La carátula del álbum es una de las mejores que se hayan hecho, considerada como una de las 100 mejores portadas de la industria discográfica, en ella se muestra la estación eléctrica de Battersea como un símbolo de obsesión de la humanidad por el trabajo constante y las metas banales, rodeada por vías de trenes industriales, basura y carbón, teniendo un aspecto oscuro muy “Orwelliano” que evoca un sentido de poder. En primera instancia es una caratula fea y hasta desagradable, su imagen chocante se graba casi de inmediato en la mente del que la observa.

Aunque la imagen del cerdo suspendido entre las chimeneas posee un gran efecto, fue el cerdo en si mismo el que acaparó los titulares de prensa. El día de elegido para fotografiarlo fue fantástico, con un cielo oscurecido muy dramático, Ese día el cerdo fue inflado pero tomó tanto tiempo hacerlo que no pudo ser elevado ese mismo día, El grupo de 11 fotógrafos y 3 camarógrafos pasó todo el día esperando. Aunque varios de ellos tomaron fotos de la estación eléctrica aún cuando el cerdo no había sido lanzado. El manager, en una hábil precaución, había contratado a un francotirador con una mira telescópica para disparar al cerdo en caso de que este se soltara de sus amarras y se convirtiera en una amenaza para la seguridad, al día siguiente el manager no fue tan precavido y no contrató al francotirador por razones económicas (Uhhmmm…)

Al siguiente día el cerdo fue inflado, asegurado por cuerdas y soltado, todos los fotógrafos comenzaron a tomar fotografías frenéticamente mientras el cerdo se elevaba pero para sorpresa de todos, un fuerte viento rompió una de las amarras y luego otra y otra y unos segundos después el cerdo voló por los aires, desapareciendo rápidamente. No había francotirador que le disparara, incluso todo fue tan rápido que ni siquiera habían tomado suficientes fotos, en vez de eso, solo había una pequeña multitud mirando asombrados hacia un cielo vacío.

El cerdo alcanzó altura suficiente para cruzarse con las rutas aéreas, poniendo en peligro la navegación aérea. Mas aún, el cerdo llevaba una ruta que lo conduciría de regreso a Alemania, por tal motivo lo apodaron “el cerdo casero” o Homing pig en inglés. Un piloto reportó al Aeropuerto de Heatrow haber visto un cerdo volando a 5.000 pies de altura, ciertas versiones alegan que al piloto se le hicieron pruebas de embriaguez (breathalizer) antes de tomar en serio su declaración, seguidamente un helicóptero de la policía fue enviado a seguir al cerdo y lo encontró volando sobre Londres, las autoridades de aviación civil enviaron una alerta general a todos los pilotos que se encontraban sobre los 40.000 pies de altura, El Cerdo de Pink Floyd estaba suelto volando sobre la capital. Los periódicos de esa tarde comenzaron a publicar reseñas de los lectores que habían visto el cerdo volando.

Las autoridades de la aviación civil perdieron contacto de radar con el cerdo en un punto al oeste de Detling, cerca de Chatham en Kent, volando a solo 18.000 pies, el cerdo que aparentemente tenía sus propios planes finalmente tocó tierra en una granja en Kent, el cerdo fue recuperado y enviado de regreso a Londres.

La oficina de Pink Floyd realizó un embargo de información concerniente al cerdo, es decir: solicitaron a los periódicos todas las fotos que estos tenían sobre el cerdo volando sobre Londres, alegando razones de confidencialidad publicitaria y prometiendo colocar en cada uno de ellos publicidad para el álbum (lo cual cumplieron). Siendo que en esos días estaban ocurriendo hechos mas importantes y lo del cerdo fue visto como una simple curiosidad, no fue difícil para los Floyd obtener las fotos), en un reporte de presa emitido es mismo día por la oficina de Pink Floyd admitieron que no estaban seguros de tener suficientes fotos para ser usadas en el álbum.

Los ayudantes rescataron al cerdo esa misma noche, lo regresaron a Londres, lo repararon y dejaron al cerdo listo para ser fotografiado. Al día siguiente, el cielo no tenía nubes, era un magnifico cielo azul, pero nada impresionante. Las fotos de ese día fueron todas completamente rechazadas.

Aún después de todos los esfuerzos por re-fotografiar al cerdo, ellos terminaron con una foto del primer día (cuando el día estaba oscuro) con una foto sobrepuesta del cerdo volando, tal como Storm lo había sugerido en primer lugar.

La carátula fue objeto del rompimiento de la vieja sociedad Pink Floyd-Hipnosis, ya que Roger Waters insistió en que se le diera el crédito como diseñador de la misma, cosa que molestó profundamente a Storm Thorgestom, al final Storm aceptó que su compañía solo se llevara el crédito por la fotografía y no por el diseño, pero no volvería a trabajar con Roger nunca más.

VER SITIO WEB DEL PROYECTO DE INGENIERIA

Para ellos fotografiar fue una práctica de libertad, un intento de supervivencia, una alternativa para poder seguir viviendo. Sus fotografías sirvieron para apoyar el testimonio de las víctimas de la dictadura y fueron fundamentales para iniciar los procesos de justicia. Algunos de ellos fueron reprimidos brutalmente, otros fueron asesinados… Pero muchos siguen vivos. Son los supervivientes de la dictadura de Pinochet o los náufragos de la democracia. Esta película habla de ellos.

Dirección: Sebastián Moreno.
País: Chile.
Año: 2006.
Duración: 80 min.
Género: Documental.
Interpretación: .
Guión: Claudia Barril, Nona Fernández y Sebastián Moreno.
Producción: Sebastián Moreno, Sebastián Varela y Gonzalo Maza.
Música: manuel García y Silvio Paredes.
Fotografía: David Bravo y Sebastián Moreno.
Montaje: Teresa Viera-Gallo.

VER GALERIA FOTOGRAFICA

La producción literaria de José Donoso se divide en tres etapas cronológicas: la primera corresponde a las obras escritas en Chile, 1953-1966; la segunda, 1967-1980, a su autoexilio en España; y la tercera, 1980 al 1996, a las últimas novelas escritas después de regresar a su país.

Donoso escribió Casa de campo durante el período que el autor se radicó en España y la terminó cinco años después del golpe militar chileno contra el gobierno de Salvador Allende (1908-1973), que le permitió a Augusto Pinochet en el 1973 proclamarse gobernante absoluto de Chile. De este contexto histórico por el que atravesaba Chile, y del cual Donoso se distanció al vivir en España, nace Casa de campo.

La novela Casa de campo ha sido clasificada por los críticos Carlos Cerda, Myrna Soloterevsky, Augusto C. Sarrochi, Flora González Mandri y Enrique Luengo, entre otros, como una metáfora de la dictadura chilena. Estos críticos argumentan que la actuación de los Niños, que permanecen en la casa durante el paseo dominical de los Adultos Ventura al paraje maravilloso, es similar a la instauración del régimen socialista en Chile. En José Donoso: Originales y metáforas, Carlos Cerda sostiene que existe una relación unívoca entre los eventos históricos acaecidos en Chile en el 1973, el golpe de estado a Salvador Allende y el texto donosiano. Cerda resume la relación entre la historia chilena y la ficción donosiana cuando dice:

Desde la intencionada irrealidad de su mundo, esta novela alude a un acontecimiento histórico muy real: la instauración de una dictadura militar en Chile como resultado de la crisis política e institucional que motivaban las transformaciones revolucionarias emprendidas por el gobierno de Salvador Allende. (17)
Por lo tanto, para describir, criticar y expresar su propia visión, Donoso intercala en su texto el discurso histórico-político. A través de esta cita también puede vislumbrarse el segundo discurso que el autor integra de la cultura chilena, el castrense. Este discurso está ligado a la función del ejército chileno como un organismo protector del Estado cuya tarea según indica Hernán Vidal en Mitología militar chilena: Surrealismo desde el superego (1989) es: “formación e implementación de una política y de un sistema de seguridad nacional” (18). Paralelamente, en Casa de campo, las funciones del ejército de Sirvientes, presidido por el Mayordomo, en la casa veraniega de la familia Ventura son: vigilar a los Niños, mantener el orden y hacer uso de la violencia. En ambos escenarios, el real–Chile durante el gobierno militar y el de la metaficción–, la desigualdad de las clases socio-económicas está reflejada en la segmentación del espacio, tanto interno como externo, y en la concepción histórica correspondiente a los eventos acontecidos en la casa de campo durante la ausencia de los Adultos Ventura.
En Casa de campo, así como en otras novelas de José Donoso, la familia no sólo es el tema de la acción, sino que funciona como el personaje principal. El espacio de la casa funciona como el símbolo que le permite al escritor cuestionar el papel social de la familia burguesa, de su concepción de los eventos políticos chilenos y de su visión del temporal-espacial. La historia de la familia Ventura se remonta a la de las primeras generaciones quienes compraron las tierras de Marulanda con el propósito de cimentar su imperio económico:

Degollando tribus y quemando aldeas los primeros próceres salieron triunfantes de esta cruzada, que afianzó a los Ventura no sólo en el orgullo de su labor esclarecida sino en el goce de tierras y minas conquistadas a los aborígenes. (34)
Los Ventura perpetúan la tradición familiar todos los veranos que consiste en instalarse en su casa de campo por un período de tres meses. Dicha estadía cumple dos propósitos fundamentales: el económico de solidificar la base del comercio aurífero y el familiar de transmitir los valores de la familia. La historia que relata el narrador si bien, por un lado, continúa la tradición familiar–narrar la estadía de los Ventura en la casa de campo–por otro lado, rompe el rito del viaje anual al insertar un segundo viaje, el de los Adultos Ventura al paraje maravilloso. Este paseo motivará entre los personajes interpretaciones de índole temporal ambigua, ya que para los Adultos durará un sólo día y para los Niños un año. La ausencia del hogar de los Adultos provoca el evento socio-histórico que se escenificará alegóricamente en la casa de campo, la instauración en Chile del gobierno –de los Niños, un grupo de Sirvientes, los Nativos y el doctor de la familia Adriano Gomara, personaje que encarna en la novela al personaje histórico de Salvador Allende– que a nivel de alegoría se puede asociar a la instauración del sistema socialista en Chile en el 1973. (2)
En Casa de campo, concibo la estructura general como un ritual que sintetiza el espacio y el tiempo en un viaje, si bien este viaje enmarca otros viajes. Al comenzar la narración, el tiempo presente, se bifurca en dos direcciones: la excursión de los Adultos, cuya duración según ellos es de un día; y la estadía de los Niños en la casa, para quienes transcurre un año:

Quedaron los treinta y tres primos encerrados en el parque, encaramados en los árboles y asomados a los balcones, agitando pañuelos de despedida mientras los más pequeños mostraban rostros llorosos a través de la empalizada de hierro, observando la cabalgata que al cabo de un rato se perdió entre las gramíneas. (14)
Al final de la novela, el narrador informa que “aterrorizados [los Adultos], pero juntos, comenzaron a hendir la tempestad buscando el camino de regreso a casa;” (487) es decir, se encuentran ocupados en otro viaje. Con este principio y final unificados del viaje, Donoso noveliza uno de los temas más conocidos de la literatura universal, la vida como viaje. La primera parte de la novela titulada, “La partida,” corresponde al viaje anual de la familia Ventura a Marulanda y a su vez al paseo dominical de los Adultos al paraje maravilloso. Este primer desplazamiento de los personajes que se movilizan de la capital, Santiago, al campo constituye un paradigma que ilustra la repetición de una acción simbólica, en la medida que es una actividad que conforma lo uno y el todo en un mismo plano temporal-espacial ya que este único viaje en el texto representa todos los viajes anuales de la familia Ventura. Paradójicamente, esta ceremonia le asigna una dimensión estática e inmutable a la existencia de los miembros de la familia Ventura. El segundo es el viaje dentro del viaje, al integrarse la excursión al paraje maravilloso dentro del modelo anterior. Jan Joost van Baak en The Place of Space in Narration (1983) designa cuatro de las fases que por lo general comprende el motivo del viaje, fases que podríamos comprobar también en la novela donosiana:
The recursive scheme of movement shows at least the following phases, which may be amplified by other phases, depending on their relevance as motifs: Departure–Movement–Arrival–Stasis (Departure). (104)
Estas cuatro fases pueden identificarse en el texto novelesco donosiano de la siguiente manera: la partida de los Adultos al paraje; dos tipos de movimientos: el primero que el lector asume ya que el narrador no lo hace explícito es el de encaminarse a este lugar maravilloso y el segundo, es el que se describe detalladamente al comienzo del capítulo nueve, “El asalto,” la ruta o movimiento que encamina a los Adultos a su casa; la llegada azarosa de los Adultos a la casa de campo; y la “Stasis (Departure)” que señala la póxima partida de la familia. Hipotéticamente el ritual a Marulanda se inicia con la partida desde la casa de Santiago para retornar a este mismo lugar una vez pasados los tres meses en Marulanda. Sin embargo, por primera vez, la familia no completará esta cuarta fase del ciclo ya que gran parte morirá ahogada por los vilanos que se expanden por los terrenos de la casa.
De la superposición de planos temporales en la obra me detendré en el segundo, el viaje al locus amoenus o paraje maravilloso que he definido como el viaje de retorno a un tiempo ahistórico. En el primer capítulo de la novela, “La excursión,” al lector se le informará de una de las versiones de cómo se origina la idea del paseo a este lugar paradisiaco o locus amoenus. Los Ventura asumen el papel de investigadores que intentan desentrañar la verdad sobre un tesoro recóndito (el paraje) que aparentemente se encuentra en los confines de sus propias tierras y que conocen gracias a una referencia de sus antepasados, quienes ya habían comentado la posibilidad de la existencia de dicho tesoro. Las dos pruebas que van a confirmar la hipotética existencia del paraíso serán, primero, la convocación de los delegados de los Nativos ante los Adultos Ventura cuyo objetivo era “confirmar la existencia del paraje” (23). Segundo, la participación de un miembro de la familia, Arabela Ventura, quien “proporcionó las pruebas de la existencia del Edén” (23). Una vez encontradas las pistas, los Ventura se aventuran a marchar hacia ese otro plano de sus tierras, que puede interpretarse como la búsqueda de las raíces de la historia del continente americano. La hazaña de aventurarse hacia lo desconocido recuerda la historia de la conquista de Chile, tanto por el elemento del viaje como por el lugar al cual ellos dirigen sus pasos. En La Araucana, Ercilla también emprende un viaje hacia un país en donde encuentra, entre otros parajes, esa Arcadia, el locus amoenus, que recrea en la novela el personaje Celeste Ventura al compararlo con: “L’émbarquement pour Cythère” (22). Esta referencia remite a la obra del pintor de fiestas galantes, Antoine Watteau, quien en el 1717 se da a conocer precisamente por su cuadro “L’émbarquement pour l’île de Cythère.” Los elementos que brindan la sincronía del paisaje pictórico y del literario son la naturaleza y el motivo de la partida que emprenden los protagonistas. En la obra de Watteau, los amantes deciden evadir su realidad escogiendo un espacio mágico y refugiándose en el universo poético del sueño. Asimismo, en la obra donosiana, Celeste recrea el paseo de los Adultos como “un verdadero sueño” (246). El componente onírico latente en ambos viajes introduce en la novela una temática característica del surrealismo, la técnica del sueño y su incursión en lo real como un medio que permite el entendimiento de la totalidad del individuo y de su liberación. En la novela de Donoso, como en la obra del pintor Watteau, dicho componente onírico es el portador de un estado de evasión colectiva que libera a los Adultos Ventura del tiempo cronológico. De este modo, el “paraíso terrenal” desencadena en ellos un estado subliminal que lleva a los personajes a una esfera donde coexiste lo fantástico-maravilloso.

En oposición al cuadro del paraje ameno, evocado por Celeste, se construye simultáneamente en el tiempo de la ficción el cuadro grotesco del terror y de toda la fealdad que resume la situación caótica en la casa de campo:

Era verdad que en Marulanda reinaba la anarquía y el desenfreno. Y era verdad, sobre todo, que instigados por Adriano Gomara los antropófagos se habían apoderado de casa, jardín, minas, huertas, muebles, implantando allí su salvaje modo de vida con pretensiones de encarnar un nuevo orden. (279)
La antítesis del lugar edénico es el de la casa de campo que representa un ambiente de pesadilla angustiosa, opresión y dificultad ya que: “[…] reinaba el desorden, la insatisfacción, la hambruna, la pereza” (259). Los dos estados, sueño–viaje al paraje maravilloso– y pesadilla–la instauración de un nuevo régimen socio-político en la casa de campo–, que se dan paralelamente, representan el orden y el caos, la armonía y el desorden social.
El paseo rompe el esquema anual de los viajes a Marulanda, producirá cambios irreversibles en los personajes y en los espacios que ocupan. En el capítulo uno el narrador relata los primeros cambios ya que uno de los Niños, Wenceslao, cambia “su vestido de niña por pantalones” (27), acto seguido visita y libera a su padre, Adriano Gomara que estaba preso en el torreón. En el capítulo dos, “Los Nativos,” Gomara es el personaje que provoca los nuevos sucesos que tienen lugar en la casa de campo. El título del capítulo tres, “Las lanzas,” se refiere a las armas-barrotes que forman parte de la verja que define el perímetro del parque, y que separa el espacio externo inmediato a la casa del espacio indómito y amenazador en que viven los Nativos. El niño Mauro, de dieciséis años, será el líder de los primos en el proyecto de arrancar las lanzas y destruir la frontera entre el jardín–el espacio privado de los Ventura–y el campo abierto de los Nativos. El acto de arrancarlas simboliza la ruptura de separación con el espacio del “otro,” y a nivel alegórico del referente social chileno, abre las puertas a la eventual invasión de la alta burguesía por las clases marginadas. Más adelante el capítulo seis, “La huida,” narra la partida de la niña Malvina hacia Santiago. En el capítulo siete titulado, “El tío,” Juvenal, uno de los Niños–por ser casi adulto–deambula por los diferentes recintos de la casa y hace uso del poder para dominar y someter a sus primos. En la primera parte de la novela, “La partida” que constituye los primeros siete capítulos se han llevado a cabo dos viajes: el primero al paraje maravilloso y el segundo, al final del capítulo seis, el de Malvina.

La apertura del capítulo ocho, “La cabalgata,” introduce el retorno del motivo del viaje dentro del viaje, el regreso de los Adultos Ventura a su centro-casa. Esta es la segunda fase del viaje que ha sido definida por Jan Joost van Baak como la de “movement.” En este capítulo se describe detalladamente el camino, nexo entre el paraje maravilloso y la casa de campo, que les va a devolver a su origen o punto de partida, la casa. Van Baak me permite sustentar mi lectura de la función intermediaria del camino al afirmar: “The road in this sense is the conexion between two marked points in space; but at the same time is a succession of difficulties, dangers and obstacles” (77). La ruta o camino de regreso representa un despertar con la atmósfera de carácter onírico del paraje, ya que los Ventura van a desadormecerse, cuestionar la realidad, resisitir la anarquía y desmentir el supuesto estado de confusión que ha caracterizado el espacio de la casa de campo durante su ausencia. La primera irrupción del caos es el encuentro azaroso con dos de los Niños, Casilda y Fabio quienes le informan: “–Hace un año que Casilda y yo estamos aquí muriéndonos de hambre y miedo–intervino Fabio” (253). Los Niños, que huyendo de la confusión de la casa se han refugiado en una capilla, se convertirán en los mensajeros del desconcierto y caos que impera en la casa, antiguo reino del orden y la belleza. La apariencia de los Niños, que están desaliñados y han padecido hambre y sed, conjuntamente con su hijo que carga en los brazos Casilda, son testimonios de los sucesos acaecidos en la casa durante el año que según los Niños ha durado la ausencia de los padres. Este cuadro cobra intensidad dramática cuando los niños aluden al robo del oro, una confesión que provoca profunda y verdadera preocupación en los Adultos, llevándoles a poner en ejecución un plan destinado a la defensa de su riqueza. El capital de la familia Ventura se ve amenazado por los cambios ocurridos en la casa durante la ausencia de los Adultos. En el lapso de tiempo que ellos visitan el paraje maravilloso, Malvina ha robado el oro, abandonado la casa y partido, junto a uno de sus primos Higinio, para gozar de la vida citadina. Por su parte, los Nativos:

Al poco tiempo pasaron de regreso dos nativos en el carromato del tío Adriano cargado de mercancías con las que pensaban hacerse ricos vendiéndoselas a otros de su raza: iban emperifollados, con corbatas carmesí, con oro en los dientes y diamantes en las orejas. (257)
Hermógenes Ventura y la familia tienen que formular un plan destinado a la recuperación de su centro del poder familiar y económico. Por ello, el grupo de los Adultos y sus Sirvientes deciden dividirse en dos: uno se dirigirá a la capital a buscar refuerzos y el segundo cabalgará a reconocer el campo enemigo. Esta escena familiar demuestra que el verdadero propósito del viaje anual a Marulanda es el de consolidar la base del comercio aurífero. El despacho de Hermógenes Ventura y las bóvedas situadas en los sótanos designan las áreas centrales donde se ejecuta todo el proceso relacionado con la compra y la preservación del oro que extraen los Nativos. Por ello, en la novela la casa es el principal espacio comercial que asegura el modo de producción económica de la familia. Henry Lefebvre me permite confirmar esta lectura, “space itself, [is] at once a product of the capitalist mode of production and an economic-political instrument of the bourgeoisie” (129).
El siguiente capítulo, “El asalto,” define la tercera fase de la llegada o “Arrival” de los Adultos Ventura. En dicho capítulo se narra la escena bélica en que participan miembros de los grupos de Adultos, Niños, Sirvientes y Nativos. Una vez terminada la batalla a favor de los padres y re-establecido el orden del estado económico, social y político, los Ventura se re-instauran en su “trono.” Una vez en su antigua posición, manifiestan la opresión dictatorial frente a todos los elementos adversos a su hegemonía social, económica y política.

Espacio-temporal, los ritos y la naturaleza

La novelística de Donoso se caracteriza por la importancia que le otorga al tema temporal-espacial, a los ritos y a la naturaleza. Dichos temas están vinculados al personaje colectivo de la familia. En su primera novela Coronación (1957), dividida en tres partes: “El regalo,” “Ausencias” y “Coronación” se ocupa de la familia Abalos. Donoso, indirectamente, alegoriza el carácter social del espacio interior al presentar a las mujeres sometidas a la casa, dentro de la cual pueden mantener el control y el poder en las decisiones que se dan en el interior de la familia. La vida de dos personajes, las criadas Lourdes y Rosario, se troncha debido a su relación intrínseca y limitada con la casa y particularmente con el espacio culinario. Por ello, sus vidas se mantienen estáticas; al parecer el tiempo transcurre pero de un modo cíclico, repetitivo y ritualístico. Lourdes y Rosario están confinadas al espacio de la cocina, y en dicho espacio son las absolutas soberanas. Asimismo, la vida de Misiá Elisa Grey, la “monarca” nonagenaria de la familia, gira en torno a su habitación ya que, “no salía de su alcoba desde el decenio anterior” (14). Misiá Elisa no se permite incorporar elementos adversos del mundo exterior y de este modo mantiene el prestigio del nivel socio-económico que su clase tuvo en el pasado. En el tiempo presente de la acción, la desintegración física y económica de los personajes se refleja en el interior dilapidado de la casa y en la descripción de los objetos materiales. Al igual que en Casa de campo, la novela Coronación, contiene varios temas paralelos, como el de la casa convertida en un símbolo que indica la posición económica de las clases sociales. Por un lado, la burguesía representada en la familia Abalos y Gros; y por el otro, en oposición a estas dos familias adineradas, se presenta la clase baja proletaria de Mario y su familia para quienes el acceso a la zona privada de la casa de los Abalos estará totalmente vedada. (3)

En otra de las novelas de Donoso, El lugar sin límites (1965) hay una referencia explícita a los ciclos naturales y a cómo la vida de los personajes depende de esta relación sincronizada con las fases ritualísticas de la vendimia que se repiten anualmente. El lugar de la acción es un prostíbulo, en el cual, prostitutas, homosexuales, obreros y campesinos sobreviven en el infierno de este espacio sombrío y decadente que es el pueblo El Olivo. En esta obra, la relación de los personajes con el espacio y el tiempo es absoluta, tanto dentro del burdel como en el afuera, ya que su propia subsistencia se basa en su relación con la casa-burdel y los ciclos de producción agrícola que proveen el dinero de sus clientes. Además, en esta novela el tema de la espera adquiere un carácter psicológico ya que los habitantes del Olivo viven con la esperanza de que sus vidas mejoren materialmente. En Casa de campo, Donoso retomará el tema de la espera a través del grupo colectivo de los Niños Ventura. El narrador relata que la partida de los padres sembró la incertidumbre y el desconcierto de los hijos al no tener la certeza de que los Adultos regresarían del paraje maravilloso: “Entre los niños circula el rumor que el paseo durará más de un día, una semana, un mes, un año, más, encerrándonos quizás eternamente en la verdegueante isla de Cythère” (148).

A fines de la década de los sesenta se publica la tercera novela de Donoso, Este domingo (1966) que considero una de sus obras más representativas en cuanto a la manifestación explícita de los rituales familiares. Sharon Magnarelli, en su libro, Understanding José Donoso (1993), comenta que el título “presents the history of the ritual Sundays” (53). El “sagrado” día que es el domingo configura la multiplicidad en la unicidad y es el espejo en el cual se reflejan ad infinitum las imágenes inalterables del transitar de los personajes por el espacio familiar a través de todos los domingos. Para el narrador-protagonista la monotonía del rito dominical queda expresada en la siguiente cita: “El domingo próximo y cincuenta, cien, quinientos, domingos más en el futuro, como otros tantos domingos en el pasado” (29).(4) La infancia del protagonista se distingue por una serie de rituales que incluyen la visita dominical a la casa de su abuela, los juegos de los primos y “el sacrosanto olor” (47) de las empanadas. Dentro de este conjunto de elementos que componen los ritos del domingo, la comida es otra manifestación de las actividades dominicales que rigen el comportamiento de la familia. En Patterns in Comparative Religion (1958), Mircea Eliade resume la función de la comida y a su vez confirma mi lectura cuando dice:

[…] all the rituals connected with food celebrated within the limits of the sacred area, of the totem centre, are simply an imitation and reproduction of the things done in illo tempore by mythical beings. (367-68)
Todos los rituales y particularmente los vinculados al acto de comer las empanadas se dan en el espacio de la casa de la abuela. En Este domingo el autor plantea los siguientes temas que ha de desarrollar más tarde en Casa de campo: el viaje, el espacio de la casa como el centro de encuentro de la familia, y los rituales como forma de eternizar el tiempo, en la medida que la familia Vives repite incesantemente actos rutinarios y habituales; su concepción del espacio-tiempo es similar a la de la familia Ventura en Casa de campo.
Entre 1973 y 1980, transcurre el período en el cual Augusto Pinochet gobierna en Chile y José Donoso reside en España y en los Estados Unidos. Durante esta época será publicada la novela, El obsceno pájaro de la noche (1970), considerada como una de las más logradas de la narrativa donosiana, dada su complejidad estilística y temática. En la novela, los rituales guardan relación con las actividades del personaje principal, El Mudito–un imbunche chilota–y las viejas que habitan la casa. (5) Él es el medio a través del cual los lectores van a conocer las intrigas que se urden en el microuniverso del espacio narrativo de la casa: el claustro donde habitan unas viejas y que pertenence a la familia Azcoitía. Al comienzo de la obra el narrador señala, “y mientras esperan, las viejas barren como lo han hecho toda la vida o zurcen” (25). En esta novela los rituales no se describen como una actividad exclusiva de la clase burguesa, sino que aluden a un grupo social, el de la mujer hispana. La colectividad femenina, las viejas, viven en la novela su propio tiempo, dentro de una vida de clausura. Para subrayar lo anterior, al final de la novela, el narrador concluirá: “un ritual, todo era ritual” (496). Además, en el capítulo final se anuncia el plan de demoler la casa con el propósito de convertirla en la ciudad del niño Boy. Esta destrucción será representativa de la técnica de ésta y otras novelas del autor, sirva de ejemplo Casa de campo, que con frecuencia, centra el eje de la narración en el espacio de la casa para al final del texto anunciar los nuevos cambios que ocurrirán en dicho espacio.

El motivo de los rituales está estrechamente ligado al concepto de espacio y tiempo, y le da cohesión a un gran número de novelas de Donoso en la medida que la conducta repetitiva e invariable de los personajes crea otra dimensión temporal-espacial que podríamos considerar atemporal. (6) En varias obras de Donoso, los personajes responden no al tiempo cronológico sino al subjetivo. En Casa de campo, la atemporalidad consiste precisamente en esta sucesión acompasada o monorrítmica que no altera el curso de las existencias de los Adultos Ventura en el espacio donde se desarrolla la acción. Es un tiempo mítico, homogéneo, similar e idéntico. En The Myth of Eternal Return or, Cosmos and History (1974), Mircea Eliade analiza el concepto temporal en las sociedades primitivas y modernas:

Like the mystic, like the religious man in general, the primitive lives in a continual present. (And it is in this sense that the religious man may be said to be a “primitive”; he repeats the gestures of another and, through this repetition, lives always in an atemporal present). (86)
El presente atemporal al cual se refiere Eliade define el plano del tiempo al cual se adscriben los miembros de las familias burguesas en las novelas de Donoso. Esto se debe a que Donoso, en sus novelas, por un lado, retrata a las familias burguesas latinoamericanas, en particular a las chilenas, que gozan de una serie de privilegios socio-económicos, y que tienen el poder de controlar la infraestructura del medio que los rodea; y por otro lado, presenta las condiciones socio-económicas que viven las familias de la clase media-baja. Los rituales en el texto donosiano tienen como función primordial representar la tentativa de estas familias burguesas por eternizar su historia social y familiar. En Casa de campo la función de los rituales se da en varias dimensiones. Por ejemplo, el traslado a Marulanda, que con el correr de los años se habrá convertido en una rutina y no en un viaje de reunión familiar. Al comienzo de la obra, en el capítulo dos, la voz narrativa así lo expresa:
Cada año venían a Marulanda con menos entusiasmo porque vislumbraban la posibilidad de no venir más, de romper el rito, ya que se habían acostumbrado a la comodidad de veranear con un médico en la familia. (60)
Dos de las actividades relacionadas con dicho viaje son la búsqueda por Lydia Ventura del Mayordomo y del ejército de Sirvientes para acompañarlos, y la estadía de la familia en su casa campestre por un período de tres meses. Dentro del espacio de la casa, se da paralelamente un conjunto de ritos que han iniciado los Adultos. De este conjunto, sólo mencionaré que los padres dividen su tiempo en secciones rituales como “la hora de los arrumacos” (29), y que los Niños se acuestan al “toque de queda” (36). Las muestras de afecto se dan solamente como parte de un ritual instituido y cronometrado.
El tema de los rituales en Casa de campo contribuye a dificultar la interpretación de la ambigüedad temporal, según los críticos han destacado. En la novela, todos los miembros Adultos, Niños y Sirvientes, son partícipes de ritos, dado que éstos conforman la organización y estructura de los sucesos que acontecen en la familia. El viaje a Marulanda corresponde al rito tradicional, cuyo propósito esencial ha sido mantener las bases de su comercio con los Nativos. En el capítulo dos, “Los nativos,” el narrador va a corroborar el carácter ritual de esta repetición cuando dice: “Lo habían hecho sus abuelos, sus bisabuelos y tatarabuelos, y el rito se cumplía todos los años, incontestado, monótono y puntual” (54). El narrador relata el viaje a Marulanda desde dos niveles: el primero, el modélico que relata las estadías anteriores de los Ventura que cabe dentro de la definición de Eliade como un presente atemporal. El segundo nivel, el de la excursión al paraje constituye la inserción de un evento que alterará la estructura ritual de la vida familiar, su concepción del transcurso cronológico del tiempo y la desintegración del ritual.La descomposición del núcleo familiar, por el viaje al paraje maravilloso, es una consecuencia directa de la ruptura del rito anual que hasta ahora había mantenido unidos a todos los Ventura durante los veranos. Sin embargo, los Adultos no expresan el cambio que ha surgido en el interior de su ritual ante la idea de salir para esta excursión. Este cambio es descrito por la voz narrativa: “El ritmo de la casa cambió entonces: ferviente, divertido, impidió que se siguiera pensando en cosas desagradables porque era más urgente organizar el paseo” (24). En esta cita el narrador le asigna al espacio de la casa la facultad de movimiento y dinamiza dicho espacio para mostrar el vínculo que existe entre espacio y personajes.

Contrario a lo sustentado por algunos críticos de la novelística donosiana, creo que los ritos contribuyen a aclarar el problema de la ambigüedad temporal que plantea este texto. Primero, porque los ritos son un modo de anular el tiempo cronológico creando una especie de atemporalidad que no puede ser medida matemáticamente sino como una actividad múltiple. Segundo, porque representan una dimensión existencial en la saga de generaciones de los Venturas. Asimismo, el viaje dentro del viaje al locus amoenus desintegra la idea de la continuidad, de la multiplicidad, de la monotonía y del rito perenne que es para ellos la vida misma. El narrador le otorga al texto una dimensión ontológica al hacer un planteamiento del significado del tiempo en la existencia de los personajes. Lo expresa en la primera parte de la novela al indicar: “¿Y el tiempo…, el desesperante problema del tiempo que podía, con su ambigüedad, disolverlo todo, destruir personajes y programas, tranformándolos en monstruosidades?” (236).

El tema temporal-espacial y el de los ritos están vinculados al tema telúrico como se puede corroborar en la novelística de José Donoso. Sirvan de ejemplo: el primer libro-colección publicado en el 1955, Veraneo y otros cuentos, El lugar sin límites, El jardín de al lado, Casa de campo y Taratuta. Naturaleza muerta con cachimba (1990). El tema telúrico ha formado parte de la literatura hispanoamericana desde la conquista hasta nuestros días tanto en los escritores del período colonial como entre los modernos. En Casa de campo, la interdependencia de la relación temporal-espacial se manifiesta directamente en el escenario de la naturaleza. Al describir el viaje a Marulanda ocurre la primera referencia temporal en la que el narrador le da unidad a los eventos de la familia. Marulanda representa el espacio permanente y recurrente, por sugerir un movimiento circular en la trayectoria de los sucesos de los personajes debido a que éstos se mueven al ritmo de los cambios que ocurren en el espacio de la naturaleza y que determinan las estaciones del año. Los dos espacios distintivos de Marulanda son la casa y las tierras que la rodean.

El perímetro de las tierras que rodean la casa de campo, y que definiré como el plano externo, lo constituye el espacio telúrico. Dicho plano abierto y mutable, sufre una transformación dramática en la novela. Uno de los atributos más destacables de este espacio, desde el punto de vista de la música es su sonoridad que a su vez se relaciona con el ritmo cadencioso que está representado en la musicalidad de la flora: las gramíneas y los vilanos que han reemplazado a las plantas nativas.(7) Las gramíneas y los vilanos en las tierras de Marulanda pueden leerse a dos niveles: como un espacio físico que va absorbiendo y extendiéndose hasta tragarse la casa, y como un espacio sonoro que manifiesta musicalidad. Al inicio de la novela, la presencia de las gramíneas y sus vilanos es parte del decorado del paisaje de la casa de campo; sin embargo, hacia finales del verano su presencia va cobrando fuerza y sembrando el temor entre los miembros de la familia cuando se dan cuenta que no pueden escapar al poder y al exterminio que la asfixiante propagación de los vilanos va a causar en los habitantes de la casa. En las postrimerías de la novela, las referencias a las gramíneas y a los vilanos van aumentando porque su poder y presencia en la vida de los personajes también va aumentando, al haber desaparecido la verja del parque que los mantenía fuera de su casa. Dado que el tema del poder resulta ser uno de los fundamentales en la novela creo que al adjudicársele dicho papel dominante a la naturaleza, Donoso está sugiriendo que los temas de control que aparecen circunscritos a la familia Ventura, los poseedores del poder socio-económico, han sido arrebatados de la naturaleza y traspasan de nuevo gradualmente a ella. El uso donosiano de la naturaleza indica que para el poder supremo de ésta no exiten las diferencias sociales.

El tema de la naturaleza se funde al del tiempo y al del espacio, ya que el viaje de la familia a su casa veraniega está delimitado por el ritmo del crecimiento de las gramíneas con la eventual tormenta de los vilanos y la estación del año, el verano. El verano está circunscrito al espacio del campo, ya que es el único tiempo-espacio que está presente en toda la novela. (8) Sin embargo, para los Nativos, Marulanda es el único lugar que les identifica, tanto por la labor que deben cumplir como porque es su residencia permanente. Las tierras indómitas y salvajes forman el trasfondo de su microuniverso tanto en presencia como en ausencia de sus dueños. Pero este espacio nativo ha sido colonizado y corrompido por la civilización capitalista personificada en los Ventura.

El tema temporal-espacial no sólo aparece representado a través del motivo del viaje y de la naturaleza, sino que también está inscrito en el discurso directo de los personajes y del narrador. Las referencias explícitas al tema del tiempo son las más abundantes puesto que éste es parte del espacio mental del presente de los Niños y de los Nativos. Su presencia en todos los capítulos de la novela denota que el tiempo es la fuente verbal de mayor preocupación psicológica de los personajes, tanto para los Niños como para el Mayordomo, quien después del regreso se ha propuesto confirmar que la ausencia de los mayores ha durado solamente el tiempo-espacio de un día. La ausencia de los padres provoca una reacción compulsiva y obsesiva por parte de la colectividad de los Niños quienes intentan reafirmar el eventual retorno de los Adultos. En este sentido, los Niños se comportan como seres indefensos, inseguros y víctimas del temor–elementos que contribuyen a fortalecer el mando del Mayordomo y sus Sirvientes, los emisores e implementadores directos de los dogmas que definen el modo de pensar y la visión de los Adultos Ventura.

Entre los argumentos primordiales he destacado el espacio como uno de los componentes de mayor importancia en la obra de José Donoso. El espacio aparece en esta novela de dos maneras: como el escenario físico concreto de la narración: la casa de campo, el parque, las tierras, el locus amoenus, la ciudad; y como un recurso metafórico al cual el narrador hace referencia en varios capítulos del texto. Como es evidente, el concepto espacial está relacionado con el tema temporal, por lo que toda la acción de la novela está demarcada por tres espacios físicos–Marulanda, el Parque y la Casa–que existen en varios tiempos, y no en “ese vago siglo XIX” del que hablan algunos críticos. En efecto, hay una serie de tiempos alegóricos e históricos que se corresponden y yuxtaponen: el del gobierno de Salvador Allende, el de la dictadura de Augusto Pinochet Ugarte, el de la partida de los Adultos, el de la espera de los Niños y el cíclico de la naturaleza. Los lectores transitan conjuntamente con los personajes por estos espacios que en la obra son marcos referenciales de tiempos-espacios (a)históricos. Carlos Cerda explica la relación alegórica entre el microcosmo, la casa de campo veraniega y el macrocosmo, Chile durante el gobierno militar:

El carácter realista de una novela como Casa de campo radica en la apropiación histórica concreta de un hecho social, en la capacidad que Donoso ha tenido de expresar su referente real, a través de un sistema de correspondencias alegóricas
Como Cerda expresa, la correspondencia entre el espacio textual–la novela—y el geográfico—Chile–se plasma a través del recurso alegórico. Cerda señala que la labor asignada al Mayordomo y a los Sirvientes, la ejecución del poder y del control alegórico de la dictadura militar. Dictadura “real” en el Chile de 1973 y “alegórica” en la ficción creada por el narrador.

La casa es en esta novela, y en casi toda la novelística de Donoso, el espacio de la narración. Donoso privilegia los espacios cerrados y herméticos donde fluye la vida de los personajes burgueses protegidos de los eventos históricos que puedan empañar su atmósfera de tranquilidad o que puedan amenazar con destruir sus imperios económicos. Al detenerme en los personajes que transitan por el espacio cerrado de la casa, observo que Donoso subraya el comportamiento de los Niños en determinadas circunstancias. En el espacio cerrado, los personajes revelan sus inquietudes, pasiones y preocupaciones en torno a su existencia. De este modo, Donoso ha integrado un discurso metafísico a través del cual formula la idea del ser y del estar, de ocupar un espacio en el mundo como ente físico-corpóreo y abstracto. Por ejemplo, los Adultos aparecen representados en un estado de vida estática, subyugada a sus propios ritos familiares y sociales. Por el contrario, los Niños se representan como prisioneros envueltos en la cotidianidad de sus propias incertidumbres y obedeciendo a un código que limita su acción dentro de la casa. El sistema de reglamentos es impuesto por los Adultos e implementado por los Sirvientes. Dicho sistema se da bajo el concepto social del orden que se expresa en la novela cuando se introduce la cualidad esencial de la vida de los Adultos Ventura–su idolatría por el orden en un espacio y tiempo controlados exclusivamente por ellos.

Las referencias al tiempo ocupan un lugar significativo en la vida de los tres grupos de personajes, los Niños, los Adultos y los Sirvientes, incluido el Mayordomo. Es imperativo recordar que la novela está construida sobre el motivo de los dos viajes, el anual a Marulanda y la excursión de un día al paraje maravilloso. Por lo tanto, de estos viajes se desprende un elemento que los unifica a ambos: el transcurrir del tiempo histórico en unos espacios determinados. Sin embargo, no hay que olvidar que existe un tiempo que no es cronológico y que afecta la conducta de los personajes. Este es el tiempo mental de los Adultos, quienes viajan al parque en una dimensión distinta del tiempo histórico cuando se alejan del espacio de la casa. El paraje maravilloso les hace participar de un sueño colectivo en el cual viven en una especie de atemporalidad mítica que no puede medirse explícitamente a través del discurso novelístico. Los Adultos insisten en todo momento que solamente ha transcurrido un día, indicando que su nivel consciente del tiempo es cronológico y que encaja dentro de la creación de la realidad colectiva. Ante esta situación en que están inmersos los Adultos, la casa se modifica y transforma ante el lector como si fuera partícipe activo y además testigo fiel de los eventos que tienen lugar durante la ausencia de los Adultos:

La casa había quedado como arrumbada en la llanura, un lujoso objeto desasosegante, descompuesto, los arriates y los rosedales arrasados, gran parte del parque quemado o talado por el hacha de los nativos que necesitaron leña. Del jardín, claro, no quedaban trazas […]. (411)
La casa es el lugar que ofrece el testimonio de los hechos llevados a cabo por los personajes tanto en el pasado remoto familiar como en el presente de la re-escritura de la historia chilena. La casa es el común denominador, es el escenario, el espacio teatral que escoge el autor para crear el texto novelesco. En esta obra de Donoso hay un predominio de dos espacios, el de la casa y el chileno, que le permiten al lector aprehender la realidad chilena desde una doble perspectiva cuyo punto de encuentro será el macrocosmo de la sociedad latinoamericana.

Llegaré a Estambul a las ocho y media de la noche. El concierto de Nathan Milstein comienza a las nueve, pero no será necesario que asista a la primera parte; entraré al final del intervalo, después de darme un baño y comer un bocado en el Hilton. Para ir matando el tiempo me divierte recordar todo lo que hay detrás de este viaje, detrás de todos los viajes de los dos últimos años. No es la primera vez que pongo por escrito estos recuerdos, pero siempre tengo buen cuidado de romper los papeles al llegar a destino. Me complace releer una y otra vez mi maravillosa historia, aunque luego prefiera borrar sus huellas. Hoy el viaje me parece interminable, las revistas son aburridas, la hostess tiene cara de tonta, no se puede siquiera invitar a otro pasajero a jugar a las cartas. Escribamos, entonces, para aislarnos del rugido de las turbinas. Ahora que lo pienso, también me aburría mucho la noche en que se me ocurrió entrar al concierto de Ruggiero Ricci. Yo, que no puedo aguantar a Paganini. Pero me aburría tanto que entré y me senté en una localidad barata que sobraba por milagro, ya que la gente adora a Paganini y además hay que escuchar a Ricci cuando toca los Caprichos . Era un concierto excelente y me asombró la técnica de Ricci, su manera inconcebible de transformar el violín en una especie de pájaro de fuego, de cohete sideral, de kermesse enloquecida. Me acuerdo muy bien del momento: la gente se había quedado como paralizada con el remate esplendoroso de uno de los caprichos, y Ricci, casi sin solución de continuidad, atacaba el siguiente. Entonces yo pensé en mi tía, por una de esas absurdas distracciones que nos atacan en lo más hondo de la atención, y en ese mismo instante saltó la segunda cuerda del violín. Cosa muy desagradable, porque Ricci tuvo que saludar, salir del escenario y regresar con cara de pocos amigos, mientras en el público se perdía esa tensión que todo intérprete conjura y aprovecha. El pianista atacó su parte, y Ricci volvió a tocar el capricho. Pero a mí me había quedado una sensación confusa y obstinada a la vez, una especie de problema no resuelto, de elementos disociados que buscaban concatenarse. Distraído, incapaz de volver a entrar en la música, analicé lo sucedido hasta el momento en que había empezado a desasosegarme, y concluí que la culpa parecía ser de mi tía, de que yo hubiera pensado en mi tía en mitad de un capricho de Paganini. En ese mismo instante se cayó la tapa del piano, con un estruendo que provocó el horror de la sala y la total dislocación del concierto. Salí a la calle muy perturbado y me fui a tomar un café, pensando que no tenía suerte cuando se me ocurría divertirme un poco.

Debo ser muy ingenuo, pero ahora sé que hasta la ingenuidad puede tener su recompensa. Consultando las carteleras averigüé que Ruggiero Ricci continuaba su tournée en Lyon. Haciendo un sacrificio me instalé en la segunda clase de un tren que olía a moho, no sin dar parte de enfermo en el instituto médico-legal donde trabajaba. En Lyon compré la localidad más barata del teatro, después de comer un mal bocado en la estación, y por las dudas, por Ricci sobre todo, no entré hasta último momento, es decir hasta Paganini. Mis intenciones eran puramente científicas (pero es la verdad, no estaba ya trazado el plan en alguna parte) y como no quería perjudicar al artista, esperé una breve pausa entre dos caprichos pera pensar en mi tía. Casi sin creerlo vi que Ricci examinaba atentamente el arco del violín, se inclinaba con un ademán de excusa, y salía del escenario. Abandoné inmediatamente la sala, temeroso de que me resultara imposible dejar de acordarme otra vez de mi tía. Desde el hotel, esa misma noche, escribí el primero de los mensajes anónimos que algunos concertistas famosos dieron en llamar las cartas negras. Por supuesto Ricci no me contestó, pero mi carta preveía no sólo la carcajada burlona del destinatario sino su propio final en el cesto de los papeles. En el concierto siguiente -era en Grenoble- calculé exactamente el momento de entrar en la sala, y a mitad del segundo movimiento de una sonata de Schumann pensé en mi tía. Las luces de la sala se apagaron, hubo una confusión considerable y Ricci, un poco pálido, debió acordarse de cierto pasaje de mi carta antes de volver a tocar; no sé si la sonata valía la pena, porque yo iba ya camino del hotel.

Su secretario me recibió dos días después, y como no desprecio a nadie acepté una pequeña demostración en privado, no sin dejar en claro que las condiciones especiales de la prueba podían influir en el resultado. Como Ricci se negaba a verme, cosa que no dejé de agradecerle, se convino en que permanecería en su habitación del hotel, y que yo me instalaría en la antecámara, junto al secretario. Disimulando la ansiedad de todo novicio, me senté en un sofá y escuché un rato. Después toqué el hombro del secretario y pensé en mi tía. En la estancia contigua se oyó una maldición en excelente norteamericano, y tuve el tiempo preciso de salir por una puerta antes de que una tromba humana entrara por la otra armada de un Stradivarius del que colgaba una cuerda.

Quedamos en que serían mil dólares mensuales, que se depositarían en una discreta cuenta de banco que tenía la intención de abrir con el producto de la primera entrega. El secretario, que me llevó el dinero al hotel, no disimuló que haría todo lo posible por contrarrestar lo que calificó de odiosa maquinación. Opté por el silencio y por guardarme el dinero, y esperé la segunda entrega. Cuando pasaron dos meses sin que el banco me notificara del depósito, tomé el avión para Casablanca a pesar de que el viaje me costaba gran parte de la primera entrega. Creo que esa noche mi triunfo quedó definitivamente certificado, porque mi carta al secretario contenía las precisiones suficientes y nadie es tan tonto en este mundo. Pude volver a París y dedicarme concienzudamente a Isaac Stern, que iniciaba su tournée francesa. Al mes siguiente fui a Londres y tuve una entrevista con el empresario de Nathan Milstein y otra con el secretario de Arthur Grumiaux. El dinero me permitía perfeccionar mi técnica, y los aviones, esos violines del espacio, me hacían ahorrar mucho tiempo; en menos de seis meses se sumaron a mi lista Zino Francescatti, Yehudi Menuhin, Ricardo Odnoposoff, Christian Ferras, Ivry Gitlis y Jascha Heifetz. Fracasé parcialmente con Leonid Kogan y con los dos Oistrakh, pues me demostraron que sólo estaban en condiciones de pagar en rublos, pero por las dudas quedamos en que me depositarían las cuotas en Moscú y me enviarían los debidos comprobantes. No pierdo la esperanza, si los negocios me lo permiten, de afincarme por un tiempo en la Unión Soviética y apreciar las bellezas de su música.

Como es natural, teniendo en cuenta que el número de violinistas famosos es muy limitado, hice algunos experimentos colaterales. El violoncelo respondió de inmediato al recuerdo de mi tía, pero el piano, el arpa y la guitarra se mostraron indiferentes. Tuve que dedicarme exclusivamente a los arcos, y empecé mi nuevo sector de clientes con Gregor Piatigorsky, Gaspar Cassadó y Pierre Michelin. Después de ajustar mi trato con Pierre Fournier, hice un viaje de descanso al festival de Prades donde tuve una conversación muy poco agradable con Pablo Casals. Siempre he respetado la vejez, pero me pareció penoso que el venerable maestro catalán insistiera en una rebaja del veinte por ciento o, en el peor de los casos, del quince. Le acordé un diez por ciento a cambio de su palabra de honor de que no mencionaría la rebaja a ningún colega, pero fui mal recompensado porque el maestro empezó por no dar conciertos durante seis meses, y como era previsible no pagó ni un centavo. Tuve que tomar otro avión, ir a otro festival. El maestro pagó. Esas cosas me disgustaban mucho.

En realidad yo debería consagrarme ya al descanso puesto que mi cuenta de banco crece a razón de 17.900 dólares mensuales, pero la mala fe de mis clientes es infinita. Tan pronto se han alejado a más de dos mil kilómetros de París, donde saben que tengo mi centro de operaciones, dejan de enviarme la suma convenida. Para gentes que ganan tanto dinero hay que convenir en que es vergonzoso, pero nunca he perdido tiempo en recriminaciones de orden moral. Los Boeing se han hecho para otra cosa, y tengo buen cuidado de refrescar personalmente la memoria de los refractarios. Estoy seguro de que Heifetz, por ejemplo, ha de tener muy presente cierta noche en el teatro de Tel Aviv, y que Francescatti no se consuela del final de su último concierto en Buenos Aires. Por su parte, sé que hacen todo lo posible por liberarse de sus obligaciones, y nunca me he reído tanto como al enterarme del consejo de guerra que celebraron el año pasado en Los Ángeles, so pretexto de la descabellada invitación de una heredera californiana atacada de melomanía megalómana. Los resultados fueron irrisorios pero inmediatos: la policía me interrogó en París sin mayor convicción. Reconocí mi calidad de aficionado, mi predilección por los instrumentos de arco, y la admiración hacia los grandes virtuosos que me mueve a recorrer el mundo para asistir a sus conciertos. Acabaron por dejarme tranquilo, aconsejándome en bien de mi salud que cambiara de diversiones; prometí hacerlo, y días después envié una nueva carta a mis clientes felicitándolos por su astucia y aconsejándoles el pago puntual de sus obligaciones. Ya por ese entonces había comprado una casa de campo en Andorra, y cuando un agente desconocido hizo volar mi departamento de París con una carga de plástico, lo celebré asistiendo a un brillante concierto de Isaac Stern en Bruselas -malogrado ligeramente hacia el final- y enviándole unas pocas líneas a la mañana siguiente. Como era previsible, Stern hizo circular mi carta entre el resto de la clientela, y me es grato reconocer que en el curso del último año casi todos ellos han cumplido como caballeros, incluso en lo que se refiere a la indemnización que exigí por daños de guerra.

A pesar de las molestias que me ocasionan los recalcitrantes, debo admitir que soy feliz; incluso su rebeldía ocasional me permite ir conociendo el mundo, y siempre le estaré agradecido a Menuhin por un atardecer maravilloso en la bahía de Sydney. Creo que hasta mis fracasos me han ayudado a ser dichoso, pues si hubiera podido sumar entre mis clientes a los pianistas, que son legión, ya no habría tenido un minuto de descanso. Pero he dicho que fracasé con ellos y también con los directores de orquesta. Hace unas semanas, en mi finca de Andorra, me entretuve en hacer una serie de experimentos con el recuerdo de mi tía, y confirmé que su poder sólo se ejerce en aquellas cosas que guardan alguna analogía -por absurda que parezca- con los violines. Si pienso en mi tía mientras estoy mirando volar a una golondrina, es fatal que ésta gire en redondo, pierda por un instante el rumbo, y lo recobre después de un esfuerzo. También pensé en mi tía mientras un artista trazaba rápidamente un croquis en la plaza del pueblo, con líricos vaivenes de la mano. La carbonilla se le hizo polvo entre los dedos, y me costó disimular la risa ante su cara estupefacta. Pero más allá de esas secretas afinidades. En fin, es así. Y nada que hacer con los pianos.

Ventajas del narcisismo: acaban de anunciar que llegaremos dentro de un cuarto de hora, y al final resulta que lo he pasado muy bien escribiendo estas páginas que destruiré como siempre antes del aterrizaje. Lamento tener que mostrarme tan severo con Milstein, que es un artista admirable, pero esta vez se requiere un escarmiento que siembre el espanto entre la clientela. Siempre sospeché que Milstein me creía un estafador, y que mi poder no era para él otra cosa que el efímero resultado de la sugestión. Me consta que ha tratado de convencer a Grumiaux y a otros de que se rebelen abiertamente. En el fondo proceden como niños, y hay que tratarlos de la misma manera, pero esta vez la corrección será ejemplar. Estoy dispuesto a estropearle el concierto a Milstein desde el comienzo; los otros se enterarán con la mezcla de alegría y de horror propia de su gremio, y pondrán el violín en remojo por así decirlo.

Ya estamos llegando, el avión inicia su descenso. Desde la cabina de comando debe ser impresionante ver cómo la tierra parece enderezarse amenazadoramente Me imagino que a pesar de su experiencia, el piloto debe estar un poco crispado, con las manos aferradas al timón. Sí, era un sombrero rosa con volados, a mi tía le quedaba tan

(circa 1955)

Como un verdadero triunfo celebraron los comuneros mapuches reunidos en el Tribunal Oral en lo Penal de Cañete el fallo leído esta tarde por los magistrados. Razones tenían para festejar. Tras dos años en prisión preventiva y tres meses de juicio oral, el Tribunal decidió absolver a los 14 comuneros mapuche que estaban acusados de “incendio terrorista” por la Fiscalía. El presidente del Tribunal señaló que si bien hay convicción de que los hechos descritos por el Ministerio Público revisten carácter terrorista, no se pudo acreditar que las personas imputadas tuvieran relación con los hechos.

En el mismo veredicto, los jueces dieron a conocer su sentencia condenatoria contra los miembros de la Coordinadora Arauco-Malleco (CAM), Héctor Llaitul Carrillanca, Ramón Llanquileo Pilquiman, José Huenuche Reiman y Jonathan Huillical Méndez por el delito de “Atentado a la Autoridad”, ello por su participación en un enfrentamiento con la comitiva policial del fiscal Mario Elgueta, hecho ocurrido en octubre del 2008 en el sector de Puerto Choque tras un violento ingreso de la autoridad judicial a territorio mapuche. Jueces también descartaron carácter “terrorista” de esta acusación.

Los comuneros también fueron encontrados culpables del delito de “Robo con Intimidación”, ello en contra del testigo protegido de la Fiscalía y ex colaborador de la dictadura militar en la zona de Arauco, Santos Jorquera. Tribunal absolvió de cargos al resto de los imputados en todas estas acusaciones, incluida las de “asociación ilícita terrorista” y “asociación ilícita para el robo de madera”, dos de las más graves y donde la Fiscalía del Ministerio Público cifraba esperanzas de obtener largas condenas de prisión.

El veredicto determinó que 13 comuneros mapuche quedaran en libertad inmediata. Carlos Muñoz, uno de los comuneros que recuperó su libertad tras dos años de encierro, declaró a Radio Digital FM, que “la Fiscalía no tenía las pruebas suficientes para condenar a nuestros peñis”. El comunero fue recibido en las afueras del Tribunal cañetino bajo muestras de total alegría por parte de familiares y público asistente a la lectura del veredicto. Trascendió que el futuro procesal de los 4 comuneros que fueron encontrados culpables se conocerá en audiencia el próximo martes 22 de marzo.

Fallo significa un duro revés para la Fiscalía del Ministerio Público. Por un lado, se absolvió a todos los comuneros que estaban acusados de incendios que afectaron a cabañas y camiones forestales, principalmente en la zona del lago Lleu Lleu, entre los años 2005 al 2008. Todos permanecieron en promedio dos años en prisión preventiva, ello en base al testimonio de “testigos sin rostro” y confesiones obtenidas bajo tortura policial. Tales irregularidades fueron posible debido a la aplicación de la polémica Ley Antiterrorista, según denunció Norberto Parra, absuelto esta tarde por el tribunal.

Por otro lado, los magistrados desecharon el carácter “terrorista” del ataque al fiscal Mario Elgueta, ocurrido en octubre del 2008. El tribunal absolvió a la mayoría de los acusados, dictando sentencia condenatoria solo contra cuatro mapuches, ello por el delito menor de “Atentado a la Autoridad”. Para Natividad Llanquileo, vocera de los presos, fallo habría ratificado carácter político del juicio oral. “Los cuatro son líderes de la CAM, por lo que es una persecución política claramente. La situación de los cuatro hermanos condenados la vamos a conversar, los vamos a visitar en la cárcel y veremos cuales son los pasos a seguir. Ha sido un gran costo el que han pagado las familias”, señaló.

Cabe destacar que el juicio estuvo marcado por una serie de irregularidades. A lo largo del proceso, el Ministerio Público se valió de una gran cantidad de escuchas telefónicas, así como también de una treintena de testigos sin rostro para probar la culpabilidad de los mapuches. El juicio fue seguido además por numerosos observadores internacionales que buscaban resguardar con su presencia en Cañete los derechos de los acusados. Los delitos por los que eran imputados los comuneros eran: asociación ilícita terrorista y asociación ilícita para el robo, incendio terrorista e incendio, robo con intimidación y amenazas terroristas, además de atentado terrorista contra el fiscal Mario Elgueta y el personal de la PDI. La mayoría fueron desechados esta tarde por el tribunal.

El juicio oral que llegó hoy martes a su fin pasó por distintas etapas. Previo a su inicio el mes de noviembre, una treintena de presos políticos mapuches, protagonizó una prolongada huelga de hambre para pedir el fin de la aplicación de la Ley Antiterrorista en el conflicto social mapuche, el término del doble enjuiciamiento en la justicia civil y militar, y el uso de testigos sin rostro en las causas, entre otras demandas. La medida de presión se extendió por 82 días y concitó la atención de la comunidad nacional e internacional. Diversos organismos internacionales solicitaron al gobierno atender debidamente los reclamos de los huelguistas.

Si bien el gobierno aceptó retirar las acusaciones por Ley Antiterrorista, esto solo se concretó el pasado día viernes, al final del proceso, cuando el abogado representante del Gobierno pidió la recalificación de los delitos de terroristas a comunes, conforme a los compromisos adoptados al finalizar la huelga de hambre. Sin embargo, el abogado defensor de los comuneros, Alberto Espinoza, calificó la medida del Gobierno como “insuficiente” y “tardía” porque “de todas maneras se ha acogido la aplicación de la Ley Antiterrorista durante todo el juicio”.

Durante la presente jornada, las autoridades desplegaron cerca de 150 efectivos policiales, tanto de la PDI, como de Carabineros, que custodiaron celosamente la ciudad para evitar manifestaciones públicas. Esto último fue duramente criticado por los familiares de los comuneros mapuche, quienes calificaron el despliegue policial como un acto de “amedrentamiento”.

Vía Azkintuwe. Video: Alejandro Fica

Estuvo en Chile, hace un par de meses, en un muy buen espectáculo organizado por Cristal, y que se transmitió en vivo por Internet.

Podrán decir todo de Charly, pero lo que no podrán contrariar nunca es su calidad musical, oído absoluto y estilo de hacer arte que no se detiene en el “qué dirán”.

Les dejo aquí el nuevo trabajo. A apurarase y descargarlo, porque en cualquier momento lo bajan los sellos comerciales.

Lista de temas:

01. No importa
02. King kong
03. In the city that never sleeps
04. Pastillas
05. Corazon de hormigon
06. Transformacion
07. Mirando las ruedas
08. Break it up
09. Los fantasmas
10. Telepaticamente
11. Happy and real

DESCARGAR

DECLARACION PÚBLICA de Joan Jara

Necesitamos compartir con Uds. nuestra  preocupación y  angustia frente a  un acontecimiento de los últimos días que afecta gravemente  no solo al caso  de Víctor Jara sino a todos los casos de violaciones de los derechos humanos que demandan  verdad y justicia en nuestro país.
La Brigada de Derechos Humanos  de la Policía de Investigaciones esta siendo desarticulada. Hace pocos días el brillante, acucioso y comprometido investigador SANDRO GAETE, conocido por su exitoso trabajo en las investigaciones en los casos de Derechos Humanos y encargado del caso de Victor, ha sido abruptamente sacado de su puesto y enviado a Aysén  en un incomprensible exilio interno, así  llamado “traslado”.
Esto significa un grave  retroceso en la investigación de este   horrendo crimen de lesa humanidad que ya lleva treinta y siete años esperando su esclarecimiento.
El conocimiento histórico y la probada  capacidad  investigativa de Sandro Gaete, no se pueden improvisar de un día para otro. Estos aportes   son imprescindibles  para avanzar en la búsqueda de la verdad. No es posible que los criminales, a treinta y siete años,  sigan caminando impunemente por las calles de nuestro país.
Es una necesidad humana  saber   “las verdades verdaderas” como dijera Víctor en manifiesto su última canción.
Necesitamos verdad verdadera sobre el destino de nuestros seres queridos. Hemos vivido largos años de nuestras vidas con este peso  torturador encima  ¡ya basta ya!
Nosotros exigimos  traer a Sandro Gaete de vuelta a Santiago en comisión de servicio especial para seguir el trabajo de investigación que tuvo que dejar inconcluso.
Joan Jara
Santiago 31 enero 2011

Fotografías de José Osorio.

[nggallery id=7]

En el marco de las 726 querellas presentadas por la persecutora Beatriz Pedrals al ministro Mario Carroza de la Corte de Apelaciones de Santiago, se encuentra la solicitud de indagatoria sobre el fallecimiento del ex Presidente de la República, ocurrida el 11 de septiembre de 1973. Solicitud que contrasta con la decisión adoptada por la jefa del Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior, la ex fiscal Rossy Lama, quien desistió de apelar para lograr la detención -con miras a un eventual procesamiento- de varios militares imputados por el homicidio -con 44 balazos- del cantautor Víctor Jara.  

En el marco de las 726 querellas por violaciones a los derechos humanos -ocurridas entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990 y que hasta ahora son desconocidas por la Justicia- y que fueron presentadas por la fiscal de la Corte de Apelaciones de Santiago, Beatriz Pedrals, al ministro Mario Carroza, se encuentra una muy especial. Se trata la del ex Presidente de la República, Salvador Allende. De esta forma, el magistrado deberá determinar si se trató de un suicidio o le dispararon.  

Cabe destacar que los libelos se fundamentan en que los procesos por este tipo de víctimas deben tener un horizonte de término en la investigación de todos los casos y que no es posible que se perpetúen en el tiempo. Por ello, señala el escrito de la fiscal que los tribunales deben asumir las investigaciones respecto de todos aquellos casos en que no se haya iniciado un proceso judicial destinado a esclarecer los derechos de personas que perdieron la vida o se encuentran desaparecidas.  

Las querellas se presentan después que el año pasado el magistrado de la Corte Suprema, Sergio Muñoz, en su calidad de coordinador para casos de derechos humanos, detectó que existían casos de víctimas de violaciones de derechos humanos en los que no existían acciones interpuestas por sus representantes.  

Ante ello se elaboró un catastro para verificar el número total de personas que figuraban en esta calidad y se encomendó a la fiscal Pedrals la redacción de las querellas respectivas.  

También el año pasado se reorganizaron las causas por violaciones a los derechos humanos que investigaban jueces de distintas cortes de apelaciones, nombrándose en la jurisdicción de Santiago a Mario Carroza para que se hiciera cargo de todos los nuevos procesos que se presentarán a partir del 1 de junio de 2010, indicaron las fuentes.  

La solicitud de investigar la muerte de Salvador Allende contrasta con la decisión adoptada por la jefa del Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior, la ex fiscal Rossy Lama, quien desistió de apelar para lograr la detención -con miras a un eventual procesamiento- de varios militares imputados por el homicidio -con 44 balazos- del cantautor Víctor Jara.  

Fuente: El Mostrador