquecimento (2 tomos, 1739 e 1749); Orbe celeste adornado de brilhantes estrelas e dois ramalhetes.(1742); Reino da Babilônia ganhado pelas armas do Empírio (1749). Os principais poemas da autora estão inseridos ao longo de narrativas alegóricas de função moralizadora

Se, na composição dos sonetos, Sóror Madalena da Glória revela menos esmero e habilidade do que Sóror Violante do Céu, consegue, no entanto, superá-la no trato com formas poéticas menos fechadas, adequadas, na medida justa, à sua exuberante e solta imaginação lírica, ao seu sereno sentimentalismo. Sóror Madalena da Glória destaca-se, ainda, pela desenvoltura com que maneja o jogo de conceitos típico do conceitismo, despojando esse estilo de exageros e frivolidades, utilizando-o no sentido mais intensamente expressivo de uma discreta densidade que emana dos seus versos. A estrofe que segue, escrita em oitava rima, ressalta a leveza da construção metafórica dos poemas da poetisa-freira, nos quais as metáforas em série vão se sucedendo de verso a verso, para exprimirem o caráter efêmero da vida humana:

Esse monte de fogo, que nascendo

Em campo de safiras, luz ardente

Em chegando ao zênite, já vai descendo

Quando o viste subir do seu oriente:

Nasceu luz, cresceu sol, porém morrendo

Nem luz, nem sol se mostra no ocidente.

Pois se de vida o sol não tem dois dias,

Mortal, como em instantes te confias?

A poesia de Sóror Madalena da Glória percorre, praticamente, toda a temática barroca, ocupando lugar de destaque o problema da efemeridade da vida humana, do tempo, da morte e do desengano.

O tema da efemeridade da vida, quase sempre, se desenvolve em conexão com o da transitoriedade do tempo e da inexorável ação destrutiva que ele exerce sobre o físico e a mente do homem, arrastando-o para a morte:

Esse sono, em que cego vás passando,

Essa vida mortal, em que confias,

Já nas asas do tempo vai voando

Porque da vida instantes são os dias:

Já que o tempo da vida vai correndo,

A flor da formosura descaindo,

Do sol o resplendor desfalecendo,

E a luz do desengano vem ferindo:

Quando tudo da vida vai morrendo,

E tudo enfim a morte desunindo;

Oh! Considera em tão penosa sorte,

Que a vida é feno, sendo raio a morte!

No livro da poetisa, Orbe celeste, o tema da morte, sempre presente na lírica barroca, é desenvolvido em vários poemas dentre os quais figura o soneto a seguir, dedicado A uma caveira pintada em um painel que foi retrato, associado à meditação acerca da efemeridade dos valores terrenos:

Este que vês de sombras colorido

E invejas deu na primavera às flores,

Do pincel transformadas os primores

Desengano horroroso é dos sentidos.

Ídolo foi do engano pretendido

A que a cega ilusão votou louvores

Estrago é já do tempo e seus rigores

O que então foi ao que é já reduzido.

Foi um vão artifício do cuidado,

Foi luz exposta ao combater do vento,

Emprego dos perigos mal guardado;

Foi nácar reduzido ao macilento,

O culto ali nos medos transformada,

Mortalha a gala, a casa monumento.[1]

É certo que a consciência de que o tempo flui, arrastando o homem, em sua passagem, não está presente apenas no Barroco; ela está presente na literatura desde sempre, intensificando-se no período maneirista, do qual transitou para o Barroco trazendo consigo o mesmo caráter obsessivo que lhe imprimiu o Maneirismo.

O teor subjetivo da poesia de Madalena da Glória, a expressão de estados melancólicos, suscitados pela saudade de um bem ausente, pelo desengano e pelos ciúmes, é bem estranha, considerando-se tratar-se da obra de uma freira:

Aves que o ar discorreis,

No vôo as asas batendo,

E por vossas penas conta

Às minhas meu sentimento.

Compadecidas ouvi

De minha dor os excessos,

Mas em dizer que é saudade,

Digo o que posso dizer-vos.

Triste padeço, e ausente

Os golpes dos meus receios

Nas batalhas da distância,

Nos desafios do tempo.

Nas violências, do que choro,

Dos alívios desespero,

Que não adormece a queixa,

Quando a desperta o desvelo.

Esmoreceu a esperança

Nas dilações do desejo,

Prognosticando a ruína

Frenético o pensamento.

Se meu mal são sintomas,

Mortais ausências, e zelos,

Era o remédio esquecer-me,

Se em mim houvera esquecimento.

Mas se faz no meu cuidado

Operações o veneno,

Viva de senti-lo quem,

Não morre de padecê-lo.

Já que morro, ingrata sorte,

Às mãos da tua porfia,

Deixa-me inquirir um dia

A causa da minha morte:

Se amor com impulso forte

Me rendeu, como me aparta

Do bem, que na alma retrata

Minha doce saudade,

Que em lágrimas persuade,

Como dá vida o que mata.

A religiosidade encontra na poesia barroca muitas formas de expressão. O sujeito poético apresenta-se quase sempre como um ser fraco, arrastado para o pecado e assumindo uma total dependência ao amor e da misericórdia de Deus. No soneto abaixo, inserto no livro de Sóror Madalena da Glória, Reino da Babilônia, o ser que nele fala posta-se suplicante perante a graça divina, contrito e consciente da sua situação de pecador penitente. Todavia, fica clara a relação amorosa que se estabelece entre a alma pecadora e o Criador, pautada numa reciprocidade que faz da criatura não apenas uma fonte de amor por Deus como o objeto do amor divino:

OITAVAS

Já, Senhor, despertaram meus cuidados

Em tanta ingratidão adormecidos;

Nasceram a querer-vos destinados

E em cega idolatria os vi perdidos.

Vossa mesma fineza lhe deu brados

Por que a tanto favor agradecidos

Confesse o coração com rendimento

Que é de vosso amor doce sustento.

Dos aparentes bens a prisão dura,

Que o gosto cativaram com violência,

Venceu a vossa luz a sombra escura

Para maior vitória da clemência.

Constante a minha fé vos assegura

De Babilônia às leis a resistência,

Que é certo pouco faz quem obedece,

Se chegando a vos ver o mais lhe esquece.

Primeiro se verá da Quarta Esfera

Apagado o monarca refulgente

Que no palácio etéreo reverbera

A luz que os montes doura no oriente,

Que meu amor vos falte quando espera

Que acendais vós com fogo o fogo ardente,

Que o peito, que das chamas tem inveja,

Um coração de chamas ter deseja.

Venham formosos lírios, venham rosas,

Maçãs e jasmins venham, que ferida

Minha alma está das setas amorosas

Que quanto mais me ferem me dão vida.

Cubram-me de açucenas, que cheirosas

Fragrâncias vão inspirando à fé unida.

Arda o peito no fogo em que suave

Imite o coração a imortal ave.

Não é a tematização do amor o que centraliza os interesses dos poetas barrocos. Muitas vezes o tema amoroso é abordado como mero exercício poético, como sátira ou como ludicidade. Talvez seja nesse último caso que se inclui a composição de Sóror Madalena da Glória que segue, considerando-se que o poema é desenvolvido a partir de um mote, o que aponta para o caráter lúdico do texto:

MOTE E GLOSA

Tenho amor, sem ter amores.

GLOSAS

Este mal que não tem cura,

Este bem que me arrebata,

Este rigor que me mata,

Esta entendida loucura

É mal e é bem que me apura;

Se equivocando os rigores

Da fortuna aos favores,

É remédio em caso tal

Dar por resposta ao meu mal:

Tenho amor, sem ter amores.

É fogo, é incêndio, é raio,

Este, que em penosa calma,

Sendo do meu peito alma,

De minha vida é desmaio:

E pois em moral ensaio

Da dor padeço os rigores,

Pergunta em tristes clamores

A causa da minha aflição,

Respondeu o coração:

Tenho amor, sem ter amores.

A leveza da construção metafórica dos poemas da poetisa-freira, o equilíbrio e a habilidade com que maneja o conceitismo, o a vontade com que trabalha o verso, dando expressão aos sentimentos e sua imaginação lírica, faz da autora uma das mais qualificadas expressões da poesia barroca portuguesa.

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[1] Sóror Madalena da Glória, Op, cit., p. 265),
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Zenóbia Collares Moreira. O Barroco no Feminino. Ensaios