Luiza Bandeira - Mundo da Dança

Promoção de Férias

2011-07-13T23:41:00.003-03:00

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Material Didático	Preço
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Programa de Aula 1º ao 3º ano (101 páginas)	R$ 145,00
Programa de Aula 4º ano (80 páginas)	R$ 100,00
Programa de Aula 5º ano (76 páginas)	R$ 100,00
Programa de Aula 6º ao 8º ano (105 páginas)	R$ 170,00
Curso Básico de Terminologia do Ballet Clássico (45 páginas)	R$ 15,00 (atacado)
História da Dança – Da pré-história ao Sec. XXI(106 páginas)	R$ 135,00
Questionário História da Dança	R$ 70,00
CD's para aula de ballet	R$ 12,00
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New York City Ballet

2011-06-21T10:40:00.000-03:00

New York City Ballet surgiu a idéia de Lincoln Kirstein . Ele imaginou um ballet americano, onde jovens dançarinos nativos podem ser treinados e educados sob a orientação dos maiores do mundo mestres de ballet para executar um repertório novo e moderno, em vez de depender de grupos em turnê de artistas importados desempenho para o público americano.

Iniciar
Quando se encontrou com George Balanchine , em Londres, em 1933, Kirstein sabia que ele tinha encontrado a pessoa certa para o seu sonho. Treinamento Balanchine jazia na tradição do balé russo grande, ele ingressou na Escola Imperial de Ballet de São Petersburgo em 10 anos de idade e formou-se em 17. Também um estudante no Conservatório de Música de Petrogrado durante este tempo, estudou piano e composição. Com seus estudos por trás dele e apenas 20 anos, Balanchine deixou a União Soviética recém-criado para o Ocidente. Pouco tempo depois, Sergei Diaghilev convidou o coreógrafo jovens para participar de sua Monte Carlo Russes baseado Ballets. O ano era 1924. Em 1933, aceitou o convite de Balanchine Kirstein está por vir para a América para começar a escola que era para servir de incubadora de sua ballet americano.

Luta
Anos seguintes, porém, não foram sem incidentes e frustrações. Primeira apresentação da escola foi adiada devido à chuva, e da turnê inicial do recém-formado American Ballet encontrou um fim prematuro, com o colapso simultânea de ambos gerente e seu tesouro. Um período de três anos no Metropolitan Opera como a sua companhia de balé oficial terminou em desavenças. Várias companhias de balé foram criados e dissolvidos. Esforços cessaram temporariamente durante a Segunda Guerra Mundial - Kirstein serviu no Exército, enquanto Balanchine foi para o Ballet Russe de Monte Carlo como coreógrafo. Durante este período, apenas a existência da Escola deu qualquer indicação de que o sonho do ballet Kirstein americano ainda estava vivo. Foi a devoção incansável desses dois homens em face de probabilidades esmagadoras de que, aparentemente, foi finalmente capaz de chamar a New York City Ballet fora do fogo.

Um Sonho Realizado
Depois da guerra, Kirstein e Balanchine formado Ballet Society e apresentou sua nova empresa no Centro de Nova York City de Música e Drama. Morton Baum, então presidente de Finanças City Center do Comitê, ficou impressionado com a qualidade do que ele tinha visto em uma das performances e se aproximou Kirstein com a sugestão de que ele transformar o conjunto em um New York City Ballet. Kirstein, com o seu sonho em vista, fez uma promessa Baum - que, em troca de sua fé, ele daria New York City a melhor companhia de balé nos Estados Unidos dentro de três anos.

Sucesso
E, como eles dizem, o resto é história. Em 1948, Balanchine convidou o 30-year-old Jerome Robbins para se juntar à empresa nascente como diretor artístico adjunto. Depois de realizar no Centro da Cidade de Música e Drama, a Companhia realiza agora por 23 semanas do ano na magnífica $ 30 milhões, Philip Johnson-concebida New York State Theater (agora o David H. Koch Theater), construído pela Prefeitura e Estado de Nova York. New York City Ballet abriu o teatro em 24 de abril de 1964, e desde então tem sido a sua companhia de ballet residente. O Saratoga Performing Arts Center tem sido o lar New York City Ballet de verão permanente anual desde 1966.

Entre mais de dois compromissos pontuação internacional, o New York City Ballet tem feito inúmeras aparições nas capitais da Europa. A Companhia também apareceu na Austrália, Brasil, Japão, Sicília, Coréia do Sul e Taiwan e fez três viagens históricas para a Rússia, bem como visitas a muitas das principais cidades dos Estados Unidos e Canadá.

Hoje
Atualmente, a Companhia tem cerca de 90 dançarinos, tornando-o o maior organização de dança nos Estados Unidos. Tem um repertório ativo de mais de 150 obras, principalmente coreografia de Balanchine, Robbins e Martins Pedro . A School of American Ballet, a escola oficial do New York City Ballet, está prosperando em sua espaçosa casa em B. O Samuel & David Rose Building at Lincoln Center, com uma matrícula de mais de 350 dançarinos ambiciosos de quase todos os estados da nação e em torno de o mundo. Após a morte de Balanchine em 1983, Robbins e Martins dividiu o título de Master Chief Ballet em supervisionar o bom funcionamento do New York City Ballet. Desde 1990, Martins teve responsabilidade exclusiva para as operações da Companhia.

George Balanchine e Lincoln Kirstein moldaram a história da dança do século 20. Sob a direção de Peter Martins, New York City Ballet permanece dedicada à preservação dos ideais de Balanchine.

American Ballet Theatre

2011-06-21T10:34:00.003-03:00

American Ballet Theatre é reconhecido como um dos grandes companhias de dança do mundo. Poucas companhias de balé igual ABT pela sua combinação de tamanho, alcance e extensão. Reconhecida como um tesouro vivo nacional desde a sua fundação em 1940, ABT anualmente turnês nos Estados Unidos, realizando mais de 600.000 pessoas, e é a única grande instituição cultural a fazê-lo. Ele também fez mais de 15 turnês internacionais e 42 países como, talvez, a companhia de ballet mais representativas americano e foi patrocinado pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos em muitos desses compromissos.

Quando American Ballet Theatre foi lançado em 1939, o objetivo era desenvolver um repertório dos melhores balés do passado e para incentivar a criação de novas obras de talentosos jovens coreógrafos, onde quer que pode ser encontrado. Sob a direção de Lucia Chase e Oliver Smith 1940-1980, a Companhia mais do que cumpriu esse objectivo. O repertório, talvez sem paralelo na história do ballet, inclui todos os grandes ballets de longa-metragem do século XIX, como O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e Giselle, os melhores trabalhos do início deste século, tais como Apollo , Les Sylphides, Jardin aux Lilas e Rodeo, e aclamado obras contemporâneas, tais como Ares, Push Comes to Shove e Duets. Na aquisição de tais repertório extraordinário, ABT encomendou obras de todos os grandes gênios coreográfica do século 20: George Balanchine, Antony Tudor, Jerome Robbins, Agnes de Mille e Twyla Tharp, entre outros.

Em 1980, Mikhail Baryshnikov se tornou diretor artístico do American Ballet Theatre, sucedendo Lucia Chase e Oliver Smith. Sob sua liderança, numerosos ballets clássicos foram encenados, remontou e remodelado, ea Companhia experimentou um fortalecimento e refinamento da tradição clássica. Em 1990, Jane Hermann e Oliver Smith conseguiu o Sr. Baryshnikov e imediatamente estabeleceu uma agenda que foi dedicada a manter as grandes tradições do passado, enquanto agressivamente um futuro vital e inovadora.

De acordo com o compromisso da Companhia de longa data para trazer o melhor da dança para o maior público internacional, ABT tem apreciado recentemente sucessos triunfante com compromissos em Tóquio, Londres, Paris, Madrid, Buenos Aires, Cidade do México, Palermo, Itália, e em Atenas e Salónica, Grécia.

No Outono de 2000, American Ballet Theatre fez a sua primeira visita à China, aparecendo em Xangai e Hong Kong. A Companhia também apareceu em Taipei e Cingapura, pela primeira vez. Ao longo dos seus 60 anos de história, a Companhia já apareceu em um total de 126 cidades em 42 países. ABT também tem aparecido em todos os 50 estados dos Estados Unidos.

Em Outubro de 1992, o ex-American Ballet Theatre Principal Dancer Kevin McKenzie foi nomeado Director Artístico. Mr. McKenzie, firme em sua visão da ABT como "americano", está comprometida em manter vasto repertório da Companhia, e para trazer a magia da dança-teatro para as grandes etapas do mundo.

Ballet Bolshoi

2011-06-21T10:22:00.000-03:00

O Ballet Bolshoi é a Companhia do Grande Teatro Acadêmico para Ópera e Ballet de Moscou. Sua origem se deu em 1773 quando um grupo de bailarinos, meninos e meninas carentes, e outros cidadãos servos, foi formado através de aulas realizadas em um orfanato de Moscou, porém a capital da URSS ainda era Leningrado. A partir de 1776 esse grupo passou a integrar a companhia do Teatro Petrovski, um local construído para abriga-los. Porém a construção da época era muito frágil e não resistente a incêndios, motivo pelo qual em 1805 o prédio foi destruído e de 1805 a 1825 o Teatro Arbat, o novo Teatro Imperial, foi local de apresentações desta companhia, até que em 1824 foi construído um novo prédio, no mesmo local do antigo teatro incendiado, e onde fica a sede atual do Teatro Bolshoi, tombada pela Organização das Nações Unidas, como Patrimônio Arquitetônico e Cultural da Humanidade. Em 18 de janeiro de 1825, com sua arquitetura Clássica e suntuosa foi inaugurado com o nome de “Grande Teatro Petrovski”. Com o movimento nacionalista do balé russo abandona-se a herança do balé francês com sua mitologias e começa a se valorizar a literatura e os costumes russos na criação de novas composições coreográficas. Este movimento não pôde impedir a influências de coreógrafos como Petipa.

Até a Revolução Russa de 1917, a companhia de dança do Teatro Marriinski, que após esta revolução passou a se denominar Ballet Kirov, era a mais importante no cenário da dança russa acadêmica, porém o Ballet Bolshoi habitualmente recebia as grandes estrelas da dança, reproduzindo ainda os balés do consagrado Petipa, desta forma ganhando maior notoriedade pública.

No início do século XX, dirigido por A. Gorski (1878 a 1924), o Bolshoi buscava se libertar da constante presença de Petipa em seus repertórios, desejava uma nova identidade. Com a capital do país saindo de Leningrado e vindo para Moscou a companhia começa a receber maior incentivo do governo, podendo investir em seus talentos e pagar por aqueles formados pela Escola do Ballet Kirov, que neste século passa ter o mérito de formadora técnica e estilo impecável, enquanto que o Bolshoi fica famoso pela projeção de grandes estrelas, dando vitalidade ao balé russo. Naturalmente esta diferença de trabalho gerou uma rivalidade entre as duas companhias, porém ambas possuem seus méritos. Muitos dos artistas do Bolshoi são formados na escola do Kirov.

Hoje o Bolshoi possui um grande naipe de profissionais, como: bailarinos, mímicos, cantores e músicos adultos e infantis. E anualmente produz em média de quatro espetáculos por mês, entre balés e óperas.

No Brasil foi aberta uma Escola do Teatro Bolshoi em Joinville, Santa Catarina, com a proposta de formar artistas cidadãos, promovendo e difundindo a arte-educação. Esta escola pretende trabalhar nos mesmo ideais sociais que deu origem a Escola Coreográfica de Moscou, em 1773, proporcionando o desenvolvimento cultural às crianças da camada mais carente da nossa sociedade. A escola conta com a colaboração dos Amigos do Bolshoi permitindo que muitos alunos recebam bolsa de estudo, desta forma saindo do estado de opressão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FARO, Antônio José, SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionário de Ballet e Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.
PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

http://www.escolabolshoi.com.br/

Apostila básica da terminologia do Ballet

2011-01-04T23:41:00.009-03:00

Entendendo a terminologia

Para dançarmos é preciso muito mais que armazenar uma montoeira de passos em nossas mentes e executá-los exaustivamente até não agüentarmos mais. É preciso conhecer a funcionalidade de cada um para evitarmos lesões futuras ou até mesmo ter que para de dançar.

Muitos professores entram em sala de aula e derramam sobre seus alunos toneladas de exercícios dos quais eles próprios nem sabem para o que serve, deixando alunos talentosos frustrados porque acabam sendo incapazes de executar movimentos que seus corpos ainda não estavam prontos para realizar.

· O bailarino e a barra

A barra é um dos pontos mais importantes na vida de um bailarino, um exercício mau feito na barra pode causar sérios problemas na execução de passos no centro da sala ou do palco.

Para começarmos a falar de terminologia é preciso aprender a nos colocar na barra, Ao posarmos nossas mãos na barra não devemos esquecer que ela é um instrumento para se chegar ao equilíbrio, por isso devemos ter a consciência da colocação do nosso corpo, não se pendurando na barra. Quanto mais bem colocados, mais aproveitamento muscular terá, e quanto melhor for à execução de cada exercício, mais força, elasticidade, agilidade e saúde ele terá.

Terminologia dos passos

· Demi-plié: (meia dobra) - meia flexão das pernas, cada vez que o joelho dobra, deve-se tentar ir o mais fundo possível sem retirar os calcanhares do chão e empurrar o joelhos para trás para que estejam alinhados as pontas dos dedos dos pés.

· Grand-plié: (grande dobra) - é uma flexão total das pernas que se obtém com uma grande flexão dos joelhos, levando a retirada dos calcanhares do chão.

Começa-se com um demi-plié e gradativamente quando os tendões estiverem alongados em seu máximo, é feita à liberação dos calcanhares. Dando a maior importância na distribuição do peso do corpo em ambas as pernas para facilitar a abertura do en dehors, que deve ser feita a partir dos quadris e interior das coxas, mantendo os joelhos sempre alinhados com as pontas dos dedos dos pés.

Pliés mal feitos podem afetar seriamente a saúde dos joelhos, causando sérios problemas na carreira de uma bailarina (o).

Battements

Batidas-A melhor tradução para os battements seria: “batimentos compassados da perna e do pé”. Mas basicamente a palavra battements, no ballet deve ser explicada com “extensão da perna e do pé e seu retorno à posição inicial”.

Battements Tendu: (batimento esticado) - é a base de toda a técnica, pois faz trabalhar os músculos e ligamentos da perna. No degagé a tensão dos músculos da perna deve ser completa, isto é, da coxa à panturrilha (barriga da perna) e ao peito do pé até chegar à ponta dos dedos. Quando a perna volta à posição inicial é absolutamente necessário relaxar a tensão destes músculos. A perna deve ir ao degagé indo o mais longe possivel sem alterar a posição dos quadris.

Battements jeté (glissé): (batimentos jogado/ (escorregado) - são iguais ao tendu simples, sendo que a perna que trabalha em vez de fazer o degagé no chão, levanta-se a uma altura aproximada de 6 a 10cm do chão cada vez e retorna a posição inicial. Deve-se arrastar fortemente o pé no chão cada vez cada vez que a perna sai, havendo portanto um melhor trabalho do pé, o qual deve ser esticado ao máximo, é um movimento preciso e seco.

Battement pour la batterie: (batimento para bateria)-batterie designação da escola francesa para passos batidos em série. Exercícios que preparam a musculatura e a movimentação para passos de bateria ou batidos, as pernas trocam de lugar o nº de vezes que é exigido.

Battement fondu: (batimento fundido) - é um exercício no qual as duas pernas dobram e esticam ao mesmo tempo, sendo que a perna do chão sustenta o peso do corpo ( base) e a outra flexiona na altura do cou de pied e estica devant (na frente), a la seconde(ao lado) e derrière(atrás)- em degagé a terre(no chão) ou en l’air( no ar) a 45° ou 90°.

O fondu é à base do desenvolvimento do ballon.

Battement soutenu: (batimento sustentada)-partindo da 1ª ou 5ª posição, demi-plié faz-se um degagé fondu numa das 3 direções e fecha-se em 5ª posição sobre a meia ponta ou ponta, sustentando por um determinado tempo e em seguida voltando à posição inicial.

O battement soutenu pode ser feito devant, a la seconde, derrière, dessous, dessus, en tournant en dedans ou en dehors (girando para dentro ou para fora em relação à perna de base).

· Battement frappé: (batimento batido) - exercício muito importante para o trabalho dos pés, das pontas e para adquirir movimentos rápidos e precisos. Da rapidez as pernas e agilidade aos pés. Começando sempre com uma preparação onde é feito um degagé a la seconde. A perna do degagé vem numa linha reta até o cou de pied condicional (amarrado) e abre a frente, idem ao lado e em cou de pied derrière encostar somente o calcanhar no tornozelo do pé de base e estica ao

lado num movimento seco e preciso. Neste movimento sai arrastando a ponta do pé pelo chão até esticar totalmente a perna e voltar à posição inicial.

Existem vários tipos de frappés, a saber:

Doublé battement frappé: é o mesmo principio do battement frappé simples narrado acima, com a diferença de batter duas vezes sobre o tornozelo de base

(frente e trás ou vice-versa), antes de abrir.

Triplo
En l’air
Par terre

Battement sur lê cou de pied ou serre: (batimento cortado/serrado)-exercício para dar liberdade à articulação dos joelhos. Ao começar, um dos pés está no cou de pied condicional na perna de base. Abre-se ligeiramente ao lado sem chegar a esticar o joelho, torna a voltar ao cou de pied derrière, e assim sucessivamente. A parte superior da coxa, do joelho aos quadris não deve se mexer e sim permanecer firme e imóvel, bem virada en dehors.Ao aumentar a velocidade do movimento, a abertura da perna ao lado se torna menor, apenas o necessário para passar o pé da frente para trás ou vice-versa.

Battement battu: começa-se com uma perna no cou de pied devant e executa-se uma série de batidas rápidas, sobre o calcanhar da perna de base, ou ainda derrière. As batidas devem ser feitas com as pontas dos dedos no devant e com o calcanhar no derrière. Este movimento é quase sempre executado na meia ponta ou ponta, e é um exercício para alunas adiantadas, não devendo ser dado para principiantes.

Grand battement: (grande batimento) - exercício que tem o mesmo principio do battement tendu, porém a perna continua o movimento e se eleva a uma altura de 90° ou mais. O importante na execução desse movimento é a facilidade e leveza que a perna deve ter ao subir, sem mexer o resto do corpo, mantendo os quadris alinhados e as pernas sustentadas principalmente na descida onde a perna retornará a posição inicial.

Grand battement jeté fermé: ( grande batimento jogado fechado)- é um exercício que atira-se a perna à 90° ou mais e fecha-se na posição inicial ( 5ª posiçao devant, a la seconde ou derrière)

Grand-battement jeté pointé: (grande batimento jogado ponta) - sai de 5ª ou 1ª posição faz-se um grand battement e ao invés de fechar como no fermé toca-se o chão com a ponta dos dedos e eleva-se novamente para o grand battement numa determinada quantidade estipulado pelo professor.

Grand battement raccourci: (grande batimento recolhido) - o mesmo que o grand battement só que ao chegar a uma determinada altura ( 90°) a perna é recolhida fazendo um retiré e voltando para o ar até retornar a posição inicial.

Grand battement developpé: (grande batimento desenvolvido)-na 5ª posição, faz-se um retire e desenvolve a perna en l’air em qualquer uma das direções.

Grand battement cloche: (grande batimento de sino)-como um pêndulo a perna trabalha devant e derrière sempre passando pela primeira posição com movimentos continuos.

Grand battement balançoire: ( grande batimento balançado)- como no grand battement cloche, só que com a diferença que a bailarina vai tentar atingi a altura máxima das pernas e com um leve deslocamento do tronco para frente e para trás.

Grand battement foutté: (grande batimento chicoteado) - A perna é levada até um grand battement devant, virando rapidamente o corpo para a la seconde e terminando em derrière e ao contrário partindo do grand battement derrière chamamos de Rotation.

Grand battement en rond: (grande batimento em círculo) - saindo do degagé en l’air ou do developpé, a perna executa um movimento cirular que sai de devant passando para a la seconde e terminando em derrière ou vice-vesrsa. Podendo ser demi-rond, que nesse caso será executado apenas ¼ do movimento.

Grand battement tombée: (grande batimento queda/caido) - começa-se com elevé ou relevé ou mesmo em pied plat e cai sobre a perna da frente, do lado ou atrás em degagé fondu par terre ou en l’air.

Rond de jambe

Voltas ou círculos da perna. Os ronds de jambe são usados como exercícios na barra, no centro e em adágio e são feitos par terre, en l’air, sauté e relevé. Todos são feitos en dehors e en dedans.

Rond de jambe par terre: (volta da perna pelo chão)-exercício no qual a perna deve fazer movimentos em círculos pelo chão. Ambas as pernas devem estar bem esticadas. A perna parte de um determinado ponto, podendo começar a la second, devant ou derrière e faz uma votla completa sem tirar a ponta dos dedos do chão, cuidando sempre do alinhamento dos quadris para que os mesmos não se movam durante a execução do movimento, podendo ser en dehors e en dedans.

Rond de jambe en l’air: (volta da perna pelo ar)-exercício no qual a perna deve fazer movimentos em círculos pelo ar, o rond de jambe en l’air além de exigir uma total independência da coxa em relação ao quadril, exige também total independêcia da parte da perna que vai do joelho até a ponta do dedo do pé, que deve fazer movimento semi-circulante, sem mexer a coxa. Os ronds são en dehors e en dedans.

Ainda podemos citar:

· Grand e demi-rond em l’air: é o mesmo rond só que executado fora do chão indo de devant para a la seconde e derrière ou vice-versa.

· Rond de jambe fondu: o mesmo que rond de jambe par terre, en l’air, entretanto é feito com fondu, ou seja, com a perna de base flexionada (dobrada).

· Rond de jambe jeté: também feito en dehors e en dedans, só que a perna sai de um demi-attitude e leva ao écarté, seu ponto mais alto é a la second e retorna ao poité, seja devant ou derrière.

· Souplesse: (Flexibilidade) associamos o souplesse ao cambré , movimento que a bailarina faz dobrando o corpo a partir da cintura, indo para frente, para trás e para os lados, a cabeça acompanhado o movimento.

Sauté: (saltado) em todos os saltos após ter atingido o ponto mais alto do salto, a ponta dos pés devem tocar primeiro o chão seguida da sola do pé e por último os calcanhares. Já na saída do salto este processo se torna inverso.

Lembrando que o plié é essencial para execução de um bom salto, tanto no inicio do movimento quanto no término, preservando assim as articulações do joelho.

Changements de pied: (troca de pés) o termo é geralmente abreviado para chagements. São passos saltitantes na 5ª posição trocando os pés no ar e descendo na 5ª posição com o pé oposto na frente. Os changements são feitos petit e grand.

Soubresaut: (sobressalto) - um salto de 5ª posição onde não a troca de pés. Quando o corpo está no ar os joelho e as ponta bem esticados o pé da frente deve esconder o pé de trás. Caindo simultaneamente com os dois pés na quinta posição com o mesmo pé na frente quando se iniciou o salto. Soubresaut, também é feito en avant, en arrière, de cote, croisé e effacé, podendo ser feito, mas pontas e meia ponta.

Échappé: (escapar) - o échappé é uma abertura no mesmo nível de ambos os pés de uma posição fechada para uma aberta. Há duas espécies de échappés: échappé sauté, que é feito com um pulo de 5ª posição e termina em demi-plié na posição aberta podendo ser na 2ª ou 4ª posição. E o échappé sur lês pointes ou demi-pointe que é feito com um relevé, onde a bailarina arrasta as duas pernas da 5ª posição e abre na 2ª ou 4ª em meia ponta ou ponta mantendo os joelhos esticados.

Glissade: (deslizar) - um passo de deslocamento e de ligação, executado escorregando o pé em movimento da 5ª posição na direção desejada e o outro fechando junto a ele. Os glissades são feitos com e sem troca de pés começam no plié e termina no plié. Existem vários tipos de glissades: devant, derrière, en avant, en arrière, dessous, dessus, sur lês pointes e demi-pointes. Há diferença entre eles depende das posições de partida e de encerramento assim como a direção.

· Chassé: caçado, perseguido. Um passo no qual um pé lateralmente persegue o outro para fora da posição. O chassé é feito para frente e para trás tanto em croisé como em effacé. No método cecchetti um chassé é escorregão para uma posição aberta e acaba em demi-plié. Esse movimento pode ser executado em todas as direções, fazendo ao todo 7 chassé: 1. quarta effacé en avant; 2. quarta croisé en avant; 3. seconde; 4. quarta effacé en arrière; 5. croisé en arrière; 6. passe en avant; 7. passe en arrière. No processo de execução vamos exemplificar com um chassé en avant:

chassé para frente. Quinta posição pé direito para frente. Demi-plié temps levé , escorrega o pé direito para a 4ª posição na frente, à terre com o peso sobre o pé direito, a perna esquerda então é esticada e fechada na 5ª posição.

Temps levé: (tempo levantado) - é um salto dado sobre um pé e pode ser feito em qualquer posição. A bailarina sai do chão com a ponta dos pés totalmente esticada, usando toda a extensão muscular para realizar o salto, ficando está ponta para baixo e a outra estendida após o demi-plié. O temps levé pode ser feito em: sur le cou de pied, devant, derrière, en arabesque, en attitude, à la quatrième devant, em tounant,..... No método cecchetti também é chamado de temps levé o salto de 5ª posição levantando o pé sur le cou de pied; e nas escolas francesa e russa, o movimento recebe o nome de sissone simple.

· Temps lié: (tempo ligado) - também como o glissade é um passo de ligação, sendo que a diferença entre eles é que no temps lié temos que transferir o peso do corpo de uma perna para outra. É um exercício usado mais no centro e consistem em uma série de passos e movimentos de braços e pernas baseados na 4ª, 5ª e 2ª posições. É um bom exercício para execução suave, controlada e equilibrada no passar o peso do corpo de uma posição para outra, mantendo sempre a delicadeza e o ritmo do movimento. Este exercício é bastante usado pela escola russa desde as primeiras aulas e é gradativamente que a dificuldade vai aumentando. O movimento é feito en avant e en arrière e pode ser feito com developpé e pirouettes sur lês pointes.

Assemblé: (junto, reunido)-um passo preparatório no qual se começa no demi-plié e escorrega o pé em movimento atirando o no ar, no momento em que o pé é atirado a perna de apoio também sai do chão com um salto e estica-se no ar até a ponta dos dedos dos pés. Ambas as pernas fecham-se no ar em quinta posição para que juntas toquem o solo simultaneamente. Os assemblés podem ser petits ou grands de acordo com a altura do battement e são executados dessus, dessous, devant, derrière, en avant, en arrière, en tournant, porté e battu.

1. devant: assemblé na frente. 5ª posição pé direito à frente. O pé direito escorrega para segunda ou quarta posição no ar e ao ser completado as duas pernas se encontram fechando em 5ª posição na frente de onde ele saiu.

2. derrière: assemblé atrás. 5ª posição pé direito atrás. O pé direito escorrega para segunda ou quarta posição no ar e ao ser completado as duas pernas se encontram fechando em 5ª posição atrás de onde ele saiu.

3. en avant: assemblé para frente. 5ª posição pé direito na frente. O pé direito escorrega para quarta posição no ar e deslocam-se para frente e ao ser completado as duas pernas se encontram fechando em 5ª posição.

4. en arrière: assemblé para trás. 5ª posição pé direito atrás. O pé direito escorrega para quarta posição no ar e deslocam-se para tráse ao ser completado as duas pernas se encontram fechando em 5ª posição.

5. dessus: o mesmo procedimentos que os outros assemblés, sendo que a que sai para o degagé é a de trás e fecha-se na frente.

6.dessous: o mesmo procedimentos que os outros assemblés, sendo que a que sai para o degagé é a da frente e fecha-se atrás

7. en tournant: um passo com giro no ar podendo ser dado uma ou mais voltas, pode ser feito en dehors e en dedans.

8. porté: conduzido, é um passo que é feito no ar indo de um ponto fixado para outro.

9. battu: os assemblés dessous, dessu e en tornant podem ser executados com batidas.

Jeté : ( jogado,atirado)-um salto de uma perna para outra. A perna lançada descreve um movimento brusco, rápido no ar.

Há uma variedade enorme de jetés que podem der feitos em todas as direções:
Ex:

jeté devant: (jogado na frente) - a bailarina começa na 5ª posição, pé direito atrás, demi-plié; desloca o pé direito para a 2ª posição com um battement frappé; salta na perna esquerda, pointe tendues, e desce no pé direito em demi-plié, pé esquerdo sur le cou de pied derrière. Após o salto o pé direito volta ao chão um pouco na gente da posição abandonada pelo pé esquerdo. Não havendo deslocação lateral na execução do exercício.

Pas de bourrée: é feito dessous, dessus, devant, derriére, en avant, en arrière e en tournant en dehors, en dedans em pointe e demi-pointe.

O pas de bourré tem o nome de uma antiga dança folclórica francesa semelhante ao gavotte que por sua vez faz lembrar o minueto. Existe uma quantidade imensa de bourrés, estes não são considerados como passos em si e movimentos que serve para transitar de uma posição para outra.

1. devant: sai com a da frente em degagé fondu à la seconde, soutenu devant, desloca-se lateralmente com a perna de trás fechando 5ª perna a frente

2. derrière: ao contrário do narrado acima.

3. dessous: sai com a perna da frente e termina atrás.

4. dessus: ao contrário do narrado acima.

5. dessous-dessus: perna da frente vai até atrás no soutenu e volta fechando no término na frente.

6. dessus-dessous: ao contrário do narrado acima.

7. en avant: sai com a perna da frente em degagé devant, glissade en avant sur lê demi-pointe ou pointe e desloca-se para frente.

8.en arrière: ao contrário do narrado acima.

9. en dehors: sai de coupé derrière, 5ª. sur lê demi-poite ou pointe no lugar, e pisa 4ª croisé virando para o lado da perna de trás e volta completando o giro fechando 5ª atrás.

10. en dedans: ao contrário do narrado acima.

11. en tournant: igual ao narrado acima só que com a diferença é que a saída com degagé ao invés de coupé.

12. courru: série de pequenos passos corridos, iguais nas pointas ou meias-pontas.

13. pietiné: pequeno, deslocando-se em 5ª posição sur le demi-pointe ou pointe em qualquer direção.

14. com e sem raccourci: recolhendo o joelhos em retires.

Sissone: sissone foi uma denominação dada em homenagem ao inventor do passo um bailarino russo. Existem várias tipos de sissones diferentes, mas a idéia principal em sua execução é a retirada dos dois pés do chão e terminando sobre um pé só. Existe uma média de mais de 20 tipos de sissones.

Developpé: (desenvolvido) - movimento no a perna a ser trabalhada faz faz um retire e desenvolve a perna no ar lentamente com perfeito controle. Os developpés são feitos na barra como exercício para adquirir equilíbrio, e para manter ou sustentar a perna em qualquer ângulo.

Failli: (falho) - movimento rápido feito em um só tempo. 5ª pos. Pé direito para frente. Demi-plié, pula no ar com os pés junto e enquanto está no ar, vira o corpo effacé de modo que o ombro esquerdo vá para frente, a cabeça voltando para o ombro esquerdo. Durante o pulo a perna abre em effacé derrière e em seguida a seguida a descida é feita em demi-plié sobre o pé direito. O pé esquerdo escorrega para frente imediatamente através da 1ª pos. para quarta croisé, terminando em demi-plié.

Fouetté: (chicoteado) denominação para qualquer movimento chicoteado, o movimento pode ser executado curto: o pé levantado passa rapidamente na frente ou atrás do pé de apoio (ver: flic-flac). Porém há uma grande variedade de fouettés: petit fouetté devant, à la seconde ou derrière, à terre, sur lê demi-pointe ou sauté e grand fouetté sauté, relevé ou em tournant.

Pirouettes: rodopiar ou girar rapidamente, é quando o corpo da uma volta sobre um pé em pointe ou demi-pointe, sendo conseguida com a força combinada de um plié com movimento de braços, e nunca pelo corpo ou ombros. Uma pirouette requer um equilíbrio perfeito e cada pirouette depende inteiramente da preparação que precede. O bailarino deve fazer uso de todos os dedos do pé de apoio dando assim melhor estabilidade ao corpo. Durante o giro o corpo está completamente na vertical e puxado para cima. O braço aberto indica a direção e o braço em movimento da um impulso suplementar. A cabeça é a última a sair e a primeira a chegar e é sempre marcada por um ponto fixo mais conhecido como “spoting” que durante uma série de voltas não deve ser perdido pela bailarina (o). As pirouettes são feitas en dedans, en dehors, e ainda podem ser duplas, triplas e etc. Em geral todas as pirouttes en dedans terminam na frente da perna de apoio, enquanto que todas as pirouettes en dehors terminam atrás da perna de apoio. Há uma grande variedade de pirouettes: pirouette en attitude, pirouette en arabesque, pirouette a la seconde, grand pirouette, pirouette renversé e etc...

Déboulés,chainés ou petits tours: rolando como uma bola. Um termo da escola francesa para uma série de meias voltas executadas alternadamente em cada pé, movendo-se para frente numa só direção. Quando rodando para direita a primeira volta é com o pé direito, depois o pé esquerdo da um passo a frente e completa a volta. Os pés são mantidos juntos em 1ª pos. e as voltas devem ser feitas com a maior rapidez possível. Os déboulés podem ser feitos nas pointes ou demi-pointes.

Piqué ou pose: (posada) - é uma subida direto para pointe ou demi-pointe, como um passo comum, porém sem dobrar o joelho da perna sobre a qual vai ser feito o piqué. Os piqués podem ser feitos en avant, en arrière, sur le cou de pied, arabesques e attitudes

Promenade: (passeio) - uma volta lenta dada sobre uma perna com o pé todo apoidado no solo e no caso de ser feito nas pontas a bailarina deve ser ajudada por um bailarino. Deve se tomar como eixo o dedo dos pés, enquanto o calcanhar vai executando a volta completa em torno dele.

Grand jeté en avant: (grande jogada para frente) - considera-se um grande salto que sai com perna esticada, onde a bailarina (o) da um grande salto para frente podendo descer en arabesque ou degagés en l’air ou em pied plat.

O impulso é realizado no pé jogado para frente como um grand battement, sua altura depende da força do impulso e sua extensão da perna que é estendida para cima atrás. No ar a bailarina deve dar a máxima expressividade corporal ao salto, sendo da maior importância o plié da impulsão inicial e o da volta ao chão com um plié controlado e suave.

Grand jeté en tournant ou entrelacé: (grande jogada por cima girando) - durante o pulo ambas as pernas devem passar uma pela outra, através da 1ªpos.com os joelhos esticados e as costas eretas. Fica em pose effacé derrière com o pé direito pointe tendu, da um passo no pé direito em demi-plié em direção a effacé en arrière e empurra do chão jogando a perna esquerda para cima como num grand battement virando o corpo para ficar de frente para o canto esquerdo da parte da frente da sala. Pula para o pé esquerdo dando uma meia volta no ar para a direita e desce em demi-plié em arabesque olhando para o canto esquerdo da sala. Este jeté é geralmente feito com uma batida. Neste caso a perna que é jogada para frente bate atrás da outra perna antes de chegar ao chão.

Dicionário básico de Ballet

2011-01-04T22:18:00.005-03:00

AIR, EN L’– No ar , todos os movimentos en l’air são executados no ar.

ADÁGIO - Derivado do italiano – lentamente.

a) qualquer dança ou combinação de passos feitos para a música lenta;
b) série de exercícios efetuados durante a aula com o fito de desenvolver a graça, o equilíbrio e o senso de harmonia e beleza das linhas;
c) parte dos pas de deux clássicos dançados pela bailarina e seu partner. Chamado pelos franceses de Adage.

ALLEGRO – alegre, vivo, movimentos executados animadamente. Com vivacidade e alegria. Todos os passos de elevação pertencem a essa categoria:

APLOMB - Aprumo. Dá-se o nome de Aplomb à elegância e ao controle perfeito do corpo e dos pés, conseguido pelo bailarino ao executar o movimento.

ALLONGÉ – Alongado, estendido, esticado

AVANT, EN – Para frente

ARRIÈRE, EN – Para trás

BARRA- A barra horizontal de madeira ou ferro, às vezes fixada à parede da classe de balé ou em modelos móveis, onde os (as) bailarinos (as) seguram para obter apoio. Todas as aulas de balé começam com exercícios na barra.

BRAS – Braço

BRAS BAS – Braços em baixo

BALANCÉ- - Balanceado. Passo balançado, exucução de um passo em que o peso do corpo passa de uma pé para o outro, balançado, como no passo de valsa.

BALLET - Balé. Derivado do italiano ballare (bailar). É um conjunto de passos de dança executados em solo ou em grupo. Balé reúne, na sua maioria, várias artes, tais como música, pintura (cenários e figurinos), arte dramática (mímica e interpretação), com a dança na sua forma clássìca ou moderna.

BATTEMENT – Batida. Termo genérico designando certos exercícios e movimentos da perna e do pé, executados sob a forma de batidas. Basicamente, em balé, o termo battement significa a extensão total ou parcial da perna e do pé e seu retorno à posição inicial.

BATTU – Batido, golpeado. Este termo, ainda que relacionado a qualquer passo, mantém-se inalterado, significando apenas que o bailarino bate as pernas durante a sua execução. Por exemplo, um assemblé battu é um assemblé comum, porém com uma batida das pernas no ar.

BATTERIE - Bateria, designação da escola francesa para passos batidos em série, batterie é o coletivo para batimentos sucessivos e de qualquer espécie. As pernas batem uma na outra, as duas juntas e ativas. Não é batida quando uma das pernas está passiva. Segundo a elevação a bateria classifica-se em grande e pequena.

CAMBRÉ – arqueado, arquear ou inclinar o corpo a partir da cintura para frente, para trás ou para os lados, a cabeça acompanhado o movimento corporal.

CHANÉS – Cadeias, elos. Neste movimento a bailarina executa uma série de giros rápidos, encadeados, nas pontas ou meias pontas, com transferência de peso de um pé para o outro, meia volta em cada pé, Os joelhos são mantidos rígidos.

CHANGEMENT- trocando , troca de pés

CHASSÉ- Caçado, perseguido

CLOCHE- Como um pêndulo, está designação se refere aos grandes batimentos executados continuamente à frente e atrás na 1ª posição.

CODA - A última e rápida seção do pas de deux, onde os dançarinos devem ter pequenas passagens de solos assim como dançarem juntos numa brilhante conclusão, como o pas de deux de "Pássaro Azul", em "A Bela Adormecida".

CORPO DE BAILE - Grupo de dançarinos de uma companhia de balé, que aparece entre as danças dos solistas.

CONTRETEMPS - Contratempo. Passo composto: coupé dessous, chassé ouvert en avant

COTÉ, DE - Ao lado. Não é um passo; este termo, quando adicionado a qualquer passo ou exercício, significa que este deve ser dado ao lado.

CROISÉ - Cruzado. Designação para uma das direções do ombro. O corpo do bailarino fica colocado em ângulo obliquo em relação à frente do palco ou sala, com o cruzamento das pernas. A perna livre pode ficar cruzada na frente ou atrás.

CROIX, EN - Em cruz. Fazer qualquer exercício en croix significa executá-lo em frente, ao lado, atrás e de novo ao lado.

DANSEUR NOBLE - Bailarino nobre. Nome em geral usado para designar a primeira figura masculina de um balé, o herói romântico, como o tenor numa ópera.

DANSEUR, DANSEUSE - Bailarino, bailarina.

DANSE DE CARACTERE - Dança folclórica ou a caráter.

DEBOULÉS - Rolar. Pequenos tours, em geral feitos em séries, em que o bailarino executa pequenas voltas, transferindo o peso do corpo de uma perna para outra. O mesmo que CHAINÉS.

DEDANS, EN - Para dentro. Indica que: (a) o movimento da perna é feito numa direção circular de trás para frente; (b) uma pirueta é executada girando para o lado da perna de sustentação.

DEGAGÈ- Afastado. Posição em que o bailarino se encontra sobre uma perna, com a outra afastada, ponta esticada, em frente, ao lado ou atrás. 0 degagé pode ser à terre, com a ponta tocando o chão, ou en I'air, com a perna levantada a meia ou grande altura.

DEHORS, EN - Para fora. Indica que: (a) o movimento da perna é feito em direção circular da frente para trás; (b) uma pirueta é executada girando-se para o lado da perna que levanta do chão.

DEMI - Meio, metade. Qualquer posição ou passo efetuado de maneira pequena ou pela metade.

DEMI POINTE - Meia ponta, ou seja, sobre a sola dos dedos dos pés.

DERRIÈRE - Atrás. Qualquer passo, exercício ou posição executados atrás, isto é, com a perna fazendo o movimento atrás da outra ou então fechando atrás.

DESSOUS – Por baixo. Qualquer passo executado com a perna de ação passando atrás da perna de apoio.

DESSUS - Por cima. Qualquer passo que quando executado, a perna que comanda a ação passa na frente da perna de apoio

DEUX, PAS DE - Passo de dois (ou passo a dois). Uma dança para duas pessoas. Grand pas de deux, nome dado nos balés clássicos para os pas de deux feitos pela primeira bailarina e pelo primeiro bailarino, destinado a mostrar sua virtuosidade, e em geral consistindo de entrada, adágio, variação para a bailarina, variação para o bailarino, concluindo com uma Coda.

DEVANT - Na frente. Termo relacionado a qualquer passo ou exercício que é executado na frente, isto é, com a perna fazendo o movimento em frente da outra, ou então fechando na frente.

ÉPAULEMENT- Ombreamento. Designação para o movimento do dorso da cintura para cima, levando um ombro para a frente e o outro para trás, a cabeça olhando por cima do ombro da frente.

ELEVÉ - Elevação. Elevar subir na meia ponta ou ponta

ENCHAINEMENT - Encadeamento. Qualquer combinação de vários passos numa frase musical

ENTRÉE – Entrada, execução de um número especial com que a bailarina(o) ou grupo de bailarinos dão inicio ao espetáculo, também conhecido por divertissement.

FACE, DE – De frente. Uma posição ou passo executado totalmente de frente para o público.

FERMÈE- Fechado indica que os pés devem permanecer em uma posição fechada.

FONDU – Fundido, de fusão. Segundo o mestre St. Leon o fondu é em uma perna o que o plié é para duas. (flexão de uma perna só)

FRAPPÉ -Batido

GRAND - Grande, largo. Como, por exemplo, em grand battement.

GENOU- Joelhos

GLISSÉ- Escorregado, deslizado

JAMBE – Perna

JETÉ – Jogado, ejetar, lançar

MÁITRE-DE-BALLET, MAITRESSE-DU-BALLET - É o responsável, junto ao coreógrafo, por manter e remontar, quando necessário, a obra, respeitando sua autenticidade, qualidade técnica e artística. O maitre-de-ballet também dá aulas à companhia cuidando da unidade de trabalho e estilo que estão sob a sua responsabilidade.

MANÉGE – ao redor , a forma em que o bailarino executa os tours, quando estes são feitos ao redor do palco, como se circundasse um picadeiro imaginário.

MARCHÉ, PAS - Passo marchado ou andado. Um passo comum, feito com o pé esticado, colocando-se primeiro no chão a meia ponta e em seguida o calcanhar.

MILLIEU, AU – No centro

MONTER- Subir, elevar-se nas pontas ou meias pontas

OUVERT Aberto, ou ouverte, aberta, posição dos membros: braços, pés, pernas. E Também: direções, exercícios, passos. Segundo a escola francesa o mesmo que effacé.

OPPOSITION, EN - Em oposição. Termo que indica uma posição em que ex: os braços ficam em oposição a perna.

PAS – Passo. Designação para uma transferência de peso do corpo de uma perna para outra.

PASSÉ- passado, movimento auxiliar em que o pé da perna em deslocação passa pelo joelho da perna de apoio. É o ato de passar.

PAS DE VALSE- Passo de valsa, pode ser executado de frente ou girando. Os movimentos são feitos com um pronunciado balanço do corpo e dos braços.

PAS DE CHEVAL- Passo de cavalo, assim chamado por que tem semelhança com a marcha das pastas de um cavalo.

PAS DE DEUX- Passo de dois, movimentação coreográfica executado geralmente pela 1ª e 1º bailarino, em conjunto.

PETIT- Pequeno

POINTÉ- Ponta do pé

PLIÉ- Dobrado

PORT DE BRAS- Movimento dos Braços

PORTÉE – Conduzida, passo em que a bailarina é conduzida no ar de um ponto ao outro.

POSE- Postura

POSÉ- Posado, situação em que a bailarina(o) assume uma posição de equilíbrio na ponta ou meia ponta, com o joelho esticado, é um movimento de passagem.

QUATRE, PAS DE - Passo de quatro. Uma dança para quatro pessoas.

QUATRIÉME - Quarta , como em quarta posição

REPETITÉUR (ENSAIADOR)
É o assistente do maitre-de-ballet, ensaia as diversas partes da obra, variações, solos, grupos, corpo de balé e é também professor categorizado.

RELEVÉ – Elevar com a ajuda dos joelhos, levantado, erguido.

RETIRÉ – Retirado ou retraído, movimento em que se flexiona a perna para a 2ª posição, o joelho fica flexionado, deslizando a ponta do pé pelo lado da perna de apoio, até atingir a concavidade posterior do joelho.

RÉVÉRANCE- reverência, forma de agradecimento no término de uma aula ou espetáculo.

RONDS DE JAMBE – Movimento circular da perna

SAUTÉ – Saltar

SECONDE – Em segunda posição

SOUS-SOUS- È um releve na 5ª posição para frente, pés bem juntos no momento de levantar nas pontas ou meias pontas, dando a impressão de que é um pé só.

SOUTENU – Sustentado

SPOTING- Ponto. Fixação do olhar num ponto para movimentos giratórios.

TENDU – Esticado

TERRE (À) – No chão

TOMBÉ – Tombado, designação para o passo em que o corpo da bailarina cai para frente ou para trás em demi-plié na perna de movimento

TOUR - Volta. O mesmo que pirueta. Em geral as grandes piruetas são mais comumente chamadas tours. Exemplo, pirueta en attitude ou tour en attitude. Também as que são feitas em séries, como o tour piqué.

TOURNER- Girar

TOUR EN L'AIR - Volta no ar. Em geral, passo para o bailarino homem. Saindo de 5a posição (ou qualquer outra, em geral 2a ou 5a) no demi-plié, o bailarino dá um salto para cima com as pernas bem juntas ao mesmo tempo em que vira uma ou mais voltas no ar com o corpo.

TOURNANT, EN - Virando. Adicional aos passos que podem ser feitos com uma volta do corpo. Como, por exemplo, o assemblé soutenu, que pode ser simples (sem a volta) ou en tournant.

TROIS, PAS DE - Passo de três pessoas. Variação de dança feita por três bailarinos, em geral duas moças e um rapaz.

VALSE, PAS DE - Passo de valsa. O mesmo que balancé.

VOLÉ, DE- Em vôo , para passos em vôo

VARIATION- Variação, dança solo no ballet clássico

Att, Luiza Bandeira

Luiza Bandeira entrevista, Marcelo Misailidis 1º bailarino TMRJ

2010-09-05T19:59:00.029-03:00

Um dos principais nomes do balé brasileiro o 1º bailarino do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Marcelo Misailidis está aqui hoje em uma entrevista exclusiva contando um pouco dessa bela carreira de sucesso.

LB: Marcelo você sempre sonhou em ser bailarino, ou foi uma coisa que aconteceu devido às influências do dia a dia?

MM: Não nunca sonhei ser bailarino, num determinado momento da minha vida o ballet me encantou por diversos motivos... minha primeira namorada fazia ballet e quando ia buscá-la aquele universo me envolvia, estar com ela a musica o movimento o romantismo...acabei apaixonado por a esse mundo.

Eu já apreciava muito musica clássica, arte de modo geral, praticava esportes e ao mesmo tempo queria fazer algo que fosse original e decidido espontaneamente por mim... foi assim que tomei coragem e iniciei o Ballet.

LB: Começou a estudar ballet no Uruguai ou aqui no Brasil? Qual a 1ª escola que estudou e quem foram seus professores? Que idade tinha nessa

época?

MM: Cheguei ao Brasil com 6 anos de idade, e comecei ballet quase aos 17 no interior de São Paulo numa cidade chamada Americana. A minha primeira professora achou que eu não teria futuro e após um mês me disse pra desistir. Fui então para Campinas estudar no Ballet Lina Penteado, por onde estudei 8 meses, la conheci um bailarino fantástico chamado Othon da Rocha, ele foi o primeiro a acreditar em mim e perceber que poderia crescer muito profissionalmente se viesse para o Rio de Janeiro. Naquele final de ano de 1985, desiludido com o fim de meu namoro decidi aceitar o convite dele para fazer um curso de ferias com Aldo Lotufo aqui no Rio. Este curso, naquele período mudou a minha vida.

LB: Qual foi seu 1º solo e o que sentiu ao ser escolhido, qual foi a sensação de estar sozinho no palco pela 1ª vez?

MM: Engraçado, mas eu não tenho isso claro como uma lembrança relevante porque a ascensão para os meninos era muito mais rápido do que para as meninas que tem muita concorrência, a carência de bailarinos permitia que você obtivesse inúmeras oportunidades, a questão talvez seja oportunidade de se apresentar em um espetáculo de qualidade. Lembro que me marcou muito a primeira vez que interpretei Albrecht, direção da Eliana Caminada e Erik Valdo, depois

o mesmo personagem no TM.

LB: Como ingressou no TMRJ e como chegou a 1ª bailarino?

MM: Recebi um convite em 1991 de Dalal Achcar que dirigia o Theatro Municipal, naquela ocasião retornava da abertura do Festival de Joinville daquele mesmo ano, no qual participei de três noites de abertura dançando uma noite com cada bailarina Ana Botafogo, Cecília Kerche e Nora Esteves. Pelo fato de ter me apresentado com êxito junto às três primeiras bailarinas, isto me credenciou tecnicamente apto a assumir o convite, que na ocasião despertou certa ciumeira e ate mesmo ira por parte de alguns bailarinos da casa que não queriam aceitar a minha contratação diretamente a primeiro bailarino.

LB: Percurso de bailarino para 1º bailarino, o que foi mais difícil, teve que abrir mão de muitas coisas, quais foram os maiores sacrifícios para ocupar tal posição?

MM: Acho que tive sorte e fui muito bem preparado na ABRJ (Associação de Bale do Rio de Janeiro) dirigida por Dalal Achcar que tinha na equipe o professor Jorge Siqueira e o metre Desmond Doyle. A primeira grande estrela que trabalhei foi a Nora Esteves ainda na ABRJ, portanto, não tenho do que reclamar... no entanto como mencionei na resposta anterior a chegada ao TM não foi nada tranqüila, alias nunca foi...

LB: Quem foram os professores e coreógrafos que mais contribuíram para sua carreira?

MM: Foram muitos, a formação de um bailarino profissional se faz na tradição e na convivência com grandes artistas, com quais se aprende muito com cada um deles, que acrescenta com sua visão artística e experiência de sua trajetória. Entre eles Aldo Lotufo, Eugenia Feodorova, Tatiana Leskova, Jorge Siqueira, Desmond Doyle, Erik Valdo, Rosália Verlangieri, entre outros, que muitas vezes trabalhei pouco tempo, mais contribuíram muito em diálogos e observações a respeito da dança ...

LB: Entre suas companheiras de palco Ana Botafogo é a mais presente, sempre é possível achar matérias que falem de balés realizados por vocês.

Além da Ana existe alguma outra bailarina que você queira falar, que tenha sido importante para sua carreira e que tenha dividido o palco com você?

MM: Claro que a Ana foi a bailarina com quem mais convivi, mas seria injusto com as demais bailarinas não reconhecer a importância e a contribuição imensurável delas na minha formação, porque um espetáculo deve sempre ser apresentado pelos casais protagonistas com a maior intensidade possível, viver plenamente o momento da cena nas quais diversas vezes acontecem situações únicas que transformam a cena daquele momento, gerando uma maior doação dos interpretes e uma riqueza teatral maior ao espetáculo. Dividir a cena é fundamental para que nós mesmos possamos ser mais convincentes frente ao público, e mais felizes como profissionais e com certeza fui muito feliz com todas as minhas partners, seria mais fácil citar o contrario, com quem não me identifiquei, mas por uma questão de cavalheirismo e ética prefiro não citar ou comentar... obviamente reconheço que dancei proporcionalmente mais vezes com a Ana Botafogo do que com outras partners, em personagens de bales maravilhosos dentro e fora do TM o que pessoalmente muito me orgulha e realiza.

Mas, no entanto devo agradecer e citar alguns nomes em homenagem a cada uma delas com quem tanto vivi e aprendi.

Áurea Hamerlli, Beatriz Almeida, Betina Dalcanale, Cecília Kerche, Claudia Motta, Eliana Caminada, Fernanda, Laura Prochet, Márcia Jaqueline, Nora Esteves, Norma Pina, Roberta Fernandez, Roberta Marques, Silvina Perillo, Suzana Trindade entre outras caso tenha faltado aqui nesta breve lista. A todas, o meu profundo agradecimento.

LB:Quanto ao preconceito o que é pior para um bailarino e qual foi o pior situação que você lidou por causa de pessoas preconceituosas?

MM: Não tenho nenhuma situação de preconceito que tenha presenciado que mereça algum destaque, acho que isto deve ter sempre sido algo velado, fruto de inveja por parte de pessoas que não tiveram coragem de se pronunciar ou mesmo pessoalmente dificuldades, de decidir por si mesmos suas escolhas e viver verdadeiramente o que se gosta.

LB: É fato que você fundou uma escola de danças em Juiz de Fora que carrega o seu nome. Porque Juiz de fora e qual a proposta oferecida pela, ela é pública, particular, oferece bolsas, procura novos talentos... Enfim o que acontece por lá?

MM: Sim, já tenho uma Escola de Dança em Juiz de Fora a mais de 13 anos em parceria com a minha mulher Danielle Marie.

A proposta é buscar oferecer um ensino de melhor qualidade, a todo aquele que tenha interesse de aprender ballet clássico de modo mais comprometido com uma formação séria, sem focar aspectos meramente comercias. A escola é particular, mas oferece bolsa a crianças talentosas, e tem um grande comprometimento com a responsabilidade de como trabalhar e cuidar do corpo do bailarino e da educação do aluno como um todo.

LB: O TMRJ e a sua vida, qual a importância desse lugar, e o que te deixa triste no TRMJ?

MM: Para qualquer bailarino clássico no Brasil, dançar no TM ainda é o objetivo profissional mais importante, comigo não foi diferente.

Grande parte da minha vida profissional se deu ali, grande parte da minha vida pessoal também teve sua interface no TM, portanto isto o torna uma referencia muito forte em minha vida.

O problema é talvez exatamente este, que o TM não pode ser visto ou compreendido como algo ao qual possamos estreitar tanto assim estes laços, porque cada um deve ter sua vida pessoal totalmente desvinculada do TM, limitar-se a ele unicamente de modo profissional, e reservar os demais vínculos emocionais independentes ao Teatro, que não pode e não deve confundir sua finalidade.

Esta confusa relação feita entre pessoas e o TM, é que invariavelmente deixa as pessoas infelizes e amargas. Não conheço quem tenha passado por lá, e que não tenha saído sem alguma magoa ou ressentimento. Isto se dá muitas vezes, por não se compreender que aquele espaço é da sociedade como um todo, e trabalhar nele deve ser encarado como motivo de privilégio, gerando no coração do artista generosidade, alegria e respeito e não um estranho sentimento de possessividade, egoísmo e apatia a tudo aquilo que não represente conveniência pessoal.

O TM é um templo para sonhar, e o equivoco pode muitas vezes levar o mesmo a um pesadelo.

LB: Trabalhos mais importantes no Brasil e exterior?

MM: Acho que a maior parte do repertorio do TM, Giselle, Megera Domada, Onegin, Romeu e Julieta, Dom Quixote, etc.

Nijinsky, trabalho solo dirigido por Fabio de Melo.

Romeu e Julieta de Tchaikovsky na versão de Marila Gremo e depois numa versão que eu mesmo coreografei pra mim e Ana Botafogo.

Meus trabalhos como coreógrafo em Comissões de Frente no Carnaval.

LB: Repertórios preferidos?

MM: Se tivesse que escolher um seria Eugenie Onegin

LB: Bailarinos e bailarinas que te inspiram, do passado aos dias de hoje?

MM: V. Vassiliev, M. Baryshnikov, R. Nureyev, Maia Plissietskaya, etc., e principalmente os

brasileiros Aldo Lotufo e Bertha Rosanova ( isto sim e que me inspirou),

Othon da Rocha, Ana Botafogo, Beatriz Almeida, Cecília Kerche, Nora Esteves e demais lista acima.

LB: Melhores momentos de sua carreira?

MM: Quase todos, eu amei de verdade.

LB: O que você não faria de novo por causa do ballet?

MM: O que eu não faria, não diria assim porque seria demais, mas diminuiria algumas noitadas, afinal de contas sou um artista um tanto às avessas, gosto vez por outra de uma boemia refletir e planejar projetos, jogar conversa fora até mais tarde quando o assunto é bom.

LB: Atualmente qual sua posição no TMRJ, e como andam seus projetos para o futuro?

MM: Sou artista concursado, com quase 20 anos de serviços prestados, de bailarino a diretor artístico do BTM, atualmente estou à disposição da direção para atuar no staff artístico da casa.

LB: Um conselho de alguém tão importante como você é extramente valido para tantos jovens rapazes que sonham em se tornar bailarinos, mais infelizmente estão cercados de preconceitos e dificuldades.

MM: Acredite nos seus sonhos, a vida é uma oportunidade para se realizar os sonhos, e não para meramente desejá-los.

LB: Como de costume uma mensagem sua para nossos leitores.

MM: Foi um prazer dividir este momento com vocês e partilhar de opiniões e experiências a respeito da minha vida e do bale de modo geral. Um grande abraço a todos.

Com carinho sua fã Luiza Bandeira.

Eric Valdo, 81 Anos de dança e vida

2010-07-14T00:07:00.004-03:00

Eric Valdo , bailarino solista do Corpo de Baile, maître-de-ballet da companhia de 1970 e 1978 e de 1996 a 1998, na gestão de Jean-Yves Lormeau (étoille do Ballet da ópera de Paris, diretor do Corpo de Baile do Theatro Municipal entre 1996 e 1999), diretor do Balé Guairá em 1978 e 1979, diretor artístico da Cia de Dança Rio, entre outras .

Dia 13 de julho aniversário desse grande mestre da dança brasileira.

Querido Eric q essa luz que brilhou nos palcos durante tantos anos continue brilhando em nossas vidas para sempre. Uma estrela como vc nunca se apaga feliz 81 anos de mt talento .

Fecidades, Luiza Bandeira e mundo da dança.

Em breve uma super matéria com o Eric Valdo. bjus luiza

Eliana Caminada

2010-06-25T13:58:00.012-03:00

Entrevista com a Bailarina Eliana Caminada,Bailarina, coreógrafa e maîtresse-de-ballet, registrada pelo Ministério do Trabalho / http://www.elianacaminada.net

"Meu amor está alicerçado na convicção de que o ballet não é apenas uma arte universal e atemporal; ele é também uma técnica secular, que ainda não foi - e creio que nunca será - superada como instrumento para conferir ao corpo plasticidade, expressividade e autonomia.

A dança, pensada e aplicada como atividade subordinada a essa técnica baseada na razão e na imaginação criadora, é capaz de transformar a opção pelo palco numa realização corporal, espiritual e psicológica de prazer. Mais do que isso, o ballet, é uma dança profundamente reveladora do interior do artista, traiçoeira, até, quando nos julgamos senhores do que transmitimos. O ballet é a dança da honestidade, do longo e seguro caminho que envolve uma erudição quase purificatória.”

Eliana Caminada

Entrevista:

LB: Eliana com que idade sua história começou com o Ballet, e quando você percebeu que queria viver de dança, se tornar uma bailarina profissional?

EC: Comecei a estudar ballet – ballet mesmo, não baby-class ou pré-ballet – aos 5 anos de idade, com Sandra Dieken, até hoje uma espécie de mãe e professora. Atualmente, já não se indica o ensino da técnica de ballet clássico para crianças tão pequenas.

Desde os 3 anos, quando assisti Coppélia, com o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, tendo Tamara Capeller no papel principal, eu quis estudar ballet. Mais: eu quis ser bailarina clássica.

Foi um encantamento definitivo, nunca pensei em ser outra coisa. Parece lenda, mas é a mais antiga recordação que tenho da minha infância, o que vale dizer que não me lembro da vida sem ballet. Aquele tutu, a bailarina na ponta, a música, a orquestra, a história do ballet, o prédio magnífico do Theatro Municipal, o rito que precede o espetáculo, tudo isso exerceu sobre mim, para sempre, um fascínio indescritível.

LB: Houve alguma influência familiar para que você se tornasse bailarina ou foi simplesmente sonho de criança? Família, apoio incondicional, ou sua trajetória com a dança foi solitária como a de muitos jovens bailarinos que vemos hoje? E o você tem a dizer para estes jovens.

EC: Houve sim, muito estímulo de meus pais, de minha família toda, no sentido de me apoiar na decisão de ser bailarina. Tive uma criação, sob o ponto de vista cultural, muito rica. Teatro de prosa, concertos, óperas, ballets, meus pais viam tudo e me levavam junto com eles. Li desde que aprendi a ler e isso me valeu quase que como uma formação superior. Ainda leio compulsivamente sobre tudo.

Minha trajetória jamais foi solitária.

LB: Você se formou na Escola Estadual de Danças Maria Olenewa. Quantos anos levou para se formar e quais foram os melhores e piores momentos na escola de danças?

EC: Eu me formei na EEDMO em muito pouco tempo. Entrei para o 2º ano médio, tirei grau 10.0 no exame final e pulei para o 1º ano técnico. Quando estava nesse ano do curso técnico o Corpo de Baile abriu concurso. Eu ia fazer 16 anos, mas prestei o concurso e fui aprovada em 2º lugar. Fui, então, liberada da Escola para cursar apenas as matérias complementares. No ano seguinte, 2º técnico, era estágio no Corpo de Baile. Formei-me nesse mesmo ano, dançando a 1ª variação de Paquita de Petipa/Balanchine. No ano seguinte eu prestei novo concurso para o Theatro e, dessa vez, fui aprovada na primeira colocação e tornei-me efetivamente bailarina do Theatro Municipal.

LB: Sabemos que você se formou em outras escolas, conte um pouco para nós de como foi esse período de formação e quais foram essas escolas.

EC:Estudei particularmente com Dina Nova, Nina Verchinina e Tatiana Leskova, que foi minha professora para sempre. Quando me casei com Eric Valdo ele também orientou minha carreira e me ensinou muito do que sei e do que consegui fazer no mundo da dança. Mas costumo dizer que completei minha formação como bailarina do Theatro Municipal. Um teatro com o perfil do Municipal enriquece qualquer biografia, completa qualquer formação. Lá dentro você vai ouvir, dançar, cruzar, olhar, um mundo, o mundo da arte cênica. É muito mais do que dançar ballet.

LB: Mestres foram muitos e significativos, mas nessa longa carreira tem sempre alguém que nos deixa recordações e ensinamentos que levamos para o resto da vida. Quem foram eles?

EC: Sinto profunda gratidão e carinho por William Dollar, um grande mestre e grande coreógrafo, e por Jorge Garcia, o diretor que, de fato, gostou de mim como bailarina. Gostaria de citar, também, Consuelo Rios, minha primeira professora na Academia Tatiana Leskova, e Renée Wells, que me orientou no ano que passei na Escola de Danças.

LB: Parceiros de Palco é assim que encontramos em uma das belas páginas do seu site:

"No camarim, as rosas vão murchando

E o contra-regra dá o último sinal.

As luzes da platéia vão se amortecendo

E a orquestra ataca o acorde inicial.

No camarim, nem sempre há euforia

Artista de mim mesma, não posso fracassar.

Releio os bilhetes que pregados no espelho

Me pedem que jamais eu deixe de 'dançar'..."

HERMÍNIO Belo de Carvalho

LB:Quem foram eles e o que significaram para sua vida e carreira?

EC: Ah, eu amei meus companheiros de palco. Ficava, sempre, sinceramente encantada de vê-los, aplaudi-los da coxia, torcer por eles, dividir com eles expectativas, sonhos, sucessos, eventuais fracassos. Muito marcaram minha vida. Poderia mencionar Fernando Bujones e Gregory Ismailov, com quem dancei Coppélia na íntegra, e Eric Wenes, com quem dancei Flower Festival in Genzano, mas certamente, muito mais importantes em minha vida foram: Aldo Lotufo, nossa maior referência da dança masculina no Brasil, com que tive a honra de dançar no encerramento de sua carreira; Othon da Rocha Neto, um ser querido, grande intérprete, uma vocação para a dança; Fernando Mendes, um talento excepcional; Jair Moraes, querido primeiro-bailarino, mais que isso, sinônimo do Balé Guairá; Marcelo Misailidis, um sopro de juventude e talento nos últimos anos de minha carreira;Antonio Bento, meu maior e mais querido amigo, entre outros.

LB: Ballets de repertório, muita gente não sabe o que é e não entende quando falamos deles. Conte sobre os ballets que dançou, os mais importantes, e como também é professora de história da dança explique para nossos leitores o que seria um ballet de repertório.

EC: Dancei muita coisa bela, mas guardo especial carinho por Coppélia, Les Sylphides e Giselle. A par desses clássicos de repertório, considero-me premiada por ter podido interpretar Romeu e Julieta de Maryla Gremo, uma grande e desconhecida coreógrafa do Theatro Municipal. Também não poderia deixar de mencionar as obras de Dollar, Magnificat de Oscar Araiz, os ballets que Eric criou para mim e clássicos como o pas hungrois de Raymonda. Pode-se considerar como ballet de repertório àquelas obras que adquiriram a condição de patrimônios da humanidade. Para isso, costuma-se considerar há quanto tempo a obra é encenada e por que companhias e bailarinos foi dançada. Um ballet criado há mais de 5 décadas, dançado no mundo inteiro, por grandes companhias profissionais e grandes bailarinos é, por certo, um ballet do repertório universal. Existem obras que só são encenadas em determinado país, são repertório local, não adquiriram caráter de universalidade.

LB: Theatro Municipal RJ, uma grande história de amor entre você e esse lugar. O que o Theatro Municipal representou e representa na sua vida como bailarina?

EC: Não saberia separar minha vida totalmente do Theatro, até porque me casei com bailarino da casa, fiquei noiva na porta dos fundos do Theatro, ali realizei alguns de meus sonhos, recebi minhas primeiras flores e críticas como bailarina profissional, aprendi a maior parte do que hoje se constitui a minha bagagem artística.

LB: Companheiros na vida e dança. Fale um pouco desses tantos amigos que contribuíram para sua vida na dança se tornasse mais feliz.

EC: Não dá, são muitos. Especialmente, e tenho medo de estar esquecendo amigos queridos, Karin Scholleterbeck, Norma Pinna, João Wlamir, Cesar Lima, Vera Aragão... E mais Aldo Lotufo, Cristina Martinelli, Regina Ferraz, Ana Botafogo, Nora Esteves, Chico e Melissa Timbó, Laura Prochet, Carlos Cabral, Lydia Costallet, ah, são tantos. Toda a turma do Teatro Municipal de Niterói, a turma que se formou na UniverCidade, composta de bailarinos dos teatros municipal do Rio e de Niterói, do Balé Guaíra, do Centro de Dança Rio, do Festival de Joinville. Sem falar nos que já não estão entre nós. Nossa, ocuparia seu blog inteiro.

LB: Eliana por Eliana, quem realmente é essa mulher bailarina maravilhosa que tantos já ouviram falar?

EC: Sou uma mulher que viveu intensamente, que não abriu mão de nada. Que se casou com um homem maravilhoso, meu companheiro há 43 anos, com quem tenho um filho, Roberto, que nos dará, agora, dois netinhos. Uma mulher que jamais colocou em dúvida sua escolha profissional, que mais do que talento ou atributos físicos tinha e tem vocação para a dança. Uma mulher que teve em seus pais e em sua família seu grande ponto de equilíbrio.

Mas, sobretudo, uma mulher casada com a dança. Foi através do ballet que me fiz adulta, esposa, mãe, profissional, professora, cidadã.

LB: Para aqueles que estão começando, em sua opinião que caminho seguir para se tornar um bailarino (a) e o que não deve se fazer numa carreira como essa?

EC: Aos que estão começando eu diria que precisam perceber se realmente são vocacionados. Decidido isto, coloquem-se à disposição da dança, com humildade. Não tentem se impor à dança, mas que permitam que a dança aponte o deseja de cada um de vocês. Que tentem entender se o seu lugar para melhor amar a dança é estar dentro ou fora dela, no palco ou na platéia. E que estudem, estudem, estudem. Leiam, leiam, leiam. Bailarinos têm fama de bonitos e nada pensantes. Precisamos mudar essa idéia, porque vivemos num mundo dominado pelo discurso acadêmico. E que estudem a história de sua profissão, que não se permitam não saber, não conhecer os grandes fatos da história, os grandes nomes, as grandes obras. Que saibam como chegamos até aqui.

O que não se deve fazer? Encarar a dança como uma ginástica, uma mera superação de marcas atléticas. Ballet é arte, é sensibilidade, é poesia, não é pernas na cabeça, quantidade de giros, virtuosismo gratuito, fogos de artifício. Olhem para Cecília Kerche. Ali estão os atributos físicos à serviço da qualidade da arte de dançar.

LB: Eliana homenageia....

EC: Os bailarinos brasileiros.

LB: Uma mensagem especial aos amantes da dança no mundo.

EC: O ballet é uma arte viva da criação, talvez a maior criação do homem. O ballet não morrerá jamais e, se existir paraíso, haverá ballet nele.

Eliana Caminada

c/ amor Luiza Bandeira

A dança de Nina Verchinina

2010-06-20T17:46:00.004-03:00

Nina Verchinina

Trecho extraído da dissertação de mestrado “Nina Verchinina e a danca moderna brasileira”, defendida pela pesquisadora Beatriz Cerbino. - PUC SP.

Reconhecida como uma das principais figuras no desenvolvimento da dança moderna no Brasil,Nina Verchinina (1910-1995) foi uma referência para bailarinos e criadores nas décadas de 1960 e 1970. As propostas que apresentou para a construção de um corpo - formas, seqüências e possibilidades de deslocamento no espaço - marcaram fortemente a dança aqui produzida.

A singularidade de sua trajetória, desde sua infância nas plantações de chá da China, passando pela adolescência e vida adulta em países da Europa, das Américas e da Oceania, até sua chegada à cidade do Rio de Janeiro, em 1954, assim como as diferentes fases que aqui viveu e vivenciou, são reconhecíveis na técnica de dança que desenvolveu. O corpo por ela construído abriga informações advindas dos múltiplos ambientes que proporcionaram a diversidade de instruções a que teve acesso.
A partir de um corpo com formação eminentemente clássica - Verchinina estudou balé com Olga Preobrajenska (1871-1962) e Bronislava Nijinska (1891-1972) -, criou e instaurou novos códigos corporais, elaborando e refinando seu próprio vocabulário ao longo de décadas de experimentação e pesquisa. A técnica da dança moderna que elaborou atendeu suas necessidades de bailarina e criadora que não encontrava nas técnicas existentes da época formulações que se adequassem aos movimentos e formas que buscava imprimir no espaço.
Apesar de sua formação clássica e de usar elementos do balé em suas aulas, como as posições básicas dos pés os grands battements, os ronds-de-jambes e até mesmo os pas de bourrés, Verchinina tinha clareza da necessidade de um outro tipo de corpo para um outro entendimento do movimento, para que as pessoas pudessem dançar o que ela elaborava coreograficamente. Assim, desenvolveu sua técnica, elaborando e organizando suas pesquisas em busca de uma formulação que permitisse entender o corpo não decomposto em partes, como ela identificava o corpo construído pelo balé, mas apresentando-se como um todo capaz de se mover em bloco pelo espaço. Ou seja, o corpo não entraria e se deslocaria no espaço de maneira sucessiva, com uma parte após a outra em movimentos quebrados, mas sim simultaneamente, criando momentos de total conjunção entre cabeça, tronco e membros.
Assim, a partir de uma formação em dança essencialmente clássica, Verchinina alcançou um outro patamar em sua trajetória: além da mestra que ensinava, como aquelas com quem estudou, tornou-se também uma mestra que inventou, elaborando um corpo para dançar com características e formas independentes daquelas apresentadas pelo balé.
Nina Verchinina foi capaz, antes de tudo, de imprimir em suas coreografias e nos corpos de seus bailarinos uma assinatura; criando, dessa maneira, uma fonte de permanência para seu pensamento, para suas idéias acerca de sua dança. Idéias que ganham concretude em movimentos e gestos, criando e reinventando paisagens que se materializam no tempo, no espaço e no corpo.

“A dança de hoje tem que refletir aquilo que se vive, que acontece no mundo e por
dentro de cada ser” (PORTINARI, 1972).
Frase retirada do texto “POR UMA GENEALOGIA MODERNO-EXPRESSIONISTA
DA DANÇA DE NINA VERCHININA” de Claudia Petrina.

Ritmos de aula

2010-06-20T17:17:00.004-03:00

Sugestões para ritmos de aula.

Iniciantes ou Intermediárias:

Barra

Pliés- valsa e adágio

Battements tendu- 2/4 ou polca

Battements jeté- 2/4

Rond de jambe à terre- valsa lenta

Retirés- marcha

Adagio- adagio ou valsa

Grand battements- marcha

Centro

Port de bras- adagio simples

Battement tendus- 2/4 ou 4/4

Pas de Bourré ( exercicios similares)- mazurka ou polka 2/4

Saltos Pequenos- allegros 2/4 ou 6/8

Grandes saltos- valsa

Diagonais

Deboulés, Piqués e outros- galope

pontas- 6/8

Avançadas

Barra

Pliés- valsas lentas

Battement tendu (lento)- valsa lenta

Battement tendu (mais rápido)- 4/4

Battement jeté- 2/4 normal

Battement jeté em 1ª - 6/8

Fondus- valsa lenta ou tango

Rond de jambe à terre- valsa lenta

Frappés- 2/4 ou mazurka ou estudos

Rond jambe en l'air - valsa rápida

Adagio- adagio

Petits battements- 2/4

Grands battements- marcha ou valsa rápida

Pied la barre- valsa lenta ou adagio

Centro

Port de bras- adagio- 6/8 , 2/4, 4/4 , 3/4

Battements tendus- 2/4 ou valsa mais rápida

Pirouettes- valsa

Pequenos saltos- 6/8 - polka - 2/4 - alegro

Grandes saltos- valsas brilhantes

Sapateado

2010-06-20T16:40:00.002-03:00

O sapateado

Sem registros históricos que possam precisar datas e locais, sabe-se muito pouco a respeito das origens do sapateado: algumas das suas primeiras manifestações datam de meados do século V. Posteriormente, desenvolveu-se a partir do período da primeira Revolução Industrial. Os operários costumavam usar tamancos (clogs) para isolar a humidade que subia do solo e, nos períodos livres, reuniam-se nas ruas para exibir sua arte: quem fizesse o maior e mais variado número de sons com os pés, de forma mais original, seria o vencedor. Por volta de 1800 sapatos foram adaptados especialmente para esta dança. O calçado era mais flexíveis, feito de couro, e moedas eram fixadas à sola, para que o som fosse mais limpo. Mais tarde, finas placas de metal (taps) passaram a ser fixadas no lugar das moedas, o que aumentou ainda mais a qualidade do som.

Nos Estados Unidos desenvolveu-se o chamado sapateado americano, introduzido no país por volta da primeira metade do século 19, na fusão que uniu ritmos e danças dos escravos, que já possuiam um estilo de dança próprio baseado nos sons corporais, com os estilos de sapateado praticados pelos imigrantes irlandeses e colonizadores ingleses.

A forma irlandesa do sapateado - também chamada de Irish Tap Dance - concentra-se nos pés, o tronco permanece rígido; já os americanos realizam sua Tap Dance esbanjando ritmos sincopados e movimentos com o corpo todo, abrindo a dança para o estilo próprio de cada executor. O sapateado americano acresecentou à forma irlandesa da dança toda a riqueza musical e de movimentos dos ritmos dançados pelos africanos e com isso criou uma modalidade de dança ímpar e que se espalharia, posteriormente, por todo o território dos EUA e, durante o século XX, diversos outros países.

A partir da década de 30 o sapateado ganhou força e popularidade com os grandes musicais, que contavam com a participação de nomes como Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers, Vera-Ellen e Eleanor Powell. Depois de um período de declínio do final da década de 50 ao inicio dos anos 70, nomes como Gregory Hines e, em especial, Brenda Bufalino (diretora da American Tap Dance Foundation) revitalizaram o sapateado americano, impulsionando toda uma nova geração, de onde surgiram nomes como o do grande astro Savion Glover, recentemente coreógrafo dos pinguins do filme Happy Feet.

Profissionais de sapateado americano realizam periodicamente workshops e shows internacionais, levando a arte do sapateado para diversos países: além da Irlanda e Estados Unidos, países como França, Austrália, Alemanha, Espanha, Israel e Brasil possuem grupos, coreógrafos e estúdios de sapateado de expressão. O Brasil, em particular, recebe anualmente diversos profissionais americanos como forma de intercâmbio entre os grandes mestres da tap dance e os diversos núcleos de sapateado existentes por todo o território nacional.

Um pouco da história:

Quando o primeiro navio negreiro aportou nos Estados Unidos trouxe em seus porões não só o homem-escravo mas toda a herança da Àfrica, seus rituais, suas danças religiosas e sobretudo os inatos ritmus de raça. A lei de 1740, que proibiu o bater de tambores, o soar de cornetas e semelhantes, acelerou o processo de adaptação do negro à sociedade americana. Suas danças continuaram. Além do spirituaks, eles dançavam ao som do banjo, de palmas e de seus próprios passos, que proporciavam um acompanhamento natural ao se arrastarem no chão e ao baterem as pontas e os calacnhares.

O sapateado surgiu assim ao arrastar e bater dos pés .

Grandes Coreógrafos da Dança no mundo!

2010-06-20T16:14:00.004-03:00

Lista de coreógrafos famosos:

(foto- Marius petipa)

Albertina Rasch – Áustria / Estados Unidos

Bob Fosse – Estados Unidos

Bronislava Nijinska – Rússia

Busby Berkeley – Estados Unidos

Carlinhos de Jesus – Brasil

Deborah Colker – Brasil

Friedrich Albert Zorn – Alemanha

Felipe Mendes – Brasil

George Balanchine – Rússia / Estados Unidos

Herbert Ross – Estados Unidos

Jaime Arôxa – Brasil

João Hydalgo – Portugal

Klauss Vianna – Brasil

Karla Costa – Brasil

Lennie Dale – Estados Unidos / Brasil

Lourdes Bastos – Brasil

Madalena Victorino – Portugal

Márcia Haydée – Brasil

Maria Duschenes – Hungria / Brasil

Marilena Ansaldi – Brasil

Marius Petipa – França / Rússia

Martha Graham – Estados Unidos

Maurice Béjart – França

Merce Cunningham – Estados Unidos

Michel Fokine – Rússia

Olga Roriz – Portugal

Pina Bauch – Alemanha

Renée Gumiel – França / Brasil

Rodrigo Pederneiras – Brasil

Roland Petit – França

Rudolf Laban – Hungria

Tatiana Leskova – Rússia / Brasil

Teresa Ranieri – Itália

Vaslav Nijinsky – Rússia

Victor Navarro Capell – Espanha

William Forsythe – Estados Unidos

Dança....

2010-06-20T15:49:00.004-03:00

A dança é uma das três principais artes cênicas da Antiguidade, ao lado do teatro e da música. Caracteriza-se pelo uso do corpo seguindo movimentos previamente estabelecidos (coreografia) ou improvisados (dança livre). Na maior parte dos casos, a dança, com passos cadenciados é acompanhada ao som e compasso de música e envolve a expressão de sentimentos potenciados por ela.

A dança pode existir como manifestação artística ou como forma de divertimento e/ou cerimônia. Como arte, a dança se expressa através dos signos de movimento, com ou sem ligação musical, para um determinado público, que ao longo do tempo foi se desvinculado das particularidades do teatro.

Atualmente, a dança se manifesta nas ruas em eventos como "Dança em Trânsito", sob a forma de vídeo, no chamado "vídeodança", e em qualquer outro ambiente em que for contextualizado o propósito artístico.

História da dança

A história da dança cênica representa uma mudança de significação dos propósitos artísticos através do tempo.

Com o Balé Clássico, as narrativas e ambientes ilusórios é que guiavam a cena. Com as transformações sociais da época moderna, começou-se a questionar certos virtuosismos presentes no balé e começaram a aparecer diferentes movimentos de Dança Moderna. É importante notar que nesse momento, o contexto social inferia muito nas realizações artísticas, fazendo com que então a Dança Moderna Americana acabasse por se tornar bem diferente da Dança Moderna Européia, mesmo que tendo alguns elementos em comum.

A dança contemporânea como nova manifestação artística, sofrendo influências tanto de todos os movimentos passados, como das novas possibilidades tecnológicas (vídeo, instalações). Foi essa também muito influenciada pelas novas condições sociais - individualismo crescente, urbanização, propagação e importâncias da mídia, fazendo surgir novas propostas de arte, provocando também fusões com outras áreas artísticas como o teatro por exemplo.

Dança e educação

Rodrigo Amorim(2000) considera a educação como evolução e transformação do indivíduo, considerando a dança como um contínuo da Educação Física, expressão da corporeidade e considerando o movimento um meio para se visualizar a corporeidade dos nossos alunos, a dança na escola deve proporcionar oportunidades para que o aluno possa desenvolver todos os seus domínios do comportamento humano e, através de diversificações e complexidades, o professor possa contribuir para a formação de estruturas corporais mais complexas. O educador físico se utiliza da dança mas no aspecto biológico que é sua área de atuação.

É preciso deixar claro que professor de educação física não é professor de dança. Apesar deste profissional se utilizar da dança como instrumento, em academias de ginástica para obter condicionamento físico e melhorar a qualidade de vida por exemplo. Os cursos de Educação Física não formam ou qualificam profissionais de dança, seja o artista bailarino, dançarino ou coreógrafo, muito menos professor destas atividades artisticas.

É preciso que os profissionais de educação física tenham este respeito ético, pois não são artistas muito menos professores de qualquer atividade artística inclusive de dança.

O ensino da dança nas escolas brasileiras deve ser abordado dentro do conteúdo Artes, segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (fonte www.mec.gov.br) constitui componente curricular obrigatório, contemplando para o ensino fundamental Artes Visuais, Dança, Música e Teatro, e, para o ensino médio, além destas linguagens já citadas, há a inclusão das Artes Audiovisuais.

A abordagem da dança dentro do contexto da educação física é complementar e deve auxiliar no preparo físico para que os profissionais de artes possam atuar.

A dança é uma área de conhecimento autônoma, até mesmo dentro das Artes, e é preciso ser respeitada e reconhecida como tal. A formação para professores e artistas de dança é adquirida nos cursos superiores de dança (bacharelados e licenciaturas) e a profissão é regulamentada pela Lei 6.533/78 a Lei do Artista.

Classificação e gêneros

Várias classificações das danças podem ser feitas, levando-se em conta diferentes critérios.

Quanto ao modo de dançar:

dança solo (ex.: coreografia de solista no balé, sapateado);

dança em dupla (ex.: tango, salsa, valsa, forró etc)
dança em grupo (ex.: danças de roda, sapateado).

Quanto a origem:

dança folclórica (ex.: catira, carimbó, reisado etc);
dança histórica (ex.: sarabanda, bourré, gavota etc);
dança cerimonial (ex.: danças rituais indianas);
dança étnica (ex.: danças tradicionais de países ou regiões).

Quanto a finalidade:

dança erótica (ex.: can can, striptease, pole dancing);
dança cênica ou performática (ex.: balé, dança do ventre, sapateado);
dança social (ex.: dança de salão, axé);
dança religiosa/dança profética (ex.: dança sufi).

lista de danças:

Acadêmica
Baião
Balé
Bharathanatyam
Bolero
Break
Bugio
Caboclinho
Calango
Cana-Verde
Capoeira
Carimbó
Catira
Cavalo-marinho
Cha-cha-cha
Chamamé
Chotiça
Chula
Ciranda
Coco
Corridinho
Dança contemporânea
Dança Eletrônica
Dança da enxada
Dança das fitas
Dança de roda
Dança de rua
Dança de São Gonçalo
Dança do dragão
Dança-do-lelê
Dança do leão
Dança do ventre
Dança profética
Electro
Fandango
Flamenco
Forró
Frevo
Funk
Habanera
Hip hop
Hopak
Jazz
Jerk
Jongo
Kizomba
Krump
Kuduro
Lambada
Lundu
Malhão
Maracatu
Marcha gaúcha
Mambo
Makulele
Maxixe
Melbourne Shuffle
Merengue
Moçambique
Pagode
Pasodoble
Polca
Pousade
Quickstep
Rancheira
Rebolation
Reggae
Rock and Roll
Rumba
Saias
Salsa
Samba
Samba de gafieira
Soltinho
Sapateado
Siriquité
Soca
Tango
Valsa
Vira
Verde-gaio
Xaxado
Xote
Zouk

Fernando Bujones

2010-06-20T15:27:00.007-03:00

Fernando Bujones (Miami, 9 de março de 1955 — Miami, 10 de novembro de 2005) foi um bailarino estadunidense.

Nascido em Miami, Florida, de pais cubanos, Bujones era considerado um dos maiores bailarinos do século XX e aclamado como grande bailarino estadunidense de sua geração.

Suas primeiras aulas formais de balé foram no Cuban National Ballet de Alicia Alonso por um ano e meio. Em 1967 recebeu um bolsa de estudos na American Ballet, a escola oficial do New York City Ballet Company. Estudou ali durante cinco anos; seus professores eram alguns dos mais renomados instrutores de balé do mundo, como Stanley Williams, André Eglevsky, e José Imendez, seu instrutor particular.

Juntou-se ao American Ballet Theatre, uma das mais proeminentes companhias de danças do mundo, em 1972. No ano seguinte tornou-se solista, e em 1974, principal bailarino e, aos 19 anos, não só se tornou um dos mais jovens bailarinos principais do mundo, mas também um dos mais jovens da história do ABT. Foi durante aquele período que Mikhail Baryshnikov desertou da União Soviética e foi admitido pelo ABT, em 1974. Trabalharam juntos como bailarinos por seis anos, após os quais Bujones começaria a trabalhar sob direção artítista de Baryshnikov.

Durante sua carreira de 30 anos como dançarino, atuou como artista convidado em 34 países e em mais de 60 companhias, como American Ballet Theatre, The Royal Ballet, Balé de Stuttgart, Ópera de Paris, The Royal Danish Ballet, Scala de Milão, The Vienna State Opera Ballet, The Australian Ballet, The National Ballet of Canada, Boston Ballet, entre outros. Compôs duplas com muitas das mais celebradas bailarinas do século XX como Dame Margot Fonteyn, Natália Makarova, Carla Fracci, Cynthia Gregory, Marcia Haydee, Gelsey Kirkland, e Marianna Tcherkassky.

Foi diretor artístico adjunto durante um ano na década de 80 do corpo de balé do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Foi casado com Márcia Kubitschek, filha do ex-presidente Juscelino Kubistchek. E com ela teve sua única filha Alejandra.

Estava atualmente casado com Maria Bujones e era diretor artístico do Orlando Ballet in Orlando. Morreu de melanoma em 10 de novembro de 2005 em Miami, Flórida.

Em 2009 o livro Fernando Bujones: An Autobiography e o documentário The Extraordinary Journey of Fernando Bujones foram lançados. O livro escrito por Bujones até a sua repentina morte conta a trajetória de sua vida e carreira. A crítica especializada da revista Dance Europe descreveu o livro como uma "excelente leitura" e "a história de Bujones lê-se como um roteiro de filme sobre o tema do sonho Americano!"

Site oficial do bailarino: http://www.fernandobujones.com

Site oficial do Orlando Ballet:http://www.orlandoballet.org

Video2Mp3 for Firefox 1.0.7

2010-06-01T14:13:00.005-03:00

Baixe as músicas dos seus videos preferidos com esse super plugin para firefox.

Se você utiliza o firefox não precisará mais acessar um video no youtube diversas vezes só para ouvir a musica do video novamente, com esse plugin para Firefox você poderá baixar os áudios dos seus videos favoritos e converte-los em mp3 sem precisar de nenhum programa extra.

Como funciona?

Existem diversos programas que capturam o áudio dos vídeos da internet. Depois de instalar a extensão ao seu Firefox, aparecem dois novos botões abaixo de qualquer filme do YouTube: “Convert & Download as MP3” e “Download & Convert as MP3 (HQ)”. A primeira converte e baixa o áudio em qualidade padrão (64 Kbps), já a segunda converte o arquivo para MP3 de alta qualidade (128 Kbps).

Se você não tem o firefox clique aqui para baixa-lo

Download:

Easy-share

7 Zip

2010-06-01T13:16:00.004-03:00

Programa necessário para juntar as partes dos filmes e programas presentes no blog.

Download:

Servidores: Easy-Share | Deposit Files

Nina Ananiashvili & International Stars, Vol1

2010-05-23T10:56:00.003-03:00

Le Spectre de la Rose
Swan Lake (Act II)
Le Corsaire
The Flower Festival at Genzano
The Sleeping Beauty (Act III)
The Dying Swan
The Nutcracker (Act II)
La Bayadère
La Sylphide
Swan Lake (Act III)
Moods
Gopak
Giselle
Don Quixote

Download

Easy-share: Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4 | Parte 5

Li Cunxin

2010-01-17T16:34:00.004-03:00

Li Cunxin nasceu em 26 de janeiro de 1961 perto de Qingdao na província de Shandong.

Aos onze anos entrou para a Academia de Dança de Madame Mao, no regime comunista de Mao.

Se destacou, numa carreira internacional.Li Cunxin teve de viver uma dura vida em sua casa pois

era muito pobre e nao tinha quase nada que comer e também na Academia de Dança de

Pequim,treinou muito para que ser tornasse um grande bailarino.

Um dia,na escola,estava prestando atençao mais nos passaros do que na aula,quando viu entrar um

dos guardas de Mao em sua sala de aula,estavam selecionando alunos com talento pra ingressar na

Academia De Dança de Pequim,viu um de seus colegas sendo selecionados,quando sua prfessora

tocou no ombro de um dos guardas apontando pra um menino,Li Cunxin,dizendo:"Que tal aquele ali?

entao o guarda o olha e diz:"Certo,ele pode vir também".Foi ai que a vida de Li Cunxin mudou

pra sempre.

Na Academia de Dança de Madame Mao conheceu varias pessoas que o ajudaram a realizar seu sonho como o professor Xiao,seu amigo apelidado por "Bandido" e varios outros.

No Ocidente

Li Cunxin fora um dos dois alunos indicados para um treinamento intensivo de 6 meses nos Estados Unidos dentro da Houston Ballet Academy, onde conquistou a admiração dos ocidentais. Maravilhou-se com toda aquela riqueza, tornando a volta aos EUA seu objetivo. Encantou-se com a liberdade de expressão do povo e tentou entender por que razão Mao e a Gangue dos Quatro contavam tantas mentiras sobre a vida no Ocidente. Foi-lhe dito que a pobreza mais cruel e extrema era vivida pela população e que sua vida na China era excelente em comparação. A partir deste momento, percebera que fora enganado pela propaganda e toda a liberdade e riqueza prometidos na China eram falsos. Casou-se com Elizabeth e tornou-se cidadão americano, desertando a China. Foi, então, perseguido pelas autoridades chinesas e proibido de voltar à sua terra natal e também de comunicar-se com seus professores, amigos e familiares. Muitos anos após se divorciar de Elizabeth, casou-se com Mary, sua partner de dança. Dedicou-se com ainda mais afinco ao balé e participou de torneios internacionais, conquistando a fama em todo o mundo.

História da Dança( resumo)

2010-01-16T18:58:00.006-03:00

Pré-História

A dança foi uma das primeiras formas de expressão artística e pessoal. Pinturas de dançarinos foram encontradas em paredes de cavernas na África e no sul da Europa na pré-história. Estas pinturas podem ter mais de 20 mil anos. As cerimônias religiosas que combinavam dança, música e dramatizações, provavelmente desempenharam um papel importante na vida do homem pré-histórico. Estas cerimônias devem ter sido realizadas para reverenciar os deuses e pedir-lhes mais sucesso nas caçadas e lutas. As danças também podiam realizar-se por outras razões: como nascimento, curar um enfermo ou lamentar uma morte.

Os sociólogos acreditam que a dança exerceu um papel importante na caça e em muitas outras atividades da vida pré-histórica. Os cientistas estudam as danças de várias culturas porque as formas de dança de um povo podem revelar muita coisa sobre seu modo de vida.

Idade Antiga

Tanto as danças sagradas como as profanas existiam na Antigüidade, principalmente nas regiões junto ao mar do Mediterrâneo e no Oriente Médio. As pinturas, esculturas e escritos do antigo Egito fornecem informações sobre os primórdios da dança egípcia. Este povo dedicava-se principalmente à agricultura, por isso suas festas religiosas mais importantes se concentravam em danças para homenagear Osíris, o deus da vegetação. A dança também servia como entretenimento. Os escravos, por exemplo, dançavam para divertir as famílias ricas e seus convidados.

Os gregos antigos consideravam a dança essencial para a educação, para o culto e para o teatro. O filósofo grego Platão aconselhava que todos os cidadãos gregos aprendessem a dançar para desenvolver o autocontrole e o desembaraço na arte da guerra. Danças com armas faziam parte da educação dos jovens de Atenas e Esparta. Danças sociais eram realizadas em ocasiões festivas.

As danças religiosas desempenharam importante papel no nascimento do teatro grego. No século IV a.C., peças de teatro chamadas tragédias tiveram origem numa cerimônia de hinos e danças em homenagem a Dionísio, o deus do vinho. A emélia, uma dança cheia de dignidade executada nas tragédias, compreendia uma série de gestos conhecidos. Um bailarino experiente podia relatar todo o enredo da peça através desses gestos. As peças humorísticas chamadas sátiras, e as comédias gregas, incluíam músicas alegres.

Quando os romanos conquistaram a Grécia, em 197 a.C., tinham adquirido grande parte da cultura grega, inclusive a dança. Os artistas romanos dançavam ao mesmo tempo que faziam números de acrobacia e mágica. Alguns romanos importantes, apesar da popularidade da dança , a desaprovavam. Cícero, o famoso orador dizia: "Nenhum homem dança, a menos que esteja louco ou embriagado".

Muitas tribos da América do Norte dançavam para pedir chuvas e uma boa colheita. Várias danças religiosas ainda são realizadas atualmente.

Na Austrália, algumas tribos de aborígenes seguem o antigo costume de imitar os gestos da caça durante uma dança religiosa realizada antes da caçada. Em alguns vilarejos ingleses, as crianças dançam em torno de um mastro com fitas numa festa para celebrar a chegada da primavera, no dia 1 de maio. Esse costume vem das antigas danças religiosas dos romanos, que dominavam a Inglaterra do ano 43 d.C. até princípios do século V. No dia 1 de maio os romanos cultuavam Flora, a deusa romana da primavera, dançando em torno de um mastro enfeitado com flores.

Idade Média

Durante a Idade Média, aproximadamente do século V até o século XIV, o cristianismo tornou-se a força mais influente na Europa. Foram proibidas as danças teatrais, por representantes da Igreja, pois algumas delas apresentavam movimentos muito sensuais. Mas os dançarinos ambulantes continuaram a se apresentar nas feiras e aldeias mantendo a dança teatral viva. Em torno do século XIV, as associações de artesãos promoviam a representação de elaboradas peças religiosas, nas quais a dança era uma das partes mais populares.

Quando ocorreu a peste negra, uma epidemia que causou a morte de um quarto da população, o povo cantava e dançava freneticamente nos cemitérios; eles acreditavam que essas encenações afastavam os demônios e impediam que os mortos saíssem dos túmulos e espalhassem a doença. Isto ocorreu no século XIV.

Durante toda a Idade Média, os europeus continuaram a festejar casamentos, feriados e outras ocasiões festivas com danças folclóricas, como a dança da corrente, que começou com os camponeses e foi adotada pela nobreza, numa forma mais requintada, sendo chamada de carola. No final da Idade Média a dança tornou-se parte de todos os acontecimentos festivos.

Renascimento

A Renascença, que começou na Itália em torno de 1300 e espalhou-se por quase toda a Europa, por volta de 1600, foi um período de grande desenvolvimento cultural. Na Itália, os nobres contratavam mestres de dança profissionais para criar espetáculos de corte que incluíam danças chamadas balli ou balletti. Compositores importantes compunham a música e artistas de grande talento, inclusive Leonardo da Vinci, criavam as roupas e efeitos especiais, para os membros da corte poderem oferecer espetáculos uns aos outros.

Catarina de Médicis, membro da família que governava Florença, na Itália, tornou-se rainha da França em 1547,e levou para a corte francesa a dança e os espetáculos italianos. Para um casamento real em 1581, Catarina contratou um grupo de artistas italianos para ir a Paris e criar o magnífico Balé Cômico da Rainha, que pode ser considerado a primeira forma de balé. Ela foi muito imitada em toda a Europa.

Além de produzir espetáculos, os mestres de dança ensinavam danças sociais à nobreza, como por exemplo a saltitante galharda, a solene pavana e a alegre volta. A dança tinha também um significado filosófico durante a Renascença: muitas pessoas acreditavam que a harmonia de movimentos da dança refletia a harmonia no governo, na natureza e no universo.

O Rei Luís XIV da França, que viveu de 1638 a 1715, incentivou muito o desenvolvimento do balé. Seu apoio às artes tornou a França, o centro cultural da Europa. Ele próprio dançou entusiasticamente, durante 20 anos, nos balés da corte. Um dos seus papéis favoritos, o de Apolo, deus grego do sol, deu-lhe o apelido famoso de "Rei Sol".

Em seu reinado, o balé veio a ter seus próprios intérpretes profissionais e a seguir um sistema formal de movimentos. Aos poucos, os bailarinos foram se transferindo da corte para ao teatro. O teatro tinha um arco de proscênio, que emoldurava o palco e os separava do público.

Romantismo

O Romantismo foi um movimento artístico que deu grande importância à individualidade e à liberdade de expressão pessoal. Até então, a maioria dos balés girava em torno dos deuses e deusas, mas com o Romantismo passaram a tratar de pessoas comuns. Muitos enredos de balés do século XIX tinham como personagens seres imaginários, como fadas e silfides.

No século XIX, grande parte das danças sociais que se popularizaram na Europa e na América começou com o povo. Outra vez , a nobreza em vez de lançar moda imitava os camponeses que dançavam valsas e polcas.

Idade Moderna

A dança, desde 1900, vem apresentando uma grande variedade de estilos e muitas formas experimentais, que começaram com a dança moderna, baseada na liberdade de movimentos e expressão. Atualmente, os estilos de balé incluem elementos de jazz, dança moderna e rock. A dança teatral obteve o seu maior sucesso comercial nos filmes e comédias musicais.

Grande número de novas danças populares surgiram e desapareceram no século XX. Em torno de 1900, surgiu o cadewalk, com seus passos altivos e pomposos. Alguns anos mais tarde, surgiu o tango, depois o charleston (1920), nas décadas de 1930 e 1940 dançava-se o jitterbug e o swing. Surgiu então o rock'n roll em meados de 1950 e com o seu surgimento, os estilos de dança popular tornaram-se mais desenvoltos. Nas décadas de 1960 e 1970, os negros criaram o twist, o hustle e muitas outras danças que os brancos adotaram com entusiasmo. Nestes últimos tipos de dança, os pares dançam juntos e obedecem a uma seqüência marcada de passos. A dança é uma forma de arte que cresce a cada dia, sempre e em todo lugar estão surgindo novas danças, novos ritmos e novas combinações de passos.

A dança contemporânea é tudo aquilo que se faz hoje dentro dessa arte, não importa o estilo, procedência, objetivos nem a forma. Para ser contemporâneo não é preciso buscar novos caminhos. São contemporâneos tanto os coreógrafos que usam a técnica de Balanchine ou Béjart, como os que se inspiram em Martha Graham; eles se inspiram em qualquer fonte: sua visão pessoal, a literatura e suas observações.

A dança caminha ao lado da humanidade e de seus progressos, há uma grande riqueza à disposição do público, desde as grandes obras românticas até o modernismo, passando pelas danças folclóricas e as religiosas. Não é mais uma arte de elite mas se transformou num meio de diversão de todas as classes, já que é apresentada além do teatro, em televisão, cinemas e praças.

TIPOS DE DANÇA

BALÉ CLÁSSICO

Como outras formas de dança, o balé pode ter um enredo, expressar os sentimentos ou só refletir a música; entretanto, neste tipo de dança é muito exigida a técnica e a perícia do bailarino. Os bailarinos parecem ignorar a lei da gravidade, quando flutuam pelo espaço em saltos longos e lentos. Usando simplesmente o corpo, os bailarinos conseguem expressar as mais variadas emoções e formam belas e harmoniosas expressões artisticas. A técnica do balé é chamada clássica, porque salienta essa pureza e harmonia de expressão.

Como a técnica do balé foi criada na França, até hoje são usadas em todo mundo palavras francesas para designar passos e posições do balé.

Os bailados são encenados e apresentados por companhias de balé, quando ela decide encenar um determinado bailado, seu diretor artístico procura criar um trabalho harmonioso,combinando todos os elementos do balé: dança, música,cenário e guarda-roupa, todos baseados no enredo ou espírito do balé. Ë formada uma equipe : coreógrafo ( aquele que cria os movimentos e passos dos bailados e os ensina aos bailarinos ),compositor, cenógrafo e figurinista.

GRANDES COMPANHIAS DE DANÇA

A alma fala através do corpo. Bailarinos, ginastas, lutadores buscam a perfeição na execução de movimentos com o corpo. Confira como essas personalidades expressam suas emoções através da arte, do esporte ou até mesmo no lazer.

BOLSHOI BALLET

Companhia de balé russa, sediada em Moscou e formada em 1776, famosa por um estilo de dança atlético e vigoroso. O balé de Bolshoi começou como uma escola de dança em 1773. No início do século XX, a companhia introduziu um realismo dramático nos balés clássicos. Em 1930 foi a vez de entrarem danças folclóricas em seu repertório. O Bolshoi sempre é aclamado pelo seu magistral conjunto, uniformidade de movimentos e realismo em cenários e figurinos. As produções mais aclamadas incluem versões modernas como, "Spartacus", e também clássicos como "Lago dos Cisnes" e "Giselle".

ROYAL BALLET

Companhia nacional de balé inglesa, fundada em 1931 por Ninette de Valois como o Vic-Wells Ballet. A companhia tornou-se mais tarde conhecida por Saddler's Wells Ballet antes de lhe ser concedido o nome atual por privilégio real em 1956. É reconhecido por suas produções dramáticas, por um disciplinado corpo de baile e brilhantes apresentações de seus artistas principais. Sua primeira bailarina foi Alicia Markova e, além dela, se encontram entre os mais notáveis Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev.

LORD OF THE DANCE

Companhia irlandesa de dança fundada em 1996 pelo magnífico coreógrafo Michael Flatley. Sua performance artística denota um misto de dança e música tradicional, o novo e o antigo, ambos em harmonia, hipnotizando e enfeitiçando o público. As coreografias dotadas de precisão e complexidade são apresentadas por bailarinos talentosos e geniais. Lord of the Dance traz para o cenário internacional a magia da dança irlandesa e deixa também uma marca especial na história dos musicais, o som eletrizante do sapateado.

KIROV BALLET

Companhia russa de balé, da cidade de São Petersburgo, sucedeu o Balé Imperial Russo e herdou seu estilo elegante de dança. Sob a direção de Marius Petipa, a companhia estreou os balés de Tchaikovsky, "Bela Adormecida" e "Lago dos Cisnes". Ela entrou em declínio depois da Revolução Russa de 1917, mas a grande professora e mestra de balé Vaganova ajudou a preservar as tradições, treinando os principais bailarinos. Durante a guerra fria, a companhia experimentou tantas dificuldades que três de seus mais notáveis bailarinos, Natalia Makarova, Rudolph Nureyev e Mikhail Baryshnikov, fugiram para o Ocidente e ganharam reputação internacional. Desde a queda da União Soviética, a companhia tem produzido ao lado de seu repertório tradicional, balés de Balanchine e outros coreógrafos modernos.

BALLETS RUSSES

Esta famosa companhia de balé foi criada em 1909 por Sergei Diaghilev em São Petersburgo. Numerosos bailarinos e coreógrafos como Nijinski, Pavlova, Fokine e Serge Lifar, foram revelados por esta companhia, assim como também os compositores russos Stravinsky e Rimsky-Korsakov. Pintores famosos, como Picasso, Matisse e Braque, muitas vezes se inspiraram nos balés, como temas de sua pintura. A companhia fez numerosas turnês pelo mundo e, entre os grandes balés criados por ela, estão "Pássaro de Fogo" e "Sherazade" apresentados em 1910, ambos coreografados por Fokine e compostos por Stravinsky, o primeiro, e o outro por Korsakov

Postura do bailarino(a)

2009-09-27T13:59:00.002-03:00

O homem tem, como resultado de 350 milhões de anos de evolução, com três características principais:
cérebro grande, mãos manipulativas e postura ereta.
A postura ereta que distingue o homem dos outros animais começou a surgir há cerca de 30 milhões de anos, para
tornar possível a sustentação do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mãos. Para que isso
pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os pés se especializaram na locomoção (já que antes eles serviam
mais para um movimento de preensão), músculos como o glúteo máximo (localizado no fim da coluna) e o
quadríceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro
curvaturas características: cervical, torácica, lombar e sacral.
Em toda a história da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser é completamente único,
portanto nada mais justo que cada um tenha o seu próprio padrão postural. O que devemos compreender é que
existem algumas regras que podem levar cada indivíduo a uma melhor postura. A postura deve ser analisada como um
estado dinâmico, vivo - e não estático, parado - que expressa a preparação e o potencial para o movimento.

Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:

"Postura é o alinhamento corporal das várias partes do corpo uma em relação à outra e em relação a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posição ereta com o peso distribuído igualmente sobre os dois pés. Existe apenas um padrão postural para cada indivíduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)

"Postura é a relação balanceada entre várias partes do corpo, quando em posição estática ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta)

"Não existe uma só postura melhor para todos os indivíduos. Para cada pessoa, a melhor postura é aquela em que os segmentos corporais estão equilibrados na posição do menor esforço
e máxima sustentação" - E. Metheny (cinesiologista)

É importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha consciência do seu alinhamento
esquelético e dos locais de assimetria, bem como das suas próprias restrições de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu físico, sem se exceder na tentativa de vencer obstáculos.
Segundo Sweigarg, a ineficiência do alinhamento esquelético (ou a má postura) resulta em padrões de hipertonia muscular unilateral, diminuição da elasticidade nos músculos hipertônicos e daí sua tendência à restrição dos movimentos, necessidade de maior força de contração muscular para superá-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na região lombar) e ao aparecimento de doenças articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experiência com o mestre:
"Balanchine entrou no estúdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradável para criar uma atmosfera amigável. Nós estávamos todas na barra, em preparação para os pliés que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aula começou. Nós segurávamos a barra com a mão esquerda enquanto o braço direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rápida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ninguém sabe ficar em pé'. Nós não tínhamos feito nada e já estávamos erradas. 'Fiquem em pé como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trás, cabeça alta. Estejam acordadas e vivas'."

Os resultados na dança só são possíveis se levarmos em conta esses dois conceitos:
a postura na qual o bailarino está trabalhando os seus músculos e
a energia que deve estar vibrando dentro dele.

Alongamento

2009-09-27T13:53:00.002-03:00

Cada um difere de todos os demais no que se refere a força, resistência, flexibilidade e temperamento,
porém, se você conhecer o seu corpo e as necessidades que o animam, será capaz de desenvolver seu próprio
potencial. Atualmente, milhões de pessoas estão descobrindo os benefícios do movimento.
Os alongamentos são elos importantes entre a vida sedentária e a ativa. Mantém os músculos flexíveis e ajudam a
concretizar a atividade vigorosa, sem tensões indevidas.São muito importantes para pessoas que correm, andam de
bicicleta, dançam ou fazem outros exercícios desgastantes, pois, atividades como estas causam tensões e
inflexibilidade. Os alongamentos ajudam na prevenção de lesões comuns, tais como, distensão de canela,
inflamação do tendão de Aquiles em corredores, e ombros e cotovelos doloridos, nos tenistas. É bom saber que os
alongamentos são fáceis, mas quando feitos de forma incorreta, podem fazer mais mal do que bem.

Técnicas Corretas

Não é preciso forçar os limites, não deve ser uma questão de competição ver até onde consegue se alongar.
Os alongamentos devem ser feitos sob medida, conforme a estrutura muscular, a flexibilidade, e de acordo com os
diversos níveis de tensão. O ponto chave é a regularidade com o relaxamento. A redução da tensão muscular promove
movimentos mais soltos, e não um esforço concentrado para conseguir total flexibilidade, que frequentemente conduz
a superestiramentos e a lesões. Fazer alongamento não provoca lesões, é algo pacífico, suas sensações sutis e
revigorantes permitem a sintonia com os músculos. Não é preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos
proporciona liberdade. Mas é necessário que se pratique devagar, especialmente no início. Comece de leve e seja
constante. Afinal, não há como entrar em forma no primeiro dia.

Todos podem fazer alongamentos, independente da idade ou flexibilidade.
Não é necessário estar no ponto máximo de condição física, nem possuir habilidades atléticas.
Se você tiver sofrido algum problema físico, uma cirurgia nas articulações e músculos,
ou se vier de inatividade ou vida sedentária, é bom consultar um médico
antes de começar um programa de exercícios ou alongamento.

POR QUE FAZER?

Reduz as tensões musculares e dão a sensação de um corpo mais relaxado
Servem de benefícios para a coordenação
Aumentam o âmbito de movimentação
Previne lesões como distensões musculares, pois um músculo alongado resiste mais às tensões
Facilita as atividades de desgaste como corridas, tênis
Desenvolve a consciência corporal e aprende a se conhecer
Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tensões emocionais e ativanvando a circulação.

Sapatos de ponta

2009-09-27T13:46:00.005-03:00

Não são todos que devem dançar na ponta! A decisão para começar o trabalho da ponta deve ser feita
somente por um professor hábil e conhecedor do ballet. Os estudantes que sobem na ponta antes de
estarem fisicamente preparados correm um grande risco, construindo maus hábitos que podem levar anos
para serem corrigidos. Mais sério ainda é o potencial para ferimentos ou os danos permanentes à estrutura
dos ossos ou dos músculos dos pés, além do grande desapontamento em vista do pouco progresso alcançado.
Para evitar estes problemas, um professor deve considerar diversos aspectos
ao selecionar os estudantes que estão prontos para começar o trabalho da ponta:

Idade - nenhum estudante deve subir nas pontas antes dos 10 anos.
A pressão do peso do corpo no pé e nos dedos do pé, que estão ainda "macios" e
em crescimento, pode causar a mal formação dos ossos e das junções.
Muitos professores preferem esperar até que o estudante tenha mais de 11 ou 12 anos.

Treinamento
- o estudante deve ter tido ao menos dois a três anos de treinamento sério de ballet,
e deve fazer aulas ao menos duas vezes por semana. Esta é a preparação mínima necessária para um
estudante desenvolver a técnica e a força suficientes para prepará-lo para o trabalho em pontas.

Estrutura do osso - a estrutura do tornozelo e do pé do estudante é de grande importância.
O pé ideal deve ter os dedos de comprimento quase igual, o que fornece uma "plataforma quadrada"
onde se apoiar. Os estudantes que têm o dedão do pé longo podem encontrar alguma dificuldade e desconforto
na ponta, porque todo o peso do corpo deve ser suportado apenas nesse dedão. Apesar disso, esse tipo de pé
não impede necessariamente que o bailarino dance bem e com segurança. A forma do pé mais difícil de trabalhar
é quando o segundo dedo do pé é o mais longo. Se a diferença no comprimento for ligeira, determinadas modificações podem ajudar a aliviar a pressão nesse dedo do pé. Se a diferença no comprimento for grande, o professor pode desencorajar o estudante a tentar o trabalho da ponta.

A segunda consideração estrutural é o grau de flexibilidade no tornozelo e a quantidade de arco do pé. Um estudante cujos pés tenham flexibilidade insuficiente e cujo arco seja pequeno não conseguirá colocar o tornozelo em uma linha direta entre o joelho e os dedos do pé na ponta. O bailarino que não consegue ficar na ponta dessa maneira não deve iniciar tal trabalho. Porém, indo ao extremo oposto, um bailarino que tenha um tornozelo extremamente flexível e/ou um arco do pé extremamente elevado necessitará de cuidados especiais e da orientação de um professor com um olho muito atento. Este tipo de tornozelo é freqüentemente muito fraco e pode requerer seu fortalecimento antes que o trabalho das pontas seja iniciado.

Físico - o físico individual do estudante deve ser avaliado com cuidado. Ele deve ter os músculos abdominais e traseiros fortes, o que cria um alinhamento apropriado, e deve mostrar o uso consistente destes músculos
dentro e fora das aulas de ballet. O tornozelo e os músculos do pé devem poder "prender" o pé inteiro no
alinhamento apropriado. Deve se ter uma grande atenção para assegurar que os músculos ao redor do tornozelo
estão treinados suficientemente para prendê-lo fortemente na posição correta. Um estudante que esteja acima
do peso se arrisca a danificar ou ferir seu pé pela pressão extra colocada em seus dedos.
Ele deve ser incentivado a perder lentamente esse peso extra antes que comece o trabalho de pontas.

Comportamento - o estudante deve ter um bom comportamento: prestar muita atenção nas aulas e
trabalhar cuidadosamente as correções dadas por seu professor.

Observações - é importante que estudantes e pais compreendam que as orientações listadas acima são exigências
de idade e técnica que nem sempre são seguidas por todos os professores, afinal, há diferentes critérios para
se iniciar o trabalho em pontas. Apesar disso, considerar esses aspectos é sempre importante.

Os estudantes se desenvolvem de diferentes maneiras, e é portanto improvável que uma classe inteira estaria
pronta para tentar ao mesmo tempo o trabalho das pontas. Dessa maneira, pais e alunos, não fiquem desesperados
se vocês ou seus filhos não passaram ao mesmo tempo do que seus colegas para a turma de pontas.
É tudo uma questão de tempo, basta aguardar um pouco!

As sapatilhas de ponta, para a bailarina, precisam ser a continuação do próprio pé, e não um anexo à parte.
Para que o trabalho possa se desenvolver produtivamente, a sapatilha deve ser adaptada como uma luva,
de tal forma que contribua com a mobilidade do pé, sem causar dor excessiva e
tensão para que o movimento não se veja amarrado, artificial, mecânico.

As solas das sapatilhas são fortes para a bailarina poder subir nas pontas.
O cetim em volta das extremidades é endireitado com cola, mas não há acúmulo dentro do sapato.

O momento da compra das sapatilhas de ponta é muito importante, pois seu desempenho com elas depende da
escolha correta.As sapatilhas devem ser pessoais e intrasferíveis. Nunca devem ser emprestadas, pois se já estão moldadas num determinado formato poderão se deformar quando outro corpo pisar sobre elas.
Além disso, a aluna deve saber que as sapatilhas precisam permanecer limpas. Deve-se fazer periodicamente uma limpeza. Existem vários tipos de sapatilhas para os mais diversos formatos de pés,
escolha o mais adequado para você.

Como escolher sua sapatilha:

A maioria das dores associadas com as sapatilhas de ponta são o resultado direto da escolha mal feita.
As pontas que são muito longas ou muito largas permitirão que o pé deslize para dentro da sapatilha,
causando bolhas nas pontas dos dedos. Já as sapatilhas que são muito curtas ou muito estreitas podem
espremer os dedos e as junções do pé, não permitindo que se trabalhe corretamente.
Infelizmente, a maioria dos vendedores das lojas de artigos de dança não são bailarinos experientes.
Apesar de suas intenções serem normalmente boas, seu nível de entendimento pode ser inadequado e prejudicar sua compra. Há diversos tipos e estilos de sapatilhas de ponta disponíveis, variando na dureza da sola, na largura e
na forma da caixa (onde há o gesso) e no comprimento do tecido (bem na frente dos dedos).
A preferência e a recomendação de cada professor dadas ao estudante devem ser seguidas.
Recomenda-se, sempre que possível, que o primeiro par de sapatilhas de ponta seja adquirido com a presença
do professor. Se isto não for possível, ou se o estudante já estiver avançado o bastante para comprar suas
pontas, elas devem ser sempre examinadas pelo professor antes mesmo da costura das fitas ou do elástico,
já que algumas das lojas de dança costumam trocar as pontas se estas estiverem novas.

Para iniciantes, o ideal são as pontas mais macias, flexíveis, que vão se amoldar facilmente nos pés e não machucam.
* As meninas com pés fortes (musculatura forte) devem escolher pontas resistentes,
para durar mais e evitar que se torça o tornozelo com a sapatilha mole demais.

* Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais caras
e nem sempre são as mais adequadas para o seu tipo de pé!!!

*Confusões sérias podem ocorrer se usamos sapatilhas muito largas ou muito apertadas. Se os pés ficam soltos,
estão sujeitos aos tropeções e se muito apertados podem tirar a estabilidade da bailarina e
causar bolhas no calcanhar.

* Para ver se a sua sapatilha está do tamanho certo, tente mexer os dedos. Se tiver muito espaço, ela está larga
ou grande. Depois, com o pé no chão, veja se a lona está esticada no calcanhar, se não estiver, também está grande.

* Para quem tem pés largos, cuidado na escolha de sua ponta.

As sapatilhas costumam ser muito finas, e além de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos.
Existem sapatilhas especiais para os pés largos.

Observando o ajuste da nova sapatilha

As sapatilhas devem estar perfeitamente ajustadas em seu pé. O ajuste correto é tão preciso que até mesmo
meias inadequadas, com uma espessura ligeiramente diferente das usadas durante as aulas, podem resultar na
compra de um tamanho incorreto. As sapatilhas de ponta são feitas sob medida, diferentemente dos sapatos
normais, e cada tipo tem seu próprio método de colagem. Uma boa sapatilha deve caber confortavelmente
no pé. As sapatilhas que couberem corretamente não deslizarão como os sapatos normais.
A recolocação freqüente das sapatilhas de ponta (ocorre nos ensaios, aulas, etc.), desde que essas tenham um
ajuste confortável, não põe em perigo os pés de crianças e adolescentes em crescimento.
Não há nenhuma designação (direita ou esquerda) na sapatilha nova de ponta.
Cada sapatilha deve ser testada e avaliada das seguintes maneiras:

** Nenhuma prega deve ser visível na sapatilha, não importa como o bailarino esteja (no chão ou na ponta).
Sua presença indica que a sapatilha está provavelmente muito larga.

** Você não deve poder deslizar seu dedo dentro da sapatilha, tanto quando o pé estiver no chão quanto
quando na ponta. Se isso acontecer, a sapatilha é provavelmente larga.

** As sapatilhas de ponta devem caber como uma luva no seu pé. A maioria dos pés são mais curtos no comprimento quando esticados do que quando estão normais, apoiados no chão. Uma boa sapatilha deve ficar perfeita na ponta. Assim, quando o pé estiver no chão, a sensação será de conforto.

Um indicador de uma sapatilha muito longa é a sensação que o dançarino pode ter quando,
ao subir na ponta, os dedos do pé deslizarem ligeiramente para baixo na caixa da sapatilha.
Este é um sinal certo para a formação de bolhas. Não deve haver nenhum espaço dentro das sapatilhas,
ou então deve haver pouquíssimo espaço. Pode ser necessário tentar uma dúzia ou mais pares de sapatilhas
antes de determinar que par cabe melhor.

Primeira experiência nas pontas - Como você deve se sentir

As sapatilhas de ponta são muito diferentes das de meia-ponta ou dos sapatos normais. O ajuste confortável
permite pouco ou até nenhum lugar para mexer os dedos do pé. Você se sentirá muito "apertado" e restrito no início, mas depois, com o tempo, as sapatilhas se adaptam aos seus pés. A paralisação dos dedos do pé (ou melhor,
o "não conseguir movê-los") também é normal. Os dançarinos logo se acostumam a esses desconfortos,
que são sofridos a cada novo par de sapatilhas. No início, há a sensação de incômodo por sentir a extremidade
da sola no meio do calcanhar. O contrapeso é também um tanto difícil no início porque a sola é mais estreita do que a sola do pé. São necessários tornozelos fortes para manter os pés ondulados de um lado do pé ao outro,
o que dá a estabilidade. Uma outra sensação diferente é a diminuição da profundidade do demi-plié.
Isto acontece porque as fitas limitam a articulação do tornozelo e a sapatilha confortável impede que o pé
se espalhe para fora como faz na meia-ponta. Ao estar na ponta, o pé deve ser colocado de modo que o peito
deste esteja esticado inteiramente e que os dedos dêem forma a um ângulo perpendicular com o assoalho.
Uma linha reta pode ser desenhada através das junções do quadril, do joelho, do tornozelo e do dedão do pé (quando visto de lado, por exemplo, num arabesque na ponta). A superfície inteira da ponta deve tocar no assoalho.
O peso do dançarino deve ser uniformemente distribuído por todo o corpo. Em nenhuma hora é permitido
a ele "se afundar" na sapatilha. Isto inibe seu dançar, cria o estresse e a dor impróprios nas junções do pé,
e causa o desgaste mais rápido das sapatilhas. Para a colocação apropriada na ponta, um bailarino com um peito
do pé bem trabalhado e/ou com as junções do metatarso muito flexíveis pode ter que flexionar um pouco os
dedos enquanto esticar completamente seu peito do pé.

Como amarrar a sapatilha:

* Primeiro, costure as duas pontas do elástico acima da costura do calcanhar,
de modo que o elástico dê uma "voltinha".

* Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da sapatilha.
Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da sapatilha em direção da sola.
O lugar onde a lona está dobrada é onde a fita deve ser costurada.

* Ao calçar a sapatilha, o elástico já entra em volta do tornozelo.
Passe a fita de fora primeiro na frente da perna, e amarre as duas atrás ou no lado de dentro da perna,
com dois nós (não tem laço), corte o excesso. Certifique-se que ele não vai soltar,
e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada.

* Não suba a fita pela perna ao enrolá-la. Ela deve ficar bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo.

Evitando o Barulho

As sapatilhas novas, normalmente, fazem um ruído muito desagradável. Para espetáculos, os dançarinos devem
acabar com o ruído das pontas, fazendo-as absolutamente silenciosas. Isto pode ser feito batendo a parte
de baixo da caixa de encontro a uma parede, ou com um martelo. É difícil dançar nas sapatilhas que têm a
sola exterior grossa. As bordas desta sola podem ser chanfradas com uma faca, de modo que se ajustem ao
cetim. Isto, geralmente, faz com que fique mais fácil subir na ponta, além de diminuir o barulho de quando são novas.

Para limpar sua sapatilha

Faça uma mistura de "veja multi-uso" e "água" , diluindo um no outro , pegue uma escovinha(pode ser
escova de dentes velha) e vá esfregando até ela ficar limpinha. Não fica nova , fica um pouquinho desbotada ,
mas é a dica que melhor funciona!! Pegue um paninho velho embebido em álcool e passe com carinho nas
sapatilhas, elas ficam um pouquinho mais claras!! Esta dica não limpa , camufla a sujeira das sapatilhas ,
pegue "giz" de marcar roupa , rosa ou branco e passe até ficar uma cor homogênea . Lembrete, dá trabalho
e tem que ser feita na hora do espetáculo!

O corpo do bailarino

2009-09-27T13:42:00.002-03:00

Um bailarino precisa saber como lidar com seu instrumento de trabalho, o corpo.
Se não souber, pode enfrentar sérias complicações.

* Para evitar aquelas dores chatas nos músculos depois da aula, sempre se aqueça o máximo possível
antes desta. Mas atenção! Não pense em alongar-se bastante! Nunca extrapole seus limites,
pois a aula ainda vai começar, ou seja, você tem muito o que se alongar ainda...
Senão, isso poderá resultar em muita dor de cabeça (e de músculos) depois.

* Após as aulas, se você sentir dores na parte em que se alongou bastante,
como coxa, virilha, panturrilha, compressas de gelo vão bem.

* Se você for tomar banho após a aula, procure tomar banhos quentes, pois seu corpo
ainda está morno pelo exercício, e banhos frios podem resultar em choques térmicos.

* Após exercícios de alongamento, relaxe os músculos, massageando-os ou chutando as pernas para a frente.
Assim o músculo não fica muito "tenso", e nem fica aquela "coisa dura" quando você anda.

* Em casa, se você ainda sente dor em alguma parte de seu corpo, passe pomadas que aliviam a dor, como CATAFLAN EMUGEL®, CALMINEX® e GELOL® . Elas promovem resultados rápidos.

* Atenção! Se nenhum desses itens ajudar para melhorar alguma dor que você esteja sentindo, procure um médico imediatamente. Pode ser um problema sério, como bursite, distensão, contratura etc.

Cãibra

A cãibra é uma retração involuntária e dolorosa do tecido muscular, que pode comprometer desde uma
pequena parte de um músculo até um grupo muscular inteiro. Pode durar alguns segundos ou minutos.
Causas: a causa mais comum da cãibra nos bailarinos é a fadiga muscular, mas também pode ter
outras origens como o frio e a falta de potássio no organismo, que também é apontada como agente importante.
Tratamento: O alongamento do músculo ou músculos comprometidos.
Fontes de Potássio: água de coco, fígado, laranja, banana, feijão, carne.

Distensão muscular

É a ruptura espontânea de várias fibras musculares causada por esforço, com dor súbita e forte durante o
movimento e que, às vezes, impossibilita que o músculo afetado se movimente. A dor desaparece com o repouso,
mas reaparece com o movimento. Às vezes, pode caracterizar-se pela presença de manchas vermelhas
ou escuras sobre o local comprometido, devido ao sangue liberado pelos vasos sangüíneos na ruptura muscular.
Causas: passos ou exercícios de difícil execução, bruscos ou pesados, feitos sem o devido aquecimento prévio,
são a principal causa da distensão. Os músculos mais freqüentemente afetados são os internos da
coxa e os da panturrilha.
Tratamento: primeiramente, parar com a atividade física imediatamente. Depois, procurar um médico ou fisioterapeuta.
Você pode até aplicar gelo ao redor ou sobre a parte afetada durante 20 ou 30 minutos, fazendo uma
leve compressão e com intervalos de pelos menos uma hora (isso enquanto houver aumento de volume no local,
o que acontece nas primeiras 48 a 72 horas). Após o terceiro dia, deve-se aplicar calor úmido em torno ou
sobre a parte lesada. Isso estimulará a circulação, o que eliminará os produtos nocivos do metabolismo celular,
acelerando o processo de cicatrização. Após o terceiro dia, também pode ser usado o contraste calor-frio, ou seja,
5 minutos de calor para 4 minutos de gelo. Esse tempo vai sendo reduzido gradativamente até um minuto de calor.
Após o desaparecimento da dor aguda, o retorno do bailarino à atividade deve ser feito com aplicação de calor local
durante 10 a 15 minutos antes da aula e aplicação de compressas de gelo também durante 10 a 15 minutos depois da aula. Isso evitará que o edema se instale. Exercícios de alongamento e fortalecimento muscular
devem ser feitos a fim de que a musculatura atrofiada pelo desuso seja novamente preparada para o retorno às atividades normais. Se durante a atividade o local lesado se mostrar mais doloroso do que antes de iniciá-la,
pare, aplique gelo e procure o seu médico ou fisioterapeuta.

Entorse

Ocorre quando o limite fisiológico de uma articulação é ultrapassado. Pode estar acompanhado de distensão,
ruptura total ou parcial dos ligamentos, ou casos mais graves do arrancamento da inserção do ligamento.
Causas: Como a maioria dos entorses na dança acontece nos joelhos e tornozelos, quase sempre as
causas são o piso inadequado que prende os pés enquanto o corpo continua no movimento ou a torção dos
tornozelos em exercícios na ponta ou na meia ponta.
Tratamento: Aplicar gelo sobre a articulação afetada durante 20 a 30 minutos, elevar o ponto
comprometido (se possível, acima do nível do peito) e encaminhar imediatamente ao médico.

Tendinite

Um pequeno esclarecimento: as mãos, os pés, o pescoço e todas as partes que se dobram, ou seja, praticamente
o corpo inteiro está repleto de tendões. Mas, afinal, o que é a tendinite? As palavras terminadas com o sufixo 'ite'
indicam um processo inflamatório. Tendinite é, assim, a inflamação que acontece nos tendões.
Essa inflamação pode ter duas causas.
A primeira são esforços prolongados e repetitivos, além de sobrecarga. Essa primeira causa é bem freqüente nas tendinites do ballet...
A segunda causa é a desidratação: quando os músculos e tendões não estão suficientemente drenados devido à
uma alimentação incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite. A tendinite se manifesta inicialmente
com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores
ao subir ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras posturas ou movimentos. Inicialmente, a
tendinite pode ser confundida com artrite reumatóide. Portanto, há a necessidade de um bom médico para diagnosticar corretamente o problema. Dependendo da natureza e do grau de severidade da lesão, as formas de tratamento vão
desde a indicação de antiinflamatórios até a imobilização do membro afetado (por exemplo, tala ou engessamento).
Em primeiro lugar, porém, é preciso repouso. Após um certo período, a pessoa é aconselhada a fazer fisioterapia,
para acelerar o processo de cura. Uma das técnicas indicadas para a tendinite é a crioterapia, aplicação de
bandagens a temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens também são indicadas como auxiliares
no tratamento. A aplicação local de corticóides é apenas indicada dos casos mais graves.
No caso de tendinite de origem química, os médicos indicam uma dieta alimentar especial, para prevenir a
desidratação que pode resultar na pouca ou nenhuma lubrificação dos tendões e conseqüente no agravamento da
doença. Essa dieta exige a retirada de alimentos ácidos e graxos, incluindo-se a manteiga e o chocolate e as frutas ácidas. Se a tendinite não for tratada em tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia não for feita
durante o período necessário, pode haver seqüelas. A pessoa não tratada pode sofrer uma ruptura do tendão após um
período de inflamação mal cuidado. Pode continuar com as dores e se tornar incapaz para o trabalho.
Por isso, é importante seguir todos os passos indicados pelo médico para um pronto restabelecimento.
Para prevenir a tendinite, não se deve expor-se a grandes períodos ininterruptos de exercício.
Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um ganho em termos de continuidade em médio e longo prazo. Outra coisa para prevenir a tendinite é ter uma alimentação balanceada, evitando a tendinite química.
Por último, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar necessitando de cirurgia.
Vale a pena, portanto, se preocupar com a prevenção, onde os gastos e o desgaste emocional são muito menores.

Estiramento muscular

É o alongamento voluntário ou involuntário de um músculo além do seu limite natural. É caracterizado por dor
muscular no local do estiramento no momento em que há o esforço, e desaparece quando se volta ao repouso.
A dor dura em média de 2 a 10 dias, dependendo do caso, e pode desaparecer até mesmo sem tratamento se o
músculo afetado for poupado.
Causas: um movimento descuidado, ou para o qual o músculo
afetado não esteja aquecido ou preparado para executar.
Tratamento: repouso da parte afetada e compressa de gelo.

Retração muscular

É o encurtamento do tecido muscular, restringindo a mobilidade e flexibilidade normais desse músculo.
Causas: o uso da musculatura sem trabalho de alongamento da mesma após o término da atividade física.
Tratamento: exercícios de alongamento antes e após a aula de ballet.

Síndrome Patelo-femoral

É uma condição degenerativa que resulta no amolecimento da superfície articular da rótula. De causa desconhecida,
aparece principalmente nas mulheres jovens e suas conseqüências podem perdurar até a vida adulta.
Caracteriza-se principalmente por dor nas flexões demoradas e nas extensões, quando a estrutura articular amolecida
pode se precipitar dentro da articulação, gerando ruídos durante o movimento, limitando a articulação do joelho
e provocando o aparecimento de sinais gerais de inflamação. Qualquer aluno ou profissional de dança que apresente
tais sintomas deve ser encaminhado ao ortopedista, pois a síndrome patelo-femoral ou condromalácia pode evoluir
para a sub-luxação patelar e até para a artrose, e ser responsável pelo afastamento definitivo da vida profissional se
não for adequadamente tratado.

Unhas encravadas: o que fazer?

Tem muita gente que sempre ouve falar de unhas encravadas, mas nem sabem o que são. E muita gente que pode
até sofrer com elas e mesmo assim não sabe o que é. A unha está encravada quando parte dela empurra o canto do
dedo do pé. Este dedo torna-se sensível ao tato, vermelho e inchado. Coloque o pé de molho durante 20 minutos
duas vezes ao dia em água morna com um pouco de sabão bactericida. Enquanto o pé estiver de molho faça uma
massagem sobre a parte inflamada da cutícula. Outro cuidado a ser tomado: use uma pomada antibiótica, aplicando-a
cinco ou seis vezes ao dia. Corte o canto da unha. A dor é causada pela fricção da unha contra a cutícula exposta.
Você pode ir em um médico podólogo que se encarregará de cortar este canto. Será preciso fazer isso apenas uma
vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutícula, ao invés de crescer enterrada nela.
Tente não usar sapatos fechados, calçando sandálias ou mesmo ficando descalço o máximo possível para evitar a
pressão sobre a unha. Quando não tiver jeito, proteja a unha encravada da seguinte maneira:
- Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodão)
presa com fita adesiva entre os dedos a fim de evitar que fiquem se tocando.
- Se o lado machucado for o externo (isso só acontece no caso da unha encravada ser a do dedão ou a do mindinho), coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodão) com fita adesiva na parte externa do dedão para evitar que a unha fique tocando a parede do sapato.
Essas medidas também podem ser tomadas durante a aula de ballet. Para prevenir essas indesejáveis, corte MUITO
BEM as unhas, deixando-as retas e evitando os cantos.Procure ajuda médica imediatamente se observar estrias
avermelhadas que se estendem além do dedo, se o pus ou a secreção amarelada não sair em 48 horas de tratamento,
se a cutícula não sarar completamente após 2 semanas ou se tiver outras perguntas e preocupações.

Bolhas

As bolhas ocorrem quando a pele é friccionada para frente e para trás de encontro ao interior da sapatilha.
A maioria das bolhas causadas pelo trabalho de ponta estoura e há às vezes sangramento. Uma vez que a pele crua
é exposta, a dor de dançar com uma bolha aberta é enorme. É melhor parar de dançar e tender à bolha do que
arriscar-se à piora e à infecção da área. Se algum pedaço de pele morta remanescer na bolha aberta, corte-o fora
com tesoura esterilizada. Cubra a bolha com Merthiolate ou água oxigenada. Exponha a bolha ao ar fresco sempre que
possível. Se você tiver que dançar em sapatilhas de ponta outra vez antes de que a bolha esteja curada,
faça o seguinte: corte um pedaço de uma borrachinha ou um plástico (para isolar a área ao redor da bolha)
e faça um furo no meio deste - um pouco maior do que o tamanho da bolha. Coloque-o em torno da bolha e fixe com
fita adesiva ou esparadrapo. Se necessário, use duas camadas da borrachinha. Dá também para usar gaze.
Se um dedo do pé começar a criar bolhas insistentemente, é aconselhável envolvê-lo com band-aid ou esparadrapo
antes de cada aula. Isto deve impedir que uma nova bolha se forme.

Calos e endurecimento da pele

Sabe quando a pele fica um pouquinho dura e mais consistente? Isso ocorre geralmente nas juntas dos dedos do pé e
no tendão de Aquiles, onde o pé é mais intensamente friccionado pela sapatilha. A pele nestas áreas pode
avermelhar e amaciar imediatamente depois do trabalho de pontas, mas endurecer-se-á mais tarde. Não se preocupe
com esse endurecimento: ele é até mesmo benéfico para prevenir a formação de novas bolhas.
Já os calos são o resultado da pressão anormal das sapatilhas mal ajustadas e podem ser muito dolorosos.
Os calos duros, no alto dos dedos do pé, podem responder às medicações comerciais ou podem necessitar dos
cuidados de um médico. Os calos macios, que se formam entre os dedos do pé, podem ser tratados somente pela separação dos dedos com algodão ou gaze.

Joanete

Joanete é a inflamação da articulação do dedão do pé causada pela pressão imprópria nessa área.
Deve-se tomar cuidado em ver se as sapatilhas de ponta (e até os sapatos normais) são largas o bastante na parte
da caixa, onde estão as junções do metatarso, e se o pé está colocado corretamente na ponta (os dedos do pé
devem formar uma perpendicular com o assoalho). Para ajudar a aliviar a dor, um espaçador de dedos pode ser
colocado entre o dedão e o "indicador". Isto posiciona corretamente o dedão e impede-o que seja esmagado pelos
outros dedos em um ângulo. Um espaçador de dedos pode ser feito de uma tira de uma polegada (2,5 cm) de papel
toalha. Ela deve ser dobrada em um retângulo pequeno e prendida entre os dedos do pé com fita adesiva ou esparadrapo.

A técnica do ballet clássico

2009-09-27T13:36:00.004-03:00

Técnica é muito importante para um bailarino(a), seguem aqui alguns conselhos a serem usados em sala de aula.

Firmeza das Costas

Manter a firmeza das costas na região lombar. "A fonte da estabilidade localiza-se na coluna",
observa Vaganova em seu livro, OS PRINCÍPIOS BÁSICOS DO BALLET CLÁSSICO.
Faz-se necessário acentuar que, para a estabilidade do corpo, o ponto vital será a consciência
(percepção) exata da porção estreita das costas localizada precisamente na região da 5ª vértebra lombar.
Pouco a pouco vão se desenvolvendo músculos pequenos, mas fortes, na citada área, os quais vão ajudar o
bailarino a manter o corpo em equilíbrio enquanto dança. Esta porção das costas deve ser sentida como se
"puxada para cima" enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados. Ombros tensos ou erguidos
impedirão que as costas se mantenham na posição correta. Costas bem trabalhadas proporcionarão ao bailarino
perfeita colocação tanto nos exercícios da barra, como nos de centro, bem como nos adágios, em todo o tipo de
"tours" (movimentos giratórios no chão e no ar), em saltos e passos na ponta. A par disso, a possibilidade de usar
adequadamente as costas ajudará a tornar o torso expressivo, e aí reside um dos princípios de maior importância do
método de Vaganova. A expressividade da dança reside nas passagens harmoniosas de uma posição (pose)
a outra durante as quais o torso curva-se facilmente enquanto a estabilidade do corpo é mantida
nos exercícios da barra e do centro, adágio alegro, obedecendo à criatividade emanante de cada coreógrafo.
A habilidade no controle do torso auxilia não apenas melhorar todo o complexo dos elementos da dança e conseqüentemente dominar sua técnica, como também (e isto é de grande importância) assegura uma "performance"
(desempenho) artística de alto nível. A maneira a qual o torso é mantido durante a dança está intimamente
relacionada à posição dos braços.

Posições dos braços e mãos

Os braços são fatores importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura
que completa o quadro de figuras dançantes, assim, valem pelo detalhe,
pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte.
Cada escola tem uma maneira de nomear as posições dos braços..
Conheça as posições de cada uma delas, e saiba como executá-las corretamente.

Posições dos braços segundo a Royal Academy of Dancing

- Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um formato oval.
Relaxe os ombros, mantenha os polegares próximos dos outros dedos
e procure não mostrar as costas das mãos

- Demi seconde: posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo,
um meio termo entre 2ª posição e bras bas

- 1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos
devem estar curvadas na altura do estômago.
Relaxe os ombros, sustente os cotovelos e vire as palmas da mão para si

- 2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos ombros.
Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os cotovelos caírem.
As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos e flexíveis

- 3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.

- 4ª posição: esse é uma fusão da 2ª com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado,
o outro está ligeiramente adiante da cabeça,
também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição).

- 5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco
adiante da cabeça,emoldurando o seu rosto. Não levante os ombros,
e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.

Posições dos braços segundo o sistema Vaganova (russo)

- Bras bas: mesma coisa no método da RAD

- 1ª posição: também corresponde ao método da RAD

- 2ª posição: mesma coisa da RAD

- 3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD

Posições dos braços no sistema Cecchetti

- 1ª posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com
as pontas dos dedos apenas tocando as coxas

- 2ª posição: corresponde ao método da RAD

- 3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde

- 4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD

- 4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD

- 5ª posição en bas: é o bras bas da RAD

- 5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD

- 5ª posição en haut: quinta posição da RAD

Posições dos braços segundo o sistema francês

- 1ª posição: corresponde ao RAD

- 2ª posição: corresponde ao RAD

- 3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD

- 4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD

- 5ª posição: mesma coisa da RAD

As mãos também são importantes.
Se elas não estão bem posicionadas, os braços estão completamente perdidos.
É necessário mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade.
Também nunca deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.

Grand Plié

A primeira sensação que um bailarino tem ao executar um grand plié é a de alongamento.
Os pés pressionam o chão, enquanto a parte superior do corpo se alonga para cima.

Os músculos da perna são alinhados, colocando as coxas em en dehors tanto quanto os joelhos e os pés. Isso permite que tudo fique em uma só linha,
e que o pé fique grudado ao chão (no início do movimento).

Enquanto desce, o bailarino continua a se alongar para cima usando os seus músculos abdominais, sendo que as omoplatas estão para baixo.

Todos os dedos devem estar alongados no chão, principalmente o dedo mindinho,
que tem a tendência de sair do chão levando o peso do corpo para o dedão.
Isso desloca o quadril para trás, e causa uma torsão nos joelhos.
Atenção: quem tem metatarso caído (diminuição do arco do pé)
tem uma maior tendência a fazer isso!

O grand plié é um movimento só: quando o quadril começar a se desalinhar dos joelhos
e dos pés é o momento de retornar, por isso o tamanho do grand plié muda
conforme o tipo físico do bailarino.

Na subida, deve-se colocar os calcanhares o mais rápido possível no chão,
sem com isso alterar o ritmo do movimento.

A cabeça deve acompanhar a trajetória da mão.
Com isso, os músculos do pescoço são trabalhados, tirando dele a tensão.

Atente para a respiração: inspira-se no início, quando o corpo está alongando,
e expira-se durante o exercício.

As posições do corpo

Todo bailarino deve desenvolver seu trabalho definindo internamente e
visualmente o direcionamento espacial do espaço que utiliza.
Ele deve considerar-se o centro de um quadrado do qual irradiam-se três linhas, como na figura abaixo.

É em cima desses pontos que se formam as posições do corpo.
Primeiramente, é necessário saber sobre os direcionamentos chaves:

- Devant: na frente
- Derrière: atrás
- À la seconde: do lado
- Croisé: cruzado
- Effacé: de frente
- Ecarté: separado, afastado

O ponto 1 é a frente da sala, ou a platéia, logo,
esse ponto é o devant (a frente) e o ponto 5 é o derrière (atrás).
Considere, para iniciar, que croisé (cruzado) é quando as pernas estão cruzadas em relação ao espectador. Se você vira de frente para o ponto 8 com a perna direita na frente, está em croisé devant. O croisé devant também pode ser obtido de frente para o ponto 2 com a perna esquerda na frente. Já o croisé derrière acontece de frente para os mesmos pontos, sendo que no 8 a perna esquerda está atrás e no 2 a perna direita está atrás. Outra posição é o effacé (de frente), onde seu corpo está sempre "aberto", as pernas não se cruzam, a linha do corpo fica aberto para o público. Quando se está de frente para o ponto 8, a perna esquerda na frente indica effacé devant,
sendo que a perna direita atrás indica effacé derrière.
Já de frente para o ponto 2, o effacé devant é quando a perna direita está na frente,
e o derrière é quando a perna esquerda está atrás. Concluindo: para se obter o effacé devant, estica-se a perna que está mais longe do público (ou do centro do palco),
e para o effacé derrière, a que está mais perto.
Já a posição ecarté (separado) deixa a perna sempre à la seconde (do lado, daí o nome "separado"), sendo que o corpo está de frente para as diagonais (ponto 2 ou 8). Para obter o ecarté devant, levem a perna mais próxima do público à la seconde.
Já para o derrière, levem a perna mais distante à la seconde.

Posições dos pés e pernas

O ballet foi baseado na concepção de que ao virar os pés e as pernas pra os lados externos do corpo, isto é, para fora, não somente se conseguia atingir mais estabilidade e maior facilidade na movimentação, como também maior beleza de linhas.
Essa concepção é chamada de en dehors (para fora), o que é adquirido lentamente sem ser forçado. Não se deve pedir a alunos principiantes um perfeito en dehors antes de seus músculos estarem aptos a executá-los sem demasiado esforço.
Porém, este movimento antinatural deve se tornar para um bailarino uma segunda natureza. Portanto, no ballet, o princípio básico mais importante é o de aprender a virar as pernas, que em sua posição normal estão para a frente, para os lados, com a ponta dos pés para fora, os calcanhares para dentro, os joelhos e as coxas acompanhando as pontas dos pés. É importante adquirir a facilidade de virar as pernas en dehors a partir da coxa até o pé, sem a ajuda dos quadris e do corpo. Porém, não é recomendável forçar demais os principiantes para evitar defeitos posteriores nos pés e nos joelhos.

Para tudo isso, porém, é também necessário uma boa colocação dos pés,
que devem estar relaxados e com o peso do corpo bem distribuído
(sem deixá-los cair nem para um lado nem para o outro).
Distribui-se o peso do corpo em cima do pé tomando como ponto de apoio o seu meio.
Além disso, quando no ar, o pé deve estar extremamente esticado, sendo que as pontas dos dedos vão para baixo forçando assim o calcanhar para fora (frente).

Finalmente, com todos esses conceitos, podemos executar corretamente as cinco posições, criadas por Pierre Beauchamps no século XVII. Cada passo é iniciado e terminado em uma, assim como são utilizadas nas passagens de movimentos.

1ª posição: Os pés devem estar unidos e virados para fora e os calcanhares juntos, formando uma linha reta. Não esqueça, toda a perna deve rodar para fora, e não apenas o pé. É possível, no início do aprendizado, afastar um pouco os calcanhares, uns dois ou três dedos um do outro, devido à dificuldade existente em encostar as panturrilhas uma na outra (válido também para quem tem perna em X). Não deixe seu pé cair para dentro.

2ª posição: Mesma "forma" da primeira posição, mas com os pés afastados.
Ela tem o tamanho de um degagé à la seconde, e essa distância não deve ser aumentada para facilitar o encaixe do quadril durante o plié (para alongar o quadríceps e o tendão de Aquiles). Assente no chão toda a superfície do pé, não deixe pender para nenhum dos lados. Não se esqueça de, na hora do plié, manter sempre os joelhos para fora e o quadril encaixado.

3ª posição: Cruze um pé até o meio em frente ao outro.
O princípio é o mesmo: corpo para cima, pernas viradas para fora,
peso sobre as duas pernas, sem deixar o pé ceder para algum lado.

4ª posição: Partindo da terceira posição, faça um degagé devant, assente o calcanhar no chão e obtenha assim a quarta posição. É a posição mais difícil, pois um pé fica exatamente na frente do outro, o que dificulta conservar o en dehors.

5ª posição: É a mais fechada das posições. Um pé fica totalmente colocado à frente do outro, porém não se deve deixar apoiar o calcanhar nos dedos do outro pé.

6ª posição: É uma posição inventada por certas academias,
onde os pés ficam paralelos e fechados um do lado do outro. Serve para facilitar o aprendizado, mas não leva nenhum dos princípios das posições anteriores.

Lembre-se sempre de:

- Manter o corpo bem erguido e puxado para cima
(isso ajudará a rodar as pernas para fora e a se sentir mais leve e seguro)
- Manter os ombros baixos
- Subir o diafragma e encolher a barriga
- Deixar o pescoço livre e relaxado
- Distribuir bem o corpo entre as duas pernas
- Subir os músculos da coxa e esticar bem os joelhos
- Apertar as nádegas e virar as coxas para fora
- Executá-las com precisão, mas também dançá-las com sentimento e expressão

Battement Tendue

O battement tendue é o mais importante tonificador muscular de todos os exercícios praticados na barra, pois trabalha os três grupos musculares mais importantes da perna:
o quadríceps, os adutores e os músculos da panturrilha.

A tradução mais rudimentar do battement tendue quer dizer "impulsão esticada".
É dessa maneira que deve ser executado tal movimento.

Os tendues sempre começam e terminam em posições fechadas (1ª, 3ª e 5ª)
e seu movimento consiste em esticar e retornar a perna nas três direções principais
da técnica clássica: devant, à la seconde e derrière.

Ao executar o tendu, o bailarino poderá exercitar com mais clareza
as três forças divergentes que irão acompanhar todos os outros exercícios e movimentos da dança clássica. As três forças são a perna de base empurrando o chão, a perna de trabalho (que faz o exercício) en dehors e o tronco alongado para cima. O quadril é o ponto fixo dessas três forças.

O en dehors provoca também uma força para dentro feita pela parte de trás das coxas,
sentida com mais clareza nas posições fechadas.
Essa é a primeira sensação sentida pelo bailarino na saída do tendue.

Iniciando o movimento: colocam-se as pernas no ponto mais en dehors possível
e então começa-se a transferência de peso das duas pernas para uma só, a de base.

A perna deve sair com o pé inteiro pressionando o chão, inclusive o calcanhar.
Aos poucos, este vai se levantando e passando a pressão para a meia ponta, e posteriormente para os dedos.

Observação importante: os dedos saem de maneiras diferentes, dependendo da direção que a perna vai tomar. Se o tendue for en avant (devant), os dedos deixam o chão do dedão para o mindinho. Já se for à la seconde, todos os dedos devem sair juntos, levando-se em conta, claro, o tamanho deles. Já no tendue derrière, os dedos deixam o chão do mindinho para o dedão.

A perfeita execução do en dehors facilita a entrada da perna na posição fechada.
Já a junção das coxas facilita a transferência de peso da perna de base para as duas pernas.