LUPANAR: Crítica de cine

Las Hurdes

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 23 Aug 2011 21:13:00 +0000

Luis Buñuel

Usualmente no se piensa en Luis Buñuel como un cineasta realista o documentalista, pero Las Hurdes representó una excepción a la heterodoxia que hasta ese momento lo caracterizaba. Después de haber rodado verdaderos baluartes del surrealismo, el director español dejo los argumentos incomprensibles, las metáforas rebuscadas y las manifestaciones de subconscientes pervertidos para plasmar un documento tan descarnado que raya en lo inverosímil.

Bastó media hora de duración para demostrar que podía rehacerse a sí mismo y que no dependía de planteamientos extravagantes para atiborrar las salas de cine. Sólo estampó la realidad. Hechos que siempre habían estado ahí pero que nadie se había tomado la molestia de documentar porque resultaban incómodos.

El filme fue tendencioso para muchos, un mero acto propagandístico que buscaba demeritar a Francisco Franco y enaltecer el comunismo. Sobre todo por la descarada manipulación que hizo en algunos pasajes. Pero creo que sus intenciones estaban por encima de algo tan humano como las convicciones políticas: logró dotar al reportaje de un impacto, de un hiperrealismo, hasta ese momento inédito.

La idea central fue acentuar la miseria de una región de Extremadura denominada “Las Hurdes”. Y la verdad de las cosas es que resulta difícil de imaginar, ya no digamos asimilar, la cantidad de desgracias que asolaban a su comunidad. Se trata de familias enteras, almas en pena más que seres humanos, que convivían con la inanición, las enfermedades, la muerte... la pobreza en su nivel más atroz. Luis Buñuel fue particularmente virulento en la manera de trasmitirlo. No fue condescendiente sino incisivo y se regodeó con los decesos y la adversidad.

Es difícil saber si las experiencias adquiridas en la filmación de “Tierra sin pan” causaron algún tipo de secuela en el director español. Recuerde usted que una de sus constantes fue mostrar a las clases desprotegidas como seres despreciables más dignos de odio que de lástima.

Medea

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Fri, 12 Aug 2011 18:52:00 +0000

Pier Paolo Pasolini

Uno encuentra en Medea paisajes desolados, desérticos, tristes y los actores deambulan en ellos como una suerte de zombies silentes. Abunda el maquillaje excéntrico y un vestuario tan suntuoso y colorido que parece haber salido de alguna tribu remota y antigua.

Probablemente lo más característico de esta adaptación, o mejor dicho reformadora versión de la mítica historia griega, es el caótico comportamiento de esos seres tan sui generis que se desempeñan como actores y que parecen como movidos por el azar más que por coherencia. Uno no entiende exactamente qué es lo que pasa, salvo por las referencias implícitas a los textos de Séneca, Eurípides y Apolonio de Rodas.

El planteamiento es muy libre. Es muy poco convencional. Es como si no se hablara de una tragedia griega. Para iniciar, Pasolini deja de lado las particularidades en las que se explayan los escritores clásicos y la solemnidad que les es tan característica. Retoma los aspectos más significativos y desarrolla un preámbulo inextricable, obscuro y surrealista.

La música, de inflexiones árabes, y los pocos parlamentos complementan una acústica estridente sobrecargada de sonidos irritantes y metálicos. Los paisajes resecos y las insólitas construcciones en cavernas acentúan el carácter “bárbaro” de los extranjeros; Pasolini ahonda en sus ritos primitivos y sangrientos para encumbrar el comportamiento de los pueblos helénicos.

La segunda mitad de la cinta es mucho más explícita y apegada al mito. Aunque no está exenta de extravagancias. Por momentos se proyectan repeticiones, y continúan los destellos de genio que, aunque densos, no dejan de aparecer en ningún instante.

Las comparaciones siempre son odiosas pero no se pude pasar por alto la influencia del cineasta italiano en los trabajos de Alejandro Jodorowsky. Desde “El evangelio según San Mateo”, una de sus primeras cintas, se observa un patrón de comportamiento que éste último replicaría en Fando y Lis y en El Topo. La forma de concebir la historia y sobre todo la forma de narrarla es por varios momentos semejante. Los sonidos ambientales, la escasez de diálogos, la soledad de los parajes y la sordidez de las historias son elementos que saltan de inmediato a la vista.

En fin.

El cisne negro

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Fri, 25 Feb 2011 01:55:00 +0000

Darren Aronofsky

Después de dos películas promedio, Darren Aronofsky mueve las fibras que había tocado en sus inicios como director. Aunque ahora se le ve como un realizador mucho más maduro, más técnico, aún conserva el afán de desorientar, de incomodar y hasta de atemorizar.

Sus personajes han sido siempre introspectivos. Sujetos que generan sus propios infiernos. A diferencia de otras tantas historias, para Aronofsky no hay personas malas que hagan imposible la vida de sus personajes, son ellos mismos los que sufren a consecuencia de su propia debilidad, inconstancia, o patologías.

Es un enfoque loable porque en realidad, casi todas las manifestaciones artísticas (al alcance de las grandes masas) tienden a ser maniqueas y con ello fomentan los clichés. En su visión no existen castigos, sólo consecuencias.

El cisne negro conserva esta concepción cinematográfica, esta visión de la vida. Presenta a una desmejorada y obsesiva Natalie Portman como una mujer que ha logrado el perfeccionismo a través de la represión de sus sentimientos y de su carácter.

No se trata del eterno drama del padre sobreprotector que quiere conseguir para sus hijos lo que nunca consiguió por sí mismo. Se trata de cómo la represión y la disciplina generan por una parte insensibilidad y, por otra, una inconformidad que termina por manifestarse de la manera más anormal posible.

He de confesar que al terminar la cinta quedé conmovido. No sólo se trataba de la cámara y su hipnótico desplazamiento, también las actuaciones me resultaron arrebatadoras. Y ello me pareció atípico porque aunque reconozco la calidad de Vicente Cassel, Natalie Portman se ve igual en todos sus trabajos. Ahora no, en El cisne negro luce, proyecta algo inédito y siniestro. Refleja precisamente lo que el director buscaba: la transformación de una niña típicamente mimada hacia una especie de ser enfermizo, impulsivo y caprichoso.

Evidentemente no se trata de una cinta experimental como tal vez sí lo sean las dos primeras (Pi y Réquiem por un sueño), pero se da espacio de proyectar escenas realmente alucinantes, de proyectarse a sí mismo, finalmente.

El resto de los componentes sólo encumbra aún más este soberbio largometraje. La fotografía es totalmente artística, ni que decir de la música. Se trata en suma, de una de esas pequeñas alegrías que el cine actual todavía brinda de vez en cuando.

Saló o los 120 días de Sodoma

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Fri, 24 Dec 2010 01:51:00 +0000

Pier Paolo Pasolini

Pasolini exhibe en Saló o los 120 días de Sodoma a un grupo de seres anormales caracterizados por un halo siniestro y repulsivo que está más allá de su desafortunada apariencia física. La película discurre entre el encierro, la humillación, la tortura y la degradación de varios jóvenes mediante la representación de pasajes originales del Marqués de Sade. Y ya con esa simple referencia el lector podrá imaginar los tipos de carnalidad, coprofagia, masturbación y tortura implicados.

A pesar de que, en la mayoría de las veces, el cine dista de sobrecoger al espectador, Pasolini consigue que éste voltee la mirada en varias ocasiones logrando así algo que pocos cineastas de cepa han conseguido. No es que se haga un abuso de las escenas fuertes con la única finalidad de escandalizar, más bien son pocas tomas comprometedoras aunque son tan atroces que causan un fuerte revoltura en el estómago.

En realidad, Pasolini equipara la literatura del Marqués con la decadencia en los sistemas gubernamentales que ya para ese entonces era tan manifiesta. Se trata, en el fondo, de un fuerte cuestionamiento a la organización estatal y a los abusos que éstos invariablemente infringen a sus ciudadanos. No es una comparación exagerada: las metáforas reflejadas en los abusos sexuales, en el escarnio y en la bestialidad, por ejemplo, sugieren una corrompida situación política y social.

En tan inverosímil reclusión, el poder es encarnado por 4 sujetos cuyos cargos invisten distintas formas de mandato. Lo más notable es que se incluye a una figura pontífice para demostrar, por un lado, que cualquier sistema requiere de un institucionalismo religioso sólido y, por otro, que todos esos abusos son cometidos por y con el conocimiento de la Iglesia.

El título de la película sugiere que está referida únicamente al estado totalitario italiano de Mussolini (República de Saló), pero tomando en cuenta su inclinación política, izquierdista y comunista, es claro que más que hablar de una nación en particular, critica al sistema de gobierno en conjunto.

Pier Paolo Pasolini presentó, pues, un filme incómodo. No se trata de un trabajo para cualquier persona: es más creo que su público potencial es muy estrecho. En todo caso, podría serle de utilidad a personas con un amplio, muy amplio criterio, a aquellas que no suelen censurar casi nada y también a las que no se autolimitan por los convencionalismos más añejos.

Dogville. 2003

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 20 Jul 2010 00:04:00 +0000

Lars von Trier

Es difícil hablar de una película cuando ésta no ha dejado nada, cuando su sello distintivo es un simplismo absurdo y un minimalismo patético que más que un recurso resulta ser un acto descarado de pretensión. Al finalizar la proyección, queda la imagen de un sujeto que amolda ideas sin correlación para parecer profundo.

Y francamente resulta paradójico porque Von Trier se había caracterizado por montar guiones sólidos a pesar de realizarlos con personajes de distante sentido de la realidad. Su método, y mérito a la vez, consisten en someter a sus excéntricos personajes a situaciones extremas con tal naturalidad que el planteamiento general no revela debilidades. Sin embargo, con Dogville no se repitió la fórmula. Es una película que intenta ser multifacética pero que no redondea ninguna arista: se debate entre un culebrón televisivo y una historia gangsteril con varios desaciertos de por medio.

Pero más que el argumento principal en sí, lo que resulta chocante es el simulacro de realidad donde cada uno de los personajes expone su miserable condición. Se trata de un universo bidimensional cuya finalidad y origen son inciertos. Creo que resulta cuestionable el uso de tan estrafalario ardid porque no hay ninguna necesidad de hacerlo. Si se tratara de una ópera prima, de un cineasta amateur o de una producción de bajo presupuesto estaría justificado, pero después de andar por tantos foros y de respaldarse en las celebridades de las que se ha valido es francamente ridículo.

En el documental titulado “La Constelación”, Alexandro Jodorowsky postula a la mímica como el verdadero histrionismo. Para él significa la esencia de la representación porque los movimientos corporales y los gestos expresarían las emociones con mayor autenticidad que cualquier parlamento. La forma en la que se cuenta Dogville tiene que ver mucho con ello porque, ante la ausencia de escenografía, el reparto se ve obligado a actuar en todos frentes posibles y termina siendo exhibido.

Se trata de una película muy demandante y la inclusión de los actores que finalmente terminaron por personificarla no fue la más afortunada (con todo y su Nicole Kidman). A final de cuentas, más que un trabajo experimental o innovador, se trata de un reflector que apunta directamente a sus evidentes limitaciones.

Strella. 2009

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Wed, 07 Jul 2010 23:06:00 +0000

Panos Koutras

Hace poco sostenía un conato de debate en torno a lo que se denomina “literatura clásica”. Es evidente que es un término vasto y a veces ambiguo porque puede abarcar 2,600 años de historia. Sin embargo, soy de la opinión que cualquier texto que logra sobrepasar la barrera del tiempo automáticamente merece ser tildado de esa forma y aunque una parte considerable de las personas que acostumbran leer no la toma del todo en cuenta, probablemente por ser “aburrida”, es totalmente imprescindible.

Uno puede ser aficionado a determinado género o a determinado autor, pero creo que no puede morirse sin retomar a los antiguos griegos. El por qué han roto cualquier comparación y sobresalen como el pueblo más culto, más civilizado y más influyente en la historia de la humanidad es también objeto de discusión, pero habría que pensar en que sus problemas, inquietudes, deseos y conflictos son exactamente los mismos que vivimos ahora y que seguramente se vivirán en los tiempos por venir.

Recuerdo mis primeras lecturas y a pesar de que a veces era una tortura porque había que consultar el diccionario varias veces por página, al finalizar lo único que quedaba era ese sentimiento de completitud y satisfacción por la audacia, heroísmo y vivacidad con que estaban escritos. Entre esos periplos literarios tuve la suerte de encararme con Las Tragedias de Edipo. Y no es que sea un texto precisamente entretenido, -como sí lo son los de Homero, por ejemplo- pero encarna de tal manera las disyuntivas humanas y encumbra de tal forma al destino que no se puede ser indiferente. Una vez leído “Edipo Rey” ya nada vuelve a ser igual.

Y hago esta extensa y probablemente absurda exposición porque con Strella sucede algo semejante. Después de verla algo se resquebraja aunque no sabría definir exactamente qué. La idea primordial es muy cuestionable, sobre todo porque se trata de un exceso que de tan irreal se convierte en absurdo; y tampoco es que sea “artística” (entiéndase el término de la manera más purista posible) o que esté magistralmente dirigida, porque no cuenta con actuaciones destacadas. Es simplemente que impacta, perturba, provoca reacciones de incredulidad, rechazo, de repulsión, o de qué sé yo.

La universalidad que dan esos textos imperecederos permite los más inverosímiles planteamientos y las más excéntricas adaptaciones. En el caso de Strella, Koutras retoma el ancestral relato iniciado en la lejana Tebas y lo ajusta a una festiva y colorida Atenas, sólo que ahora no hay ningún Tiresias de por medio, Layo ocupa en papel preponderante y a Yocasta ni siquiera se le ha considerado.

La respuesta natural es aclararse la garganta y decir “…y eso…qué fue…” porque los sucesos son contranaturales. Pero más allá de todos los planteamientos morales e inclusive más allá de juicio de valor habría que preguntarse únicamente si cumple con los objetivos del cine y uno de los primordiales es conmover. La cinta, con todo y sus desfiguros y exhibicionismos, lo logra.

Si a mí alguien me preguntara por mi llana opinión, respondería que no me gustó pero recomendaría verla. De vez en cuando está bien sentarse y sorprenderse con la amplía capacidad de inventiva y con todas las posibilidades que el séptimo arte ofrece, por más torcidas que éstas puedan ser.

Barfly. 1987

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Sat, 03 Jul 2010 00:15:00 +0000

Barbet Schroeder

A Charles Bukowski se le puede calificar como un tipo sobrado de autenticidad y lo demuestra el hecho de nunca haberse preocupado por lo que estaba bien o mal dicho, por los estándares o por las formas en general. Simplemente escupía sus ideas y aunque sonaban a eructo reflejaban una profunda sabiduría, una torcida filosofía que no por ser amorfa era menos elevada y menos enriquecedora que la de cualquier ícono del pensamiento.

Bukowski nunca se cansó de demostrar que nuestros empleos eran una bazofia, que la vida como la entendemos no es del todo satisfactoria, que siempre hay algo que no acaba de ajustar y para reflejar ese profundo sentimiento de inconformidad creo una prosa transgresora, en gran parte autobiográfica, y una poesía ácida, descarnada y muy a menudo vulgar.

Sus textos significan una odisea hacia los barrios bajos con la compañía de gente miserable. Representan el mundo visto desde los ojos del eterno perdedor, aquél paria que siempre es desechado por el sistema y que es repetidamente desterrado.

Las personas que suelen leer sus libros están acostumbradas a encontrar en él reflexiones profundas, una buena dosis de inspiración, un humor muy corrosivo y una dinámica inusual. Por ello es que, a mi entender, esta película de características biográficas resulta decepcionante. Tiende a ser floja, lenta, aburrida y poco propositiva.

Es una situación más bien sui generis porque el guión proviene del mismo Chinaski. Creo que el resultado es limitado porque nunca hubo conexión entre el guión, la actuación y la dirección; es como si cada una de estas esferas fuera un mundo separado.

El desempeño de Mickey Rourke es insatisfactorio en gran parte de las escenas. Su actuación es marchita y lerda. Más que reflejar un personaje decadente y ensimismado, proyecta un sujeto indefinible con algunos chispazos de identificación pero que, en general, nunca supo cómo asir al personaje. El resto de los artistas se defienden bastante bien, pero es tal la presencia de “Hank” que llega a opacarlos y lo único que figura es su aficionado desempeño histriónico.

El director Barbet Schroeder ha tenido una carrera ecléctica, errante y prolífica en lo que se refiere a cantidad pero muy cuestionable en calidad. Desde mi punto de vista pasa por alto esquemas básicos persiguiendo objetivos que sólo él entiendo y por ello es que sus películas no acaban por trascender. Pareciera que más que apuntalar su trabajo, le interesa explorar las más diversas temáticas y problemáticas realidades sin tener trazas de cohesión. Al final no sabe si quiere hacer ficción, documentales, dramas o comedias porque todo se conjuga en cóctel muy espeso del que no se puede obtener nada excepto resaca.

Eastern Promises. (Promesas del este). 2007

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Fri, 25 Jun 2010 21:33:00 +0000

David Cronenberg

El paso del tiempo ha provocado que Cronenberg dejé un tanto empolvadas sus recurrentes y controvertidas obsesiones con máquinas y seres biológicamente indescriptibles para priorizar producciones discretas, sobrias y mucho menos provocadoras.

En los años recientes ha desfilado filmes pulcros y, creo, destinados a un público más adulto (o tal vez serio y aburrido, para otros). Y a pesar de que “Spider”, “A history of violence” o “Estern promises” son películas sobresalientes, jamás se hubiera supuesto que se trataban del director de “Rabbid”, “Videodrome” o “The Fly”, por ejemplo. No es que esté mal un vuelco tan dramático en su carrera, es sólo que hay una evidente ruptura con la visión obscena de metáforas grotescas que tanto reconocimiento le había granjeado.

“Promesas del este” es en cierta medida el regreso a “Una historia de violencia” en el sentido de recurrir al mismo actor para el protagónico, de retomar características semejantes en su papel y de correr la trama paralelamente. Tengo la impresión de que es una película mejor lograda que su predecesora y en buena parte se explica por la profundidad psicológica de los personajes: Cronenberg hábilmente explota su pasado y de este modo justifica sus acciones.

Al igual que en el caso de “Spider”, los dilemas personales son el verdadero objetivo del lente, aunque en este caso hay un notorio toque de acción que la hacen exponencialmente más dinámica, si se compararan desde esa perspectiva. A la usanza del más puro cine comercial, abundan las golpizas, muertos y balaceras, aunque sin descuidar las buenas actuaciones y la propiedad en los parlamentos.

No es que sea una película limitada. Todo lo contrario, es precisa, bien realizada y tiene momentos donde la tensión enrarece el ambiente. Pero en el fondo uno siente que no es Cronenberg. Es como si la hubiera manufacturado alguien más y sólo hubiera estampado su firma. Es un drama que carece de su presencia y no es tan simple como decir que se debe a la inexistencia de efectos especiales con tramas fumadísimas porque no es tan simple. El realizador canadiense suele cuestionar lo que llamamos moral o buenas costumbres, pero utilizando las formas menos ortodoxas y por eso es tan aclamado.

En "Promesas del este" no se percibe esa personalidad punzante e inquisidora. Sólo encontramos una historia de acción muy bien ejecutada, pero como las que abundan en la vastísima filmografía internacional.

Twentynine palms. (29 palmas). 2003

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Wed, 26 May 2010 22:27:00 +0000

Bruno Dumont

Una sensación de incredulidad rondaba la sala de cine al aparecer los primeros créditos. El golpe que había asestado Bruno Dumont fue inesperado y lapidario, tanto que los concurrentes apenas atinaban a hilvanar un par de palabras.

Había allanado el trayecto con una historia simplista, monótona y repetitiva tanto que el sobresalto postrero produjo una incomodidad imposible de sobrellevar. Después de caminar hacia la salida y de recordar los inauditos hechos de violencia, los asistentes adelantados en la recuperación del shock expresaban sus primeras conclusiones al respecto.

Las mentalidades más simples (nunca falta quien ingresa al ver cuerpos exhibiéndose en el cartel) manifestaban su descontento al catalogarla de “una historia de final chiflado”. Algunos otros, más reflexivos, hablaban sobre el vuelco trágico de los protagonistas y de lo insospechado que había resultado el desenlace. Por último estaban los que creían ver un largometraje portentoso, lleno de mensajes enigmáticos esperando a ser develados.

Seis años después la he vuelto a ver y me parece que contiene un poco de las tres descripciones referidas. No es nada del otro mundo; es un trabajo mediano, pero también es cierto que tiene momentos de tensión donde los objetivos del realizador se alcanzan bastante bien.

La cinta se recrea en parajes desolados y con muy escasos parlamentos. En realidad no se puede hablar de “historia” como tal, es una especie de relato costumbrista donde el comportamiento de los dos protagonistas es rutinario hasta el absurdo y donde no sucede virtualmente nada en una hora y media. Los únicos momentos de variedad consisten en las repetidas, ruidosas e inusuales cópulas. A pesar de todo no es una película tediosa, uno puede entretenerse tratando de adivinar el fondo del minimalista planteamiento, apreciando los paisajes favorecidos por la fotografía y descubriendo las pistas que se colocan furtivamente.

Pero lo que me parece loable por sobre todas las cosas es que Dumont no se imponga a sí mismo límites y exponga una cinta tan personal, sobre todo cuando no se trata de su ópera prima. La cinematografía debe ser vista como arte y para que se cumpla esta máxima debe haber experimentación, provocación y rompimiento de cánones. No entiendo por qué uno debería ver los mismos clichés (entiéndase Hollywood) y salir conforme. Creo que como público deberíamos ser críticos ante lo que industria ofrece. Y si bien es cierto que existen algunos trabajos que por más experimentales que sean son infumables, no se puede negar que tratan de innovar en un marasmo empantanado que se repite así mismo hasta el cansancio, y eso ya es ganancia.

Inglorious Basterds. (Bastardos sin gloria). 2009

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Mon, 26 Oct 2009 23:15:00 +0000

Desde hace ya una buena cantidad de tiempo Tarantino ha logrado ubicarse en una posición que está más allá del bien y del mal y ello le ha traído una serie de envidiables privilegios. Ante todo, lo ha hecho inmune a la crítica especializada, que por definición debería ser analítica y no aduladora o dogmática. También ha creado una suerte de franquicia que atiborra las salas cinematográficas de recalcitrantes seguidores y de algunos otros con ínfulas de cinéfilos que no atinan aún a qué realizadores idolatrar.

Lo anterior va por la reciente película del director norteamericano, denominada Bastardos sin gloria (o "Malditos bastardos"). ¿Qué se puede decir al respecto? Pues no sé. No mucho, supongo.

La cinta adolece de dos características fundamentales: la primera es la actuación y la segunda es la historia. Un buen actor salva un mal guión, pero si tampoco existe tal referencia entonces toda la cinta está irremediablemente perdida.

La primera irregularidad se explica casi en su totalidad por la inclusión de Brad Pitt. Seguramente las mujeres enaltecerán su participación, pero he de confesar que pocas veces había visto un trabajo tan deplorable: un personaje desencajado, irrelevante y ramplón (haga usted memoria: los únicos papeles en los que se ha desempeñado bien son “Seven”, “Fight club” y “Twelve monkeys” y no por sus dotes histriónicas, sino por los sobresalientes guiones que lo han cobijado).

El punto está en que para desplegar el protagónico como la trama requería, era necesario contratar a alguien que tuviera la capacidad de ser divertido y Brad Pitt no lo es, a lo sumo intenta serlo pero sólo se queda en un grotesco amago.

A pesar de estos desaciertos, la historia se va contando medianamente bien y podría decirse que hasta engancha al espectador. Pero llega un punto donde los argumentos no se sustentan en nada sólido y los recursos que hasta ese momento habían ayudado a desenvolver la trama comienzan a ser repetitivos. Las lagunas en los diálogos y las situaciones amarradas a fuerza culminan en un manifiesto de graves errores en la lógica y en el planteamiento.

El último cuarto de la película raya ya en el absurdo. Se trata de una caricaturización de Hitler y su nazismo y no es que eso esté mal en sí. El problema es que no se puede desarrollar una historia sobria y al final salir con semejantes arranques de humor barato.

En la actualidad es políticamente incorrecto criticar todo lo que sea prosionista, pero la verdad es que esta película lo lleva a proporciones irrazonables: pareciera representar los sueños más imaginarios, irreales e inalcanzables, por lo alucinantes, de la comunidad judía.

En suma, la temática tiene una clara indefinición: nunca se sabe si se va a abordar desde una perspectiva satírica, ficticia, dramática o histórica; más bien se trata de una mezcla exótica y abrupta.

Repulsion (Repulsión). 1965

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Fri, 09 Oct 2009 23:26:00 +0000

Roman Polanski

Pocos son los realizadores que tienen la fortuna de concebir un trabajo mítico y por ello entiéndase a aquél que vuelca indistinguible la opinión del público profano y la del docto. En 1968 las dos posturas, irreconciliables por definición, convergieron en torno a Polanski reconociendo al instante uno de los fenómenos en la historia del cine.

El bebé de Rosemary fue un largometraje de tipo comercial que trastocó la industria cinematográfica. Representó la masificación o el relanzamiento de un tipo de horror bastante particular: aquél que se genera al interior del individuo.

En conjunto, el resultado fue bastante meritorio: por un lado, incrementó radicalmente la tensión que podía experimentar el público en este tipo de cine y, por el otro, creó una insoportable vaguedad donde uno no sabía a ciencia cierta si el protagonista estaba equivocado o el resto del mundo había perdido totalmente la razón.

El citado filme no fue el último ni el primero en explotar estas características. Ocho años después filmaría El inquilino, donde el thriller psicológico alcanza la total plenitud (construyendo una historia bastante sostenible y absolutamente inquietante), y tres años antes Polanski había rodado Repulsión, con una manufactura mucho más austera y con calidad cuestionable.

Se trataba en ese momento de un director joven e influido profundamente por la Nueva Ola Francesa, o Nouvelle Vague, aunque para ese entonces lo único que tuviera de nuevo fuera la etiqueta. Polanski utiliza como aparejo fundamental de narración el neorrealismo y ya para ese entonces parecía extemporáneo y anacrónico. Este artilugio tiene trascendentales consecuencias porque al final el resultado es ambivalente y carente de definición: simplemente hay un desacoplamiento total entre la técnica utilizada y la historia en sí.

En términos generales, los dos primeros tercios de Repulsión son mediocres y ello se explica en gran parte por las terribles actuaciones; se podrían definir como insufribles y carentes de los mínimos estándares de credibilidad. Para fortuna del espectador, y después de algunos momentos de titubeo, Polanski se encamina a su verdadera naturaleza incrementando la ansiedad muy gradualmente hasta que el desenlace y los momentos previos son verdaderas experiencias surrealistas, tremendamente enriquecedoras y altamente perturbadoras.

Polanski es un director ecléctico y desde me perspectiva no es lo ideal porque uno no sabe qué esperar exactamente. Es decir, existe un estilo perfectamente identificado, el inesperado y desconcertante, y uno más benévolo con la industria, como el utilizado en El pianista o China Town. Independientemente de qué postura prefiera uno, Repulsión marca un inicio importante, el de un realizador reflexivo y ante todo complaciente consigo mismo. Precisamente sus mejores películas resultan ser las más personales.

2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio). 1968

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Thu, 01 Oct 2009 23:14:00 +0000

Stanley Kubrick

Las narraciones de ciencia ficción han evolucionado notoriamente en los últimos años, probablemente más que ningún otro género. En sus inicios profundizó en argumentos más bien infantiles y a veces sosos con la única pretensión de entretener al púber e inexperto lector. Este enfoque caracterizó a su prosa en los años cincuenta e inicios de los sesenta.

Con el paso del tiempo se fueron impregnando de temáticas más rebuscadas y enfoques mucho más coherentes, aunque siempre con tintes quiméricos. Uno de los más recurrentes fue precisamente el que tiene que ver con el ambiguo término “espacio exterior”. Diversas tramas de la época se construyeron con aspectos técnicos de exploración o de navegación derivados de los novísimos conceptos.

A pesar de mostrar claros visos de introspección y de vanguardia que no habían sido ensayados, la novela de Arthur C. Clarke conserva ataduras que no son más que la herencia de un género de orígenes rústicos y poco refinados. No obstante, puede ser considerada con justa razón la más clara exponente de esta reformadora corriente.

El texto posee características que lo diferencian sustancialmente de sus predecesores: en primer lugar no está lleno de desventuras y desaciertos infumables como muchos de sus contemporáneos y, en segundo lugar, fue hecho expresamente para dar vida a una película.

Muchos de los autores de la ciencia ficción, incluyendo al citado escritor, se regodeaban en la descripción de artilugios concebidos como futuristas y gastaban cientos de párrafos en explicar cómo se las ingeniaban los protagonistas de sus embustes para salir de embrollos concebidos allende nuestras fronteras. El más grande de los aciertos de Kubrick fue hacer a un lado toda esa parafernalia y focalizarse en lo que resulta más atractivo del libro de Clarke y lo que él mismo dejó incompleto.

La premisa sugiere que la inteligencia no es el resultado de un proceso largo, cansado y gradual, sino algo espontáneo, otorgado por algo que está más allá de nuestra concepción. A posteriori se sugiere que este don no fue exclusividad de la raza humana y que las más variadas entidades también pueden asimilarlo.

Kubrick explota esa idea en plenitud. Para los ojos poco acostumbrados a los largometrajes serios y reflexivos puede ser tremendamente aburrido por la falta de diálogos o el exceso de musicalización. Pero la finalidad es que el espectador reflexione e interprete de manera subjetiva el mensaje real de la cinta.

La forma de contar la historia es innovadora en muchos sentidos, sobre todo se caracteriza por un dejo de soledad y de obscuridad que genera un filme sobresaliente. Al final uno no tiene la mínima idea de lo que acaba de ver; sólo pareciera ser la proyección descarnada de un subconsciente reprimido y enmarañado.

A diferencia de su contraparte literaria, Clarke es infinitamente más categórico. No deja nada a la ambigüedad y expone de manera sucinta, desde el primer instante del texto, cuáles son sus reales intenciones. En clara diferencia, Kubrick respeta mucho más al observador y lo reta a desentrañar el misterio… el secreto que ha acompañado a la humanidad desde sus inicios….

La Sierra. 2004

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 23:24:00 +0000

Margarita Martínez / Scott Dalton

21.5.09

[Para los no iniciados:

Con el riesgo de parecer un ignorante en el tema, quisiera hacer una breve semblanza del conflicto armado en Colombia porque el documental citado en la parte posterior así lo reclama. Nunca he estado en ese país y lo más cercano que estuve de esa realidad fue un amigo colombiano que estudiaba en la misma escuela que yo hace un par de años. Si digo alguna tontería, lo siento, pero todo lo que puedo opinar viene de los textos que he leído al respecto.

Los conflictos entre los partidos liberales y conservadores se originaron desde el siglo XIX. A mediados del XX se agravaron por el asesinato de un líder con tendencias comunistas; posteriormente vino un periodo denominado “La violencia” donde la pugna por el poder, las rencillas y venganzas dejaron la friolera de 200 mil muertos en unos cuantos años.

Los partidarios comunistas fueron relegados y se desplazaron a zonas apartadas de las grandes ciudades, fue el génesis de las FARC –Fuerzas Armadas Revolucionaras de Colombia-. Conforme estos frentes insurgentes fueron obteniendo mayor poder político y territorial, algunos sectores conservadores (contando con la ayuda del gobierno) armaron grupos para combatirlos, se denominan paramilitares (el más representativo se llama AUC –Autodefensas Unidas de Colombia-).

Para financiarse, ambos bandos recurren a la extorsión, al secuestro, a la expropiación de tierras o propiedades y al narcotráfico. Paulatinamente fueron expandiendo su presencia a las grandes ciudades; para ello han utilizado las zonas marginales de la periferia. Su dinámica consiste en adoctrinar a jóvenes y niños ignorantes, delincuentes y desposeídos. El punto central de esta guerra urbana es que estos imberbes milicianos tienen que alinearse a uno de los grupos (izquierda: FARC, ELN –Ejército de Liberación Nacional- o derecha: AUC) si no sus pertenencias, su familia y sus vidas se pueden ir directo al infierno. Sin embargo, el absurdo es tal, que en algún momento están combatiendo a una célula armada de ideología izquierdista y unos cuantos días después el oponente viene de la misma facción de derecha, el antiguo amigo: tan inverosímil como “1984” de George Orwell (la diferencia es que aquí no se trata de una guerra simulada con la finalidad de exacerbar el nacionalismo). ]

El documental narra la vida de tres jóvenes inmersos en un barrio donde la muerte es la única promesa ineludible. Se trata de tres vidas en cierta medida paralelas (padres prematuros, pobres y ubicados en medio del fuego cruzado) aunque con desenlaces divergentes. La constante en este lugar es la lucha por el territorio, por el barrio. La disputa entre grupos contrarios de asesinos y narcotraficantes, ridículamente disfrazada de lucha ideológica, obligó a los habitantes de la periferia a armarse y a tomar algún partido.

Lo primero que salta a la vista es la inusual frialdad con la que relatan y viven sucesos tan funestos: la primera toma enfoca a un cadáver azotado por las moscas, con las extremidades destrozadas y acomodadas de una manara totalmente antinatural mientras la chusma observa más por morbo que por solidaridad. Posteriormente, en un tiroteo, una anciana es alcanzada por una bala perdida y su cuerpo yace inerte a mitad de la calle, mientras la gente pasa a su lado con total indiferencia (una indiferencia que ni siquiera se manifiesta cuando uno tiene el infortunio de ver a un perro callejero atropellado).

La película evidencia las consecuencias más macabras de la pérdida colectiva de la realidad, de como ésta se ha torcido hasta tal punto que la brutalidad se convierte en una cancina cotidianidad y de como la locura colectiva hace justificable cualquier cosa. Se trata de una enajenación profundamente enraizada por una causa estúpida, aunque necesaria para fines de subsistencia. La gravedad del asunto es que este enrarecido ambiente no hace más que repetirse en un aciago ciclo donde infantes menores de 10 años representan la semilla del odio que sigue alimentando al sistema.

Perdón por lo reiterativo, pero uno no puede mas que quedar estupefacto al observar al Comandante del Bloque Metro (a sus flamantes 22 años) disparando un rifle de asalto mientras un mocoso de 8 años le facilita y acomoda las balas; sobre todo resulta inenarrable su manera de hablar de la muerte o de sus expectativas, con la displicencia más acentuada posible. El modus vivendi de esta población es paradójico porque, como el lector perspicaz podrá suponer, la muerte es el pan nuestro de cada día, pero se empeñan en ser padres con la finalidad de perpetuar sus genes, aunque lo único que logran inmortalizar es el rencor y la venganza.

Para clarificar estructuralmente las cosas, la batalla por “La Sierra” la disputaron El Bloque Metro y el Cacique Nutibara (frentes de las AUC) contra la guerrilla del ELN. Después de terminar a los “comunistas” ¡la pelea fue entre ellos!; “por diferencias ideológicas” argumenta Edison Florez; la historia se repite.

Los realizadores del documental, un estadounidense y una colombiana, tuvieron que ser ampliamente aceptados por los altos mandos paramilitares antes de exponer tan íntimamente los hechos. El trabajo duró cerca de un año y representó 100 horas de grabación y muchas más de edición. El resultado deja un sabor de boca muy amargo, creo que lo primero que sobreviene es la incredulidad.

Para los que vemos de lejos y no sentimos en carne propia todas las atrocidades cometidas por años de odio y rencor es difícil desentrañar, y siquiera imaginar, lo que sucede en algunas regiones colombianas. La pregunta natural es ¿Por qué actúan así si es completamente irracional? Y la verdad es que la respuesta no nos compete.

Acá el Documuental

La virgen de los sicarios. 1998

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 23:20:00 +0000

Barbet Schoroeder

20.5.09
Fernando Vallejo escribió el libro del mismo nombre en 1994 y también el guión para su versión cinematográfica. Se trata de una novela que no ultima ni conduce a nada y que más bien escupe bilis por todos lados; es una suma de frases salidas desde el más profundo de los resentimientos y rencores contra los habitantes de Medellín, independientemente de su naturaleza.

Uno a veces no entiende como se publican este tipo de novelas y mucho menos como se convirtió en un Best Seller. No lo digo por que la temática sea cruenta y mi miopía me impida ver algo que aunque lástimero, es evidente; lo digo simplemente porque no tiene ningún mérito literario y la fórmula de impactar mediante la narración descarnada y brutal colma rápidamente a pesar de ser una novela corta.

Para que el cibernauta que no ha tenido la oportunidad de leerla, permítame citar algunos renglones:

“El vandalismo por donde quiera y la horda humana: gente y más gente y como si fuéramos pocos, de tanto en tanto, una vieja preñada, una de esas putas perras paridoras que pululan por todas partes con sus impúdicas barrigas en la impunidad más monstruosa”

Leer “La virgen de los sicarios” no es diferente de acercarse a cualquier novela de terror pésimamente escrita. Muerte atroz, sobrada, absurda, exagerada, sin razón de ser, y, diría yo, hasta ridícula. No es que esté mal exponer esos temas, el problema está en el tipo de escrito donde se plasma. Se trata de un Frankestein entre un trabajo documental y uno de ficción donde los resultados, por tan absurda composición, son bastante pobres y no existe conclusión posible. Lo anterior se agrava por notorias contradicciones a lo largo del texto: el escritor, que también es el protagonista, parece ser particularmente sensible a la terrible situación que vive su ciudad natal (no se cansa de repetirlo en las poco más de cien páginas), pero de un modo totalmente irracional y paradójico permite que su mancebo aniquile a cuanto sujeto le pasa por el frente.

El largometraje es, en esencia, lo mismo que su contraparte literaria. La historia es evidentemente la caricaturización de los tristemente cotidianos y sangrientos fenómenos de los años noventa; se trata de la realidad llevada al absurdo. Pero, para infortunio de sus realizadores, el cine tiene un lenguaje distinto al de la literatura y si lo que se había narrado en la novela fue grotesco, la cinta rompe cualquier paradigma de verosimilitud y acaba por ser involuntariamente cómica.

En cuestiones más específicas, me parece que adolece de aspectos técnicos fundamentales. Las actuaciones son pésimas, su manufactura es rústica, la cámara se ve lenta, los segmentos de acción están particularmente mal logradas, el formato es como de televisión… no lo sé, creo que es tanto que escapa a la enumeración puntual.

Yo no soy nadie para juzgar una realidad a la que no pertenezco. Pero sí estoy capacitado para cuestionar a quien recrimina duramente a su propia gente por estar inmersa en un conflicto terriblemente sangriento, complejo y añejo cuando no se trata más que de peones en un macabro juego de ajedrez.

La double vie de Véronique. (La doble vida de Verónica). 1991

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 23:18:00 +0000

Krzysztof Kieślowski

15.5.09
A veces uno debe ser demasiado frío, racional y descriptivo (cualidades ciertamente deseables) pero en muchas ocasiones abstraerse y analizar a fondo cuanto pasa sólo acaba con la diversión. Cuando se tiene enfrente una obra artística, lo mejor es rechazar la racionalidad y el espectador simplemente se debe conformar con la belleza que pueda destilar tan enigmático objeto.

Acostumbro actuar bajo esa óptica cada vez que veo una película de Kieslowski, donde suelo abandonarme a la despreocupación, al embelesamiento y observo, totalmente embobado, las historias mejor contadas de la historia. Con él, el cine reclama con justa razón su categoría de arte y no únicamente representa una actividad técnica como tantas otras. Y no importa si se trata de “El Decálogo” o de “La Trilogía” (de colores) porque en éstos y en todos sus trabajos ha demostrado, ante todo, calidad y en segundo lugar un sello particular que lo hace fácilmente identificable (que es exactamente lo mismo que tener personalidad).

En realidad se trata de cine es su máxima expresión. Cada toma, cada cuadro, cada imagen sublima poesía y no se necesitan diálogos pretenciosos para que la trama se cuenta a sí misma. Sólo hace falta una mirada única de la vida (de los detalles más insignificantes, pero a la vez de los más representativos), de la rutina llevada a proporciones de divinidad y el tacto necesario para proyectar una infinita cantidad de sentimientos a través de fotografías a 24 por segundo.

La película que se enuncia en el título representa una constante en ese sentido, por eso sería reiterativo enumerar los múltiples destellos estéticos y de plástica que saturan la hora y media de duración. Perdóneme el lector por ser un romántico empedernido, pero la historia es lo que menos importa, cuando se tiene esa dinámica y esa profunda simbología visual uno no puede pensar en otra cosa. Sólo creo recordar que trata de dos mujeres idénticas con vidas paralelas.

La fórmula secreta: Coca Cola en la sangre. 1964

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 23:13:00 +0000

Rubén Gámez

21.4.09

El mediometraje fue realizado expresamente para un concurso de cine experimental efectuado en 1965. El cineasta contó con la participación del escritor Juan Rulfo en el guión y del poeta Jaime Sabines en la narración.

Es en realidad una trama compleja, ecléctica y surrealista a la que es un poco complicado seguirle el paso puntualmente. La esencia, argumenta Gámez, es una advertencia sobre el inminente acecho del imperialismo yanqui. Para reflejarlo utiliza todo tipo de metáforas visuales y de acontecimientos aparentemente descabellados. La película contiene varias líneas argumentales, aunque la constante parece ser el confrontamiento entre las costumbres (lo típico, arraigado o conservador) y la incipiente modernidad, importada e impuesta, de los años sesenta.

Las imágenes que acompañan la narración de Sabines son el fiel reflejo de la prosa inquietante y perturbadora de Rulfo. Más que cualquiera de las versiones cinmetográficas de “Pedro Páramo”, “La fórmula secreta” transcribe con todo su potencial las imágenes lúgubres y lánguidas de los siniestros lugares recreados por el gran escritor jalisciense. Estos sitios aparecen como desérticos, solos y olvidados (rondados por seres miserables, que caminan con la desesperanza en las entrañas). Es una clara alusión al empobrecimiento y abandono del campo, a la migración, a la urbanización, al alejamiento de los años rústicos, a algo indefinible. Expresa Rulfo en su cuento “Luvina”:

“Por cualquier lado que se le mire. Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Está allí como si allí hubiera nacido. Y hasta que se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como un gran cataplasma sobre la viva carne del corazón”.

Y esa constante también se presenta en los aproximadamente 40 minutos de la cinta. Imágenes y argumentos sumamente tristes, pesimistas y reacios al cambio.

Creo que la película es un tanto dialéctica. Su ejecución es evidentemente onírica, (sugiere demasiadas cosas a través de recursos provenientes del subconsciente), pero también está sustentada en la exhibición de gente común corriente, utilizando la calle como teatro y representando sus actividades cotidianas. Es un trabajo ambivalente, por un lado tiene una concepción evidentemente surrealista, pero su caracterización es tan realista como la gente que todos los días encontramos en las avenidas, plazas o carnicerías.

Sin duda la película es fiel a su objetivo. Es claramente el producto de un director joven, sin tapujos, con ansías de experimentar y sin ganas de complacer a nadie, excepto a él mismo. Sin embargo no es ajeno a su época y se trató de un periodo de transición, una etapa donde la gente se debatía entre la modernidad y el arcaísmo, Gámez escogió este último y eso no deja de transmitirlo en sus imágenes. Escogió ser innovador para defender una causa bastante añeja.

Satyricon. (El Satiricón). 1969

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 23:04:00 +0000

Federico Fellini

16.4.09
“El Satiricón” fue escrito por Petronio en el siglo I de nuestra era y representa, en términos actuales, una novela en toda la extensión de la palabra. El texto en cuestión vivió toda una odisea para llegar a nuestros días, incluyendo falsificaciones y el hallazgo de nuevos extractos a cuentagotas. Asclepio, Eumulpo, Encolpio son los personajes principales y el argumento central de la obra se desenvuelve a través de sus enredos sentimentales con el mancebo Gitón.

La obra está dividida en tres partes. La primera y la última están bastante mutiladas y en cierta medida son variaciones a las que es difícil seguirles la trama puntualmente. El punto medular es el banquete de Trimalción –un liberto reciente- donde uno puede acceder a la vida ordinaria de la sociedad romana y ahí radica la riqueza del texto. Se escuchan conversaciones sobre el poder de la oratoria, la educación, los oficios redituables, sobre lo deplorable del poder adquisitivo, el progreso social, etcétera.

La versión de Fellini esta muy alejada del texto original y lo primero que resalta es que es un marasmo de ideas ajustado a martillazos. Hasta el primer medio la trama intenta sostenerse, pero después pierde totalmente la brújula. Por si esto fuera poco, las actuaciones son terribles: acartonadas, rígidas y muy sobradas.

El infortunio radica en que nunca tuvo en mente qué exhibir exactamente. Como se menciona un par de párrafos atrás, gran parte del texto tiene que ver con la vida del ciudadano común y corriente y por eso es tan encantador. Fellini, por su parte, se pierde entre sentimentalismos, lupanares, persecuciones, una suerte de lucha de gladiadores, catacumbas…es demasiado y uno simplemente se harta.

Las primeras escenas son francamente atractivas, la fotografía deslumbra un poco pero a los 10 minutos la película no tiene otra cosa en que respaldarse e invariablemente se va a la espiral de la aburrición. Aunque he de confesar que la cinta tiene también algunos aciertos. El principal es un colorido poco visto y un vestuario por de más interesante. Evidentemente se trata de una gran producción, con recursos y herramientas prácticamente ilimitados; el problema es el uso que se dio a todos esos adornos, que a final de cuentas son sólo eso, algo secundario.

Los documentos históricos son apenas resquicios de la vida pretérita. No son más que apreciaciones aproximadas de una época que miramos con el más absoluto de los subjetivismos. Por obras clásicas como “El Satiricón”, podemos apenas acercarnos a esa realidad separada, aunque lo hacemos con una óptica actual y turbia. Me parece que ese debió ser el verdadero objetivo del filme, expandir la percepción de mentes obtusas y acomplejadas (actuales) y llevarla hacia un mundo también cotidiano aunque diametralmente opuesto al contemporáneo.

Dancer in the Dark. (Bailando en la obscuridad). 2000

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 23:01:00 +0000

Lars Von Trier

16.4.09
A pesar de la enorme variedad en cuanto a nacionalidades, temáticas o procesos, el cine musical representa una época llena de atavismos, donde sólo se exhiben los aspectos positivos y las aspiraciones de la mayor parte de las personas. Finales felices y desarrollos empalagosos han sido la constante desde su inicio en los treintas hasta los más recientes intentos. No es casual que tantas personan lo aborrezcan.

Uno puede ver una película musical y parece que ha visto todas. Sin embargo, en el año 2000, apareció “Dancer in the dark” (o “Bailando en la obscuridad”) y rompió con cualquier esquema preconcebido del género. Se trata de una visión increíblemente deprimente, dramática y desgarrada que contrasta con el optimismo mostrado en los setenta años previos.

La cinta posee algunas características que chocan inmediatamente con los principios del director, cuyos dogmas han exigido eliminar las acciones secundarias, entre ellas, paradójicamente, la música. Pero en esta ocasión, la convierte en el recurso idóneo para encumbrar el absurdo y separar infinitamente los polos que son la esperanza y la realidad de todo los días. Vistos superficialmente, las coreografías, canciones, representaciones y anhelos utilizados son ridículos pero, a mayor profundidad, son poesía en movimiento, poesía maldita tal vez. Se trata, en suma, de un relato crudo que utiliza los intermedios y la parafernalia musical para disfrazar puerilmente la barbarie que impregna cualquier resquicio.

El director es parco en la utilización de recursos (tenía que ser escandinavo). La fotografía es rústica y borrosa, los trabajos de montaje o postproducción son escasos. Pero este minimalismo, falta de profesionalidad dirán los atrevidos, sólo tiene la finalidad de saturar la atmósfera de un realismo descarado, realismo que permite observar las acciones con una intimidad pasmosa, como si los histriones estuvieran justo enfrente de nosotros.

Algunos podrán decir que Lars Von Trier exagera en la bondad del personaje femenino, interpretado por la diva de la música alternativa Björk, que no es más que una versión caucásica de “Nosotros los pobres”, donde el destino se ensaña desorbitadamente contra los más desposeídos, o que trata de chantajear al espectador con recursos sobrados de cursilería y probablemente todo eso y más sea cierto. El argumento no sería diferente a muchos fiascos televisivos o cinematográficos, pero la prodigiosa ejecución de los actores hace que los aspectos fácilmente criticables pasen a segundo plano, a un lugar inadvertido, y uno simplemente contemple absorto el desconsuelo alabando al director por haber realizado el largometraje de esa manera.

En el fondo, toda la cinta es una ironía. Hemos hablado de realismo cuando Selma, la protagonista, tiene profundas alucinaciones mientras canta y baila en un mundo paralelo o que la trama es un poco inconsistente, pero se hace sólida por la magistral dirección. Pero más allá de estos detalles, “Bailando en la obscuridad” es una parodia del género, representa una sublimación de algo que hasta ese momento no era más que un producto mediocre y cuya calidad artística estaba más que cuestionada. Lars Von Trier reconstruyó el cine musical proyectándolo a lugares donde ignorábamos que podía estar.

The baby of Macon. (El bebé de Mâcon). 1993

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:55:00 +0000

Peter Greenaway

18.11.08
En incontables ocasiones se utiliza el calificativo de artístico en una buena cantidad de películas que más bien son el producto de experimentaciones vanguardistas desarrolladas sobre la exhibición de todo tipo de anormalidades.

Al igual que muchos otros directores poco o nada comerciales, Peter Greenaway cree que lo excéntrico es una cualidad deseable pero además tiene la maestría suficiente para complementarlo con diálogos portentosos, abundantes en inteligencia y belleza literaria, tramas complejas, impensables y engañosas, y actuaciones que están sobradas de credibilidad.

El universo creado para esta película es una mixtura extraña de escenarios, roles, vestuarios, personajes o situaciones. La trama central apunta a una suerte de villa inglesa del siglo XVI o XVI donde ha caído la desgracia y la tierra se ha tornado estéril. A partir de un nacimiento milagroso la situación cambia drásticamente y la prosperidad resurge, aunque esto es la percepción del vulgo.

El argumento no es particularmente atractivo, pero la ejecución es soberbia. Ante todo, la manera de desarrollar la trama es bastante confusa: el espectador repentinamente se ve envuelto en una obra de teatro propiamente dicha. Greenaway incluye coro, como a la usanza griega, espectadores, actores tratando de conseguir un papel, diversos tablados sobrepuestos, cambio de vestiduras… se trata de una representación dentro de otra representación donde uno difícilmente puede percibir qué es efectivamente la realidad y los actores parecen contagiarse de ello.

Variados y profundos temas construyen los parlamentos. No es el objetivo hablar sobre Dios, la fe y el escepticismo, por ejemplo, pero las estructuras verbales que los actores profieren tienen una carga filosófica meritoria. También representa una crítica amplia y mordaz hacia el clero por el uso utilitario que da a la enajenación de los fieles. Por último, y como herramienta complementaria, recurre a la violencia, a veces bastante cruda, con la finalidad de sacudir al observador porque fácilmente podría ensimismarse y perderse persiguiendo las ideas expuestas en los constructivos diálogos.

Eraserhead. (Cabeza de borrador). 1977

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:51:00 +0000

David Lynch

6.10.08
Para entender la esencia del largometraje habría que revisar el primer trabajo de Lynch como realizador propiamente dicho y éste se remonta a 1996 con el título “Six men getting sick” donde imágenes absurdas y repetitivas saturan la pantalla mientras ruidos molestos irritan hasta la desesperación al observador.

Eraserhead está saturada de surrealismo, de situaciones irracionales y de cuadros perturbadores. Hasta ese momento el cine norteamericano no había expuesto algo tan anormal y tan difícil de describir como lo supuso la ópera prima de Lynch. Resultó tan extraña que era indefinible su género, algunos listillos atinaron a llamarla “de Terror”, aunque, por supuesto, no es así:

Un hombre, con un peinado ridículo, visita la casa de una amiga para digerir un insólito festín. En ese momento la madre le confiesa que su hija dio a luz a un ente prematuro mientras intenta seducirlo. Imperceptiblemente aparece el engendro que parece ser una incipiente criatura equina. Algunas escenas después el sujeto pierde literalmente la cabeza mientras un niño la toma para venderla en una fábrica; de su cerebro se extrae una línea de borrador que servirá para encabezar cientos de lápices.

Invariablemente uno intenta encontrar algún tipo de significado en el cine surrealista. La constante incoherencia presenta un desafío a la lógica y como seres racionales tratamos constantemente de asociar ideas a modo de hacerlas comprensibles; pero es sólo un recurso que transforma el fenómeno irreal en algo que permita sentirnos menos vulnerables. Los ejemplos sobran y cada uno podrá dar una aportación plausible al significado oculto de cualquier obra del género, pero seguramente estará equivocado. Por eso es tan enigmático y por eso es tan atractivo.

Sobre “Eraserhead” se habla desde múltiples ópticas, desde la abnegación de la paternidad hasta los estragos de una civilización sobreindustrializada. Desde mi punto de vista sólo refleja la obscura y retorcida mente de Lynch, un lugar insólito, fuente de las irracionalidades más recalcitrantes, de los absurdos más atrayentes y el motor incesable de un cine experimental, turbio pero muy propositivo.

A Clockwork Orange. (Naranja Mecánica). 1971

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:44:00 +0000

Stanley Kubrick

15.8.08
Kubrick tuvo una carrera bastante ecléctica que deambuló entre el cine peplum, de ciencia ficción, terror, erótico y por último, y no menos importante, el pacheco. “Naranja mecánica” pertenece a esta última categorización y está basada en la novela del mismo nombre escrita magistralmente por Anthony Burgess en 1962.

La atmósfera recreada es distópica aunque no por ello apocalíptica. Como característica especial tiene en lenguaje secreto, un argot utilizado entre las pandillas de adolescentes que es incomprensible en las primeras escenas pero que, ante la repetición y la deducción, se hace entender gradualmente. Se trata de palabras de origen ruso: -“Fragmentos de una vieja jerga…algunas palabras gitanas. Pero la mayoría son eslavas. Propaganda. Penetración subliminal.”- explica el Dr. Brodsky en la novela.

Alex es el jefe de una de estas hordas urbanas; él y sus drugos se divierten golpeando y torturando ancianos y mujeres. Uno es un escritor opuesto al régimen totalitario que impera y también hay una mujer que termina siendo asesinada. Como consecuencia es encarcelado y en él recae la experimentación de una novísima técnica de lavado de cerebro donde la finalidad es que le repugne la violencia o el deseo sexual. No se trata de un cambio de conducta en sí, es sólo un acto reflejo impuesto: sigue teniendo el mismo impulso criminal, pero ahora ya no puede ponerlo en práctica porque existe una barrera psicológica y probablemente fisiológica.

Como mucha de la literatura y filmografía de los sesenta y setenta, está plagada de referencias al estado policial que se vivía en el sistema socialista y la influencia que de una u otra manera tenía en el otro lado del planeta. El lenguaje, el modus vivendi, el Estado autoritario y la adoración por el trabajo son argumentos ampliamente utilizados.

El enrarecido ambiente construido por Kubrick es memorable. Escenas filmográficas inmortales provienen de la referida cinta y no es de extrañar porque su riqueza gráfica es inconmensurable; su alcance, y mayor virtud, ha sido el asentamiento en la memoria colectiva. Lo anterior ha sido el resultado de la nula restricción en la ambientación buscando todos los imaginarios posibles.

Malcom McDowell es un sujeto muy raro; no atinaría a definir exactamente por qué pero su cara remite a la locura y a su comportamiento a la enfermedad. Diría que a pesar del claro contraste entre “Naranja Mecánica” y “Calígula” su histrionismo es muy similar, es como si no hiciera actuación alguna y representara a quien simplemente es.

Desde un juicio superficial, la película es cercana a la novela. Una de las principales diferencias consiste en la disparidad de edades en relación a los personajes del libro (Alex y los drugos rondan los catorce años y tienen relaciones sexuales con niñas de diez). Pero el cambio sustantivo, y el que a la postre se convertiría en el insistente reproche de Burgess a Kubrick, es la falta de consideración del capítulo final y con ello la alteración total de la historia.

A pesar de ser una novela atroz a largo de veinte capítulos, el número veintiuno otorga una óptica totalmente diferente. De repente se convierte en optimista, esperanzadora y con varios mensajes positivos, el principal se refiere al cambio de mentalidad generado al interior de uno mismo, no por imposición. El desenlace de Kubrick es totalmente opuesto, es la continuación de una misma estructura, es el pesimismo y la penumbra en conjunción, pero no por ello es malo.

De Kubrick podemos decir que fue un excelente realizador y que tuvo tacto para saber qué novelas adaptar al cine, haciendo tangible lo impensable.

Cet obscur objet du désir. (Ese obscuro objeto del deseo). 1977

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:36:00 +0000

Luis Buñuel

13.8.08
Probablemente se trata de la película con mayor carga humorista del cineasta aragonés y ello a pesar de la profundidad pasmosa, por decir lo menos, de los diálogos empleados. El guión pone un contrapeso natural a todo ese humor negro y ácido cuestionando las bases de la moral y todo lo que engloba tan ambiguo término (castidad, adulterio, engaño, mojigatería, interés…).

La trama se desenvuelve de manera atemporal y alterna entre espacios diversos y un tren de pasajeros. Un sujeto un tanto mayor, Mathieu, relata a sus compañeros de viaje sus sufridos trances con una mujer muy bella y mucho menor que él, Conchita, a la que conoció cuando llegó a su casa a trabajar como sirvienta. El protagonista relata tan lamentables experiencias en respuesta al cuestionamiento en el que se ve envuelto al arrojar agua, con una cubeta, a la mujer que tranquilamente deambula por el pasillo de la estación (lo que francamente es absurdo y está totalmente fuera de lugar).

Desde el momento en que la vio, Mathieu se interesó en la joven y no cesó de mostrarle su interés al que ella pagó huyendo cada vez que pudo; pero al mismo tiempo, y revelando una macabra y obscura intención, lo provocaba apareciéndose en los lugares más inverosímiles e insospechados posibles. Después de múltiples desventuras consiguió tenerla a merced para desvirgarla pero ella rehusó el contacto físico llegando al extremo de utilizar una prenda de castidad: miles de insistencias fueron inútiles ante un solo pretexto. En el fondo todo era una gran farsa porque ella acostumbraba bailar provocativa y sensualmente por dinero e incluso tenía un amante que regularmente aparece como por generación espontánea.

Evidentemente el título de la película se refiere al deseo carnal. Es obscuro en la medida que puede cegar cualquier percepción y puede dar al traste con cualquier perspectiva objetiva. La pérdida de la racionalidad y la búsqueda de algo intangible y perjudicial a toda costa.

Probablemente uno de los aspectos más notorios e interesantes sea el uso de dos actrices para el rol protagónico. Este ardid pretende reflejar dos dispares personalidades en una sola persona. Por un lado está una mujer elegante, serena y refinada y por el otro se observa a una mujer pícara, sensual y despreocupada; la elección de las nacionalidades tampoco es trivial: francesa y española respectivamente. Había que hacerle ver al público que existe un universo al interior de cada uno donde se albergan fuerzas que a veces son opuestas y reconciliables.

Aunque lo más probable es que la decisión de variar entre dos caracteres no sea más que producto de la casualidad o de algún arranque sin premeditación y todas las hipótesis surgidas alrededor salen sobrando.

Esta película fue la última dirigida por Luis Buñuel y desde mi perspectiva es una de las más entretenidas y dinámicas. En el transcurso de la trama suceden una buena cantidad de situaciones absurdas que reflejan su predilección por los temas surrealistas; sin embargo, y a diferencia de cualquiera de sus predecesoras, ésta está llena de humor explícito.

Dejando a un lado su retorcido subconsciente, filmó una película en los años cincuenta también de corte humorista denominada “El gran Calavera” (de calificativo “alimenticia”, en sus propios términos) pero la distancia entre la calidad de ambas es infinita. En el caso de “Ese obscuro objeto del deseo” la manera de presentar las imágenes y los diálogos irrumpe bruscamente creando una grata sorpresa para el espectador; en el caso de la citada película mexicana, el humor es barato predecible y no difiere en nada de las interpretadas por los cómicos del cine de oro mexicano.

Creo que el destino quiso que su última película reflejara fielmente la majestuosidad de su carrera y la verdad es que no podía ser de otro modo. Uno podría suponer que con la edad viene una profunda reflexión sobre lo qué es la vida y esa percepción se va, paulatinamente, pintando de negro. El cine de Buñuel no es más obscuro mientras más pasaron los años: dejó un poco de lado la ironía y el sarcasmo para acercarse a lo más llano y evidente.

El Castillo de la pureza. 1972

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:26:00 +0000

Arturo Ripstein

3.7.08
El mayor semillero de ideas en el cine insólito es la realidad misma. Dice un viejo adagio “La realidad siempre supera la ficción”. Los hechos que inspiraron el inverosímil guión de Arturo Ripstein y José Emilio Pacheco se revuelven entre las fuentes periodísticas de la época, la novela de Luis Spota “La carcajada del gato” y la obra de teatro “Los motivos del Lobo” de Sergio Magaña. Curiosamente cada obra dista infinitamente de la otra.

Narra el diario El Universal en la nota 90 Aniversario: las noticias de la tragedia: “Esa década cerró con la cobertura de un caso de encierro familiar. Rafael Pérez Hernández fue detenido por el secuestro de su mujer y sus seis hijos. Fueron más de 15 años de cautiverio, de explotación y humillaciones; el padre había montado una pequeña industria casera en la que sus hijos elaboraban insecticidas y veneno para ratas que él vendía. Alimentaba a su familia con una dieta de avena y frijoles, lo que favorecía la espiritualidad. Nadie los visitaba y sólo salían de la casa para que el padre les enseñara las perversiones de este mundo.”

Sobre el mismo caso escribe Carlos Monsiváis en su libro Los Mil y un Velorios: “En julio de 1959 se descubre un caso de encierro familiar. Rafael Pérez Hernández es detenido por el secuestro de su mujer y sus seis hijos, de nombres un tanto alegóricos: Indómita, Libre, Soberano, Triunfador, Bien Vivir y Libre Pensamiento. Llevan más de 15 años encerrados, golpeados, zarandeados por regaños y sermones. La hija mayor, Indómita, tiene 17 años y la menor, Libre Pensamiento, 42 días de nacida. Durante 15 años, Pérez Hernández alimenta a su familia con una dieta de avena y frijoles, mientras los obliga a la elaboración agotadora de raticidas. Nadie los visita y sólo abandonan la casa para que el padre les enseñe las perversiones de este mundo. (De vez en cuando van… a la Merced a observar a prostitutas y alcohólicos.) Con el tiempo deciden rebelarse y piden auxilio. Y en julio de 1959 la policía detiene a Pérez que protesta: ‘Mis hijos sólo tratan de apoderarse del capital que he logrado formar con muchos sacrificios’”.

En lo que compete a otra de las fuentes de inspiración de Ripstein, me parece que la versión literaria es deficiente por variadas y múltiples razones. Ante todo refleja una técnica poco directa y suele construir historias paralelas tremendamente largas intentando justificar el perfil psicológico de sus protagonistas. Tal vez sea una fijación personal, pero aborrezco los textos que son excesivos en sus explicaciones o acotaciones y el texto citado está saturado de comentarios entre guiones, paréntesis, signos de interrogación o comas. Lamentable y paradójicamente adolece de tales especificaciones en acontecimientos sustantivos del desarrollo.La recreación de la historia que escandalizó a la sociedad mexicana es sólo un pretexto y el verdadero objetivo es turbio: se tiene un libro que habla de todo un poco pero de nada en concreto. La línea argumental podría versar sobre el incesto, el parricidio, la zoofilia, la perspectiva de Dios y el pecado, la putrefacción social, los trastornos psicológicos, la sexualidad, los celos o los límites de un hombre obsesionado con una idea, pero la verdad es que todos ellos son tratados someramente y por el contrario se ahonda en los más burdos clichés.

Luis Spota construye la mayor parte de su novela sobre argumentos ridículos y afeminados. El pasado de Claudia, la esposa, abarca gran parte del libro y tiene el infortunio de empalagar rápidamente al lector porque lo que se escribe sobre ella, además de irrelevante, es indeciblemente cursi. La historia es tristemente desaprovechada y, a pesar del inmenso potencial que tiene, termina cayendo en los argumentos típicos de un melodrama televisivo. El resultado es un documento totalmente desvirtuado de su concepción original.

Lo realmente medular de la novela se puede enunciar en el propósito del antagonista: generar una raza de súperhombres, como diría Nietzsche. Lázaro se cree a sí mismo un individuo único, excepcional y elegido por el destino, por eso ha vivido aislado de lo mundano. Los ladrillos sobre los que estará construido su reformador proyecto son los genes de su familia y en la mezcla perpetua encontrará génesis esta nueva sociedad. El incesto no es algo vil o repugnante, sólo es el proceso por el cual esta especie de Adán procreará la prole necesaria y eso, además de deseable, es perfectamente natural.

La versión cinematográfica, o la representación creíble del mismo suceso improbable, es el polo opuesto de la desafortunada versión bibliográfica. El guión fue impecablemente escrito por José Emilio Pacheco y Ripstein y su objetivo es mostrar el carácter enfermizo, controlador y desquiciado del padre de familia (que, a diferencia del caso anterior, figura como personaje principal); en términos generales, es más estrecho que el de la novela pero mucho más directo y, me parece, con pocas trazas de ambigüedad.

Las obsesiones de Gabriel, otrora Lázaro, dictaminan el comportamiento de sus hijos y esposa, que no son más que náufragos en el océano de su volátil humor. Sus imposiciones en los horarios, formación y visión del mundo han moldeado a entes sin autonomía más parecidos a zombis que a individuos.

Para Gabriel el mundo es superficial y digno de repugnancia, los seres humanos evocan constantemente al pecado y la mujer genera la semilla de esta plaga: -¿Te imaginas cuántos muertos cabrían en este cuarto?- dice sin ningún diálogo previo que estimule un comentario semejante y poco después acota -Las bestias sólo buscan el placer y reproduciéndose perpetúan su horror y su asquerosidad. Es una cadena que sólo terminará con el fin de los tiempos… y con la gente es lo mismo; por la ratas he conocido mejor a los hombres… por eso no quiero que ustedes tengan ningún contacto con el mundo.

A pesar de la particular visión que ha impreso en sus hijos, afloran en Utopía y Porvenir algunos instintos primitivos y ante la imposibilidad de saciarlos con alguien ajeno a su sangre, intentan mitigarlos entre ellos mismos. Estos sobresaltos de naturalidad, son esporádicos porque en el fondo es ya demasiado tarde; Gabriel ha logrado formar una estructura irresquebrajable en torno a su familia y no importa que tengan la oportunidad de liberarse, terminarán por encontrarse incómodos en la realidad objetiva, la del resto del mundo.

Sin embargo, hay algunos acontecimientos que reflejan la profunda hipocresía de Gabriel. Hasta buena parte de la cinta uno se deja envolver por los discursos y las posturas de este excéntrico sujeto, pero poco después ejecuta acciones que descuadran violentamente el concepto que de él se había formado el observador. El cambio es tan drástico, que es válido preguntarse si el director cometió un error o en caso de ser voluntario, cuestionarse por la finalidad. Probablemente esta particularidad sea el único cabo suelto y en ese sentido, difiere de la novela donde se presenta un personaje con actitud invariable.Ante la economía en los diálogos, las actuaciones precisan ser inmejorables y lo son. La fotografía otorga el dinamismo del que carece el lenguaje hablado y despierta en el espectador una buena cantidad de emociones, sobre todo desesperanza y melancolía.

Pi: Faith in chaos. (Pi: el orden del caos). 1998

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:09:00 +0000

Darren Aronofsky

27.5.08
Considero a las matemáticas como un mundo ideal. Un lugar que tiene existencia propia independientemente de la nuestra. Es éste un sitio complejo, inextricable, obscuro, pero coherente, fascinante y receptáculo de la razón pura.

Aquellos que profunda o superficialmente se han acercado a esta disciplina sabrán que tiene como característica principal algo indescriptible que sólo podría llamar mágico. Todo ese orden, precisión e infalibilidad la hacen lo más cercana a la perfección, ergo a Dios.

Esta idea, según la cual las matemáticas son el lenguaje divino, es antigua y su paulatina evolución ha reforzado este místico indicio. Los matemáticos han encontrado que los más distantes caminos conducen hacia un mismo número, como si la naturaleza apuntara a él directamente.

Pi equivale a la razón de la circunferencia entre el diámetro del círculo. Su descubrimiento se pierde en los anales del tiempo. Ha sido un usual objeto de estudio y las conclusiones prosiguen.

Los entes ajenos a esta rigurosa ciencia se han involucrado en las excentricidades que pueden percibirse del alejado mundo inmaterial. El cine, como identidad y consciencia humana, ha reflejado los aspectos más siniestros pero también los más notables de la sociedad. En este caso particular, Aronofsky exhibe a un sujeto ensimismado, obsesionado por descubrir El Número, aquél que dé lógica al universo, aquél que lo haga predecible; un número que otorgue un patrón a sus manifestaciones y que por fin evidencie la relación entre causas y efectos.

El protagonista emprende una odisea por las lecturas sagradas del judaísmo, el comportamiento de los mercados bursátiles, las voraces multinacionales y las enseñanzas y avances de su mentor… todo por justificar su existencia y desentrañar los misterios que el creador ha puesto enfrente. El novel matemático se ve involucrado en éstas y muchas otras adversas situaciones hasta que el destino le depara la iluminación.

Ante la imposibilidad de bautizar a este hipótetico y trascendental valor, el cineasta recurre al citado y bien conocido número para intitular su trabajo. La razón no es producto de la casualidad, es más bien la necesidad de fijar una idea concreta en la mente del espectador: la existencia de un número con infinitas propiedades; todos, inconscientemente, lo relacionamos con pi, e o phi.

Pi: el orden del caos significó el debut de un joven y ambicioso cineasta. En términos generales se puede afirmar que debutó con el pie derecho y tanto la crítica especializada como el público común y corriente aprobaron rotundamente su capacidad de experimentación y su alejamiento de los tópicos recurrentes.

Siendo esta su ópera prima, los recursos, al igual que el apoyo proveniente de la industria, fueron escasos hasta después de consumado el éxito. Aronofsky demostró una vez más que los efectos especiales, los actores de renombre, las casas productoras y las grandes sumas invertidas en publicidad salen sobrando cuando se tiene una idea innovadora y se tiene la suficiente capacidad técnica para materializarla sin desviarse por las múltiples tangentes que pueden aparecer en la realización.

Aronofsky no hace más que proyectar los dilemas y los cuestionamientos que una y otra vez acechan nuestros pensamientos y nuestros más profundos subterfugios mentales. Escogió para ello el método más purista y más racional que el hombre haya descubierto: la abstracción.

Ejercicio 1. Demuestre que pi es irracional.
Ejercicio 2. Demuestre la identidad de Euler.

Ghost in the shell. 1995

noreply@blogger.com (Arkham ASylvm) — Tue, 25 Aug 2009 22:05:00 +0000

Mamuro Oshii

24.4.08
La animación suele crear intrincados universos y habitualmente sorprende por sus innovadoras y extrañas ideas. Sin embargo, el neófito tiende a prejuzgar y a encasillar el género de ficción por antonomasia. Los ojos occidentales están poco habituados a la complejidad de los personajes, tramas o conceptos y son fácilmente alterados por la violencia y crudeza de las imágenes.

Cuando uno piensa en la manufactura nipona de inmediato viene a la cabeza la palabra calidad y la animación no es la excepción. Tiende a proyectar todo el cuidado y la meticulosidad de la que es capaz el pueblo del sol naciente: el grado de detalle y perfeccionamiento se refleja en el ambiente, escenarios o en cualquier artefacto secundario que sea ubicado en el plano.

Sin embargo, quedarse a ese nivel sería absurdo porque es la constante en cualquier serie animada oriental. Lo mismos párrafos podrían escribirse para Akira, Cowboy Bebop, Ninja Scroll, Jin Roh, Battle Angel Alita…

Hablar sobre Ghost in the Shell es inevitable porque representa uno de los mayores hitos en la historia de la animación. Data de la década de los noventa y pertenece a la corriente denominada ciberpunk, que, aunque se ha explotado bastante, representa uno de los intentos más serios de la ciencia ficción.

Las obras influenciadas por el ciperpunk exhiben un futuro sombrío dominado por megacorporaciones y tecnificado al extremo. Excesos de tecnología que permiten llevar a cabo modificaciones genéticas, alteraciones fisiológicas y unificar al hombre y la máquina, por decir algo.

Sin embargo, los enfoques más interesantes son aquellos que priorizan el cambio social producido por los avances tecnológicos y no éstos per se. La citada obra refleja las profundas modificaciones en la vida ordinaria de las personas, en sus profesiones y en las instituciones; para enaltecerlos aún más utiliza algunos arcaísmos logrando contrastar dos realidades que coexisten irremediablemente.

De Ghost in the shell, hay que remarcar primero la impecable calidad en la realización, después la historia y por último la ejecución. El argumento principal gira en torno a la búsqueda de un hacker, denominado “Puppet Master”, por parte de dos policías, Batou y Kusanagui, sui generis desde la concepción actual. El Titiritero deambula por la red realizando perjuicios e implantando memorias falsas en sujetos que al final de cuentas no son más que una cortina de humo.

Las ideas provenientes del ciperpunk son deprimentes en cuanto la atmósfera construida, pero desde un punto de vista meramente literario son sorprendentes; cuesta trabajo asimilarlas por su originalidad y vertiginoso futurismo. Para los ojos profanos resulta inconcebible la capacidad imaginativa que algunos artistas han desarrollado, habilidades de las que carece no sólo la mayoría de la gente, sino también gran parte de los escritores. Para sentirse vivo nunca hay que perder la capacidad de asombro y este género, en particular, refuta la creencia según la cual ya todo ha sido escrito (o proyectado).

En el género no hay otra figura que William Gibson, padre, creador, pionero o visionario. Para los simplistas es el primero en acuñar el término “ciberespacio” refiriéndose a esa realidad digital que existe pero que es impalpable. Para otros es un ñoño con pensamientos demasiado revolucionados para gran parte de los mortales. Independientemente de la escala desde la que quiera ser visto, uno puede descubrir que no hay más, es la punta de lanza y todos los caminos parten de él.

Uno de sus artilugios más útiles es la posibilidad de almacenar emociones de manera digital y, de manera semejante, transmitir percepciones sensoriales en línea (de este modo una persona conectada a otra, siente, ve, oye o degusta lo mismo que el receptor primario). La adaptación cinematográfica del manga, creado por Shirou Masamune, está plagada de herramientas similares a ésta: el Titiritero se infiltra, vía red, en las personas y crea un pasado ficticio. En uno de los capítulos de Neuromante (1984) se puede leer: “La abrupta sacudida hacia otra carne…se encontró pensando en la mente con la compartía aquellas sensaciones… -Molly lleva un pasajero –dijo-, y a Larry eso no le gusta… Alguien está usando tus ojos”.

Es este un universo extraño. Se habla también de Inteligencias artificiales viviendo en la red y de tipos que no mueren del todo porque su consciencia es almacenada en una especie de disco duro. Estos entes (no sabría de que otra manera llamarlos) vagan en un mundo inmaterial y manipulan a los sujetos de carne y hueso como si de unidades de ultratumba se tratara.

Así que los hermanos Wachowski no son los seres iluminados que todo el mundo cree. Son la masificación de un concepto increíblemente poderoso, pero con bastantes años de antigüedad.

La realidad no es más que mensajes eléctricos que atiborran el cerebro y, por lo tanto, podrían ser modificados o imitados. Habrá que esperar.