Lleixes

Folies Bergère - Zidrou i Porcel

2026-05-31T17:52:01.588+02:00

"¿Alguna vez ha visto un milagro, padre (...)?

Zidrou i Porcel. El Folies Bergère
Barcelona: Norma Editorial, 2013

Les Folies Bergère, traducció d' Eva Reyes

::: Què en diu la contraportada...
Viviendo en el barro, comiendo basura y durmiendo en el frío suelo de las trincheras, aunque llames Folies Bergère a tu compañía y trates de levantar el ánimo de tus soldados, la muerte, la desesperación y la locura se apoderarán de sus almas y precipitarán el triste fin de la guerra.

El guionista Zidrou se alía esta vez con el artista granadino Francis Porcel para reproducir de la forma más cruda y real posible un drama macabro en las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

::: Com comença...

::: Moments...

(Pàg. 3)

(Pàg. 6)

(Pàg. 7)

(Pàg. 29)

(Pàg. 30)

(Pàg. 41)

(Pàg. 47)

(Pàg. 66)

(Pàg. 80)

::: Què en penso...

Folies Bergère, de Zidrou i Porcel, és una immersió en el deliri bèl·lic: un relat que no explica la guerra, sinó que la fa respirar. Entre el fang i la boira, entre el crit i el murmuri, l’àlbum desplega la bogeria que va devorar les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. No hi ha heroisme, ni èpica, ni redempció: només homes atrapats en un espai que els desfà.

La narració avança com un pas mal ferm sobre el fang, alternant la reraguarda i el front, com si el món oscil·lés entre dos pols que no es toquen mai. La por —a l’enemic, al comandament, a un mateix—, la ironia com a últim refugi, la camaraderia que salva instants però no destins, i la bogeria que s’escola lentament per les esquerdes de la ment formen un ritme narratiu irregular, gairebé febril. És una respiració trencada, i el lector hi entra sense adonar-se’n.

Porcel dibuixa aquest infern amb un traç que sembla fet amb la mateixa mà que tremola dins la trinxera. No hi ha bellesa, però hi ha veritat: rostres esgotats, cossos que s’enfonsen, espatlles que ja no recorden què vol dir estar dretes. La gestualitat és un llenguatge: un coll que cau diu més que un crit. Un ull mig tancat és un epitafi.

El color és una condemna. Els grisos, els sèpies, els blancs i negres són la matèria d’aquest món exhaust, un paisatge que sembla respirar boira i sang. I quan apareix el vermell, ho fa com una ferida que s’obre de cop: sexe, mort, vida, destrucció, tot en un mateix esclat. No és color: és un símptoma. Allà on hi ha vermell, hi ha un record que encara crema. Allà on no n’hi ha, només queda la guerra.

L’estructura gràfica segueix aquest mateix batec fosc. Les panoràmiques són respiracions profundes, com si el llibre necessités aire abans d’enfonsar-se una mica més. Les vinyetes petites, fragmentades, són el pols accelerat del pànic. La graella es contrau i s’expandeix com un organisme viu, com si el relat tingués un cor que batega sota el paper.

Zidrou construeix un món de tensions: joves i vells, comandaments i soldats, reraguarda i front. Però la crítica política no es diu: supura. És en la indiferència dels superiors, en la burocràcia absurda, en la manera com els homes són convertits en matèria fungible. No cal denunciar res: n’hi ha prou amb mirar.

I enmig d’aquest realisme cru, s’obre una esquerda sobrenatural. Un fantàstic de trinxera que no vol meravellar, sinó mostrar allò que la realitat ja no pot sostenir. Un soldat afusellat que es nega a morir. Déu i el Diable passejant entre els morts com dos funcionaris perduts. No és fantasia: és la forma que pren la ment quan la lògica s’ha trencat. Són espasmes, sacsejades, com si la història mateixa patís febre.

Tot plegat converteix Folies Bergère en un al·legat contra les grans paraules —honor, pàtria, glòria, obediència— i en una defensa mínima, fràgil, obstinada, de la moral del gest petit: compartir una ració, aguantar un company, tapar un cos. No salva res, però resisteix. I en un món així, resistir és l’únic que queda.

És un llibre que no es llegeix: s’hi cau. Un llibre que deixa un gust metàl·lic, com de sang antiga. Si l'horror abstracte de La rialla roja d’Andréiev et va fer estremir, Folies Bergère t’hi farà tornar, però més endins, més fosc, més a prop del punt on la ment comença a trontollar. Si el traç de Tardi retratant la guerra t'agrada, no et defraudarà el de Porcel. ::: Altres n'han dit... Historia y cómic, Komic, ¿Cómo quieres que cuente estrellas?, Dans la bibliothèque de Noukette, Sin City, Bunt Blogt.

::: Enllaços: Zidrou (Benoit Drouise), Francis Porcel, en parla el dibuixant, en parla el guionista, alguns detalls tècnics i contextuals.

Gobseck, l'usurer - Honoré de Balzac

2026-05-26T18:42:41.462+02:00

"(...) El Poder i el Plaer, que no resumeixen tot l’ordre social?"

De Balzac, Honoré. Gobseck l’usurer.
Pollença: Quid Pro Quo Edicions, 2019

Gobseck. Traducció de Carme Arenas.
Col.lecció de Narrativa, 14

::: Què en diu la contraportada...
Amb una estructura simple i un ritme narratiu intens i trepidant, en aquesta novel·la Balzac construeix magistralment la figura d’un usurer: Gobseck és un prestador gasiu de passat misteriós i aventures, amb una passió fora mida per l’or i les riqueses, que mou al seu aire els fils de la societat parisenca, convertint la usura en un art i en una font de plaers espirituals. La novel·la s’articula a través del fil argument de l’adulteri de la senyora de Restaud, que es contraposa al cor i noble de Fanny Derville i, sobretot, a l’amor innocent de la jove Camille de Grandlieu.

::: Com comença...
Una nit d’hivern de 1829 a 1830, a la una de la matinada, al saló de la vescomtessa de Grandlieu encara hi quedaven dues persones que no eren de la família.

::: Moments...
(Pàg. 18)
Si la humanitat i la sociabilitat són una religió, aquell home podia ser considerat un ateu.

(Pàg. 20)
Tant si viatgeu com si us quedeu a la vora del foc i de la vostra dona, sempre arriba una edat en què la vida ja només és un hàbit que exercim en el nostre entorn preferit. La felicitat consisteix llavors en l’exercici de les nostres facultats aplicades a realitats. Més enllà d’aquests dos preceptes, tot és fals.

(Pàg. 20)
Per a qui ha hagut d’entrar per força en tots els motlles socials, les conviccions i la moral nomé són paraules sense valor. Ens queda l’únic sentiment autèntic que la natura hi ha posat: l’instint de conservació. En les nostres societats europees, aquest instint es diu interès personal.

(Pàg. 20)
(...) els plaers són els mateixos a tot arreu, perquè a tot arreu els sentits s’esgoten i només els sobreviu un únic sentiment, la vanitat! La vanitat sempre és el jo. La vanitat només queda satisfeta amb riuades d’or.

(Pàg. 23)
M’agrada embrutar de fang l’estora de l’home ric, no per mesquinesa, sinó per fer-li sentir l’urpa de la Necessitat.

(Pàg. 25)
Per conservar els seus béns, els rics s’han intentat els tribunals, els jutges, i això de la guillotina, que és com una espelma on van a cremar-se els ignorants.

(Pàg. 27)
(...) he pogut observar sovint que quan la beneficència no perjudica el benefactor, mata el deutor.

(Pàg. 28)
La meva mirada és com la de Déu, hi veig dins del cor. Res no se’m pot amagar. La gent no refusa res a l’home que lliga i deslliga el cordill de la bossa de les monedes. Sóc prou ric per comprar la consciència dels qui fan moure els ministres, des dels seus ajudants fins les seves amants: que no és això, el Poder? Puc tenir les dones més boniques i les carícies més tendres, que no és això, el Plaer? El Poder i el Plaer, que no resumeixen tot l’ordre social?

(Pàg. 29)
Les passions enganyades i les vanitats ferides són xerraires. Els vicis, les decepcions i les venjances són els millors agents de policia.

(Pàg. 54)
- (...) De vegades n’hi ha prou amb una contradansa, una tonada cantada al piano o un passeig pel camp perquè es produeixin desgràcies espantoses. S’hi aboquen per la crida presumptuosa de la vanitat, de l’orgull, confiant en un somriure, o per bogeria, o per una badada? La vergonya, el remordiment i la misèria són tres fúries entre les mans d eles quals cauen infal·liblement les dones tan bon punt traspassen els límits...

(Pàg. 69)
- (...) La desgràcia és el nostre millor mestre, la desgràcia li ensenyarà el valor dels diners, els dels homes i el de les dones. Que navegui per la mar parisenca! Quan sigui un bon pilot, li donarem una nau.

::: Què en penso...
A Gobseck Balzac ens parla de l’obsessió pels diners i de la fragilitat de les aparences, dels pactes silenciosos que sostenen la societat i de les corrupcions quotidianes.

Llegir Gobseck és entendre que Balzac no escriu per explicar històries, sinó per revelar estructures. L’usurer és una estructura amb cames: la lògica del capital convertida en persona. I al mateix temps és un personatge d’una força literària enorme, perquè la seva fredor no és buidor, sinó una forma extrema de coherència.

Balzac el construeix amb una precisió fora de mida, sense psicologisme superflu. Cada gest, cada frase, cada silenci revela una capa més profunda del personatge i del furor que l’atia. Amb la seva prosa d’alta densitat, Balzac ens mostra un home que no parla: emet diagnòstics. No actua: opera. No estima ni odia: avalua.

Pel que fa a la prosa, és especialment reveladora: no busca la bellesa sinó la precisió. Avança com un informe moral, però amb la tensió d’un relat d’intriga. Balzac escriu sabent que cada frase ha de descriure i interpretar alhora. Per això la seva sintaxi és llarga, plena d’incisos, però mai dispersa.

L’arquitectura narrativa combina el relat directe amb la mediació d’un narrador que coneix Gobseck i que, en explicar-lo, ja el filtra. Aquesta distància ens permet veure’l a través de les ombres que projecta en els altres. És una estructura que el fa alhora present i absent, central i perifèric.

La història avança de forma dual: primer, el retrat intens i hipnòtic de Gobseck, que fixa el seu principi moral; després, la història paral·lela que n’exemplifica les conseqüències. La primera part defineix el personatge i la seva lògica interna; la segona dramatitza aquest principi quan entra en contacte amb passions i febleses humanes. Tot plegat permet que Gobseck sigui alhora un individu i un principi. Balzac converteix un personatge en una categoria moral, en un mecanisme narratiu que transcendeix la seva pròpia història.

El to i l’atmosfera del relat —d’una fredor calculada— hi contribueixen decisivament. No hi ha sentimentalisme ni dramatismes. Tot està impregnat d’una claror grisa, d’una llum de despatx on els contractes es signen i les vides es mesuren en xifres. Balzac aconsegueix que el lector noti l’asfíxia moral, l’angoixa del deute.

I és aquí on tot plegat s’integra en el projecte monumental de la Comédie humaine. Gobseck no és només un personatge ni una novel·la curta: és una peça de la maquinària general, un node que connecta amb altres històries i diagnòstics. Representa una de les forces que articulen la societat del seu temps: el diner com a energia moral, com a criteri de valor, com a motor de destrucció i ascens. I en aquest món, els contractes, els deutes i les obligacions jurídiques són la forma visible de les relacions humanes.

Perquè amb Gobseck, Balzac no només retrata un usurer: retrata la lògica que fa possible que un usurer sigui el centre de gravetat d’una societat. I en fer-ho, reafirma la seva ambició més gran: convertir la literatura en una ciència moral capaç de revelar les estructures invisibles que governen la vida humana. De lectura molt recomanada.

::: Altres n'han dit...
la serp blanca, Sonograma (M. Borotau), Eix Diari (T. Costra-Gramunt), AraBalears (J.C. Pons-Alorda), Crítica de libros (M. Bonfantini), Old books by Dead Guys, MMediene Écritures.

::: Enllaços:
Honoré de Balzac.

::: Llegeix-lo:
Francès (facsímil edició Oxford University Press,1921)
Anglès (facsímil edició Boston Roberts Brothers, 1896)

Els dics - Irene Solà

2026-05-24T17:53:17.420+02:00

"(...) són històries de vosaltres. Matèria primera".

Solà, Irene. Els dics.
Barcelona: L’altra editorial, 2018.

::: Què en diu la contraportada...
Aquesta és l’Ada. Aquest és el gorjablanc. Aquest és en Loki, i aquesta és la terra fosca, com una boca oberta. Aquest és en Vicenç de Can Ballador preguntant-li a l’Ada si encara no se l’ha fotut. Aquesta és la Jessica S. en el seu racó d’Anglaterra rural i aquest és el pare Ballador dins d’un tractor. Aquest és en Tripi, i aquests són els silurs del pantà de Sau nedant a les fosques, i la vaca Samantha i els porcs senglars amagats.

Aquests són els dics. I aquestes són les paraules, i les històries, i els contes, i les coses que una escriu, que una explica, que una diu o escolta o pensa o sap o sent o inventa o pren, com un riu d’aigua ràpida, freda i molla.

::: Com comença...
Aquesta és l’Ada.
Aquestes són les tecles de l’ordinador de l’Ada, que esperen, amatents, l’envestida.
Aquest són els dits de l’Ada que escriuen: “En Lluís es va despertar perquè tenia un sentit de protecció i responsabilitat cap a la casa i les seves coses molt desenvolupat”.

::: Moments...
(Pàg. 41)
I aquesta és l’Ada que condueix cap a casa i pensa que és un error gegantí parlar-li a algú d’una cosa que vols escriure abans d’haver-la escrit.

(Pàg. 51)
- (...) Vull escriure escenes, o contes, o el que sigui, de moments i situacions on jo no hi era. Escriure’ls a partir del que me n’heu explicat o del que me n’imagino -diu l’Ada.

(Pàg. 52)
- (...) No sou vosaltres, tampoc -diu l’Ada llavors-, són històries de vosaltres. Matèria primera. Un cop robada l’anècdota, deixa de ser vostra, deixa de tenir a veure amb vosaltres (...)

(Pàg. 74)
Hi ha odis que es transmeten de pares a fills. Nens de tres i quatre anys, i nou i deu, que entenen les converses dels adults encara que els adults no s’ho pensin, que capten un gest d’animadversió, una mirada d’antipatia; que, com els gossos, noten el subtil canvi d’olor dels seus pares, la sobtada alteració en la respiració després d’un fet específic, d’una interacció concreta, de l’aparició d’algú. I es fan seu l’odi. Se n’apropien i el comparteixen. Per amor i lleialtat i pertinença al clan.

(Pàg. 84)
El Montseny, sobretot a partir de Coll de Revell, allà on s’acaba Osona i comença la Selva, és el millor tros de Catalunya; llàstima que el jovent hi pugi tan tort. Ell el primer. Aquelles carreteres li portaven massa bons records de trompos amb el Corsa i de frens de mà i derrapades i bots i porros i drogues, massa drogues, i nits, i alcohol, i molt follar de mala manera darrere un cotxe, i de gossos bons, i de rovellons i de castanyes, i d’anar al riu a tirar tiros, i de pujar les Agudes trenta mil vegades, i d’estar fort de veritat, hòstia, i de ser jove i estar avesat a les males coses. Va treure el fum pel nas i es va agafar amb el dit gros a la sivella. Aquell tros de món desarrelat i bonic era casa seva.

(Pàg. 100)
L’endemà a la tarda el sol brillava oblic i groc i estival, com el blat, els cabells i els préssecs, (...).

(Pàg. 107)
(...) Molta por de morir-te, morir-te de sobte, o que es mori ella, abans de casar-vos, abans de tenir els fills que us heu promès, abans d’entrar a viure a Sorrabonica, abans de tenir prou diners per fer els viatges que voleu fer, abans de fer-vos vellets a poc a poc, abans de tenir nets, i un jardí bonic, abans de dormir junts sempre, cada nit, tantes nits per oblidar de totes les que heu dormit sols.

(Pàg. 109)
Morir-se va ser com prémer l’interruptor d’una bombeta fosa. Ínfim.

(Pàg. 152)
(...) la Nàdia, premuda contra la porta del lavabo, aferrada al seu clatell i als seus cabells, tan exageradament excitada pel joc d’amagar-se, tan exageradament espantada de ser descoberta, tan exageradament contenta de fer-li petons, el cor li bategava tan enlaire, que ficant-li la llengua tan endintre com l’Ivan l’hi ficava, pensava, al final, l’hi tocaria.

(Pàg. 178)
Aquesta és l’era de grava, i les parets de ciment que s’agafen a la roca, i el gos estacat, i els gats secs i polsegosos de tant jaure al sol, i el porxo que vessa de geranis, i l’entrada tan fosca i fresca que conserva l’olor de bèstia de tots els segles de guardar-les dintre. Aquest és el camí de grava que s'obre darrere, cap a la granja dels porcs i la granja de les vaques, les bales de palla, els ratolins, el cobert, la sitja de farratge i el tractor parat, immens i verd sota el sol. I aquests són un grapat d’arbres que fan ombra a la dreta, sobre cordills i eines velles i un banc de pedra i herba gruixuda.

(Pàg. 219)
Els mals silenciosos, transparents, sigil·losos, maten. Els que se’t fiquen a dintre traïdorament durant mesos o anys i no piquen cap porta ni s’entrebanquen amb cap cadira. Els mals que entren a crits, volen aturar-ho tot. I aquests mals, els que no maten, els que borden però no mosseguen, són com un riu enfadat. Marrons i incontrolables.

::: Què en penso...
Quan giro la darrera pàgina de Els dics de l'Irene Solà tinc una cosa clara: que l'autora, amb un peu a l'asfalt i un altre als rostolls, escriu des de dins, des de l'emoció. No només explica un món, sinó que el fa vibrar; no només retrata un territori, sinó que el converteix en un llenguatge; no només parla de memòria, sinó que la invoca de forma continuada.

Al centre d’Els dics hi ha una idea poderosa: el delit d’escriure, la necessitat de transformar vida i memòria en relat. Solà converteix moments, escenes i records en un enfilall narratiu que funciona com una sola respiració. És una declaració d’intencions literària i, alhora, un homenatge a la capacitat de la narració per contenir —o desbordar— allò que vivim. Un llibre breu però expansiu, íntim però tel·lúric, que confirma que la literatura de km 0 pot ser universal quan s’escriu amb aquesta precisió i aquesta valentia i que demostra que la universalitat no depèn de l’escala del món narrat, sinó de la intensitat amb què s’escolta i s’escriu.

La prosa de Solà és aparentment quotidiana, moderna, sense por de barrejar registres, però capaç de generar imatges d’una força lírica i metafòrica colpidora. Juga amb els temps verbals per crear proximitat, distància o fatalitat, i la seva sintaxi, entre clara i manipulada, té una musicalitat que s’imposa sense fer soroll. La de la Solà és una escriptura que sap ser tendra i ferotge alhora, precisa i misteriosa, i que troba en la fragmentació no un recurs modern, sinó la forma natural d’explicar un món que no es pot dir d’una sola peça, i és just en aquesta combinació —quotidianitat i lírica, modernitat i arrelament— on Solà troba una veu pròpia que no necessita artificis per ser memorable.

La narració avança per fragments que funcionen com unitats de memòria: escenes, moments, records, petites històries que, tot i la seva aparença dispersa, acaben formant un mosaic sorprenentment compacte. La polifonia és un dels grans encerts del llibre. La veu narrativa pot ser humana, animal, objecte o fins i tot element natural, i aquesta alternança no és un joc formal sinó una manera de trencar la jerarquia humana i construir un món coral on el territori parla i la memòria es distribueix entre múltiples consciències. Aquesta polifonia, a més, permet que el llibre funcioni com un ecosistema narratiu: cada veu aporta una capa de percepció diferent, i és en la superposició —no en la linealitat— on apareix el sentit profund del text. És una estratègia que anticipa la Solà més madura, la que farà ballar muntanyes i animals, però aquí ja hi ha el germen d’aquesta mirada. És així com Els dics es converteix en una novel·la calidoscòpica, on el sentit no neix de la trama sinó de la suma de perspectives i on la fragmentació no és un recurs estilístic modern, sinó la forma natural d’una memòria que no pot explicar-se d’una sola peça.

La boira, els animals, els masos, els rius i les carreteres secundàries no hi apareixen com a decorat, sinó com a presències actives que modelen la manera com els personatges viuen i recorden. És una ruralitat dura que es desplega amb una naturalitat que desarma i que converteix el territori en un artefacte narratiu, no en un espai inert; Solà no descriu la Plana ni el Montseny sinó que els empra com un mecanisme emocional que pressiona, filtra i condiciona la manera com els personatges perceben el món.

Justament per aquesta dispersió de personatges, de varietat de relats i de barreja de punts de vista, el ritme de la lectura és necessàriament intermitent. Malgrat això, cada fragment suma. De fet, és com funciona la memòria, sense ordre ni linealitat ans al contrari: sincopada, feta de retorns i de filtracions.

A Els dics, la mirada real també conviu amb el fantàstic. No hi ha monstres ni girs sobrenaturals, sinó una sensació persistent que el món és més porós del que sembla. És un fantàstic que amplifica l’emoció i que connecta passat i present. És també el que permet que el territori adquireixi veu pròpia i que la realitat es torni lleugerament inquietant, com si alguna cosa antiga i silenciosa s’hi mogués per sota.

Per tot plegat, hi ha moments durant la lectura de la Solà que m'apareix el record, la sensació i l'empremta de l'Ali Smith. Totes dues comparteixen la barreja de real i irreal, la fusió de temps, la valentia formal i la presència d’una poètica subterrània que fa emergir angoixes ancestrals i pors quotidianes. Però entre la catalana i l'escocesa també hi ha diferències importants: Smith té una pulsió política explícita —classe, precarietat, violència estructural— que Solà no treballa. L'Irene Solà s’arrela més en la memòria, el territori i la mitologia personal. Per no parlar també de la divergència en les referències culturals.

Si Els dics de l'Irene Solà fos un disc no dubtaria a titllar-lo d'àlbum de folkrock. Un disc que barreja guitarres aspres amb veus etèries. Un disc enregistrat entre un estudi de Londres i un paller d'Osona. Un disc (uns dics) que no busquen agradar, sinó ressonar. Fareu molt bé en llegir-lo

::: Altres n'han dit...
Els llibres del Senyor Dolent, L'illa deserta, Els orfes del Senyor Boix, Núvol (F. Ginabreda), El Temps (X. Aliaga), Catorze (M. Climent), Un libro al día (M. Peig), Contrapunto (P. Mendieta), Mercurio (B. Padilla), Letras en vena (J.L. Romero), El Mundo (J. Marqués).

::: Enllaços:
Irene Solà, procés creatiu, els seus motius, l'autora s'explica.

Casas de locos - Colin Barrett

2026-04-29T19:50:00.000+02:00

"¿(…) De verdad que no queda nada de priva en esta casa?"

Barrett, Colin. Casas de locos.
Barcelona: Sajalín Editores, 2025

::: Què en diu l’editorial...
Mientras la ciudad de Ballina se prepara para el fin de semana más importante del año —el del Festival del Salmón—, la disputa entre el traficante de poca monta Cillian English y los matones de su antiguo jefe, Gabe y Sketch Ferdia, toma un nuevo e inquietante rumbo cuando estos secuestran a Doll, el hermano adolescente de Cillian. El secuestro pondrá patas arriba las anodinas vidas de la joven novia de Doll y del primo de los hermanos Ferdia, en cuya casa retienen al pequeño de los English. Ambos tratarán de mantener la cordura en un mundo de locos.

Galardonada con el Nero Book Award al mejor debut y nominada al prestigioso Premio Booker en 2024, Casas de locos es la esperada primera novela del autor de las colecciones de relatos Glanbeigh y Morriña.

::: Com comença...
Dev Hendrick estaba echado a oscuras en el sofá, dormido o casi, con el portátil apoyado en el vientre y los auriculares derramándole ruido blanco en los oídos, cuando el móvil sonó dos veces en la mesita y luego paró.
Sintió las vibraciones más que oírlas. Se enderezó, cerró el portátil y lo dejó en la mesa. El ruido de los auriculares se extinguió. Cogió el móvil sabiendo de antemano el número que aparecía en la pantalla. Dos zumbidos significaban: estamos aquí.

::: Moments...
(Pàg. 46)
- (…) Me alojo aquí con las pobres criaturas que hablan con Dios.
- Ah –dijo Doll. Nicky vio que una sonrisa de aliviada insolencia se dibujaba en su cara.
- Las criaturas que oyen a Dios, más bien –añadió el hombre-. Hablarle a Dios no tiene nada de malo; no es más que suplicar al aire y no hace ningún daño, mucha gente lo practica, mi madre solía hacerlo. El problema es cuando Dios empieza a responder.

(Pàg. 102)
- (…) Necesito que me des tu palabra de que eso nunca traerá problemas.
- No traerá problemas.
Mulrooney sonrió.
- Ni siquiera cuando las cosas salen bien son perfectas del todo, ¿verdad, Dev?.
- Supongo que no.
Ya en la puerta, cuando Dev, de puro alivio por su inminente partida, pronunció un cordial “Nos vemos pronto”, Mulrooney lo miró fijamente mientras se ponía el gorro.
- Si las cosas van como es debido –dijo-, seguramente no. Buenas noches, señor Hendrick.

(Pàg. 210)
- (…) lo que quiero decir es que eres muy buena porque me aguantas por Doll.
- No es una cuestión de aguantar.
- Lo creas o no, sé cómo soy –dijo Cillian. Ahora Nicky lo miró. Seguía inclinado hacia delante observando la carretera, sonriendo frágilmente-. De vez en cuando me acuerdo con horror.

(Pàg. 221)
- ¿ (…) De verdad que no queda nada de priva en esta casa?
- Ya os lo he dicho.
- Tienes alma de abstemio, Dev.
- Bebo a veces.
- Sí, pero no pones el corazón en ello (…).

(Pàg. 230)
Su vida giraba sobre sí misma en círculos cada vez más estrechos. Era como si cada vez que intentaba alejarse, aunque fuera tímidamente, en una nueva dirección, acabara de nuevo arrastrado al centro de su ser. Y ese centro se volvía cada vez más pequeño, más decrépito y ferozmente reducido.

::: Què en penso...
Casas de locos, de Colin Barrett, és menys una novel·la negra que un retrat social de la Irlanda rural, un paisatge emocional on la frustració i la precarietat marquen el ritme dels dies. El segrest maldestre que obre la història podria haver derivat en tragèdia, però Barrett tria un altre camí: el de la contenció, el de la mirada íntima sobre uns personatges que lluiten per sostenir-se en un indret sense gaires oportunitats.

L’acció és mínima i dosificada en flashbacks que, poc a poc, van fent bullir l’olla argumental i fent créixer la tensió dramàtica. Barrett confia en la paciència del lector per anar revelant gradualment la trama. De fet, la novel·la pivota bàsicament entre dos personatges —Dev i Nicky—i, sobretot, en les ferides socials i emocionals que arrosseguen. Amb ells, el lector accedeix a dues perspectives diferents del segrest, però –molt més important- també a un mosaic de vides marcades pel passat, la classe social, la salut, la família i les oportunitats perdudes, que és –ras i curt- l’essència de la novel·la.

La veu narrativa és prou continguda, a vegades amb un punt d’ironia fina–gens escandalosa-.
La prosa, estilísticament senzilla, és realista, mesurada, i un pèl freda. No hi ha estirabots ni violència gratuïta: Barrett escriu amb una calma tensa que evita el melodrama i aposta per la precisió. Ho fa a través de diàlegs força treballats i de descripcions breus, a vegades amb algun deix poètic i tot.

Casas de locos és, en última instància, una novel·la sobre la fragilitat: la dels qui intenten sobreviure a un entorn que no dona marge, la dels qui busquen un lloc on encaixar. Collin Barrett signa un debut força contingut que atorga més valor al retrat social que no pas fidelitat al gènere noir.

A mi, m’ha decebut un pèl. Buscava més gènere i no tanta introspecció.

:::  Altres n'han dit...
Leer es vivir dos veces, Un libro al día (F. Bon), Escrito en el viento, El Periódico (M. Marne), The Guardian (K. Goddard), Book Page (A. McKanick), Chicago Review of Books (M. Gray).

:::  Enllaços:
Colin Barrett, què en diu l'autor,  sobre las masculinitat estereotipada.

El diable i altres relats - Marina Tsvetàieva

2026-04-22T19:27:00.003+02:00

"(...) tota la teva lluita contra Déu és un combat per la solitud, que és l’únic poder."

Tsvetàieva, Marina. El diable i altres relats.
Barcelona: Edicions de 1984, 2012

Traducció de Miquel Cabal.
Col.lecció Mirmanda, 98

::: Què en diu l’editorial...
Durant la dècada de 1930 —la dècada de la misèria i de la prosa—, en apartaments foscos de diverses ciutats franceses, Marina Tsvetàieva va escriure les peces que formen part d’aquest volum: El diable, La mare i la música i La casa del Vell Pimen. Tres relats que fan sortir a la llum els llocs amagats de la infantesa de Tsvetàieva. El seu món, dominat per les tres emes (la mort, la mare i els mots), és un món profundament sensorial i desconegut, del qual acabarà brollant tota la seva poesia.
Prohibida a la Unió Soviètica fins a vint anys després de la seva mort, Marina Tsvetàieva (1892-1941) és una de les grans poetes de la història de la literatura russa. Va escriure poesia, teatre i prosa i va malviure tant a l’exili com en un Estat soviètic que la va aïllar i la va maltractar fins a fer-la desaparèixer. En aquest volum, l’autora parla amb vivor d’allò que és mort, d’allò que és enterrat en els records d’una memòria amb filtre infantil. Els relats que aquí publiquem formen part, sens dubte, dels més fascinants i personals de la literatura russa del segle XX.

::: Com comença...
El diable vivía a l’habitació de la meva germana Valéria –al pis de dalt, just al cap de l’escala-, en una habitació vermella d’un domàs de ras tornassolat, amb una columna de sol torta i eterna on una pols gairebé immòbil s’arremolinava sense parar.
El diable.

::: Moments...
(Pàg. 20)
(...) el primer trets dels preferits d’Ell és l’aïllament absolut, de tot arreu i des de sempre: l’exclusió.
El diable.

(Pàg. 29)
Hi ha una sola cosa que el Diable no m’ha tornat mai: jo mateixa.
El diable.

(Pàg. 30)
Entre Déu i el Diable no hi havia ni la més mínima escletxa per introduir-hi la voluntat, ni la més mínima separació per poder-hi ficar la consciència com si fos un dit, i, d’aquesta manera, prevenir aquest entroncament terrible. Déu, d’on s’havia envolat el Diable, el Diable, que estava gravat a Déu (...)
El diable.

(Pàg. 35)
(...) L’amor és invariablement una segona persona, que fins i tot dissol la primera. És l’objectivació de l’estimat, allò que no existeix.
El diable.

(Pàg. 37)
(...) Per a mi, Déu era la por.
En tota la meva infantesa, no vaig sentir res a l’església; res, fora del fastig més mort, fred com el gel i blanc om la neu. Res, fora d’un desig melangiós: ¿quan s’acabarà?, i d’una consciència desesperançada: mai.
El diable.

(Pàg. 48)
Déu no pot pensar malament de tu, justament vas ser el seu àngel preferit! I els que et veuen com una mosca, com el Senyor de les mosques, com una miríada de mosques, són mosques que no hi veuen més enllà del nas.
El diable.

(Pàg. 49)
(...) tota la teva lluita contra Déu és un combat per la solitud, que és l’únic poder.
El diable.

(Pàg. 50)
(...) Si se t’ha de buscar, ha de ser per les cel·les solitàries de la Revolta i per les golfes de la Poesia Lírica.
De tu, que ets el mal, la societat no n’ha abusat.
El diable.

(Pàg. 57)
A una criatura no se li ha d’explicar res, se l’ha d’embruixar. I com més fosques siguin les paraules de l’embruix, més endins arrelaran en la criatura, més immutablement hi actuaran: “Pare nostre que esteu en el cel...”.
La mare i la música.

(Pàg. 59)
Oh, com s’afanyava la mare amb les notes, amb les lletres, amb les Ondines, amb les Janes Eyres i els Antons Goremikas, amb el menyspreu del dolor físic, amb Santa Helena, amb l’un contra tots, amb l’un sense ningú, com si sabés que no havia de tenir temps, que no havia de tenir temps per a tot, que no havia de tenir temps per a res, o sigui que almenys això, i això també, i encara això i això altre... Perquè tinguéssim alguna cosa que ens la recordés! Per alimentar-nos d’un cop per a tota la vida! Del primer a l’últim minut ens en donava –i fins ens ofegava!-, sense deixar que se sedimentés, que s’assentés (que ens tranquil·litzéssim), ens inundava i ens embotia fins a vessar una impressió sobre una altra impressió, un record damunt d’un record, com si ho fiqués en un bagul on ja no hi cabia res més (i que, per cert, va resultar que no tenia fons), ¿sense voler o expressament? Embotia al fons de tot el que era més valuós, per protegir-ho de la vist al màxim de temps, com a reserva per al cas extrem en què “tot s’ha venut” i, per agafar l’últim que queda, es fa una capbussada al bagul i resulta que encara hi és tot. Perquè el fons, a l’últim minut, sigui el qui doni. (Oh, la inesgotabilitat del fons matern, la constància de l’ofrena!) Era ben bé que la mare s’havia enterrat viva dins nostre per a la vida eterna.
La mare i la música.

(Pàg. 60)
(...) i quina sort que tot plegat no fos ciència, sinó Lírica, allò que sempre és poc, dues vegades poc: com poc és tot el pa del món per a qui té gana (...).
La mare i la música.

(Pàg. 70)
El clac del metrònom. A la meva vida hi ha unes quantes alegries immutables. No anar a l’institut, despertar-me en algun lloc que no sigui Moscou l’any 1919 i no sentir el metrònom.
La mare i la música.

(Pàg. 71)
tic-tac, tic-tac.... Era justament la Mort, dreta damunt de l’ànima, d’una ànima viva que pot morir: la Mort immortal (ja morta). El metrònom era una taüt i la mort hi vivia. Amb l’horror del so arribava a oblidar-me i tot de l’horror de l’aspecte: la barreta d’acer que sortia com un dit i que es gronxava darrere d ela meva esquena amb una totxesa de maníac.
La mare i la música.

(Pàg. 101)
¿(...) què és l’art, sinó la troballa de coses perdudes, la immortalització de la pèrdua?
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 112)
(...) És un envelliment que s’alimenta a la vora de la joventut de les filles i que els pesa com una llosa. Jo m’he ofegat: doncs tu tampoc no respiris.
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 116)
(...) ja fa temps que se sap que la fe és un fermall molt més fort que cap cadena. Si és impossible d’enganyar el qui confia, ¿com es pot enganyar el qui no dubta, el qui mai no ha dubtat?
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 135)
No només s’ha acabat la meva època, sinó tota aquella època. L’explico perquè és un deute impagable del meu cor.
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 140)
¿Què és el més important en l’amor? Saber i amagar. Saber coses de l’estimat i amagar-li que l’estimes. De vegades amagar (la vergonya) és més fort que saber (la passió).
La casa del Vell Pimen.

::: Què en penso...
El diable i altres relats de Marina Tsvetàieva és una proposta de lectura que s’instal·la en un espai difícil de delimitar, a mig camí entre el talent poètic, la narració autobiogràfica i una exploració de la nostàlgia per un passat irrecuperable.

En aquesta prosa híbrida, en certa manera indefinida, escrita en ple exili físic i mental, s’hi respira un desig constant de contestació: una actitud no conformista que tant pot aparèixer de manera frontal i radical, com disfressada en metàfores d’una potència visual sorprenent.

Els tres relats d'aquest volum funcionen com un retorn a la infantesa, però no pas per reconstruir-la, sinó per mostrar com el passat condiciona —i de vegades condemna— l'esdevenir futur. Tsvetàieva juga amb una ironia personalíssima i amb un simbolisme dens i complex per transcriure aquest imaginari infantil del passat amb veu adulta del present.

De tot plegat Tsvetàieva en fa poesia amb estructura narrativa i li atorga forma de relat. D'alguna manera escriu protestant -contra la narració lineal, contra la fidelitat del passat-. Per això la seva sintaxi és una mena de coreografia convulsa que prescindeix deliberadament de convencions narratives i força la sintaxis fins al límit, com si la memòria només pogués ser invocada en fragments: frases que s’aturen, que s’encavalquen, que s’estripen. És la manera que té l'autora de dir que la memòria no és mai un relat net. El resultat és una escriptura lúcida i poètica, però també desorientadora.

Els temes que travessen aquests relats són, sobretot, els de l’individu en tensió amb la família, amb la llar, amb l’ordre imposat. Cada relat articula aquesta lluita des d’un angle diferent: El Diable explora la transgressió que la mena directament cap a la vocació literària. El primer acte de desafiament a l’ordre familiar i religiós; La mare i la música (ja ressenyat en aquest bloc) aborda la disciplina com a forma d’educació i com a sediment artístic, amb una ambivalència que oscil·la entre l’amor i la imposició; La casa del vell Pimen posa en escena el pes de la genealogia i la llar com a espai que determina, protegeix i empresona a parts iguals.

Així, El diable i altres relats configura una proposta exigent, que demana un lector disposat a deixar-se arrossegar per una prosa que no busca agradar, sinó mostrar una experiència interior tensionada. No és un llibre per a tothom, doncs la seva lectura demana atenció. Recomanable si acceptes que la proposta de la Tsvetàieva també pot ser un repte.

::: Altres n'han dit...
Núvol (I. Alerm), Replicante (E. Alfaro), El País (V. Alonso), En el campo de lavanda.
::: Enllaços:
Marina Tsevetàieva, el diable i la literatura, llegir Tsevetàieva.

Obras completas 2 - H.P. Lovecraft

2026-04-05T11:54:00.002+02:00

"(...) Lo único que salva el presente es que su estupidez le
impide_cuestionar con sumo rigor el pasado."

Lovecraft, H. P. Obras completas 2.
Barcelona: Editorial del Nuevo Extremo, 2018

::: Què en diu l’editorial...
H. P. Lovecraft no estaba a gusto en el mundo real, y decidió refugiarse en un mundo fantástico, pleno de espanto y horror. En los laberintos de su universo siempre se sintió amenazado y perseguido, sobre todo por la civilización, que no paraba de arrinconarlo. Desde esa pesadilla construyó una obra única, inquietante y perturbadora. Fundó un modo de narrar irrepetible en esa atmósfera sofocante. Los cuatro tomos que contienen estas obras completas reúnen todos los relatos del escritor de Providence. Los tres primeros volúmenes comprenden desde los relatos primerizos del autor, hasta los clásicos, incluyendo su ensayo sobre el horror sobrenatural en la literatura. El cuarto volumen reúne la obra poética tan inquietante como sus cuentos.

::: Com comença...
A mi entender, no existe nada más misericordioso en el mundo, que la incapacidad del cerebro humano de relacionar todos sus contenidos. Vivimos en una tranquila isla de ignorancia en medio de mares negros e infinitos, pero no fue establecido que pudiéramos llegar muy lejos. Hasta el momento, las ciencias, cada una orientada en su propia dirección, han causado poco daño, pero algún día, la reconstrucción de conocimientos dispersos dará a conocer tan terribles panorámicas de la realidad, y de lo terrorífico del lugar que ocupamos en ella, que sólo podremos enloquecer como consecuencia de la revelación, o huir de la mortífera luz hacia la paz y la seguridad de una era de tinieblas.
La llamada de Cthulhu.

::: Moments...
(Pàg. 21)
(...) Estas inscripciones, así como la estatuilla y su material, formaban parte de algo horriblemente remoto y ajeno a la humanidad tal y como la conocemos, algo que terriblemente sugiere la existencia de antiguos e idólatras ciclos de vida en los que nuestro mundo y sus concepciones no tienen cabida alguna.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 24)
(...) Aquel ser era una pesadilla en sí mismo, y su sola visión suponía la muerte. Pero también hacía soñar a los hombres, y por esa razón estos sabían lo necesario para mantenerse lejos de él.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 29)
(...) Esos tiempos serán fácilmente reconocibles, porque entonces la humanidad se habrá vuelto como los Primigenios, libre y salvaje, más allá del bien y del mal, dejando a un lado la ley y la moral; y todos los hombres gritarán y matarán, y gozarán alegremente. Entonces, los Primigenios liberados enseñarán nuevas formas de gritar y de matar, de solazarse y disfrutar, y la Tierra entera arderá en un holocausto de éxtasis y libertad.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 40)
(...) nunca volveré a dormir tranquilo cuando piense en los horrores que acechan incesantemente a la vida en el tiempo y en el espacio, y en aquellas blasfemias impías procedentes de antiguas estrellas que sueñan bajo las olas, y que son objeto de adoración de un culto de pesadilla dispuesto y decidido a liberarlas sobre la Tierra (...).
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 44)
(...) Aquella criatura no podía ser descrita, no hay palabras para expresar semejante abismos de inmemorial y delirante locura, tan abominables contradicciones de toda la materia, la fuerza y el orden cósmico. ¡Una montaña caminaba y se tambaleaba! (...).
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 46)
He contemplado todo el horror que puede contener el universo, y después de eso, incluso el cielo primaveral y las flores estivales, serán puro veneno para mí.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 49)
Me piden que explique por qué siento temor frente a una corriente de aire frío; por qué tiemblo más que otros cuando entro en un cuarto frío, y por qué parezco asqueado e intranquilo cuando el aire fresco del atardecer avanza a través de un suave día otoñal (...).
Aire frío

(Pàg. 60)
(...) sólo un verdadero artista conoce la anatomía de lo terrible y la fisiología del miedo, el tipo exacto de líneas y proporciones que se asocian a instantes latentes o a recuerdos hereditarios de temor, y los contrastes de color y efectos luminosos precisos que despiertan el sentido latente de lo siniestro.
El modelo de Pickman

(Pàg. 64)
(...) en aquellos tiempos, la gente sabía cómo vivir y cómo ensanchar los confines de la vida. Éste no era, sin duda, el único mundo que le era dado conocer a un hombre inteligente y lleno de arrojo. Y pensar que hoy en cambio, los cerebros son tan inocuos que, hasta un club de supuestos artistas se estremece y sufre convulsiones, si un cuadro hiere los sentimientos de los contertulios de un salón de té de Beacon Street.
Lo único que salva el presente es que su estupidez le impide cuestionar con sumo rigor el pasado.
El modelo de Pickman

(Pàg. 74)
(...) a aquel papel se debió a que no volviera a ver más a Pickman. Richard Upton Pickman, el artista más dotado que he conocido, y el más execrable ser que haya traspasado jamás los límites de la vida abismarse en las simas del mito y la locura. El viejo Reid tenía razón, Eliot. No puede afirmarse que Pickman fuera humano estrictamente hablando. O bien nació bajo una influencia maligna, o dio con la forma de abrir la puerta prohibida. Ya da lo mismo, porque desapareció, volvió a abismarse en esa increíble oscuridad que a él tanto le gustaba frecuentar. Será mejor que encendamos el candelabro.
El modelo de Pickman

(Pàg. 77)
Cuando Rundolph Carter cumplió los treinta años, extravió la llave de la puerta de los sueños.
La llave de plata

(Pàg. 77)
El encanto había desaparecido, y había olvidado que toda la vida sólo es un conjunto de imágenes existentes en nuestro cerebro, sin que haya diferencia alguna entre las que nacen de las cosas reales y las engendradas por sueños que sólo tienen lugar en la intimidad, y donde tampoco existe motivo alguno para considerar a unas por encima de las otras.
La llave de plata

(Pàg. 79)
(...) se fue convirtiendo en una especie de amargo humorista, sin darse cuenta de que incluso el humor carece de sentido en un universo estúpido y privado de cualquier tipo de autenticidad.
La llave de plata

(Pàg. 79)
No sabían esos filósofos que la belleza estriba en la armonía, y que el encanto de la vida no obedece a regla alguna en este cosmos sin objeto, sino únicamente a su consonancia con los sueños y los sentimientos que han modelado ciegamente nuestras pequeñas esferas a partir del caos.
La llave de plata

(Pàg. 85)
(...) Era llamado en sueños desde un pasado remoto, y se sentía arrastrado por las voluntades unidas de todos sus antepasados hacia alguna fuente oculta y ancestral. Entonces comprendió que debía entrar en el pasado y confundirse con las viejas cosas (...).
La llave de plata

(Pàg. 89)
El suelo del bosque estaba tapizado de musgo y de misterio.
La llave de plata

(Pàg. 99)
(...) se alegró que su anfitrión no contestara a esas llamadas. Porque hay extraños seres en el gran abismo, y el buscador de sueños debe tener cuidado de no despertar ni encontrarse con los que no son convenientes.
La extraña casa alta en la niebla.

(Pàg. 107)
(...) desde el principio de los tiempos, sólo tres seres completamente humanos han cruzado los abismos impíos y tenebrosos del sueño; y de los tres, dos regresaron totalmente locos.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 120)
(...) los soñadores expertos saben muy bien que estos pilares son las puertas de una monstruosa catarata por la que todos los océanos de la tierra de los sueños se precipitan en el abismo de la nada y atraviesan los espacios hacia otros mundos y otras estrellas, y hacia los espantosos vacíos exteriores al universo donde Azathoth, sultán de los demonios, roe hambriento en el caos, entre fúnebres redobles y melodías de flautas, mientras presencia la danza infernal de los Dioses Otros, ciegos, sin voz, tenebrosos y torpes, junto con Nyarlathotep, espíritu y mensajero de éstos.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 170)
(...) Y tan raras y excitantes eran aquellas tonadas y narraciones, que en los rostros de los que escuchaban podía adivinarse todo su misterio, aun cuando las palabras no fueran más que extrañas cadencias y vagas melodías para los oídos profanos.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 224)
(...) ¡Escucha!, no es a través de mares desconocidos por donde debes dirigir tus pasos, sino a través de años conocidos y pasados, hacia las visiones luminosas de tu infancia, hacia esas vivencias empapadas de sol y de magia que los viejos paisajes despiertan en una mirada joven.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 249)
(...) Experimenté una sensación extraña al ver la cima solitaria que se elevaba ante nosotros, donde el camino, herido de surcos, se encontraba con el cielo. Era como si el autobús fuera a continuar su ascensión abandonando la tierra para fundirse con el misterio ignorado de un más allá invisible.
La sombra sobre Innsmouth

(Pàg. 249)
(...) Ciertamente, la impresión sobrecogedora que produce una casa desierta aumenta cuando el número de casas se multiplica hasta formar una ciudad de completa desolación.
La sombra sobre Innsmouth

(Pàg. 299)
(...) ¿Es posible que incluso mi último temor no sea más que una engañosa ilusión?
La sombra sobre Innsmouth

(Pàg. 312)
Posiblemente Gilman no debiera haber estudiado tanto. El cálculo no euclidiano y la física cuántica bastan para violentar cualquier cerebro, y cuando se los mezcla con tradiciones folklóricas y se intenta rastrear un extraño fondo de realidad multidimensional detrás de las sugerencias espantosamente crueles de las leyendas góticas y de los fantásticos susurros junto a una esquina de la chimenea, apenas uno puede esperar encontrarse completamente libre una cierta tensión mental.
Los sueños en la casa de la bruja

(Pàg. 346)
(...) huir de in desván soñado, ¿no lo conduciría sencillamente a una casa imaginada, a una proyección anómala de lugar que realmente buscaba? Se encontraba completamente ofuscado en cuanto a la relación sueño-realidad de lo que había experimentado.
Los sueños en la casa de la bruja

(Pàg. 356)
Fue hijo único, con fragilidades físicas que fueron preocupación de sus amantísimos padres, quienes no dejaban que en ningún momento estuviera fuera del alcance de la vista y de sus excedidos cuidados. Nunca nadie lo vio fuera de su casa sin estar acompañado por su niñera y podría decirse que jamás llegó a jugar en libertad con los demás niños. Todos estos factores operaron sin duda alguna forjando en el joven Derby una vida interior peculiar, reservada, reprimida, con una sola vía de escape: la imaginación.
El ser en el umbral

(Pàg. 398)
Aquellos volúmenes eran terribles recopilaciones de secretos y fórmulas inmemoriales que el tiempo ha ido sedimentando desde los albores de la humanidad, y aun desde los oscuros días que precedieron a la aparición del hombre. El propio Blake había leído algunos de ellos: una versión latina del execrable Necronomicon, el siniestro Liber Ivonis, el abominable Cultes des Goules del conde d’Erlette, el Unaussprechlichen Kulten de Von Junzt, el infernal tratado De Vermis Mysteriis de Ludwing Prinn. Había muchos otros, a algunos los conocía de oídas y otros le eran totalmente desconocidos, como los Manuscritos Pnakóticos, el Libro de Dzyan, y un tomo escrito en caracteres completamente incomprensibles, que contenía, sin embargo, ciertos símbolos y diagrams de claro sentido para todo aquel que estuviera versado en las ciencias ocultas.
El morador de las tinieblas

(Pàg. 417)
Si “aquello” ocurrió, entonces el hombre debe estar preparado para aceptar conceptos del cosmos y de su propio lugar en el vértice vibrante del tiempo cuya sola mención es devastadora.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 435)
(...) Fue entonces cuando los sueños comenzaron a tener indefectiblemente el aspecto de recuerdos y cuando mi mente empezó a relacionarlos con mis crecientes perturbaciones abstractas, la sensación de barrera en la memoria, las curiosas impresiones referentes al tiempo, la noción de odioso intercambio con mi personalidad (...)
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 438)
En realidad, la noción “tiempo”, tal y como la concibe la mente humana, no existe.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 479)
Allí, según los sueños y las leyendas, había reposado la historia completa, pasada y futura, del continuo cósmico del espacio-tiempo, escrita por mentes cautivas de cada orbe y de cara era del sistema solar.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 490)
Allí estaba lo que temía y esperaba. O bien estaba soñando, o el espacio y el tiempo se habían convertido en una cruel burla.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 510)
Era sólo un poema de verso libre, ese lastimoso compromiso del poeta que supera la prosa, pero que no llega a la divina melodía de los números, sin embargo, contenida toda la música natural del bardo que vive y que siente, y que trata de encontrar, a tientas, la belleza desvelada.
La poesía y los dioses

(Pàg. 512)
(...) los poetas son los sueños de los dioses, y en todas las épocas ha habido alguien que cantara sin saberlo el mensaje y la promesa de los jardines de lotos que hay más allá del crepúsculo.
La poesía y los dioses

(Pàg. 516)
No llores por el vacío de tu vida, porque pronto desaparecerá la sombra de las falsa creencias, y otra vez los dioses andarán entre los hombres.
La poesía y los dioses

::: Altres n'han dit...
Sueños entre letras,

::: Enllaços...
Sobre aquesta edició.

::: Volums:
Volum 1 (amb ressenya).

Màrio i el màgic - Thomas Mann

2026-03-30T18:50:00.000+02:00

"(...) Més val restar, observar i mirar els fets cara a cara, ja que així es pot aprendre alguna cosa."

Mann, Thomas. Mario i el màgic.
Barcelona: Editorial Males Herbes., 2025

Mario und der Zauberer. Traducció de Joan Fontcuberta. Epíleg d’Edgar Straehle.
Col.lecció Distorsions, 116

::: Què en diu la contraportada...
A la Itàlia de Mussolini, una família alemanya que passa les vacances en un poblet de costa se sent discriminada per l’hostilitat dels turistes locals. Quan veuen un cartell que anuncia l’actuació del mag Cipolla, expert en hipnosi, decideixen assistir a l’espectacle. Allà coincidiran amb tota la gent del poble, en un ambient enrarit, descregut al principi però cada cop més tens, sobretot a mesura que cauen en l’influx de les capacitats manipuladores del màgic.

Thomas Mann va publicar Mario i el màgic l’any 1930, quan el feixisme italià tenia bona premsa entre les elits europees i el Tercer Reich encara no era una realitat. Aquesta nouvelle, urgent i desesperada, suposà una primera advertència de Mann. L’autor ens brinda una metàfora extraordinària sobre els mecanismes del feixisme, el seu poder hipnotitzador i la seva habilitat per fer suspendre la raó i la capacitat de crítica dels ciutadans. Una obra que avui, en un context de crisi de les democràcies, desmemòria històrica i auge de les formes totalitàries, és més vigent que mai.

::: Com comença...
Torre di Venere em deixà el record d’una atmosfera desagradable. Des del començament planaven per l’aire contrarietat, irritació, sobreexcitació; després es produí el xoc amb el terrible Cipolla; semblava que en la seva persona s’encarnés i es concentrés tota la malignitat de l’ambient; era una tipus nefast i molt impressionant.

::: Moments...
(Pàg. 18)
Encara era aviat, massa aviat. La platja estava en mans de la classe mitjana indígena, una mena de gent agradable, evidentment, i teniu raó encara una altra vegada; entre els joves es podia admirar l’encant físic i la gràcia sana; però ens vèiem també, inevitablement, envoltats d’una mediocritat humana i d’una estultícia de petita burgesia que, confesseu-ho, encara que porti l’empremta d’aquelles regions, no és menys desagradable que la de les nostres terres nòrdiques.

(Pàg. 20)
Els infants han de formar un llinatge a part, una societat per a ells sols, una nació pròpia.

(Pàg. 22)
(...) vam haver de suportar una filípica en què es posava de manifest tot el patetisme del sensual Migdia, sempre al servei incondicional d’una decència i d’una moral plena de camàndules.

(Pàg. 25)
Cal plegar veles i evitar una experiència si aquesta no sembla destinada a engendrar alegria i confiança? Cal fugir quan la vida sembla que vagi a ser inquieta, poc segura i ofensiva? No, oi? Més val restar, observar i mirar els fets cara a cara, ja que així es pot aprendre alguna cosa.

(Pàg. 54)
“(...) Existeix el lliure albir, com existeix també la voluntat; però no existeix la llibertat absoluta, ja que aquell que la pretén es contradiu i cau en el buit. Sou lliures de prendre o no prendre una carta, però si l’escolliu, triareu la que heu de triar; com més voluntat poseu a no fer-ho, més gran serà la seguretat d’èxit.”

(Pàg. 57)
(...) l’obediència i l’autoritat venen d’una mateixa força, formen una unitat inseparable; qui sap obeir, sap manar i viceversa; la mateixa idea està involucrada en l’un i l’altre, com ho està en la de nació i cap d’Estat.

::: Què en penso...
Thomas Mann escriu Mario i el màgic com un diagnòstic sever d'una Europa entre guerres que, mica en mica es fissura mentre encara fingeix normalitat. Mann estructura aquesta nouvelle amb tres capes superposades —política, psicològica i literària— que es reforcen mútuament i que es van revelant a mesura que el lector avança en la lectura. La capa política és evident: el màgic -Cipolla- encarna la seducció totalitària. La capa psicològica és més inquietant: el públic no només tolera la humiliació en l'espectable d'hipnòsis de Cipolla, sinó que hi col·labora, com si la renúncia al lliure albir fos una forma de descans. I la capa literària és la que ho fa tot possible: Mann escriu amb una precisió quirúrgica, sense alçar la veu, deixant que la incomoditat creixi sola fins que ja no es pot ignorar.

L’estil de Mann és una peça clau d’aquest mecanisme. Escriu amb una contenció calculada, amb frases llargues però netes, amb una ironia freda que no busca fer riure sinó fer veure. Aquesta fredor crea distància i converteix el lector en còmplice del diagnòstic.

També l’estructura és decisiva. Mario i el màgic es presenta com una crònica de vacances, però en realitat és un crescendo dramàtic perfectament dosificat. Primer la lleugeresa aparent, després les petites hostilitats, les pressions socials, la tensió subterrània. Quan apareix Cipolla, el relat canvia de densitat: l’escenari es converteix en un laboratori d’obediència. L’espectacle d'hipnosi avança com una corda tibant, cada truc és un pas més cap a la submissió col·lectiva, i el lector, igual que el públic, es troba atrapats en un ritme que no sembla imposat, sinó inevitable.

Hi ha detalls tècnics que reforcen aquesta arquitectura. El narrador és un turista, i aquesta posició li permet observar però també jutjar des d’una distància còmoda. El punt de vista és sempre moral, mai sentimental: Mann no busca empatia, busca lucidesa. Cipolla, per la seva banda, és construït com un anti-mesies grotesc, deformat, però amb un domini absolut del ritme i de la paraula. El públic és un personatge col·lectiu, una massa amb psicologia pròpia, i la violència final no és una catarsi, sinó un fet contrastat: el problema no és el mag, sinó la fascinació que ha despertat i fomentat entre el públic.

A la vegada, però, el narrador de Mann, d’un tarannà clarament nòrdic, observa l’ambient mediterrani amb una incomoditat que no és només estètica, també moral. L’ordre aparent, la gestualitat col·lectiva, la teatralitat mediterrània: tot li resulta estrany, i en aquesta estranyesa s’hi filtra una lleu però persistent sensació de superioritat, una confiança en la mesura i la racionalitat que converteix el sud en un espai més porós, més predisposat a la pressió del grup i a la fascinació col·lectiva. Aquest biaix cultural travessa el relat i, vist des d’avui, revela també la vulnerabilitat d’aquella mateixa racionalitat que Mann idealitza. Aquest contrast entre la mirada alemanya —mesurada, analítica— i el context mediterrani —més emocional, més ritual— no és decoratiu; és un xoc cultural capaç d'obrir escletxes, i avui sabem que és en aquestes escletxes on justament l’autoritarisme arrela.

Llegida avui, Mario i el màgic continua essent un advertiment incòmode: l’autoritarisme no entra per la força, sinó per la mirada que s’hi rendeix. Mann, amb aquesta peça breu i incisiva, ens recorda que la democràcia no cau per un cop de força, sinó per una successió de petites renúncies que ningú no vol assumir com a pròpies. I aquest, lector, és el seu veritable truc.

::: Altres n'han dit...
Llibre i punt, Ara llegim (J. Llavina), Sonograma Magazine (C. Miró), Mi encuentro con la literatura, John Pistelli.

::: Enllaços:
Thomas Mann, els temes exposats, context, feixisme italià i no pas alemany?.

Cinema Panopticum - Thomas Ott

2026-03-18T17:27:00.002+01:00

Ott, Thomas. Cinema Panopticum.

Barcelona: Ediciones La Cúpula, 2023

::: Què en diu la contraportada...
Thomas Ott descorre el telón de su barraca de feria y nos invita a internarnos en la oscuridad de la psique humana con un ramillete de relatos que basculan entre la broma macabra y el más absoluto de los espantos.

::: Com comença...

::: Moments...
(Pàg. 18)

(Pàg. 34)

(Pàg. 44)

(Pàg. 62)

(Pàg. 69)

(Pàg. 80)

(Pàg. 87)

(Pàg. 96)

::: Què en penso...
Cinema Panopticum de Thomas Ott és, abans que res, una història sobre la mirada: sobre la fascinació que sentim davant allò que ens incomoda i l’atracció estranya que ens desperta el malson. Ott no busca espantar el lector amb el terror, sinó induir una angúnia que neix de forçar la lògica d’allò narrat.

A Cinema Panopticum, Ott construeix un relat circular que comença amb un personatge que només busca una estona de diversió i acaba convertint-lo —i convertint-nos— en part d’un engranatge de mirades encadenades. No hi ha crítica moralista, però sí una metàfora poderosa: allò que mirem, allò que ens mira i allò que no podem deixar de mirar encara que ens inquieti. Aquesta fascinació propera al malson recorre tota l’obra i es veu enfortida pel fet que Ott no dibuixa ni traça: rasca. Cada vinyeta sembla fruit d’una lluita amb la superfície, com si excavés el món que ens vol mostrar. El blanc no és llum, és incisió; el negre no és ombra, és matèria. Tot plegat crea una mirada expressionista, de traç imprecís i dramàtic, que no busca embellir sinó desestabilitzar. El lector no llegeix les històries: les travessa. El voyeurisme que hi batega no és un tema secundari, sinó el cor conceptual del llibre. La protagonista mira les històries, però ella també és mirada per les màquines, i alhora el lector mira la nena; sense oblidar que Ott també té la mirada clavada en el lector a l’hora de transformar el seu concepte, la seva idea del món, en un seguit d’històries angunioses.

Ningú és innocent en aquest joc. Tots participem d’una cadena de mirades que es retroalimenten i converteixen Cinema Panopticum en un autèntic dispositiu narratiu: un mecanisme que no només explica històries, sinó que posa en escena la manera com les consumim. El panòptic del títol no és només una referència arquitectònica, sinó una metàfora de la nostra experiència contemporània: mirar és sempre ser mirat, i la pantalla és un espai on la innocència es dissol.

A Cinema Panopticum, Ott no treballa el terror en el sentit clàssic. El que hi ha és una combinació molt particular de temàtica bizarra, de freakisme, de fatalisme i, sobretot, un toc de surrealitat. Les històries semblen somnis, però somnis que funcionen amb una lògica interna implacable. No hi ha escapament, no hi ha redempció, només la constatació que el món és un lloc lleugerament desajustat i que aquest desajustament pot engolir-te en qualsevol moment. Aquesta estructura temàtica es veu reforçada per una arquitectura formal d’una precisió gairebé musical. Ott organitza el llibre com un metrònom visual: les pàgines d’una sola vinyeta obren l’espai i situen la mirada, mentre que les pàgines de quatre vinyetes fan avançar el mecanisme narratiu. Aquest ritme constant, gairebé hipnòtic, marca el batec del malson i convida a una lectura ràpida que, tanmateix, recompensa la mirada lenta: no perquè sigui difícil, sinó perquè cada pas per les seves pàgines revela un detall, una ombra, un gest que havia quedat ocult en la primera travessa.

Les diferents històries que conformen el llibre no són simples episodis independents, sinó capes d’un mateix malson. Variacions d’un mateix impuls: la necessitat d’entrar en allò que ens inquieta, de veure allò que no hauríem de veure. Quan el lector finalitza la lectura, el relat circular es completa i el lector entén que no ha passat per quatre històries, sinó per una sola experiència fragmentada. Una experiència que no busca explicar res, sinó deixar-te en un estat de desassossec fascinant, com si haguessis travessat un somni del qual no acabes de despertar.

Cinema Panopticum és, en definitiva, una obra que no es pot llegir només com un relat gràfic. És un ritual visual que et captura i et retorna a tu mateix com a espectador. Una experiència singular dins el món del còmic, una immersió en una estètica única que no vol agradar, sinó inquietar. I, sobretot, un recordatori que la mirada —la nostra, la de la nena protagonista, la de les màquines— és sempre un acte carregat de conseqüències.

:::Altres n'han dit...
La Estación de Nieblas, La comicteca (M.Rodrigo), 365 cómics al año, Crónicas literarias, Historias rasantes (R. Sanchís), Cuchitril literario, Momentum saga, Fancueva (S.Benítez), Sceneario, Gli Stati Generali (G. Baldaccini), Forrest From The Trees.

::: Enllaços:
Thomas Ott, perfil temàtic de l'autor, una aproximació acadèmica a la proposta gràfica d'Ott, estudi comparat, la tècnica de l'esgrafiat.

Méndez - Francisco González Ledesma

2026-03-01T11:44:00.004+01:00

"(...) Quizá era una mentira, pero la mentira siempre ha sido un arte. La política, la religión, el amor, la fidelidad, el mismo concepto de nuestra vida se basan en una mentira (...)."

González Ledesma, Francisco. Méndez.
Editorial Almuzara, 2006

Col·lecció Tapa Negra, 7

::: Què en diu la contraportada...
¿Acaso es necesario presentar a Méndez? El viejo inspector Ricardo Méndez, hijo de los barrios bajos de Barcelona, eterno principiante que cree más en la verdad de las calles que en la de los tribunales, y que deja escapar a más delincuentes de los que consigue detener. Fracasado, olvidado y tronado, devorador de libros, arrastrando entre coñac y coñac la nostalgia de su antiguo mundo, encandilado por el recuerdo de las mujeres que ya no puede amar. Desengañado, sarcástico, solitario y solidario, rebelde, compasivo y tan humano. Simplemente Méndez. ¿Acaso no se merecía un libro para sí solo?

Helo aquí caminando por las soledades y miserias de su ciudad, cazador de sueños perdidos y de heridas ocultas, al acecho de la tragicomedia escondida en las esquinas, con su mirada de vieja serpiente capaz de sondear las tardes muertas de una vida, los resortes íntimos de los delitos, la cara oculta de los poderosos y la historia enterrada en la casa de una madame.

Un recorrido por el mundo de Méndez en veintidós historias inéditas de Francisco González Ledesma. Veintidós destellos de humor y virtuosismo, melancolía e ironía, veintidós joyas negras esculpidas por el gran maestro de la novela policíaca española.

::: Com comença...
Cuando Méndez, el viejo policía de los barrios bajos, comprendió que podía detener a Melgares, la calle estaba llena de gente y al mismo tiempo llena de soledad.
La soledad.

::: Moments...
(Pàg. 14)
Prisionero de los barrios viejos, Méndez apenas salía de ellos, en parte porque eran su mundo antiguo y en parte porque temía de verdad que unos aires más sanos –los propios de las calles anchas- acabarían con su salud y le dejarían prostrado entre horribles dolores musculares. Uno no puede jugar con lo desconocido.
La casa.

(Pàg. 17)
Tomar en el Paralelo el Metro (menos mal, el Paralelo y el Metro tienen aromas conocidos, que embalsaman a la gente), bajar en Sagrada Familia, bucear en la plaza, abrirse paso entre los varios ejércitos de japoneses, respirar el aire fresco que llega de Levante, y encima en una tarde que amenaza lluvia: “Es demasiado, Méndez”. Pero le horrorizaba perder su memoria, es decir su identidad, es decir la necesidad de formar parte del tiempo que ya se había ido.
La casa.

(Pàg. 18)
De hecho, pensaba Méndez, no hay método científico que supere la indagación ante la barra de un bar, hecha de cigarrillos, cafés, coñacs baratos y paciencia.
La casa.

(Pàg. 25)
- (…) El otro día lo recordábamos.
- ¿Dónde?
- En la Casa.
Méndez tuvo que desviar la mirada. Era como si el tiempo estuviera allí, hecho luz antigua, cristal empañado, tirador de una puerta rota, mano de muerto todavía pegado a la mesa.
La casa.

(Pàg. 30)
Méndez, viejo policía de los barrios bajos, investigador de meublés sin clientes, pensiones sin nombre, restaurantes sin cocina, esposas sin marido y bares sin agua, miró el balcón en el que moría la luz (…).
La serpiente vieja.

(Pàg. 41)
(…) ahora vivía en un desmonte de Trinitat Nova, en una calle sin pasado, sin historia, sin un abuelo que hubiera luchado con la FAI y sin una vecina que hubiese engañado al marido con el conductor del autobús. La calle tenía un sitio en el plano municipal, pero, a diferencia de las que amaba Méndez, no tenía alma.
El orgullo.

(Pàg. 45)
- (…) No sé por qué pregunto a veces cosas idiotas, pero me obsesiona el pasado, quizá porque no tengo otra cosa.
El orgullo.

(Pàg. 55)
- (…) Por fuera, las casas están hechas de ladrillos –dijo Méndez, dejando de mirarle-, pero por dentro están hechas de sueños, de humo y de tiempo que ha de venir. Mucha gente no lo sabe.
El tiempo en las ventanas.

(Pàg. 74)
- (…) Cada hombre que muere creyendo en algo construye algo, Marcos, aunque él no lo sepa. Si los jóvenes sin memoria de hoy pueden vivir, es porque alguien murió por ellos.
La rutina de la historia.

(Pàg. 87)
Todos los barceloneses saben que Méndez trabaja –o dice trabajar- en la Comisaría de un barrio miserable. Todos saben también que no tiene ningún plus –o sea vive del sueldo pelado-, por lo cual no puede permitirse más lujo que comprar libros y encima leerlos, lo cual acabará con su salud (…).
Una felicidad así de pequeñita.

(Pàg. 89)
La piel gastada albergaba en su fondo los gusanos del tiempo que aún habían que nacer.
Una felicidad así de pequeñita.

(Pàg. 96)
Las paredes siempre están cubiertas de libros y por lo tanto de almas acechantes de seres que han existido, rodeando el sueño de Méndez. Cuando los lee, sobre todo en bares y casas de comidas de urgencia, Méndez queda con la mirada perdida mientras los delincuentes se le escapan, pero piensa y a veces toma notas.
La estatua.

(Pàg. 105)
Quizá era una mentira, pero la mentira siempre ha sido un arte. La política, la religión, el amor, la fidelidad, el mismo concepto de nuestra vida se basan en una mentira inicial de la que hemos hecho una mentira persistente, solía pensar Méndez cuando deambulaba por las calles de la ciudad. ¿Qué importa si la muerte plácida se convierte en una mentira más?
El arte de mentir.

(Pàg. 127)
- (…) reconozco que hoy día, tal como se están poniendo las cosas, resulta casi más civilizado regalar una pistola que regalar un libro.
El regalito.

(Pàg. 140)
- (…) Oiga, Méndez.
- Oigo.
- Me han dicho que usted no cree en la Ley.
- Es verdad. No creo del todo.
- Pues por este camino no ascenderá.
- Gracais por el consejo: me encuentro bien como estoy. Pero lo pensaré, y puede que me ponga a ascender a partir de ahora.
- Me han dicho también que últimamente está usted sin trabajo, y por lo tanto se dedica a pensar.
- También es cierto.
- Pues cuando usted piensa, peligra toda la cultura occidental. Además, conviene a la Justicia que usted trabaje.
- Todo el mundo sabe que siempre estoy en situación de realizar un servicio, cuánto más sacrificado y brillante, mejor.
- Pues este puede serlo, porque tengo entendido que usted no cree en las leyes de los Tribunales, pero sí en las leyes de la calle (…).
Engañar a la mujer.

::: Què en penso...
Méndez, de Francisco González Ledesma, és un recull de relats breus que serveix tant d’entrada al seu personatges fetitxe, el policia Ricardo Méndez, com per reconèixer l’enamorament de Ledesma per una Barcelona explicada des del carrer, no des dels despatxos.

Ledesma, cronista de la ciutat dura i desigual, escriu des de la memòria de la postguerra i des d’una consciència de classe que impregna cada pàgina. La seva Barcelona és tossuda, gastada, plena de cantonades que no surten a les guies, i és en aquestes cantonades on ell troba la veritat.

Tot i la seva aparença dispersa, Méndez té una coherència interna que el fa llegir com un retrat fragmentat del personatge que li dona títol. Ledesma no busca trames complexes ni girs espectaculars: com en tants relats hardboileds busca instants morals, moments en què la ciutat, interpretada per Méndez, es revela tal com és. Cada relat és una esquerda per on s’escola la memòria urbana: els pisos humits, els bars de llum groga, els carrers on la pobresa i la dignitat conviuen sense fer soroll. És una Barcelona que no demana ser estimada, només recordada.

Aquesta estructura fragmentària té un doble efecte: d’una banda, retrata amb precisió la naturalesa de la ciutat; de l’altra, deixa veure també els límits del mètode Ledesma. Hi ha relats que semblen variacions d’un mateix esquema —una trobada, un desencant, una veritat amarga— i aquesta repetició, tot i coherent amb el to, pot fer que alguns contes perdin força individual.

Ledesma escriu amb una llengua directa, precisa, sense floritures. Però entre línies hi batega una poesia fosca, gairebé maleïda, que apareix quan el relat ho necessita. És un estil que sap ser dur sense ser cruel, i que de tant en tant deixa escapar una imatge lírica que queda enganxada al lector. L’humor hi és, però és un humor de supervivència, més proper a la ironia que no pas al somriure franc: un humor que serveix per respirar, no per riure.

Aquest estil, tan característic, és també una arma de doble tall. Quan funciona, és d’una precisió admirable; quan es repeteix, pot donar la sensació que Ledesma confia massa en fórmules que ja li han funcionat abans.

A favor de Ledesma, és que no fa discursos dispersos. La seva mirada és clara: la ciutat és desigual i la llei no la repara. Aquesta tensió és el motor moral del llibre i el que dona sentit a moltes de les decisions del protagonista.

Ricardo Méndez és el centre gravitatori del recull. Vell, melancòlic, solitari, amb un codi moral propi i sovint allunyat de la llei –que considera al servei dels que manen–, és un policia que camina amb la ciutat a l’esquena. No és un detectiu brillant ni heroic: és un supervivent. La seva mirada és la d’algú que ha vist massa i que, tot i això, encara és capaç d’una tendresa inesperada.

El seu masclisme —inevitable en un personatge d’aquesta generació i d’aquest entorn— és un element incòmode però necessari. Ledesma no l’excusa, però tampoc el converteix en un símbol. El mostra amb totes les seves ombres: paternalista i protector, dur i compassiu, ple de prejudicis però capaç de reconèixer la força de les dones que l’envolten. És un masclisme que forma part del personatge.

Méndez és un gran exponent de la novel·la negra social: una literatura autòctona, preocupada tant per la trama com pel context humà; una prosa esmolada amb ombres de poesia; una mirada política sense proclames; un personatge que transcendeix el gènere. Però també és un llibre que, en alguns moments, deixa veure la repetició d’esquemes i plantejaments que Ledesma ha treballat al llarg de tota la seva obra.

Tot i això, el recull manté intacta la seva força. No només explica històries: explica una ciutat i la seva gent. I ho fa amb una honestedat i una nostàlgia que encara avui atrauen i commouen. Potser perquè, en el fons, Méndez no investiga crims: investiga Barcelona.

::: Altres n'han dit...
La educación caótica.

::: Enllaços:
Paco González Ledesma, perfil del protagonista, la Barcelona de Méndez.

Basilisco - Jon Bilbao

2026-02-23T19:50:00.005+01:00

"(...) Bueno, yo te la cuento como la sé. Luego, escríbela como quieras.
Y eso hice."

Bilbao, Jon. Basilisco.
Madrid: Editorial Impedimenta, 2020

::: Què en diu l’editorial...
Insatisfecho con su trabajo como ingeniero, el protagonista de Basilisco se traslada a California, donde conoce a dos personas que cambiarán su vida: Katharina, una joven que acabará siendo su mujer, y John Dunbar, un trampero, veterano de la guerra de Secesión y pistolero ocasional que lleva muerto más de un siglo. Dunbar encarna lo más genuino del Lejano Oeste. Huraño y temido, se ganó el sobrenombre de «Basilisco», y nos lleva de la mano por la fiebre del oro en Virginia City, por una expedición paleontológica y en su huida de una banda de asesinos. Mientras, el ingeniero desengañado, ya convertido en escritor, se adentra en las responsabilidades y frustraciones de la mediana edad. Basilisco se ordena así en una serie de capítulos autoconclusivos, alternando los que acontecen en el presente con los que tienen lugar un siglo atrás por los parajes de Nevada, Idaho y Montana, y proponiendo un diálogo entre realidad y ficción.

Con una prosa perturbadora y poderosa, Jon Bilbao transita la frontera entre los géneros, mezclando lo clásico con la cultura popular. Con la máscara de un western crepuscular, Basilisco pone en jaque nuestra realidad.

::: Com comença...
El plan era atractivo solo a medias: ir a Reno a pasar el 4 de julio con una tal Diana y su marido. Los dos eran españoles y a mí no me apetecía volver a tratar con compatriotas tan pronto. Las referencias tampoco eran prometedoras.

::: Moments...
(Pàg. 53)
Su matrimonio no sufría problemas graves, pero sí una suerte de tirantez congénita, fruto de dificultades que o surgían de la propia relación, sino de su entorno, de la vida. Si las dificultades amainaban, la convivencia fluía de inmediato.

(Pàg. 64)
Bueno, yo te la cuento como la sé. Luego, escríbela como quieras.
Y eso hice.

(Pàg. 75)
(...) Pongo por escrito lo que pienso para dejar espacio a nuevas ideas. Lo mismo persigo con el dibujo. El capitán Drummond se enoja cuando se asoma por encima de mi hombro y fisga mi cuaderno. No te he traído para eso, dice. No comprende, y yo no albergo deseos de descifrárselo, que en ocasiones la representación de lo real obliga a su alteración.

(Pàg. 85)
Su caballo continuaba llevando las riendas sueltas. Dunbar lo guiaba con las rodillas. Sus manos reposaban en el cuerno de la silla y él mecía suavemente los hombros al acercarse, ofreciéndonos el perfil incólume de su rostro.
En ese momento, el oeste sobre el que yo tanto había oído hablar y el oeste real, que ahora empiezo a conocer, entraron en contacto, como cuando se miran al trasluz dos hojas de papel en las que figura el mismo dibujo, y ambos se hacen coincidir.

(Pàg. 96)
Imposible dormir. Pienso y pienso en la cueva. Es un portal entre dos mitologías: la de la Prehistoria y la de la Frontera. La primera representa el pasado que, mediante revelaciones sucesivas, nunca cesa de regresar, aferrándose a un carácter protagónico. La mitología del oeste simboliza le presente, o más propiamente el futuro: el de un país en formación.

(Pàg. 97)
En el caso de la Frontera: los héroes, los pueblos, las caravanas de colonos, las tribus; las personas, en definitiva. Pese a la grandiosidad, en ocasiones de ensueño, en ocasiones de espanto, de los paisajes que hemos recorrido las pasadas semanas, no son más que decorados para tragedias y anhelos humanos, de los que nuestra expedición constituye un oportuno ejemplo. No podemos olvidar que la idea de Frontera es intrínseca humana; sin personas, ninguna frontera existiría, y menos aún esta, un espacio tan simbólico como físico.

(Pàg. 129)
Cuando nació, solía preguntarme si, en caso de que muriera o su madre se lo llevara, me acostumbraría a vivir sin él. Me lo pregunté por primera vez cuando solo tenía una semana de vida, luego al cumplir el primer mes, y seguí haciéndolo de forma periódica.

(Pàg. 136)
Llevaba enfadado meses, años.

(Pàg. 141)
(...) yo solo era un buen estudiante al que le gustaba leer y escribir, y él sabía perfectamente que ser buen estudiante no implica tener talento, ni curiosidad, ni personalidad.

(Pàg. 160)
Compartimos afanes y objetivos, aunque no siempre las ideas sobre cómo lograrlos. Disentimos en numerosas ocasiones. Discutimos. Pecamos de soberbia y nos encerramos en sendas fortalezas tenebrosas e inexpugnables, levantadas con bloques de enojo y una argamasa de obsesiones particulares.

(Pàg. 173)
La noche, un borrón que cubrió el cielo, hilachas y rizomas estirándose hacia el oeste como dedos.

(Pàg. 197)
Qué enfadado estás. Si pudieras, me matarías con las manos desnudas, ¿cierto? Y a toda mi gente. Ni siquiera esto te bastaría. No quedarías saciado. Piensas que tu carga es más pesada que la de los demás; tu urgencia, más perentoria; tu preocupación, más justificada; tus dudas, más intrincadas. Tú y los que son como tú creéis que en la frontera vuestra angustia se diluirá o bien cobrará nombre y se concretará, quizás en algo físico contra lo que, por fin, podréis luchar, que podréis abatir, o con lo que podréis congraciaros y revolcaros por el suelo a la luz de la hoguera, hurgándole en la entrepierna mientras jadeáis y babeáis. Sois parásitos que explotáis la frontera, peores que tramperos, mineros y los que construyen el ferrocarril. Para vosotros el oeste es un diván donde tumbaros a purgar el pus del alma.

(Pàg. 238)
De cara a la pared, rompí a llorar. Intenté acallar los sollozos, pero era imposible. No dejaban de volver, cada vez más fuertes. Alguien me puso una mano en el hombro y me lo apretó. Y, con la cabeza gacha y los ojos cerrados, no vi quién era. Supuse que aita, que me habría oído, o alguien del personal del hospital. El pequeño gesto de apoyo y consuelo hizo que mi lloro se redoblara. Cuando me recobré, me di media vuelta y encontré el pasillo desierto. Nunca he sabido quién fue.

(Pàg. 263)
He vuelto porque, cuando vivía aquí, Katharina y los niños aún no existían. Así que es otra forma de borrarlos.

(Pàg. 270)
Si la casa tiene un corazón, está en la cueva. De aquí surgieron muchas de mis fantasías y miedos, así como parte de lo que he escrito. Si quiero hacer una mejora en la casa, dejar una suerte de huella, tendrá que ser en la cueva.

::: Què en penso...
Basilisco, de Jon Bilbao, és una d’aquelles propostes literàries que es resisteixen a qualsevol classificació. No és un recull de relats, però tampoc una novel·la convencional. El que ens proposa l’asturià és una estructura fragmentària i híbrida que fructifica en un dispositiu narratiu que es percep com una novel·la en estat de mutació, on cada peça reconfigura el sentit del conjunt i obliga el lector a reajustar constantment la mirada.

La intercal·lació de passat i present, així com la variació de veus i ritmes, no són recursos ornamentals, sinó que formen part d’un sistema narratiu que alterna dos registres —el western mític i la contemporaneïtat introspectiva— per explorar la identitat des de perspectives complementàries i per situar el lector com a co-constructor del sentit final.

Aquesta dualitat també es reflecteix en el tractament formal: els segments del llunyà Oest adopten un ritme accelerat, gairebé cinematogràfic, i una prosa més directa. Funcionen com a espai d’acció, de violència i de projecció mítica; en canvi, els capítols contemporanis són més pausats, reflexius, centrats en la interioritat i en el qüestionament del jo. Aquesta alternança es reforça amb el canvi de persona narrativa: primera persona en els relats íntims, tercera persona en els episodis western. El resultat és un joc de focalitzacions que permet observar el mateix concepte temàtic amb dues ulleres: les de la immediatesa emocional i les de la distància mítica.

Tot i la seva aparença dispersa, Basilisco articula un corpus temàtic molt precís. El centre gravitatori és la crisi de la identitat. Tant el narrador contemporani com el caçador de monstres del passat són figures que es mouen en un espai de desorientació, obligades a revisar els relats que han estructurat la seva subjectivitat: la parella, la infantesa, la violència, els monstres.

Però aquesta cerca de la identitat cristal·litza d’alguna manera en la reflexió sobre el procés d’escriptura, que és l’altre gran leitmotiv de Basilisco. Des d’aquest punt de vista, és una obra que es pensa mentre s’escriu, que interroga la funció del relat i la responsabilitat del narrador. No es tracta d’autoficció en sentit estricte, sinó d’una meta-narració emocional que utilitza la figura de l’autor com a instrument d’anàlisi i de reescriptura i que converteix la mutació formal en metàfora de la mutació identitària.

Així, la novel·la opera en diversos nivells simultanis que s’autoalimenten: la realitat del narrador contemporani, la ficció que ell mateix genera (els relats western), la lectura que el lector fa d’aquesta ficció dins la ficció i el retorn d’aquesta ficció a la realitat del narrador, que la reconfigura tot cercant una identitat pròpia. Els relats del passat funcionen com a projeccions simbòliques del conflicte present, mentre que els episodis contemporanis ofereixen el marc interpretatiu que resignifica la ficció mítica.

La combinació de realisme i abstracció —descripció minuciosa i atmosfera simbòlica— contribueix a crear un espai literari que és alhora físic i mental, històric i mític. I d’això en té una bona responsabilitat la prosa usada per Bilbao, que destaca per la seva precisió lèxica, la seva capacitat evocadora i la seva modulació rítmica. L’autor adapta el registre a cada bloc narratiu, generant una correspondència entre forma i contingut que reforça la dualitat estructural del llibre: en els relats western, la prosa és seca i tallant; en els relats contemporanis, més densa i reflexiva. A més, amb la manca de signes gràfics en els diàlegs, la novel·la requereix una lectura activa i predisposada, però a canvi atorga un alt nivell de fluidesa, coherent amb la naturalesa líquida de l’obra.

En conclusió, Basilisco és una proposta de lectura que aconsegueix desestabilitzar el lector, traient-lo de la zona de confort. L’obliga a repensar la relació entre relat i subjecte, entre ficció i experiència. Basilisco no només explica històries, sinó que interroga el mecanisme mateix d’explicar-les. És, doncs, una novel·la desafiant, és a dir, interessant i atractiva… en definitiva, estimulant.

::: Altres n'han dit...
Llegir.cat (M. Guerrero), Leer es vivir dos veces, Aburrimiento vital, El paxaru verde, Devaneos, Los tipos duros también leen, Mortal y Rosa, La gata negra de bigotes blancos, Librocinio, Un libro al día (Santi), Insurrección, Mercurio (M. Pereda), El libro durmiente (B. Curiel), Solo novela negra (T. Suárez), Anika entre libro (D. Luque), Moon Magazine (S. Alemany), Indienauta (R. Jiménez).

::: Enllaços:
Jon Bilbao, algunes claus de la novel·la explicades pel mateix autor, alguns referents.

Guerra Mundial Z - Max Brooks

2026-02-18T19:29:00.000+01:00

"(...) Los monstruos que salían de sus tumbas no son nada comparados con los que llevamos dentro del corazón."

Brooks, Max. Guerra Mundial Z.
Editorial Almuzara, 2008

World War Z. An Oral History Of Zombie War.
Traducció de Pilar Ramírez.
Col·lecció Book4pocket

::: Què en diu la contraportada...
Por fin, el mundo sabrá la historia verdadera de cómo la humanidad estuvo a punto de extinguirse. Desde el fin oficial de las hostilidades se han producido numerosas tentativas para documentar la guerra zombi. Guerra Mundial Z es el relato definitivo –realizado por los propios supervivientes- de los detalles tecnológicos, militares, sociales, económicos y políticos de cómo la civilización estuvo al borde de la extinción en la lucha total contra el muerto viviente.

::: Com comença...
Introducción

Se la conoce por muchos nombres: La Crisis, Los Años Oscuros, La Plaga Andante, así como otros apelativos nuevos más “a la moda”, como Guerra Mundial Z o Primera Guerra Z. Yo prefiero no utilizar este último apodo, ya que implica una inevitable Segunda Guerra Z. Para mí siempre será la Guerra Zombie (...).

::: Moments...
(Pàg. 53)
La mayoría de la gente no cree que algo pueda suceder hasta que ya ha sucedido. No es por estupidez o debilidad, sino simple naturaleza humana. No culpo a nadie por no creer, y no pretendo ser más listo o mejor que ellos. Supongo que todo se reduce al azar del nacimiento.

(Pàg. 56)
Casi toda la información provenía de la Organización Mundial de la Salud. La ONU es una obra maestra de la burocracia, así que había muchas perlas valiosas enterradas en montañas de informes sin leer. Encontré incidentes por todo el mundo, todos descartados con explicaciones plausibles. Estos casos me permitieron reunir un mosaico coherente de aquella nueva amenaza. Las víctimas en cuestión estaban, de hecho, muertas, eran hostiles y se propagaban, sin lugar a dudas. Dada su naturaleza global, creí que lo más prudente sería buscar la confirmación en los círculos de inteligencia extranjeros.

(Pàg. 59)
¿De verdad tenía que creerme la locura de que la rabia africana era una plaga nueva que transformaba a los muertos en caníbales sedientos de sangre? ¿Cómo podíamos tragarnos aquella estupidez, sobre todo teniendo en cuenta que provenía de nuestro enemigo más odiado?

(Pàg. 71)
El secreto es un vacío, y nadie llena un vacío tan bien como la especulación paranoica.

(Pàg. 83)
¿Entiende de economía? Me refiero a capitalismos global del bueno, el de antes de la guerra. ¿Entiende cómo funcionaba? Yo no, y cualquiera que diga que lo entiende es un puto mentiroso. No existen reglas, ni absolutos científicos; ganas, pierdes, es todo cuestión de suerte. La única regla que entendía la aprendí de un profesor de Historia en Wharton, no de uno de Economía. “El miedo –decía-, el miedo es la mercancía más valiosa del universo. –Eso me dejó pasmado-. Encended la televisión –decía-. ¿Qué veis? ¿Gente vendiendo productos? No: gente vendiendo el miedo que tenéis de vivir sin sus productos.

(Pàg. 90)
¿Qué? ¿Habría preferido que le contásemos la verdad a la gente? ¿Qué no era una nueva cepa de la rabia, sino una misteriosa superplaga que reanimaba a los muertos? ¿Se imagina el pánico que había provocado? ¿Las protestas, los disturbios, los millones en daños a la propiedad privada? (…).

(Pàg. 91)
(…) Así que, en realidad, nunca intentaron resolver el problema.

Oh, venga. ¿Se puede solucionar la pobreza? ¿Se puede solucionar el crimen? ¿Se pueden solucionar las enfermedades, el desempleo, la guerra o cualquier otro herpes social? Claro que no. Sólo puedes intentar que sean lo bastante manejables para que la gente siga con su vida. No es cinismo, es madurez; no se puede detener la lluvia, sólo construir un tejado y esperar que no tenga goteras o, al menos, que no gotee sobre la gente que va a votarte.

(Pàg. 150)
(…) las armas que fallaron no fueron las que salieron de las cadenas de montaje. Es algo tan viejo como…, no sé, supongo que tan viejo como la guerra. Es el miedo, tío, sólo el miedo, y no tienes que ser el puto Sun Tzu para saber que la verdadera batalla no consiste en matar, ni siquiera herir al otro, sino en asustarlo lo suficiente para que lo deje.

(Pàg. 177)
(…) al mirar atrás, no acabo de creerme lo poco profesionales que fueron los medios de comunicación. Tanto dar vueltas y tan pocos hechos probados… Todas aquellas gotitas de información digerible, ofrecidas por un ejército de supuestos expertos que se contradecían entre sí, preocupados por resultar más sorprendentes y enterados que los demás.

(Pàg. 237)
(…) Sí, había mentiras; y, a veces, mentir no es algo malo. Las mentiras no son buenas ni malas; como un buen fuego, pueden mantenerte caliente o quemarte vivo, según cómo las uses. Las mentiras que nos contó nuestro gobierno antes de la guerra, las que se suponía que nos mantenían ciegos y felices, ésas eran de las que quemaban porque nos impedían hacer lo que había que hacer.

(Pàg. 252)
(…) Ésa es otra cosa importante que nos enseñaron en Willow Creel: no les escribas un panegírico, no intentes imaginarte cómo eran antes, ni cómo llegaron hasta donde están , ni cómo se convirtieron en lo que son. Lo sé, ¿quién no se lo pregunta, verdad? ¿Quién es capaz de mirar a una de esas cosas y no empezar a preguntarse, sin quererlo? Es como leer la última página de un libro… (…).

(Pàg. 335)
(…) ¿Qué países estaban más afectados? ¿Habría empleado alguien la solución nuclear? De ser así, era el fin para todos nosotros. En un plantea irradiado, los muertos vivientes podrían llegar a ser los únicos seres “vivos”.

(Pàg. 353)
Los monstruos que salían de sus tumbas no son nada comparados con los que llevamos dentro del corazón.

(Pàg. 363)
(…) fue el ejemplo más aterrador del empuje del enemigo: no mostraban pensamiento consciente, sólo puro instinto biológico.

(Pàg. 373)
Sí, nuestras estrategias de defensa habían salvado a la raza humana, pero ¿qué pasaba con el espíritu humano?
Los muertos vivientes nos habían quitado algo más que tierra y seres queridos; nos habían robado la confianza como forma de vida predominante del planeta.

(Pàg. 378)
El libro de la guerra, el que llevamos escribiendo desde que un mono le pegó una bofetada a otros, no servía para nada en aquella situación; teníamos que escribir uno nuevo desde cero.

(Pàg. 379)
Todos los ejércitos humanos necesitan suministros, pero aquel ejército no; ni comida, ni munición, ni combustible, ¡ni siguiera agua para beber y aire para respirar! No había líneas logísticas que cortar, ni almacenes que destruir. No podíamos rodearlos y dejarlos morir de hambre, ni dejarlos pudrirse en el árbol.

(Pàg. 381)
Por primera vez en la historia, nos enfrentábamos a un enemigo que de verdad libraba una guerra total: no tenía límite de resistencia; no negociaba nunca; no se rendía nunca; lucharía hasta el fin porque, a diferencia de nosotros, todos ellos estaban dedicados cada segundo del día a consumir la vida de la Tierra. Ése era el enemigo que nos esperaba más allá de las Rocosas; ésa la guerra en la que teníamos que luchar.

::: Què en penso...
Qui pensi que Guerra Mundial Z parla de zombis s’equivoca del tot: la novel·la de Max Brooks parla de nosaltres, de la humanitat i de com de malament pot esdevenir la gestió d'una catàstrofe global guiada per l'egoisme.

A partir d’aquesta premissa, la proposta de Brooks es desplega com un artefacte narratiu que transcendeix el gènere i converteix l’apocalipsi en un diagnòstic incisiu del món contemporani. L'autor nord-americà no escriu una història de morts vivents: escriu una crònica de la fragilitat humana, de les nostres estructures polítiques i econòmiques, i de la manera com reaccionem —o no reaccionem— davant el col·lapse.

Guerra Mundial Z o World War Z no centra la seva força en la trama (que cal reconèixer addictiva i tensa), sinó en la seva arquitectura formal. Brooks construeix la novel·la com un compendi de testimonis recollits per un tècnic de l’ONU que, aparentment, només vol documentar la crisi. Però aquest dispositiu és molt més que un recurs: és l’eix que sosté tota la narració.
La novel·la es desplega a través de diferents recursos: una pluralitat de formats (entrevistes, monòlegs, informes, cròniques); episodis breus i intensos, autònoms però interconnectats; una oralitat molt treballada en les entrevistes, que dona textura i versemblança; i una geografia global que vol transcendir la mirada localista -i que malgrat tot, entra en contradicció amb la motxilla nord-americana que porta l'autor-.

Cada fragment és una instantània, un tros de memòria. El desenvolupament de la crisi només es revela del tot quan el lector ha conegut tots els testimonis, i escoltat totes les veus. Així, l’episodisme, lluny de dispersar, ordena: és la manera com Brooks aconsegueix construir una crònica coherent d’un desastre essencialment incoherent.

L'estil també ajuda en aquest sentit. L'autor no busca una prosa espectacular ni ornamentada; aposta per un estil funcional, net i extremadament controlat, que respon a la naturalesa documental del llibre. Aquesta aparent simplicitat amaga una sofisticació semàntica i estructural que opera en silenci i que es basa en diferents recursos:
- l'ús d'una prosa de precisió quirúrgica: frases directes, ritme contingut, cadència de parla real -sembla senzill però hi ha una gran feina d'autor darrera-;
- un detallisme destacable: la densitat de detalls tècnics —logística militar, protocols sanitaris, decisions polítiques— és el que dona pes i credibilitat al relat;
- la variació de registres i veus, responsable de que cada testimoni tingui un registre propi, una sintaxi i un vocabulari que reflecteixen classe, origen, trauma i ideologia, tot component una polifonia cultural, lingüística i formal;
- i un cert grau de contenció: l’horror no s’exagera, en canvi es relata amb fredor, amb distància. La por neix del que s’insinua, del que queda fora de pla.

Es clar que, tot plegat no és nou. World War Z, Brooks té un referent immediat en la novel·la La guerra "bona" (The Good War) de Louis Terkel, de la que hereta l’estructura basada en testimonis i la construcció d’una memòria col·lectiva del desastre basada en l'oralitat. Però també podem rastrejar influències a Diari de l'any de la Pesta (A Journal of the Plague Year) de Daniel Defoe, que ja al segle XVIII experimentava amb la ficció documental, o el segle XX a La Pesta d’Albert Camus, que aporta una mirada ètica i existencial sobre la resposta humana davant la crisi sanitària.
Aquestes obres, tot i les diferències formals i de context, comparteixen amb Brooks la voluntat de convertir la catàstrofe en un instrument d’anàlisi social, i situen Guerra Mundial Z dins d’una tradició literària que utilitza el desastre com a mirall crític de la condició humana.

Ara bé, l’horror de World War Z no prové de la sang ni del fetge —que hi són, però no dominen— sinó del realisme amb què Brooks retrata els comportaments humans i institucionals. La incompetència burocràtica, la manipulació mediàtica, les tensions geopolítiques, la cerca del benefici a curt termini, la desigualtat global, la incapacitat de resposta coordinada… tot plegat ressona amb una força inquietant, especialment després d’haver viscut la pandèmia real de la Covid on alguns d'aquests ítems es van produir realment.
És aquest reflex realista el que converteix la ficció en un mirall. L’horror neix de la sensació que això podria passar perfectament. Que potser ja ha passat. O que està a punt de passar... de nou.

Gran part d'aquesta força, d'aquesta potencialitat, es deu al fet que la novel·la funciona com una mena de sociologia-ficció. Brooks utilitza la figura del zombi com a metàfora dels mals estructurals de la humanitat: la rigidesa dels sistemes econòmics, els conflictes eternament irresolts del Pròxim Orient, la tensió entre blocs ideològics, la fragilitat de les democràcies davant la por. Important i diferencial: és un llibre que parla del món tal com és, no del món tal com el cinema de zombis ens ha acostumat a imaginar-lo.

A més, la disparitat dels entrevistats és un dels grans encerts del dispositiu narratiu. Brooks construeix un ventall transversal de veus que abasta ideologies, classes socials, professions, races, cultures i situacions vitals radicalment diferents. Militars, polítics, refugiats, científics, pagesos, contrabandistes, nens soldats, executius, supervivents anònims… cadascú aporta un angle que no només amplia la perspectiva, sinó que revela com la crisi afecta de manera desigual segons la posició que ocupes al món. Aquesta diversitat no és trivial: mostra que l’apocalipsi no és un fenomen homogeni, sinó un prisma que refracta les desigualtats preexistents.

I Brooks ho fa sense moralismes, amb una lucidesa que combina cinisme lúdic i rigor quasi periodístic mitjançat un narrador, alter ego del propi autor, que tria, ordena i decideix el rumb narratiu.
El tècnic de l’ONU que recull els testimonis és un personatge discret però fonamental. No és només un narrador i no és neutral: és un editor del caos, un organitzador de memòries que decideix què entra i què queda fora del relat.

Guerra Mundial Z és una novel·la feta de fragments, però no fragmentària; és global, però no dispersa; és de gènere, però transcendeix el gènere. La seva força prové de la combinació entre una arquitectura formal modèlica, una prosa de precisió quirúrgica i una lectura sociopolítica incisiva. I és aquesta suma —aquesta tensió entre forma, estil i contingut— la que la converteix en una obra que continua ressonant, especialment en un món que ja ha tastat el vertigen d’una crisi sanitària global recent.

::: Altres n'han dit...
Entre montones de libros, Un libro al día (Jaime), La llave de plata, Culturalia (J. Pisa), Humilde lector, Momoko (A. Lafont), Anabel Samani, Un Universo de Ciencia Ficción, Novelas de ciencia ficción (C. Pérez), Cult of the New, Culture addict history nerd, Vengono fuori dalle fottute pareti (S. Simon), Senzaudio (G.Bodi), Grado Zero (E. Ilardo),

::: Enllaços:
Max Brooks, perfil de l'autor, Solanum, debatint sobre i al voltant de la novel·la, llibre o pel·lícula?

El estado de la unión - Nick Hornby

2026-02-16T19:49:00.000+01:00

"(...) Las metáforas en los huevos pueden doler tanto como una patada (...)."

Hornby, Nick. El estado de la unión. Un matrimonio en diez partes.

Barcelona: Editorial Anagrama, 2023

State of the Union. A Marriage in Ten Parts. Traducció de Jaime Zulaika.
Col·lecció Panorama de Narrativas,1007.

::: Què en diu la contraportada...
Cada semana, Tom y Louise tienen una cita en un pub londinense antes de su sesión de terapia de pareja. Su relación parecía ir bien hasta que un desliz generó grietas y afloraron las tensiones. Ahora están intentando reconducir la situación, en un intento de salvar un matrimonio de quince años que les ha dado dos hijos.
La novela, organizada en diez capítulos, reproduce los diez minutos previos a diez sesiones de terapia. Durante ese tiempo Tom y Louise conversan y observan lo que sucede a su alrededor: la gente que entra en el pub, las parejas que salen de su sesión con la terapeuta antes de que pasen ellos…
El motor de la narración son esas mismas conversaciones, cargadas de agudeza, ironía y sinceridad. Una suerte de terapia previa a la terapia, en la que la pareja protagonista repasa su vida en común y habla de todo: el pasado, sus diferencias y complicidades, el sexo y el amor, las expectativas y los desengaños, incluso el Brexit.
Este libro ingenioso, incisivo y profundo bajo su apariencia de liviandad es la formulación literaria de la serie de televisión del mismo título, dirigida por Stephen Frears y protagonizada por Rosamund Pike y Chris O’Dowd, de la que Nick Hornby es guionista.

::: Com comença...
Cuando llega Louise, Tom ya se ha bebido media pinta y está haciendo el crucigrama críptico del Guardian.
- Hola – dice Louise.
- Ah – dice Tom -. Hola. Te he pedido una copa.
- Gracias.
Louise la coge y da un sorbo.
- Gracias por venir – añade ella.

::: Moments...
(Pàg. 41)
- ¿ (...) Tu felicidad no depende de ti mismo?
- No. Depende totalmente de que haya otros más infelices (...).

(Pàg. 45)
- ¿(...) Qué sentido tiene estar casados si no hay ni sexo ni afecto ni pasión ni nada? Podrías haber llevado una camiseta con un HE VOTADO FUERA escrito mucho antes de que alguien pensara en un referéndum siquiera. Europa: fuera,. Sexo: fuera. Trabajo: fuera. Matrimoniio, vida, amigos: fuera, fuera, fuera.

(Pàg. 66) XXX
- (...) Lamento algunas de las cosas que dije.
- Algunas fueron golpes bajos.
- Inevitables, diría yo –dice Louise-. Al menos no quiero darte un puñetazo en la cara.
- Yo hubiese jurado que querrías estimular ciertas partes del cuerpo, de cintura para abajo, no dejarlas inservibles.
- Sí, lo siento. Pero recordemos que estamos hablando metafóricamente. En realidad a tus partes no les hice nada.
- Las metáforas en los huevos pueden doler tanto como una patada (...).

(Pàg. 86)
- ¿(…) Cómo se empieza de nuevo –dice Louise- cuando llevas mucho tiempo con tu pareja y tenéis hijos y lleváis muchos años irritándoos mutuamente? Peri si dejáis de ser irritantes ya no sois vosotros mismos.

(Pàg. 97)
- (…) El problema es que el matrimonio es como un ordenaor. Puedes despedazarlo para ver lo que hay dentro, pero luego te quedas con un millón de piezas.
Louise suspira, asiente desesperada y luego se repone.
-¿Qué tal esto? –dice-. Volvemos a guardar las piezas grandes, tiramos las pequeñas, lo cerramos y seguimos adelante.
- Pero no funcionará.
- No funcionará, pero parecerá un ordenador.
-¿Eso es lo que quieres? ¿Un matrimonio que parezca un matrimonio? ¿Aunque no funcione?
- Bueno, sería un comienzo. Ahora mismo tengo un marido que no se acuesta conmigo y que vive en otro sitio (…).

(Pàg. 110)
- ¿(…) No es así como se juntan la mayoría de las parejas? ¿Se cansan de estar solas y luego todo se les va de las manos?
- Supongo que sí. A no ser que haya dinero de por medio. Aquella mujer de pechos enormes que se casó con el multimillonario… No sé si estaría cansada de estar sola.
- Y Jane dice que supo que iba a casarse con Charlie la primera vez que lo vió.
- Y las personas que han sido amigas durante muchísimo tiempo antes de enamorarse –dice Tom.
- Y matrimonios de conveniencia.
- Pero, aun así. Como bien dices, mucha gente empieza por el sexo y a partir de ahí sigue adelante (…).

(Pàg. 114)
- (…) quizá es lo que esperamos que sea el matrimonio. Una máquina de movimiento perpetuo que nunca se queda sin energía. Pero tenemos hijos, una hipoteca, a tu madre, a mi padre, trabajo, paro… ¿Cómo no va a agobiarnos todo esto?.

(Pàg. 117)
- ¿(…) Esto es el futuro? ¿Salir adelante?
- Me conformaría con eso –dice Louise-. Es el objetivo de todos los matrimonios, ¿no? No sé muy bien si hay algo más.

::: Què en penso...
Nick Hornby signa El estado de la unión, una proposta que malgrat ser publicada com una novel·la va ser concebuda com a guió televisiu. El resultat és força descafeïnat l'autor, en altra temps cronista privilegiat de la quotidianitat britànica no aconsegueix aquí recuperar aquella combinació de tendresa, ironia i lucidesa crítica que el caracteritzava.

El estado de la unión està construït exclusivament a partir de diàlegs, en una única localització i una situació repetida: una parella que conversa en un pub abans d’entrar a teràpia. Aquesta aposta formal, que podria ser un exercici interessant de minimalisme, acaba funcionant com una limitació. Sense descripció, sense interioritat i sense cap esforç per expandir els personatges més enllà del que diuen, la lectura esdevé plana. El que en pantalla podria tenir ritme i complicitat, en prosa es percep com un esborrany, una obra que no ha fet el salt necessari per convertir-se en literatura.
Hornby contraposa de forma desigual els seus dos protagonistes: un home infantilitzat (pet, rot, cacauet, perdona'm amor) i una dona centrada en el seu propi malestar i en la seva pròpia veu. Aquest contrast, que podria generar tensió o humor, queda reduït a un joc d’arquetips massa evidents. I el més greu, el personatge masculí domina els diàlegs i, per extensió, el to del llibre, cosa que genera una sensació de descompensació i, fins i tot, de presa de pèl. No hi ha prou matís ni prou profunditat per sostenir la història. Diuen que sempre queda l'humor, però a El estado de la unión no és el cas. Tot i que Hornby sempre ha destacat per la seva capacitat de fer brillar una frase enmig de la mediocritat quotidiana, aquí l’espurna és escassa. Algunes línies funcionen, però no prou per salvar un conjunt que ni diverteix ni emociona. El llibre es llegeix amb la lleugeresa d’un passatemps: ideal per matar estones mortes, però insuficient per deixar empremta.

Però és que a més a més El estado de la unión també es fa pesada. Per la reiteració de la situació, per l'enfocament dels diàlegs, per la sensació de no resoldre res i, sobretot, pel Brèxit, en aquesta ocasió com a metàfora de la crisi matrimonial dels protagonistes. Però lluny de ser incisiva, resulta previsible. Només accentua la sensació de fórmula repetida.

En un rampell podria escriu que El estado de la unión és una deixadesa absoluta. Però potser no seria del tot just. Matisem-ho doncs, i acordem que és una obra còmoda, sense estridències, sense riscos. Hornby escriu des d’un lloc segur, sense ambició, sense la vitalitat que caracteritzava els seus millors llibres. El resultat és una peça menor, simpàtica en algun moment, però recurrent i mancada de profunditat i ambició.

Per tant, i com a conclusió, El estado de la unión és un llibre que pot entretenir, però difícilment satisfarà qui espera del Hornby d’abans: aquell que sabia combinar humor, tendresa i lucidesa amb una naturalitat desarmant. Aquí, la simplicitat no és virtut, sinó límit. Una lectura prescindible, especialment per a qui encara recorda amb afecte l’autor que va ser.

::: Altres n'han dit...
Un libro al día (F.Bon), Lucasfh 1976, Indienauta (R. Jiménez), Weedje, La Tercera (P. Retamal), Porqueleer.

::: Enllaços:
Nick Hornby, origen catòdic.

Los ríos perdidos de Londres - Javier Calvo

2026-02-02T19:37:00.003+01:00

"(…) los mapas son artefactos mágicos."

Calvo, Javier. Los ríos perdidos de Londres.

Barcelona: Editorial Mondadori, 2005
Col·lecció Literatura Mondadori, 285

::: Què en diu la contraportada...
El año es 1880. El lugar es un almacén de especias abandonado al este de la City de Londres. La escena de un crimen. Dos adolescentes moribundas y vestidas de luto aseguran haber matado a una dama de la alta sociedad. Un inspector de Scotland Yard. No hay armas. No hay respuestas. Viajando atrás en el tiempo, la investigación se adentra en la Sociedad Científica Arthur Travers de Belgravia, una sociedad de magos victorianos cuyas enseñanzas guardan relación con los ríos desaparecidos de la ciudad. Y con una extraña dama a la que nadie más puede ver y que aparece con el viento del Este.

A través de esta historia, y de las tres que la acompañan, el autor construye un entramado de textos, alusiones y personajes que funcionan como los mapas. O tal vez como los tratados de magia. Las sociedades de magos de la época victoriana, Mia Farrow y John Cassavetes en La semilla del diablo, el mito del conjuro de muerte, adolescentes con los ojos plateados, los campeonatos escolares de natación, Mary Poppins, el doctor Who en la época de Tom Baker, la reina Victoria, la carrera de la banda The Cure en la década de 1980, la comunidad rusa en el Londres de Tony Blair, la cocaína, el opio, la heroína y los hermanos menores con problemas psicopedagógicos. Todo ello unido y girando en un vórtice cuyos temas centrales son la desaparición y la destrucción de la realidad.

::: Com comença...
2004
¿Cuál es la flecha que vuela para siempre? La flecha que ha alcanzado su objetivo. ¿Qué significan estas palabras? Alguien baja a toda prisa una escalera. Azulejos en las paredes. Una casa en la Costa Brava. El Mediterráneo en calma.
Una belleza rusa.

::: Moments...
(Pàg. 134)
Lo que aquí se cuenta es importante. Esta historia es importante. Ya saben. No importante como esas historias que le cambian a uno la vida y le hacen dejar el libro a un lado sobre la mesilla colocada junto al brazo del sofá y quedarse mirando el fuego que crepita en la chimenea. Es importante porque lo que se cuenta aquí es esencial para la compresión de la estructura del universo. Porque esta historia explica el universo. Los diferentes niveles del mismo y cómo funcionan los mundos que lo componen. Es un mapa del universo.
Rosemary.

(Pàg. 143)
En la mente de Ángela las películas antiguas son bonitas y extrañas. Es por la textura de la imagen. Es por los colores raros o por la falta de colores. En la mente de Ángela, las películas antiguas son como mundos.
Rosemary.

(Pàg. 146)
La madre de Ángela está sentada en la cocina. Con la cabeza envuelta en una nube de humo de cigarrillos. Su corona de reina de cuento de hadas. Su aureola de mujer santa de suburbio de clase obrera. Su corona de espinas personal. Su corona de volutas de humo. Esto es una regresión.
Rosemary.

(Pàg. 218)
(…) los mapas son artefactos mágicos. No por todos los lugares que nos permiten encontrar, claro, sino por todas las cosas que ya no están en ellos. Por las cosas que han desaparecido.
Mary Poppins: los ríos perdidos.

(Pàg. 249)
Esta es la historia de los Ríos Perdidos de Londres. Quienes la conozcan no aprenderán nada de ella y quienes no la conocen no entenderán una palabra.
Mary Poppins: los ríos perdidos.

::: Què en penso...
Los ríos perdidos de Londres, de Javier Calvo, és un llibre que, pel que llegeixo a la xarxa, sembla capaç de provocar adhesions fervoroses. En el meu cas, i ho avanço sense embuts, la lectura ha estat feixuga i m’ha deixat amb la sensació d’artifici.

El recull consta de quatre contes extensos —gairebé quatre nouvelles— on Calvo hi construeix una mena de topografia de l’estranyesa, un mapa i un laberint alhora. És una idea potent, i és just reconèixer-li l’ambició de convertir l’atmosfera en matèria narrativa.

El problema, però, és l’execució. Perquè en aquests contes la forma no només pesa més que l’argument: l’acaba aixafant. Calvo sembla obsessionat amb la idea de construir un estil recognoscible, una veu outsider, críptica, pop, gòtica, postmoderna i esotèrica alhora. I aquesta voluntat de singularitat acaba convertint-se en una mena d’exhibicionisme formal que, lluny de reforçar els contes, els acaba sabotejant.

Els tres primers relats presenten històries difuminades, intranscendents. No acaben de ser res. Atmosferes sense nervi, trames que no avancen, personatges que no respiren. El darrer conte -el que dona títol al llibre— arrenca amb una proposta intrigant i prometedora, però s’ensorra ràpidament sota el pes la forma -que desgraciadament es menja el relat-, i el de les referències externes, que haurien de ser condiment i acaben sent soroll.

Calvo fragmenta el temps narratiu, juga amb salts, discontinuïtats i blocs autònoms. En teoria, això hauria de generar una lectura inquietant, un temps suspès, una sensació de desajust. En la pràctica, però, el resultat és una lectura enrevessada que no recompensa l’esforç. El fraccionament no obre cap porta nova: només dificulta l’entrada.

La repetició és un altre recurs que Calvo utilitza amb insistència. Però en comptes de construir una idea d’obsessió, per exemple, sembla mes un tic. Conceptes, frases, estructures que tornen i tornen sense generar cap intensitat nova. És una repetició que no aprofundeix, només insisteix.

La metanarració, igualment, apareix com un gest més que com una necessitat. Quan un text parla de si mateix, ha de fer-ho per obrir una capa de lectura, no per recordar-nos que l’autor sap què és la metanarració.
Calvo té una prosa densa, material, plena de detalls físics, humitats, ombres, textures. En teoria, això hauria de reforçar l’atmosfera. Però la manca de contenció en les descripcions fa que aquestes acabin torpedinant el ritme narratiu.

Pel que fa al lèxic, el llibre exhibeix una contaminació de registres que podria ser interessant —alta cultura, cultura pop, gòtic, televisió, cinema, música— però que aquí sovint sona impostada. No és que les referències siguin inadequades; és que semblen col·locades per demostrar erudició més que no pas per construir sentit. Quan apareixen -Doctor Who, La semilla del diablo, Mary Poppins, Nabokov, Lovecraft o The Cure, entre d’altres-, sovint no les percebo ben integrades a la part orgànica del relat. I això, lluny de donar frescor, genera distància.

Els personatges, per la seva banda, són més presències que no pas figures. No tenen recorregut, no respiren. Són conductors d’atmosfera, ombres que travessen un espai que els supera. Això podria ser una aposta estètica legítima —i ho és— però no acaba de funcionar perquè el context que habiten tampoc té una credibilitat que els pugui sostenir.

I tanmateix, seria injust negar l’esforç creatiu que hi ha al darrere. Calvo no escriu des de la comoditat. És evident que no busca complaure. No vol fer un llibre amable. Vol construir un univers propi, una poètica de la metamorfosi, del subsol, del temps suspès. Vol fer literatura que incomodi, que desplaci, que generi estranyesa. I això, encara que no m’hagi funcionat, és respectable. Escriure és difícil. Escriure amb ambició, encara més.

La pregunta final és si la intranscendència que he percebut és inherent als relats o és fruit d’una mala praxi formal. Potser una mica de tot. Potser Calvo encara estava buscant la seva veu. Potser aquest llibre és més un laboratori que una obra acabada. Potser, simplement, no és per mi.

Ras i curt: Los ríos perdidos de Londres no m’ha convençut. Però això no invalida la possibilitat que un altre lector hi trobi una proesa literària. Ni tampoc tanca la porta que, en un altre llibre, Calvo em sorprengui i m’arrossegui cap al seu món amb la força que aquí he trobat a faltar.

::: Altres n'han dit...
Miedo a la literatura, Rancho Las Voces.

::: Enllaços:
Javier Calvo.

Les regles del mikado - Erri De Luca

2026-01-30T19:20:00.002+01:00

"(...) hi ha un impuls que et catapulta endavant amb cada despertar. Amb aquest impuls n’hi ha prou."

De Luca, Erri. Les regles del mikado.
Alzira: Edicions Bromera, 2024.

Le regole dello Shangai. Traducció d’Albert Pejó.
Col·lecció L’Eclèctica, 357.

::: Què en diu la contraportada...
Un encontre imprevist reunirà una jove gitana i un vell rellotger a la frontera d’Eslovènia, i els dos desconeguts establiran una relació inexplicable que perdurarà en el temps i la distància.

Ella creu en el destí, en els signes, en el déu de les coses. Es mou per impulsos i creences. Ell se sent una peça més dins de la màquina del món, precís i inexorable com un rellotge, que interpreta seguint les regles del mikado, on cada moviment necessita reflexió, on una decisió precipitada pot provocar el final del joc. Una conversa íntima i poètica entre dos desconeguts completament oposats. Un dels diàlegs més bells sobre la vida i la societat.

Aquesta novel·la del mestre de les lletres italianes ens convida a participar en una reflexió serena i lúcida, on fins i tot un sol moviment imperceptible pot fer canviar la partida.

::: Com comença...
- Qui ets?
- Tinc fred. Deixa’m quedar a la tenda.
- Qui ets?
- Què t’importa? Soc una persona que es mor de fred. He vist la tenda i he entrat (...).

::: Moments...
(Pàg. 16)
- (...) Hi ha una lluita molt antiga entre la pols i els rellotges per veure quin mesura millor el temps.

(Pàg. 33)
- (...) Tot el que faig sol és un joc. La feina comença quan estic amb els altres.

(Pàg. 42)
- (...) Aquella noieta de l’estiu, la vas tornar a veure?
- Vaig trobar la seva continuació.
- Una noia que se li assemblava?
- Una altra ella i un altre jo, vint anys després (...).

(Pàg. 62)
- (...) No faig distincions d’edat. Tu em dius vell, ja m’està bé, però també soc coetani teu, vivim al mateix moment. Les generacions, per mi, no existeixen. Mentre estiguem vius som contemporanis. Som dues persones (...).

(Pàg. 77)
- (...) Quan n’hagis après, escriu-me. Hi ha coses que només es poden dir per carat. Coses que necessiten llunyania.
Les coses que et passen ara són llavors que creixeran i es convertiran en altres coses (...)

(Pàg. 106)
(...) Al darrere de cada persona hi ha el doble fons de les segones intencions. No necessàriament sospitoses, i que poden ser idealistes, fins i tot religioses, com afanyar-se per aconseguir la salvació.

(Pàg. 110)
(...) hi ha un impuls que et catapulta endavant amb cada despertar. Amb aquest impuls n’hi ha prou.

(Pàg. 133)
(...) Per allunyar-me, vaig anul·lar la llengua de la meva gent, me la vaig arrencar de la boca.
Al servei, els millors agents són els que s’han amputat l’origen. No és cap novetat, ja ho demanava Jesús a qui el volia seguir.

::: Què en penso...
A Les regles del mikado, Erri De Luca torna a desplegar la seva prosa continguda, lírica i reflexiva, fidel a un estil que combina humilitat expressiva i densitat moral. El llibre s’erigeix com una conversa poètica entre dos mons oposats: el racionalisme d’un rellotger solitari i la intuïció mística d’una jove gitana. Entre tots dos s’obre un espai de paraula que és, alhora, trobada i tensió.

La novel·la -breu, molt breu- articula aquest diàleg en quatre parts que modifiquen el ritme, la forma i fins i tot la naturalesa de la relació. El pas d’una comunicació síncrona a una d’asincrona marca el batec intern del llibre. La primera secció és un llarg intercanvi verbal despullat d’acotacions, descripcions o context: una puresa formal que dona agilitat però també una certa fragilitat, com si el text pogués desfer-se amb un sol moviment en fals i certa sensació de tedi. En la segona part, la narració es transforma en literatura epistolar; els personatges ja no comparteixen temps ni espai, i les cartes aporten un gruix emocional i biogràfic que abans només s’intuïa. Més endavant, fragments de dietari personal completen aquest desplaçament formal, que culmina en un gir narratiu inesperat.

Aquest canvi de registre —de la immediatesa del diàleg a la introspecció epistolar i diarística— és, probablement, l’element més arriscat del llibre. Per als lectors més fidels a De Luca, pot generar dubtes, incredulitat o fins i tot un cert rebuig: el que semblava una meditació serena sobre el temps, el destí i la llibertat es veu sacsejat per un viratge argumental que qüestiona radicalment el plantejament inicial.

Els temes que sostenen la narració són els habituals en l’autor napolità: la memòria i la resistència davant l’oblit com a fonament; la llibertat individual enfront de les imposicions familiars i socials; la solitud, l’equilibri fràgil entre el destí i el caos. Tot plegat escrit amb el minimalisme expressiu i el to contemplatiu que caracteritzen De Luca i que reflecteixen un polsim d'ell mateix aportant textura i sentiment.

Ara bé, malgrat aquesta solidesa temàtica i estilística, la novel·la no sempre aconsegueix mantenir la intensitat emocional que promet. La proposta, que comença amb una força subtil però captivadora, sembla anar de més a menys. El lector entra còmodament en el joc simbòlic i en la calma del relat, però la varietat de diferents registres literaris, la inexistència d'un narrador omniscient que guiï la lectura i sobretot el gir argumental final, tot plegat incideix en la paciència del lector.

Les regles del mikado és, en definitiva, un exercici valent de variació narrativa dins l’obra de De Luca: una meditació sobre la llibertat i el temps que, tot i moments de gran bellesa, no troba l’equilibri que busca.

::: Altres n'han dit...
Núvol (E.Tello), La veu dels llibres (D.P.Grau), Llibres, i punt!, L'independent...de Gràcia (T. Costa-Gramunt), El diletante, Un libro al día (M.Peig), República de las letras (F.V. Manjón), Zubero, Libros y pelis review, La antigua Biblos, Madrid Actual (I. Pintado), Aliette Armel, Lecturissime, Mare Nostrum, Les Lectures de Cannetille, La bibliothèque Roz.

::: Enllaços:
Erri De Luca, què en diu l'autor, l'autor també ens dona algunes claus de lectura, temes i estructura.

Espiral - Manuel Baixauli

2026-01-26T17:30:00.001+01:00

"(...) Triomfar..., què és això?"

Baixauli, Manuel. Espiral.
Barcelona: Editorial Proa, 2010

Col.lecció A tot vent, 526

::: Què en diu l’editorial...
Quan, amb L’home manuscrit, Manuel Baixauli va irrompre amb força inusitada en el panorama literari català, els únics que no es van sorprendre foren els qui, anys enrere, havien llegit Espiral, un conjunt de relats brevíssims que Baixauli ha reescrit fins a convertir-lo en una obra nova, la primera i l’última de l’autor. Espiral és un experiment fascinant que conté les dèries i les obsessions d’un home d’avui, recreades amb una imaginació desbordant.

::: Com comença...
Com qui serra una post prima de noguera, amb igual estridència, seccione el crani de l’home mort que han trobat als afores. Les dents d’acer progressen, i els meus dits senten l’impuls d’alguna cosa que vol eixir. Quan la llargària del tall ho permet, alce, estirant dels cabells, la part superior de la closca. De la cavitat sorgeix una forma indefinida, dues formes, tres formes, quatre formes, cinc formes, incomptables formes que planen, creixen i s’escampen arreu de la cambra de disseccions.
Davant meu, un aparador flotant de vivències. Cadascuna amb uns protagonistes, una llum, uns sorolls, un lloc i una hora.
Autòpsia.

::: Moments...
(Pàg. 12)
(...) l’antic mercat, on veig tallar la carn i els formatges, i on contemple, extàtic, la destra manipulació del peix en mans femenines, que el pesen i l’emboliquen amb paper d’estrassa, com qui ven un tros de mar perquè algú se’l menge.
Diari.

(Pàg. 29)
Ha eixit dolgut, de ma casa. Sempre que conversem acabem igual: irritats, amb les cares llargues, convençuts, ambdós, que patim la incomprensió de l’altre.
Ja sol, he fet autocrítica; he volgut veure-ho des de la seua òptica. I l’he comprès. Sens dubte, té raó.
Quan he entrat al lavabo ell hi era, mirant-me, dins l’espill.
Ajust.

(Pàg. 34)
No ho oblides: com tothom, estàs dins d’una caixa. La teua caixa. No la perceps, és clar, encara és desmesurada. Però cada dia minva, i cada hora, i cada minut, i cada segon. S’apropa molt a poc a poc, o potser de sobte. Pots intuir-la, però no la veuràs mai. La veuran els altres, quan s’ajuste –trobant-te tu absent- a la forma exacte del teu cos.
Dins.

(Pàg. 62)
“(...) Què tal si ens veiem per xarrar?”, vaig dir, maldestre. “D’acord –contestà-. Bona idea”. I em va sorprendre: me l’afigurava inabastable, saturada per la sol·licitud d’altres.
Cita

(Pàg. 64)
(...) Tempestes, pluges, vendavals que agiten el mar, les ones del qual llepen la casa antiga que habite. Dies grisos, en què els turistes desapareixen i la platja esdevé íntima. Dies de records, de reflexió, de lectura, mentre el bram confús de les onades injecta son.
Foto

(Pàg. 70)
(...) No desitge a ningú el disgust de plantar-me davant l’espill i trobar-me nou anys més a la cara. I aquests ulls, apagats.
Avís

(Pàg. 85)
(...) No em comprenen. Creuen que sóc un fracassat, que visc ací per covardia, per fugir de conflictes. M’he aïllat, és cert, però no per por –por?, de què?-, sinó per convicció. Què hi feia jo, enmig d’aquell galliner? Per què havia d’escoltar, submís, quatre imbècils i traure’m un títol? Triomfar..., què és això?

(Pàg. 85)
(...) Un cementeri és això; un arxiu d’oblits.

(Pàg. 101)
(...) Fa molts anys, d’adolescent, es topà amb un signe de parèntesi tan alt com una palmera, obert cap a ell. Fou a la platja, una tardor, mentre s’esprimia el cervell amb frustracions pròpies de l’edat. S’acostà al parèntesi, el va palpar, medità llargament sobre un futur ple de possibilitats però també de conflictes. Projectà sobrepassar el signe i viure per la part de fora, però, a última hora, indecís, còmode, preferí tornar per on havia vingut.
Setanta anys després, ha decrèpit, ha trobat el signe que completa l’anterior, també obert cap a ell. Li ha confirmat el que sabia: una vida, la pròpia, insignificant.
Signe

(Pàg. 108)
Fatigat, interromps la lectura veloç del text i t’atures en una frase. La lliges lentíssimament. No l’entens, hi has posat poca atenció i no en copses el sentit. Tornes a llegir-la. Però l’observació insistent dels signes tipogràfics t’allunya del teu contingut. Purs gargots horitzontalment alineats, són ara, i se’t fan borrosos. Pareix, fins i tot, que es mouen, que avancen cap a l’esquerra, a pas trist, calmós.
No és un cotxe fúnebre, allò que va davant? No són els teus familiars, els teus amics i alguns veïns els qui contemplen el grup?
Seguici

(Pàg. 109)
“No teniu res dins sinó aire!- cridà, enmig de la plaça Major, dret dalt d’una cadira-. Heu esdevingut tan frívols, tan banals, que us heu quedat buits”. “L’aire desapareix mesclant-se amb l’aire –afegí-: no deixa senyal. Feliciteu-vos, esteu al punt d’extinció!”.
Aire

::: Què en penso...
Abans d’endinsar-nos-hi, convé dir que Espiral, de Manuel Baixauli, és un d’aquells llibres que sembla menut però que s’eixampla a mesura que el llegeixes. Té alguna cosa de joguina òptica, de mecanisme secret que es desplega quan el gires amb atenció. I, sobretot, té aquella manera tan baixauliana de convidar-te a mirar el món de costat, com si només així poguérem veure allò que realment importa.

Espiral és un recull on difunts, esperits, rituals macabres i fantasies conviuen amb una sèrie de reflexions existencialistes que, lluny de la solemnitat filosòfica, adopten un to turbulent, antisistemàtic i fosc. Baixauli situa els seus relats en un territori que desborda la realitat, però no per fugir-ne, sinó per revelar-ne les esquerdes.

Els contes sovint parteixen de situacions que freguen el surrealisme o l’absurd, com si el món haguera perdut un punt d’ancoratge. Aquesta deriva cap a l’estrany recorda Tabucchi, sobretot el Tabucchi dels somnis, de les presències que tornen, de les identitats que es desdibuixen. Però Baixauli ho fa amb una llum pròpia: més aixuta, més inquietant.

El cor temàtic del recull es reparteix entre la memòria com a espai fràgil, el pas del temps com a dememòria i l’absència com a companya constant. Aquesta tensió entre desaparició i persistència és el motor temàtic i emocional del volum.

Baixauli escriu amb una prosa concreta i depurada, però al mateix temps s’atreveix amb una experimentació temàtica i formal que possiblement té un deute amb el seu bagatge com a pintor. Cada relat és com un estudi, una variació, una prova de color o de llum.

A aquesta arquitectura estilística s’hi afegeix un tractament del narrador marcat per la distància i la fredor. Tant en primera com en tercera persona, la veu narrativa observa sense jutjar, registra sense interpretar i manté una neutralitat que amplifica la inquietud. És una mirada quasi clínica, que confia en el lector per completar el sentit i que reforça la sensació que allò essencial sempre s’esmuny entre línies.

Aquesta combinació de precisió i creativitat genera una proposta literària variada —perquè cada peça obre un angle diferent—, atractiva —perquè no cau en la repetició mecànica—, hipnòtica —perquè la seua economia verbal crea un buit que xucla el lector— i acolorida, no en el sentit cromàtic literal, sinó en la capacitat de suggerir atmosferes.

Tot i aquesta heterogeneïtat formal, el llibre manté una coherència profunda: els relats tornen una i altra vegada als mateixos nuclis temàtics, com si Baixauli explorés un mateix misteri des de múltiples angles o com si el lector llegís els contes a través d’un calidoscopi.

Espiral és un volum que es mou entre el fantàstic, l’existencial i el poètic, però sempre amb una mirada que dissecciona la realitat per mostrar-ne la part invisible. És un debut que no només anticipa el Baixauli madur, sinó que ja conté, en miniatura, totes les seues obsessions i la seua manera tan particular de fer literatura: amb silencis, amb ombres, amb una llum que no il·lumina, sinó que revela.

::: Altres n'han dit...
ARC (Xantalam), Totxanes, totxos i maons, Tens un racó dalt del món.

::: Enllaços:
Manuel Baixauli, què en diu l'autor?, reescriptor, literatura fantàstica?.

Robinson - Vicenç Pagès Jordà

2026-01-18T18:58:00.000+01:00

"(...) Una opció pot ser esperar la fi del món en el llit."

Pagès Jordà, Vicenç. Robinson.
Barcelona: 2017, Editorial Empúries.

Col·lecció Narrativa, 521.

::: Què en diu la contraportada…
Un home de mitjana edat s'introdueix a la casa dels veïns, que se n'han anat de vacances, i s'hi instal·la d'una manera molt peculiar. L'home és solter, té el pare en una residència i treballa de carter; a mesura que l'acompanyem en el seu periple d'intrús, anem descobrint les raons d'un comportament insòlit que el portarà a topar amb els veïns i amb la justícia. I, també, amb una advocada d'ofici.

Robinson, un relat iniciàtic que és alhora una història d’amor i de follia i una reflexió sobre la soledat, sobre la comunicació i sobre la imaginació com a refugi, ens enfronta a l'evidència que Vicenç Pagès Jordà ha atès un grau insòlit de maduresa literària. Perquè només des de la plena maduresa creativa es pot escriure una novel·la breu tan sorprenent, intensa i colpidora com aquesta.

::: Com comença...
H. No sap quanta estona ha estat ajagut a terra, les cames estirades i els braços enganxats al tronc, mirant de controlar la respiració que els nervis li han accelerat.

::: Moments...
(Pàg. 21)
Si les novel·les –i H. N’ha començat moltes- serveixen per ficar-se amb discreció en la vida del proïsme, ¿no és molt més efectiu entrar directament a casa d’algú altre, sigui amb la mirada o sigui, de manera molt més efectiva, amb el cos sencer, i prolongar-hi l’estada fins que hi estiguem familiaritzats?

(Pàg. 30)
No li agraden les sales d’estar perquè a ell no li agrada estar, sinó ser.

(Pàg. 44)
Durant aquests moments en què el cos es desperta, tot és possible: estar casat, viure sol, tenir fills, ser orfe, boig, metge, artista. Horitzontalment sobirà, H. Mira d’allargassar aquest mar d’hipòtesis, fins que de mica en mica el present es va imposant, el cercle es tanca, les veritats que fan mal, tantes possibilitats malaguanyades, tot el que podia ser i no ha estat.

(Pàg. 53)
Per a qui s’escriuen els diaris? Per a un mateix quan s’hagi convertit en un altre.

(Pàg. 79)
¿Què importa com ens veuen els altres si l’únic que compta és com som en el nostre interior?¿I què importa el temps si cadascú crea el seu univers a mida, i viatja segons la seva voluntat i corregeix amb paciència i passió les escenes imperfectes?

(Pàg. 107)
Durant aquest moments en què la ment es desperta, tot és possible: estar casat, ser orfe, tenir fills, viure sol, ser un dement, un filantrop, un indigent. Ric en possibilitats, H. mira d’allargassar aquests moments fins que de mica en mica el cercle es tanca, el present es va imposant, les veritats que couen, tot el que podria haver estat, tantes potencialitats que no han tingut lloc, i el mateix aterratge no és més que una repetició.

(Pàg. 119)
No hi ha edats dolentes, sinó adequació o impostura.

(Pàg. 160)
Els records d’ella tapen els altres, reals o no, i també qualsevol cosa que li estigui succeint en aquell moment. Tancar els ulls ja no serveix de res.

(Pàg. 161)
Confortablement insegur, H. mira de prolongar durant el màxim temps possible aquest oceà d’hipòtesis, fins que de mica en mica el present es va imposant, es fa la llum, les veritats més indesitjables prenen forma, tot el que podria haver succeït, les maneres d’estar junts que ja no seran, tantes alegries interrompudes, i l’aterratge no és més que la repetició d’una repetició.

(Pàg. 174)
Mirat fredament, no és més que un home de mitjana edat que jau en un llit articulat, un carter sol i cansat amb el pare malalt, nostàlgic d’una festa, d’una bellesa, d’una llum que s’han apagat i per sempre.

(Pàg. 180)
Una opció pot ser esperar la fi del món en el llit.

(Pàg. 181)
Si no obre els ulls pot ser qualsevol home –hola, soc un cantant famós i floto en un líquid benèfic-, qualsevol animal, qualsevol cosa. Si els obre, només és ell.

::: Què en penso...

A Robinson, Vicenç Pagès Jordà no només explica una història, sinó que arrossega al lector dins la ment d’un personatge pertorbat tot aconseguint que el seu deliri -primer simpàtic, després malaltís-, esdevingui una presència tangible al clatell del lector durant tota la lectura.

Pagès Jordà, a partir d’un narrador omniscient que no jutja però tampoc consola, ens submergeix en la dèria mental d’un home solitari, refusat per la societat i incapaç —o potser no disposat— d’entendre-la. Un d’aquells éssers que passen pel món sense ser vistos, abraçats a una soledat que els és refugi i condemna alhora.

Robinson està construïda sobre un principi formal clar: la repetició narrativa com a forma de representar la degradació mental. Les escenes tornen, les descripcions s’assemblen, els gestos es reprodueixen amb variacions mínimes. Aquest mecanisme no és decoratiu: és la manera com Pagès tradueix la psicosi en estructura. El lector percep la circularitat, la repetició, com un tancament progressiu, com si cada volta del relat afectés una mica més l’espai mental del protagonista.

Això genera un efecte d’immersió que no és només emocional, sinó cognitiu: el lector comença a pensar des del mateix patró obsessiu del personatge. És aquí on la novel·la esdevé més que un relat: es converteix en un dispositiu d’experiència.

Pagès mostra la psique del protagonista amb una precisió que evita tant el diagnòstic com la caricatura. El personatge és un ésser “confortablement insegur”, una contradicció ambulant que no entén —o no vol entendre— el món que l’envolta. Davant d’aquesta incomprensió, opta per la via més radical: inventar-se mons alternatius. No un, sinó infinitats.
La imaginació és el seu refugi i la seva condemna. Aquesta proliferació d’universos interns té una funció semàntica clara: la realitat esdevé només una de les opcions possibles, i sovint la menys habitable.

La novel·la es desplega en una estructura de tres parts força diferenciades:

1. L’episodi psicòtic: Comença com una anècdota i va estirant, retorçant, deformant la idea que ens havíem fet d'inici. El lector entra en un espai de tensió creixent, on la incomoditat es fa patent, gairebé físicament. La repetició aquí és un mecanisme d’angoixa: cada escena sembla igual, però sempre hi ha un detall que la fa més inquietant. Es la part més angoixant.

2. La redempció i l’enamorament: Un parèntesi de llum. Però no és una sortida, sinó una pausa. El personatge sembla trobar un punt d’ancoratge emocional, però la seva fragilitat és estructural. Aquesta part funciona com un estudi sobre la impossibilitat de la normalitat: l’amor no salva, només retarda la caiguda.

3. La recaiguda: Aquí Pagès desplega un joc metaliterari subtil. El protagonista imagina finals, trames alternatives, bifurcacions. La novel·la es converteix en un espai d’assaig narratiu. Vicenç Pagès Jordà usa la ment fracturada del seu personatge per explorar les possibilitats del relat. És una mena de workshop intern, un laboratori de ficcions.

I tot, amb un estil precís, clar. De frases netes i ritme controlat. Pagès Jordà no busca l’exhibició en la seva prosa; prefereix usar el llenguatge amb profit. Per això la seva ploma és clara, però no transparent: sempre hi ha un subtext, una vibració que apunta més enllà del que es diu. De la mateixa manera - amb intel·ligència- usa la ironia com un recurs estructural, no només tonal. Serveix per desactivar la solemnitat i per mostrar la distància entre el que el personatge creu i el que el lector percep, a la vegada que reverteix com a crítica d'una societat que invisibilitza els marges.

Finalment, i força important, Robinson té molt d'intertextualitat, encara que Pagès Jordà no cita, sinó que fa ressonar precedents. Hi trobem -com no pot ser d'altra manera- Robinson Crusoe (la solitud com a identitat). Però també la Rínxols d’Or (l’entrada en la vida dels altres), Frankenstein (desperta emoció i acaba generant rebuig) i un precedent més contemporani: Un homme qui dort de George Perec (la desconnexió radical, la vida en suspens).

Aquestes referències no són ornaments: són ecos que ressonen dins la novel·la i que aporten una capa significativa que amplia el sentit del relat.

Robinson demostra com la solitud contemporània és un híbrid: un espai on conviu la fantasia, la por, la necessitat de ser vist i el terror a ser-ho. Robinson és una novel·la sobre la solitud, sí, però també sobre la percepció, la identitat i la fragilitat de la ment. És un estudi sobre què passa quan algú no encaixa i quan la societat no sap què fer amb els seus marges. És també una reflexió sobre la ficció: sobre com ens inventem mons per suportar el nostre.

En definitiva, Pagès Jordà construeix un relat que incomoda, fascina i obliga a mirar la solitud des d’un lloc menys romàntic i més cru. I ho fa amb una elegància que no necessita exhibir-se, amb una consciència narrativa que sap quan estrènyer i quan deixar respirar.

Llegir Robinson és entrar en una solitud que no és només del protagonista: és la nostra, la que tots hem sentit alguna vegada. I és aquí on la novel·la esdevé poderosa.

::: Altres n'han dit...
Els llibres del Senyor Dolent, L'illa dels Llibres (P. Romera), Núvol (B. Puigtobella), El Periódico (J.M. Fonalleras).

::: Enllaços:
Vicenç Pagès Jordà, què en diu el mateix autor.

Històries inversemblants, en general - Alasdair Gray

2026-01-10T13:27:00.001+01:00

"(...) L’Infern ens guia cap al Cel; el mal del mal és antídot."

Gray, Alasdair. Històries inversemblants, en general.
Barcelona: Raig Verd Editorial, 2013

Unlikely Stories, Mostly. traducció de Josefina Caball.
Col.lecció Raigs globulars, 8

::: Què en diu l’editorial...
El primer llibre de relats d’Alasdair Gray és una magistral col·lecció que, amb la novel·la Lanark, el va situar com un dels més originals i importants escriptors escocesos.

Hi trobem relats, il·lustrats pel mateix Gray, sobre l’estructura jeràrquica de la societat, el culte als óssos, l’explotació industrial dels ànecs, la construcció d’obres faraòniques o la lingüística del segle xviii. Encara que, ¿realment parla sobre aquests temes?

Segons Jonathan Baumbach i el New York Times, «Alasdair Gray és un rebel que lluita de manera desesperada contra la tirania interioritzada» i les seves «Històries inversemblants, en general» són violents gestos de llibertat estètica i moral. Uns melancòlics, i de vegades extàtics grinyols de cadenes que insisteixen —mitjançant l’exemple de l’humor, l’energia i la bellesa— en la transcendència de la imaginació». Tan radical com humana, la prosa de Gray bull d’indignació.

::: Com comença...
Una estrella havia caigut més enllà de l’horitzó, al Canadà, potser. (El noi hi tenia una tia, al Canadà.) Una altra va caure més a prop, just darrere la foneria, per això no el va sorprendre que la tercera anés a parar al pati interior.
L’estrella.

::: Moments...
(Pàg. 30)
- (...) on aniria quan fugís?
- Això tant és. Viatjar amb esperança és millor que arribar.
La causa d’alguns canvis recents.

(Pàg. 94)
(...) Les nacions pròsperes i els homes prefereixen acceptar el desastre a perdre les riqueses.
L’origen de l’Eix.

(Pàg. 135)
- (...) La saviesa d’un emperador no té res a veure amb el seu caràcter. És el conjunt de les intel·ligències de tots els qui l’obeeixen.
La sublim veritat d’aquells mots em va penetrar amb tanta força que se’m va tallar la respiració. Sí. La saviesa d’un govern és la intel·ligència coordinada de tots aquells que l’obeeixen.
Cinc cartes des d’un imperi oriental.

(Pàg. 140)
- (...) És veritat que el món és tan ple del moment present que el passat, molt més quantiós, només pot accedir-hi per la porta estreta de la ment –va dir el catedràtic-. Però la teva ment és d’unes dimensions inusuals. Jo mateix la vaig eixamplar, artificialment. Tu pots tornar el teu pare, la teva mare i la ciutat a la vida i a la mort, en una tragèdia, una tragèdia que llegirà tot el país. Recorda que el món és un vast cementiri de ciutats difuntes, totes destruïdes pel trasllat de mercats que no van poder controlar, i totes reduïdes per la literatura a un grapat de poemes (...).
Cinc cartes des d’un imperi oriental.

(Pàg. 148)
- (...) No només faig matar la gent. Això només és la meitat de la meva feina.
Cinc cartes des d’un imperi oriental.

(Pàg. 196)
(...) els homes que s’imposen per damunt dels de llur pròpia espècie no poden continuar enganyant-los i sotmetent-los al servilisme sense l’escut d’una llengua diferent, perquè, atès que no saben gairebé res del maneig ni de la fabricació de coses sòlides, i considerant que el que més els preocupa és dirigir aquells qui en fan, llur llengua esdevé un argot sobre bons, monopols, subtileses legals, abstraccions escolàstiques, sofisteria ostentosa, adulacions, crítiques, rumors adreçats a aquells qui ocupen posicions més altes que elles i menyspreu envers els de sota.
Logopandòcia

(Pàg. 207)
(...)
Plorem per respirar, quan venim al món
després d’aquesta agonia, tot són dons:
l’aire, el sol, la terra que xafem, sí, i la malura,
que retorna l’ànima a tot allò que la perdé
per la cobdícia d’Adam, dolor revelador.
La delícia sense malura ens paralitzaria.
L’Infern ens guia cap al Cel; el mal del mal és antídot.
Logopandòcia.

(Pàg. 225)
(...) Primer, doncs, el buit negre, pur i gens deteriorat per les sensacions. Ni calor, ni fred, ni pressió, ni extensió. Què s’hi pot fer, allà? Ser. L’únic que s’hi pot fer és ser. Però, a poc a poc, va sorgint una sensació, la sensació de durada. Percebem que fa molt de temps que existim, que existirem per sempre en aquesta foscor llevat que hi fem alguna cosa. Com més fa que aguantem el nostre jo fosc menys el podem tolerar. Passem de l’avorriment al neguit i després al pànic i l’horror d’una eternitat com aquesta. Som a l’Infern. I per això, el crit “Que hi hagi llum” no és una ordre, sinó un prec desesperat als nostres propis poders desconeguts. També és un crit de rebuig de tot que coneixem comprometent-nos a un oposat inimaginable. I hi ha llum. I, oh!, quin vertigen més espantós sentim quan l’eternitat també esdevé infinitat i ens trobem surant al costat, a sobre, a sota d’aquella amplada, d’aquella altura, d’aquella profunditat buida i enlluernadora sense cap més contingut que nosaltres mateixos. No podem suportar la llum i ens tornem a adreçar a la foscor. I el vespre i el matí constitueixen el primer dia.
Prometeu

(Pàg. 226)
(...) La meva infantesa s’assembla a la de Déu, el meu avantpassat.
Prometeu

(Pàg. 236)
- (...) Fa segles que els homes s’han deixat enganyar per paraules com Déu, destí, natura, necessitat, món, temps, civilització i història; paraules que no ens deixen veure la nostra causa i condició. Els burgesos diuen que, per culpa d’aquestes coses, el nostre estat pot canviar molt poc, si no és per empitjorar. Però aquestes paraules no són sinó noms que designen els homes. Nosaltres som Déu, el destí, la natura, la necessitat, el món, el temps, la civilització i la història.
Prometeu

::: Què en penso...
Històries inversemblants, en general de l’Alasdair Gray és un recull de relats –uns de breus i d’altres de força llargs- que fascina, incomoda i, sovint aconsegueix descol·locar al lector, però també transmet interès per l’elevada capacitat creativa i erudita de l’autor.

La proposta, com a producte cultural, no fa fàcil la lectura. Gray no busca agradar: busca sacsejar.
De fet barreja fantasia, assaig, política, crítica social, absurditat i historia ficció. És un pastitx, un popurri, però està fet de forma deliberada.

Així mateix, tot llegint Gray, és difícil no pensar en altres veus. No perquè les imiti, sinó perquè les invoca. Per exemple, Ursula K. Le Guin en la manera d’imaginar societats, imperis i rituals amb una mirada quasi antropològica; John Milton o William Blake mitjançant els relats de prosa visionària i d’aire bíblic, de paràbola moral; o Pere Calders, Borges o Kafka, sobretot en alguns contes breus inicials, on l’absurd i la ironia juguen a favor de la lleugeresa.

Aquest mosaic de referents no és cap impostura: és part de la identitat del llibre. Però també provoca que el lector navegui per un territori literari canviant, sense brúixola fixa i sotmès a les inclemències formals amb que Alasdair Gray acompanya la seva proposta textual.

De fet, és una de les coses que més sorprenen —i que més poden frenar la lectura—Gray, a banda d’escriure, també dissenya els seus relats. Els vesteix amb un envolcall gràfic canviant i poc ortodox: columnes de diferents amplades, canvis tipogràfics sobtats, paràgrafs enumerats, diàlegs teatrals, o il·lustracions pròpies que semblen sortides d’un gravat medieval psicodèlic.

Tot plegat converteix el llibre en un objecte visual, però també en un text que exigeix una lectura activa. No és un recull per llegir abans d’anar a dormir. Perquè a banda de la forma, Gray també adapta la veu a cada conte amb una precisió quirúrgica: una prosa lleugera, directa i funcional en els relats contemporanis; una prosa recarregada, farcida de girs arcaics, quan desenvolupa els relats fantàstics o pseudo-històrics

Això és un mèrit, però també un risc: hi ha moments en què la densitat pesa més que el plaer de llegir. Per això considero que la lectura avança a batzegades. El recull comença fort, amb contes breus de temàtica entre la ironia i l’absurd. Però a mesura que avança, la lectura es fa més feixuga. No per manca d’interès, sinó perquè Gray demana molta atenció i no sempre la recompensa amb fluïdesa.

Hi ha relats que brillen —Prometeu i La fi de l’eix són, per mi, sublims— però la resta tendeixen a fer bola uns -no per manca de qualitat, sinó per excés de densitat- i deixar-te fred els altres -pel distanciament cultural o pel poc interès del què planteja-. Potser ho entendreu millor si us dic que és un llibre que, si el deixes reposar uns dies, costa reprendre.

Fascina, irrita i sorprèn. Té moments de gran bellesa i d’altíssima imaginació, però també trams que et fan renegar. És un llibre que demana un lector actiu, curiós i pacient. No és un mal llibre. És un llibre exigent. I això no sempre juga a favor del lector. Et pot interessar si cerques un experiment formal, o ets amant de la fantasia intel·lectual, no evasiva.

No m’ha enamorat, però m’ha reptat i fet pensar. I això, en literatura, ja és molt.

::: Altres n'han dit...
Relatos en construcción, La antigua Biblos, Facultades mentales, Otra parte (M.Crespo),

::: Enllaços:
Alasdair Gray, perfil de l'autor, quí era Thomas Urquhart?,

::: Llegeix-lo:
Anglès (facsímil Canongate: Edinburgh, 1997)

Un circo pasa - Patrick Modiano

2025-12-30T16:03:00.001+01:00

"(...) aquellas idas y venidas que pretendían reunir retazos dispersos de una vida."

Modiano, Patrick. Un circo pasa.
Barcelona: Cabaret Voltaire, 2013

Un cirque passe. Traducció d’Adoración Elvira.

::: Com comença...
Yo tenía dieciocho años y aquel hombre, cuyo rostro no recuerdo, escribía a máquina mis respuestas a medida que le declinaba mi estado civil, mi dirección y mi presunta calidad de estudiante. Me preguntó qué hacía en mi tiempo libre.

::: Moments...
(Pàg. 49)
(...) los detalles topográficos han causado siempre un curioso efecto sobre mí: en lugar de convertir la imagen del pasado en algo cercano y claro, me producen una sensación desgarradora de vínculos rotos, de vació.

(Pàg. 58)
Solo hacía veinticuatro horas que la conocía y lo ignoraba todo de ella. Hasta su nombre, lo supe por terceras personas. No paraba, siempre de un lado a otro, como huyendo de algún peligro.

(Pâg. 59)
Me estaba mintiendo; estuve a punto de hacerle preguntas concretas, pero me callé. Ya llegaría a acostumbrarse a mí, a confiar en mí y a contármelo todo.

(Pàg. 72)
Se volvió hacia mí y me saludó con la mano.
Me pregunté si no iba a desaparecer para siempre. El día anterior tenía un punto de referencia: la había visto entrar en un edificio; pero en esta ocasión ni siquiera me permitió acompañarla hasta el final. Con ella, nunca se sabía.

(Pàg. 74)
Hoy entiendo mejor aquellas idas y venidas que pretendían reunir retazos dispersos de una vida.

(Pàg. 75)
Me preguntaba si debía creerla. Sus explicaciones me parecían excesivas e incompletas a un tiempo, como si ocultar la verdad tras una profusión de detalles.

(Pàg. 83)
Me sentía dependiente de los adultos y a merced de su albedrío. Los seis años de internado y la amenaza cercana del cuartel me predisponían a pensar que robaba cada instante de libertad, que vivía de modo fraudulento.

(Pàg 156)
Me sentía seguro por primera vez en la vida. Mi timidez, mis dudas, mi tendencia a pedir perdón por cualquier nimiedad, a denígrame, a dar casi siempre la razón a los demás en contra mía, se habían desprendido de mí como una piel muerta. Estaba inmerso en uno de esos sueños en los que sufres los peligros y las congojas del presente pero puedes evitarlos porque, al conocer el futuro, te sabes invulnerable.

(Pàg. 159)
Fue más tarde, ya con treinta años, cuando sentí remordimientos por ciertos episodios del pasado, como el equilibrista es presa de vértigo retrospectivo una vez que ha cruzado un abismo en la cuerda floja.

::: Què en penso...
A Un circo pasa, Patrick Modiano torna a desplegar la seva poètica del record esmunyedís amb una precisió gairebé hipnòtica. La novel·la, aparentment lleugera, és en realitat una arquitectura subtil de temps, ombres i silencis. Modiano hi reprèn els seus temes essencials —la memòria fragmentada, la identitat en suspens, París com a espai emocional— però els filtra a través d’una mirada adolescent.

El temps és el veritable protagonista de la novel·la. Tot passa en un passat imprecís, recordat des d’un present que no s’explica. El narrador adult intenta reconstruir uns estius llunyans, però el record se li esmuny. Modiano converteix el temps en atmosfera: no avança, flota. És un temps que no és cronològic, sino púrament emocional.

Els personatges, com sempre en Modiano, són siluetes. No sabrem mai del cert qui són, quin objectius tenen. Són presències que apareixen i desapareixen, sense contorns definits, ni psicologia explícita, ni passat complet. Els enigmes que els envolten no es resolen mai. I no es resolen perquè la memòria tampoc resol: només conserva restes, gestos, noms que s’esborren.

París, lluny de ser un escenari recognoscible, esdevé una boira topogràfica. Carrers secundaris, hotels de pas, bulevards deserts: la ciutat és un espai difús, sempre a punt de desaparèixer. No és un París monumental, sinó un París emocional, un mapa de sensacions més que no pas de llocs. Igual que els personatges, Modiano escriu la ciutat com si fos un record que es va apagant.

La prosa, tècnicament minimalista, és una de les claus del llibre. Frases curtes, netes, plenes d’el·lipsis. El que no es diu pesa tant com el que es diu. Aquest minimalisme no simplifica: condensa. És una escriptura que ajuda a construir la fragilitat del record i que deixa espai perquè el lector hi projecti les seves pròpies ombres.

Ara bé, aquesta finor narrativa contrasta amb un final sorprenentment abrupte, gairebé estúpid segons hi arribis, doncs pot llegir-se com una frustració o com el col·lapse natural d’un record que ja no pot sostenir-se.

Un circo pasa és, en definitiva, una novel·la sobre allò que passa i no torna, sobre la persistència del que s’esvaeix. Modiano hi captura l’adolescència com un temps sense forma i París com una ciutat que només existeix en la memòria. Una obra breu, però d’una densitat emocional que perdura molt més enllà de les seves pàgines. Un grapat de preguntes i molt poques respostes.

::: Altres n'han dit...
Relibro (A. Doménech), Je dis ce que j'en sens, Miguel de Loyola, Devaneos, Javier Lacomba, Tony's reading list, Complete Review, Bits & Books, His futile preoccupations..., Reading Matters, The Modern Novel.

::: Enllaços:
Patrick Modiano, minimalisme narratiu.

Todo modo - Leonardo Sciascia

2025-12-23T20:08:00.000+01:00

"(...) Només les coses que es paguen són veritables: que es paguen al preu de la intel·ligència i del dolor."

Sciascia, Leonardo. Todo modo.

Barcelona: Edicions 62, 1987

Todo modo. Traducció d’Assupta Camps.
Col.lecció El Balancí, 199

::: Que en diu l’editorial...
Entre els roures i els castanyers d'un lloc deliciós, s’obre, com una ferida escandalosa, una clariana amb un edifici de formigó. Un hotel, una ermita? Els jerarques de la política, de la indústria i de l’Església, tots personatges poderosos, s’hi han tancat durant uns dies per meditar a la manera d’aquells “exercicis espirituals” que sant Ignasi de Loiola definia com “El todo modo...”. La pau del lloc, però, es veu violentament interrompuda per una sèrie d’assassinats.

Leonardo Sicascia recorre a la novel·la policíaca per traçar una metàfora corrosiva del poder. En descriu com es compon i com es manifesta, i amb un relat ple de tensió i ironia situa el lector davant la crua veritat: que la convivència civil es corromp en l’experiència de la injustícia.

Escrita el 1974, Todo modo és una de les novel·les més emblemàtiques de Sciascia. Tota una reivindicació d’ètica política que ara, passats els anys, continua més vigent que mai.

::: Com comença...
“A semblança d’una cèlebre definició que fa de l’univers kantià una cadena de causalitats dependent d’un acte de llibertat, es podria resumir”, diu el més gran crític italià dels nostres temps, “l’univers pirandel·lià com un diüturn servatge en un món sense música, suspès d’una infinita possibilitat musical, de la intacta i autosatisfeta música de l’home sol”.

::: Moments...
(Pàg. 21)
- (...) miro massa sovint la televisió perquè em pugui creure completament immune a la lepra de la imbecil·litat... Massa sovint: i acabaré, si encara no ho he fet, contagiant-me’n... Perquè, ho confesso, la contemplació de la imbecil·litat és el meu vici, el meu pecat...

(Pàg. 34)
(...) em vaig abandonar a reflexions sobre l’Església, la seva història, el seu destí. És a dir, la seva passada esplendor, el seu escanyolit present, la seva inevitable fi.

(Pàg. 36)
(...) La veritat és que tantes coses en nosaltres, que creiem mortes, romanen com en una vall del son, ni amena ni ariostesca. I sobre el seu son, la raó cal que vigili sempre.

(Pàg. 36)
(...) Només les coses que es paguen són veritables: que es paguen al preu de la intel·ligència i del dolor.

(Pàg. 46)
- (...) Els papes –va dir don Gaetano- gaudeixen sempre de bona salut. Parlo, naturalment, de salut mental –tot adreçant-se a l’empresari-, perquè la seva pregunta, sens dubte sense malícia, feia al·lusió a això... Els altres mals, les altres xacres, no compten.
- És clar –vaig feir jo-, no s’ha donat mai el cas d’un papa que per l’edat, per l’arterioesclerosi, comencés a perdre el cap. Vull dir: no s’ha sabut mai.
- Això mateix, no s’ha donat mai –digué el cardenal.
- No s’ha sabut mai –vaig remarcar.
- Les coses que no se saben, no són –digué don Gaetano.
- Jo diria que certes coses poden no saber-se però són –vaig respondre.

(Pàg. 53)
- (...) imagini’s que l’home hagués dedicat a l’aigua, a la set, al beure (per un ordre divers de la creació i de l’evolució) tot el sentiment, la preocupació, els ritus, les legitimacions i les prohibicions que ha dedicat a l’amor: no hi hauria res tan extraordinari, tan prodigiós com beure quan es té set... I pel que fa a les prostitutes: consideri si les millors begudes que hem fet a la nostra vida no són aquelles en una fonteta a la cantonada del carrer, al pou a la vora del corriol...

(Pàg. 63)
- (...) digui’m, de seguida, de la manera més directa, més simple, què és l'Església?
- Doncs un capellà bo li contestaria que és la comunitat convocada per Déu: jo, que soc un capellà dolent, li dic: és un rai, el rai de La Medusa, si vostè vol; però un rai.
-Recordo el quadre de Géricault, però no recordo gaire bé què s’esdevingué en aquell rai, encara que fa força anys vaig llegir-ne tot un llibre. Alguna cosa terrible: proverbialment... Es va salvar ningú en aquell rai?
- Quinze de cent quaranta-nou: potser massa.... Oh no, no parlo pas del rai de La Medusa: vull dir el de l’Esglèsia. Deu és un percentatge més aviat alt.
- I tot el que van haver de fer aquests quinze per salvar-se?
- No m’interessa. És a dir, no m’interessa des del moment que el rai de La Medusa és metàfora, per a mi, d’allò que és l’Esglèsia.
- M’estimo més morir immediatament en el naufragi.
- No, vostè està nedant per arribar al rai, perquè el naufragi ja s’ha produït... –Somrigué quasi divertit?-. No se n’ha adonat?

(Pàg. 94)
Ministres, diputats, professors, artistes, financers, empresaris: allò que se sol anomenar la classe dirigent. I què dirigia en concret, al cap i a la fi? Una teranyina en el buit, la pròpia i làbil teranyina. Encara que fos de fils d’or.

(Pàg. 115)
- (...) Com va ser, la seva infantesa? Feliç? Infeliç? Espero pel seu bé que hagi estat infeliç, les infanteses felices fan germinar avorriment, tristesa, perversitat...

(Pàg. 130)
- (...) Pensi-hi: la ciència... Tant com l’hem combatuda! I, fet i fet, que examini la cèl·lula, l’àtom, el cel estrellat, que n’arrabassi alguns secrets, que divideixi, que faci explotar, que enviï l’home a passejar per la Lluna: què fa sinó multiplicar l’espant que Pascal sentia davant de l’univers?

::: Què en penso...
Todo modo de Leonardo Sciascia és una novel·la breu, ràpida i colpidora. Comença com un relat de misteri i acaba convertint-se en un laberint moral on la religió, la política i el poder econòmic es confonen fins a fer-se irreconeixibles. Sciascia no vol que el lector s’hi senti còmode; vol que s’hi senti interpel·lat, qüestionat, fins i tot expulsat. I és precisament en aquesta incomoditat on la novel·la troba la seva força.

La història es presenta com un relat que oscil·la entre el giallo i la filosofia, però sense voler pertànyer del tot a cap dels dos gèneres. Aquesta ambigüitat és deliberada: Sciascia construeix un espai narratiu que és una mena de “terra de ningú”, un territori on el misteri no es resol i on la reflexió moral no ofereix cap consol. El crim és només un símptoma, no un enigma; la filosofia és un instrument retòric, no una via de coneixement. El resultat és una novel·la que es mou en un equilibri inestable, i que justament per això revela la impossibilitat de trobar veritat en un sistema corromput.

A Todo modo la crítica al poder és frontal i sense matisos. En el recés espiritual on transcorre la història, polítics, empresaris i religiosos conviuen en un espai que hauria de ser de purificació, però que funciona com un mercat de consciències. Sciascia mostra com la religió esdevé control, com la política es disfressa de moralitat i com l’economia compra silencis i complicitats. Tot plegat configura un ecosistema tancat, gairebé asfixiant, on la confessió és una moneda i la culpa un recurs negociable.

En aquest context, els diàlegs són l’autèntic motor a Todo modo; vertebren el text i funcionen com un espai de confrontació ideològica entre raó i espiritualitat, entre moral i oportunisme, entre lucidesa i cinisme. Són converses que funcionen com combats: tensades, aspres, plenes de cultismes i d’ironia, amb una agressivitat intel·lectual que pot fascinar o exasperar. Sciascia no busca fer-los accessibles, són densos i cultes. I això explica també la sensació de desafecció que pot generar la novel·la quan el lector no domina els referents religiosos, filosòfics o artístics que els personatges utilitzen com a armes retòriques.

Sciascia escriu amb una economia narrativa extrema: frases curtes, ritme tallant i una sintaxi que no busca embellir sinó desvetllar. Aquesta austeritat és una marca de la seva escriptura, però a Todo modo adquireix un to gairebé quirúrgic, com si cada frase fos una incisió destinada a exposar la corrupció moral que dissecciona. Malgrat la densitat cultural —referents religiosos, filosòfics, artístics— Sciascia utilitza diversos recursos que faciliten la lectura. El primer és la claredat expositiva: tot i els cultismes, la frase és sempre neta, directa, sense barroquisme. El segon és la tensió narrativa: encara que el misteri no es resolgui, la presència del crim i l’ambient claustrofòbic mantenen el lector en un estat d’atenció constant. El tercer és la ironia, que actua com a respiració interna del text: una manera de distanciar-se del dogmatisme i de donar al lector una escletxa per entrar-hi.

Enmig d’aquest escenari, el narrador ocupa un lloc singular. És un outsider que es troba immers en un món que no comprèn del tot. La seva posició és incòmoda: veu, observa, registra, però no entén els codis del poder ni domina el llenguatge teològic i polític que els altres personatges utilitzen amb naturalitat. Tot plegat és un recurs deliberat: el lector comparteix la seva perplexitat, la seva sensació de ser un intrús en un espai on tot és opac i on res no es diu del tot.

A diferència del detectiu clàssic, a Todo modo el narrador no investiga, no dedueix, no reconstrueix els fets. És un anti-detectiu, un testimoni que no pot intervenir i que, a mesura que avança la novel·la, es veu cada vegada més atrapat en la mateixa xarxa de poder que observa. La seva mirada és crítica però vulnerable, irònica però insegura, i aquesta fragilitat el converteix en una figura tràgica: un home que veu la corrupció però que no té cap eina per escapar-ne. La seva impotència és, de fet, la impotència del lector davant un sistema que no ofereix cap escletxa de llum.

Todo modo és, en definitiva, una novel·la que incomoda perquè denúncia però no ofereix respostes ni consol. No resol el misteri, no redimeix els personatges, no salva el lector. El seu objectiu es presentar una dissecció implacable del poder. No busca agradar, sinó desvetllar. I és en aquesta incomoditat, en aquesta terra de ningú, on la novel·la troba la seva veritable potència.

::: Altres n'han dit...
La veu dels llibres (J. Segura), Un libro al día (C. Andía), Escritos de un ex-abstemio, La antigua Biblos, Letture.org (G. Dollo), Il Cappuccino delle cinque,
::: Enllaços:
Leonardo Sciascia, context social i literari, el giallo com a eina de crítica política i social, reflexos,

::: Llegeix-la:
Italià (pdf)

El espectro de Aleksandr Wolf - Gaito Gazdánov

2025-12-19T20:05:00.009+01:00

"- (…) No sé por dónde empezar –dije-. Es una historia complicada, larga y llena de contradicciones."

Gazdánov, Gaito. El espectro de Aleksandr Wolf.
Barcelona: Editorial Acantilado, 2015

Traducció de Maria García.
Col·lecció Narrativa del Acantilado, 250

::: Què en diu l’editorial...
Un hombre encuentra casualmente en un volumen de relatos un cuento que narra con exactitud el episodio más amargo de su vida: el asesinato de un soldado enemigo. Pero no es el recuerdo lo que lo inquieta, sino el hecho de que el narrador sea su víctima: está leyendo un relato cuyo autor sólo puede ser un hombre muerto. Así comienza la extraña búsqueda del elusivo escritor Alexander Wolf. Esta excepcional novela de carácter psicológico se nos muestra como una reflexión sobre la ambigüedad de los avatares de la vida: el amor, el azar o incluso la muerte pueden ser la perdición o la redención.

::: Com comença...
De todos mis recuerdos, del sinfín de sensaciones de mi vida, ninguno me resultaba más amargo que el recuerdo del único asesinato que había cometido.

::: Moments...
(Pàg. 36)
- (…) La vida pasa sin dejar huella, millones de personas desaparecen y nadie se acuerda de ellas. Y de estos millones quedan algunas individualidades. ¿Qué hay más maravilloso?

(Pàg. 37)
- (…) He vivido de una manera muy disoluta, muchas chicas y restaurantes, pero esto no quiere decir que nunca me parara a reflexionar. Al contrario, después de las muchachas y los restaurantes, en la tranquilidad y la soledad de la habitación, entonces te acuerdas de todo y el alma se llena de pesar. Es algo que cualquier disoluto y borracho puede confirmar.

(Pàg. 38)
Seguí llevando la vida de siempre, sin ningún cambio; todo era como antes, caótico y triste, y a menudo no podía sino pensar que vivía de esa manera desde hacía mucho tiempo y que durante ese tiempo había sentido una tristeza infinita ante todo lo que tocaba ver: la misma ciudad, los mismos cines y cafeterías, las mismas redacciones de periódicos, siempre las mismas conversaciones sobre temas casi idénticos y con unas personas que casi siempre eran las mismas.

(Pàg. 66)
- (…) No sé por dónde empezar –dije-. Es una historia complicada, larga y llena de contradicciones. Todas las mañanas, cuando me despierto, pienso que ese día precisamente va a empezar mi vida de verdad, me parece que tengo algo más de dieciséis años y que ese individuo, que conoce tantas cosas trágicas y tristes, ese que ayer por la noche se acostó en mi cama, me resulta extraño y distante, y no comprendo ni su cansancio anímico ni su amargura. Y todas las noches, al dormirme, me siento como si hubiera vivido una vida muy larga y todo lo que hubiera conseguido fuera el asco y la carga de los años.

(Pàg. 68)
(…) de pronto recordé las palabras que mi profesor de lengua rusa nos había dirigido en la ceremonia de graduación: “Empiezan a vivir y deberán participar en lo que llaman la lucha por la existencia. Hablando a grandes rasgos, esta lucha presenta tres aspectos: la lucha por la derrota, la lucha por la aniquilación y la lucha por llegar a un pacto. Son jóvenes y están llenos de energía, por lo que naturalmente, les atrae la primera forma. Pero recuerden siempre que la forma más humanitaria y beneficiosa es la lucha por llegar a un pacto. Si hacen de ella el principio de toda su vida, querrá decir que nuestro empeño por transmitirles cierta cultura no ha sido en vano, que se han convertido en ciudadanos de provecho y que por tanto nuestro paso por este mundo tampoco habrá sido inútil (…).

(Pàg. 85)
- (…) Siempre eres tibio y suave –dijo sin venir a cuento con la conversación-, y cuando no te muestras irónico, tus ideas también son tibias y suaves. La facultad de pensar te estorba mucho, porque sin ella serías feliz, sin duda.

(Pàg. 85)
Por mi larga experiencia sabía que el encanto o el atractivo de una mujer sólo existía para mí mientras en ella quedaba algún misterio, un rincón desconocido, que me daba la posibilidad –o quizá la ilusión- de crear una y otra vez su imagen, figurándomela tal como quería verla y no como seguramente era en realidad.

(Pàg. 86)
Estaba convencido de que durante un tiempo una sombra había oscurecido la existencia de Yelena Nikoláievna y yo quería averiguar de quién eran los ojos que habían encontrado su reflejo inmóvil en los ojos de ella, a quién pertenecía el frío que tan profundamente había penetrado en su cuerpo y, por encima de todo, cómo y por qué había ocurrido aquello.

(Pàg. 93)
- (…) Todo amor es un intento de retener el destino, es una ilusión ingenua de una breve inmortalidad –dijo él en una ocasión-. De todas maneras el amor, seguramente, es lo mejor que nos ha sido dado conocer. Pero también aquí, naturalmente, es fácil ver el lento trabajo de la muerte (…).

(Pàg. 99)
(…) Sabía que el recuerdo mudo, casi inconsciente de la guerra persigue la mayoría de las personas que la han sufrido y que en ellas hay algo que se ha roto para siempre. Sabía por experiencia personal que las habituales ideas humanas sobre el valor de la vida, la necesidad de unos principios morales básicos –no matarás, no robarás, no golpearás, amaras al prójimo-, se iban recobrado lentamente después de la guerra, pero habían perdido su convicción anterior y se habían reducido a un sistema moral teórico, con cierta corrección y una necesidad con las que no podía, en un principio, estar de acuerdo. Y esos sentimientos, que debían existir en mí y que habían condicionado la aparición de esas leyes, habían quedado arrasados por la guerra y ya no existían, nada los había sustituido.

(Pàg. 120)
(…) todos los días se producen catástrofes cósmicas, pero la infelicidad consiste en que las catástrofes cósmicas nos dejan indiferentes, mientras que el menor cambio en nuestra propia vida, por muy insignificante que sea, nos procura dolor o compasión y nada podemos hacer para evitarlo.

(Pàg. 123)
(…) Por encima de cualquier individuo, por encima de cualquier vida, pende la amenaza constante de la muerte en toda su infinita diversidad: catástrofes, choques de trenes, terremotos, tempestades, guerras, enfermedades, accidentes, manifestaciones de una fuerza ciega implacable, cuya particularidad consiste en que nunca podemos determinar de antemano el momento en que surgirá, ese instante de pausa en la historia del mundo.

::: Què en penso...
El espectro de Alexander Wolf de Gaito Gazdánov és una novel·la breu que comença com un relat a mig camí entre l’aventura i l’intriga però acaba convertint-se en una meditació sobre la culpa, el destí i la impossibilitat d’escapar del passat.

De seguida queda clar que Gazdánov no busca l’acció a la seva novel·la. Li interessa, en canvi, la reverberació moral. L’enigma és només la superficie de la seva proposta.
La novel·la avança amb una prosa àgil i neta, però cada escena s’obre cap a una reflexió interior que suspèn el moviment i converteix la lectura en una experiència densa, gairebé hipnòtica.

El lèxic és sobri, modern, sense ornaments, però carregat d’intenció: nit, ombra, memòria, retorn. L’univers semàntic és el d’un home que viu entre dos mons —el de la guerra i el de l’exili— i que observa la realitat com si fos un mirall trencat. París, lluny de ser un escenari realista, esdevé un espai mental: carrers nocturns, cafès silenciosos, trobades que semblen somnis. És la ciutat on el narrador s’enfronta al seu doble i on el destí es tanca com un cercle.

La figura femenina, lluny de la funció romàntica, té un paper molt clar: ser la catalitzadora del destí. Representa la possibilitat d’una felicitat concreta, però també la fragilitat d’aquesta mateixa possibilitat. És el punt on convergeixen el passat violent i el present incert.

Gazdánov utilitza símbols amb una precisió quirúrgica —el tret inicial, el cavall, la nit, el doble— i construeix una estructura narrativa que sembla rodona, encara que no perfecta.

Hi ha esquerdes, potser deliberades: la intriga de la trama es dissol en introspecció, el destí depèn d’atzars gairebé inversemblants, l'estil repetitiu i un final que arriba amb una rapidesa que contrasta amb la lentitud reflexiva del cos central. Malgrat tot, la novel·la és interessant.

En resum, El espectro de Alexander Wolf és una novel·la breu però d’una densitat moral i existencialista que perdura, com una ombra que insisteix, com un murmuri que no s’apaga.

::: Altres n'han dit...
Ara Llegim (P.A.Pons), Llegir.cat (I. Mena), Fragmentos, El perfil menos humano, Un libro al día (Oriol), Canal Literatura, El placer de la literatura, EmilyBooks, His futile preoccupations...

::: Enllaços:
Gaito Gazdánov, la generació desapercebuda.

Llibre de cavalleries - Joan Perucho

2025-12-13T13:13:00.003+01:00

"(...) És una història estranya i no del tot intel·ligible. A vegades penso que pot començar en qualsevol moment"

Perucho, Joan. Llibre de cavalleries.
Barcelona: Edicions 62, 1996

Col·lecció MOLC, 116

::: Què en diu la contraportada...
Llibre de cavalleries és un dels llibres més bells de l’autor i un dels més imaginatius i divertits, una mescla desconcertant de somni i realitat, servida per una tècnica narrativa plena d’originalitat i de qualitat literària. Un viatge per la ruta de les espècies, des de la Gran Tartària fins a l’extrem oriental de la Grècia catalana i Armènia, dirigit pel misteriós monsieur Dupont, en un escenari mediterrani, entranyable sota l’ensenya de la casa reial de Barcelona.

::: Com comença...
Avançava per passadissos d’ombra, cap a l’extrem oriental del mur, on hi havia una esquerda de claror. De sobte, escoltà el crit de les gavines, i veié la mar estesa als seus peus. El vent batia contra les ruïnes, contra aquells silenci mineral, i se sentia una aroma de farigola i d’alga, d’humitat i de garriga cremada.

::: Moments...
(Pàg. 20)
- (...) És una història estranya i no del tot intel·ligible. A vegades penso que pot començar en qualsevol moment.

(Pàg. 25)
(...) Ha vist, és cert, cares delicades, dolçament exaltades per la joia, però també la mort i la ruïna darrera cada cosa. Sap que res no és immutable i que l’eternitat és com un gran riu que passa indiferent. ¿Quin sentit te, doncs, la vida, i quin sentit té la mort? Vida i mort potser són una mateixa cosa i llur identificació destriable en una altra realitat. Això pensa el cavaller, gairebé en el termini ja del seu viatge, i és com una ombra que li passés per la faç.

(Pàg. 47)
Rodolava un ample udol sota una volta de segles, i hi havia un impuls rapidíssim en la sang devers camins desconeguts i estranys.
Tomàs s’inclinava sota la flama vacil·lant, sota el misteri i l’aventura.

(Pàg. 54)
Tomàs considerava la seva aventura com una meravellosa experiència i vivia uns moments d’exaltació a res equiparables, i pensava, moltes vegades, si no pertanyia al món dels mortals o travessava un període de febre o d’al·lucinació.

(Pàg. 69)
Mai com ara aquells homes no sabien què significava i què valia el món de l’aventura i de la faula. Les muntanyes s’anaven tornat blaves al fons, amb un halo de meravella, esdevenien ingràvides i irreals, a mesura que les cavalcadures s’internaven en aquell mar de pedra.
Es dispararen com uns focs d’artifici, tènues i delicats amb lentes evolucions, giraven i giraven en l’espai, es dilataven en espiral capriciosa i morien per recomençar tot seguit. Al principi era quelcom d’intermitent, que no obeïa cap llei o precepte concret, pura fantasia dels sentits que es desbocava i defallia exhausta. Però, més tard, el fenomen es feu regular, amb simetria i cadència, i els tons cobraven matisos fugisser i d’encanteri.

(Pàg. 72)
A l’entrada d’Òsnia, que era una ciutat construïda en marbre rosa, s’adonaren, per primera vegada, que els gossos i els gats i en general els animals domèstics de la Triple Virtut eren uns artefactes mecànics que es movien, però, àgilment.

(Pàg. 88)
Muzein-Said contemplà greument Tomàs i digué:
- Mantinc, des de fa molts anys, contínues i cordials relacions amb el món dels cristians i sé que, malgrat tot, no hi ha res que perduri, que sigui immutable. ¿Per què, la veritat, és immutable? Jo només sé que, en el millor dels casos, els homes, tant els musulmans com els cristians, persegueixen un vet de quimera, quelcom que, en el fons justifiqui la seva desconcertant existència. El que importa no és tant arribar a aconseguir el que es proposen com la fe que les anima. Aquest homes són els campions (...).

(Pàg. 94)
Les velles pedres estaven recobertes per la pàtina del temps, daurada i medieval.

(Pàg. 103)
Tant com els genovesos, o més i tot, la tripulació catalana romania estupefacta. Els homes havien emmudit i contemplaven per primera vegada, l’efecte de l’aigua de foc. S’havien allunyat una mica per evitar les flames, i veien un navili infernal que navegava cap a l’abisme.

(Pàg. 114)
La cara del dèspota resplendia d’orgullosa fatuïtat. Travessava l’espai i el temps i quedava dispersa i fragmentada en els llavis de pedra d’una gàrgola, en la galta, ulls i front d’una figura de capitell.

(Pàg. 140)
(...) Tomàs romangué immòbil i els ulls se li humitejaren. Alçà també el braç, acomiadant monsieur Dupont. Sabia que no el tronaria a veure mai més la vella figura dissolent-se en el temps i en l’espai. Monsieur Dupont, la galera. A on retornaven? A què retornaven? La figura boirosa del misteriós gerent, l’inversemblant i decrèpit monsieur Dupont, s’empetitia cada vegada més, a mesura que s’empetitia la galera. A dalt, en el pals, tremolava l’ensenya del Casal d’Aragó. Tremolava, ufana i alegre.

::: Què en penso...
Alguna cosa no estem fent bé com a lectors quan propostes com Llibre de cavalleries de Joan Perucho s’obliden mentre celebrem cada any un grapat de novel·les menors que ni de lluny ofereixen una proposta tant gratificant.

Segurament com a lectors ens hem acostumat a valorar més la novetat que la qualitat. Preferim més estar al dia (encara que sigui avorrit) que ser curiosos, sobretot amb el passat. Sigui com sigui, aquest oblit diu més de nosaltres que no pas dels llibres i autors relegats del nostre imaginari lector.

I és que, si t’agrada la literatura, el joc intel·ligent amb la història, la fantasia i certs tocs d’humor intel·ligent, Llibre de cavalleries és un viatge que val la pena emprendre. Joan Perucho, una de les veus més singulars de la literatura catalana del segle XX, hi desplega una imaginació desbordant i una habilitat única per fusionar gèneres, èpoques i registres.

Publicada en un moment en què la literatura catalana buscava renovar-se i explorar noves formes d’expressió, aquesta novel·la funciona com un homenatge irònic i alhora reverencial als antics llibres de cavalleries. Perucho recupera l’esperit medieval, però el filtra a través d’una mirada moderna i lúcida que qüestiona la idea mateixa d’heroisme, aventura i tradició.

Un dels aspectes més fascinants del llibre és la seva estructura en dues línies temporals que conviuen i s’autoalimenten: el temps medieval, lineal i heroic, on transcorren les aventures cavalleresques; i el temps modern, que apareix a través de notes, comentaris i digressions del narrador contemporani.

Aquest desdoblament ens el trobem ja d’inici, de manera que les primeres pàgines poden generar desconcert, però a mesura que el lector accepta el joc proposat per Perucho, la dualitat esdevé natural. El relat medieval avança mentre es recolza amb la veu moderna, creant un efecte de doble consciència: llegim una aventura i, alhora, llegim la lectura d’aquesta aventura.

Aquesta arquitectura fa que els dos mons funcionin com paral·lels simbòlics: els personatges d’una època semblen les ombres de l’altra, i el manuscrit medieval es converteix en el reflex literari del llibre que el lector té a les mans.

Els símbols medievals es transformen en peces d’una narrativa postmoderna, on la frontera entre passat i present, entre realitat i fantasia, es difumina. La novel·la convida així a una lectura oberta i múltiple.

Un dels valors de la novel·la és l'erudició. Perucho coneix la tradició medieval, però lluny de reproduir-la prefereix crear una atmosfera medievalitzant a partir d’un lèxic arcaïc però fluid, ajudat de cadències que evoquen la lírica trovadoresca.

Conjuntament amb referències històriques i culturals ben tríades i l'ús d'un humor erudit que evita la pedanteria, tot plegat fa possible una historia que ens és explicada amb un to i un estil literari viu que recrea el passat sense fossilitzar-lo.

Llibre de cavalleries, marca perfectament el que serà la trajectòria de Perucho: la intertextualitat, el joc literari i la fusió d’erudició i fantasia. Potser perquè és una primera novel·la, la podem considerar un laboratori narratiu on l'autor assaja amb tots aquests mecanismes. Potser per això i tot i els seus encerts, Llibre de cavalleries presenta una debilitat en la seva narrativa. Perucho resol batalles, viatges i episodis amb una rapidesa sorprenent. En poc més d’un centenar de pàgines liquida dos anys d’aventures. Això té un preu: els personatges no s’aprofundeixen psicològicament, les escenes passen amb una certa planor i, potser –i més bàsic-, la novel·la brilla com a artefacte literari, però no com a relat emocional.

Tria conscient? Pecat de joventut? Vet aquí el dubte pel lector.

En resum, Llibre de cavalleries és una lectura que fa somriure, pensar i gaudir de la literatura com un espai on tot és possible. Combina aventura, ironia, erudició i un joc temporal que desafia les convencions. No és una novel·la psicològica ni un relat profundament emocional, però sí un text brillant en la seva concepció i en la seva capacitat de reinventar la tradició.

El problema és que nosaltres ens hem oblidat de llegir amb la mateixa curiositat que Perucho escrivia.

::: Altres n'han dit...
llunÀtic,El biblionauta, Enciclopèdia.cat, Centro Virtual Cervantes.

::: Enllaços:
Joan Perucho, perfil de l'autor, la trilogia oriental, les claus estilístiques i temàtiques del cànon peruchià, la llarga ombra del mestre Calvino.

Chica conoce chico - Ali Smith

2025-12-10T18:24:00.001+01:00

"(...) Yo nunca tuve que hacer nada. Tengo suerte. Nací sin mitos. Crecí sin mitos."

Smith, Ali. Chica conoce chico.
Madrid: Nórdica Libros, 2022

Girl Meets Boy. Traducció de Magdalena Palmer.
Col·lecció Otras latitudes, 91

::: Què en diu la contraportada...
«Y ahora os hablaré de cuando yo era una chica, dice nuestro abuelo». Así comienza esta novela en la que Ali Smith nos vuelve a sorprender, en esta ocasión revisitando las Metamorfosis de Ovidio. La historia se centra en dos hermanas, Imogen y Anthea, que viven en una casa que les dejaron sus abuelos. Imogen está atada a la tierra, tratando de encajar en Pure, la compañía de agua embotellada en la que ambas trabajan, incluso cuando queda claro que la compañía está dirigida por personas sin escrúpulos. Ali Smith nos cuenta una historia sobre chicos, chicas, amor y transformación; una historia de juegos de palabras, literatura y revelaciones. «[…] y nada perdura y nada se pierde y nada perece, y las cosas siempre pueden cambiar porque las cosas siempre cambiarán y siempre serán distintas, porque las cosas siempre pueden ser distintas».

::: Com comença...
Y ahora os hablaré de cuando yo era una chica, dice nuestro abuelo.
Es sábado por la noche; los sábados siempre nos quedamos en casa de los abuelos. El sofá y las sillas están arrinconados contra la pared. La mesita de teca que suele ocupar el centro de la sala está debajo de la ventana. Hemos despejado el suelo para practicar las volteretas adelante y atrás (...).

::: Moments...
(Pàg. 28)
Querida Midge, mi feroz alma cínica, dice nuestro abuelo. Vas a tener que aprender esa clase de esperanza que transforma las cosas en historia. De lo contrario, no habrá buenas esperanzas para tus grandes verdades ni buenas verdades para tus nietos.

(Pàg. 34)
Ojalá fuese vieja. Estaba harta de ser tan joven, tan estúpidamente consciente, tan estúpidamente desmemoriada. Estaba harta de tener que ser algo. Me sentía como Internet, rebosante de información pero que de nada servía ni importaba, cuyos pequeños enlaces eran como las finas raíces blancas de una planta rota arrancada de cuajo que se marchitaba tirada sobre un costado.

(Pàg. 39)
¿Cuántos libros cedidos por otras personas podemos hojear sin sentir vértigo? Como ese poema que habla de que nos sentamos a leer un libro y luego lo cerramos y lo dejamos en el estante y quizá, al ser la vida tan corta, morimos sin volver a abrirlo de nuevo, y sus páginas, cada una de esas páginas encerradas dentro del libro del estante, quizá nunca vuelvan a ver la luz (...).

(Pàg. 98)
Doce o trece años, terrorífico. Es fácil pensar que es un error, o que tú eres un error. Cuando todo lo que te rodea y todos los que te conocen dicen que tienes la forma equivocada, es fácil creer que tienes la forma equivocada.

(Pàg. 100)
Yo nunca tuve que hacer nada. Tengo suerte. Nací sin mitos. Crecí sin mitos.
No es cierto, nadie crece sin mitos, dijo Robin. Lo importante es qué hacemos con los mitos con los que crecemos.

(Pàg. 102)
(...) la vi sonreír tan cerca de mis ojos que su sonrisa fue lo único que vi, y entonces pensé que nunca antes me había metido en una sonrisa, ¿quién habría dicho que estar dentro de una sonrisa podría ser algo tan antiguo y moderno a un tiempo?

(Pàg. 103)
¿(...) Eso era su lengua? ¿Se refieren a eso cuando hablan de lenguas de fuego? ¿Me fundía? ¿Me fundiría? ¿Era yo oro? ¿Era yo magnesio? (...).

(Pàg. 103)
¿(...) estaban nuestras cabezas entrelazadas hasta la muerte?, ¿hasta partirnos? Yo era una ella era un él era un nosotras éramos una chica y una chica y un chico y un chico, éramos filos, éramos un cuchillo que atravesaba el mito, éramos dos dagas lanzadas por un mago, éramos flechas disparadas por un dios, llegábamos al corazón, dábamos en el blanco (...).

(Pàg. 104)
(...) y me pregunté si todo lo que veía, si quizá cualquier paisaje que mirábamos despreocupadamente, no sería el resultado de un éxtasis que ni sabíamos que tenía lugar, un acto de amor cuyo desplazamiento lento y constante nos hacía creer que no era más que la realidad cotidiana.

(Pàg. 128)
(...) tenía que decirlo, tenía que contártelo, estoy harta de sentir cosas que nunca llego a expresar, cosas que siempre tengo que guardarme dentro, estoy harta de no saber si lo que digo es correcto, y he pensado que mejor ser valiente, he pensado que valía la pena, y espero que no te moleste que te lo haya dicho.

(Pàg. 154)
(...) conoce final conoce principio y vuelta a empezar, la historia de la misma naturaleza, siempre igeniosa, creando una cosa a partir de otra y transformando una cosa en otra, y nada perdura y nada se pierde y nada perece, y las cosas siempre pueden cambiar porque las cosas siempre cambiarán y siempre serán distintas, porque las cosas siempre pueden ser distintas.
Y siempre han sido las historias que necesitaban contarse las que nos han tendido la cuerda para cruzar cualquier río. Nos han mantenido en equilibrio para atravesar cualquier precipicio. Que nos han convertido en acróbatas. Nos han hecho valientes. Nos han acogido. Nos han transformado. Formaba parte de su naturaleza.

::: Què en penso...

Barrejar eslògans publicitaris amb mites clàssics i patums literàries, per composar una història d’amor amb transfons queer i una forta ració de confrontació política, no està a l’abast de tothom. Però és el que aconsegueix Ali Smith amb Noia troba noi.

L’autora escocesa parteix d’un encàrrec editorial —reescriure Ovidi per la Canongate Myth Series— per crear una novel·la que combina lirisme i ironia, intertextualitat i crítica social, tot aprofitant una premissa mitològica que acaba transformant en un argument (i posicionament) de resistència.

Així, el conflicte identitari entre gèneres, és el nucli temàtic bàsic. El que en Ovidi es resolia amb una metamorfosi divina, amb l’Ali Smith esdevé contestació cultural i social: l’amor entre dones no necessita miracles, sinó que és legítim i transformador per si mateix.

A nivell formal, la prosa és aparentment planera, però no ens enganyem; els malabarismes gramaticals i ortogràfics son freqüents. Així l’alternança de frases curtes i llargues conjuntament amb l’ús sovintejat de la parataxi, atorga a la lectura un caràcter de frescor i agilitat immediat.

D’altra banda, els diàlegs –com sempre, sense marques convencionals que els identifiquin- suporten en bona part l’acció, i usen l’ humor i la ironia per relacionar personatges i definir-los. Mentrestant, les descripcions es dediquen majoritàriament al toc líric i simbòlic, que també té la seva importància i un pes determinant per crear el to i l'atmosfera del relat .

Tot plegat contribueix a que el lector es trobi davant una proposta de lectura que ofereix una fluïdesa sorprenent.

Un altre punt a destacar de la novel·la és la intertextualitat de que fa gala: Shakespeare, Joyce, Dylan Thomas, Kipling, Salinger, Ovidi, però també els Beatles, la publicitat, la televisió, les patums mediàtiques del moment… el cànon literari conviu amb la cultura pop i amb el llenguatge del consumisme, en un collage que desmunta jerarquies i mostra com la literatura pot ser alhora referencial i contestatària. Un altre segell característic de l'Smith.

Per això, amb Noia troba noi, Ali Smith desplega una literatura reivindicativa i intergeneracional, capaç de barrejar cultura popular amb referències cultistes, i d’articular un estil que és alhora planer i dens. En resum, una novel·la que ofereix una lectura estimulant i que convida a revisitar l’original llatí.

::: Altres n'han dit...
Els llibres del Senyor Dolent, Joppcc, Weedge, Un libro al dia (M.Peig), Culturalia, El Cultural (R. Narbona), La Nación (M. Sabatino), Complete Review.

::: Enllaços:
Ali Smith.

Rendición - Ray Loriga

2025-11-25T19:31:00.001+01:00

"(...) Qué gran ciudad, qué resplandeciente, qué igual, qué aburrida."

Loriga, Ray. Rendición.
Barcelona: Penguin Random House, 2017

Col·lecció Alfaguara.

::: Què en diu la contraportada...
¿Quiénes somos cuando nos cambian las circunstancias?

La guerra dura una década y nadie sabe a ciencia cierta cómo transcurre, qué bando fue el agresor y cuál el agredido. En la comarca, la vida ha continuado entre el temor a la delación y la añoranza de los que fueron al frente.

Cuando llega el momento de evacuar la zona por seguridad, él emprende camino junto a su mujer y al niño Julio, que ayuda a amortiguar el dolor por la ausencia de los hijos soldados. Un futuro protegido parece aguardarles en la ciudad transparente, donde todo es de dominio público y extrañamente alegre.

Allí los recuerdos desaparecen; no existe ninguna intimidad -ni siquiera la de sentir miedo- hasta el momento en que la conciencia despierta y se impone asumir las consecuencias.

::: Com comença...
Nuestro optimismo no está justificado, no hay señales que animen a pensar que algo puede mejorar. Crece solo, nuestro optimismo, como la mala hierba, después de un beso, de una charla, de un buen vino, aunque de eso ya casi no nos queda.

::: Moments...
(Pàg. 13)
No es fácil precisar cuánto nos quisimos antes; claro está que en nuestra boda los besos fueron sinceros, pero esa sinceridad estaba pegada al cuerpo de lo que éramos entonces, y es evidente que el tiempo nos ha convertido en otra cosa.

(Pàg. 32)
La gente que sabe contar historias siempre tiene compañía.

(Pàg. 42)
(...) se obedece porque conviene y se duda porque se piensa. Y si una cosa salva la vida, la otra al parecer salva el alma.

(Pàg. 61)
No soy de muchas poesías, pero cualquier hombre que quiera al menos un poco sabe a lo que me refiero. Mirar a una mujer en nada se parece a abrazarla, porque en el abrazo están dos muy juntos y se tapa todo y en la distancia, al excluirse uno, parece de pronto la mujer a quien uno quiere como las cosas que se admiran de lejos.

(Pàg. 83)
A veces sucede que con la rabia del momento uno piensa cosas horribles sólo por sacárselas del alma y para darse cuenta, creo , de que uno no es capaz de hacer ciertas cosas.

(Pàg. 84)
(...) a veces, sin saber por qué, a falta de gloria va uno y se la inventa.

(Pàg. 114)
A veces uno tiene que esperar a que las cosas sucedan por más que intuya lo que podría suceder, porque si no, te toman por loco.

(Pàg. 139)
El pasado y el futuro empezaron a apartar de mí la sombra siniestra de las nostalgias y las ambiciones, que son como manos capaces de ahogar a un hombre, y pude ver claramente que con hacer lo que se me encomendaba y hacerlo bien, con esmero, era más que suficiente para estar feliz.

(Pàg. 146)
Algo tenían esta ciudad y cada uno de sus asuntos que hacía que uno fuese incapaz de quejarse de nada, no porque no te dejaran hablar, que te dejaban, sino porque no conseguías encontrar queja alguna de lo bien que funcionaba todo, y en el fondo del alma no tenías más que un sensación de contento que no te abandonaba nunca, y como no había gran cosa que esperar o temer del día de mañana tampoco era fácil sentir angustia, o ese miedo impreciso que sentía yo en mis tierras ya fuera por la guerra, la seguridad de los míos o los lobos que merodeaban de noche cerca de las gallinas.

(Pàg. 150)
Cómo es que un hombre pierde su propia naturaleza y con ella lo que da sentido a su pequeña inteligencia no sabría decirlo. Que se pierde según en qué circunstancias lo tengo por cierto.

(Pàg. 162)
(...) de la claridad se puede tener buena o mala opinión, pero es evidente que cuando es tan excesiva y se convierte en la única condición, engulle todos los secretos, todos los misterios y todos los deseos. Y de tanto verlo todo ya no quiere uno prestarle atención a nada.

(Pàg. 178)
Los hombres, aquí y en cualquier otro lugar del mundo, suelen buscar el consuelo de la cerveza al finalizar cada jornada y eso no los convierte precisamente en hombres libres.

(Pàg. 179)
Qué gran ciudad, qué resplandeciente, qué igual, qué aburrida.

(Pàg. 187)
¿Qué maldad se esconde en el alma de quien no se reconoce como uno más entre sus semejantes?

::: Què en penso...
Quan la part formal d’una novel·la no convenç i el fons temàtic no és creïble ni versemblant, aquesta novel·la té problemes evidents. Si fa no fa això és el que passa amb Rendición de Ray Loriga.

Rendición és una obra que es fractura entre la promesa inicial i la rendició –literària- final. La primera part, per mi més sòlida, és un relat intemporal sobre un conflicte bèl·lic narrat amb un realisme sobri, en primera persona, sense gairebé diàlegs, i transmissor d’una tensió in crescendo.

La segona part, en canvi, trasllada el lector a una mena de metàfora d’un futur immediat, un espai d’anticipació que vol esdevenir filosòfic i acaba sent només anècdota. Tot plegat per problemes de d’una versemblança que és demostra dèbil o absent en diverses parts de la novel·la.

Formalment, Loriga opta per una prosa austera, repetitiva, atemporal. El narrador -veu omnipresent durant tot el relat- no té nom ni un context sòlid. Durant el relat es dissol en un monòleg circular que intenta reflectir la desaparició de la individualitat.

Malgrat tot, la reiteració de pensaments i accions no aconsegueix erigir un símbol d’alienació en la novel·la, tal com s’imaginava Loriga; en canvi tangibilitza la pesantor del relat. A més a més, si hi sumes la manca de referències concretes en els fets, i l’absència de noms dels personatges, més que aconseguir provocar, la faula avorreix.

Temàticament, Rendición denuncia la tendència creixent en la nostra societat a l’exposició pública (XXSS) però també la intrusió del poder en la intimitat de les persones (CCTV al carrer, a la feina, a l’oci,..). És a dir, a la pèrdua –voluntària o obligada- de la intimitat, i amb ella, de la capacitat crítica. La ciutat transparent –al·legoria d’una societat més justa - és l’escenari on la privacitat desapareix, on la democràcia es dilueix en un control social permanent i on la individualitat queda finalment anul·lada.

Sí, Loriga posa el dit a la llaga: posa en joc la dissolució de la identitat, la manca de privacitat i la vigilància col·lectiva, però ho fa amb una forma que no aconsegueix donar densitat ni transcendència al missatge. I a més, de manera confusa. Només cal que cerqueu Rendición a la Xarxa. Veureu com Internet es divideix entre els que troben Rendición una novel·la sosa i sense punch, i els que la defensen pel seu costat distòpic o pel seu atreviment formal; els que prefereixen la solidesa i simplicitat de la primera part i els que reivindiquen l’anada d’olla de la segona part. Aquesta polarització és el reflex exacte de la seva arquitectura: un llibre escindit, amb temes poderosos però amb execució desigual que s’acaba disolent en l’oblit.

En definitiva, Rendición és una lectura amb poca transcendència. La novel·la apunta d’inici alt, amb un plantejament prometedor, però tot d’una es desdiu i es rendeix abans d’arribar al final, aquest forçat i gairebé improvisat. Els temes que toca la novel·la són importants i mereixen reflexió però, degut a problemes formals i narratius, la novel·la es queda en una faula escèptica sense versemblança ni força narrativa.

::: Altres n'han dit...
Entre mis libros y yo, Varado en la llanura, Haz lo que debas, Literatio, El quinto libro, El libro durmiente, Regina Irae, República de las Letras, Contrafáctica, Un libro al dia (F. Bon), Letralia (M.Pérez Bravo), Scielo (C. Mercier), ABC Cultura (J.M.Pozuelo), Todo literatura (A. Silvelo).

::: Enllaços:
Ray Loriga, què en diu el propi autor, algunes claus interpretatives, la potència del narrador, l'allargada ombra de Evgueni Ivánovich Zamiátin, ciència ficció clàssica?

La biblioteca del capitán Nemo - Per Olov Enquist

2025-11-24T19:23:00.003+01:00

"(...) Todo lo que soy capaz de recordar con claridad de aquella época en la que yo era un niño es bello y aterrador."

Enquist, Per Olov. La biblioteca del capitán Nemo.
Editorial Nórdica Libros, 2015

Kapten Nemo bibliotek. Traducció de Martín Lexell i Mónica Corral.
Col·lecció Letras nórdicas, 40

::: Què en diu la contraportada...
El mismo día, en la misma sala de hospital, dos mujeres de la misma aldea dieron a luz a un niño. Seis años más tarde se descubrió que hubo una confusión…, un intercambio. A partir de este hecho, Per Olov Enquist, para quien cada hombre lleva consigo la carga de un «gemelo» desaparecido, escribe una novela que condensa la esencia de la literatura nórdica. Una voz enigmática, cargada de preguntas y recuerdos, fundamentalmente lírica y repetitiva como los sentimientos, intenta, con la ayuda del capitán Nemo como guía benefactor, saber quién es, encontrar el sentido de su vida.
La biblioteca del capitán Nemo es una de las mejores novelas de este escritor, propuesto en numerosas ocasiones para el premio Nobel de Literatura, y, con ella, comenzaron su enorme éxito y su reconocimiento internacional.

::: Com comença...
Ahora, dentro de poco, mi Benefactor, el capitán Nemo, me va a ordenar abrir los depósitos de agua para que la embarcación, con la biblioteca dentro, se hunda en el mar.
He repasado la biblioteca, pero no todo. Antes, albergaba sueños secretos de que iba a ser posible sumarlo todo, atar todos los cabos, de forma que todo pudiera explicarse, que todo quedara cerrado (…).

::: Moments...
(Pàg. 15)
Severidad y lágrimas. Severidad y lágrimas.
Yo fui el primero a quien se lo inculcaron.

(Pàg. 16)
Si uno no tiene nombre, es Nadie. Eso también es una especie de liberación.

(Pàg. 21)
Hay muchos que ignoran la identidad de su padre. Pero una madre que no sabe si su hijo es suyo… eso sí que es inusual.
Y las cosas fueron un tanto inusuales también para Johannes y para mí.
Así de extraño puede ser cuando te intercambian. Te lo quitan todo, salvo la esperanza de haber heredado al menos una enfermedad, la pequeñas huella de la muerte en vida, que nos permitiría sobrevivir. La herencia, la más modesta de todas, la pequeña enfermedad rara, aquello que te mantiene entero, aunque la vida haya intentado desunirte.

(Pàg. 79)
Cuando te han intercambiado, nunca puedes estar seguro de ser un verdadero ser humano. Por lo menos no como antes. Tardé demasiado en darme cuenta de que tenía que morir y resucitar y acercarme a aquellos que no eran realmente seres humanos, quizá a los caballos, quizá a los gatos que habitaban en el barniz del cabecero de la cama.

(Pàg. 82)
Pero no era lo que me dieron, lo que se me concedió, lo que me iba a marcar, como si me hubieran quemado en lo más profundo de mi ser. NO eran Alfild y Sven Hedman. Era lo que perdí lo que me quemaba. También perdería la casa verde, y la cabaña de verano que se parecía aun cobertizo para barcos, y el leñero, y la letrina con el Norran (…).

(Pàg. 93)
Cuando no mereces la muerte, entonces esta se te niega. Y no queda más remedio que continuar. Tampoco hace falta merecer la misericordia para recibirla. Pero quizá hay que merecer la muerte, si no no viviríamos.

(Pàg. 94)
Quizá la muerte sea así al final. No la que llega en vida, sino la del final. Como cuando mamá cambia las sábanas y todo vuelve a sentirse seco y cálido, los pájaros duermen, el reflejo de la nieve calienta, y consigo conciliar el sueño.

(Pàg. 121)
Todo lo que soy capaz de recordar con claridad de aquella época en la que yo era un niño es bello y aterrador.

(Pàg. 139)
Lo más bello de lo humano: vivir como un monstruo, en el límite, y ser el que hace visible lo humano.

(Pàg. 155)
No hace falta creer que todo siempre es felicidad, solo entender que siempre existe algo mejor que la muerte. Y luego es preciso conservar aquello que dolía. Carece de sentido esquivarlo, y olvidar, eso es lo que hicimos tanto Johannes como yo. Porque entonces, ¿qué es lo que te queda? Si no conservas nada, es que no te queda nada. Y entonces nada de todo aquello que dolía tenía sentido.
Simplemente dolía. Sin ningún sentido. Y, por tanto, no fuiste más que un ser humano sin sentido.
Quizá sea aquello que dolía lo que constituye la prueba de que al final eres un ser humano.

(Pàg. 180)
“(…) Sin embargo, añadió con su sonrisa triste y extrañamente diferente, no solo eres traidor, sino también verdugo y víctima. ¿Entonces lo soy todo?, pregunté sollozando.
Sí, me contestó, como todos los demás seres humanos lo eres todo.”

(Pàg. 205)
Cuando vino, estaba muerto. No cabía duda. Si no, ella en su ofuscación seguramente me habría pedido que le ahorrara todo sufrimiento. Pero estaba muerto y bien muerto. Aunque pringoso, como un pez al cogerlo antes de golpearlo contra la borda de un barco.
Pero ella no me pidió que lo hiciera. Ante Dios, que cobardemente se mantiene alejado hasta el día del Juicio Final, cuando nos juzgará a nosotros los miserables humanos, y el Hijo del Hombre, que siempre está demasiado ocupado cuando se le necesita, lo juro.

(Pàg. 211)
Quizá el Hijo del Hombre se apiadaría de él. Pues era el amigo de todos los niños, aunque no había tenido tiempo para mí. Ahora bien, uno esperaba que también se apiadara de Eeva-Lisa, y quizá de mí, aunque todavía estuviéramos vivos.

(Pàg. 227)
Era como si se hubiese vuelto raro en los últimos tiempos.
Antes siempre quería decidirlo todo; el chico espabilado y guapo, al que todo el mundo quería.
Pero ahora. Todo parecía al revés. Cada vez era más como yo. Como si hubiese empezado a fundirse conmigo.
Algo terrible, mirándolo bien.
Pensé que debía decírselo.

(Pàg. 249)
En realidad, que Dios tuviera miedo era algo que a uno le podía gustar.

(Pàg. 272)
Vi cómo levantaba el vuelo, y se elevaba y se elevaba hacia el techo gris de la niebla, y se desvaneció. Y yo no había oído nada.
Esperé, pero nada más, absolutamente nada. Quizá fue así para ella aquella noche en el leñero, apoyada en el tajo. Creo que sí. En absoluto tan terrible como cuando me abandonó.

(Pàg. 276)
No entendía, había dicho. ¿Pero quién ha dicho que entender es posible? No se puede, claro, ¿pero quiénes seríamos si no lo intentáramos?

::: Què en penso...
La biblioteca del capitán Nemo, de Per Olov Enquist és una proposta críptica, carregada de simbolismes i metàfores. El suec és un escriptor que exigeix molt al lector: primer, acceptar el seu univers particular; després, assumir la seva prosa i estil.

La biblioteca del capità Nemo és una obra que confirma el tarannà creatiu del seu autor: unir maldat i bellesa, monstruositat i esperança, culpa i redempció.

Enquist escriu contra la linealitat. La seva tècnica no busca l’ordre narratiu clàssic, sinó la fragmentació i la repetició com a formes de memòria. Fins a la data n'he llegit tres novel·les, comptant aquesta. Totes provocadores i enigmàtiques per igual. Penso que totes tres formen part d'un missatge, d'una visió vital de l'autor que es repeteix i es reescriu, fins a convertir-se en un cercle narratiu: un peix que es menja la cua, una obra que es nodreix de si mateixa.

Així, a La biblioteca del capità Nemo, i com ja va fer amb El ángel caido i amb El libro de las parábolas Enquist invoca tres dels seus temes principals.

La mort és el primer gran puntal, sempre present. Ja sigui la mort real d'algun personatge, ja sigui fent referència a les fotos mortuòries de familiars. La mort en Enquist és una mort de silencis imposats, de secrets. Una mort però que no és final, sinó retorn constant. O potser millor motor d'invocació. La mort serveix per invocar records personals però també la memòria generacional.

La religió apareix com a força opressiva. És el segon puntal de la novel·lística de Enquist. Ritus buits i negació de creences. Tot plegat una hipocresia, sembla dir Enquist, que converteix la religió en contraritual narratiu: dessacralitza funerals, sermons, pregàries, mostrant-los com a mecanismes de control. El record substitueix la fe, convertint-se en espai de transmissió i resistència. A La biblioteca del capità Nemo, el personatge narrador directament renega del fill de Déu i en el seu lloc, invoca a Nemo, com a conseller, com a acompanyant, com a guia i salvador en definitiva.

Tot plegat, com no pot ser d'una altra manera convergeix en el concepte del monstre. El tercer puntal.
El monstre, per Enquist, no és mai un personatge amb maldat conscient, sinó un personatge sotmès a un entorn que fabrica monstres. La monstruositat és sociològica: producte de la comunitat rural, de la religió repressiva, de la claustrofòbia social, de la veritat no dita, de les mentides consentides. El monstre és víctima. I amb el monstre - i també amb la seva acceptació-, Enquist engega un discurs contra la maldat estructural i en fa una condemna col·lectiva.

A La biblioteca del capità Nemo, la narració es construeix com un mosaic. El lector no avança cap a una resolució, sinó que gira dins un univers que insisteix, que reverbera, que no es tanca mai. Escenes, paisatges i comentaris tornen una vegada i una altra, no per avançar la trama, sinó per intensificar-la. Enquist usa la repetició de manera obstinada, gairebé molesta. Però és la seva manera d'invocar els records traumàtics, els episodis que l'han marcat.

Aquests tres leit motiv ens arriben als lectors amb un estil despreocupat, senzill, gairebé infantil. Per Olov Enquist sembla no buscar la perfecció estilística. Està més interessat en mostrar una veritat fragmentària. La seva prosa és oberta, assagística, més propera al testimoni que a la ficció polida. Ho aconsegueix tot transposant records íntims —fotografies, quaderns, rituals familiars— en símbols literaris. Aquest és el seu secret: convertir la memòria personal en matèria narrativa. El resultat és una escriptura que funciona com a palimpsest: cada novel·la reescriu les anteriors i la pròpia vida.

Això és important. El que escriu Enquist sorgeix de dintre seu, de la seva experiència, del seu record, de les seves vivències, dels seus patiments, fins i tot de les seves mancances. Però atenció; la de Enquist no és literatura autobiogràfica. Es literatura inspirada per vivències personals. És projecció. És símbol.

Per això mateix poc us puc dir de l'argument, un trencaclosques a mig camí entre la realitat i el somni, entre la devoció i el sacrifici. Enquist no explica històries: construeix rituals. Escriu com qui aixeca un arxiu de memòria, on cada fragment és un record, cada repetició un trauma, cada motiu un símbol. La seva obra és un cercle narratiu que es menja la cua: una literatura que insisteix, que es reescriu, que no es tanca mai.

La biblioteca del capità Nemo és una lectura que no et deixarà indiferent. Et cou, et molesta, però t'atrau. És com un monstre. Atreveix-t'hi!

::: Altres n'han dit...
Cuaderno de Rutas 3.0, El Boomerang (J. Ferrero), Complete Review, Boekenzolder, Recensioni senza recincioni.

::: Enllaços:
Per Olov Enquist

Coconut - Kopano Matlwa

2025-11-23T12:47:00.000+01:00

"(...) Mai no he pogut suportar la pobresa. Soc massa sensible. Mai no podria entomar tota aquesta merda."

Matlwa, Kopano. Coconut.
València: Sembra Llibres, 2018

Coconut. Traducció d’Elisabet Ràfols.
Col·lecció A tot vent, 368

::: Què en diu la contraportada…
Escrita amb una audàcia lírica que ens fa qüestionar-nos qui som i qui volem ser en la societat de les aparences, Coconut entrellaça les vides d’Ofilwe i Fikile, dues joves de Johannesburg que evidencien el pes dels prejudicis racials, la pressió estètica, l’autoodi i les violències de gènere sobre les joves negres de l’era postapartheid. Una història necessària sobre joves que busquen la seva identitat entre el racisme, el classisme i el masclisme que imperen en el món on vivim. Una història necessària en la Sud-àfrica moderna de la mà d’una de les joves escriptores africanes més destacades de l’actualitat.

::: Com comença...
En un banc d ela dreta, un parell de files més endavant, seu una nena xocolata molt menuda. El seu coll magre i els colzes punxeguts em fan pensar en les enganxoses ales de pollastre del dinar de diumenge.

::: Moments...
(Pàg. 22)
“(...) On et penses que aniràs si deixes el John? Tornaràs a casa? On, Gemina? On has d’anar? Què serà de tots vosaltres? Eh? No res. Sense ell, filla meva, no ets res.”

Res. Quina paraula tan forta. Res. Em vaig fer moltes preguntes després que la Koko pengés el telèfon i la mama pugés les escales i fes petar la porta de la seva habitació. Tenia raó la Koko? No hauria estat res jo si la mama no s’hagués casat amb el papa? No seria la mateixa Ofilwe que soc ara si la mama no se n’hagués anat d’aquell lloc horrorós? Què seria jo ara? Res?

(Pàg. 27)
Mentre creuem la intersecció, després d’haver complert amb la nostra obligació dominical, deslliurats de tota culpa, i retornem al món laic, em pregunto quina mena de família tindré. A diferència d’algunes de les meves amigues, no tinc cap imatge al cap d’un marit ideal ni tampoc estic segura de desitjar-ne un.

(Pàg. 37)
Senyor, estic enfadada amb Tu. Jo, ells, milers de nosaltres, Et dediquem la vida. Alguns, Pare, treballen sense parar per fer-te content. Però tot i així, Senyor, encara estem encadenats. Alguns encadenats als turmells i als canells, altres al cor, però la majoria, Senyor, tenen el pensament encadenat.

(Pàg. 47)
- (...)No et sents ximpleta quan participes en converses que no tenen res a veure amb tu? Converses que ni remotament tindran mai res a veure amb tu. Tu formes part de l’equip entre bastidors en el drama de la seva vida. Si et necessiten, ni ho saben ni els importa. Obre els ulls).

- Para, Tshepo. Estàs parlant de les meves amigues.
- Les amigues, Ofilwe, saben el teu nom. Les amigues et pregunten d’on ets i tenen curiositat per la llengua que parles amb els teus. Les amigues acaben coneixent la teva família, tota sencera, tant si té mitjans com si no. Les amigues no es burlen de les teves creences, les amigues aprecien les teus costums, les amigues t’accepten tal com ets.
- Surt de la meva habitació, Tshepo.

(Pàg. 52)
No estic acostumada a odiar. L’odi em pesa massa al cor. Put. Sento l’olor que fa en podrir-me les entranyes i en noto el gust a la llengua.

(Pàg. 54)
(...) Fins i tot entre els més pobres hi ha els que són pobres i entre els de classe baixa hi ha els que són de classe baixa. Potser és un consol saber que sempre hi ha qui està pitjor: són un grup a qui se’ls aboca la pila de menyspreu que se’ns ha descarregat, a nosaltres, damunt del cap.

(Pàg. 58)
On va una llengua que no es fa servir? Es desa en una capsa vella i atrotinada de cereals junt amb un tomàquet fora de lloc, el codi del pany de l’armariet, el primer número de telèfon, el lloc exacte de la tomba del teu periquito, i després s’entafora a l’espai del garatge polsegós del teu cervell? O bé esclata, o s’esborra, o s’estripa en milions d e fragments o degenera o es descompon amb una olor desagradable i és excretada pel teu cos? És possible que tot se’n vaig aigua avall? La meva pròpia llengua se m’escaparia completament? Això no pot ser. La mama i el papa la parlen sempre, encara que no amb mi ni entre ells. Però és ben segur que els meus timpans en deuen filtrar una part?

(Pàg. 83)
Estic aquí asseguda. En aquesta habitació buida. En una casa buida. Tinc el cap ple. Ja fa temps que el cor m’ha esclatat. Quan miro, quan escolto, quan llegeixo, m’he de contenir. No puc caure massa al fons, creure amb massa força o comptar massa amb res. Perquè com puc confiar en vosaltres –en tu mare, tu pare, tu predicador, tu mestre, tu amic- quan al meu voltant només hi ha mentides i tothom m’enganya sense compassió. Odio aquest cinisme que se m’escola entre les venes. Estic mentalment cansada de llegir a través d’aquest filferro espinós.

(Pàg. 86)
- (...) Descobriràs, Ofilwe, que la gent a qui t’esforces tant d’assemblar-te, un dia et rebutjaran perquè per molt que ho vulguis fer veure, tu no ets una d’ells. Aleshores tornaràs, però potser trobaràs que tampoc no t’accepten, ja que aquells que un dia vas rebutjar, ja no et reconeixeran en el que t’has convertit. Has anat molt lluny, massa lluny per tornar. Has canviat molt, massa potser. Encallada entre dos mons, rebutjada per tots dos.

(Pàg. 109)
(...) potser val més la pensa que no millorin les condicions en aquest lloc de mala mort. Em pot servir de recordatori constant del que no vull ser: negra, bruta i pobra. Aquesta galleda pot ser per a mi un motivador diari per seguir treballant cap al que un dia seré: blanca, rica i feliç. Veus, aquesta és la diferència entre l’oncle i jo, i de fet entre jo i la majoria de la gent desesperada i curta de vista de Mphe Batho. Sé el que vull en la vida i estic disposada a fer el que calgui per aconseguir-ho.

(Pàg. 122)
- (...) I tu, Fikile, què vols ser quan siguis gran?
- Blanca, Mestra Zola. Vull ser blanca.
- Ets tant burra, Fikile, no saps que seràs negra com el carbó la resta de la teva vida! Digui-li Sra. Zola, digui-li que serà negra com el carbó sempre més.
-Calla Ntombana. La Sra. Zola ha dit que quan ens fem grans podem ser qualsevol cosa que desitgem.
- Però, Fikile, guapa, no pots canviar el color de la pell. El que jo volia dir és que pots...
- Veus, Fikile! Mira si n’ets de burra!
- Ntombana, si no calles ara mateix, t’hauré de fer fora de classe.
- Seré blanca si vull ser blanca. Tant me fa el que pensi la gent.
- Però, noia, per què voldries fer una cosa així?
- Perquè és millor.
- Què és el que et fa dir això, Fikile?
- Tot.

(Pàg. 127)
No soc una de vosaltres, vull dir-los. Un dia em veureu passar amb un cotxe llampant amb aire condicionat, i pujarà les finestres quan intenteu acostar-vos, perquè no sóc una de vosaltres. Vosaltres sou pobres i negres i jo soc rica i bruna.

(Pàg. 132)
(...) De pare no n’he tingut mai, i la meva mare una borratxa a més de covarda que es va escapar de la vida, i em va deixar sola, xopa de la seva sang miserable. O sigui que si algú té dret a crear pares ficticis, soc jo. A qui fa mal això?. Les històries inventades de la meva vida serveixen per al propòsit que han de complir, “Fingeix fins aconseguir-ho”. No m’avergonyeixo d’haver forçat lleugerament la veritat.

(Pàg. 150)
(...) Com més temps passava amb aquesta gent, escoltant les seves històries, espiant la seva quotidianitat, més segura estava que la vida que vivien era una reflexió de la vida per a la qual havia nascut. Mai no he pogut suportar la pobresa. Soc massa sensible. Mai no podria entomar tota aquesta merda.

(Pàg. 157)
(...) La gent com jo ha de fer tries difícils. No som els afortunats que vam néixer a la falda del luxe, per tant hem de lluitar per arribar-hi. Qualsevol cosa que valgui la pena té un preu, un preu que no sempre és fàcil de pagar (...).

(Pàg. 167)
- (...) Allà parat a la vora d’aquell pati, vaig mirar com els puntets de groc i de coure es convertien menys en el que Àfrica somiava i més en el que Europa creia que havíem de ser. A la vora d’aquell pati vaig veure trossets d’Amèrica, nascuts en terra africana. Vaig veure un poble de pell fosca que es negava a associar-se amb la terra rogenca, les cabanes de fang i les boletes de pedra brillant que abans havien estimat.

(Pàg. 169)
No sé com fer-ho bonic. No sé com amagar-ho. No és una peça de geni literari. És la història de la nostra vida. És la història, explicada amb les nostres paraules tal com ho sentim cada dia. És avorrida. És simple. És exagerada i no és en absolut notícia. Però és la història que hem d’explicar.

::: Què en penso...
Coconut, de Kopano Matlwa, és una novel·la contundent que ens acosta a la realitat de la Sud-àfrica post-apartheid. Ho fa des d’un punt de vista femení i jove, però incisiu i crític, sobretot pel que fa a la pèrdua de la identitat de la comunitat negra.

El llibre desplega dues visions contraposades d’aquesta comunitat: la de les famílies benestants, que viuen en la comoditat material però en l’assimilació cultural, i la de les famílies pobres, que lluiten per escapar de la misèria a costa de renunciar a la tradició. El denominador comú és la pèrdua de les arrels ancestrals i l’oblit de la llengua pròpia davant la cultura blanca i occidental.

Coconut és també un retrat sociològic: més enllà de l’assimilació cultural, posa de relleu les tensions racials dins la mateixa comunitat negra, tensions que justifiquen l’adopció de maneres de fer “blanques” per diferenciar-se de les famílies més marginades.

La novel·la alterna el discurs de dues narradores-protagonistes que encarnen la dualitat imperant: cultura assimilada vs. cultura tradicional, família benestant vs. família pobra, educació vs. analfabetisme. Matlwa és prou hàbil per traslladar aquesta fractura també a l’aparell formal, amb l’ús de la cursiva com a marca de veus i registres.

La novel·la juga amb l’estil i la forma literària per reforçar el contingut: la fragmentació sintàctica, la polifonia, el multilingüisme i la cursiva converteixen la forma en un mirall de la fractura cultural i identitària. La prosa de Matlwa és deliberadament irregular, íntima i carregada de tensió semàntica. La intenció és clara: el lector no ha de llegir còmodament, sinó sentir la incomoditat que viuen les protagonistes.

En definitiva, Coconut és una lectura amb la que Kopano Matlwa ens acosta a una realitat que queda lluny: la de la comunitat negra en la Sud-àfrica contemporània, subjugada a una assimilació cultural que esborra passat i tradició a una velocitat esfereïdora.

::: Altres n'han dit...
La bellesa, Els llibres del Senyor Dolent, Llibres Clau, Ara llegim (I. Pujadas), Lecturafilia, Wiriko (C. Bajo), Zenda libros, El País (A. Iglesias), Her Campus (P. Dumani), Talking Drums (Y. Ofori-Anhasahs).

::: Enllaços:
Kopano Matlwa, retrat de l'autora.