Lleixes

El bell estiu - Cesare Pavese

2026-10-20T19:51:05.234+02:00

"(...) Tot allò que era bell s’ha acabat."

Pavese, Cesare. El bell estiu.
Barcelona: Univers, 2022

La bella estate. Traducció de Pau Sanchís.
Col·lecció Narrativa, 123

::: Què en diu la contraportada…
A ple estiu dels anys trenta, la Ginia, de només setze anys, té unes ànsies desbocades de vida. De molta més vida. Acompanyada de la seva amiga Amelia, elegant i sofisticada, coneixerà un món enlluernador habitat per artistes bohemis. Pressa de l'encant dels seus nous amics, la Ginia aviat s'enamorarà d'un jove i enigmàtic pintor. Encara no ho sap, però aquest serà l'inici d'una història d'amor tan intensa com tempestuosa, carregada d'il·lusions que no sempre es veuran satisfetes i destinad a cremar amb una flama molt feble, que no albira més enllà de l'estiu.

El bell estiu és la història de la inevitable pèrdua de la innocència. Una delicada iniciació a la vida, el descobriment de la sensualitat i la temptació; el pas de l'adolescència a la maduresa i a la certesa del carácter inevitable del destí.

::: Com comença...
En aquells temps sempre era festa. N’hi havia prou amb sortir de casa i travessar el carrer per tornar-se boja. Tot era tan bonic, especialment de nit, quan tornaven mortes de cansament i encara esperaven que passés alguna cosa (...).

::: Moments...
(Pàg. 28)
Aquell any feia tanta calor que cada vespre s’havia de sortir, i a la Ginia li semblava que fins aleshores no havia entès què era l’estiu, de tan bonic com era anar cada nit a passejar per les avingudes. De vegades pensava que aquell estiu no s’acabaria mai, i al mateix temps que calia afanyar-se a gaudir-ne perquè, amb el canvi d’estació, en passaria alguna.

(Pàg. 48)
(...) arribava la nit i era l’hora de sortir sola o amb la Rosa. De vegades pensava: “Quina vida que faig. No m’estic quieta ni un moment”. Però a ella li agradava, aquella vida, perquè tan sols així era bonic trobar aquell moment de pau de les tardes o els vespres (...).

(Pàg. 90)
“(...) es veu que li agrada com parlo, com miro, com soc. Li agrado com a amiga, em vol. No es creia que tingués disset anys, em besava els ulls. Ja sóc una dona”.

(Pàg. 102)
- (...) I jo no compto per a res? –va dir la Ginia
Aleshores el Guido li va estrènyer el braç.
- Tu no ets pas l’estiu. No saps què vol dir fer un quadre. Hauria d’enamorar-me de tu per tornar-me intel·ligent, però aleshores perdria el temps. Has de saber que un home només treballa bé si té amics que el comprenen.
- Mai no t’has enamorat? –va dir sense mirar-lo.
- De vosaltres? No tinc temps.

(Pàg. 105)
(...) Va baixar l’escala desconcertada i aquesta vegada estava convençuda que ja no era ella i que tothom se n’adonava. “És per això –pensava- que està prohibit fer l’amor, ben bé per això”. I es preguntava si també a l’Amelia i la Rosa els havia passat. Es va mirar als aparadors caminant com borratxa. Se sentia diferent d’aquella imatge tènue que passava com una ombra. Ara comprenia perquè totes les actrius tenien aquells ulls fatigats. Però no devia ser això el que deixava embarassada, perquè les actrius no tenen fills.

(Pàg. 132)
(...) el Guido feia gust de vi, però a la Ginia li agradava més l’olor tèbia de la pell. El Guido tenia cabells arrissats al pit que li feien pessigolles a la galta i quan es destapaven la Ginia comprava el ros d’ell amb el seu i li feia vergonya i li agradava al mateix temps. Va dir a l’oïda del Guido que tenia por de mirar-lo i ell li va dir que el mirés.

(Pàg. 133)
(...) va pensar en tots els dies que l’havia esperat i se li van omplir els ulls de llàgrimes i va plorar baixet perquè no la sentís.

(Pàg. 134)
Van seure l’un al costat de l’altre, al sofà, i la Ginia li va posar el cap a l’espatlla per no mirar-lo als ulls.
- Tinc tanta por que no m’estimis –va dir.

(Pàg. 154)
De vegades, quan anava pel carrer, es quedava parada perquè de sobte notava fins i tot el perfum dels vespres d’estiu, i els colors, els sorolls i l’ombra dels plàtans. Hi pensava enmig del fang i de la neu i es quedava parada a les cantonades amb el desig a la gola. “Segur que arribarà, les estacions sempre arriben”, però li semblava inversemblant precisament ara que estava sola. “Soc una vella. Això és el que soc. Tot allò que era bell s’ha acabat”.

::: Què en penso...
El bell estiu de Cesare Pavese és una novel·la breu, àgil, sense grans artificis narratius ni escenes memorables en el sentit tradicional del terme. Però compte amb el que us diré: no és una novel·la de descobriment; és una novel·la de perdua.

Anem a pams. La història segueix la Ginia durant el seu pas de l'adolescència a l'edat adulta. Dit així, podria semblar efectivament una altra bildungsroman. De fet, sovint s'ha llegit com el relat del despertar sentimental i sexual d'una jove adolescent. Però aquesta definició la trobo insuficient. La Ginia no descobreix només l'amor o el desig. Descobreix, sobretot, que la realitat és molt menys coherent que les fantasies que ens fem sobre ella. Que les relacions adultes estan plenes de contradiccions. Que els desitjos rarament ofereixen allò que prometen. I sobretot, sobretot, que la joventut és efímera.

L’altre gran valor de El bell estiu és la seva enganyosa lleugeresa. Els fets se succeeixen sense grans sobresalts. Les escenes passen amb naturalitat. L'estiu deixa lloc a l'hivern gairebé sense que ens n'adonem. Pavese no construeix una història destinada a sorprendre ni a impactar; construeix un flux, un procés de transformació interior. No hi ha revelacions espectaculars, grans discursos, ni morbositat. Tot passa a través de converses, silencis, mirades, malentesos i petites decepcions. La transformació del personatge és difusa, gradual, gairebé invisible. Cap epifania sorprèn el lector durant la lectura. Pavese no relata el naixement de cap Venus. Tanmateix, quan tanquem el llibre descobrim que la Ginia ja és una altra persona. Bet aquí la grandesa de la proposta.

D’altra banda, la historia té un punt de vista molt femení, que no cal confondre amb un romanticisme impostat, sinó amb la delicadesa que l’autor s’entesta a atorgar a la seva història. Per exemple, la descoberta del propi cos, de i de la sexualitat hi té un paper central, però Pavese la tracta d'una manera sorprenentment etèria i intimista. No hi ha erotisme ni morbositat. L’interès narratiu no es troba en l'acte carnal, sinó en tot allò que l'envolta: la curiositat, la por, la fascinació, la vergonya, l'expectativa, les conseqüències.

A El bell estiu, la prosa de Pavese és neta, funcional, gairebé transparent. No busca cap metàfora brillant ni la musicalitat exuberant, ni una exhibició estilística. La seva és una prosa intimista que gesta el naixement d’una atmosfera, un to i un ritme pausat. Una tarda qualsevol, una conversa aparentment banal o una simple passejada acaben tenyides d'una melancolia persistent que els personatges encara no són capaços d'identificar però que el lector percep perfectament. Aquesta melancolia és, probablement, l'autèntica protagonista de la novel·la.

I és que al El bell estiu la joventut no apareix com una etapa idealitzada sinó com un territori condemnat a desaparèixer. Els personatges busquen intensitat, llibertat, amor, art, experiències noves. S'apropen a un món que sembla més atractiu, més bohemi i més sofisticat. Però cadascun d'aquests descobriments amaga també una renúncia. Cada pas cap a la vida adulta implica deixar enrere una part de la innocència. Aquesta és la càrrega de profunditat que ens té reservada Pavese.

Aquesta sensació de pèrdua permanent s'integra també en els espais. Sense convertir-se mai en una novel·la rural ni urbana en sentit estricte, Pavese contraposa dos imaginaris. D'una banda, la vitalitat de l'estiu, la llum, una certa cordialitat i espontaneïtat; de l'altra, la ciutat, l'hivern, la sofisticació i una frivolitat que sovint acaba revelant-se buida. No és una oposició mecànica, però sí una tensió constant que reforça el desencís dels personatges.

I finalment, l’estiu. El cor temàtic, el símbol ocult de la novel·la. No és casual que la història avanci de l'estiu cap a l'hivern. No és meteorologia. És estructura narrativa. L'estiu és el temps de la possibilitat. L'hivern és el temps de la consciència. L’estiu és l’esplendor de la joventut, de la innocència. L’hivern és el trencament, el punt de no retorn, el tocar de peus a terra, el de confrontar la realitat tal i com és.

Però El bell estiu és una novel·la que també presenta un risc. Algun lector pot veure-hi només una historia romàntica –d’amor- entre uns personatges concrets, on el que preten Pavese és construir un retrat universal (força emocional, això sí) sobre la pèrdua i nostàlgia que qualsevol ésser humà experimenta durant la seva maduració.

Ras i curt, Pavese ens descobreix, amb una precisió gairebé cruel, que la joventut només existeix mentre se'ns escola entre els dits. I que el primer gran desengany de la vida adulta no és deixar de somiar, sinó descobrir que els somnis, quan finalment s'acosten, rarament s'assemblen a allò que havíem imaginat.

El bell estiu és una novel·la petita? Només per qui la llegeixi massa de pressa.

::: Altres n'han dit...
Llegir.cat (M. Haro), Quadern vermell, Llibres i amics, Lectora empedernida, Microcríticas literarias, El hogar de las palabras, Un libro al día (Koldo CF), Scomodo (S.Paolella), FrammentiRivista (C. Motta), Storie in pausa, La setta dei poeti estinti (A. Figini), Il Chaos (J. Orofino), Sumaiyya and Books.

::: Enllaços:
Cesare Pavese, context de la novel·la, fal·làcia patètica, temes i tractament, el llibre i la pel·lícula.

El jardiner i la mort - Gueorgui Gospodínov

2026-09-28T18:47:41.194+02:00

"(...) És increïble la quantitat de derrotes que la vida por infligir."

Gospodínov, Gueorgui. El jardiner i la mort.
Barcelona: Edicions del Periscopi, 2025

Gradinaryat i smurtta. Traducció de Marc Casals.
Col·lecció Antípoda, 93

::: Què en diu la contraportada…
«El meu pare era jardiner. Ara és un jardí», escriu un home que vetlla el seu pare. Mentre passen els dies, se submergeix en un monòleg interior i evoca records de la seva infantesa, alhora que ens ofereix una crònica sobre una generació, la dels homes búlgars nascuts a les acaballes de la Segona Guerra Mundial. El comiat del pare significa la desaparició d’ell com a fill i, per tant, de tot un món sencer. Magistral i agut, aquest llibre exposa la negociació dels fills amb el dol per la mort dels pares.

Gueorgui Gospodínov retrata l’amor paternofilial en un text emotiu i preciós que reivindica l’acceptació del dolor i l’acolliment de la nostàlgia.

::: Com comença...
El meu pare era jardiner. Ara és un jardí.
No sé per on començar. Doncs que això sigui el principi. En realitat es tracta del final, és clar, però..., on comença, el final?

::: Moments...
(Pàg. 35)
Almenys ens queda el consol que només sobreviurem un cop a la mort dels pares. De la nostra val més ni parlar-ne. No hi sobreviurem ni un cop.

(Pàg. 41)
És increïble la quantitat de derrotes que la vida por infligir.

(Pàg. 79)
A vegades, quan li atanso el diari, em fa sentir incòmode veure els titulars de la portada. Mare meva, quines imbecil·litats que ha de llegir en els seus darrers dies! Em fa vergonya, el món del qual el pare se n’està anant.

(Pàg. 86)
Sé que no puc saltar-me la seva mort, però com a mínim encara l’ajornaré una xic més. Explicar una mort no és pas més fàcil que viure-la.

(Pàg. 116)
Per què ningú ens ensenya què hem de fer, quan moren els altres?
Per què ningú ens ensenya com es mor, com hem de morir?

(Pàg. 137)
Sembla que després de qualsevol mort, igual que després de qualsevol naixement, el món torni a començar des del principi. Després d’aquest tipus d’esdeveniments, la forma de comptar el temps canvia i s’enceten noves eres. Comences a dir: “Ah, això era abans que es morís el pare”. O: “Quan el pare encara era viu”. O bé: “Dos anys després que...”. Això és el que va passar en néixer la meva filla. Tot d’una, el món es va partir en dos: abans de la nova era (la d’ella) i després.

(Pàg. 158)
(...) els cossos es refreden, els jardins es tornen salvatges i els fills queden orfes. I tanmateix, en un cert sentit, malgrat la mortalitat del jardiner, el jardí és immortal. Potser ja no serà exactament un jardí. Els jardins són producte de maniobres complexes, de guerres i treves amb la natura. Fins a cert punt ets al seu bàndol, fas servir allò que has plantat, el sòl i la seva fertilitat. Ara bé, al mateix temps lliures una segona batalla per posar-li límits i cultivar-la. Aquestes herbes les has de treure, aquests arbustos els has de deixar, i el roser també el deixaràs, d’acord, però necessita una bona esporgada.

(Pàg. 170)
La infantesa és una vertical. Creixes cap amunt i ets tan alt com els rosers del jardí. Un any rere l’altre, tothom et diu que com has crescut, el teu pare t’aixeca ben enlaire, tu et poses de puntetes. Tot vessa de vida i moviment, no te’n vols anar a dormir i només te n’hi vas si t’hi obliguen. En canvi , la vellesa és horitzontal: “Descansaré una mica, a la tarda val més que jegui, vaig a estirar-me un momentet al sofà, que déu-n’hi-do quin mal a la ronyonada...”. La vellesa consisteix a avesar-se a una llarga horitzontalitat, que potser serà eterna.

(Pàg. 181)
Tota la literatura universal, inclosa la búlgara, enalteix la mare. En canvi, al pare li envia cartes kafkianes plenes d’amargor.

(Pàg. 223)
“No gaire foc té el qui pot dir com crema”, diu Petrarca en un dels seus sonets.
Sí, aquest foc de tristesa deu ser petit, si soc capaç de parlar, escriure i anar enfilant paraules. Només em pregunto si els branquillons d’aquestes paraules serveixen per esmorteir-lo o encara l’atien més.

(Pàg. 230)
Quan ets igual d’alt que les roses i les tulipes, mires el món de prop: tu ets tan alt com el món i el món és tan alt com tu.
Créixer allunya i encongeix.

(Pàg. 237)
El pare era un Atlas que sostenia a les espatlles tones de passat. I ara que ja no hi és, sento que tot aquest passat s’esquerda, se m’ensorra al damunt en silenci i em cobreix amb totes les seves tardes. Se m’ensorren al damunt en silenci les tardes de la infantesa. I no tinc ningú a qui demanar ajut.

(Pàg. 247)
A aquest llibre no se li pot atribuir fàcilment un gènere, perquè se l’ha d’inventar ell mateixa. Igual que la mort no té gènere. Ni la vida. I el jardí? Potser el jardí és un gènere o aplega en si tots els altres.
Novel·la elegíaca, novel·la/memòries o novel·la/jardí. Tant li fa, a la botànica la tristesa.

(Pàg. 249)
“L’important és agafar-los la mà mentre es moren”, dic a un amic que també ha perdut el pare.
Ell em respon, després d’un breu silenci: “L’important és deixar-los anar un cop s’han mort”.

(Pàg. 254)
“Se n’ha anat el meu pare. No sé què fer.”
No sé què fer amb els dies i amb les nits, i sobretot, no sé que fer amb les tardes. S’hi ha amagat la tristesa com un gat que no té cap intenció de moure’s. S’està allà quieta i em mira. És com un búfal estassat al mig de l’habitació que no hi ha manera de rodejar.
No sé què fer amb els estius, perquè estaven lligats a ell i a la mare, a la casa i al jardí. No sé què fer amb tots els records que m’assalten, ni amb el passat, no amb els dies que venen.
No sé què fer amb la mare, que no sap què fer amb la roba del pare i encara la renta una setmana si l’altra també.
No sé què fer amb el Jacko, que encara l’espera i l’esperarà fins al final.
No sé què fer amb tota la meva ignorància sobre el que s’ha de fer al jardí: quan s’emblanquinen els arbustos, quan es planta una cosa i una altra, amb quina freqüència i a quina profunditat s’ha de regar.
No sé què fer amb totes les preguntes que sorgiran a partir d’ara.
No sé què fer amb les històries per les quals no li vaig preguntar mai i que ara quedaran sense explicar.
No sé què fer amb les eines de la barraca i els pots de vidre buits al soterrani.
No sé què fer amb això que escric i que se suposa que parla d’ell, però també de mi i de tots els pares que provem d’atrapar.
No sé què fer amb el seu aniversari, no sé si aquestes dates se celebren a títol pòstum o hi ha alguna altra data que aniquila la de l’aniversari, com ara la de la mort.
No sé què fer amb el Nadal ni amb la Pasqua, ni amb totes les festes que queden ni amb totes les tardes que tinc al davant.

::: Què en penso...
El jardiner i la mort, de Gueorgui Gospodinov, és un artefacte literari que es resisteix a ser etiquetat. És elegia, memòria, assaig, confessió, text metaliterari i, de vegades, també crònica sentimental d'una Bulgària que desapareix juntament amb els seus protagonistes.

Com a lector no et trobes davant d'una narració convencional. Més que explicar una història, Gospodínov intenta donar forma a una experiència vital. Parteix d'un material íntim, la malaltia i la mort del pare del narrador, però no només es limita a documentar el dol davant la pèrdua, ans també converteix aquesta experiència privada en una reflexió compartida d'abast universal sobre la memòria, el temps, la pèrdua i la condició humana.

Aquesta dualitat conceptual és conseqüència directa del tema principal: si el dol no és una vivència lineal, la memòria tampoc no ho és. El primer és impredictible; la segona, erràtica i aleatòria. Potser per això Gueorgui Gospodínov opta per una estructura formal fragmentària, construïda a partir de capítols breus, gairebé com singlots emocionals, que reflecteixen la naturalesa interrompuda del record.

La primera meitat del llibre està dominada per la malaltia del pare del narrador. És probablement la part més contundent a nivell emocional, però, pel mateix motiu, també la més problemàtica. L'autor búlgar s'endinsa en totes les manifestacions del dolor amb una honestedat desarmant, plantejant-se dubtes, pors i incerteses sense protegir-se darrere de cap artifici literari. Però aquesta mateixa insistència acaba jugant al límit del cansament. L'acumulació de tristesa i d'arguments molt similars és tan persistent que arriba un moment en què sorgeix una pregunta incòmoda: serà així fins al final? Afortunadament, l’autor sap corregir-se a temps. Quan el relat corre el risc d'encallar-se en el seu propi dolor, Gospodínov amplia la mirada i centra el narrador en els records d'infància, les anècdotes familiars, les observacions sobre l'envelliment o les reflexions sobre el pas del temps. Tot plegat ajuda a obrir espais nous dins la narració i permet al lector respirar i recuperar la confiança en el text.

I és que és el moment en que la novel·la amplia l'abast de la seva proposta i esdevé una cosa més gran que un exercici autobiogràfic o un record pòstum. El pare deixa de ser només el pare de Gospodínov i es converteix en una figura universal; la família deixa de ser una família concreta i passa a representar moltes altres famílies; la mort deixa de ser un cas particular i es transforma en una experiència compartida. I justament aquí és on rau el gran encert del llibre. El seu valor no és explicar-nos què sent el narrador davant la mort del seu pare, sinó aconseguir que el lector reconegui sentiments propis a partir d’una experiència aliena. La novel·la funciona perquè, a partir d’un sentiment de perplexitat profundament humana, transforma el detall íntim en experiència col·lectiva.

En aquest procés, el jardí esdevé el gran centre simbòlic de la novel·la actuant a la vegada com a memòria, refugi i testimoni fidel del pas del temps. Aquest ús del jardí conté una de les veritats fonamentals del llibre: les persones desapareixen, però alguna cosa seva continua viva en els llocs, els records i les històries que deixen enrere. També resulta especialment interessant la manera com l'autor retrata la figura del pare. Gospodínov intenta construir un retrat profundament afectuós del pare sense caure del tot en la idealització. El converteix en dipositari del passat familiar, en testimoni d'un temps i d'un món que s'esquerden amb la seva desaparició. Aquesta dimensió personal conviu amb una altra de més històrica. Les anècdotes familiars funcionen sovint com una radiografia emocional de la Bulgària socialista i de la seva lenta dissolució. Tanmateix, la novel·la és més convincent quan es mou en l'àmbit íntim que no pas quan intenta ampliar el focus sociològic.

Finalment, però no menys important, Gospodínov converteix el llibre en una reflexió sobre el mateix acte d'escriure tot preguntant-se fins a quin punt la literatura pot explicar una pèrdua sense deformar-la, i si les paraules serveixen per apaivagar el dolor o només per mantenir-lo viu.

El jardiner i la mort és un llibre irregular, amb algunes repeticions que arriben a molestar durant la lectura i amb una primera part que pot posar a prova la paciència del lector. Però, passats aquests moments, també és una obra profundament honesta i sorprenentment generosa. Gospodínov converteix el dolor privat en una experiència compartida i construeix un espai de connexió rar entre qui escriu i qui llegeix.

No és una novel·la sobre la mort, sinó sobre el que queda després. El que queda és la sensació incòmoda que tots acabarem convivint amb les mateixes preguntes, amb els mateixos silencis i amb els mateixos records incomplets. I és aquí on la novel·la deixa de parlar d'un home concret per començar a parlar de tothom.

Quan un autor aconsegueix que amb la seva prosa una vida particular es converteixi en una experiència de carácter universal sense perdre autenticitat pel camí, només queda reconèixer-ne l'habilitat com a narrador i treure's el barret.

::: Altres n'han dit...
Llibres, i punt! (Sergi), Amb ènfasi, Els meus llibres, La Materia de la Memoria, La veu dels llibres (J. Benesiu), Desde la ciudad sin cines, La hierba roja, Alto voltaje emocional, Bernardo Posada, Leer es vivir dos veces, La maldición del ciervo, La realidad aumentada (E. La Torre), La cause littéraire, EAN, Leggere a lume di candela, Biblioflux, Meridiano 13 (M. Pioppi), Critica Letteraria (C.Consoli), Asymptote (A.R. Paulen), Complete Review.

::: Enllaços...
Gueorgui Gospodínov, l'autor parla del llibre i del context temàtic.

L'enquesta del Canal 4 - Avel·lí Artís-Gener

2026-09-16T18:21:42.183+02:00

"(...) Heu de saber que el públic, o sigui l’home situat en una posició gregària, és acèfal; li cal ser guiat."

Artís-Gener, Avel·lí. L’enquesta del Canal 4
Barcelona: Editorial Males Herbes, 2025

Col·lecció Distorsions, 121.

::: Què en diu l’editorial...
El Canal 4 és un edifici immens, una cadena de televisió que exerceix de govern i alhora es configura com una societat sencera, tancada, perfecta. Durant un procés rutinari, el directiu Rol Barstenidobi i el seu equip d’entrevistadors fan una sèrie d’enquestes als treballadors de tots els departaments de l’edifici, per saber el seu grau de satisfacció vital i de fidelitat a l’empresa. A poc a poc, però, els rumors d’un projecte sabotejador es van infiltrant en el procés.\

L’enquesta del Canal 4 és una novel·la que anticipa els temps que vivim, la política espectacle, la introducció de la IA en els processos laborals i la importància dels mitjans en la presa de decisions. L’any 1972 Tísner va guanyar el Premi Sant Jordi amb aquest thriller visionari, una distopia de culte que s’avança al clàssic High-Rise de J.G. Ballard.

::: Com comença...
“Benvolguts amics:
Us faig lliurament d’aquests sis-cents folis mecanografiats, que corresponen als tres-cents vint-i-dos enregistraments que hem efectuat per a l’enquesta ordenada pel Canal Quatre i que, per acord entre nosaltres, en la forma que escaigui, serà aprofitada pel Trajecte (...).”

::: Moments...
(Pàg. 25)
La gent que ha viatjat per l’estranger i ha vist la televisió que hom hi fa assegura que pocs països han obtingut el nostre índex d’audiència. I anava a dir que no és res comparat amb l’altre, el d’ordre moral, perquè ningú no ens passa la mà per la cara en això de projectar pau i benestar.

(Pàg. 43)
Sí, vist de fora estant, tot l’aparell del Canal Quatre fot un gran efecte; queda collonut en els reportatges de les revistes. Tota l’enderga de l’organigrama i –com en diuen?- l’ordre planificat. I l’home, què? L’home és un número, aquesta merda de xifra que duem a la solapa i que potser diu que som uns fills de puta i nosaltres a la lluna (...).

(Pàg. 58)
- (...) anava a dir que tot essent, i malgrat ésser, un estudi de televisió, la nostra tasca té un abast més universal, més enllà dels límits habituals d’un canal de televisió. Quan et parlava d’apostolat pretenia de glossar aquesta feina nostra, no solament informativa, sinó nodridora de l’esperit. Nosaltres no ens limitem a tenir la gent al dia, perquè no podíem reduir el Canal al pobre paper de butlletí de notícies. Nosaltres formem la gent, donem als ciutadans el pa espiritual que els allunya del materialisme que corromp, dia rere dia, pobles i més pobles. Nosaltres els immunitzem contra la vulgaritat, contra l’obscenitat que, ara més que mai, prolifera i surt descaradament a la superfície en països que sempre havíem tingut com a altament civilitzats. Aquesta línia divisòria entre el bé i el mal, tan indeterminada per a certa gent, per al Canal Quatre és neta, perfectament diàfana i, per tant, mai no transgredida. Dins la clofolla, dins l’embolcall d’una canal de televisió, el nostre Quatre és la salvaguarda dels interessos del poble. I, malauradament i lògica, els apostolats són combatuts acèrrimament. Raó per la qual ens hem de defensar, també acèrrimament.

(Pàg. 77)
- (...) Un somni és un somni fins que el trepitja el psicoanalista; després es torna una misèria inconfessable.

(Pàg. 85)
- (...) no ens avenim que l’estultícia sigui un patrimoni exclusivament nostre: la difonem per tot el país per tal que puguem estupiditzar allò que (fa morir de riure!) en diem les majories silencioses. És clar que silencioses! Si les tenim enganxades tot el sant dia davant el televisor, com les mosques (...).

(Pàg. 88)
- (...) T’ensenyaré el camí de ser feliç al marge de la felicitat. Queda’t aquí i contempla com pastura el ramat. És apassionant de contemplar el ramat quan tu deixes de participar en la pastura. No fas cap mal a ningú; ni a tu mateix, ben mirat. Al contrari: contemples la bassa des de fora. Te’n arriben les bafarades, però no les respires si et poses una mica de gairell.

(Pàg. 125)
- (...) Tòpics! La relació humana lírica no existeix. El desinterès i la generositat són creacions literàries, que mai no trobes en la vida real.
- Ets massa jove i encara no has tingut temps de trobar-ho.
- No cal que afegeixis llenya al foc: tenim la vida condicionada per un sol fet, aquest que en diem interès. Mai no has trobat ningú que sigui capaç d’apropar-se’t generosament, ple d’altruisme (...).

(Pàg. 137)
- (...) Quina diferència hi ha entre un pèplum i una túnica?
- Només hi veig la del nom. Però si aleshores l’anacronisme només és advertit per gent molt especialitzada, potser no té tanta importància com la que tu li estàs donant.
- És clar: escollir la línia de resistència mínima com a norma. Totes aquestes coses, aplegades, ajuden a fer anar el món com va: això no val la pena, això altre no té ni cap ni peus, aquesta especialització és massa complicada... se suma tot plegat i s’arriba fàcilment a la ignorància que caracteritza els nostres temps. No saber res de res, o superficialment una mica de tot, és equivalent a no saber res. Hi ha edicions abreujades del Quixot, i de la Bíblia, i de La guerra i la pau. I publicacions que seleccionen i condensen articles que en altres revistes han sortit sencers. I es publiquen llibres com Els germans Karamàzov, en historietes. O sigui que la cultura es ven embotellada i a petites dosis, compendiada. La gent només llegeix els titulars dels periòdics o escolta els resums de notícies de la ràdio o la televisió (...).

(Pàg. 210)
- (...) Hi ha un bon grapat d’aquesta gent parasitària i improductiva, arrapada als que de debò treballem, sempre a punt de clavar-nos un cop de sabre per tal de poder aterrar novament a la Cafeteria i engolir un altre cafè (...)
- A tot arreu n’hi ha, d’aquesta mena de menjança. Però aquí és més notòria perquè hi formigueja. Són els intel·lectuals de via estreta, incapaços de fer un veritable treball de creació.
- Ara coincideixes amb el guionista.
- Em sap greu. Perquè ell té molts més elements de judici que no pas jo. ¿Confessava que pertanyia a aquesta gent?
- Definitivament, sense gens d’embuts.
- Els porcs es rabegen en els seus excrements.
- Ets implacable!
- Amb aquesta gent? Sense contemplacions! Infesten el Canal amb la seva brutícia. Ells, uns bandarres, drogats i invertits. I elles, la que no fa de prostituta és lesbiana. No en parlem més, de la Cafeteria, vols? Per higiene! Jo els cremaria tots!

(Pàg. 252)
- (...) La televisió, lluny del seu propòsit inicial, que era de simple esbarjo casolà, a poc a poc s’ha convertit en mentor de l’espectador. Heu de saber que el públic, o sigui l’home situat en una posició gregària, és acèfal; li cal ser guiat. Ambiciona que algú li faci veure què és bo i què és dolent, que li expliquin allò que està bé i allò altre que no ho està. La televisió li resol còmodament aquests problemes. Les multituds no pensen.

(Pàg. 287)
- (...) He estat a punt de besar-te!
- Beneit! Això mai no es fa per caritat.

(Pàg. 310)
- (...) I, tanmateix, vols ser presentadora de televisió. Però amb el talent no en tindràs prou. N’és la prova el fet que no hi posin catedràtics. Et caldrà aprendre de fer estacar els teus atractius personals, que són un bon munt. Perquè no tothom és imaginatiu i, si no ho veu, ho ignora.

(Pàg. 357)
Eren altres temps –que ara semblaven remotíssims- quan l’home jugava a escacs amb la màquina i la podia guanyar. Perquè, si bé el fantàstic artefacte no podia caure en cap parany plantat per l’estratègia, atès que la màquina era el més perfecte dels estrategs, l’home la podia vèncer en imaginació. Però això era abans: ara les màquines ja no són uns simples –i complicadíssims, que en aquest cas no són conceptes antagònics- acumuladors de dades, la famosa memòria electrònica, ans una elaborada disposició de processos imaginatius. L’home les ha ensenyades a pensar i raonar, no pas per haver-hi afegit un botó vermell corresponent al seny, damunt un esquema preparat pel mateix home, sinó amb una dialèctica meravellosament inexorable que la computadora mateixa s’ha organitzat (...) No vol dir pas que la màquina hagi desbordat l’home; l’ha complementat amb la maduresa que ell havia cercat debades, en les palpentes dels segles anteriors.

::: Què en penso...
L’enquesta del Canal 4, de l’Avel·lí Artís-Gener “Tísner”, és una novel·la que fa cinquanta anys que espera que algú la torni a llegir amb la mala llet necessària per entendre que Tísner no escrivia per entretenir, sinó per sacsejar.

En un moment en què la cultura es ven embotellada, abreujada, convertida en titular, en resum, en píndola digerible, aquesta novel·la és, a la vegada, un insult deliberat a la mandra intel·lectual contemporània i una crítica al poder polític totalitari i reduccionista. I és precisament per això que avui és una novel·la imprescindible.

Tísner, el 1972, dicta —no escriu: dicta— una novel·la que és l’antítesi de la simplificació. Un text fragmentari, polifònic, exigent, que obliga el lector a fer allò que el Canal 4 vol evitar: pensar. I aquí hi ha la primera clau de volta: L’enquesta del Canal 4 no és només una crítica del poder polític (al carrer), transmutat en poder mediàtic (a la novel·la); és també una crítica del lector que vol que li ho donin tot mastegat. La novel·la es planta davant la cultura abreujada i diu: si no t’hi esforces, no hi entraràs. I si no hi entres, és que ja ets part del ramat.

La premissa és aparentment simple: el Canal 4 és un Estat moral disfressat de mitjà de comunicació, una teocràcia laica que decideix què és bé i què és mal, que immunitza el públic contra la vulgaritat, que projecta pau i benestar com si fos una església electrònica. Idea una enquesta interna per mesurar la fidelitat dels seus treballadors. Tísner, amb gran mestratge narratiu i un català acuradíssim, converteix cada entrevista en una esquerda en el relat oficial, cada veu en una fissura en la piràmide del poder.

L’autor ho té clar: la televisió no informa, forma. No explica, dicta. No reflecteix, modela. I tot perquè l’audiència —nosaltres— és “acèfala”, “gregària”, “una majoria silenciosa”, enganxada tot el sant dia davant la pantalla (avui, pantalles). La novel·la és una denúncia del poder, sí, però també de la matèria humana que el fa possible. Tísner és implacable: l’altruisme és una fal·làcia, la generositat és una creació literària, la relació humana lírica no existeix. Vista així, L’enquesta del Canal 4 és una proposta literària misàntropa. I ho és perquè el sistema també ho és: si l’home és estúpid, egoista i poruc, el Canal 4 (el totalitarisme) és inevitable.

Aquesta misantropia lúcida es combina amb una crítica cultural devastadora. Tísner retrata una societat que renuncia a la complexitat, que prefereix el resum a la lectura, la imatge a la idea, la digestió ràpida a la reflexió. És impossible no llegir-hi la profecia del nostre present. Edicions abreujades del Quixot, de la Bíblia, de Moby Dick; titulars que substitueixen articles; resums que substitueixen notícies. La ignorància no és un accident: és una política cultural. És política, en definitiva. I L’enquesta del Canal 4, com a producte literari d’estructura complexa, és la resposta formal a aquesta degradació. Tísner no només denuncia el reduccionisme: escriu contra ell.

Però L’enquesta del Canal 4 és més que crítica mediàtica i cultural. És també una novel·la sobre la tramoia, la tècnica, els oficis que sostenen la televisió. Tísner hi aboca l’experiència mexicana, el Canal 4 real, la vida entre cables, escenografies, guionistes, presentadores, intel·lectuals de via estreta, paràsits de cafeteria. És un ecosistema complet, un microcosmos que funciona com a metàfora del país. I és aquí on la novel·la esdevé un artefacte de rellotgeria: cada personatge, cada veu, cada entrevista engrana amb les altres fins a construir un totum revolutum que no és caos, sinó disseny.

I encara hi ha un altre nivell: la distopia tecnològica. Tísner anticipa la intel·ligència artificial amb una lucidesa que fa vertigen. Recordeu: novel·la escrita el 1972. EL MIL NOUCENTS SETANTA DOS!!!!. La màquina ja no és un acumulador de dades, sinó una disposició de processos imaginatius. L’home la podia vèncer en imaginació, diu la novel·la, però això era abans. Ara la màquina pensa, raona, complementa l’home amb una pseudomaduresa que ell no ha sabut desenvolupar per si mateix. No és un discurs tecnòfil: és una reflexió sobre la insuficiència humana. La màquina no desborda l’home; el completa (i, per alguns, el superarà). I en aquest punt, la novel·la deixa de ser anticipació per convertir-se en diagnòstic.

Llegir L’enquesta del Canal 4 avui és entrar en un mirall que reflecteix tant el somni com la fractura. És una novel·la que incomoda, que exigeix, que no fa concessions. Una novel·la que denuncia la ignorància planificada i, alhora, la combat amb la seva pròpia forma. Una novel·la que entén que ni el poder polític ni el poder mediàtic necessiten violència: necessiten només audiència. I que la submissió no es construeix amb por, sinó amb entreteniment que no obligui a reflexionar massa.

L’enquesta del Canal 4 és una lectura que mereix ser reivindicada amb la mateixa ferocitat amb què va ser escrita. No és una novel·la fàcil, ni amable, ni còmoda. És una novel·la necessària. I en un món que prefereix el titular al text, el resum a la lectura, la imatge a la idea, aquesta dificultat és la seva victòria.

El proper Sant Jordi no feu el paperina. Atreviu-vos-hi!

::: Altres n'han dit...
El que hem llegit, Zona Sec (J. Llavoré), La Vanguardia (M. Torres).
::: Enllaços:
Avel·lí Artís-Gener, crítica a la dictadura franquista, li he preguntat a la IA si s'hi veu reflectida.
::: Llegeix-lo:
Català (Facsímil Edicions Proa, 1973)

Dies de frontera - Vicenç Pagès Jordà

2026-09-08T17:45:02.525+02:00

"(...) Només hi havia una cosa pitjor que ser abandonat per algú: ser aquest algú."

Pagès Jordà, Vicenç. Dies de frontera.
Barcelona: Proa, 2014

Col·lecció A Tot Vent, 610

::: Què en diu la contraportada…
Aquesta novel·la comença amb un petó llarg davant la porta d’uns grans magatzems, entre vianants carregats amb bosses de plàstic. Qui són ells dos? Tardarem a saber-ho. Els protagonistes de la novel·la es diuen Pau i Teresa i són membres d’una parella de fet que es va prorrogant de manera automàtica, fins que es produeix el que ell anomena “la relliscada”, que té com a conseqüències un daltabaix emocional, un canvi de domicili i també un viatge a la frontera. En Pau i la Teresa es troben en trànsit, però no saben cap a on. Al capdavall, la provisionalitat també és provisional.

Més d’un centenar de capítols, sovint brevíssims, formen una imatge en moviment, que sedueix, commou i diverteix el lector. Dies de frontera és una novel·la sobre les parelles que triem, els pares que ens trobem i els fills que portem –o no– al món. I també sobre la joventut, una malaltia benigna de què cada generació tarda més a guarir-se.

::: Com comença...
Una parella es fa un petó davant uns grans magatzems a la Jonquera. No és pas una escena gaire diferent d’altres que tenen lloc en el mateix moment arreu del món occidental.

::: Moments...
(Pàg. 28)
Dalt d’un vagó, el viatge té una durada que permet aproximacions i temptejos, però difícilment s’hi arrisquen consolidacions.

(Pàg. 48)
Els barcelonins es referien a “l’Empordà” en genèric, com si tots els indígenes sense excepció fossin murris acomodats amb mansió a Llafranc, quadres de Dalí al saló i manuscrits de Pla a les golfes, com si tots disposessin de catamarà i cada any els convidessin en ple al suquet d’en Portabella.

(Pàg. 57)
Mentrestant cursaven els primers cursos de l’aprenentatge sentimental, practicaven l’erotisme de sofà, queien en paranys que més endavant anomenarien experiència.

(Pàg. 62)
(...) A la universitat, lluny dels amics i de la família, en Pau va descobrir l’embriaguesa del saber. A la feina, la Teresa va endinsar-se en les voluptuositats de la rutina.

(Pàg. 76)
Tots aquells anys de franquisme els van ficar la por al cos fins després de la Transició. Només per això els hauríem de perdonar totes les vegades que ens van renyar sense necessitat, tots aquells càstigs exemplars, aquella ceguesa.

(Pàg. 125)
Si Portbou s’ha empetitit i viu del record, la Jonquera s’expandeix en totes les formes possibles de l’economia. Portbou representa la nostàlgia del passat irrecuperable, mentre que la Jonquera creix amb l’eficàcia desacomplexada del polígon.

(Pàg. 127)
El tren és això: un parèntesi entre les dues Teresa, la laboral i la domèstica. Dins el parèntesi no està subjecta a cap patró. Pot mirar, pensar, llegir, qui sap si somiar. Tots som estanys, en un tren.

(Pàg. 171)
El problema no eren pas els silencis, sinó el tedi. Si volien evitar-lo, només hi havia dues solucions: tenir fills o “complicar-se la vida”, que era l’expressió amb què el cosí Pol es referia a l’adulteri.

(Pàg. 182)
El terme encantat pot ser pejoratiu, tot i que se sol fer servir en forma de crítica suau, comprensiva, gairebé carinyosa. L’encantat no està pel que ha d’estar, no toca de peus a terra: es dedica a somiar truites.

(Pàg. 193)
Per en Pau, aquella setmana va ser molt estranya. Dilluns tenia una relació. Dimecres, en tenia dues. Divendres no li’n quedava cap.
Durant aquells dies s’havia equivocat en totes les decisions que havia pres. Hi havia atenuants, és clar: l’estrès laboral, la ràtio d’alumnes per aula, l’estupidesa bovina del director. Però la culpa finalment era seva. Només hi havia una cosa pitjor que ser abandonat per algú: ser aquest algú.

(Pàg. 304)
- (...) Teresa, el millor art europeu ja havia mort quan tu vas néixer.
Efectivament: s’ho havia trobat tot fet. Ara l’art tan sols es podia copiar, barrejar, empitjorar. Era un missatge tranquil·litzador. Ja no calia fer res.

(Pàg. 313)
Per què un fill? Perquè tothom té dret a cometre els mateixos errors que els seus pares.

::: Què en penso...
Dies de frontera de Vicens Pagès Jordà és una novel·la que disseccions els límits emocionals i geogràfics d’una relació sentimental que s’erosiona de manera inexorable des de fa temps. No és una historia de parella, tampoc és un retrat generacional, ni una reivindicació empordanesa,… però té una mica de cada cosa.

La proposta de Pagès Jordà no explica tant una crisi, sinó que ens descobreix la seva evolució i desenllaç durant un cap de setmana catàrtic. Així veiem com la ruptura s’anuncia mitjançant l’actitud dels dos personatges que formen la parella que, en diferents flashbacks ens mostren -a partir d’un narrador omnipresent que introdueix molta sorna i ironia- cadascuna de les petites fronteres que han anat limitant i fent petita la relació de parella: l’adultlescència d’ell, la mare d’ella, la poca comunicació que desemboca en silenci, la relliscada sexual que suposa un abans i un després, la por a la paternitat,,,, petits drames que conformen l’asimetria emocional que es filtra en la relació de parella i que defineixen tots ells la frontera emocional cada cop més insalvable entre els dos membre de la parella.

És important també la geografia emocional i perifèrica —centres comercials, vagons de tren, vorals de carreteres, bars, la casa de la mare, l'escola- perquè dibuixa uns espais de pas, no propis, però que actuen com a escenari moral. Els protagonistes habiten un no‑lloc que reflecteix la seva incapacitat de trobar un espai comú des d’on poder consolidar la seva relació. Pagès Jordà converteix aquest paisatge en un mecanisme narratiu que reforça la idea que la relació de parella -sense centre, sense arrels- està just a la frontera i, per tant, a punt per deixar d’existir.

Pagès articula aquesta fractura defugint qualsevol estructura literària clàssica de progressió dramàtica i prefereix usar una forma literària deliberadament fragmentada, feta de capítols breus, alguns de telegràfics, que formen un trencaclosques que ens fa avançar i retrocedir per diferents episodis de la vida dels protagonistes i que, alhora, converteix la lectura de la novel·la en una experiència àgil i en certs moments, fins i tot lúdica.

La prosa, neta i precisa, irònica i sense cap mena de floritura literària impostada, reflecteix a la perfecció la capacitat d’observació de l’autor. A través del seu narrador, Pagès no jutja però tampoc justifica els personatges. Els mostra en la seva fragilitat diària, en la seva apatia comunicativa, en la seva obcecació a confondre desig amb projecte, rutina amb estabilitat. Justament en aquest sentit, Dies de Frontera és una proposta que pot arribar a fer-nos pessigolles incòmodes doncs obliga el lector a reconèixer-se en aquests gestos mínims i quotidians –comuns en definitiva- que, acumulats, acaben definint una vida.

Amb tot plegat però, és important remarcar que Pagès Jordà no busca el drama, no busca la intensitat melodramàtica, sinó la dissecció metòdica de les rutines, els silencis, les petites humiliacions, les expectatives que s’erosionen. La novel·la avança com una autòpsia emocional: cada capítol és una capa que es retira, cada escena és una prova que confirma que la frontera no és només un espai físic, sinó un estat mental cada cop més definit.

Al final, Dies de Frontera és exactament això: la cartografia dels límits. Del límit del desig, dels límits del territori comú, però també d’exploració dels límits en la forma literària. Pagès Jordà escriu una novel·la que és deutora de la dèria de l’autor: el retrat de la vida quotidiana, a partir de personatges corrents, de com es mouen pels marges del que poden donar i del que poden rebre. No la veuràs a cap llista de més venuts ni recomenada per cap patum cultural. Però val la pena. Val molt la pena.

::: Altres n'han dit...
Totxanes, totxos i maons, Us recomano, Coordenadas literarias, El Gerió Digital.

::: Enllaços:
Vicenç Pagès, l'autor parla de la seva novel·la, el paper de La Jonquera, més detalls, claus narratives.

El calamar gegant - Fabio Genovesi

2026-08-30T19:31:57.482+02:00

"(...) al món passen certes coses que per entendre-les has de ser un imbecil rematat."

Genovesi, Fabio. El calamar gegant.
Barcelona: Edicions del Periscopi, 2023

Il calamaro gigante. Traducció de Núria Saurina.
Col·lecció Astrolabi, 13

::: Què en diu la contraportada…
Del mar, en realitat, en sabem ben poca cosa. En la seva immensitat hi caben criatures estranyes, lluminoses i també mítiques, com el calamar gegant. L’afany per capturar-lo ha inspirat aventures inesperades que ja formen part de la història de la humanitat. Però, avui, l’home és incapaç de veure més enllà del que és palpable i ha oblidat l’emoció per les narracions i els descobriments impensables.

En aquest text bell i lluminós, Fabio Genovesi ens convida a perseguir els nostres somnis, a visitar territoris inexplorats i a tornar a creure que la història més inversemblant és, sempre, la realitat.

::: Com comença...
Del mar no en sabem res.
Res de res, i tanmateix el mar ho és gairebé tot.
Al principi només hi era ell, més tard va concedir una mica d’espai sec i polsegós a la terra ferma, i nosaltres de seguida superbs a dir que el centre del món és Nova York o Pequín, com temps enrere Babilònia, Atenes, Roma, París... En canvi, el centre del món és el mar.
Benvinguts al circ.

::: Moments...
(Pàg. 37)
- (...) no és que tu siguis burro, ho som tots. Jo també m’espantava, les primeres vegades a la cuina, encenia el llum i ja no veia res. Encenem un llum i pensem que ens il·lumina, i en canvi ens enlluerna i prou, un llumet de quatre rals ens oculta els estels i totes les meravelles del món. Com els raonaments, tots aquests raonaments de quatre rals que serveixen per entendre les coses, i que en canvi ens prenen les emocions.
L’abraçada impossible dels records.

(Pàg. 43)
La cara que fa ara don Negri, estrenyent el llibre contra el pit i amb un nus a la gola. N’ha llegit l’última pàgina i sense voler s’ha posat dempeus, perquè els grans llibres són així, quan acaben dins teu comença alguna cosa. Que és potent i et commou, et mou, i parteixes.
No diguis mai que a aquestes alçades ja és massa tard

(Pàg. 54)
El temps, els anys, les edats, només són nombres sense solta ni volta, les coses més importants de la vida no es poden comptar. L’amor, el dolor, la por, la felicitat, què vols comptar, aquí? Només has de fer el cor fort mentre t’hi capbusses.
No diguis mai que a aquestes alçades ja és massa tard

(Pàg. 57)
(...) I, tanmateix, són aquestes les nostres històries, estan escrites en minúscules però les duem a sobre, i sense elles senzillament no seríem aquí.
Jesús camina sobre l’aigua a Pontedera.

(Pàg. 66)
(...) potser està bé així, la deriva, la pèrdua d’una ruta breu i precisa és el naixement de les històries.
Jesús camina sobre l’aigua a Pontedera.

(Pàg. 79)
Les històries es mouen amb nosaltres, a l’extrem del món i al fons del mar i per tot arreu. S’escriuen en minúscula, però són com les formigues: diminutes però juntes es converteixen en meravelles. Són molt estranyes, molt boniques, totes iguals i cadascuna irrepetible.
Les històries som nosaltres. Les històries som nosaltres.
Fills de les històres.

(Pàg. 103)
- (...) Al món tots som estranys, però tenim dues possibilitats: o fem veure tota la vida que som normals i uniformes, i aleshores som estranys i tristos, o bé podem fer com ens sembli, i ser estranys i feliços. I aleshores no té res d’estany, si ets estrany. N’hi ha prou que siguis feliç.
Un autobús al fons de l’oceà.

(Pàg. 117)
(...) sempre és així que passa, no és mai la força, mai la determinació o les empentes o altres esquitxos de potència estúpids aquí i allà: només la bellesa et salva de debò.
Un autobús al fons de l’oceà.

(Pàg. 122)
(...) la reacció oficial és sempre la mateixa: faules de mariners, al·lucinacions, histèria col·lectiva. Històries, històries, només històries.
Plouen calamars.

(Pàg. 131)
(…) el calamari gegant, el Kraken, el Sciu-Crak, el peix illa, el pop colossal, o com més ens agradi anomenar-lo, existeix.
Vet-lo aquí. Gros com a les llegendes, més I tot.
Existeix, des de sempre I per sempre.
També quan fem cua a correus, quan esperem a l’andana el tren regional que va amb retard, quan som a les reunions de veins on fa mitja hora que es discuteix sobre la substitució del sòcol del passadís. Mentrestant, ell és alà al mar, nedant.
Plouen calamars.

(Pàg. 177)
(…) Com les criatures que no comprenen quan veien que passa alguna cosa desagradosa i injusta, I aleshores pregunten als adults per què. I la resposta més comuna que reben és també la més atroç: “Ja ho entendràs quan siguis gran”:
I no vol pas dir que de gran seràs més intel·ligent, més agut i més savi. No, és només que creixent et tornaràs més cínic i amarg, et rendiràs a les injustícies, a les mesquineries I a la repugnància. No és veritat que per comprendre calgui ser intel·ligent, al món passen certes coses que per entendre-les has de ser un imbecil rematat.
Tot al voltant dansa.

::: Què en penso...
Amb El calamar gegant, Fabio Genovesi sembla un autor lleuger, dedicat a l’anècdota i a l’humor, però en realitat fa anar un bisturí emocional que dissecciona la fragilitat contemporània mentre camina per la corda fluixa entre la comèdia i la devastació íntima.

Genovesi parteix d’una premissa que sembla menor però que és molt potent: la història en minúscula, les vides que no surten als llibres, les anècdotes que no fan soroll. És un posicionament clar contra la Història —la majúscula, la solemne— que ell retrata com un mecanisme d’exclusió, una màquina que decideix què mereix ser recordat i què queda condemnat a la foscor. En aquest llibre, el que importa és precisament allò que la Història ha ignorat.

A El calamar gegant, Genovesi alterna diferents episodis menors sobre la descoberta d'aquesta bèstia. El calamar és el símbol d’allò que no volíem veure: primer ignorat, després ridiculitzat, finalment acceptat com a evidència. El seu propòsit és mostrar com la humanitat ha construït la seva identitat —fràgil— sobre una ignorància orgullosa.

A partir d’aquí, el llibre es converteix en una estructura deliberadament fragmentada: reflexions sociològiques, sentències sobre la vida, fragments de ciència, mites marins i un itinerari narratiu que avança com una nina russa. Cada relat, cada anècdota n’obre una altra; cada història conté una història anterior; cada record és una porta cap a una ignorància més fonda. Genovesi juga amb la connexió d’idees, sentiments i axiomes, i ho fa amb una veu que va del relat a l’opinió sense demanar permís. Però aquesta estructura tan fragmentada requereix un lector que vulgui jugar; si el lector no ho vol, el llibre perd intensitat.

La narració no té argument, sinó fil argumental: el mite del calamar és el pretext, no el centre. El que importa és la manera com l’autor fila les històries dels oblidats, les figures menors que van sostenir descobriments que avui considerem evidents. Negri, Piccot, Anning, Pontoppidan, Montfort, el Kraken: tots formen part d’una genealogia de la curiositat, de l’obstinació, del no conformisme en contextos on la doctrina era única.

I tots ells —i nosaltres, des de la primera ratlla de la novel·la— caracteritzats per la intensa relació amb el mar, que en si mateix, a El calamar gegant, funciona com una metàfora: només en veiem la superfície, com en la vida quotidiana, que funciona igual. El calamar gegant és una invitació a mirar amb altres ulls, a recuperar la curiositat infantil, a acceptar que la nostra vida és insignificant —i sobretot ignorant— però pot ser més rica si la mirem amb menys arrogància.

Genovesi aconsegueix enlluernar durant la lectura amb la seva prosa fabuladora, esquitxada de forma evident per gotims d’oralitat. El lector no sap mai si està llegint una novel·la, un assaig o un text personal. En realitat, la novel·la és una hibridació de tot plegat. El seu és un estil que sembla improvisat però que l’autor té absolutament calculat. La veu, propera, ara tendra, després irònica, s’embolica ella mateixa, provocant una sensació de descontrol narratiu. És així com crea la sensació de fragilitat que acompanya tota la lectura, juntament amb el tragicòmic. Però justament per tot això, l’autor ofereix una prosa interessant amb una doble cara: sota la superfície amable hi ha una crítica profunda a la precarietat emocional i social del present.

Tot i la capacitat fabuladora de Genovesi, fins i tot poètica en alguna sentència, el conjunt pot resultar ingrat al lector. Les divagacions personals, que ell mateix reconeix, poden saturar. La combinació de ciència, aventura, història i misteri és atractiva, però no sempre fecunda. I el resultat és un llibre que es llegeix bé, sí, però que difícilment demana cap relectura. No marca cap epifania.

El calamar gegant és un llibre que funciona mentre el llegeixes, però que s’esvaeix quan el tanques. I potser aquesta és la seva veritat més incòmoda: que la fragilitat que dissecciona és també la fragilitat del propi llibre.

::: Altres n'han dit...
Tens un racó dalt del món, La veu dels llibres (J. Segura), Llibres i punt (Sergi), Llegir.cat (V. Bargiela), Núvol (I. Rodríguez), Letture a pois, Exlibris.

::: Enllaços:
Fabio Genovesi, l'autor s'explica.

Estrella roja - Aleksandr Bogdànov

2026-08-25T17:31:46.822+02:00

"(...) La gent està disposada a creure’s el que més els convé..."

Bogdànov, Aleksandr. Estrella roja.
València: Sembra Llibres, 2022

Красная звезда.Traducció de Laia Perales
Col·lecció SLL, 64

::: Què en diu la contraportada…
Estrella Roja és una fantàstica novel·la sobre la creació d’una societat socialista a Mart. El viatge interplanetari d’un científic revolucionari que s’enamorarà d’una societat que batalla entre la utopia i els seus desafiaments. Una intrigant història plena d’enginys futuristes però també de reflexions sobre els reptes i els perills dels avenços tecnològics, el combustible radioactiu, l’explotació dels recursos naturals o el paper de la sexualitat i la cultura en una societat revolucionària.

Una obra de culte escrita l’any 1908 que ha inspirat novel·les i cançons dels Wu Ming, ZOO o l’steampunk. Un llibre fundacional del gènere de la ciència-ficció que com, Jules Verne o Ursula K. Le Guin, continua adreçant-se’ns amb plantejaments visionaris i plenament actuals.

::: Com comença...
Tot va succeir quan s’iniciava la revolta que encara té lloc al nostre país i que crec que ara s’acosta al seu final inevitable i aterridor.

::: Moments...
(Pàg. 51)
- (...) en Menni és realment un gran home –vaig dir.
- Sí, si li agrada anomenar així un home que ha treballat bé i de valent.
- No, no volia dir això. Fins i tot la gent més corrent, els executors, poden treballar bé i de valent. És evident que en Menni pertany a una altra categoria: és un geni, un creador, un innovador que guia la humanitat cap al futur.
- Això que diu em resulta ambigu i fins i tot fals. Tots els treballadors són creadors, però la creació en si només la propicien la humanitat i la natura. En Menni tenia al seu abast l’experiència de les generacions que el precedien i la d’investigador coetanis. No creu que aquesta experiència va fonamentar cada passa de la seva recerca? O no va ser la natura qui va proveir-lo de tots els elements de l’origen mateix de les seves idees? I aquestes idees, i els estímuls que van afavorir-les, no són una conseqüència de la lluita entre la humanitat i la natura?

(Pàg. 52)
- (...) En la lluita de forces i en la lluita d’idees, sovint passa que un nom en una pancarta té força ,és pes que no un eslògan abstracte. I els noms dels genis de la humanitat no són un llast per a la nostra memòria.
- Això passa perquè el bé comú de la humanitat encara no és un bé comú per vosaltres: ha quedat fragmentat en les il·lusions que generen les lluites entre els homes de manera que sembla que pertanyi a l’individu més que no al conjunt la humanitat.

(Pàg. 80)
Tot allò que em semblava estrany i aliè però que ara se m’apareixia com un record bonic i preuat, no és rellevant per a la meva narració. La gent i les seves relacions són el que més m’interessa, i en aquell escenari esplèndid eren les més fantàstiques i misterioses que havia conegut mai.

(Pàg. 104)
Per entendre del tot la bellesa d’un altre món, s’ha de conèixer en profunditat la vida d’allà, i per transmetre als altres una idea d’aquesta bellesa, hom ha d’esdevenir una part orgànica d’aquesta vida. Vet aquí la raó per la qual no puc descriure el que vaig veure i em limitaré a compartir al·lusions, referències incompletes d’allò que em va impressionar més.

(Pàg. 111)
Em vaig atura a la secció d’escultura, davant d’una de les estàtues més noves que representava un nen petit i bufó. Les seves faccions em recordaven a en Netti, però el que més em cridava l’atenció era la destresa amb què l’escultor havia aconseguit plasmar la genialitat incipient en un cos sense desenvolupar, en uns trets incomplets, en la mirada neguitosa i inquisitiva d’un nen. Vaig quedar-me parat davant l’estàtua durant molt de temps; al meu voltant tot desapareixia. La veu de l’Enno va despertar-me d’aquell somieig:
- Aquest és vostè –va dir assenyalant el nen-, aquest és el seu món. Serà un món meravellós, però encara ha de créixer. Miri quins somnis confusos, quines imatges inquietants li pertorben la consciència... Està mig adormit, però es despertarà (...).

(Pàg. 165)
“(...) No hi ha compromís possible en el xoc dels nostres mons.
“Hem de triar. I jo dic que només em poden escollir un.
“Una forma superior de vida no pot sacrificar-se pel bé d’una d’inferior. Entre els terrícoles no hi ha ni uns quants milions que lluitin activament per un tipus de vida veritablement humana. Pel bé d’aquests éssers embrionaris no podem renunciar al naixement de desenes, potser centenars de milions de marcians que són persones en un sentit incomparablement més complet de la paraula. I no ens podrien acusar de crueltat perquè els exterminarien sense causar el nivell de patiment que s’acostumen a infligir els uns als altres.
“Només hi ha una vida a l’univers. I si fos el nostre socialisme, en comptes de la variant distant i semibàrbara de la Terra, el que es permetés desenvolupar plenament, enriquiríem aquesta vida, més que no perjudicar-la. En la seva evolució contínua i imparable, la nostra vida és infinitament més harmoniosa.

(Pàg. 189)
La gent està disposada a creure’s el que més els convé... I encara que en algun racó de l’ànima sabés que m’enganyava, em vaig deixar endur per la mentida tal com un es deixa endur pels somnis alegres.

::: Què en penso...
Estrella Roja d’Alexandr Bogdànov és una ficció que no vol ser ficció, una utopia que no vol ser somni. I aquesta és la clau de la seva força però també la de les seves limitacions.

Llegida avui, Estrella Roja pot semblar força naïf. La novel·la, amb una ingenuïtat esparveradora, proposa un planeta Mart com si d’una còpia perfeccionada de la Terra es tractés; una projecció ideal que, en el fons, duplica el món humà sense gaire voluntat d’alterar-lo, dotant-lo de fàbriques, museus, hospitals, ferrocarrils i institucions que podrien haver estat observades des d’un telescopi sense necessitat de cap viatge interplanetari. Aquesta candidesa és només superficial. En el seu context històric original, la novel·la volia esdevenir una proposta pedagògica innovadora, una manera de fer visible un ideal socialista en un moment en què la batalla ideològica dins el moviment comunista era tan intensa que necessitava formes noves per ser explicada. Bogdànov, doncs, no volia construir un món fantàstic; volia proposar un model ideològic. I va usar la ciència-ficció com a eina per fer-lo atractiu però sobretot per fer-lo comprensible.

La narració arrenca amb força, amb un to d’aventura que promet descobriments i meravelles tecnològiques i que segurament és la part més fantàstica. Però aviat es transforma en un text que prioritza la ideologia per damunt de la ficció. Bogdànov ho reconeix: no li interessa descriure Mart en la seva riquesa fabulatòria, sinó la idoneïtat del sistema social imperant, l’organització productiva marciana i l’acceptació unànime de tot plegat pels seus ciutadans, sense espai de crítica (potser una pulla contra Lenin, el seu màxim opositor). La tecnologia marciana s’interpreta des del punt de vista dels mitjans de producció i de l’organització sistemàtica socialista. Poc a poc la ciència-ficció -que com a lectors ens atrapa a la primera part del llibre- queda relegada a eina. El que importa és el discurs ideològic i la seva demostració.

Aquesta orientació fa que la novel·la funcioni a la pràctica com un assaig utòpic disfressat de relat de ciència ficció. Cada capítol és un mòdul temàtic: energia, producció, cultura, família, ciència, política. Leonid, el protagonista, no és un personatge en el sentit clàssic: representa el lector ideal que Bogdànov vol formar: un receptor disciplinat en un model social que es presenta com a inevitable. I és així que el discurs pedagògic es converteix en arquitectura narrativa: la prosa és transparent, funcional, orientada a la comprensió racional. No hi ha ambigüitat, ni ornament estilístic, ni psicologia profunda. Tot és funció, tot és sistema, tot és demostració.

La neutralitat de la descripció de Mart i de la seva societat —quasi clínica— reforça la idea que el model proposat és objectiu, verificable, racional. De la mateixa manera Bogdànov insinua una possible intervenció marciana sobre la Terra, un gest que obre la porta a una lectura colonial: la utopia socialista com a sistema que s’expandeix per necessitat. Igualment, la ciència, entesa com a consciència col·lectiva, reforça la idea que el coneixement no és individual sinó social, una peça central del pensament de Bogdànov. Però alerta: aquesta neutralitat emocional, que elimina qualsevol rastre de singularitat, contribueix a una deshumanització que acosta la utopia a la distopia. En realitat s’està descrivint un món on l’eficiència substitueix l’experiència, on la funció anul·la l’emoció i on les necessitats del sistema alienen l'ètica personal.

I encara n’hi ha més. Cada detall funciona com una crítica implícita de la Terra: Mart és el que la Terra no pot ser. La comparació és constant, encara que mai explícita, i el mirall invertit es converteix en la veritable estructura del llibre.

Fruit de tot plegat, la lectura d'Estrella Roja comença a encallar-se. Encara més quan l’autor introdueix un argument romàntic entre terrestres i marcians que trenca la lògica racional del conjunt. Aquest romanticisme és del tot inversemblant per incompatible amb la lògica funcional del món marcià que ens han detallat prèviament. I el final de la novel·la, amb la seva resolució abrupta, deixa la sensació que Bogdànov no volia tancar una història, sinó tancar una demostració. És un final que no enganya, però –perdoneu- destrempa. Conclou el model però no la narració. Malgrat tot això, Estrella Roja conserva una trama d’aventures que la fa llegible: viatges, accidents espacials, assassinats, amors interplanetaris, personatges bons i dolents. És un embolcall narratiu que manté el lector en la lectura mentre la pedagogia fa la seva feina. Anys més tard l’autor va voler seguir el seu “adoctrinament” amb L’enginyer Menni, que s’ha de llegir com a preqüela d’Estrella Roja.

El qui busqui ciència-ficció la trobarà de segur. Amb més o menys intensitat, certament hi és. El qui de segur en traurà profit és aquells de vosaltres interessat en estudiar la doctrina ideologia de Bogdànov. T’agradarà si ho va fer 1984 de George Orwell, potser la novel·la estructuralment més comparable. En definitiva, Estrella Roja, llegida ara al segle XXI, mostra les seves costures. Una ficció que volia ser ciència. Una utopia que volia ser manual de referència.

::: Altres n'han dit...
Llibres, i punt (Sergi), El placer de la lectura (P. Rodríguez), Un libro al día (K. CF), Sitio de Ciencia-Ficción (J. Vilches), Un universo de ciencia ficción, Solo de Libros (Sra. Castro), Sergi Bellver, Literatura Prospectiva, Rescepto indablog.

::: Enllaços:
Aleksandr Bogdànov, edicions (i més), context històric i ideològic, el context cultural: el Proletkult, reflexions sobre la novel·la i les seves idees, per saber-ne més.

::: Llegeix-la:
Espanyol (edició digital Lectulandia)
Anglès (facsímil - Indianapolis: Indiana University Press, 1913)

Purgatorio - Christophe Chabouté

2026-08-19T18:47:35.997+02:00

"¡(...) Las consecuencias de sus actos! ¡Eso es lo grave!"

Chabouté, Christophe. Purgatorio.
Barcelona: Planeta DeAgostini, 2005.

Purgatoire. Traducció d’Olga Marín.
Col·lecció Especial BD

::: Què en diu la contraportada…
Me llamo Benjamin Tartouche. Perdí mi trabajo, mi casa, mi dignidad. Y luego morí...
Y ahí comenzaron mis problemas.

::: Com comença…

::: Moments…
(Pàg. 59)

(Pàg. 67)

(Pàg. 68)

(Pàg. 84)

(Pàg. 91)

(Pàg. 92)

(Pàg. 106)

(Pàg. 114)

(Pàg. 124)

(Pàg. 144)

(Pàg. 159)

(Pàg. 170)

::: Què en penso...
Publicada en tres llibres entre 2003 i 2005, Purgatorio, de Christophe Chabouté, és una obra que, vint anys després, continua ressonant amb una incomoditat que no ha perdut ni un gram de vigència. A Purgatorio, Chabouté combina crítica social i fantasia moral. La premissa és aparentment senzilla i clàssica: un home cau en desgràcia, víctima d’una estafa. Per ensortir-se’n, ha de redimir-se. Però Chabouté no fa servir aquesta estructura per construir un relat de redempció convencional. “Caure en desgràcia” vol dir morir-se i “redimir-se” vol dir convertir-se en la veu de la consciència de diferents personatges. A més, l’autor aprofita el fet fantàstic per transformar la crítica social en crítica moral. De fet, el fantàstic, aquí, no és un gènere: és una forma de veure. El purgatori no és un “altre món”, sinó el mateix món despullat de coartades.

Aquest tractament del fantàstic, conjuntament amb el dispositiu cromàtic emprat, són els dos principals pilars en què es recolça l’efectivitat de la proposta de Chabouté.

A partir d’aquesta premissa, l’obra desplega un dispositiu cromàtic que és la seva veritable columna vertebral. El món dels vius vibra amb un color contingut —ocres, ataronjats i grisos— que no busca exuberància sinó justament reflectir la vitalitat. Així, a Purgatorio, el color és la vida que encara pot equivocar-se, la vida que genera soroll, corrupció, mentida. En canvi, el purgatori queda reduït a un espai sense profunditat, sense matís, sense carn, amb fons negres absoluts. I la interacció entre el món dels vius i dels morts es resol enfrontant el color i el blanc i negre, convertint l’estil en condició ontològica: el color és conflicte; el negre és conseqüència. El color és la vida que encara pot mentir; el negre, la vida que ja no pot. Aquesta frontera visual —aquesta frontera ontològica— articula tota la moral de l’obra i converteix cada transició cromàtica en un pas entre dues maneres de ser o entre dues formes d’existència. El dispositiu també es fa visible en el ritme visual de la novel·la gràfica. Les pàgines del món dels vius són espesses, plenes de vinyetes de mides i orientacions diverses, amb un muntatge que accelera la lectura i transmet la pressió del present. En canvi, les pàgines del purgatori respiren amb unes vinyetes molt més focalitzades i amb composicions que eliminen el soroll i deixen només el més essencial: tota acció té conseqüències. El ritme no és només narratiu: és moral. El color accelera; el negre suspèn. Aquesta alternança crea una pulsació que acompanya el trajecte del protagonista, tot permetent al lector viure en dos mons diferents i ser testimoni de la fricció que s’estableix entre ells. Chabouté usa un dibuix d’arrel realista però que condimenta amb un deix expressionista. De fet, el seu traç no persegueix la fidelitat mimètica sinó la idea de realitat. Les línies són netes; els clarobscurs aporten volum emocional; la composició ofereix escenes contundents i gràficament admirables; la figuració és precisa en els rostres, especialment en els dels famosos que apareixen durant el relat, però tendeix a una estilització de la realitat. Tot aquest dispositiu formal es desplega en una estructura de tres llibres que articula el trajecte moral del protagonista. El primer, més costumista, introdueix el protagonista i el seu entorn, però, al meu parer, és també el més feble, ja que el punt de partida argumental és poc versemblant. Tot i així, estableix la base per poder desenvolupar la crítica social i moral que caracteritzen els altres dos llibres. El segon llibre, centrat en l’estada al purgatori, és el més potent: el grafisme es depura fins a l’essencial, i el món dels morts es converteix en un espai de veritat despullada. És també el moment en què el personatge descobreix la seva realitat i se li donen les eines per redimir-se. El tercer llibre reprèn el món dels vius, però ara vist des de la consciència espectral del protagonista: és aquí on la crítica política, religiosa i social es fa més incisiva, i on la trama de corrupció adquireix una dimensió moral.

Purgatorio és una obra fantàstica? Crec que no, si ens referim al gènere. Crec que va molt més enllà i que el fantàstic, reduït al seu nucli, és bàsicament una eina; la forma que pren la lucidesa quan la vida s’ha acabat. No obre mons alternatius, sinó que permet veure la realitat sense les coartades de la vida. El purgatori és un espai on la culpa es fa visible, on les accions tenen pes, on la consciència ja no pot mentir-se. O, si voleu, i dit d’una altra manera, el fantàstic converteix la trama de corrupció en una trama de consciència. En aquest espai moral, la presència de famosos morts —Van Gogh, Lady Di, Zappa, Bruce Lee, Einstein, i molts altres— va més enllà de quedar-se només en un joc de reconeixement; és també un mecanisme simbòlic. La presència de tots aquests personatges defineix el purgatori com un espai igualitari: tothom hi passa, tothom arrossega culpa, tothom busca redempció. La figuració d’aquests personatges és més precisa perquè són símbols: representen la fragilitat del mite, la universalitat de la responsabilitat, la idea que la fama no eximeix de res. El dispositiu cromàtic els iguala amb el protagonista: tots són ànimes en suspens, atrapades en el mateix procés de revisió moral. Purgatorio és, en essència, una novel·la gràfica sobre fets i conseqüències i el pes moral d’aquestes. Amb un tractament narratiu del color, l’obra no és cap pamflet ideològic: fa diagnòstic de la societat. I el diagnòstic és ferotge. La vida és opaca; la mort és transparent. És una proposta de lectura que no busca redimir el lector, sinó incomodar-lo. Jo, de tu, me’l llegiria.

::: Altres n'han dit...
Vilaweb, Fancueva (J. Valero), Planete BD, Universo HQ (T. Grass).

::: Enllaços

Christophe Chaboute, procés de treball de l'autor,

Gliff - Ali Smith

2026-08-13T20:28:16.717+02:00

"(...) Hi havia dies en què descobria què pot fer el poder. S’espesseix com els músculs. És roig sang i té gust de sang."

Smith, Ali. Gliff.
Barcelona: Raig Verd Editorial, 2025

Gliff. Traducció de Dolors Udina.
Col·lecció Raigs globulars, 57

::: Què en diu la contraportada…
En la distopia de Gliff, la societat s’ha tornat tan desigual que ningú no veu els qui queden fora del sistema. El govern, amb la seva burocràcia implacable, destrueix sistemàticament les llars marcades amb una línia vermella.
Bri i Rose són “no-verificables” perquè la seva mare es va negar a acceptar el model de capitalisme de vigilància que ho controla tot. No tenen accés als privilegis digitals i viuen en una situació d’exclusió. Però quan troben un gliff –una marca mínima, un senyal fora de lloc, una esquerda en la realitat- comença una altra forma de resistència.
Amb el seu estil lúdic i agosarat, Ali Smith ens ofereix una faula contemporània sobre l’empremta i la força transformadora d’allò que no encaixa. Una obra sobre la recerca de sentit que fa del llenguatge una eina per obrir espais de llibertat i repensar el món.

::: Com comença...
La nostra mare va baixar a la porta del moll de càrrega per acomiadar-nos. D’entrada no la vaig reconèixer. Em va semblar que era només una dona que treballava a l’hotel.

::: Moments...
(Pàg. 71)
Què vol dir delator?
Oh, amor meu, va dir la nostra mare.

(Pàg.141)
Potser érem nosaltres, en el nostre món de paraules, els que estàvem realment enganyats sobre on i què crèiem respecte de totes les coses per a les quals teníem paraules?

(Pàg. 152)
El que jo podia veure era una sala molt àmplia. Llavors, els meus ulls van distingir els llibres.
Llibres per tot.
Tants llibres, més dels que havia vist mai en un sol lloc. Els lloms dels llibres, en fileres que anaven fins al sostre, llibres, llibres i llibres, a tots els nivells, a dalt i a baix, piles i piles, un prestatge rere l’altre de llibres.
Allà on mirava, llibres.

(Pàg. 195)
Hi havia dies en què descobria què pot fer el poder.
S’espesseix com els músculs. És roig sang i té gust de sang.
Donar l’esquena. La mirada amenaçadora. L’amenaça real. El silenci de pedra. L’art i la disciplina que cal per humiliar. Riure’s d’algú a la cara, i després a l’esquena quan se’n va. L’augment del plaer de veure algú que saps que s’encongirà en veure’t.

(Pàg. 223)
Finalment, esborro totes les meves dades.
Veig com desapareixen els mapes facials dels tres sistemes i després netejo, esborro i desinfecto els sistemes de mi.
Ja està.
Ara que no existeixo, finalment torno a existir.
Intento respirar fondo.
Aire de la Cinta d’Embalatge.
No trigaran gaire a perseguir-me. Tres dies? Espero que sigui prou temps.
Increïble tornar a pensar en aquesta paraula relacionada amb mi: esperança.

(Pàg. 225)
El sistema de videovigilància és deshonest expressament, per deixar desaparèixer la gent.

::: Què en penso...
El que més m’ha cridat l’atenció de Gliff és la inconsistència de la proposta. Gliff d’Ali Smith és una novel·la que vol ser una distopia moral, una denúncia del poder, una faula sobre la fragilitat del llenguatge, però no passa de ser una proposta literària inconsistent i completament previsible. El seu fracàs no és només narratiu: és conceptual. Smith construeix un espai simbòlic que vol funcionar com a univers, però no incorpora les lleis internes que exigeix qualsevol distopia. I així, una distopia sense sistema és, inevitablement, una distopia sense poder.

La lectura de Gliff és una experiència feixuga perquè la novel·la confon lentitud amb profunditat. La trama no empeny, no genera cap necessitat de seguir, divaga, es deixa portar per una crítica ideològica i política un pèl pueril de tan simple com és en les seves prediccions. El misteri, que hauria de ser el motor de la tensió, és ornamental: apareix com un gest, però no transforma res. I això és un problema molt important: en una distopia tan poc definida, la crítica política només pot ser abstracta, i l’abstracció, quan no té cap estructura dramàtica que la sostingui, es converteix en ingenuïtat.

M’ha semblat com si la novel·la s’hagués escrit en un estat de provisionalitat perpetu. Smith perd personatges, en guanya d’innecessaris, alterna temps sense flux, i tot plegat genera una sensació de desordre que no és productiu, que no obre cap espai de lectura, que només dificulta la immersió. La forma, que en l’autora sol ser un mecanisme de revelació, aquí és un segell, un estil que ja no acompanya la història, que no la transforma, que només la vesteix. Vist així, Gliff és ornamentalisme pur: estil sense estructura, sense un contingut potent capaç de sostenir cap diàleg amb el lector.

De Gliff també em sorprèn una altra cosa: la majoria de crítiques llegides a la Xarxa que ensalcen i celebren la valentia política de la novel·la. Parlen d’ella com si els temes que tracta – vigilància, control, exclusió social, totalitarisme, tecnologia – fossin exclusius de Gliff. En aquest sentit, el que fa vertigen no és la visió distòpica de la Gran Bretanya que ens fa l’autora, sinó la ingenuïtat crítica amb què es rep la novel·la.

La proposta d’Ali Smith amb Gliff ni és nova ni és interessant. Només és un eco difós d’altres autors – Orwell, Huxley, Zamyatin, o Le Guin, entre d’altres – que van explorar amb més profunditat aquests temes. Smith no obre cap nou camí, sinó que es limita a transitar pels ja creats, tot aportant un grapat de símbols nous per fer la novel·la més actual. Moltes d’aquestes crítiques positives semblen no celebrar el llibre, sinó més aviat la seva alineació ideològica. Per tant, no es tracta de literatura, sinó de posar-se al “costat correcte” del discurs imperant: la crítica que no incomoda ningú perquè no diu res que no s’hagi dit abans. És una novel·la que permet sentir-se compromès políticament sense haver de pensar gaire.

Gliff és una simplificació que no incomoda, que no arrisca i que no sorprèn. Dit això, reconec que Smith ha estat intel·ligent. Ha escrit una faula política amb aparença de distopia per a un públic que no té les eines per mesurar-la en relació amb els seus antecedents literaris i que la pren com una distopia poderosa. L’autora escocesa, en canvi, els ofereix una versió simplificada, digerible, emocionalment segura, que permet a molts lectors sentir-se crítics sense haver de confrontar cap complexitat. És una estratègia literària i comercial que funciona perquè el públic és, en bona part, no coneixedor del gènere que la novel·la pretén habitar – la ciència ficció distòpica –.

Per tot plegat penso que Gliff d’Ali Smith és una proposta que fa fallida ja d’inici. Pel plantejament temàtic, per l’estructura narrativa, per la poca originalitat, pel ball de personatges indefinits, pel simbolisme tan edulcorat, i sobretot per la – mala – repetició de la fórmula Smith. Així, sobre la lectura flota una sensació incòmoda: la novel·la – l’autora – no ofereix cap recompensa i tot el que podria ser intensitat es queda en intenció.

Concloc: Gliff és un llibre que vol ser necessari, però no aconsegueix ser imprescindible; vol ser urgent, però no aconsegueix ser profund; vol ser simbòlic, però es queda en un miratge. Només pot interessar als molt fans de l’autora o als lectors que busquen una afinitat ideològica més que una experiència literària profitosa. Ras i curt: simplificació disfressada de compromís.

::: Altres n'han dit...
Núvol (A. Carreras), Un libro al dia (M. Peig), Marta entre libros, Diari de Tarragona (A.Salvadó), El Debate (A. Calvo), El Periódico (V. Gaillard), Locus (N. Harrison), The National Book Review (J. Swearingen).

::: Enllaços:
Ali Smith, què en diu l'autora, els seus motius.

Uno de esos días - Andrés González Leiva

2026-07-31T18:50:48.916+02:00

"(...) Vale, estamos nerviosos con esto del fin del mundo. "

González Leiva, Andrés. Uno de esos días.
Madrid: Dibbuks Ediciones, 2018

::: Què en diu la contraportada...
Se imaginan como los planetas colisionan y el anillo de Saturno se fractura abalanzándose como un camino de piedras que cae sobre el barrio abriendo una gran grieta que le absorbe mientras comienza una terrible tormenta que inunda la tierra y explota como un globo de agua.
- Qué mal rollo tio, calla -dicen los dos amigos a la vez.

::: Com comença...

::: Moments...
(Pàg. 26)

(Pàg. 36)

(Pàg. 57)

(Pàg. 64)

(Pàg. 65)

(Pàg. 74)

(Pàg. 82)

(Pàg. 88)

(Pàg. 93)

(Pàg. 96)

::: Què en penso...
Uno de esos días és la invitació d’Andrés G. Leiva a tornar al final dels setanta i l’inici dels vuitanta, quan cada matí semblava inaugurar una nova inquietud. Era una època marcada per la tensió internacional, pels estralls silenciosos de la droga als carrers, per aquella sensació que el món podia esquerdar-se en qualsevol moment. I, com a contrapunt, hi havia la fascinació pel paranormal, que va florir en una societat que tot just sortia de dècades de secretisme i censura. Leiva no aborda aquest context com un historiador, sinó com algú que hi va créixer: el còmic és una reconstrucció íntima, una adolescència compartida que es desplega no tant en forma de relat com en forma d’atmosfera.

El punt de partida és senzill i alhora profund: un home que torna al seu barri i que, en fer-ho, activa un mecanisme de record que no és voluntari, sinó tectònic. El present —fred, contingut, en blanc i negre— funciona com una superfície que es va esquerdant a mesura que el passat —càlid, texturat, en color— emergeix. Però Leiva no separa aquests dos temps: els munta junts, en la mateixa pàgina, en la mateixa respiració. Les vinyetes present-passat es toquen i formen una mirada nova. Aquesta decisió formal és el nucli del missatge. El passat no és un lloc al qual tornes: és un lloc que mai has deixat del tot.

El barri és el centre gravitacional del llibre. No és un escenari, sinó un organisme. Les panoràmiques, els racons, els detalls arquitectònics, les façanes que semblen guardar secrets, els personatges que hi circulen com ombres familiars: tot conforma una cartografia emocional. Leiva dibuixa el barri com si fos un arxiu viu, un espai on la memòria no és lineal sinó fragmentada, on cada racó conté una història que no s’explica però que pesa. La successió de retrats i escenes no busca la progressió narrativa, sinó la immersió: entrar en un lloc que ja no existeix, però que continua actuant sobre nosaltres.

La tècnica de Leiva reforça aquesta dialèctica entre temps i espai. El present, en blanc i negre, té una fredor continguda, una sensació de que encara no està acabat, que s'està construint. El passat, en canvi, s’obre en color a través d’aquarel·les que aporten textura, volum, vibració. Però el gest més interessant és la manera com Leiva munta les vinyetes: passat i present conviuen en la mateixa pàgina, es toquen, es contaminen. No és un simple recurs visual; és una forma de mostrar que el temps no és una línia, sinó una superposició. Les escenes en color i les escenes en blanc i negre no dialoguen: coexisteixen una al costat de l'altra. I aquesta coexistència crea una mena de tercera imatge, una escena que va més enllà de la mirada física i que incorpora la presència del temps com a matèria narrativa. El lector no només veu el que va ser i el que és, sinó la fricció entre ambdós.

El missatge de Uno de esos días és subtil: el temps no passa, s’acumula. El barri no és un espai, és una fricció entre el que som i el que vam ser. Quan Leiva fa conviure les vinyetes del present i del passat en una mateixa escena, no està fent un joc visual: està mostrant que la memòria és una força activa, que el record no és un arxiu sinó una presència. La història, així, no és tant “el que va passar” com “el que encara passa dins nostre”.

Això explica la seva estructura fragmentada: no hi ha un arc narratiu clàssic, no hi ha un conflicte que es resolgui. Hi ha, en canvi, una acumulació de moments que, junts, formen una atmosfera. El lector no avança: s’impregna d'aquesta i s'hi identifica. I descobreix que la història proposada per Leiva és una invitació a reconèixer que la ciutat que vam habitar, aquells barris, aquelles places, continua habitant-nos.

Tot plegat configura una història urbana que no busca el realisme documental, sinó un realisme emocional. Leiva captura la manera com la ciutat es converteix en un espai mental, en un lloc on el temps es condensa i on els records es tornen matèria. El color del passat no és nostàlgia: és presència. És més viu que el present perquè és més intens, més desordenat, més ple de matèria. I el present, en blanc i negre, sembla més fràgil, més inacabat, com si fos una superfície que pot trencar-se en qualsevol moment. Uno de esos días parla del que vam ser, però sobretot del que encara ens habita, d’aquesta persistència del passat que no és un record, sinó una textura. Leiva ens deixa en aquest punt estrany on el passat i el present es fonen. No ens ha explicat un record, sinó una emoció: una esquerda per on el temps es filtra i es queda. I potser aquest és el veritable valor de Uno de esos días: sentir com l’ombra del que vam ser, del que vam viure en aquells dies, encara perdura. Encara ens perfila.

::: Altres n'han dit...
Zona negativa (D. García Rouco), 365 Comics por Año, La noche americana (RJ. Prous), Un libro al día (C. Ciprés), 13 millones de naves (E. Castillo), Gotham Còmics (J. Albertí), Cadena SER.

::: Enllaços:
Andrés G. Leiva, procés, tècnica i context, Jiménez del Oso, les tensions internacionals, la generació perduda.

La vergonya - Annie Ernaux

2026-07-26T18:29:21.234+02:00

"(...) Mai vaig conèixer la màgia de les metàfores, l’embriaguesa de l’estil."

Ernaux, Annie. La vergonya.
Barcelona: Angle Editorial, 2025

La honte. Traducció de Valèria Gaillard.
Col·lecció Narratives,196

::: Què en diu la contraportada…
És un diumenge de juny. Els pares d’Annie Ernaux han tancat la cafeteria i disposen d’unes hores de descans, però comencen a discutir més i més fins que la violència esclata i el seu pare intenta matar la seva mare. L’Annie té gairebé dotze anys i ho presencia tot. Estranyament, aquell instant —els crits, el podall, la fúria incontenible— queda sepultat pel silenci dins la família, com si no hagués existit mai. Però a ella la travessa per sempre. Un profund sentiment de vergonya s’instal·la al seu cos i ho tenyeix tot.

Anys més tard, Ernaux aconseguirà trencar aquell silenci i escriurà sobre la seva infància: l’ensenyament humiliant, el feixuc pes de la religió, les vivències limitades de la seva classe social, les expressions, les notícies i les fotografies que evoquen un temps i una vida de províncies. Ho traurà tot a la llum, sense indulgències ni enganys, perquè li cal trobar el sentit profund d’aquell diumenge de juny.

::: Com comença...
El meu pare va intentar matar la meva mare un diumenge de juny a primera hora de la tarda.

::: Moments...
(Pàg. 14)
Potser el relat, qualsevol relat, normalitza qualsevol acte, fins i tot els més dramàtics.

(Pàg. 23)
Fa uns dies que visc amb l’escena del diumenge de juny. Quan la vaig escriure la veia “clarament”, amb colors i formes nítides, podia sentir les veus. Ara està borrosa, incoherent i muda, com una pel·lícula en una cadena de televisió encriptada sense descodificador. Haver-la transformat en paraules no ha canviat gens ni mica la seva manca de significat. Continua sent el que ha estat d’ençà del 52, un brot de bogeria i mort al qual no he parat de comparar, per avaluar el grau de dolor, la major part dels esdeveniments de la meva vida, sense poder trobar-hi cap equivalent.

(Pàg. 29)
Evidentment, res d’un relat que produeixi una realitat en comptes de buscar-la. Res d’acontentar-me tampoc amb rescatar i transcriure imatges del record, sinó tractar-les com documents que s’esclariran si les examino des de diferents perspectives. EN definitiva, fer-me etnòloga de mi mateixa.
(Segurament no és necessari anotar tot això, però no puc començar a escriure de debò sense abans intentar esclarir les condicions de la meva escriptura.)

(Pàg. 44)
(...) és un moment silenciós fet de rituals, i els sons aïllats, relacionats amb gestos o activitats conegudes per tots, ens revelen l’hora i l’estació de l’any (...).

(Pàg. 52)
Despullar les regles del món dels meus dotze anys em fa sentir de nu la insostenible pesantor, la sensació d’enclaustrament, que tinc en els somnis.

(Pàg. 53) XXX
(...) Mai vaig conèixer la màgia de les metàfores, l’embriaguesa de l’estil.

(Pàg. 66)
Dir “la meva neta va a l’internat” –i no simplement “a l’escola” – permet subratllar la diferència entre barrejar-se amb tothom i pertànyer a un entorn únic, particular, entre la simple submissió a l’obligació escolar i la tria precoç d’una ambició social.

(Pàg. 70)
He aconseguit “tornar a veure” la classe des del seient que ocupava més o menys des de finals de desembre: a la primera fila a l’esquerra –en relació amb la taula de la senyoreta L.- sec sola en un pupitre doble a tocar d’un altre idèntic (...). Si em giro de costat veig la classe: zones clares, on es belluguen diferents siluetes amb bruses diferents però impossibles de definir, rostres dels quals podria citar nombrosos detall, els tipus de pentinat, els llavis (...) però sense poder recordar-les en la seva totalitat.

(Pàg. 73)
Els vestits, els anuncis, les cançons i les pel·lícules que apareixen i desapareixen en un any, fins i tot en una estació concreta, aporten una mica de certesa a la cronologia dels desitjos i els sentiments.

(Pàg. 79)
(Em sembla impossible esgotar el significat i el paper que va tenir la religió en la vida de la meva mare. Per a mi, el 52, la meva mare era la religió. Corregia la llei de l’escola privada en un sentit més restrictiu. Un dels seus preceptes més repetits: prendre exemple (sobre l’amabilitat o la bona educació, l’aplicació, de tal o tal altra) però res de copiar (els defectes d’aquesta o aquella). Sobretot, mostra’t com un exemple (d’educació, de treball, de capteniment, etc.). I què pensaran de tu?).

(Pàg. 83)
He portat a la llum els codis i les regles dels cercles en els quals em trobava reclosa. He fet l’inventari dels llenguatges que em travessaven i constituïen la percepció que tenia de mi mateixa al món. Enlloc hi ha un espai per a l’escena del diumenge de juny.

(Pàg. 87)
En la vergonya hi ha el següent: la impressió que a partir d’ara et pot passar qualsevol cosa, que mai s’aturarà perquè la vergonya tan sols genera més vergonya.

(Pàg. 96)
(Després de cadascuna de les imatges d’aquest estiu, la meva tendència natural seria escriure “aleshores vaig descobrir que” o “em vaig adonar que”, però aquestes paraules suposen una consciència clara de les situacions viscudes. Només hi va haver la sensació de la vergonya que les va fixar al marge de tota significació. Però ara res no pot impedir que sentís això, aquesta feixuguesa, aquest anorreament. És la veritat darrera.
La veritat que uneix la noia del 52 a la dona que ara està escrivint (..) )

(Pàg. 100)
Era normal sentir vergonya, com si aquesta fos la conseqüència indissociable de l’ofici dels meus pares, de les seves dificultats econòmiques, del seu passat d’obrers, de la nostra manera de ser. De l’escena del diumenge de juny. La vergonya es va convertir en un estil de vida per a mi. En el pitjor dels casos, ja ni me n’adonava de tant com estava inscrita al meu cos.

::: Què en penso...
La vergonya és una exploració implacable del passat, una radiografia moral d’un temps i d’un entorn que Annie Ernaux dissecciona amb la precisió d’algú que sap que la memòria no és un refugi, sinó una eina de coneixement.

Quan Ernaux publica La vergonya (1997), ja ha escrit El lloc i Una dona, dues disseccions de la vida dels seus pares que inauguren la seva manera d’escriure: una prosa sense ornaments, gairebé documental, que busca la veritat emocional i social del record. La vergonya s’inscriu en aquest mateix gest, però amb una diferència essencial: aquí el centre és ella mateixa, la nena de dotze anys que, un dia de juny de 1952, viu una situació familiar extrema. Aquest episodi —que el llibre no dramatitza, sinó que exposa amb fredor— és el punt de ruptura que reorganitza tota la seva memòria. És també el moment fundacional de la seva consciència de classe, un punt d’inflexió que marcarà tota la seva obra posterior.

A partir de petits moments compartits i de les sensacions que es reactiven dècades després, l’autora reconstrueix el seu passat amb una precisió gairebé topogràfica: la botiga, la ciutat de províncies, l’escola religiosa, els rituals de classe, la moral catòlica, la postguerra francesa. Ernaux converteix aquests elements en una cartografia íntima que revela com l’espai i els costums sedimenten en la identitat.

En aquest retorn al passat, Ernaux pren la temperatura d’una societat de postguerra on l’aparença tenia més pes que els sentiments, on la vida estava regulada per codis de decòrum que definien la posició de cadascú dins la piràmide social. L’autora “visualitza” de nou aquell món per recordar-lo i, sobretot, per trobar-li un sentit.

Ernaux no descriu aquest entorn com un paisatge, sinó com un sistema de forces que modela la identitat. La ciutat és un organisme moral; la religió, un mecanisme de vigilància; la classe social, una frontera invisible que determina què pots sentir i què pots desitjar. Aquest exercici de memòria no és nostàlgic, sinó analític, inquiridor. La memòria, en Ernaux, no és un espai sentimental: és un instrument de diagnòstic.

Segurament per això la seva prosa, de frase curta, directa i tallada, com si fossin anotacions d’un quadern de camp, compleix una funció principalment descriptiva, sense retòrica. En ocasions enumera; en d’altres, contextualitza amb una breu pinzellada personal. El resultat és una escriptura que confia en la força d'allò concret, en la capacitat de les imatges mentals en la ment del lector per parlar per si soles. Aquesta renúncia deliberada a l’ornament és el que ella anomena écriture plate, una escriptura plana que busca la veritat nua del record.

I enmig d’aquesta reconstrucció, apareix el sentiment que dona títol al llibre: la vergonya.
La vergonya es converteix en una estructura de percepció: la nena comença a mirar el món amb la consciència que la seva família ocupa un lloc inferior, que és “vulgar”, que no pertany al model de decòrum que la societat imposa. És la descoberta abrupta de la jerarquia, de la mirada dels altres, de la pròpia insignificança dins d’un ordre social que no havia triat i al qual es veu llançada amb dotze anys. Ernaux converteix aquesta epifania negativa en el nucli emocional del llibre, en el punt on la memòria deixa de ser descripció i esdevé diagnòstic. És el naixement d’una consciència social que, amb els anys, esdevindrà la matriu de tota la seva obra.

I, d'altra banda, en totes les seves propostes estableix un diàleg molt sincer sobre l'escriptura i el fet d'escriure.

Què voleu que us digui que no us hagi dit en altres ressenyes sobre les novel·les de l'Ernaux? És sensacional, tant tècnicament com emocionalment. Qualsevol llibre que llegiu d’ella és un encert. I La vergonya, en particular, és una porta d’entrada privilegiada a la seva literatura i a la seva vida.

::: Altres n'han dit...
Núvol (T. Costa-Gramunt), Llegir.cat (M. Guerrero), Mortal y Rosa, Liberando letras, Devaneos, Amanece Metrópolis (M. Rodríguez), Cine y Literatura (N. Poblete), The Guardian (J. Myerson), The Arts Desk (I. Lewis), Reading Matters, Mademoiselle Lit, Le Dévorateur,

::: Enllaços:
Annie Ernaux, és o no és novel·la?.

A Scanner Darkly - Philip K. Dick

2026-07-14T16:55:56.810+02:00

"(...) últimament, quan em miro ja no em veig clar. Només veig foscor. Foscor per fora, foscor per dins."

Dick, Philip K. A Scanner Darkly
Barcelona: Editorial Males Herbes, 2023

A Scanner Darkly. Traducció de Josep Sampere.
Col·lecció Distorsions, 99.

::: Què en diu l’editorial...
En Fred és un policia d’incògnit, protegeix la gent de bé de la plaga de drogoaddictes enganxats a la Substància M que fan de la ciutat un lloc insegur. Però per dur a terme la seva feina, en Fred s’ha de convertir en Bob Arctor, el propietari d’una casa on conviu amb dos addictes més que, com ell, es passen el dia divagant en veu alta i fregint-se el cervell amb tota mena de substàncies il·legals. Però… és en Fred qui es fa passar per en Bob Arctor? O és en Bob Arctor qui es fa passar per en Fred?

A Scanner Darkly és una de les novel·les més admirades de Philip K. Dick, una història que, amb un fort pòsit autobiogràfic i ambientada en un futur molt proper, s’endinsa en els estralls que l’abús de les drogues va causar en la generació de finals dels seixanta. Un llibre colpidor i lúcid on l’autor demostra una incomparable capacitat per radiografiar la psicologia humana en el moment del seu trencament, quan la malaltia mental comença a fer acte de presència. Dick va dedicar A Scanner Darkly a tots els amics que no van sobreviure a l’eclosió de les drogues, i això el converteix en el seu llibre més sentit, una joia més enllà de qualsevol gènere literari que va ser adaptada al cinema per Richard Linklater.

::: Com comença...
Hi havia un paio que es passava el dia traient-se paràsits dels cabells. El metge li va dir que no n’hi tenia, de paràsits.

::: Moments...
(Pàg. 23)
- (…) Vols que t’acompanyi?
- Em violaràs al cotxe.
- No, que fa un parell de setmanes que no estic en condicions de cardar. Deu ser per alguna porquería amb què adulteren el material. Algun producte químic.
- Bona, la sortida, però ja me la conec. Tot déu se’m vol cardar –va rectificar-. Ho proven, com a mínim. Les coses són així, quan ets una noia.

(Pàg. 43)
“Et poses un hàbit de bisbe i una mitra, te’n a vas a passejar vestit així, i la gent comença a prosternar-se davant teu, a fer-te inclinacions de cap i tota la pesca; proven de besar-te l’anell, i per què no, el cul, i pam, ja ets un bisbe. Per dir-ho així. Què és la identitat? –va reflexionar-. On s’acaba, la comèdia? No ho sap ningú.”

(Pàg. 45)
(…) al sud de Califòrnia, el lloc a on vas no importa gens: trobes el mateix McDonald’s una vegada i una altra, com un cinta que gira al teu voltant mentre et penses que et desplaces. Al final, quan t’agafa gana i t’atures en un McDonald’s a fer un mos, et venen la mateixa hamburguesa que l’última vegada, i la d’abans, i l’altra, i així successivament fins a l’època en què encara no havies nascut (…).

(Pàg. 134)
L’Arctor es va repetir la pregunta: “Quants Robert Arctor hi ha?” Una idea recargolada de pebrots. “Almenys dos, que jo sàpiga –va dir-se-. El que es diu Fred, que es disposa a espiar el que s’anomena Bobo. La mateixa persona. Segur? En Fred és veritablement el mateix que en Bob? Ho sap algú? Jo ho sabria, suposo, perquè soc l’única persona del món que sap que en Fred és en Bob Arctor. “Pero qui soc jo? Quin dels dos?”

(Pàg. 141)
“(…) Per més que sàpiga el que sé, he anat a parar al mateix territori de paranoies i deliris que ells, l’he vist amb els meus propis ulls: amb una completa ofuscació. La mateixa foscor, una vegada més; la foscor que els envolta també m’envolta a mi; la foscor del somni depriment on flotem tots.”

(Pàg. 250)
“(…) Què pot veure, una càmera? Què veu de debò? L’interior de la ment? El cor? Una càmera passiva d’infrarojos, del model antic, o la càmera hologràfica que fan servir actualment, ¿em veuen –ens veuen- ben clar per dintre o no tan clar? Espero que ens vegin ben clar, ja que, últimament, quan em miro ja no em veig clar. Només veig foscor. Foscor per fora, foscor per dins. Espero, pel bé de tothom, que les càmeres hi vegin més bé. Ja que, si la càmera n hi veu gaire clar, com em passa a mi, estem tots maleïts, maleïts com hem estat des del principi dels temps, i ens morirem així, sabent ben poc i sabent malament el poc que sabem.”

(Pàg. 287)
“(…) és en aquest moment que estem al revés, collons, tots; tots nosaltres i totes les coses de merda d’aquest món, i la distancia, i fins tot el temps. Ara bé, quant de temps tarda a adonar-se, el fotògraf que fa una còpia, que el negatiu està invertit?

(Pàg. 316)
“Cal posseir una saviesa suprema –va pensar ella-, per saber quan s’ha de recórrer a la injustícia. Com pot arribar a sucumbir, la justícia, a allò que és just? Com es possible? Perquè sobre aquest món pesa una maledicció, i en tinc la prova davant meu. El algun lloc, al nivell més profund, el mecanisme, el teixit de les coses, ha caigut a trossos, i de les restes disperses n’ha nascut aquesta necessita que ens empeny a cometre les pitjors injustícies en nom de la decisió més sensata.

::: Què en penso...
Philip K. Dick no és difícil de llegir per la prosa ni per l’estil. La dificultat real és seguir la seva ment, la seva imaginació, les al·lucinacions que transcriu amb una agilitat sorprenent.

A A Scanner Darkly, aquesta ment es mostra sense filtres: PKD s’endinsa en el món de les drogues amb una franquesa que no havia assumit mai del tot, i converteix la degradació en matèria narrativa. La novel·la situa un agent de policia infiltrat en un ambient de consum i distribució de substàncies, obligat a portar una doble vida que erosiona la seva identitat fins a fer-la irreconeixible. El leitmotiv és clar: qui sóc? I la resposta, cada vegada més esquiva.

La sensació lectora inicial és de desconcert. Però a mesura que coneixes els personatges, les seves pors, les seves obsessions i aquella mena d’humor càustic que Dick administra amb precisió, el desconcert es transforma en una comprensió incòmoda: el món que retrata és un espai on la racionalitat es trenca, on la moral s’esfilagarsa, i on la vigilància esdevé un sistema complex d’autodestrucció.

És en aquest punt que la novel·la revela la seva arquitectura formal. PKD escriu amb una prosa directa, gairebé oral, que imita el flux mental dels personatges i accentua la sensació de desgast. Els diàlegs —erràtics, circulars, plens de bromes internes i divagacions absurdes— funcionen com a espai de revelació: és en la seva incoherència on es fa visible la degradació cognitiva causada per la droga.
La narració alterna escenes domèstiques amb informes policials, i aquest contrast formal és clau: la vida d’Arctor, el protagonista escindit, es converteix en material d’anàlisi, com si la novel·la fos un dispositiu de vigilància. Quan el text passa de la quotidianitat a la transcripció oficial, el canvi no és només de registre, sinó de perspectiva: la narració observa el protagonista des de fora i des de dins, fins que les dues mirades es confonen.

Aquest conflicte identitari no és només literari: té un fort component autobiogràfic. Així en el postfaci
-un lament, però també una confessió-, PKD justifica la seva novel·la i basa les seves raons en els amics reals perduts per causa de la droga. Aquesta dimensió personal impregna tota la novel·la d’una tristesa que va més enllà de quelcom literari.

No és l’únic autor nord-americà dels setanta que va escriu sobre les drogues des de dintre. Hi ha la cruesa documental de Hubert Selby Jr. que burxa en la misèria social; la violència lírica de William S. Burroughs en la seva exploració de la transgressió i el deliri; o la sordidesa existencial de Charles Bukowski retratant la degradació quotidiana. En canvi PKD no fa servir la droga com a matèria de transgressió ni com a paisatge moral: la fa servir com a mecanisme ontològic. En els altres, la droga és només experiència; en Dick, a més a més, és fractura del jo.

A destagar també que a A Scanner Darkly no hi ha artifici, no hi ha futurisme, ni robots, ni cohets. Tot i esdevenir en el futur –que ja és el nostre passat- catalogar-la com a novel·la de ciència-ficció és correcte, però segurament insuficient. És també literatura social, pel retrat de la contracultura hippie en la seva fase més fosca; és literatura policíaca, per la trama d’infiltració; i és, sobretot, una novel·la sobre la identitat i la seva fragilitat. PKD fa servir doncs la ciència-ficció com a falca -no com a gènere- per poder disseccionar una realitat que coneix massa bé.

En definitiva, si no has llegit mai Philip K. Dick, no comencis per A Scanner Darkly. És bruta, és trista, és descoratjadora. Però en aquesta foscor, en aquesta por, és on rau la seva força. No sedueix, però persisteix en el temps.

::: Altres n'han dit...
Núvol (P. Torres), Das Buchërregal, Anika entre libros (J.J. Arnau), Fabulantes (M.L. Murillo), CCiberdark.net (I. Illarregui), Un hombre en la oscuridad.

::: Enllaços:
Philip K. Dick, context autobiogràfic i editorial, context químic i lisèrgic de l'autor, compromís i instrospecció, la investigació de la realitat (o del que hi ha al seu darrere).

El bon soldat - Ford Madox Ford

2026-06-24T12:56:57.711+02:00

"(...) Estem tots tan espantats, estem tots tan sols, necessitem tant que des de l’exterior se’ns reafirmi el nostre propi valor per existir!"

Madox Ford, Ford. El bon soldat. Una història de passió.
Barcelona: Edicions de 1984, 2022

The Good Soldier: A Tale of Passion. Traducció de Maria Iniesta.
Col·lecció Mirmanda, 30

::: Què en diu la contraportada…
Publicada per primer cop el 1915 i considerada pel mateix autor com la seva millor novel·la, El bon soldat és la història tràgica sobre la relació entre dues parelles. Ford Madox Ford posa damunt la taula molts dels aspectes que la societat de l’època pretenia amagar: l’angoixa, provocada per la degeneració moral i física, la sexualitat... El relativisme i l’ambivalència que imperen en l’obra fan que la castedat i el llibertinatge semblin perfectament intercanviables en tot moment, tot és qüestionat i qüestionable. La riquesa de la seva prosa ha fet que se la consideri una de les novel·les més irresistible si enlluernadores mai escrites sobre l’engany, el control, la infidelitat i l’amor no consumat.

::: Com comença...
Aquesta és la història més trista que hagi sentit mai. A Nauheim, feia nou estius que havíem establert amb els Ashburnham una relació molt estreta –o més aviat aquella mena de relació tan desinhibida i fàcil i, tot i així, tan propera com la que un bon guant hauria de tenir amb la mà.

::: Moments...
(Pàg. 13)
No sé res –res en absolut- dels cors dels homes. Només sé que estic sol... terriblement sol.

(Pàg. 31)
Déu del cel, ¿què hi veien, totes, en aquell home? Perquè us juro que això és tot el que hi havia en ell, per dins i per fora; encara que es deia que era molt bon soldat. Tot i així, Leonora l’adorava amb una passió que era com una agonia i l’odiava amb una agonia que era tan amarga com la mar. ¿Com és possible que fes sorgir quelcom com ara un sentiment en algú?

(Pàg. 53)
Però ara penseu en aquell pobre desgraciat... Jo, que segurament hi tinc tot el dret, us demano que penseu en aquell pobre infeliç. ¿És possible que un infortunat diable com ell arribés a sentir-se tan turmentat per un destí cec i inescrutable? Perquè no hi ha una altra manera de veure-ho. Cap ni una. Em sento amb el dret de dir-ho perquè durant anys ell fou l’amant de la meva dona, perquè la va matar, perquè ell va acabar amb tots els petits plaers que jo tenia a la vida. No hi ha jutge que tingui dret a dir-me que no hauria de demanar pietat per ell, la vostra, que m’escolteu silenciós a l’altra banda de la llar de foc, la del món, o la de Déu, que va crear en ell aquells desitjos, aquelles bogeries...

(Pàg. 87)
Em penso que si aleshores jo m’hagués mostrat ardent, ella hauria acceptat de fer el paper d’esposa meva, o bé m’hauria rebutjat del tot. Però, com que vaig actuar com un veritable gentleman de Filadèlfia, em va convertir, suposo, en un home infermer. Potser va considerar que a mi no m’importaria.

(Pàg. 96)
(...) Edward Ashburnham valia la pena. ¿Us he fet entendre prou bé quin company tan esplèndid era –gran soldat, terratinent excels, magistrat treballador, extraordinàriament amable i cuidadós, en fi, un personatge públic equànime, d’idees rectes i de bon tractar? Em temo que no us ho he explicat prou.

(Pàg. 103)
Bé, em sembla que ho he explicat amb prou claredat. Ara deixeu-me anar al 4 d’agost de 1913, l’últim dia de la meva absoluta ignorància –i, us ho asseguro, de la meva perfecta felicitat.

(Pàg. 110)
- ¿(...) No se’t fa estrany de pensar que, si la teva dona no hagués estat l’amant del meu home, segurament no hauries vingut mai aquí?
I així és com me’n vaig assabentar –de ple a la cara, així mateix. No vaig dir res i tampoc no crec que sentís res, a menys que ho fes aquest jo misteriós i inconscients que hi ha dessota la majoria de persones. Potser un bon dia, quan estigui inconscient o camini adormit, me n’aniré fins a la tomba del pobre Edward i hi escopiré. Em resulta una de les coses més improbables que podria fer, però aquí queda.

(Pàg. 118)
M’he arribat a convertir en un autèntic cínic, en aquests assumptes. Em refereixo que és impossible de creure en la permanència de l’amor, masculí o femení. O, en qualsevol cas, és impossible de creure en la permanència de cap passió primària. Tal com jo ho veig, com a mínim ple que respecta a l’home, un afer amorós, l’amor per qualsevol dona concreta... té a veure amb l’ampliació de l’experiència. Amb cada nova dona que l’atrau, sembla que assoleixi un eixamplament d eles perspectives, o , si ho preferiu, que adquireixi nous territoris. La corba d’una cella, el to d’una veu, una estranya expressió característica... totes aquestes coses –i són just aquestes coses les que fan créixer la passió amorosa- són com un gran conjunt d’objectes en l’horitzó que tempten l’home a anar més enllà, a explorar.

(Pàg. 120)
Estem tots tan espantats, estem tots tan sols, necessitem tant que des de l’exterior se’ns reafirmi el nostre propi valor per existir!

(Pàg. 157)
¿(...) qui dimonis pot parlar de l’essència de ningú? ¿Qui diantre sap res del cor d’algú altre –ni del seu mateix?

(Pàg. 166)
L’anomeno “La història més trista”, més que no pas “La tragèdia dels Ashburnham”, senzillament perquè és molt trista, però no estava sotmesa a cap corrent que arrossegués les coses cap a un desenllaç ràpid i inevitable... No té cap dels moments àlgids que solen acompanyar les tragèdies; no hi ha una nèmesi, no hi ha un destí. Aquí hi havia dues nobles persones –perquè estic convençut que tant Edward com Leonora tenien una noble natura-, dues nobles natures empeses avall pel torrent de la vida, com centelles corrent sobre una llacuna i causant misèries, atacs de cor, patiments i mort. I deteriorant-se constantment elles mateixes. ¿I per què? ¿Amb quin propòsit? ¿Per donar quina lliçó? Tot és foscor.

(Pàg. 185)
He explicat aquesta història d’una manera força embolicada, ho sé, i potser a algú li resultarà difícil de seguir el fil en el que eu ser com una mena de laberint. No hi puc fer res. M’he mantingut fidel a la meva idea de ser en una caseta al camp amb un company silenciós que escolta la història tal com va sortint dels meus llavis entre les rauxes de vent i la remor distant del mar. I quan es discuteix un afer –un afer llarg i trist-, es va endavant i endarrere.

(Pàg. 192)
Hauria d’haver-me dit: “La teva dona és una meuca i serà l’amant del meu marit...”. Amb això n’hi hauria hagut prou. Però fins i tot en la seva desesperació va tenir por d’anar tan lluny.

(Pàg. 222)
He tornat a saltar enrere; no ho puc evitar. Es fa molt difícil de mantenir tota aquesta gent en dansa. Us parlo de Leonora i la porto fins a la data actual; després sobre Edward, que s’ha quedat enrere. I llavors la noia també es queda abandonada enrere sense remei. M’agradaria poder-ho escriure en forma de diari personal (...).

(Pàg. 225)
No sabia res , res de la vida excepte que hom ha de viure amb tristesa.

(Pàg. 236)
Així doncs, ¿de debò existeix un paradís terrenal on la gent pot estar amb qui vulgui i tenir el que vulgui i sentir-se a gust entre el frec de les fulles d’olivera, a l’ombra, gaudint de la fresca? ¿O les vides dels homes són totes com les nostres, la gent benestant- com les vides dels Ashburnham, dels Dowell, dels Rufford: trencades, tumultuoses, turmentades, sense romanticisme, amb èpoques esquitxades de crits, d’imbecil·litats, de morts i d’angoixes? ¿Qui diantre ho sap?

(Pàg. 251)
Compte, no pretenc predicar res contrari a la moralitat establerta. No advoco a favor de l’amor lliure no en aquest ni en cap altre cas. La societat ha de perdurar, suposo, i només pot existir si hi prosperen les persones normals, les virtuoses i les que són una mica mentideres, i si els apassionats, els tossuts i els excessivament sincers es veuen condemnats al suïcidi o a la bogeria.

::: Què en penso...
El bon soldat de Ford Madox Ford no és només la història d’un adulteri. Va més enllà i es converteix en una fita literària en fer esclatar la forma victoriana des de dins. Ho aconsegueix mitjançant un narrador que no sap narrar, d’una estructura desordenada i d’uns personatges que no caben en el dualisme moral del segle XIX. Aquesta ruptura formal no és un caprici, sinó la manera com Ford converteix la crisi moral edwardiana en forma literària: un món que encara manté les façanes victorianes però que ja no pot sostenir-les, una societat que viu entre la rigidesa moral i el desig clandestí, entre la tradició i la modernitat.

És el moment en què Ford Madox Ford prefereix abandonar la linealitat narrativa i entrar en el territori de la consciència fragmentada. Ho fa amb la veu de John Dowell, el personatge-narrador que, malgrat semblar transparent i neutre, és radicalment opac. La seva innocència és una màscara, la seva memòria és un mirall trencat. Dowell, a poc a poc, es revela com un narrador amb un punt de vista individual, personal i solitari, que ofereix un relat del tot ambigu. Aquesta ambigüitat no és un defecte: és el dispositiu central del llibre.

Ford construeix aquesta ambigüitat com un mecanisme narratiu: la novel·la avança i retrocedeix, es contradiu, es corregeix. No hi ha diàlegs perquè no hi ha altres veus: tot passa pel sedàs d’un home que (diu que) no entén la seva vida i que, per això mateix, no pot explicar-la. La fragmentació temporal és la forma mateixa de la seva consciència.

Justament això provoca que Dowell tracti amb reverència i admiració —gairebé com un màrtir sacrificat en l’altar de l’adulteri— Edward Ashburnham, l’adúlter, el “bon soldat” que li pren l’esposa. El tractament del narrador d’aquest personatge es converteix gairebé en un panegíric. El panegíric en realitat ho diu tot de Dowell i és un exemple magistral de la psicologia de la negació.

Aquesta autoconsciència trencada del narrador genera moments metaliteraris quan Dowell s’adreça al lector. Parla amb el lector com si busqués un confident, algú que li segueixi la corda, algú que accepti la seva versió. Aquest recurs converteix el lector en còmplice involuntari i, alhora, en jutge moral.

Però per al lector, a poc a poc es va revelant que Dowell no és fiable. Potser menteix? Potser és un ignorant que no coneix tota la història? Potser és un mecanisme de defensa? Perquè… quin marit no es molestaria a descobrir la infidelitat? Quin marit no intentaria evitar la mort de la pròpia esposa? Quin marit idolatraria l’amant? Aquestes incongruències són senyals de la seva incapacitat moral. Dowell, com a narrador, cerca la veritat però aporta més confusió que claror. La seva veritat és contradictòria i pot ser interpretada de múltiples maneres. La novel·la es converteix així en un espai on la veritat existeix, però cal cercar-la en les fissures i en les mancances de la veu que la narra. És un exemple canònic de narrador no fiable.

La novel·la està estructurada en quatre parts que funcionen com un procés de revelació retardada. “Aquesta és la història més trista que hagi sentit mai”, anuncia el narrador. Les tres primeres plantegen la trama bàsica mitjançant records que s’encavalquen i detalls que es revelen quan ja no serveixen per salvar ningú. La quarta part, en canvi, és el tancament: el moment en què es resol aquesta relació malaltissa entre els personatges i també el moment en què Dowell es permet jutjar, condemnar, reescriure. És aquí quan aflora una certa misogínia latent; una misogínia que té un únic propòsit: salvar-se culpant les dones. La seva veu es torna més dura, més amarga, més desesperada, perquè descriu la davallada moral i la desesperació existencial d’Edward, paral·lela a la seva pròpia.

A nivell temàtic, El bon soldat és també una crítica devastadora de la institució matrimonial edwardiana. Els matrimonis de la “bona gent” que hi apareixen són façanes: construccions socials que amaguen desig, culpa, manipulació i fragilitat emocional, i que basculen entre el ser i el semblar, entre la intimitat i la representació. Ford mostra així com el matrimoni és un espai de repressió i de violència emocional.

Crida especialment l’atenció el paper que juga l’Església catòlica. El narrador la utilitza per dibuixar la culpa i la repressió. Ridiculitza sovint el catolicisme, fet que revela tant el seu prejudici protestant com la seva incomprensió profunda. El catolicisme apareix com un espai de normes rígides i de culpes que no es resolen. Ford no critica la fe: critica la manera com els personatges la viuen com a mecanisme de contenció emocional.

Si a més hi sumem que el camp semàntic de la novel·la gira al voltant de la malaltia, la tristesa, la fragilitat, la culpa, la feblesa moral, la frustració i el turment de viure, és lícit concloure que aquesta tristesa va més enllà dels personatges i retrata una època que s’acaba: l’edwardiana, la tristesa d’un món que encara no sap que està mort. La prosa i l’estil de Ford són una barreja fascinant de classicisme i modernitat. Elegant i elaborada, recorda el XIX, però utilitza tècniques narratives que anticipen el modernisme: fragmentació temporal, interiorització de la consciència, absència de diàlegs, metaliteratura. És una novel·la que mira enrere i endavant alhora, i que per això ocupa un lloc únic en la història literària.

En definitiva, The Good Soldier és una història d’adulteri que es converteix en diagnòstic d’una època, en estudi de la ceguesa moral, en experiment narratiu sobre la memòria, la percepció i la intencionalitat. Una novel·la que exigeix al lector que triï el gra de la palla. Una novel·la que no es limita a explicar el turment de viure, sinó que el fa llegible, frase a frase, com si cada línia fos una fissura en un mirall que ja no es pot recompondre.

Tampoc us vull enganyar. Són moltes pàgines de lectura espessa, complexa. Fulleja-la abans de llançar-t’hi. Encara que si hi entres, no en surts igual.

::: Altres n'han dit...
Rella, Gaudir la cultura (M. Nistal), Historiata, Hielo 9, Entre montones de libros, Un libro al día (Santi), Letras en vena (J.L.Romero), Anika entre libros (R. Ruiz), La antigua Biblos, El baile de las palabras, Das Bücherregal, Qué leería Jane Austen, Estandarte (Sra. Castro), Penúltima (L.F. Pérez), ZasMadrid (P.M.Domene), Del Furore..., Il Consigliere Letterario, Reading Matters.
::: Enllaços:
Ford Madox Ford, literatura impressionista, per què llegir-lo?, els punts clau que sustenten la novel·la, la importància i el paper del narrador, àcid prússic, nitrat d’amil i altres begudes "terapèutiques".

::: Llegeix-lo:
Anglès (multiformat, html, Webster's Thesaurus Edition)

::: Escolta'l:
Anglès

El ritme de Harlem - Colson Whitehead

2026-06-10T19:15:44.733+02:00

"(...) a Harlem uns quants carrers ho eren tot. Uns quants carrers eren la diferència entre els lluitadors i els perduts, entre l’oportunitat i l’estretor."

Whitehead, Colson. El ritme de Harlem.
Barcelona: Edicions del Periscopi, 2023

Harlem shuffle. Traducció de Yannick Garcia.
Col.lecció Antípoda, 73

::: Què en diu l’editorial...
En Ray Carney és un comerciant honest que té una botiga de mobles barats a Harlem. La seva dona està embarassada i sembla que la vida els somriu. Però quan l’economia comença a fer figa, el cosí d’en Ray li demana ajuda per atracar l’històric Hotel Theresa. Serà llavors quan es veurà envoltat de criminals d’alta volada i s’haurà d’enfrontar a un conflicte intern violent: qui és ell? El pare de família honrat o un delinqüent emmascarat? Com podrà salvar el seu cosí i, al mateix temps, mantenir la reputació?

El ritme de Harlem és un drama moral i alhora una novel·la policíaca. És també un llibre trepidant sobre la raça i el poder. I sobretot és una carta d’amor a un barri, Harlem, ple de personatges originals que brillen amb llum pròpia.

::: Com comença...
El cosí Freddie el va convidar a sumar-se a l’atracament una nit xafogosa de començaments de juny. En Ray Carney havia tingut un d’aquells dies d’anar amunt i avall: d’una punta a l’altra de l’illa, es movia com una fletxa per tota la ciutat.

::: Moments...
(Pàg. 43)
Al Theresa hi van eliminar la segregació racial el 1940, després que el barri deixés de ser predominantment jueu i italià i es convertís en el domini de negres del sud i d’antillans. Totes els que pujaven a aquesta part de la ciutat havien travessat alguna mena de mar tempestuós.

(Pàg. 73)
Granota texana descolorida, una camisa de feina de quadres foscos i botes gastades de pell de cavall. Com si el camió dels paletes l’hagués acabat de deixar a la cantonada de St. Nicholas al final de la jornada. Hauria pogut ser qualsevol home de Harlem, fugint de qualsevol dimoni del sud, nou a la ciutat i fent el que calia per posar un plat damunt la taula. No era tant una disfressa com una biografia col·lectiva.

(Pàg. 99)
Sents gent que diu: “Ui, quan el nostre fill va tornar de la guerra, estava molt canviat”. La guerra no el va canviar, a en Pepper; el va acabar de fer. Quan tornés als Estats Units i la seva carrera arrenqués de debò, es perdia en altres caus i rases encara més foscos.

(Pàg. 127)
Com la majoria d’habitants de Harlem, en Carney va créixer amb vidres trencats als patis, l’espectacle de la crueltat enmig del carrer cada cop que sortia i l’esclat dels trets.

(Pàg. 149)
(...) a Harlem uns quants carrers ho eren tot. Uns quants carrers eren la diferència entre els lluitadors i els perduts, entre l’oportunitat i l’estretor.

(Pàg. 192)
(...) l’inspector es va treure el barret. El va fer girar amb la punta dels dits des de l’ala.
- La cosa va així –va dir en Munson-: hi ha una circulació, un moviment de sobres que manté viva la ciutat. El senyor Jones, posem per cas, que és comerciant, ha de repartir amor, dona un sobre a tal persona, a l’altra, a algú de comissaria, d’un altre loc, i així tothom en tasta. Aquí tothom unta o te la munta. Tret que siguis a dalt de tot. Als de sota, com nosaltres, no ens cal patir gens per això. Després hi ha el senyor Smith, que és un altre comerciant, i farà exactament el mateix si és llest i espavilat i pretén continuar guanyant-se la vida. Escampar amor. Que circulin els sobres. Qui sap qui és més important, el senyor Jones o el senyor Smiths? A qui hem de mostrar lleialtat? Hem de jutjar a l’home pel que li pesa el sobre... o pel seu destinatari?

(Pàg. 235)
De vegades, quan en Carney era un marrec i es tirava al Hudson, sense voler s’empassava algun glop de tota aquella ronya. Doncs el Big Apple te’l servia en tassa i en deia cafè.

(Pàg. 250)
Aquella nit, al pis de la senyoreta Laura, l’execució del pla li havia regirat la panxa. No tenia la sensació d’estar venjant-se, sinó de rebaixar-se. Havia baixat uns quants esglaons cap a les clavegueres i s’havia tornat un actor abjecte de l’obra miseriosa que representava la ciutat. Pornògrafs, meuques, macarrons, traficants, assassins... Aquells eren els companys de la seva nova troupe. I suma-li els malversadors.

(Pàg. 274)
Era un home que perseguia una solució impossible. Quan de temps has de continuar lluitant per salvar una cosa que ja s’ha perdut?

(Pàg. 303)
- (...) Si alguna cosa he après en aquesta professió és que la vida val molt poc i que, quan les coses comencen a pujar de preu, encara val menys.

(Pàg. 314)
Aquell passeig amb en Munson mentre feia la ronda va dur en Carney a indrets que veia cada dia, comerços que tenia a tocar, llocs per on havia passat per davant des que era un xaval, i va descobrir que eren operacions encobertes. Les portes eren entrades a ciutats diferents...no, entrades diferents a una mateixa ciutat secreta, inabastable. Sempre a prop, tocant-se amb la teva realitat, just per sota. Sempre que sabessis on mirar.

(Pàg. 334)
Abans contemplar el seu fill li causava dolor (li arrencava una ganyota i tot), però feia anys d’allò. Ha havia fet les paus amb el fet que el seu fill fos un fracàs. Si rosegues prou temps una decepció, al final perd tot el gust.

(Pàg. 343)
- (...) Aprofitar els aldarulls –va dir en Pepper-. Si jo hagués tingut res coent-se, hauria fet el mateix. Amb tothom corrent com pollastres sense cap, és fàcil fer certes feinetes.
- No és que la gent hagués embogit sense motiu. Estaven carregats de raó –va dir en Carney.
- Des de quan la raó convenç els blancs? El posaran a la presó, el poli aquell?
El cambrer va alçar el cap de la travessa que emplenava.
- Un poli blanc a la presó, per haver matat un noi negre? Això és com creure en els angelets, collons.
- En Buford sap com les gasten.
- La premsa parla de “saquejos” –va continuar dient en Buford-. Que els ho preguntin als indis, què són això dels saquejos. Tot aquest país es va fundar a base de robar coses d’altra gent (...).

::: Què en penso...
El ritme de Harlem del nord-americà Colson Whitehead és una proposta de lectura dual: tant pot entendre’s com una novel·la policíaca disfressada de drama social, com un drama social que utilitza la criminalitat com a suport narratiu.

Per mi, El ritme de Harlem és una novel·la més propera al docudrama que no pas a la novel·la policíaca. Whitehead no busca el suspens, busca la textura social: la rugositat, la sordidesa, la pobresa, els pisos estrets, els bars de mala mort, els carrerons de vivendes sense luxes. Tot això no és decorat, és realitat. És la matèria primera del barri. És com Whitehead ens presenta Harlem: no un espai exòtic, però sí un escenari íntimament hostil, com una ferida que no es tanca.

El mecanisme central que articula la trama i aguanta la novel·la és la doble vida del protagonista. No és un delinqüent però tampoc un home honrat; oscil·la entre dues maneres de sobreviure. Entre dues fidelitats impossibles. Whitehead converteix aquesta doble vida en una metàfora de classe, de raça i de mobilitat social. No és només que el protagonista sigui “dual”; és que Harlem l’obliga a ser-ho, si es vol sobreviure, és clar. La integritat, aquí, és un luxe que ningú no es pot permetre.

I al voltant d’aquesta dualitat, Whitehead fa sortir a escena altres subtemes lligats a la raça: l’esclavitud històrica, la discriminació social, la pobresa, la repressió policial… L’autor no en fa un discurs reivindicatiu, però sí que en fa memòria. Una memòria que pesa més que qualsevol trama. En aquest sentit, la novel·la és menys la història d’un home i més la història d’un barri que ha après a existir sota pressió —és el que us comentava abans del “docudrama”.

El problema, almenys per a un lector europeu que només coneix Harlem per les pel·lícules de lladres i serenos, és que les referències urbanes i culturals que usa l’autor queden lluny. Whitehead escriu per a un lector —segurament local— que les coneix. A partir d’aquí, no fa concessions; no tradueix; no acompanya. I això, per a un lector europeu, asiàtic, àrab…, crea una distància que acaba condicionant la lectura i modificant la nostra experiència del text. Vaja, que escriu des d’un punt de vista domèstic, pensant en el mercat nord-americà i deixant la resta a les fosques. Em podeu dir que, de fet, la intenció de Whitehead no és fer de guia turístic; és encendre el debat moral. D'acord amb això; ho mig justifica. En tot cas, dependrà del coneixement —de la voluntat de conèixer— i de la paciència del lector la interpretació final de tot plegat.

La trama s’estructura en tres parts ben definides: un atracament, una venjança i un robatori fallit. Però alhora serveixen a Whitehead per mostrar tres moments històrics d’un mateix procés: la lenta, irregular i sovint frustrada ascensió del protagonista dins d’un Harlem canviant, incòmode, imperatiu. Un Harlem que canvia, sí, però mai al ritme que ell necessita. No són tres episodis, són tres capes d’un mateix conflicte moral. L’evolució d’una frustració, si ho voleu així, perquè és evident que el personatge principal cada cop és més conscient que la seva dualitat és impostada pel barri on ha de sobreviure ell i la seva família. Una consciència que es va esquerdant.

Salvant distàncies i per donar-vos un punt comparatiu: Sergio Leone, a Once Upon a Time in America, mostrava de manera magistral el devenir històric de l’hampa jueva a Nova York durant tres moments concrets del segle XX. A El ritme de Harlem, Whitehead funciona d'una manera molt similar. No per estil, sinó per intenció. Ambdós usen el crim com a vehicle per explicar la memòria d’una comunitat. En Leone, la memòria és blanca, jueva, masculina. En Whitehead, és negra, reprimida, fragmentada, quotidiana.

Pel que fa a la part formal, cal destacar la importància que Whitehead atorga a l’oralitat. Ell intenta que la seva literatura respiri carrer. En ocasions ho aconsegueix; en altres, no tant. Quan falla, grinyola; quan encerta, colpeix. Una irregularitat segurament deliberada, però no sempre efectiva. En tot cas, el que sí aconsegueix aquesta “oralitat escrita” és jugar amb el ritme narratiu: accelerat quan mostra la xerrameca quotidiana; espès quan toca temes històrics; relaxat en les escenes íntimes o de calma aparent; i encès quan entrem en el món criminal.

Tot plegat està esplèndidament secundat per l’elecció semàntica. Aquí és on Whitehead és més precís. Construeix el Harlem que ens vol transmetre mitjançant un vocabulari centrat en la precarietat. No només repassa escenaris i personatges, accions i reaccions, amb paraules que no permeten l’embelliment, sinó que usa un llenguatge funcional, brut, directe i sovint tallant. Un llenguatge que no vol agradar. Com el personatge de la novel·la, el llenguatge usat per Colson Whitehead voldria ser respectable, però Harlem li ho impedeix. I és que Whitehead no només descriu la pobresa del barri i les seves males arts; també descriu la impossibilitat de sortir-ne sense estar disposat a embrutar-se. Sense pagar un preu. Com el llenguatge i l’estil que usa l’autor.

Al capdavall, Whitehead no retrata Harlem: retrata el sacrifici que implica viure-hi. Una lectura que no ho peta, però desperta cert interès, encara que -depenent del que hi busquis- pot costar de mantenir.

::: Altres n'han dit...
Llibres i punt (Sergi), Illa deserta (Sifuro), Deus me livro, Leer es vivir dos veces, Anika entre libros, El blog de Juan Carlos, Las lecturas de Guillermo, Cine y Literatura (M. Parra), Medium (Z. Houle), The National Book Review (K. Fain), The Bibliofilles.

::: Enllaços:
Colson Whitehead, l'autor parla de la seva novel·la, el projecte, el retrat social que conté la novel·la, és o no és novel·la policial?, l'autor no és un autor de novel·la thriller, construcció de personatges, el context importa, la història no ho és tot.

Folies Bergère - Zidrou i Porcel

2026-05-31T17:52:01.588+02:00

"¿Alguna vez ha visto un milagro, padre (...)?

Zidrou i Porcel. El Folies Bergère
Barcelona: Norma Editorial, 2013

Les Folies Bergère, traducció d' Eva Reyes

::: Què en diu la contraportada...
Viviendo en el barro, comiendo basura y durmiendo en el frío suelo de las trincheras, aunque llames Folies Bergère a tu compañía y trates de levantar el ánimo de tus soldados, la muerte, la desesperación y la locura se apoderarán de sus almas y precipitarán el triste fin de la guerra.

El guionista Zidrou se alía esta vez con el artista granadino Francis Porcel para reproducir de la forma más cruda y real posible un drama macabro en las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

::: Com comença...

::: Moments...

(Pàg. 3)

(Pàg. 6)

(Pàg. 7)

(Pàg. 29)

(Pàg. 30)

(Pàg. 41)

(Pàg. 47)

(Pàg. 66)

(Pàg. 80)

::: Què en penso...

Folies Bergère, de Zidrou i Porcel, és una immersió en el deliri bèl·lic: un relat que no explica la guerra, sinó que la fa respirar. Entre el fang i la boira, entre el crit i el murmuri, l’àlbum desplega la bogeria que va devorar les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. No hi ha heroisme, ni èpica, ni redempció: només homes atrapats en un espai que els desfà.

La narració avança com un pas mal ferm sobre el fang, alternant la reraguarda i el front, com si el món oscil·lés entre dos pols que no es toquen mai. La por —a l’enemic, al comandament, a un mateix—, la ironia com a últim refugi, la camaraderia que salva instants però no destins, i la bogeria que s’escola lentament per les esquerdes de la ment formen un ritme narratiu irregular, gairebé febril. És una respiració trencada, i el lector hi entra sense adonar-se’n.

Porcel dibuixa aquest infern amb un traç que sembla fet amb la mateixa mà que tremola dins la trinxera. No hi ha bellesa, però hi ha veritat: rostres esgotats, cossos que s’enfonsen, espatlles que ja no recorden què vol dir estar dretes. La gestualitat és un llenguatge: un coll que cau diu més que un crit. Un ull mig tancat és un epitafi.

El color és una condemna. Els grisos, els sèpies, els blancs i negres són la matèria d’aquest món exhaust, un paisatge que sembla respirar boira i sang. I quan apareix el vermell, ho fa com una ferida que s’obre de cop: sexe, mort, vida, destrucció, tot en un mateix esclat. No és color: és un símptoma. Allà on hi ha vermell, hi ha un record que encara crema. Allà on no n’hi ha, només queda la guerra.

L’estructura gràfica segueix aquest mateix batec fosc. Les panoràmiques són respiracions profundes, com si el llibre necessités aire abans d’enfonsar-se una mica més. Les vinyetes petites, fragmentades, són el pols accelerat del pànic. La graella es contrau i s’expandeix com un organisme viu, com si el relat tingués un cor que batega sota el paper.

Zidrou construeix un món de tensions: joves i vells, comandaments i soldats, reraguarda i front. Però la crítica política no es diu: supura. És en la indiferència dels superiors, en la burocràcia absurda, en la manera com els homes són convertits en matèria fungible. No cal denunciar res: n’hi ha prou amb mirar.

I enmig d’aquest realisme cru, s’obre una esquerda sobrenatural. Un fantàstic de trinxera que no vol meravellar, sinó mostrar allò que la realitat ja no pot sostenir. Un soldat afusellat que es nega a morir. Déu i el Diable passejant entre els morts com dos funcionaris perduts. No és fantasia: és la forma que pren la ment quan la lògica s’ha trencat. Són espasmes, sacsejades, com si la història mateixa patís febre.

Tot plegat converteix Folies Bergère en un al·legat contra les grans paraules —honor, pàtria, glòria, obediència— i en una defensa mínima, fràgil, obstinada, de la moral del gest petit: compartir una ració, aguantar un company, tapar un cos. No salva res, però resisteix. I en un món així, resistir és l’únic que queda.

És un llibre que no es llegeix: s’hi cau. Un llibre que deixa un gust metàl·lic, com de sang antiga. Si l'horror abstracte de La rialla roja d’Andréiev et va fer estremir, Folies Bergère t’hi farà tornar, però més endins, més fosc, més a prop del punt on la ment comença a trontollar. Si el traç de Tardi retratant la guerra t'agrada, no et defraudarà el de Porcel. ::: Altres n'han dit... Historia y cómic, Komic, ¿Cómo quieres que cuente estrellas?, Dans la bibliothèque de Noukette, Sin City, Bunt Blogt.

::: Enllaços: Zidrou (Benoit Drouise), Francis Porcel, en parla el dibuixant, en parla el guionista, alguns detalls tècnics i contextuals.

Gobseck, l'usurer - Honoré de Balzac

2026-05-26T18:42:41.462+02:00

"(...) El Poder i el Plaer, que no resumeixen tot l’ordre social?"

De Balzac, Honoré. Gobseck l’usurer.
Pollença: Quid Pro Quo Edicions, 2019

Gobseck. Traducció de Carme Arenas.
Col.lecció de Narrativa, 14

::: Què en diu la contraportada...
Amb una estructura simple i un ritme narratiu intens i trepidant, en aquesta novel·la Balzac construeix magistralment la figura d’un usurer: Gobseck és un prestador gasiu de passat misteriós i aventures, amb una passió fora mida per l’or i les riqueses, que mou al seu aire els fils de la societat parisenca, convertint la usura en un art i en una font de plaers espirituals. La novel·la s’articula a través del fil argument de l’adulteri de la senyora de Restaud, que es contraposa al cor i noble de Fanny Derville i, sobretot, a l’amor innocent de la jove Camille de Grandlieu.

::: Com comença...
Una nit d’hivern de 1829 a 1830, a la una de la matinada, al saló de la vescomtessa de Grandlieu encara hi quedaven dues persones que no eren de la família.

::: Moments...
(Pàg. 18)
Si la humanitat i la sociabilitat són una religió, aquell home podia ser considerat un ateu.

(Pàg. 20)
Tant si viatgeu com si us quedeu a la vora del foc i de la vostra dona, sempre arriba una edat en què la vida ja només és un hàbit que exercim en el nostre entorn preferit. La felicitat consisteix llavors en l’exercici de les nostres facultats aplicades a realitats. Més enllà d’aquests dos preceptes, tot és fals.

(Pàg. 20)
Per a qui ha hagut d’entrar per força en tots els motlles socials, les conviccions i la moral nomé són paraules sense valor. Ens queda l’únic sentiment autèntic que la natura hi ha posat: l’instint de conservació. En les nostres societats europees, aquest instint es diu interès personal.

(Pàg. 20)
(...) els plaers són els mateixos a tot arreu, perquè a tot arreu els sentits s’esgoten i només els sobreviu un únic sentiment, la vanitat! La vanitat sempre és el jo. La vanitat només queda satisfeta amb riuades d’or.

(Pàg. 23)
M’agrada embrutar de fang l’estora de l’home ric, no per mesquinesa, sinó per fer-li sentir l’urpa de la Necessitat.

(Pàg. 25)
Per conservar els seus béns, els rics s’han intentat els tribunals, els jutges, i això de la guillotina, que és com una espelma on van a cremar-se els ignorants.

(Pàg. 27)
(...) he pogut observar sovint que quan la beneficència no perjudica el benefactor, mata el deutor.

(Pàg. 28)
La meva mirada és com la de Déu, hi veig dins del cor. Res no se’m pot amagar. La gent no refusa res a l’home que lliga i deslliga el cordill de la bossa de les monedes. Sóc prou ric per comprar la consciència dels qui fan moure els ministres, des dels seus ajudants fins les seves amants: que no és això, el Poder? Puc tenir les dones més boniques i les carícies més tendres, que no és això, el Plaer? El Poder i el Plaer, que no resumeixen tot l’ordre social?

(Pàg. 29)
Les passions enganyades i les vanitats ferides són xerraires. Els vicis, les decepcions i les venjances són els millors agents de policia.

(Pàg. 54)
- (...) De vegades n’hi ha prou amb una contradansa, una tonada cantada al piano o un passeig pel camp perquè es produeixin desgràcies espantoses. S’hi aboquen per la crida presumptuosa de la vanitat, de l’orgull, confiant en un somriure, o per bogeria, o per una badada? La vergonya, el remordiment i la misèria són tres fúries entre les mans d eles quals cauen infal·liblement les dones tan bon punt traspassen els límits...

(Pàg. 69)
- (...) La desgràcia és el nostre millor mestre, la desgràcia li ensenyarà el valor dels diners, els dels homes i el de les dones. Que navegui per la mar parisenca! Quan sigui un bon pilot, li donarem una nau.

::: Què en penso...
A Gobseck Balzac ens parla de l’obsessió pels diners i de la fragilitat de les aparences, dels pactes silenciosos que sostenen la societat i de les corrupcions quotidianes.

Llegir Gobseck és entendre que Balzac no escriu per explicar històries, sinó per revelar estructures. L’usurer és una estructura amb cames: la lògica del capital convertida en persona. I al mateix temps és un personatge d’una força literària enorme, perquè la seva fredor no és buidor, sinó una forma extrema de coherència.

Balzac el construeix amb una precisió fora de mida, sense psicologisme superflu. Cada gest, cada frase, cada silenci revela una capa més profunda del personatge i del furor que l’atia. Amb la seva prosa d’alta densitat, Balzac ens mostra un home que no parla: emet diagnòstics. No actua: opera. No estima ni odia: avalua.

Pel que fa a la prosa, és especialment reveladora: no busca la bellesa sinó la precisió. Avança com un informe moral, però amb la tensió d’un relat d’intriga. Balzac escriu sabent que cada frase ha de descriure i interpretar alhora. Per això la seva sintaxi és llarga, plena d’incisos, però mai dispersa.

L’arquitectura narrativa combina el relat directe amb la mediació d’un narrador que coneix Gobseck i que, en explicar-lo, ja el filtra. Aquesta distància ens permet veure’l a través de les ombres que projecta en els altres. És una estructura que el fa alhora present i absent, central i perifèric.

La història avança de forma dual: primer, el retrat intens i hipnòtic de Gobseck, que fixa el seu principi moral; després, la història paral·lela que n’exemplifica les conseqüències. La primera part defineix el personatge i la seva lògica interna; la segona dramatitza aquest principi quan entra en contacte amb passions i febleses humanes. Tot plegat permet que Gobseck sigui alhora un individu i un principi. Balzac converteix un personatge en una categoria moral, en un mecanisme narratiu que transcendeix la seva pròpia història.

El to i l’atmosfera del relat —d’una fredor calculada— hi contribueixen decisivament. No hi ha sentimentalisme ni dramatismes. Tot està impregnat d’una claror grisa, d’una llum de despatx on els contractes es signen i les vides es mesuren en xifres. Balzac aconsegueix que el lector noti l’asfíxia moral, l’angoixa del deute.

I és aquí on tot plegat s’integra en el projecte monumental de la Comédie humaine. Gobseck no és només un personatge ni una novel·la curta: és una peça de la maquinària general, un node que connecta amb altres històries i diagnòstics. Representa una de les forces que articulen la societat del seu temps: el diner com a energia moral, com a criteri de valor, com a motor de destrucció i ascens. I en aquest món, els contractes, els deutes i les obligacions jurídiques són la forma visible de les relacions humanes.

Perquè amb Gobseck, Balzac no només retrata un usurer: retrata la lògica que fa possible que un usurer sigui el centre de gravetat d’una societat. I en fer-ho, reafirma la seva ambició més gran: convertir la literatura en una ciència moral capaç de revelar les estructures invisibles que governen la vida humana. De lectura molt recomanada.

::: Altres n'han dit...
la serp blanca, Sonograma (M. Borotau), Eix Diari (T. Costra-Gramunt), AraBalears (J.C. Pons-Alorda), Crítica de libros (M. Bonfantini), Old books by Dead Guys, MMediene Écritures.

::: Enllaços:
Honoré de Balzac.

::: Llegeix-lo:
Francès (facsímil edició Oxford University Press,1921)
Anglès (facsímil edició Boston Roberts Brothers, 1896)

Els dics - Irene Solà

2026-05-24T17:53:17.420+02:00

"(...) són històries de vosaltres. Matèria primera".

Solà, Irene. Els dics.
Barcelona: L’altra editorial, 2018.

::: Què en diu la contraportada...
Aquesta és l’Ada. Aquest és el gorjablanc. Aquest és en Loki, i aquesta és la terra fosca, com una boca oberta. Aquest és en Vicenç de Can Ballador preguntant-li a l’Ada si encara no se l’ha fotut. Aquesta és la Jessica S. en el seu racó d’Anglaterra rural i aquest és el pare Ballador dins d’un tractor. Aquest és en Tripi, i aquests són els silurs del pantà de Sau nedant a les fosques, i la vaca Samantha i els porcs senglars amagats.

Aquests són els dics. I aquestes són les paraules, i les històries, i els contes, i les coses que una escriu, que una explica, que una diu o escolta o pensa o sap o sent o inventa o pren, com un riu d’aigua ràpida, freda i molla.

::: Com comença...
Aquesta és l’Ada.
Aquestes són les tecles de l’ordinador de l’Ada, que esperen, amatents, l’envestida.
Aquest són els dits de l’Ada que escriuen: “En Lluís es va despertar perquè tenia un sentit de protecció i responsabilitat cap a la casa i les seves coses molt desenvolupat”.

::: Moments...
(Pàg. 41)
I aquesta és l’Ada que condueix cap a casa i pensa que és un error gegantí parlar-li a algú d’una cosa que vols escriure abans d’haver-la escrit.

(Pàg. 51)
- (...) Vull escriure escenes, o contes, o el que sigui, de moments i situacions on jo no hi era. Escriure’ls a partir del que me n’heu explicat o del que me n’imagino -diu l’Ada.

(Pàg. 52)
- (...) No sou vosaltres, tampoc -diu l’Ada llavors-, són històries de vosaltres. Matèria primera. Un cop robada l’anècdota, deixa de ser vostra, deixa de tenir a veure amb vosaltres (...)

(Pàg. 74)
Hi ha odis que es transmeten de pares a fills. Nens de tres i quatre anys, i nou i deu, que entenen les converses dels adults encara que els adults no s’ho pensin, que capten un gest d’animadversió, una mirada d’antipatia; que, com els gossos, noten el subtil canvi d’olor dels seus pares, la sobtada alteració en la respiració després d’un fet específic, d’una interacció concreta, de l’aparició d’algú. I es fan seu l’odi. Se n’apropien i el comparteixen. Per amor i lleialtat i pertinença al clan.

(Pàg. 84)
El Montseny, sobretot a partir de Coll de Revell, allà on s’acaba Osona i comença la Selva, és el millor tros de Catalunya; llàstima que el jovent hi pugi tan tort. Ell el primer. Aquelles carreteres li portaven massa bons records de trompos amb el Corsa i de frens de mà i derrapades i bots i porros i drogues, massa drogues, i nits, i alcohol, i molt follar de mala manera darrere un cotxe, i de gossos bons, i de rovellons i de castanyes, i d’anar al riu a tirar tiros, i de pujar les Agudes trenta mil vegades, i d’estar fort de veritat, hòstia, i de ser jove i estar avesat a les males coses. Va treure el fum pel nas i es va agafar amb el dit gros a la sivella. Aquell tros de món desarrelat i bonic era casa seva.

(Pàg. 100)
L’endemà a la tarda el sol brillava oblic i groc i estival, com el blat, els cabells i els préssecs, (...).

(Pàg. 107)
(...) Molta por de morir-te, morir-te de sobte, o que es mori ella, abans de casar-vos, abans de tenir els fills que us heu promès, abans d’entrar a viure a Sorrabonica, abans de tenir prou diners per fer els viatges que voleu fer, abans de fer-vos vellets a poc a poc, abans de tenir nets, i un jardí bonic, abans de dormir junts sempre, cada nit, tantes nits per oblidar de totes les que heu dormit sols.

(Pàg. 109)
Morir-se va ser com prémer l’interruptor d’una bombeta fosa. Ínfim.

(Pàg. 152)
(...) la Nàdia, premuda contra la porta del lavabo, aferrada al seu clatell i als seus cabells, tan exageradament excitada pel joc d’amagar-se, tan exageradament espantada de ser descoberta, tan exageradament contenta de fer-li petons, el cor li bategava tan enlaire, que ficant-li la llengua tan endintre com l’Ivan l’hi ficava, pensava, al final, l’hi tocaria.

(Pàg. 178)
Aquesta és l’era de grava, i les parets de ciment que s’agafen a la roca, i el gos estacat, i els gats secs i polsegosos de tant jaure al sol, i el porxo que vessa de geranis, i l’entrada tan fosca i fresca que conserva l’olor de bèstia de tots els segles de guardar-les dintre. Aquest és el camí de grava que s'obre darrere, cap a la granja dels porcs i la granja de les vaques, les bales de palla, els ratolins, el cobert, la sitja de farratge i el tractor parat, immens i verd sota el sol. I aquests són un grapat d’arbres que fan ombra a la dreta, sobre cordills i eines velles i un banc de pedra i herba gruixuda.

(Pàg. 219)
Els mals silenciosos, transparents, sigil·losos, maten. Els que se’t fiquen a dintre traïdorament durant mesos o anys i no piquen cap porta ni s’entrebanquen amb cap cadira. Els mals que entren a crits, volen aturar-ho tot. I aquests mals, els que no maten, els que borden però no mosseguen, són com un riu enfadat. Marrons i incontrolables.

::: Què en penso...
Quan giro la darrera pàgina de Els dics de l'Irene Solà tinc una cosa clara: que l'autora, amb un peu a l'asfalt i un altre als rostolls, escriu des de dins, des de l'emoció. No només explica un món, sinó que el fa vibrar; no només retrata un territori, sinó que el converteix en un llenguatge; no només parla de memòria, sinó que la invoca de forma continuada.

Al centre d’Els dics hi ha una idea poderosa: el delit d’escriure, la necessitat de transformar vida i memòria en relat. Solà converteix moments, escenes i records en un enfilall narratiu que funciona com una sola respiració. És una declaració d’intencions literària i, alhora, un homenatge a la capacitat de la narració per contenir —o desbordar— allò que vivim. Un llibre breu però expansiu, íntim però tel·lúric, que confirma que la literatura de km 0 pot ser universal quan s’escriu amb aquesta precisió i aquesta valentia i que demostra que la universalitat no depèn de l’escala del món narrat, sinó de la intensitat amb què s’escolta i s’escriu.

La prosa de Solà és aparentment quotidiana, moderna, sense por de barrejar registres, però capaç de generar imatges d’una força lírica i metafòrica colpidora. Juga amb els temps verbals per crear proximitat, distància o fatalitat, i la seva sintaxi, entre clara i manipulada, té una musicalitat que s’imposa sense fer soroll. La de la Solà és una escriptura que sap ser tendra i ferotge alhora, precisa i misteriosa, i que troba en la fragmentació no un recurs modern, sinó la forma natural d’explicar un món que no es pot dir d’una sola peça, i és just en aquesta combinació —quotidianitat i lírica, modernitat i arrelament— on Solà troba una veu pròpia que no necessita artificis per ser memorable.

La narració avança per fragments que funcionen com unitats de memòria: escenes, moments, records, petites històries que, tot i la seva aparença dispersa, acaben formant un mosaic sorprenentment compacte. La polifonia és un dels grans encerts del llibre. La veu narrativa pot ser humana, animal, objecte o fins i tot element natural, i aquesta alternança no és un joc formal sinó una manera de trencar la jerarquia humana i construir un món coral on el territori parla i la memòria es distribueix entre múltiples consciències. Aquesta polifonia, a més, permet que el llibre funcioni com un ecosistema narratiu: cada veu aporta una capa de percepció diferent, i és en la superposició —no en la linealitat— on apareix el sentit profund del text. És una estratègia que anticipa la Solà més madura, la que farà ballar muntanyes i animals, però aquí ja hi ha el germen d’aquesta mirada. És així com Els dics es converteix en una novel·la calidoscòpica, on el sentit no neix de la trama sinó de la suma de perspectives i on la fragmentació no és un recurs estilístic modern, sinó la forma natural d’una memòria que no pot explicar-se d’una sola peça.

La boira, els animals, els masos, els rius i les carreteres secundàries no hi apareixen com a decorat, sinó com a presències actives que modelen la manera com els personatges viuen i recorden. És una ruralitat dura que es desplega amb una naturalitat que desarma i que converteix el territori en un artefacte narratiu, no en un espai inert; Solà no descriu la Plana ni el Montseny sinó que els empra com un mecanisme emocional que pressiona, filtra i condiciona la manera com els personatges perceben el món.

Justament per aquesta dispersió de personatges, de varietat de relats i de barreja de punts de vista, el ritme de la lectura és necessàriament intermitent. Malgrat això, cada fragment suma. De fet, és com funciona la memòria, sense ordre ni linealitat ans al contrari: sincopada, feta de retorns i de filtracions.

A Els dics, la mirada real també conviu amb el fantàstic. No hi ha monstres ni girs sobrenaturals, sinó una sensació persistent que el món és més porós del que sembla. És un fantàstic que amplifica l’emoció i que connecta passat i present. És també el que permet que el territori adquireixi veu pròpia i que la realitat es torni lleugerament inquietant, com si alguna cosa antiga i silenciosa s’hi mogués per sota.

Per tot plegat, hi ha moments durant la lectura de la Solà que m'apareix el record, la sensació i l'empremta de l'Ali Smith. Totes dues comparteixen la barreja de real i irreal, la fusió de temps, la valentia formal i la presència d’una poètica subterrània que fa emergir angoixes ancestrals i pors quotidianes. Però entre la catalana i l'escocesa també hi ha diferències importants: Smith té una pulsió política explícita —classe, precarietat, violència estructural— que Solà no treballa. L'Irene Solà s’arrela més en la memòria, el territori i la mitologia personal. Per no parlar també de la divergència en les referències culturals.

Si Els dics de l'Irene Solà fos un disc no dubtaria a titllar-lo d'àlbum de folkrock. Un disc que barreja guitarres aspres amb veus etèries. Un disc enregistrat entre un estudi de Londres i un paller d'Osona. Un disc (uns dics) que no busquen agradar, sinó ressonar. Fareu molt bé en llegir-lo

::: Altres n'han dit...
Els llibres del Senyor Dolent, L'illa deserta, Els orfes del Senyor Boix, Núvol (F. Ginabreda), El Temps (X. Aliaga), Catorze (M. Climent), Un libro al día (M. Peig), Contrapunto (P. Mendieta), Mercurio (B. Padilla), Letras en vena (J.L. Romero), El Mundo (J. Marqués).

::: Enllaços:
Irene Solà, procés creatiu, els seus motius, l'autora s'explica.

Casas de locos - Colin Barrett

2026-04-29T19:50:00.000+02:00

"¿(…) De verdad que no queda nada de priva en esta casa?"

Barrett, Colin. Casas de locos.
Barcelona: Sajalín Editores, 2025

::: Què en diu l’editorial...
Mientras la ciudad de Ballina se prepara para el fin de semana más importante del año —el del Festival del Salmón—, la disputa entre el traficante de poca monta Cillian English y los matones de su antiguo jefe, Gabe y Sketch Ferdia, toma un nuevo e inquietante rumbo cuando estos secuestran a Doll, el hermano adolescente de Cillian. El secuestro pondrá patas arriba las anodinas vidas de la joven novia de Doll y del primo de los hermanos Ferdia, en cuya casa retienen al pequeño de los English. Ambos tratarán de mantener la cordura en un mundo de locos.

Galardonada con el Nero Book Award al mejor debut y nominada al prestigioso Premio Booker en 2024, Casas de locos es la esperada primera novela del autor de las colecciones de relatos Glanbeigh y Morriña.

::: Com comença...
Dev Hendrick estaba echado a oscuras en el sofá, dormido o casi, con el portátil apoyado en el vientre y los auriculares derramándole ruido blanco en los oídos, cuando el móvil sonó dos veces en la mesita y luego paró.
Sintió las vibraciones más que oírlas. Se enderezó, cerró el portátil y lo dejó en la mesa. El ruido de los auriculares se extinguió. Cogió el móvil sabiendo de antemano el número que aparecía en la pantalla. Dos zumbidos significaban: estamos aquí.

::: Moments...
(Pàg. 46)
- (…) Me alojo aquí con las pobres criaturas que hablan con Dios.
- Ah –dijo Doll. Nicky vio que una sonrisa de aliviada insolencia se dibujaba en su cara.
- Las criaturas que oyen a Dios, más bien –añadió el hombre-. Hablarle a Dios no tiene nada de malo; no es más que suplicar al aire y no hace ningún daño, mucha gente lo practica, mi madre solía hacerlo. El problema es cuando Dios empieza a responder.

(Pàg. 102)
- (…) Necesito que me des tu palabra de que eso nunca traerá problemas.
- No traerá problemas.
Mulrooney sonrió.
- Ni siquiera cuando las cosas salen bien son perfectas del todo, ¿verdad, Dev?.
- Supongo que no.
Ya en la puerta, cuando Dev, de puro alivio por su inminente partida, pronunció un cordial “Nos vemos pronto”, Mulrooney lo miró fijamente mientras se ponía el gorro.
- Si las cosas van como es debido –dijo-, seguramente no. Buenas noches, señor Hendrick.

(Pàg. 210)
- (…) lo que quiero decir es que eres muy buena porque me aguantas por Doll.
- No es una cuestión de aguantar.
- Lo creas o no, sé cómo soy –dijo Cillian. Ahora Nicky lo miró. Seguía inclinado hacia delante observando la carretera, sonriendo frágilmente-. De vez en cuando me acuerdo con horror.

(Pàg. 221)
- ¿ (…) De verdad que no queda nada de priva en esta casa?
- Ya os lo he dicho.
- Tienes alma de abstemio, Dev.
- Bebo a veces.
- Sí, pero no pones el corazón en ello (…).

(Pàg. 230)
Su vida giraba sobre sí misma en círculos cada vez más estrechos. Era como si cada vez que intentaba alejarse, aunque fuera tímidamente, en una nueva dirección, acabara de nuevo arrastrado al centro de su ser. Y ese centro se volvía cada vez más pequeño, más decrépito y ferozmente reducido.

::: Què en penso...
Casas de locos, de Colin Barrett, és menys una novel·la negra que un retrat social de la Irlanda rural, un paisatge emocional on la frustració i la precarietat marquen el ritme dels dies. El segrest maldestre que obre la història podria haver derivat en tragèdia, però Barrett tria un altre camí: el de la contenció, el de la mirada íntima sobre uns personatges que lluiten per sostenir-se en un indret sense gaires oportunitats.

L’acció és mínima i dosificada en flashbacks que, poc a poc, van fent bullir l’olla argumental i fent créixer la tensió dramàtica. Barrett confia en la paciència del lector per anar revelant gradualment la trama. De fet, la novel·la pivota bàsicament entre dos personatges —Dev i Nicky—i, sobretot, en les ferides socials i emocionals que arrosseguen. Amb ells, el lector accedeix a dues perspectives diferents del segrest, però –molt més important- també a un mosaic de vides marcades pel passat, la classe social, la salut, la família i les oportunitats perdudes, que és –ras i curt- l’essència de la novel·la.

La veu narrativa és prou continguda, a vegades amb un punt d’ironia fina–gens escandalosa-.
La prosa, estilísticament senzilla, és realista, mesurada, i un pèl freda. No hi ha estirabots ni violència gratuïta: Barrett escriu amb una calma tensa que evita el melodrama i aposta per la precisió. Ho fa a través de diàlegs força treballats i de descripcions breus, a vegades amb algun deix poètic i tot.

Casas de locos és, en última instància, una novel·la sobre la fragilitat: la dels qui intenten sobreviure a un entorn que no dona marge, la dels qui busquen un lloc on encaixar. Collin Barrett signa un debut força contingut que atorga més valor al retrat social que no pas fidelitat al gènere noir.

A mi, m’ha decebut un pèl. Buscava més gènere i no tanta introspecció.

:::  Altres n'han dit...
Leer es vivir dos veces, Un libro al día (F. Bon), Escrito en el viento, El Periódico (M. Marne), The Guardian (K. Goddard), Book Page (A. McKanick), Chicago Review of Books (M. Gray).

:::  Enllaços:
Colin Barrett, què en diu l'autor,  sobre las masculinitat estereotipada.

El diable i altres relats - Marina Tsvetàieva

2026-04-22T19:27:00.003+02:00

"(...) tota la teva lluita contra Déu és un combat per la solitud, que és l’únic poder."

Tsvetàieva, Marina. El diable i altres relats.
Barcelona: Edicions de 1984, 2012

Traducció de Miquel Cabal.
Col.lecció Mirmanda, 98

::: Què en diu l’editorial...
Durant la dècada de 1930 —la dècada de la misèria i de la prosa—, en apartaments foscos de diverses ciutats franceses, Marina Tsvetàieva va escriure les peces que formen part d’aquest volum: El diable, La mare i la música i La casa del Vell Pimen. Tres relats que fan sortir a la llum els llocs amagats de la infantesa de Tsvetàieva. El seu món, dominat per les tres emes (la mort, la mare i els mots), és un món profundament sensorial i desconegut, del qual acabarà brollant tota la seva poesia.
Prohibida a la Unió Soviètica fins a vint anys després de la seva mort, Marina Tsvetàieva (1892-1941) és una de les grans poetes de la història de la literatura russa. Va escriure poesia, teatre i prosa i va malviure tant a l’exili com en un Estat soviètic que la va aïllar i la va maltractar fins a fer-la desaparèixer. En aquest volum, l’autora parla amb vivor d’allò que és mort, d’allò que és enterrat en els records d’una memòria amb filtre infantil. Els relats que aquí publiquem formen part, sens dubte, dels més fascinants i personals de la literatura russa del segle XX.

::: Com comença...
El diable vivía a l’habitació de la meva germana Valéria –al pis de dalt, just al cap de l’escala-, en una habitació vermella d’un domàs de ras tornassolat, amb una columna de sol torta i eterna on una pols gairebé immòbil s’arremolinava sense parar.
El diable.

::: Moments...
(Pàg. 20)
(...) el primer trets dels preferits d’Ell és l’aïllament absolut, de tot arreu i des de sempre: l’exclusió.
El diable.

(Pàg. 29)
Hi ha una sola cosa que el Diable no m’ha tornat mai: jo mateixa.
El diable.

(Pàg. 30)
Entre Déu i el Diable no hi havia ni la més mínima escletxa per introduir-hi la voluntat, ni la més mínima separació per poder-hi ficar la consciència com si fos un dit, i, d’aquesta manera, prevenir aquest entroncament terrible. Déu, d’on s’havia envolat el Diable, el Diable, que estava gravat a Déu (...)
El diable.

(Pàg. 35)
(...) L’amor és invariablement una segona persona, que fins i tot dissol la primera. És l’objectivació de l’estimat, allò que no existeix.
El diable.

(Pàg. 37)
(...) Per a mi, Déu era la por.
En tota la meva infantesa, no vaig sentir res a l’església; res, fora del fastig més mort, fred com el gel i blanc om la neu. Res, fora d’un desig melangiós: ¿quan s’acabarà?, i d’una consciència desesperançada: mai.
El diable.

(Pàg. 48)
Déu no pot pensar malament de tu, justament vas ser el seu àngel preferit! I els que et veuen com una mosca, com el Senyor de les mosques, com una miríada de mosques, són mosques que no hi veuen més enllà del nas.
El diable.

(Pàg. 49)
(...) tota la teva lluita contra Déu és un combat per la solitud, que és l’únic poder.
El diable.

(Pàg. 50)
(...) Si se t’ha de buscar, ha de ser per les cel·les solitàries de la Revolta i per les golfes de la Poesia Lírica.
De tu, que ets el mal, la societat no n’ha abusat.
El diable.

(Pàg. 57)
A una criatura no se li ha d’explicar res, se l’ha d’embruixar. I com més fosques siguin les paraules de l’embruix, més endins arrelaran en la criatura, més immutablement hi actuaran: “Pare nostre que esteu en el cel...”.
La mare i la música.

(Pàg. 59)
Oh, com s’afanyava la mare amb les notes, amb les lletres, amb les Ondines, amb les Janes Eyres i els Antons Goremikas, amb el menyspreu del dolor físic, amb Santa Helena, amb l’un contra tots, amb l’un sense ningú, com si sabés que no havia de tenir temps, que no havia de tenir temps per a tot, que no havia de tenir temps per a res, o sigui que almenys això, i això també, i encara això i això altre... Perquè tinguéssim alguna cosa que ens la recordés! Per alimentar-nos d’un cop per a tota la vida! Del primer a l’últim minut ens en donava –i fins ens ofegava!-, sense deixar que se sedimentés, que s’assentés (que ens tranquil·litzéssim), ens inundava i ens embotia fins a vessar una impressió sobre una altra impressió, un record damunt d’un record, com si ho fiqués en un bagul on ja no hi cabia res més (i que, per cert, va resultar que no tenia fons), ¿sense voler o expressament? Embotia al fons de tot el que era més valuós, per protegir-ho de la vist al màxim de temps, com a reserva per al cas extrem en què “tot s’ha venut” i, per agafar l’últim que queda, es fa una capbussada al bagul i resulta que encara hi és tot. Perquè el fons, a l’últim minut, sigui el qui doni. (Oh, la inesgotabilitat del fons matern, la constància de l’ofrena!) Era ben bé que la mare s’havia enterrat viva dins nostre per a la vida eterna.
La mare i la música.

(Pàg. 60)
(...) i quina sort que tot plegat no fos ciència, sinó Lírica, allò que sempre és poc, dues vegades poc: com poc és tot el pa del món per a qui té gana (...).
La mare i la música.

(Pàg. 70)
El clac del metrònom. A la meva vida hi ha unes quantes alegries immutables. No anar a l’institut, despertar-me en algun lloc que no sigui Moscou l’any 1919 i no sentir el metrònom.
La mare i la música.

(Pàg. 71)
tic-tac, tic-tac.... Era justament la Mort, dreta damunt de l’ànima, d’una ànima viva que pot morir: la Mort immortal (ja morta). El metrònom era una taüt i la mort hi vivia. Amb l’horror del so arribava a oblidar-me i tot de l’horror de l’aspecte: la barreta d’acer que sortia com un dit i que es gronxava darrere d ela meva esquena amb una totxesa de maníac.
La mare i la música.

(Pàg. 101)
¿(...) què és l’art, sinó la troballa de coses perdudes, la immortalització de la pèrdua?
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 112)
(...) És un envelliment que s’alimenta a la vora de la joventut de les filles i que els pesa com una llosa. Jo m’he ofegat: doncs tu tampoc no respiris.
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 116)
(...) ja fa temps que se sap que la fe és un fermall molt més fort que cap cadena. Si és impossible d’enganyar el qui confia, ¿com es pot enganyar el qui no dubta, el qui mai no ha dubtat?
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 135)
No només s’ha acabat la meva època, sinó tota aquella època. L’explico perquè és un deute impagable del meu cor.
La casa del Vell Pimen.

(Pàg. 140)
¿Què és el més important en l’amor? Saber i amagar. Saber coses de l’estimat i amagar-li que l’estimes. De vegades amagar (la vergonya) és més fort que saber (la passió).
La casa del Vell Pimen.

::: Què en penso...
El diable i altres relats de Marina Tsvetàieva és una proposta de lectura que s’instal·la en un espai difícil de delimitar, a mig camí entre el talent poètic, la narració autobiogràfica i una exploració de la nostàlgia per un passat irrecuperable.

En aquesta prosa híbrida, en certa manera indefinida, escrita en ple exili físic i mental, s’hi respira un desig constant de contestació: una actitud no conformista que tant pot aparèixer de manera frontal i radical, com disfressada en metàfores d’una potència visual sorprenent.

Els tres relats d'aquest volum funcionen com un retorn a la infantesa, però no pas per reconstruir-la, sinó per mostrar com el passat condiciona —i de vegades condemna— l'esdevenir futur. Tsvetàieva juga amb una ironia personalíssima i amb un simbolisme dens i complex per transcriure aquest imaginari infantil del passat amb veu adulta del present.

De tot plegat Tsvetàieva en fa poesia amb estructura narrativa i li atorga forma de relat. D'alguna manera escriu protestant -contra la narració lineal, contra la fidelitat del passat-. Per això la seva sintaxi és una mena de coreografia convulsa que prescindeix deliberadament de convencions narratives i força la sintaxis fins al límit, com si la memòria només pogués ser invocada en fragments: frases que s’aturen, que s’encavalquen, que s’estripen. És la manera que té l'autora de dir que la memòria no és mai un relat net. El resultat és una escriptura lúcida i poètica, però també desorientadora.

Els temes que travessen aquests relats són, sobretot, els de l’individu en tensió amb la família, amb la llar, amb l’ordre imposat. Cada relat articula aquesta lluita des d’un angle diferent: El Diable explora la transgressió que la mena directament cap a la vocació literària. El primer acte de desafiament a l’ordre familiar i religiós; La mare i la música (ja ressenyat en aquest bloc) aborda la disciplina com a forma d’educació i com a sediment artístic, amb una ambivalència que oscil·la entre l’amor i la imposició; La casa del vell Pimen posa en escena el pes de la genealogia i la llar com a espai que determina, protegeix i empresona a parts iguals.

Així, El diable i altres relats configura una proposta exigent, que demana un lector disposat a deixar-se arrossegar per una prosa que no busca agradar, sinó mostrar una experiència interior tensionada. No és un llibre per a tothom, doncs la seva lectura demana atenció. Recomanable si acceptes que la proposta de la Tsvetàieva també pot ser un repte.

::: Altres n'han dit...
Núvol (I. Alerm), Replicante (E. Alfaro), El País (V. Alonso), En el campo de lavanda.
::: Enllaços:
Marina Tsevetàieva, el diable i la literatura, llegir Tsevetàieva.

Obras completas 2 - H.P. Lovecraft

2026-04-05T11:54:00.002+02:00

"(...) Lo único que salva el presente es que su estupidez le
impide_cuestionar con sumo rigor el pasado."

Lovecraft, H. P. Obras completas 2.
Barcelona: Editorial del Nuevo Extremo, 2018

::: Què en diu l’editorial...
H. P. Lovecraft no estaba a gusto en el mundo real, y decidió refugiarse en un mundo fantástico, pleno de espanto y horror. En los laberintos de su universo siempre se sintió amenazado y perseguido, sobre todo por la civilización, que no paraba de arrinconarlo. Desde esa pesadilla construyó una obra única, inquietante y perturbadora. Fundó un modo de narrar irrepetible en esa atmósfera sofocante. Los cuatro tomos que contienen estas obras completas reúnen todos los relatos del escritor de Providence. Los tres primeros volúmenes comprenden desde los relatos primerizos del autor, hasta los clásicos, incluyendo su ensayo sobre el horror sobrenatural en la literatura. El cuarto volumen reúne la obra poética tan inquietante como sus cuentos.

::: Com comença...
A mi entender, no existe nada más misericordioso en el mundo, que la incapacidad del cerebro humano de relacionar todos sus contenidos. Vivimos en una tranquila isla de ignorancia en medio de mares negros e infinitos, pero no fue establecido que pudiéramos llegar muy lejos. Hasta el momento, las ciencias, cada una orientada en su propia dirección, han causado poco daño, pero algún día, la reconstrucción de conocimientos dispersos dará a conocer tan terribles panorámicas de la realidad, y de lo terrorífico del lugar que ocupamos en ella, que sólo podremos enloquecer como consecuencia de la revelación, o huir de la mortífera luz hacia la paz y la seguridad de una era de tinieblas.
La llamada de Cthulhu.

::: Moments...
(Pàg. 21)
(...) Estas inscripciones, así como la estatuilla y su material, formaban parte de algo horriblemente remoto y ajeno a la humanidad tal y como la conocemos, algo que terriblemente sugiere la existencia de antiguos e idólatras ciclos de vida en los que nuestro mundo y sus concepciones no tienen cabida alguna.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 24)
(...) Aquel ser era una pesadilla en sí mismo, y su sola visión suponía la muerte. Pero también hacía soñar a los hombres, y por esa razón estos sabían lo necesario para mantenerse lejos de él.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 29)
(...) Esos tiempos serán fácilmente reconocibles, porque entonces la humanidad se habrá vuelto como los Primigenios, libre y salvaje, más allá del bien y del mal, dejando a un lado la ley y la moral; y todos los hombres gritarán y matarán, y gozarán alegremente. Entonces, los Primigenios liberados enseñarán nuevas formas de gritar y de matar, de solazarse y disfrutar, y la Tierra entera arderá en un holocausto de éxtasis y libertad.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 40)
(...) nunca volveré a dormir tranquilo cuando piense en los horrores que acechan incesantemente a la vida en el tiempo y en el espacio, y en aquellas blasfemias impías procedentes de antiguas estrellas que sueñan bajo las olas, y que son objeto de adoración de un culto de pesadilla dispuesto y decidido a liberarlas sobre la Tierra (...).
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 44)
(...) Aquella criatura no podía ser descrita, no hay palabras para expresar semejante abismos de inmemorial y delirante locura, tan abominables contradicciones de toda la materia, la fuerza y el orden cósmico. ¡Una montaña caminaba y se tambaleaba! (...).
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 46)
He contemplado todo el horror que puede contener el universo, y después de eso, incluso el cielo primaveral y las flores estivales, serán puro veneno para mí.
La llamada de Cthulhu.

(Pàg. 49)
Me piden que explique por qué siento temor frente a una corriente de aire frío; por qué tiemblo más que otros cuando entro en un cuarto frío, y por qué parezco asqueado e intranquilo cuando el aire fresco del atardecer avanza a través de un suave día otoñal (...).
Aire frío

(Pàg. 60)
(...) sólo un verdadero artista conoce la anatomía de lo terrible y la fisiología del miedo, el tipo exacto de líneas y proporciones que se asocian a instantes latentes o a recuerdos hereditarios de temor, y los contrastes de color y efectos luminosos precisos que despiertan el sentido latente de lo siniestro.
El modelo de Pickman

(Pàg. 64)
(...) en aquellos tiempos, la gente sabía cómo vivir y cómo ensanchar los confines de la vida. Éste no era, sin duda, el único mundo que le era dado conocer a un hombre inteligente y lleno de arrojo. Y pensar que hoy en cambio, los cerebros son tan inocuos que, hasta un club de supuestos artistas se estremece y sufre convulsiones, si un cuadro hiere los sentimientos de los contertulios de un salón de té de Beacon Street.
Lo único que salva el presente es que su estupidez le impide cuestionar con sumo rigor el pasado.
El modelo de Pickman

(Pàg. 74)
(...) a aquel papel se debió a que no volviera a ver más a Pickman. Richard Upton Pickman, el artista más dotado que he conocido, y el más execrable ser que haya traspasado jamás los límites de la vida abismarse en las simas del mito y la locura. El viejo Reid tenía razón, Eliot. No puede afirmarse que Pickman fuera humano estrictamente hablando. O bien nació bajo una influencia maligna, o dio con la forma de abrir la puerta prohibida. Ya da lo mismo, porque desapareció, volvió a abismarse en esa increíble oscuridad que a él tanto le gustaba frecuentar. Será mejor que encendamos el candelabro.
El modelo de Pickman

(Pàg. 77)
Cuando Rundolph Carter cumplió los treinta años, extravió la llave de la puerta de los sueños.
La llave de plata

(Pàg. 77)
El encanto había desaparecido, y había olvidado que toda la vida sólo es un conjunto de imágenes existentes en nuestro cerebro, sin que haya diferencia alguna entre las que nacen de las cosas reales y las engendradas por sueños que sólo tienen lugar en la intimidad, y donde tampoco existe motivo alguno para considerar a unas por encima de las otras.
La llave de plata

(Pàg. 79)
(...) se fue convirtiendo en una especie de amargo humorista, sin darse cuenta de que incluso el humor carece de sentido en un universo estúpido y privado de cualquier tipo de autenticidad.
La llave de plata

(Pàg. 79)
No sabían esos filósofos que la belleza estriba en la armonía, y que el encanto de la vida no obedece a regla alguna en este cosmos sin objeto, sino únicamente a su consonancia con los sueños y los sentimientos que han modelado ciegamente nuestras pequeñas esferas a partir del caos.
La llave de plata

(Pàg. 85)
(...) Era llamado en sueños desde un pasado remoto, y se sentía arrastrado por las voluntades unidas de todos sus antepasados hacia alguna fuente oculta y ancestral. Entonces comprendió que debía entrar en el pasado y confundirse con las viejas cosas (...).
La llave de plata

(Pàg. 89)
El suelo del bosque estaba tapizado de musgo y de misterio.
La llave de plata

(Pàg. 99)
(...) se alegró que su anfitrión no contestara a esas llamadas. Porque hay extraños seres en el gran abismo, y el buscador de sueños debe tener cuidado de no despertar ni encontrarse con los que no son convenientes.
La extraña casa alta en la niebla.

(Pàg. 107)
(...) desde el principio de los tiempos, sólo tres seres completamente humanos han cruzado los abismos impíos y tenebrosos del sueño; y de los tres, dos regresaron totalmente locos.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 120)
(...) los soñadores expertos saben muy bien que estos pilares son las puertas de una monstruosa catarata por la que todos los océanos de la tierra de los sueños se precipitan en el abismo de la nada y atraviesan los espacios hacia otros mundos y otras estrellas, y hacia los espantosos vacíos exteriores al universo donde Azathoth, sultán de los demonios, roe hambriento en el caos, entre fúnebres redobles y melodías de flautas, mientras presencia la danza infernal de los Dioses Otros, ciegos, sin voz, tenebrosos y torpes, junto con Nyarlathotep, espíritu y mensajero de éstos.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 170)
(...) Y tan raras y excitantes eran aquellas tonadas y narraciones, que en los rostros de los que escuchaban podía adivinarse todo su misterio, aun cuando las palabras no fueran más que extrañas cadencias y vagas melodías para los oídos profanos.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 224)
(...) ¡Escucha!, no es a través de mares desconocidos por donde debes dirigir tus pasos, sino a través de años conocidos y pasados, hacia las visiones luminosas de tu infancia, hacia esas vivencias empapadas de sol y de magia que los viejos paisajes despiertan en una mirada joven.
En busca de la ciudad del sol poniente

(Pàg. 249)
(...) Experimenté una sensación extraña al ver la cima solitaria que se elevaba ante nosotros, donde el camino, herido de surcos, se encontraba con el cielo. Era como si el autobús fuera a continuar su ascensión abandonando la tierra para fundirse con el misterio ignorado de un más allá invisible.
La sombra sobre Innsmouth

(Pàg. 249)
(...) Ciertamente, la impresión sobrecogedora que produce una casa desierta aumenta cuando el número de casas se multiplica hasta formar una ciudad de completa desolación.
La sombra sobre Innsmouth

(Pàg. 299)
(...) ¿Es posible que incluso mi último temor no sea más que una engañosa ilusión?
La sombra sobre Innsmouth

(Pàg. 312)
Posiblemente Gilman no debiera haber estudiado tanto. El cálculo no euclidiano y la física cuántica bastan para violentar cualquier cerebro, y cuando se los mezcla con tradiciones folklóricas y se intenta rastrear un extraño fondo de realidad multidimensional detrás de las sugerencias espantosamente crueles de las leyendas góticas y de los fantásticos susurros junto a una esquina de la chimenea, apenas uno puede esperar encontrarse completamente libre una cierta tensión mental.
Los sueños en la casa de la bruja

(Pàg. 346)
(...) huir de in desván soñado, ¿no lo conduciría sencillamente a una casa imaginada, a una proyección anómala de lugar que realmente buscaba? Se encontraba completamente ofuscado en cuanto a la relación sueño-realidad de lo que había experimentado.
Los sueños en la casa de la bruja

(Pàg. 356)
Fue hijo único, con fragilidades físicas que fueron preocupación de sus amantísimos padres, quienes no dejaban que en ningún momento estuviera fuera del alcance de la vista y de sus excedidos cuidados. Nunca nadie lo vio fuera de su casa sin estar acompañado por su niñera y podría decirse que jamás llegó a jugar en libertad con los demás niños. Todos estos factores operaron sin duda alguna forjando en el joven Derby una vida interior peculiar, reservada, reprimida, con una sola vía de escape: la imaginación.
El ser en el umbral

(Pàg. 398)
Aquellos volúmenes eran terribles recopilaciones de secretos y fórmulas inmemoriales que el tiempo ha ido sedimentando desde los albores de la humanidad, y aun desde los oscuros días que precedieron a la aparición del hombre. El propio Blake había leído algunos de ellos: una versión latina del execrable Necronomicon, el siniestro Liber Ivonis, el abominable Cultes des Goules del conde d’Erlette, el Unaussprechlichen Kulten de Von Junzt, el infernal tratado De Vermis Mysteriis de Ludwing Prinn. Había muchos otros, a algunos los conocía de oídas y otros le eran totalmente desconocidos, como los Manuscritos Pnakóticos, el Libro de Dzyan, y un tomo escrito en caracteres completamente incomprensibles, que contenía, sin embargo, ciertos símbolos y diagrams de claro sentido para todo aquel que estuviera versado en las ciencias ocultas.
El morador de las tinieblas

(Pàg. 417)
Si “aquello” ocurrió, entonces el hombre debe estar preparado para aceptar conceptos del cosmos y de su propio lugar en el vértice vibrante del tiempo cuya sola mención es devastadora.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 435)
(...) Fue entonces cuando los sueños comenzaron a tener indefectiblemente el aspecto de recuerdos y cuando mi mente empezó a relacionarlos con mis crecientes perturbaciones abstractas, la sensación de barrera en la memoria, las curiosas impresiones referentes al tiempo, la noción de odioso intercambio con mi personalidad (...)
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 438)
En realidad, la noción “tiempo”, tal y como la concibe la mente humana, no existe.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 479)
Allí, según los sueños y las leyendas, había reposado la historia completa, pasada y futura, del continuo cósmico del espacio-tiempo, escrita por mentes cautivas de cada orbe y de cara era del sistema solar.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 490)
Allí estaba lo que temía y esperaba. O bien estaba soñando, o el espacio y el tiempo se habían convertido en una cruel burla.
La sombra más allá del tiempo

(Pàg. 510)
Era sólo un poema de verso libre, ese lastimoso compromiso del poeta que supera la prosa, pero que no llega a la divina melodía de los números, sin embargo, contenida toda la música natural del bardo que vive y que siente, y que trata de encontrar, a tientas, la belleza desvelada.
La poesía y los dioses

(Pàg. 512)
(...) los poetas son los sueños de los dioses, y en todas las épocas ha habido alguien que cantara sin saberlo el mensaje y la promesa de los jardines de lotos que hay más allá del crepúsculo.
La poesía y los dioses

(Pàg. 516)
No llores por el vacío de tu vida, porque pronto desaparecerá la sombra de las falsa creencias, y otra vez los dioses andarán entre los hombres.
La poesía y los dioses

::: Altres n'han dit...
Sueños entre letras,

::: Enllaços...
Sobre aquesta edició.

::: Volums:
Volum 1 (amb ressenya).

Màrio i el màgic - Thomas Mann

2026-03-30T18:50:00.000+02:00

"(...) Més val restar, observar i mirar els fets cara a cara, ja que així es pot aprendre alguna cosa."

Mann, Thomas. Mario i el màgic.
Barcelona: Editorial Males Herbes., 2025

Mario und der Zauberer. Traducció de Joan Fontcuberta. Epíleg d’Edgar Straehle.
Col.lecció Distorsions, 116

::: Què en diu la contraportada...
A la Itàlia de Mussolini, una família alemanya que passa les vacances en un poblet de costa se sent discriminada per l’hostilitat dels turistes locals. Quan veuen un cartell que anuncia l’actuació del mag Cipolla, expert en hipnosi, decideixen assistir a l’espectacle. Allà coincidiran amb tota la gent del poble, en un ambient enrarit, descregut al principi però cada cop més tens, sobretot a mesura que cauen en l’influx de les capacitats manipuladores del màgic.

Thomas Mann va publicar Mario i el màgic l’any 1930, quan el feixisme italià tenia bona premsa entre les elits europees i el Tercer Reich encara no era una realitat. Aquesta nouvelle, urgent i desesperada, suposà una primera advertència de Mann. L’autor ens brinda una metàfora extraordinària sobre els mecanismes del feixisme, el seu poder hipnotitzador i la seva habilitat per fer suspendre la raó i la capacitat de crítica dels ciutadans. Una obra que avui, en un context de crisi de les democràcies, desmemòria històrica i auge de les formes totalitàries, és més vigent que mai.

::: Com comença...
Torre di Venere em deixà el record d’una atmosfera desagradable. Des del començament planaven per l’aire contrarietat, irritació, sobreexcitació; després es produí el xoc amb el terrible Cipolla; semblava que en la seva persona s’encarnés i es concentrés tota la malignitat de l’ambient; era una tipus nefast i molt impressionant.

::: Moments...
(Pàg. 18)
Encara era aviat, massa aviat. La platja estava en mans de la classe mitjana indígena, una mena de gent agradable, evidentment, i teniu raó encara una altra vegada; entre els joves es podia admirar l’encant físic i la gràcia sana; però ens vèiem també, inevitablement, envoltats d’una mediocritat humana i d’una estultícia de petita burgesia que, confesseu-ho, encara que porti l’empremta d’aquelles regions, no és menys desagradable que la de les nostres terres nòrdiques.

(Pàg. 20)
Els infants han de formar un llinatge a part, una societat per a ells sols, una nació pròpia.

(Pàg. 22)
(...) vam haver de suportar una filípica en què es posava de manifest tot el patetisme del sensual Migdia, sempre al servei incondicional d’una decència i d’una moral plena de camàndules.

(Pàg. 25)
Cal plegar veles i evitar una experiència si aquesta no sembla destinada a engendrar alegria i confiança? Cal fugir quan la vida sembla que vagi a ser inquieta, poc segura i ofensiva? No, oi? Més val restar, observar i mirar els fets cara a cara, ja que així es pot aprendre alguna cosa.

(Pàg. 54)
“(...) Existeix el lliure albir, com existeix també la voluntat; però no existeix la llibertat absoluta, ja que aquell que la pretén es contradiu i cau en el buit. Sou lliures de prendre o no prendre una carta, però si l’escolliu, triareu la que heu de triar; com més voluntat poseu a no fer-ho, més gran serà la seguretat d’èxit.”

(Pàg. 57)
(...) l’obediència i l’autoritat venen d’una mateixa força, formen una unitat inseparable; qui sap obeir, sap manar i viceversa; la mateixa idea està involucrada en l’un i l’altre, com ho està en la de nació i cap d’Estat.

::: Què en penso...
Thomas Mann escriu Mario i el màgic com un diagnòstic sever d'una Europa entre guerres que, mica en mica es fissura mentre encara fingeix normalitat. Mann estructura aquesta nouvelle amb tres capes superposades —política, psicològica i literària— que es reforcen mútuament i que es van revelant a mesura que el lector avança en la lectura. La capa política és evident: el màgic -Cipolla- encarna la seducció totalitària. La capa psicològica és més inquietant: el públic no només tolera la humiliació en l'espectable d'hipnòsis de Cipolla, sinó que hi col·labora, com si la renúncia al lliure albir fos una forma de descans. I la capa literària és la que ho fa tot possible: Mann escriu amb una precisió quirúrgica, sense alçar la veu, deixant que la incomoditat creixi sola fins que ja no es pot ignorar.

L’estil de Mann és una peça clau d’aquest mecanisme. Escriu amb una contenció calculada, amb frases llargues però netes, amb una ironia freda que no busca fer riure sinó fer veure. Aquesta fredor crea distància i converteix el lector en còmplice del diagnòstic.

També l’estructura és decisiva. Mario i el màgic es presenta com una crònica de vacances, però en realitat és un crescendo dramàtic perfectament dosificat. Primer la lleugeresa aparent, després les petites hostilitats, les pressions socials, la tensió subterrània. Quan apareix Cipolla, el relat canvia de densitat: l’escenari es converteix en un laboratori d’obediència. L’espectacle d'hipnosi avança com una corda tibant, cada truc és un pas més cap a la submissió col·lectiva, i el lector, igual que el públic, es troba atrapats en un ritme que no sembla imposat, sinó inevitable.

Hi ha detalls tècnics que reforcen aquesta arquitectura. El narrador és un turista, i aquesta posició li permet observar però també jutjar des d’una distància còmoda. El punt de vista és sempre moral, mai sentimental: Mann no busca empatia, busca lucidesa. Cipolla, per la seva banda, és construït com un anti-mesies grotesc, deformat, però amb un domini absolut del ritme i de la paraula. El públic és un personatge col·lectiu, una massa amb psicologia pròpia, i la violència final no és una catarsi, sinó un fet contrastat: el problema no és el mag, sinó la fascinació que ha despertat i fomentat entre el públic.

A la vegada, però, el narrador de Mann, d’un tarannà clarament nòrdic, observa l’ambient mediterrani amb una incomoditat que no és només estètica, també moral. L’ordre aparent, la gestualitat col·lectiva, la teatralitat mediterrània: tot li resulta estrany, i en aquesta estranyesa s’hi filtra una lleu però persistent sensació de superioritat, una confiança en la mesura i la racionalitat que converteix el sud en un espai més porós, més predisposat a la pressió del grup i a la fascinació col·lectiva. Aquest biaix cultural travessa el relat i, vist des d’avui, revela també la vulnerabilitat d’aquella mateixa racionalitat que Mann idealitza. Aquest contrast entre la mirada alemanya —mesurada, analítica— i el context mediterrani —més emocional, més ritual— no és decoratiu; és un xoc cultural capaç d'obrir escletxes, i avui sabem que és en aquestes escletxes on justament l’autoritarisme arrela.

Llegida avui, Mario i el màgic continua essent un advertiment incòmode: l’autoritarisme no entra per la força, sinó per la mirada que s’hi rendeix. Mann, amb aquesta peça breu i incisiva, ens recorda que la democràcia no cau per un cop de força, sinó per una successió de petites renúncies que ningú no vol assumir com a pròpies. I aquest, lector, és el seu veritable truc.

::: Altres n'han dit...
Llibre i punt, Ara llegim (J. Llavina), Sonograma Magazine (C. Miró), Mi encuentro con la literatura, John Pistelli.

::: Enllaços:
Thomas Mann, els temes exposats, context, feixisme italià i no pas alemany?.

Cinema Panopticum - Thomas Ott

2026-03-18T17:27:00.002+01:00

Ott, Thomas. Cinema Panopticum.

Barcelona: Ediciones La Cúpula, 2023

::: Què en diu la contraportada...
Thomas Ott descorre el telón de su barraca de feria y nos invita a internarnos en la oscuridad de la psique humana con un ramillete de relatos que basculan entre la broma macabra y el más absoluto de los espantos.

::: Com comença...

::: Moments...
(Pàg. 18)

(Pàg. 34)

(Pàg. 44)

(Pàg. 62)

(Pàg. 69)

(Pàg. 80)

(Pàg. 87)

(Pàg. 96)

::: Què en penso...
Cinema Panopticum de Thomas Ott és, abans que res, una història sobre la mirada: sobre la fascinació que sentim davant allò que ens incomoda i l’atracció estranya que ens desperta el malson. Ott no busca espantar el lector amb el terror, sinó induir una angúnia que neix de forçar la lògica d’allò narrat.

A Cinema Panopticum, Ott construeix un relat circular que comença amb un personatge que només busca una estona de diversió i acaba convertint-lo —i convertint-nos— en part d’un engranatge de mirades encadenades. No hi ha crítica moralista, però sí una metàfora poderosa: allò que mirem, allò que ens mira i allò que no podem deixar de mirar encara que ens inquieti. Aquesta fascinació propera al malson recorre tota l’obra i es veu enfortida pel fet que Ott no dibuixa ni traça: rasca. Cada vinyeta sembla fruit d’una lluita amb la superfície, com si excavés el món que ens vol mostrar. El blanc no és llum, és incisió; el negre no és ombra, és matèria. Tot plegat crea una mirada expressionista, de traç imprecís i dramàtic, que no busca embellir sinó desestabilitzar. El lector no llegeix les històries: les travessa. El voyeurisme que hi batega no és un tema secundari, sinó el cor conceptual del llibre. La protagonista mira les històries, però ella també és mirada per les màquines, i alhora el lector mira la nena; sense oblidar que Ott també té la mirada clavada en el lector a l’hora de transformar el seu concepte, la seva idea del món, en un seguit d’històries angunioses.

Ningú és innocent en aquest joc. Tots participem d’una cadena de mirades que es retroalimenten i converteixen Cinema Panopticum en un autèntic dispositiu narratiu: un mecanisme que no només explica històries, sinó que posa en escena la manera com les consumim. El panòptic del títol no és només una referència arquitectònica, sinó una metàfora de la nostra experiència contemporània: mirar és sempre ser mirat, i la pantalla és un espai on la innocència es dissol.

A Cinema Panopticum, Ott no treballa el terror en el sentit clàssic. El que hi ha és una combinació molt particular de temàtica bizarra, de freakisme, de fatalisme i, sobretot, un toc de surrealitat. Les històries semblen somnis, però somnis que funcionen amb una lògica interna implacable. No hi ha escapament, no hi ha redempció, només la constatació que el món és un lloc lleugerament desajustat i que aquest desajustament pot engolir-te en qualsevol moment. Aquesta estructura temàtica es veu reforçada per una arquitectura formal d’una precisió gairebé musical. Ott organitza el llibre com un metrònom visual: les pàgines d’una sola vinyeta obren l’espai i situen la mirada, mentre que les pàgines de quatre vinyetes fan avançar el mecanisme narratiu. Aquest ritme constant, gairebé hipnòtic, marca el batec del malson i convida a una lectura ràpida que, tanmateix, recompensa la mirada lenta: no perquè sigui difícil, sinó perquè cada pas per les seves pàgines revela un detall, una ombra, un gest que havia quedat ocult en la primera travessa.

Les diferents històries que conformen el llibre no són simples episodis independents, sinó capes d’un mateix malson. Variacions d’un mateix impuls: la necessitat d’entrar en allò que ens inquieta, de veure allò que no hauríem de veure. Quan el lector finalitza la lectura, el relat circular es completa i el lector entén que no ha passat per quatre històries, sinó per una sola experiència fragmentada. Una experiència que no busca explicar res, sinó deixar-te en un estat de desassossec fascinant, com si haguessis travessat un somni del qual no acabes de despertar.

Cinema Panopticum és, en definitiva, una obra que no es pot llegir només com un relat gràfic. És un ritual visual que et captura i et retorna a tu mateix com a espectador. Una experiència singular dins el món del còmic, una immersió en una estètica única que no vol agradar, sinó inquietar. I, sobretot, un recordatori que la mirada —la nostra, la de la nena protagonista, la de les màquines— és sempre un acte carregat de conseqüències.

:::Altres n'han dit...
La Estación de Nieblas, La comicteca (M.Rodrigo), 365 cómics al año, Crónicas literarias, Historias rasantes (R. Sanchís), Cuchitril literario, Momentum saga, Fancueva (S.Benítez), Sceneario, Gli Stati Generali (G. Baldaccini), Forrest From The Trees.

::: Enllaços:
Thomas Ott, perfil temàtic de l'autor, una aproximació acadèmica a la proposta gràfica d'Ott, estudi comparat, la tècnica de l'esgrafiat.

Méndez - Francisco González Ledesma

2026-03-01T11:44:00.004+01:00

"(...) Quizá era una mentira, pero la mentira siempre ha sido un arte. La política, la religión, el amor, la fidelidad, el mismo concepto de nuestra vida se basan en una mentira (...)."

González Ledesma, Francisco. Méndez.
Editorial Almuzara, 2006

Col·lecció Tapa Negra, 7

::: Què en diu la contraportada...
¿Acaso es necesario presentar a Méndez? El viejo inspector Ricardo Méndez, hijo de los barrios bajos de Barcelona, eterno principiante que cree más en la verdad de las calles que en la de los tribunales, y que deja escapar a más delincuentes de los que consigue detener. Fracasado, olvidado y tronado, devorador de libros, arrastrando entre coñac y coñac la nostalgia de su antiguo mundo, encandilado por el recuerdo de las mujeres que ya no puede amar. Desengañado, sarcástico, solitario y solidario, rebelde, compasivo y tan humano. Simplemente Méndez. ¿Acaso no se merecía un libro para sí solo?

Helo aquí caminando por las soledades y miserias de su ciudad, cazador de sueños perdidos y de heridas ocultas, al acecho de la tragicomedia escondida en las esquinas, con su mirada de vieja serpiente capaz de sondear las tardes muertas de una vida, los resortes íntimos de los delitos, la cara oculta de los poderosos y la historia enterrada en la casa de una madame.

Un recorrido por el mundo de Méndez en veintidós historias inéditas de Francisco González Ledesma. Veintidós destellos de humor y virtuosismo, melancolía e ironía, veintidós joyas negras esculpidas por el gran maestro de la novela policíaca española.

::: Com comença...
Cuando Méndez, el viejo policía de los barrios bajos, comprendió que podía detener a Melgares, la calle estaba llena de gente y al mismo tiempo llena de soledad.
La soledad.

::: Moments...
(Pàg. 14)
Prisionero de los barrios viejos, Méndez apenas salía de ellos, en parte porque eran su mundo antiguo y en parte porque temía de verdad que unos aires más sanos –los propios de las calles anchas- acabarían con su salud y le dejarían prostrado entre horribles dolores musculares. Uno no puede jugar con lo desconocido.
La casa.

(Pàg. 17)
Tomar en el Paralelo el Metro (menos mal, el Paralelo y el Metro tienen aromas conocidos, que embalsaman a la gente), bajar en Sagrada Familia, bucear en la plaza, abrirse paso entre los varios ejércitos de japoneses, respirar el aire fresco que llega de Levante, y encima en una tarde que amenaza lluvia: “Es demasiado, Méndez”. Pero le horrorizaba perder su memoria, es decir su identidad, es decir la necesidad de formar parte del tiempo que ya se había ido.
La casa.

(Pàg. 18)
De hecho, pensaba Méndez, no hay método científico que supere la indagación ante la barra de un bar, hecha de cigarrillos, cafés, coñacs baratos y paciencia.
La casa.

(Pàg. 25)
- (…) El otro día lo recordábamos.
- ¿Dónde?
- En la Casa.
Méndez tuvo que desviar la mirada. Era como si el tiempo estuviera allí, hecho luz antigua, cristal empañado, tirador de una puerta rota, mano de muerto todavía pegado a la mesa.
La casa.

(Pàg. 30)
Méndez, viejo policía de los barrios bajos, investigador de meublés sin clientes, pensiones sin nombre, restaurantes sin cocina, esposas sin marido y bares sin agua, miró el balcón en el que moría la luz (…).
La serpiente vieja.

(Pàg. 41)
(…) ahora vivía en un desmonte de Trinitat Nova, en una calle sin pasado, sin historia, sin un abuelo que hubiera luchado con la FAI y sin una vecina que hubiese engañado al marido con el conductor del autobús. La calle tenía un sitio en el plano municipal, pero, a diferencia de las que amaba Méndez, no tenía alma.
El orgullo.

(Pàg. 45)
- (…) No sé por qué pregunto a veces cosas idiotas, pero me obsesiona el pasado, quizá porque no tengo otra cosa.
El orgullo.

(Pàg. 55)
- (…) Por fuera, las casas están hechas de ladrillos –dijo Méndez, dejando de mirarle-, pero por dentro están hechas de sueños, de humo y de tiempo que ha de venir. Mucha gente no lo sabe.
El tiempo en las ventanas.

(Pàg. 74)
- (…) Cada hombre que muere creyendo en algo construye algo, Marcos, aunque él no lo sepa. Si los jóvenes sin memoria de hoy pueden vivir, es porque alguien murió por ellos.
La rutina de la historia.

(Pàg. 87)
Todos los barceloneses saben que Méndez trabaja –o dice trabajar- en la Comisaría de un barrio miserable. Todos saben también que no tiene ningún plus –o sea vive del sueldo pelado-, por lo cual no puede permitirse más lujo que comprar libros y encima leerlos, lo cual acabará con su salud (…).
Una felicidad así de pequeñita.

(Pàg. 89)
La piel gastada albergaba en su fondo los gusanos del tiempo que aún habían que nacer.
Una felicidad así de pequeñita.

(Pàg. 96)
Las paredes siempre están cubiertas de libros y por lo tanto de almas acechantes de seres que han existido, rodeando el sueño de Méndez. Cuando los lee, sobre todo en bares y casas de comidas de urgencia, Méndez queda con la mirada perdida mientras los delincuentes se le escapan, pero piensa y a veces toma notas.
La estatua.

(Pàg. 105)
Quizá era una mentira, pero la mentira siempre ha sido un arte. La política, la religión, el amor, la fidelidad, el mismo concepto de nuestra vida se basan en una mentira inicial de la que hemos hecho una mentira persistente, solía pensar Méndez cuando deambulaba por las calles de la ciudad. ¿Qué importa si la muerte plácida se convierte en una mentira más?
El arte de mentir.

(Pàg. 127)
- (…) reconozco que hoy día, tal como se están poniendo las cosas, resulta casi más civilizado regalar una pistola que regalar un libro.
El regalito.

(Pàg. 140)
- (…) Oiga, Méndez.
- Oigo.
- Me han dicho que usted no cree en la Ley.
- Es verdad. No creo del todo.
- Pues por este camino no ascenderá.
- Gracais por el consejo: me encuentro bien como estoy. Pero lo pensaré, y puede que me ponga a ascender a partir de ahora.
- Me han dicho también que últimamente está usted sin trabajo, y por lo tanto se dedica a pensar.
- También es cierto.
- Pues cuando usted piensa, peligra toda la cultura occidental. Además, conviene a la Justicia que usted trabaje.
- Todo el mundo sabe que siempre estoy en situación de realizar un servicio, cuánto más sacrificado y brillante, mejor.
- Pues este puede serlo, porque tengo entendido que usted no cree en las leyes de los Tribunales, pero sí en las leyes de la calle (…).
Engañar a la mujer.

::: Què en penso...
Méndez, de Francisco González Ledesma, és un recull de relats breus que serveix tant d’entrada al seu personatges fetitxe, el policia Ricardo Méndez, com per reconèixer l’enamorament de Ledesma per una Barcelona explicada des del carrer, no des dels despatxos.

Ledesma, cronista de la ciutat dura i desigual, escriu des de la memòria de la postguerra i des d’una consciència de classe que impregna cada pàgina. La seva Barcelona és tossuda, gastada, plena de cantonades que no surten a les guies, i és en aquestes cantonades on ell troba la veritat.

Tot i la seva aparença dispersa, Méndez té una coherència interna que el fa llegir com un retrat fragmentat del personatge que li dona títol. Ledesma no busca trames complexes ni girs espectaculars: com en tants relats hardboileds busca instants morals, moments en què la ciutat, interpretada per Méndez, es revela tal com és. Cada relat és una esquerda per on s’escola la memòria urbana: els pisos humits, els bars de llum groga, els carrers on la pobresa i la dignitat conviuen sense fer soroll. És una Barcelona que no demana ser estimada, només recordada.

Aquesta estructura fragmentària té un doble efecte: d’una banda, retrata amb precisió la naturalesa de la ciutat; de l’altra, deixa veure també els límits del mètode Ledesma. Hi ha relats que semblen variacions d’un mateix esquema —una trobada, un desencant, una veritat amarga— i aquesta repetició, tot i coherent amb el to, pot fer que alguns contes perdin força individual.

Ledesma escriu amb una llengua directa, precisa, sense floritures. Però entre línies hi batega una poesia fosca, gairebé maleïda, que apareix quan el relat ho necessita. És un estil que sap ser dur sense ser cruel, i que de tant en tant deixa escapar una imatge lírica que queda enganxada al lector. L’humor hi és, però és un humor de supervivència, més proper a la ironia que no pas al somriure franc: un humor que serveix per respirar, no per riure.

Aquest estil, tan característic, és també una arma de doble tall. Quan funciona, és d’una precisió admirable; quan es repeteix, pot donar la sensació que Ledesma confia massa en fórmules que ja li han funcionat abans.

A favor de Ledesma, és que no fa discursos dispersos. La seva mirada és clara: la ciutat és desigual i la llei no la repara. Aquesta tensió és el motor moral del llibre i el que dona sentit a moltes de les decisions del protagonista.

Ricardo Méndez és el centre gravitatori del recull. Vell, melancòlic, solitari, amb un codi moral propi i sovint allunyat de la llei –que considera al servei dels que manen–, és un policia que camina amb la ciutat a l’esquena. No és un detectiu brillant ni heroic: és un supervivent. La seva mirada és la d’algú que ha vist massa i que, tot i això, encara és capaç d’una tendresa inesperada.

El seu masclisme —inevitable en un personatge d’aquesta generació i d’aquest entorn— és un element incòmode però necessari. Ledesma no l’excusa, però tampoc el converteix en un símbol. El mostra amb totes les seves ombres: paternalista i protector, dur i compassiu, ple de prejudicis però capaç de reconèixer la força de les dones que l’envolten. És un masclisme que forma part del personatge.

Méndez és un gran exponent de la novel·la negra social: una literatura autòctona, preocupada tant per la trama com pel context humà; una prosa esmolada amb ombres de poesia; una mirada política sense proclames; un personatge que transcendeix el gènere. Però també és un llibre que, en alguns moments, deixa veure la repetició d’esquemes i plantejaments que Ledesma ha treballat al llarg de tota la seva obra.

Tot i això, el recull manté intacta la seva força. No només explica històries: explica una ciutat i la seva gent. I ho fa amb una honestedat i una nostàlgia que encara avui atrauen i commouen. Potser perquè, en el fons, Méndez no investiga crims: investiga Barcelona.

::: Altres n'han dit...
La educación caótica.

::: Enllaços:
Paco González Ledesma, perfil del protagonista, la Barcelona de Méndez.

Basilisco - Jon Bilbao

2026-02-23T19:50:00.005+01:00

"(...) Bueno, yo te la cuento como la sé. Luego, escríbela como quieras.
Y eso hice."

Bilbao, Jon. Basilisco.
Madrid: Editorial Impedimenta, 2020

::: Què en diu l’editorial...
Insatisfecho con su trabajo como ingeniero, el protagonista de Basilisco se traslada a California, donde conoce a dos personas que cambiarán su vida: Katharina, una joven que acabará siendo su mujer, y John Dunbar, un trampero, veterano de la guerra de Secesión y pistolero ocasional que lleva muerto más de un siglo. Dunbar encarna lo más genuino del Lejano Oeste. Huraño y temido, se ganó el sobrenombre de «Basilisco», y nos lleva de la mano por la fiebre del oro en Virginia City, por una expedición paleontológica y en su huida de una banda de asesinos. Mientras, el ingeniero desengañado, ya convertido en escritor, se adentra en las responsabilidades y frustraciones de la mediana edad. Basilisco se ordena así en una serie de capítulos autoconclusivos, alternando los que acontecen en el presente con los que tienen lugar un siglo atrás por los parajes de Nevada, Idaho y Montana, y proponiendo un diálogo entre realidad y ficción.

Con una prosa perturbadora y poderosa, Jon Bilbao transita la frontera entre los géneros, mezclando lo clásico con la cultura popular. Con la máscara de un western crepuscular, Basilisco pone en jaque nuestra realidad.

::: Com comença...
El plan era atractivo solo a medias: ir a Reno a pasar el 4 de julio con una tal Diana y su marido. Los dos eran españoles y a mí no me apetecía volver a tratar con compatriotas tan pronto. Las referencias tampoco eran prometedoras.

::: Moments...
(Pàg. 53)
Su matrimonio no sufría problemas graves, pero sí una suerte de tirantez congénita, fruto de dificultades que o surgían de la propia relación, sino de su entorno, de la vida. Si las dificultades amainaban, la convivencia fluía de inmediato.

(Pàg. 64)
Bueno, yo te la cuento como la sé. Luego, escríbela como quieras.
Y eso hice.

(Pàg. 75)
(...) Pongo por escrito lo que pienso para dejar espacio a nuevas ideas. Lo mismo persigo con el dibujo. El capitán Drummond se enoja cuando se asoma por encima de mi hombro y fisga mi cuaderno. No te he traído para eso, dice. No comprende, y yo no albergo deseos de descifrárselo, que en ocasiones la representación de lo real obliga a su alteración.

(Pàg. 85)
Su caballo continuaba llevando las riendas sueltas. Dunbar lo guiaba con las rodillas. Sus manos reposaban en el cuerno de la silla y él mecía suavemente los hombros al acercarse, ofreciéndonos el perfil incólume de su rostro.
En ese momento, el oeste sobre el que yo tanto había oído hablar y el oeste real, que ahora empiezo a conocer, entraron en contacto, como cuando se miran al trasluz dos hojas de papel en las que figura el mismo dibujo, y ambos se hacen coincidir.

(Pàg. 96)
Imposible dormir. Pienso y pienso en la cueva. Es un portal entre dos mitologías: la de la Prehistoria y la de la Frontera. La primera representa el pasado que, mediante revelaciones sucesivas, nunca cesa de regresar, aferrándose a un carácter protagónico. La mitología del oeste simboliza le presente, o más propiamente el futuro: el de un país en formación.

(Pàg. 97)
En el caso de la Frontera: los héroes, los pueblos, las caravanas de colonos, las tribus; las personas, en definitiva. Pese a la grandiosidad, en ocasiones de ensueño, en ocasiones de espanto, de los paisajes que hemos recorrido las pasadas semanas, no son más que decorados para tragedias y anhelos humanos, de los que nuestra expedición constituye un oportuno ejemplo. No podemos olvidar que la idea de Frontera es intrínseca humana; sin personas, ninguna frontera existiría, y menos aún esta, un espacio tan simbólico como físico.

(Pàg. 129)
Cuando nació, solía preguntarme si, en caso de que muriera o su madre se lo llevara, me acostumbraría a vivir sin él. Me lo pregunté por primera vez cuando solo tenía una semana de vida, luego al cumplir el primer mes, y seguí haciéndolo de forma periódica.

(Pàg. 136)
Llevaba enfadado meses, años.

(Pàg. 141)
(...) yo solo era un buen estudiante al que le gustaba leer y escribir, y él sabía perfectamente que ser buen estudiante no implica tener talento, ni curiosidad, ni personalidad.

(Pàg. 160)
Compartimos afanes y objetivos, aunque no siempre las ideas sobre cómo lograrlos. Disentimos en numerosas ocasiones. Discutimos. Pecamos de soberbia y nos encerramos en sendas fortalezas tenebrosas e inexpugnables, levantadas con bloques de enojo y una argamasa de obsesiones particulares.

(Pàg. 173)
La noche, un borrón que cubrió el cielo, hilachas y rizomas estirándose hacia el oeste como dedos.

(Pàg. 197)
Qué enfadado estás. Si pudieras, me matarías con las manos desnudas, ¿cierto? Y a toda mi gente. Ni siquiera esto te bastaría. No quedarías saciado. Piensas que tu carga es más pesada que la de los demás; tu urgencia, más perentoria; tu preocupación, más justificada; tus dudas, más intrincadas. Tú y los que son como tú creéis que en la frontera vuestra angustia se diluirá o bien cobrará nombre y se concretará, quizás en algo físico contra lo que, por fin, podréis luchar, que podréis abatir, o con lo que podréis congraciaros y revolcaros por el suelo a la luz de la hoguera, hurgándole en la entrepierna mientras jadeáis y babeáis. Sois parásitos que explotáis la frontera, peores que tramperos, mineros y los que construyen el ferrocarril. Para vosotros el oeste es un diván donde tumbaros a purgar el pus del alma.

(Pàg. 238)
De cara a la pared, rompí a llorar. Intenté acallar los sollozos, pero era imposible. No dejaban de volver, cada vez más fuertes. Alguien me puso una mano en el hombro y me lo apretó. Y, con la cabeza gacha y los ojos cerrados, no vi quién era. Supuse que aita, que me habría oído, o alguien del personal del hospital. El pequeño gesto de apoyo y consuelo hizo que mi lloro se redoblara. Cuando me recobré, me di media vuelta y encontré el pasillo desierto. Nunca he sabido quién fue.

(Pàg. 263)
He vuelto porque, cuando vivía aquí, Katharina y los niños aún no existían. Así que es otra forma de borrarlos.

(Pàg. 270)
Si la casa tiene un corazón, está en la cueva. De aquí surgieron muchas de mis fantasías y miedos, así como parte de lo que he escrito. Si quiero hacer una mejora en la casa, dejar una suerte de huella, tendrá que ser en la cueva.

::: Què en penso...
Basilisco, de Jon Bilbao, és una d’aquelles propostes literàries que es resisteixen a qualsevol classificació. No és un recull de relats, però tampoc una novel·la convencional. El que ens proposa l’asturià és una estructura fragmentària i híbrida que fructifica en un dispositiu narratiu que es percep com una novel·la en estat de mutació, on cada peça reconfigura el sentit del conjunt i obliga el lector a reajustar constantment la mirada.

La intercal·lació de passat i present, així com la variació de veus i ritmes, no són recursos ornamentals, sinó que formen part d’un sistema narratiu que alterna dos registres —el western mític i la contemporaneïtat introspectiva— per explorar la identitat des de perspectives complementàries i per situar el lector com a co-constructor del sentit final.

Aquesta dualitat també es reflecteix en el tractament formal: els segments del llunyà Oest adopten un ritme accelerat, gairebé cinematogràfic, i una prosa més directa. Funcionen com a espai d’acció, de violència i de projecció mítica; en canvi, els capítols contemporanis són més pausats, reflexius, centrats en la interioritat i en el qüestionament del jo. Aquesta alternança es reforça amb el canvi de persona narrativa: primera persona en els relats íntims, tercera persona en els episodis western. El resultat és un joc de focalitzacions que permet observar el mateix concepte temàtic amb dues ulleres: les de la immediatesa emocional i les de la distància mítica.

Tot i la seva aparença dispersa, Basilisco articula un corpus temàtic molt precís. El centre gravitatori és la crisi de la identitat. Tant el narrador contemporani com el caçador de monstres del passat són figures que es mouen en un espai de desorientació, obligades a revisar els relats que han estructurat la seva subjectivitat: la parella, la infantesa, la violència, els monstres.

Però aquesta cerca de la identitat cristal·litza d’alguna manera en la reflexió sobre el procés d’escriptura, que és l’altre gran leitmotiv de Basilisco. Des d’aquest punt de vista, és una obra que es pensa mentre s’escriu, que interroga la funció del relat i la responsabilitat del narrador. No es tracta d’autoficció en sentit estricte, sinó d’una meta-narració emocional que utilitza la figura de l’autor com a instrument d’anàlisi i de reescriptura i que converteix la mutació formal en metàfora de la mutació identitària.

Així, la novel·la opera en diversos nivells simultanis que s’autoalimenten: la realitat del narrador contemporani, la ficció que ell mateix genera (els relats western), la lectura que el lector fa d’aquesta ficció dins la ficció i el retorn d’aquesta ficció a la realitat del narrador, que la reconfigura tot cercant una identitat pròpia. Els relats del passat funcionen com a projeccions simbòliques del conflicte present, mentre que els episodis contemporanis ofereixen el marc interpretatiu que resignifica la ficció mítica.

La combinació de realisme i abstracció —descripció minuciosa i atmosfera simbòlica— contribueix a crear un espai literari que és alhora físic i mental, històric i mític. I d’això en té una bona responsabilitat la prosa usada per Bilbao, que destaca per la seva precisió lèxica, la seva capacitat evocadora i la seva modulació rítmica. L’autor adapta el registre a cada bloc narratiu, generant una correspondència entre forma i contingut que reforça la dualitat estructural del llibre: en els relats western, la prosa és seca i tallant; en els relats contemporanis, més densa i reflexiva. A més, amb la manca de signes gràfics en els diàlegs, la novel·la requereix una lectura activa i predisposada, però a canvi atorga un alt nivell de fluidesa, coherent amb la naturalesa líquida de l’obra.

En conclusió, Basilisco és una proposta de lectura que aconsegueix desestabilitzar el lector, traient-lo de la zona de confort. L’obliga a repensar la relació entre relat i subjecte, entre ficció i experiència. Basilisco no només explica històries, sinó que interroga el mecanisme mateix d’explicar-les. És, doncs, una novel·la desafiant, és a dir, interessant i atractiva… en definitiva, estimulant.

::: Altres n'han dit...
Llegir.cat (M. Guerrero), Leer es vivir dos veces, Aburrimiento vital, El paxaru verde, Devaneos, Los tipos duros también leen, Mortal y Rosa, La gata negra de bigotes blancos, Librocinio, Un libro al día (Santi), Insurrección, Mercurio (M. Pereda), El libro durmiente (B. Curiel), Solo novela negra (T. Suárez), Anika entre libro (D. Luque), Moon Magazine (S. Alemany), Indienauta (R. Jiménez).

::: Enllaços:
Jon Bilbao, algunes claus de la novel·la explicades pel mateix autor, alguns referents.

Guerra Mundial Z - Max Brooks

2026-02-18T19:29:00.000+01:00

"(...) Los monstruos que salían de sus tumbas no son nada comparados con los que llevamos dentro del corazón."

Brooks, Max. Guerra Mundial Z.
Editorial Almuzara, 2008

World War Z. An Oral History Of Zombie War.
Traducció de Pilar Ramírez.
Col·lecció Book4pocket

::: Què en diu la contraportada...
Por fin, el mundo sabrá la historia verdadera de cómo la humanidad estuvo a punto de extinguirse. Desde el fin oficial de las hostilidades se han producido numerosas tentativas para documentar la guerra zombi. Guerra Mundial Z es el relato definitivo –realizado por los propios supervivientes- de los detalles tecnológicos, militares, sociales, económicos y políticos de cómo la civilización estuvo al borde de la extinción en la lucha total contra el muerto viviente.

::: Com comença...
Introducción

Se la conoce por muchos nombres: La Crisis, Los Años Oscuros, La Plaga Andante, así como otros apelativos nuevos más “a la moda”, como Guerra Mundial Z o Primera Guerra Z. Yo prefiero no utilizar este último apodo, ya que implica una inevitable Segunda Guerra Z. Para mí siempre será la Guerra Zombie (...).

::: Moments...
(Pàg. 53)
La mayoría de la gente no cree que algo pueda suceder hasta que ya ha sucedido. No es por estupidez o debilidad, sino simple naturaleza humana. No culpo a nadie por no creer, y no pretendo ser más listo o mejor que ellos. Supongo que todo se reduce al azar del nacimiento.

(Pàg. 56)
Casi toda la información provenía de la Organización Mundial de la Salud. La ONU es una obra maestra de la burocracia, así que había muchas perlas valiosas enterradas en montañas de informes sin leer. Encontré incidentes por todo el mundo, todos descartados con explicaciones plausibles. Estos casos me permitieron reunir un mosaico coherente de aquella nueva amenaza. Las víctimas en cuestión estaban, de hecho, muertas, eran hostiles y se propagaban, sin lugar a dudas. Dada su naturaleza global, creí que lo más prudente sería buscar la confirmación en los círculos de inteligencia extranjeros.

(Pàg. 59)
¿De verdad tenía que creerme la locura de que la rabia africana era una plaga nueva que transformaba a los muertos en caníbales sedientos de sangre? ¿Cómo podíamos tragarnos aquella estupidez, sobre todo teniendo en cuenta que provenía de nuestro enemigo más odiado?

(Pàg. 71)
El secreto es un vacío, y nadie llena un vacío tan bien como la especulación paranoica.

(Pàg. 83)
¿Entiende de economía? Me refiero a capitalismos global del bueno, el de antes de la guerra. ¿Entiende cómo funcionaba? Yo no, y cualquiera que diga que lo entiende es un puto mentiroso. No existen reglas, ni absolutos científicos; ganas, pierdes, es todo cuestión de suerte. La única regla que entendía la aprendí de un profesor de Historia en Wharton, no de uno de Economía. “El miedo –decía-, el miedo es la mercancía más valiosa del universo. –Eso me dejó pasmado-. Encended la televisión –decía-. ¿Qué veis? ¿Gente vendiendo productos? No: gente vendiendo el miedo que tenéis de vivir sin sus productos.

(Pàg. 90)
¿Qué? ¿Habría preferido que le contásemos la verdad a la gente? ¿Qué no era una nueva cepa de la rabia, sino una misteriosa superplaga que reanimaba a los muertos? ¿Se imagina el pánico que había provocado? ¿Las protestas, los disturbios, los millones en daños a la propiedad privada? (…).

(Pàg. 91)
(…) Así que, en realidad, nunca intentaron resolver el problema.

Oh, venga. ¿Se puede solucionar la pobreza? ¿Se puede solucionar el crimen? ¿Se pueden solucionar las enfermedades, el desempleo, la guerra o cualquier otro herpes social? Claro que no. Sólo puedes intentar que sean lo bastante manejables para que la gente siga con su vida. No es cinismo, es madurez; no se puede detener la lluvia, sólo construir un tejado y esperar que no tenga goteras o, al menos, que no gotee sobre la gente que va a votarte.

(Pàg. 150)
(…) las armas que fallaron no fueron las que salieron de las cadenas de montaje. Es algo tan viejo como…, no sé, supongo que tan viejo como la guerra. Es el miedo, tío, sólo el miedo, y no tienes que ser el puto Sun Tzu para saber que la verdadera batalla no consiste en matar, ni siquiera herir al otro, sino en asustarlo lo suficiente para que lo deje.

(Pàg. 177)
(…) al mirar atrás, no acabo de creerme lo poco profesionales que fueron los medios de comunicación. Tanto dar vueltas y tan pocos hechos probados… Todas aquellas gotitas de información digerible, ofrecidas por un ejército de supuestos expertos que se contradecían entre sí, preocupados por resultar más sorprendentes y enterados que los demás.

(Pàg. 237)
(…) Sí, había mentiras; y, a veces, mentir no es algo malo. Las mentiras no son buenas ni malas; como un buen fuego, pueden mantenerte caliente o quemarte vivo, según cómo las uses. Las mentiras que nos contó nuestro gobierno antes de la guerra, las que se suponía que nos mantenían ciegos y felices, ésas eran de las que quemaban porque nos impedían hacer lo que había que hacer.

(Pàg. 252)
(…) Ésa es otra cosa importante que nos enseñaron en Willow Creel: no les escribas un panegírico, no intentes imaginarte cómo eran antes, ni cómo llegaron hasta donde están , ni cómo se convirtieron en lo que son. Lo sé, ¿quién no se lo pregunta, verdad? ¿Quién es capaz de mirar a una de esas cosas y no empezar a preguntarse, sin quererlo? Es como leer la última página de un libro… (…).

(Pàg. 335)
(…) ¿Qué países estaban más afectados? ¿Habría empleado alguien la solución nuclear? De ser así, era el fin para todos nosotros. En un plantea irradiado, los muertos vivientes podrían llegar a ser los únicos seres “vivos”.

(Pàg. 353)
Los monstruos que salían de sus tumbas no son nada comparados con los que llevamos dentro del corazón.

(Pàg. 363)
(…) fue el ejemplo más aterrador del empuje del enemigo: no mostraban pensamiento consciente, sólo puro instinto biológico.

(Pàg. 373)
Sí, nuestras estrategias de defensa habían salvado a la raza humana, pero ¿qué pasaba con el espíritu humano?
Los muertos vivientes nos habían quitado algo más que tierra y seres queridos; nos habían robado la confianza como forma de vida predominante del planeta.

(Pàg. 378)
El libro de la guerra, el que llevamos escribiendo desde que un mono le pegó una bofetada a otros, no servía para nada en aquella situación; teníamos que escribir uno nuevo desde cero.

(Pàg. 379)
Todos los ejércitos humanos necesitan suministros, pero aquel ejército no; ni comida, ni munición, ni combustible, ¡ni siguiera agua para beber y aire para respirar! No había líneas logísticas que cortar, ni almacenes que destruir. No podíamos rodearlos y dejarlos morir de hambre, ni dejarlos pudrirse en el árbol.

(Pàg. 381)
Por primera vez en la historia, nos enfrentábamos a un enemigo que de verdad libraba una guerra total: no tenía límite de resistencia; no negociaba nunca; no se rendía nunca; lucharía hasta el fin porque, a diferencia de nosotros, todos ellos estaban dedicados cada segundo del día a consumir la vida de la Tierra. Ése era el enemigo que nos esperaba más allá de las Rocosas; ésa la guerra en la que teníamos que luchar.

::: Què en penso...
Qui pensi que Guerra Mundial Z parla de zombis s’equivoca del tot: la novel·la de Max Brooks parla de nosaltres, de la humanitat i de com de malament pot esdevenir la gestió d'una catàstrofe global guiada per l'egoisme.

A partir d’aquesta premissa, la proposta de Brooks es desplega com un artefacte narratiu que transcendeix el gènere i converteix l’apocalipsi en un diagnòstic incisiu del món contemporani. L'autor nord-americà no escriu una història de morts vivents: escriu una crònica de la fragilitat humana, de les nostres estructures polítiques i econòmiques, i de la manera com reaccionem —o no reaccionem— davant el col·lapse.

Guerra Mundial Z o World War Z no centra la seva força en la trama (que cal reconèixer addictiva i tensa), sinó en la seva arquitectura formal. Brooks construeix la novel·la com un compendi de testimonis recollits per un tècnic de l’ONU que, aparentment, només vol documentar la crisi. Però aquest dispositiu és molt més que un recurs: és l’eix que sosté tota la narració.
La novel·la es desplega a través de diferents recursos: una pluralitat de formats (entrevistes, monòlegs, informes, cròniques); episodis breus i intensos, autònoms però interconnectats; una oralitat molt treballada en les entrevistes, que dona textura i versemblança; i una geografia global que vol transcendir la mirada localista -i que malgrat tot, entra en contradicció amb la motxilla nord-americana que porta l'autor-.

Cada fragment és una instantània, un tros de memòria. El desenvolupament de la crisi només es revela del tot quan el lector ha conegut tots els testimonis, i escoltat totes les veus. Així, l’episodisme, lluny de dispersar, ordena: és la manera com Brooks aconsegueix construir una crònica coherent d’un desastre essencialment incoherent.

L'estil també ajuda en aquest sentit. L'autor no busca una prosa espectacular ni ornamentada; aposta per un estil funcional, net i extremadament controlat, que respon a la naturalesa documental del llibre. Aquesta aparent simplicitat amaga una sofisticació semàntica i estructural que opera en silenci i que es basa en diferents recursos:
- l'ús d'una prosa de precisió quirúrgica: frases directes, ritme contingut, cadència de parla real -sembla senzill però hi ha una gran feina d'autor darrera-;
- un detallisme destacable: la densitat de detalls tècnics —logística militar, protocols sanitaris, decisions polítiques— és el que dona pes i credibilitat al relat;
- la variació de registres i veus, responsable de que cada testimoni tingui un registre propi, una sintaxi i un vocabulari que reflecteixen classe, origen, trauma i ideologia, tot component una polifonia cultural, lingüística i formal;
- i un cert grau de contenció: l’horror no s’exagera, en canvi es relata amb fredor, amb distància. La por neix del que s’insinua, del que queda fora de pla.

Es clar que, tot plegat no és nou. World War Z, Brooks té un referent immediat en la novel·la La guerra "bona" (The Good War) de Louis Terkel, de la que hereta l’estructura basada en testimonis i la construcció d’una memòria col·lectiva del desastre basada en l'oralitat. Però també podem rastrejar influències a Diari de l'any de la Pesta (A Journal of the Plague Year) de Daniel Defoe, que ja al segle XVIII experimentava amb la ficció documental, o el segle XX a La Pesta d’Albert Camus, que aporta una mirada ètica i existencial sobre la resposta humana davant la crisi sanitària.
Aquestes obres, tot i les diferències formals i de context, comparteixen amb Brooks la voluntat de convertir la catàstrofe en un instrument d’anàlisi social, i situen Guerra Mundial Z dins d’una tradició literària que utilitza el desastre com a mirall crític de la condició humana.

Ara bé, l’horror de World War Z no prové de la sang ni del fetge —que hi són, però no dominen— sinó del realisme amb què Brooks retrata els comportaments humans i institucionals. La incompetència burocràtica, la manipulació mediàtica, les tensions geopolítiques, la cerca del benefici a curt termini, la desigualtat global, la incapacitat de resposta coordinada… tot plegat ressona amb una força inquietant, especialment després d’haver viscut la pandèmia real de la Covid on alguns d'aquests ítems es van produir realment.
És aquest reflex realista el que converteix la ficció en un mirall. L’horror neix de la sensació que això podria passar perfectament. Que potser ja ha passat. O que està a punt de passar... de nou.

Gran part d'aquesta força, d'aquesta potencialitat, es deu al fet que la novel·la funciona com una mena de sociologia-ficció. Brooks utilitza la figura del zombi com a metàfora dels mals estructurals de la humanitat: la rigidesa dels sistemes econòmics, els conflictes eternament irresolts del Pròxim Orient, la tensió entre blocs ideològics, la fragilitat de les democràcies davant la por. Important i diferencial: és un llibre que parla del món tal com és, no del món tal com el cinema de zombis ens ha acostumat a imaginar-lo.

A més, la disparitat dels entrevistats és un dels grans encerts del dispositiu narratiu. Brooks construeix un ventall transversal de veus que abasta ideologies, classes socials, professions, races, cultures i situacions vitals radicalment diferents. Militars, polítics, refugiats, científics, pagesos, contrabandistes, nens soldats, executius, supervivents anònims… cadascú aporta un angle que no només amplia la perspectiva, sinó que revela com la crisi afecta de manera desigual segons la posició que ocupes al món. Aquesta diversitat no és trivial: mostra que l’apocalipsi no és un fenomen homogeni, sinó un prisma que refracta les desigualtats preexistents.

I Brooks ho fa sense moralismes, amb una lucidesa que combina cinisme lúdic i rigor quasi periodístic mitjançat un narrador, alter ego del propi autor, que tria, ordena i decideix el rumb narratiu.
El tècnic de l’ONU que recull els testimonis és un personatge discret però fonamental. No és només un narrador i no és neutral: és un editor del caos, un organitzador de memòries que decideix què entra i què queda fora del relat.

Guerra Mundial Z és una novel·la feta de fragments, però no fragmentària; és global, però no dispersa; és de gènere, però transcendeix el gènere. La seva força prové de la combinació entre una arquitectura formal modèlica, una prosa de precisió quirúrgica i una lectura sociopolítica incisiva. I és aquesta suma —aquesta tensió entre forma, estil i contingut— la que la converteix en una obra que continua ressonant, especialment en un món que ja ha tastat el vertigen d’una crisi sanitària global recent.

::: Altres n'han dit...
Entre montones de libros, Un libro al día (Jaime), La llave de plata, Culturalia (J. Pisa), Humilde lector, Momoko (A. Lafont), Anabel Samani, Un Universo de Ciencia Ficción, Novelas de ciencia ficción (C. Pérez), Cult of the New, Culture addict history nerd, Vengono fuori dalle fottute pareti (S. Simon), Senzaudio (G.Bodi), Grado Zero (E. Ilardo),

::: Enllaços:
Max Brooks, perfil de l'autor, Solanum, debatint sobre i al voltant de la novel·la, llibre o pel·lícula?

El estado de la unión - Nick Hornby

2026-02-16T19:49:00.000+01:00

"(...) Las metáforas en los huevos pueden doler tanto como una patada (...)."

Hornby, Nick. El estado de la unión. Un matrimonio en diez partes.

Barcelona: Editorial Anagrama, 2023

State of the Union. A Marriage in Ten Parts. Traducció de Jaime Zulaika.
Col·lecció Panorama de Narrativas,1007.

::: Què en diu la contraportada...
Cada semana, Tom y Louise tienen una cita en un pub londinense antes de su sesión de terapia de pareja. Su relación parecía ir bien hasta que un desliz generó grietas y afloraron las tensiones. Ahora están intentando reconducir la situación, en un intento de salvar un matrimonio de quince años que les ha dado dos hijos.
La novela, organizada en diez capítulos, reproduce los diez minutos previos a diez sesiones de terapia. Durante ese tiempo Tom y Louise conversan y observan lo que sucede a su alrededor: la gente que entra en el pub, las parejas que salen de su sesión con la terapeuta antes de que pasen ellos…
El motor de la narración son esas mismas conversaciones, cargadas de agudeza, ironía y sinceridad. Una suerte de terapia previa a la terapia, en la que la pareja protagonista repasa su vida en común y habla de todo: el pasado, sus diferencias y complicidades, el sexo y el amor, las expectativas y los desengaños, incluso el Brexit.
Este libro ingenioso, incisivo y profundo bajo su apariencia de liviandad es la formulación literaria de la serie de televisión del mismo título, dirigida por Stephen Frears y protagonizada por Rosamund Pike y Chris O’Dowd, de la que Nick Hornby es guionista.

::: Com comença...
Cuando llega Louise, Tom ya se ha bebido media pinta y está haciendo el crucigrama críptico del Guardian.
- Hola – dice Louise.
- Ah – dice Tom -. Hola. Te he pedido una copa.
- Gracias.
Louise la coge y da un sorbo.
- Gracias por venir – añade ella.

::: Moments...
(Pàg. 41)
- ¿ (...) Tu felicidad no depende de ti mismo?
- No. Depende totalmente de que haya otros más infelices (...).

(Pàg. 45)
- ¿(...) Qué sentido tiene estar casados si no hay ni sexo ni afecto ni pasión ni nada? Podrías haber llevado una camiseta con un HE VOTADO FUERA escrito mucho antes de que alguien pensara en un referéndum siquiera. Europa: fuera,. Sexo: fuera. Trabajo: fuera. Matrimoniio, vida, amigos: fuera, fuera, fuera.

(Pàg. 66) XXX
- (...) Lamento algunas de las cosas que dije.
- Algunas fueron golpes bajos.
- Inevitables, diría yo –dice Louise-. Al menos no quiero darte un puñetazo en la cara.
- Yo hubiese jurado que querrías estimular ciertas partes del cuerpo, de cintura para abajo, no dejarlas inservibles.
- Sí, lo siento. Pero recordemos que estamos hablando metafóricamente. En realidad a tus partes no les hice nada.
- Las metáforas en los huevos pueden doler tanto como una patada (...).

(Pàg. 86)
- ¿(…) Cómo se empieza de nuevo –dice Louise- cuando llevas mucho tiempo con tu pareja y tenéis hijos y lleváis muchos años irritándoos mutuamente? Peri si dejáis de ser irritantes ya no sois vosotros mismos.

(Pàg. 97)
- (…) El problema es que el matrimonio es como un ordenaor. Puedes despedazarlo para ver lo que hay dentro, pero luego te quedas con un millón de piezas.
Louise suspira, asiente desesperada y luego se repone.
-¿Qué tal esto? –dice-. Volvemos a guardar las piezas grandes, tiramos las pequeñas, lo cerramos y seguimos adelante.
- Pero no funcionará.
- No funcionará, pero parecerá un ordenador.
-¿Eso es lo que quieres? ¿Un matrimonio que parezca un matrimonio? ¿Aunque no funcione?
- Bueno, sería un comienzo. Ahora mismo tengo un marido que no se acuesta conmigo y que vive en otro sitio (…).

(Pàg. 110)
- ¿(…) No es así como se juntan la mayoría de las parejas? ¿Se cansan de estar solas y luego todo se les va de las manos?
- Supongo que sí. A no ser que haya dinero de por medio. Aquella mujer de pechos enormes que se casó con el multimillonario… No sé si estaría cansada de estar sola.
- Y Jane dice que supo que iba a casarse con Charlie la primera vez que lo vió.
- Y las personas que han sido amigas durante muchísimo tiempo antes de enamorarse –dice Tom.
- Y matrimonios de conveniencia.
- Pero, aun así. Como bien dices, mucha gente empieza por el sexo y a partir de ahí sigue adelante (…).

(Pàg. 114)
- (…) quizá es lo que esperamos que sea el matrimonio. Una máquina de movimiento perpetuo que nunca se queda sin energía. Pero tenemos hijos, una hipoteca, a tu madre, a mi padre, trabajo, paro… ¿Cómo no va a agobiarnos todo esto?.

(Pàg. 117)
- ¿(…) Esto es el futuro? ¿Salir adelante?
- Me conformaría con eso –dice Louise-. Es el objetivo de todos los matrimonios, ¿no? No sé muy bien si hay algo más.

::: Què en penso...
Nick Hornby signa El estado de la unión, una proposta que malgrat ser publicada com una novel·la va ser concebuda com a guió televisiu. El resultat és força descafeïnat l'autor, en altra temps cronista privilegiat de la quotidianitat britànica no aconsegueix aquí recuperar aquella combinació de tendresa, ironia i lucidesa crítica que el caracteritzava.

El estado de la unión està construït exclusivament a partir de diàlegs, en una única localització i una situació repetida: una parella que conversa en un pub abans d’entrar a teràpia. Aquesta aposta formal, que podria ser un exercici interessant de minimalisme, acaba funcionant com una limitació. Sense descripció, sense interioritat i sense cap esforç per expandir els personatges més enllà del que diuen, la lectura esdevé plana. El que en pantalla podria tenir ritme i complicitat, en prosa es percep com un esborrany, una obra que no ha fet el salt necessari per convertir-se en literatura.
Hornby contraposa de forma desigual els seus dos protagonistes: un home infantilitzat (pet, rot, cacauet, perdona'm amor) i una dona centrada en el seu propi malestar i en la seva pròpia veu. Aquest contrast, que podria generar tensió o humor, queda reduït a un joc d’arquetips massa evidents. I el més greu, el personatge masculí domina els diàlegs i, per extensió, el to del llibre, cosa que genera una sensació de descompensació i, fins i tot, de presa de pèl. No hi ha prou matís ni prou profunditat per sostenir la història. Diuen que sempre queda l'humor, però a El estado de la unión no és el cas. Tot i que Hornby sempre ha destacat per la seva capacitat de fer brillar una frase enmig de la mediocritat quotidiana, aquí l’espurna és escassa. Algunes línies funcionen, però no prou per salvar un conjunt que ni diverteix ni emociona. El llibre es llegeix amb la lleugeresa d’un passatemps: ideal per matar estones mortes, però insuficient per deixar empremta.

Però és que a més a més El estado de la unión també es fa pesada. Per la reiteració de la situació, per l'enfocament dels diàlegs, per la sensació de no resoldre res i, sobretot, pel Brèxit, en aquesta ocasió com a metàfora de la crisi matrimonial dels protagonistes. Però lluny de ser incisiva, resulta previsible. Només accentua la sensació de fórmula repetida.

En un rampell podria escriu que El estado de la unión és una deixadesa absoluta. Però potser no seria del tot just. Matisem-ho doncs, i acordem que és una obra còmoda, sense estridències, sense riscos. Hornby escriu des d’un lloc segur, sense ambició, sense la vitalitat que caracteritzava els seus millors llibres. El resultat és una peça menor, simpàtica en algun moment, però recurrent i mancada de profunditat i ambició.

Per tant, i com a conclusió, El estado de la unión és un llibre que pot entretenir, però difícilment satisfarà qui espera del Hornby d’abans: aquell que sabia combinar humor, tendresa i lucidesa amb una naturalitat desarmant. Aquí, la simplicitat no és virtut, sinó límit. Una lectura prescindible, especialment per a qui encara recorda amb afecte l’autor que va ser.

::: Altres n'han dit...
Un libro al día (F.Bon), Lucasfh 1976, Indienauta (R. Jiménez), Weedje, La Tercera (P. Retamal), Porqueleer.

::: Enllaços:
Nick Hornby, origen catòdic.