LUPANAR: Crítica de cine

Primer (Shane Carruth, 2004)

noreply@blogger.com (René) — Thu, 19 Mar 2026 01:17:00 +0000

A pesar de carecer de efectos especiales o de no ambientar una sociedad imaginativa en una realidad sofisticada o lejana, Primer es una sobresaliente película de ciencia ficción. Si se prioriza, en lugar de estas características tan inherentes al género, el inteligente guion sobre el que está sustentada (en realidad un guion de altísimo grado de elaboración), su eficiencia (una producción de bajo costo donde Carruth produce, dirige, actúa, musicaliza e invita a sus amigos y parientes a protagonizar con él) y la profundidad con la que aborda las consecuencias que plantea (el alcance y coherencia de la cinta), tendríamos que concluir que Primer es una película de obligatorios revisión y entendimiento a cabalidad. Harán falta varios visionados para entenderla y en ocasiones regresar unos minutos para identificar exactamente la fase que se está recreando, pero al final quedará esa sensación de que no se ha visto nada como esto.

La historia parte de dos científicos aficionados que sin proponérselo proyectan un artefacto hacía atrás en el tiempo. A partir de este punto desarrollan una suerte de cápsulas que les permiten ir a ellos mismos hacia el pasado bajo dos premisas: 1) no se puede ir más allá del momento en el que se crearon los artefactos y 2) el usuario debe dejar encendida la cápsula por un lapso equivalente al que quiera viajar al pasado: si el usuario enciende la máquina a las 12:00 PM tendría que ingresar en ella a las 18:00 PM para poder viajar hasta las 12:00 PM del mismo día (al momento del encendido).

A partir estos planteamientos las implicaciones se vuelven infinitas. De inicio, está el hecho de que pueden existir dobles (después sabremos que en realidad hay más de dos) en el mismo momento temporal y espacial. También sabremos que por motivos egoístas los dos originales se mienten y engañan entre sí y también engañan a sus otros yoes del pasado. La película confunde aún más al tender señuelos en forma de líneas argumentales que son una simple llamarada y que realmente no tienen nada qué ver con el planteamiento general (¿o sí?).

Desde el principio, desde el descubrimiento del fenómeno, se sabe que los viajes van dejando secuelas físicas por lo que una forma de saber cuál de todos los científicos posibles (si se trata de uno que apenas empieza a viajar o de alguno experimentado) es el que estamos viendo en la pantalla es verificar si tiene o no algún tipo de malestar visible y a partir de ahí asimilar el argumento.

American Pop

noreply@blogger.com (René) — Fri, 19 Apr 2024 14:02:00 +0000

American Pop

(Ralph Bakshi, 1981)

Un estrambótico y alucinante viaje a través de cuatro generaciones de artistas y músicos desarrollado a la par de aspectos sociales y políticos en los Estados Unidos (Guerras Mundiales, Prohibición, auge de la Mafia, Vietnam y estupefacientes). La película narra la historia de una familia que, por una u otra causa, echa a la basura sus aptitudes quedándose en un inmenso mar de mediocridad hasta la llegada del último miembro.

Zalmie es un actor inmigrante con intenciones de ser cantante, Benny es pianista, Tony un poeta beatnik y Pete pareciera haber heredado algo de cada uno y es él quien, finalmente, exculpa a la familia obteniendo el reconocimiento de la audiencia en la industria musical. Lo curioso en este punto culminante de la trama es que éste último miembro de la familia aparece sin explicación, como por arte de magia, y de una forma harto inverosímil. Me parece un desatino mayor porque hasta este punto la película era sólida y entretenida. Este recurso Deus ex machina fue innecesario y resta credibilidad al trabajo en conjunto: se entiende que Pete es el hijo perdido de Tony y que ni uno ni otro sabe que están emparentados aunque por azares del destino se hacen amigos y viven en las calles.

En contraste, el aspecto más interesante es la animación. La técnica usada fue de rotoscopio lo que permite admirar una gran plasticidad a los movimientos corporales o en las vocalizaciones. Además está el uso de colores luminosos y llamativos, particularmente en escenas emocionantes por lo que resulta visualmente atractiva.

La película es probablemente un pretexto para enaltecer la música: se retrata la evolución de la música popular de los Estados Unidos: las grandes bandas, el Jazz, el nacimiento del rock, la explosión de géneros y artistas de los años sesenta, el punk, etcétera. El soundtrack incluye a artistas como Jimi Hendrix, Marcy Levy, The Doors, Janis Joplin, Lou Reed y Pat Benatar. Aunque también es un pretexto para remarcar la naturaleza bohemia del artista: de la falta de disciplina, de la carencia de sentido común y esa predisposición a desperdiciar el talento.

En su última etapa, la cinta se torna sombría y se transforma en un viaje por la vida en las calles, los consumidores de drogas y los traficantes, la mendicidad y el ocio. Al inicio, se había presentado ya un lado obscuro de la sociedad porque la segunda generación emparentó con un mafioso aunque en ese primer momento, digamos, se trataba de delincuentes en un escalafón mayor al de sus descendientes, que terminan siendo distribuidores del más bajo nivel.

La cinta fue dirigida por un ícono de la animación. Bashki había desarrollado previamente la irreverente “Fritz el gato”, “Coonskin”, “Wizards”, “Fire and Ice” y “El señor de los Anillos”. Si bien es posible que no se tengan en mente estos títulos, podemos decir que se trata de trabajos revolucionarios en muchos sentidos: en principio por tener temáticas tan profundas a través de los dibujos animados y también por contar con un particular sello en la animación, un rasgo distintivo, diferente incluso si se toma como parámetro de comparación sus propios trabajos.

El imperio de la fortuna (Arturo Ripstein, 1985)

noreply@blogger.com (René) — Wed, 10 Jan 2024 19:59:00 +0000

Una de las características que podemos ver en varias de las películas de Ripstein es la inclusión de paisajes o locaciones descompuestos, polvorientos o repletos de basura. Es posible que este caos pretenda dirigir la atención a la trama en sí misma en lugar de a aspectos técnicos de la película, como una fotografía rebuscada o artística. También es posible que se trate de una referencia implícita a esos personajes tan torcidos y cebados en el desorden, tan propios de sus historias. En ese sentido, El imperio de la fortuna recrea ese tipo de escenarios tan sui generis en medio de ferias de pueblo entre un maremágnum de apuestas de cartas, boxeo o peleas de gallos.

Esta película representa la segunda adaptación del relato (novela, novela corta o cuento) “El gallo de oro” y una más afortunada, según entiendo. Ripstein hizo un fiel seguimiento donde los hechos más trascendentales son tal cual los narró Juan Rulfo con su particular estilo. La pareja Rulfo Ripstein tiene visiones de la vida similares y continuamente se percibe la soledad y el abandono de ciertos antihéroes para recrear lo que ellos suponen una constante en la vida diaria.

La historia en sí trata de la transformación de un personaje pobrísimo en un ludópata. Como se podrá adivinar por el título, la fortuna es una diosa caprichosa y como si de una rueda de la fortuna se tratara, los personajes están en momentos en la cima y al siguiente en el fondo. Es la dictadura del azar la que genera la bonanza o ruina cíclicas de los cuatro personajes más visibles de la cinta.

Como aderezo, tenemos las ubicaciones de los palenques, los cuadriláteros y las mesas de cartas en iglesias, ni más ni menos. Este ingenioso recurso es más bien un guiño porque no es algo de lo que expresamente se hable o un foco recurrente de las cámaras. No sé cuál sea la percepción de Ripstein sobre Dios o la religión y tampoco sé si le podríamos adjudicar una crítica abierta. A mí simplemente me pareció algo ocurrente y anecdótico que las figuras religiosas vean a los apostadores y que las iglesias se hayan prestado a albergar tantos pecados bajo su cúpula.

Se trata también de un vistazo a un México rural lejos de la tradición del cine de oro y representa un adiós a la idealización de la vida del campo entre mil variantes de juegos de cartas y de jerga de galleros.

Es difícil ordenar las películas de Ripstein en orden de importancia. No podría decir realmente cuál sería el ordenamiento jerárquico de El imperio de la Fortuna, de si es mejor o peor que El castillo de la Pureza o Profundo Carmesí o El lugar sin límites, por ejemplo, porque la norma en él son excelentes películas, muy buenos guiones y grandes actores dándoles vida.

El cumpleaños del perro (Jaime Humberto Hermosillo, 1976)

noreply@blogger.com (René) — Thu, 23 Jan 2020 00:16:00 +0000

[sobre cómo se ha malentendido el significado de la película]

https://www.youtube.com/watch?v=82QBE80H_xM&t=2184s

Recién falleció Humberto Hermosillo, un director mexicano con una productiva carrera aunque desconocida en su mayor parte. Probablemente su película más conocida sea La Tarea (1990) aunque no fue la mejor desde mi punto de vista. El Cumpleaños del perro sí lo es. Es una cinta rara, con muchos silencios, por momentos contemplativa y con ciertas conductas anormales. La historia se podría resumir en el asesinato de dos mujeres por sus propios esposos pero no por motivos homosexuales, como se ha repetido hasta el cansancio.

Se trata de dos matrimonios, uno relativamente joven y otro relativamente viejo. Los dos hombres se conocieron porque uno de ellos (Héctor, Héctor Bonilla) trabajaba para el otro (Jorge, Jorge Martínez de Hoyos) en una sastrería. El avance de los diálogos permite entender que hay cierto resentimiento de por medio porque el patrón era un “explotador”. No se muestra mucho de su relación previa sino es hasta ese preciso momento, cena que acaba en borrachera, donde se entiende un poco más el contexto de la relación. Originalmente el matrimonio mayor había sido invitado para proponerles una asociación con la finalidad de inaugurar una academia de natación, aunque las cosas acaban mal y se sugiere que un ataque de ira de Héctor provoca la muerte de su esposa (Silvia, Diana Bracho) y el abuso sexual del cadáver.

Esta es la parte introductoria. Lo que viene después es el meollo de la película y de las interpretaciones que se han dado por decreto, como podríamos decir. Hermosillo era abiertamente homosexual y en varias de sus películas hay referencias claras o discretas sobre el tema. De esta película, se dice que trata de dos hombres que matan a sus esposas para poder estar juntos, lo que es francamente un simplismo absurdo. En primer lugar, Héctor no aprecia a Jorge; lo soporta porque es su vehículo a un mejor nivel de vida. Jorge sí siente simpatía por Héctor porque fue su empleado, porque se superó al abandonar su trabajo con él y obtener a cambio éxito como deportista. También porque él fue quien lo trajo del pueblo a la capital y se siente responsable de su seguridad. En ningún momento de la película se ve que pudiera haber algún gesto de simpatía más allá de esto. Habría que agregar que Jorge y Gloria nunca pudieron tener hijos; se descubre en una conversación que el del problema siempre ha sido él, pero es precisamente el marido quien le ha reclamado a su esposa toda la vida.

Cuando descubre el homicidio Jorge empieza a ver la forma de ayudar a Héctor sin que él se lo pida. Hay varios indicios que refuerzan la idea de que la película tiene que ver con la paternidad y no con con cualquier otro tema. Jorge tiene un perro y lo quiere mucho. Lo pasea por todos lados, le da el lugar de copiloto en el auto y siempre lo trae para arriba y para abajo, como si fuera su hijo. En alguna de las escenas, se le ve observando a los niños que van con sus papás en el autobús y esto lo hace reflexionar. Cuando por fin llega Héctor a su casa le brinda todas las atenciones posibles a pesar del reproche y las amenazas de su mujer. Más tarde, esa misma noche, Jorge la ultima al sentir que su ahora hijo adoptivo está amenazado. Al final, el perro pasa al asiento trasero del auto y Héctor ocupa su lugar en el delantero.

Canoa, Felipe Cazals (1975)

noreply@blogger.com (René) — Fri, 30 Aug 2019 16:34:00 +0000

Canoa es un experimento; es una película que circula entre varios géneros que van del falso documental al retrato costumbrista y después del suspenso al terror. Muestra una tragedia (un hecho horrible y tristemente verídico) ocurrida en 1968. Para dar una referencia, la película toma el nombre del pueblo donde se desarrollarían los hechos, San Miguel Canoa en el estado de Puebla. Este lugar, como muchos otros en la época, podría describirse como cerrado, conservador, recalcitrantemente religioso, primitivo y altamente manipulable.

La película tiene varias lecturas y varias formas de contar la serie de acontecimientos que desembocarían en el hecho principal. Las partes iniciales se encargan de documentar los hábitos del pueblo, sus rencillas, formas de pensar y prácticas comunitarias. Todo este largo peregrinar puede parecer desarticulado de la historia de los verdaderos protagonistas (que se narra a cuentagotas a lo largo de toda la película) pero Cazals trató de contextualizar una realidad extraña, una realidad que parece de hace 150 años. El resultado es que se acaba teniendo más conocimiento de los verdugos que de las propias víctimas.

Se comienza por transmitir la fuerte influencia de la religión que todavía persistía en lugares como estos, inmersos en la modernidad pero ideológicamente cerrados. Particularmente, la forma en la que el cura local era el censor, el administrador público, el confesionario, el juez y el líder moral. Hay dos personajes que van contando la historia y que no tienen que ver en los hechos en sí. El método con el que se va desgranando la historia es una supuesta entrevista realizada por un interlocutor desconocido a un lugareño. Este sujeto también inquiere al cura y a otras personas del pueblo. Al tiempo que corre la narración, Felipe Cazals da pinceladas de cómo era la sociedad en aquellos tiempos, del escozor que causaban palabras como comunista, izquierda o estudiante y del odio irracional que se tenía a lo extraño o lo foráneo.

Un aspecto central en la trama tiene que ver con el azar, con la forma en la que se empecina en hacer su voluntad. Es por ello que se detalla la gran cantidad de casualidades que tuvieron que encimarse para que el linchamiento tuviera lugar. Ese encauce predeterminado por el destino hace que la trama vaya girando hasta retorcerse en el grado en el que lo hace. De pronto, se trata de otra película de la que empezamos a ver una hora antes. Va mutando hacia el terror casi imperceptiblemente hasta que, en un punto determinado, la violencia estalla y resulta doloroso ver lo que se está exhibiendo en la pantalla. Creo que el principal mérito de la película es ese: proyectar una suerte de terror irónicamente inesperado y sui generis.

Sin duda Canoa es un trabajo digno de verse y de reflexión por varias razones. En primer lugar, porque evidencia lo que debió ser un fuerte llamado de atención al significar un antecedente inmediato y muy claro a la masacre estudiantil que tendría lugar quince días después (octubre de 1968, en Tlatelolco). En segundo lugar, por retratar tal nivel de ignorancia en pleno siglo XX. En tercer lugar, por la manera tan singular de contar una historia en cine y, en cuarto, por las magníficas actuaciones con las que está construida. Un documento demoledor en todos los sentidos.

Game of Thrones: La batalla de los bastardos (6-09)

noreply@blogger.com (René) — Fri, 26 Apr 2019 15:42:00 +0000

El episodio 9 de la sexta temporada de Game of Thrones es probablemente el mejor de toda la serie y es uno de los trabajos en televisión o cine más interesantes que haya tenido oportunidad de ver. El despliegue técnico, la producción, la precisión y la naturalidad con la que se consiguen las escenas de batalla son francamente insuperables. Se trata del más tenso de toda la saga y la hora duración no da respiro; es vibrante y con él la narrativa de toda la serie alcanza un punto máximo. A diferencia de tantos otros capítulos donde simultáneamente se cuentan historias en uno u otro reino y a través de muchos personajes, en éste prácticamente no hay más protagonistas que los dos Bastardos originarios de Invernalia, en una esquina, y de Fuerte Terror, en la otra.

El éxito de “Canción de Hielo y Fuego”, y en consecuencia de la adaptación televisiva, depende de los infinitos tonos de gris con los que están hechos los personajes. Más allá de la capacidad imaginativa, de eliminar protagonistas como si fuera cualquier cosa o de recurrir a argumentos inesperados, son esos personajes plagados de ambigüedades los que le dan credibilidad a todo el universo creado por George R. R. Martin.

Uno de los pocos que no es gris sino enteramente negro es Ramsey, el hijo no reconocido de Roose Bolton. Un gran antagonista sin duda. El querer que alguien lo ponga en su lugar es uno de los grandes alicientes para ver el siguiente capítulo o, por el contrario, el no querer verlo por su sadismo también cabe. En este episodio finalmente alguien hace un poco de justicia (algo raro en este cruel universo) y por fin obtiene su merecido, aunque es cierto que de la manera más abrupta posible.

Pero volvamos al inicio. Vemos un remedo de ejército, desorganizado, harapiento, con pocos e improvisados elementos y con un comandante (Jon Snow) que pierde la cabeza en la primera oportunidad. El de Ramsey es lo opuesto. Equipado, con insignias, numeroso, mucha caballería, ordenado y con una estrategia bien planeada y ejecutada. Media mucha adrenalina. Durante todo el episodio vemos enfrentamientos individuales, escaramuzas, sangre, muertos por flechas, por espadas, por lanzas, por atropellamientos y muchos de ellos terminan apilados al centro. Desde el principio uno sabe que la cosa no va a acabar bien para los favoritos sentimentales, donde hay mucha improvisación y falta de coordinación, por cierto.

Paulatinamente todo se va convirtiendo en una carnicería de antología. Hay desesperación, pánico, retiradas y el ejército de Bolton ni siquiera se ha ensuciado el atuendo. Después, bueno… después todo se resuelve intempestivamente. Justo antes de la muerte de Snow y de sus allegados llega un salvador inesperado y patea al ejército de Ramsey (algo que se conoce como un recurso Deus ex machina, donde la divina providencia interfiere para ofrecer un final feliz). Así más o menos suceden las cosas, pero lo realmente importante aquí es la forma tan extraordinaria de conjugar música, fotografía, escenas de batalla, extras... cuestiones técnicas, finalmente. Un portento.

Mi opinión general sobre Juego de Tronos es que es una buena serie de televisión pero irregular. Tiene capítulos donde pasa de todo y son tantos los aspectos meritorios que se agolpan y se difuminan en la memoria. También hay fases donde se hilan 5 o 6 sin que pase algo relevante y más bien parece una estrategia para rellenar y dar tiempo de planear otra cosa. Fallas hay varias, principalmente desde la lógica y coherencia al interior: a veces hay planteamientos forzados, algunas cosas se resuelven de último momento y mal (como esta batalla o el rescate de Jon por su tío Ben en la temporada siguiente). También existen un montón de pegotes a la estructura argumental que están ahí sin razón y el orden cronológico por momentos es un desastre (inexplicablemente se emprenden expediciones a lugares a meses distancia y en otros episodios sólo toma 5 minutos llegar).

En resumen, sí está bien, vale la pena verse, pero creo que tampoco es lo mejor que se ha hecho en televisión como tanta gente supone.

Un análisis concienzudo de este episodio en particular se puede ver el siguiente video: https://youtu.be/wQ-k1Z5CSWc

Narración Lineal en Enemy de Denis Villeneuve (2013)

noreply@blogger.com (René) — Fri, 22 Feb 2019 16:40:00 +0000

Sin hacer una investigación exhaustiva sobre el tema, creo que en la actualidad es más común encontrar películas donde el protagonista divaga entre varios personajes de tal suerte que el espectador no sabe exactamente qué es lo que sucede. Y aunque sería interesante saber cuál fue la primera donde sucedió y cuál fue la primera donde la ambigüedad resultó ser precisamente el sello distintivo, lo cierto es que recientemente han visto la luz ensayos como “Fight Club”, “Shutter Island”,“El maquinista”o “El Cisne negro”, por nombrar sólo las más conocidas. En realidad, su atractivo principal es precisamente ése: el no saber qué está pasando (en algunos casos), o darlo por hecho y descubrir el yerro hasta el final (en otros). “Enemy” pertenece al primer grupo. Su narrativa es interesante por varias causas: por no ser contada de manera lineal, por involucrar ciertos aspectos surrealistas, por dar pistas reconocidas a posteriori y por el distintivo de dos personalidades en un individuo.

La vista superficial indica que se trata de un profesor de historia y un actor secundario que son físicamente iguales y que por azares del destino se encuentran. Con el tiempo acaban por suplantarse con sus respectivas parejas y al final una de ellas se transforma en una gran [gran] araña al fondo de una habitación. Visto así no tiene mucho sentido. Si bien la película es interpretativa, existen claros indicios de orden o como se explica al principio: “El caos es el orden por descifrar”.

Sin suponer haber encontrado el hilo negro (después de haberla visto dos veces y media y de leer algunas cosas en blogs), creo que narra la vida de un actor (Anthony) con una mujer muy guapa (embarazada) en un lujoso departamento. La vida cambia y por alguna razón deja el arte dramático para hacerse profesor de historia (giro con el que su mamá está de acuerdo, por cierto). Sin embargo, nuestro personaje es un casanova y un pervertido que se lía, por lo menos, con una mujer que desconoce su estado civil. Tienen encuentros en otro departamento más modesto y en uno de esos ella descubre su situación marital. Se pelean hasta tener un accidente automovilístico que le deja a él una cicatriz en el pecho y un problema mental de antología, aunque de ella no se sabe más nada. Su esposa se entera y lo perdona.

La segunda parte es más compleja y paradójica a mi parecer. Se entiende que en algún momento el protagonista (ahora llamado Adam) ha olvidado su pasado de actor y se dedica a la docencia. Un compañero profesor le recomienda una película. Es en el momento en el que se ve a sí mismo en la pantalla que empieza a sondear en su pasado y es donde se desencadena la crisis existencial, digamos. Él se busca a sí mismo aunque lo hace en su imaginación: se habla por teléfono y se cita creyendo que en verdad encontró a un doble. La personalidad de Adam parece más tranquila y reservada que la del actor, que es más provocador al grado de orillarlo a intercambiar papeles para pasar un rato con su novia.

Es aquí cuando las dos líneas narrativas se enciman, a ojos del público, aunque en realidad se mezclan los recuerdos con la vida actual. Lo que sucede al final de la película es que Adam cree estar con la mujer del otro: observa su fotografía juntos, es atento con ella después de mucho tiempo, aunque regresa al otro día al club. En este punto regresa la personalidad de Anthony.

El desenlace del protagonista (solo y en el departamento de soltero) se pudo deber a dos causas: o su mujer lo atrapa en las andadas, de nuevo, o ella descubre que no está bien mentalmente por lo que decide abandonarlo. Posiblemente sea ésta la causa verdadera: cuando su esposa (siendo él Anthony) encuentra el nombre de Adam en un papel va a verlo a la universidad. Él como Adam le habla pero no la reconoce. Por la noche, ella le dice que de qué se trata, que él sabe perfectamente lo que está pasando. Hay indicios de ello por una razón: cuando él se descubre como actor en la película que le recomendaron, la fotografía con la que se compara es la misma que tenía cuando todavía vivía casado, aunque ahora está rota.

En los 20 primeros minutos se explica abiertamente el misterio. De acuerdo con la clase de Adam, y de acuerdo con Hegel, todos los grandes acontecimientos ocurren dos veces y, con Marx, la primera como una tragedia, la segunda como una farsa: "Es extraño pensar que este [..] sea una repetición del anterior, es un acto de memoria creativa recordar algo, recordar a alguien. Es una especie de aproximación, porque el recuerdo siempre está coloreado por las emociones"

El papel de las arañas es acentuar los momentos de transición en la trama, resaltar aquellos puntos que dan pistas pero que también representan cambios en la historia de los personajes. Se le vea como se le vea, es un ejercicio interesante. Más allá de caer en el cliché de dos personajes en una persona, es una manera diferente de contar una historia y resulta entretenido cazar las pistas y tratar de entenderla.

Discrict 9. (Sector 9) 2009

noreply@blogger.com (René) — Tue, 23 Oct 2012 22:15:00 +0000

Neill Blomkamp

Son contadas, muy contadas, las películas de ciencia ficción sólidamente realizadas y aunque Sector 9 no es en estricto sentido una de ellas, sí cuenta con ideas muy originales y un enfoque alejado de las formas tradicionales. La mayor parte de la película semeja un documental y la historia es bastante rara (por momentos extravagante).

Tiene varias perspectivas aunque dominan la metáfora del apartheid, la deshumanización y el dominio de las corporaciones por encima de los estados y cualquier otra institución.

Es precisamente esta guía argumental la que debió prevalecer y no las persecuciones, explosiones y escapes de último momento. Esos recursos demeritan el trabajo que hasta ese punto se había alcanzado y la convierten en una de tantas.

La narración en documental explica de forma natural los sucesos y transita muy bien el proceso de hablar sobre la trama sin que los actores le cuenten al espectador descaradamente de qué se trata. A partir de ahí se exhiben las desproporciones que son inherentes a los humanos (abusos, crueldad, sadismo, ocultismo…) con tal de perseguir el bienestar económico.

Existen explícitas referencias al apartheid (la película se desarrolla en Sudáfrica), sólo que en lugar de ser aplicado personas de raza no blanca lo es a extraterrestres confinados a zonas marginales. Además, es una alegoría a la discriminación y a la práctica tan común de culpar a los diferentes de las desgracias personales.

Los efectos especiales están bien logrados. Los visitantes están particularmente bien y no caen en ningún exceso de caracterización. Sus armas son futuristas al igual que sus naves aunque en lo que a su personalidad se refiere son bonachones, inocentes, paternalistas, víctimas… una idealización de las personas de los viejos tiempos

Kurt & Cortney

noreply@blogger.com (René) — Thu, 18 Oct 2012 21:26:00 +0000

Nick Broomfield

Resulta paradójico un documental sobre un intérprete y que la música no sólo quede degrada a segundo plano sino que esté prácticamente ausente. El nombre es un ardid porque toda la película gira en torno a atar cabos, a presentar algún tipo de evidencia y a suplantar al detective para acusar a la viuda del asesinato.

Quién sabe que haya pasado realmente. Cuando se trata de íconos de la cultura popular se desatan todo tipo de especulaciones y el realizador no debería azuzarlas sino ponderar la postura de los inmiscuidos. Broomfield ni siquiera deja un resquicio de duda. Diviniza a Cobain y sataniza a Love.

Para ello recurre a sujetos con opiniones claramente sesgadas aunque también a una pasarela de los personajes más excéntricos que uno haya tenido oportunidad de ver en mucho tiempo: niñeras yonquis, borrachos con tendencias homicidas, músicos de tercera categoría… parias segregados del sueño americano.

Es precisamente esta arista la que me parece más rescatable del documental. Esas personas que usualmente no aparecen en televisión o en cine por ser feos, desgraciados o raros pero que también tienen voz. Broomfield explora sus mundillos olvidados, se mete hasta sus casas y proyecta su forma de vida.

Es tan poco común no ver casas ostentosas, de jardines interminables y sí verlas tan desordenadas y con tanto amontonamiento. O a tipos sin trabajo, pidiendo tragos para continuar con la charla, drogados con la mirada extraviada y balbuciendo. Es una realidad chocante con los supuestos.

Aunque es cierto que no explota su condición. Simplemente entrevista a antiguos amigos de la pareja y ahonda un poco en su pasado compartido. Les pregunta su visión de los hechos porque en este extraño inframundo vivió Cobain la mayor parte de sus días. Ellos no concluyen nada. Medio informan y recuerdan. Son personas más bien interesadas en otros temas, aunque todas creen que no se trató de un asesinato, como él se empeña en demostrar.

Después se trata del pleito abierto entre Love y el realizador. Cae en una pelea de lavadero donde todo son infamias y habladurías, nada para recordar.

Habría qué preguntarse por qué Kurt & Courtney fue tan controversial en su ya lejano estreno. Finalmente no aporta nada más que especulaciones y una visión parcial y acusatoria.

Las Hurdes

noreply@blogger.com (René) — Tue, 23 Aug 2011 21:13:00 +0000

Luis Buñuel

Usualmente no se piensa en Luis Buñuel como un cineasta realista o documentalista, pero Las Hurdes representó una excepción a la heterodoxia que hasta ese momento lo caracterizaba. Después de haber rodado verdaderos baluartes del surrealismo, el director español dejo los argumentos incomprensibles, las metáforas rebuscadas y las manifestaciones de subconscientes pervertidos para plasmar un documento tan descarnado que raya en lo inverosímil.

Bastó media hora de duración para demostrar que podía rehacerse a sí mismo y que no dependía de planteamientos extravagantes para atiborrar las salas de cine. Sólo estampó la realidad. Hechos que siempre habían estado ahí pero que nadie se había tomado la molestia de documentar porque resultaban incómodos.

El filme fue tendencioso para muchos, un mero acto propagandístico que buscaba demeritar a Francisco Franco y enaltecer el comunismo. Sobre todo por la descarada manipulación que hizo en algunos pasajes. Pero creo que sus intenciones estaban por encima de algo tan humano como las convicciones políticas: logró dotar al reportaje de un impacto, de un hiperrealismo, hasta ese momento inédito.

La idea central fue acentuar la miseria de una región de Extremadura denominada “Las Hurdes”. Y la verdad de las cosas es que resulta difícil de imaginar, ya no digamos asimilar, la cantidad de desgracias que asolaban a su comunidad. Se trata de familias enteras, almas en pena más que seres humanos, que convivían con la inanición, las enfermedades, la muerte... la pobreza en su nivel más atroz. Luis Buñuel fue particularmente virulento en la manera de trasmitirlo. No fue condescendiente sino incisivo y se regodeó con los decesos y la adversidad.

Es difícil saber si las experiencias adquiridas en la filmación de “Tierra sin pan” causaron algún tipo de secuela en el director español. Recuerde usted que una de sus constantes fue mostrar a las clases desprotegidas como seres despreciables más dignos de odio que de lástima.

Medea

noreply@blogger.com (René) — Fri, 12 Aug 2011 18:52:00 +0000

Pier Paolo Pasolini

Uno encuentra en Medea paisajes desolados, desérticos, tristes y los actores deambulan en ellos como una suerte de zombies silentes. Abunda el maquillaje excéntrico y un vestuario tan suntuoso y colorido que parece haber salido de alguna tribu remota y antigua.

Probablemente lo más característico de esta adaptación, o mejor dicho reformadora versión de la mítica historia griega, es el caótico comportamiento de esos seres tan sui generis que se desempeñan como actores y que parecen como movidos por el azar más que por coherencia. Uno no entiende exactamente qué es lo que pasa, salvo por las referencias implícitas a los textos de Séneca, Eurípides y Apolonio de Rodas.

El planteamiento es muy libre. Es muy poco convencional. Es como si no se hablara de una tragedia griega. Para iniciar, Pasolini deja de lado las particularidades en las que se explayan los escritores clásicos y la solemnidad que les es tan característica. Retoma los aspectos más significativos y desarrolla un preámbulo inextricable, obscuro y surrealista.

La música, de inflexiones árabes, y los pocos parlamentos complementan una acústica estridente sobrecargada de sonidos irritantes y metálicos. Los paisajes resecos y las insólitas construcciones en cavernas acentúan el carácter “bárbaro” de los extranjeros; Pasolini ahonda en sus ritos primitivos y sangrientos para encumbrar el comportamiento de los pueblos helénicos.

La segunda mitad de la cinta es mucho más explícita y apegada al mito. Aunque no está exenta de extravagancias. Por momentos se proyectan repeticiones, y continúan los destellos de genio que, aunque densos, no dejan de aparecer en ningún instante.

Las comparaciones siempre son odiosas pero no se pude pasar por alto la influencia del cineasta italiano en los trabajos de Alejandro Jodorowsky. Desde “El evangelio según San Mateo”, una de sus primeras cintas, se observa un patrón de comportamiento que éste último replicaría en Fando y Lis y en El Topo. La forma de concebir la historia y sobre todo la forma de narrarla es por varios momentos semejante. Los sonidos ambientales, la escasez de diálogos, la soledad de los parajes y la sordidez de las historias son elementos que saltan de inmediato a la vista.

En fin.

El cisne negro

noreply@blogger.com (René) — Fri, 25 Feb 2011 01:55:00 +0000

Darren Aronofsky

Después de dos películas promedio, Darren Aronofsky mueve las fibras que había tocado en sus inicios como director. Aunque ahora se le ve como un realizador mucho más maduro, más técnico, aún conserva el afán de desorientar, de incomodar y hasta de atemorizar.

Sus personajes han sido siempre introspectivos. Sujetos que generan sus propios infiernos. A diferencia de otras tantas historias, para Aronofsky no hay personas malas que hagan imposible la vida de sus personajes, son ellos mismos los que sufren a consecuencia de su propia debilidad, inconstancia, o patologías.

Es un enfoque loable porque en realidad, casi todas las manifestaciones artísticas (al alcance de las grandes masas) tienden a ser maniqueas y con ello fomentan los clichés. En su visión no existen castigos, sólo consecuencias.

El cisne negro conserva esta concepción cinematográfica, esta visión de la vida. Presenta a una desmejorada y obsesiva Natalie Portman como una mujer que ha logrado el perfeccionismo a través de la represión de sus sentimientos y de su carácter.

No se trata del eterno drama del padre sobreprotector que quiere conseguir para sus hijos lo que nunca consiguió por sí mismo. Se trata de cómo la represión y la disciplina generan por una parte insensibilidad y, por otra, una inconformidad que termina por manifestarse de la manera más anormal posible.

He de confesar que al terminar la cinta quedé conmovido. No sólo se trataba de la cámara y su hipnótico desplazamiento, también las actuaciones me resultaron arrebatadoras. Y ello me pareció atípico porque aunque reconozco la calidad de Vicente Cassel, Natalie Portman se ve igual en todos sus trabajos. Ahora no, en El cisne negro luce, proyecta algo inédito y siniestro. Refleja precisamente lo que el director buscaba: la transformación de una niña típicamente mimada hacia una especie de ser enfermizo, impulsivo y caprichoso.

Evidentemente no se trata de una cinta experimental como tal vez sí lo sean las dos primeras (Pi y Réquiem por un sueño), pero se da espacio de proyectar escenas realmente alucinantes, de proyectarse a sí mismo, finalmente.

El resto de los componentes sólo encumbra aún más este soberbio largometraje. La fotografía es totalmente artística, ni que decir de la música. Se trata en suma, de una de esas pequeñas alegrías que el cine actual todavía brinda de vez en cuando.

Saló o los 120 días de Sodoma

noreply@blogger.com (René) — Fri, 24 Dec 2010 01:51:00 +0000

Pier Paolo Pasolini

Pasolini exhibe en Saló o los 120 días de Sodoma a un grupo de seres anormales caracterizados por un halo siniestro y repulsivo que está más allá de su desafortunada apariencia física. La película discurre entre el encierro, la humillación, la tortura y la degradación de varios jóvenes mediante la representación de pasajes originales del Marqués de Sade. Y ya con esa simple referencia el lector podrá imaginar los tipos de carnalidad, coprofagia, masturbación y tortura implicados.

A pesar de que, en la mayoría de las veces, el cine dista de sobrecoger al espectador, Pasolini consigue que éste voltee la mirada en varias ocasiones logrando así algo que pocos cineastas de cepa han conseguido. No es que se haga un abuso de las escenas fuertes con la única finalidad de escandalizar, más bien son pocas tomas comprometedoras aunque son tan atroces que causan un fuerte revoltura en el estómago.

En realidad, Pasolini equipara la literatura del Marqués con la decadencia en los sistemas gubernamentales que ya para ese entonces era tan manifiesta. Se trata, en el fondo, de un fuerte cuestionamiento a la organización estatal y a los abusos que éstos invariablemente infringen a sus ciudadanos. No es una comparación exagerada: las metáforas reflejadas en los abusos sexuales, en el escarnio y en la bestialidad, por ejemplo, sugieren una corrompida situación política y social.

En tan inverosímil reclusión, el poder es encarnado por 4 sujetos cuyos cargos invisten distintas formas de mandato. Lo más notable es que se incluye a una figura pontífice para demostrar, por un lado, que cualquier sistema requiere de un institucionalismo religioso sólido y, por otro, que todos esos abusos son cometidos por y con el conocimiento de la Iglesia.

El título de la película sugiere que está referida únicamente al estado totalitario italiano de Mussolini (República de Saló), pero tomando en cuenta su inclinación política, izquierdista y comunista, es claro que más que hablar de una nación en particular, critica al sistema de gobierno en conjunto.

Pier Paolo Pasolini presentó, pues, un filme incómodo. No se trata de un trabajo para cualquier persona: es más creo que su público potencial es muy estrecho. En todo caso, podría serle de utilidad a personas con un amplio, muy amplio criterio, a aquellas que no suelen censurar casi nada y también a las que no se autolimitan por los convencionalismos más añejos.

Dogville. 2003

noreply@blogger.com (René) — Tue, 20 Jul 2010 00:04:00 +0000

Lars von Trier

Es difícil hablar de una película cuando ésta no ha dejado nada, cuando su sello distintivo es un simplismo absurdo y un minimalismo patético que más que un recurso resulta ser un acto descarado de pretensión. Al finalizar la proyección, queda la imagen de un sujeto que amolda ideas sin correlación para parecer profundo.

Y francamente resulta paradójico porque Von Trier se había caracterizado por montar guiones sólidos a pesar de realizarlos con personajes de distante sentido de la realidad. Su método, y mérito a la vez, consisten en someter a sus excéntricos personajes a situaciones extremas con tal naturalidad que el planteamiento general no revela debilidades. Sin embargo, con Dogville no se repitió la fórmula. Es una película que intenta ser multifacética pero que no redondea ninguna arista: se debate entre un culebrón televisivo y una historia gangsteril con varios desaciertos de por medio.

Pero más que el argumento principal en sí, lo que resulta chocante es el simulacro de realidad donde cada uno de los personajes expone su miserable condición. Se trata de un universo bidimensional cuya finalidad y origen son inciertos. Creo que resulta cuestionable el uso de tan estrafalario ardid porque no hay ninguna necesidad de hacerlo. Si se tratara de una ópera prima, de un cineasta amateur o de una producción de bajo presupuesto estaría justificado, pero después de andar por tantos foros y de respaldarse en las celebridades de las que se ha valido es francamente ridículo.

En el documental titulado “La Constelación”, Alexandro Jodorowsky postula a la mímica como el verdadero histrionismo. Para él significa la esencia de la representación porque los movimientos corporales y los gestos expresarían las emociones con mayor autenticidad que cualquier parlamento. La forma en la que se cuenta Dogville tiene que ver mucho con ello porque, ante la ausencia de escenografía, el reparto se ve obligado a actuar en todos frentes posibles y termina siendo exhibido.

Se trata de una película muy demandante y la inclusión de los actores que finalmente terminaron por personificarla no fue la más afortunada (con todo y su Nicole Kidman). A final de cuentas, más que un trabajo experimental o innovador, se trata de un reflector que apunta directamente a sus evidentes limitaciones.

Strella. 2009

noreply@blogger.com (René) — Wed, 07 Jul 2010 23:06:00 +0000

Panos Koutras

Hace poco sostenía un conato de debate en torno a lo que se denomina “literatura clásica”. Es evidente que es un término vasto y a veces ambiguo porque puede abarcar 2,600 años de historia. Sin embargo, soy de la opinión que cualquier texto que logra sobrepasar la barrera del tiempo automáticamente merece ser tildado de esa forma y aunque una parte considerable de las personas que acostumbran leer no la toma del todo en cuenta, probablemente por ser “aburrida”, es totalmente imprescindible.

Uno puede ser aficionado a determinado género o a determinado autor, pero creo que no puede morirse sin retomar a los antiguos griegos. El por qué han roto cualquier comparación y sobresalen como el pueblo más culto, más civilizado y más influyente en la historia de la humanidad es también objeto de discusión, pero habría que pensar en que sus problemas, inquietudes, deseos y conflictos son exactamente los mismos que vivimos ahora y que seguramente se vivirán en los tiempos por venir.

Recuerdo mis primeras lecturas y a pesar de que a veces era una tortura porque había que consultar el diccionario varias veces por página, al finalizar lo único que quedaba era ese sentimiento de completitud y satisfacción por la audacia, heroísmo y vivacidad con que estaban escritos. Entre esos periplos literarios tuve la suerte de encararme con Las Tragedias de Edipo. Y no es que sea un texto precisamente entretenido, -como sí lo son los de Homero, por ejemplo- pero encarna de tal manera las disyuntivas humanas y encumbra de tal forma al destino que no se puede ser indiferente. Una vez leído “Edipo Rey” ya nada vuelve a ser igual.

Y hago esta extensa y probablemente absurda exposición porque con Strella sucede algo semejante. Después de verla algo se resquebraja aunque no sabría definir exactamente qué. La idea primordial es muy cuestionable, sobre todo porque se trata de un exceso que de tan irreal se convierte en absurdo; y tampoco es que sea “artística” (entiéndase el término de la manera más purista posible) o que esté magistralmente dirigida, porque no cuenta con actuaciones destacadas. Es simplemente que impacta, perturba, provoca reacciones de incredulidad, rechazo, de repulsión, o de qué sé yo.

La universalidad que dan esos textos imperecederos permite los más inverosímiles planteamientos y las más excéntricas adaptaciones. En el caso de Strella, Koutras retoma el ancestral relato iniciado en la lejana Tebas y lo ajusta a una festiva y colorida Atenas, sólo que ahora no hay ningún Tiresias de por medio, Layo ocupa en papel preponderante y a Yocasta ni siquiera se le ha considerado.

La respuesta natural es aclararse la garganta y decir “…y eso…qué fue…” porque los sucesos son contranaturales. Pero más allá de todos los planteamientos morales e inclusive más allá de juicio de valor habría que preguntarse únicamente si cumple con los objetivos del cine y uno de los primordiales es conmover. La cinta, con todo y sus desfiguros y exhibicionismos, lo logra.

Si a mí alguien me preguntara por mi llana opinión, respondería que no me gustó pero recomendaría verla. De vez en cuando está bien sentarse y sorprenderse con la amplía capacidad de inventiva y con todas las posibilidades que el séptimo arte ofrece, por más torcidas que éstas puedan ser.

Barfly. 1987

noreply@blogger.com (René) — Sat, 03 Jul 2010 00:15:00 +0000

Barbet Schroeder

A Charles Bukowski se le puede calificar como un tipo sobrado de autenticidad y lo demuestra el hecho de nunca haberse preocupado por lo que estaba bien o mal dicho, por los estándares o por las formas en general. Simplemente escupía sus ideas y aunque sonaban a eructo reflejaban una profunda sabiduría, una torcida filosofía que no por ser amorfa era menos elevada y menos enriquecedora que la de cualquier ícono del pensamiento.

Bukowski nunca se cansó de demostrar que nuestros empleos eran una bazofia, que la vida como la entendemos no es del todo satisfactoria, que siempre hay algo que no acaba de ajustar y para reflejar ese profundo sentimiento de inconformidad creo una prosa transgresora, en gran parte autobiográfica, y una poesía ácida, descarnada y muy a menudo vulgar.

Sus textos significan una odisea hacia los barrios bajos con la compañía de gente miserable. Representan el mundo visto desde los ojos del eterno perdedor, aquél paria que siempre es desechado por el sistema y que es repetidamente desterrado.

Las personas que suelen leer sus libros están acostumbradas a encontrar en él reflexiones profundas, una buena dosis de inspiración, un humor muy corrosivo y una dinámica inusual. Por ello es que, a mi entender, esta película de características biográficas resulta decepcionante. Tiende a ser floja, lenta, aburrida y poco propositiva.

Es una situación más bien sui generis porque el guión proviene del mismo Chinaski. Creo que el resultado es limitado porque nunca hubo conexión entre el guión, la actuación y la dirección; es como si cada una de estas esferas fuera un mundo separado.

El desempeño de Mickey Rourke es insatisfactorio en gran parte de las escenas. Su actuación es marchita y lerda. Más que reflejar un personaje decadente y ensimismado, proyecta un sujeto indefinible con algunos chispazos de identificación pero que, en general, nunca supo cómo asir al personaje. El resto de los artistas se defienden bastante bien, pero es tal la presencia de “Hank” que llega a opacarlos y lo único que figura es su aficionado desempeño histriónico.

El director Barbet Schroeder ha tenido una carrera ecléctica, errante y prolífica en lo que se refiere a cantidad pero muy cuestionable en calidad. Desde mi punto de vista pasa por alto esquemas básicos persiguiendo objetivos que sólo él entiendo y por ello es que sus películas no acaban por trascender. Pareciera que más que apuntalar su trabajo, le interesa explorar las más diversas temáticas y problemáticas realidades sin tener trazas de cohesión. Al final no sabe si quiere hacer ficción, documentales, dramas o comedias porque todo se conjuga en cóctel muy espeso del que no se puede obtener nada excepto resaca.

Eastern Promises. (Promesas del este). 2007

noreply@blogger.com (René) — Fri, 25 Jun 2010 21:33:00 +0000

David Cronenberg

El paso del tiempo ha provocado que Cronenberg dejé un tanto empolvadas sus recurrentes y controvertidas obsesiones con máquinas y seres biológicamente indescriptibles para priorizar producciones discretas, sobrias y mucho menos provocadoras.

En los años recientes ha desfilado filmes pulcros y, creo, destinados a un público más adulto (o tal vez serio y aburrido, para otros). Y a pesar de que “Spider”, “A history of violence” o “Estern promises” son películas sobresalientes, jamás se hubiera supuesto que se trataban del director de “Rabbid”, “Videodrome” o “The Fly”, por ejemplo. No es que esté mal un vuelco tan dramático en su carrera, es sólo que hay una evidente ruptura con la visión obscena de metáforas grotescas que tanto reconocimiento le había granjeado.

“Promesas del este” es en cierta medida el regreso a “Una historia de violencia” en el sentido de recurrir al mismo actor para el protagónico, de retomar características semejantes en su papel y de correr la trama paralelamente. Tengo la impresión de que es una película mejor lograda que su predecesora y en buena parte se explica por la profundidad psicológica de los personajes: Cronenberg hábilmente explota su pasado y de este modo justifica sus acciones.

Al igual que en el caso de “Spider”, los dilemas personales son el verdadero objetivo del lente, aunque en este caso hay un notorio toque de acción que la hacen exponencialmente más dinámica, si se compararan desde esa perspectiva. A la usanza del más puro cine comercial, abundan las golpizas, muertos y balaceras, aunque sin descuidar las buenas actuaciones y la propiedad en los parlamentos.

No es que sea una película limitada. Todo lo contrario, es precisa, bien realizada y tiene momentos donde la tensión enrarece el ambiente. Pero en el fondo uno siente que no es Cronenberg. Es como si la hubiera manufacturado alguien más y sólo hubiera estampado su firma. Es un drama que carece de su presencia y no es tan simple como decir que se debe a la inexistencia de efectos especiales con tramas fumadísimas porque no es tan simple. El realizador canadiense suele cuestionar lo que llamamos moral o buenas costumbres, pero utilizando las formas menos ortodoxas y por eso es tan aclamado.

En "Promesas del este" no se percibe esa personalidad punzante e inquisidora. Sólo encontramos una historia de acción muy bien ejecutada, pero como las que abundan en la vastísima filmografía internacional.

Twentynine palms. (29 palmas). 2003

noreply@blogger.com (René) — Wed, 26 May 2010 22:27:00 +0000

Bruno Dumont

Una sensación de incredulidad rondaba la sala de cine al aparecer los primeros créditos. El golpe que había asestado Bruno Dumont fue inesperado y lapidario, tanto que los concurrentes apenas atinaban a hilvanar un par de palabras.

Había allanado el trayecto con una historia simplista, monótona y repetitiva tanto que el sobresalto postrero produjo una incomodidad imposible de sobrellevar. Después de caminar hacia la salida y de recordar los inauditos hechos de violencia, los asistentes adelantados en la recuperación del shock expresaban sus primeras conclusiones al respecto.

Las mentalidades más simples (nunca falta quien ingresa al ver cuerpos exhibiéndose en el cartel) manifestaban su descontento al catalogarla de “una historia de final chiflado”. Algunos otros, más reflexivos, hablaban sobre el vuelco trágico de los protagonistas y de lo insospechado que había resultado el desenlace. Por último estaban los que creían ver un largometraje portentoso, lleno de mensajes enigmáticos esperando a ser develados.

Seis años después la he vuelto a ver y me parece que contiene un poco de las tres descripciones referidas. No es nada del otro mundo; es un trabajo mediano, pero también es cierto que tiene momentos de tensión donde los objetivos del realizador se alcanzan bastante bien.

La cinta se recrea en parajes desolados y con muy escasos parlamentos. En realidad no se puede hablar de “historia” como tal, es una especie de relato costumbrista donde el comportamiento de los dos protagonistas es rutinario hasta el absurdo y donde no sucede virtualmente nada en una hora y media. Los únicos momentos de variedad consisten en las repetidas, ruidosas e inusuales cópulas. A pesar de todo no es una película tediosa, uno puede entretenerse tratando de adivinar el fondo del minimalista planteamiento, apreciando los paisajes favorecidos por la fotografía y descubriendo las pistas que se colocan furtivamente.

Pero lo que me parece loable por sobre todas las cosas es que Dumont no se imponga a sí mismo límites y exponga una cinta tan personal, sobre todo cuando no se trata de su ópera prima. La cinematografía debe ser vista como arte y para que se cumpla esta máxima debe haber experimentación, provocación y rompimiento de cánones. No entiendo por qué uno debería ver los mismos clichés (entiéndase Hollywood) y salir conforme. Creo que como público deberíamos ser críticos ante lo que industria ofrece. Y si bien es cierto que existen algunos trabajos que por más experimentales que sean son infumables, no se puede negar que tratan de innovar en un marasmo empantanado que se repite así mismo hasta el cansancio, y eso ya es ganancia.

Inglorious Basterds. (Bastardos sin gloria). 2009

noreply@blogger.com (René) — Mon, 26 Oct 2009 23:15:00 +0000

Desde hace ya una buena cantidad de tiempo Tarantino ha logrado ubicarse en una posición que está más allá del bien y del mal y ello le ha traído una serie de envidiables privilegios. Ante todo, lo ha hecho inmune a la crítica especializada, que por definición debería ser analítica y no aduladora o dogmática. También ha creado una suerte de franquicia que atiborra las salas cinematográficas de recalcitrantes seguidores y de algunos otros con ínfulas de cinéfilos que no atinan aún a qué realizadores idolatrar.

Lo anterior va por la reciente película del director norteamericano, denominada Bastardos sin gloria (o "Malditos bastardos"). ¿Qué se puede decir al respecto? Pues no sé. No mucho, supongo.

La cinta adolece de dos características fundamentales: la primera es la actuación y la segunda es la historia. Un buen actor salva un mal guión, pero si tampoco existe tal referencia entonces toda la cinta está irremediablemente perdida.

La primera irregularidad se explica casi en su totalidad por la inclusión de Brad Pitt. Seguramente las mujeres enaltecerán su participación, pero he de confesar que pocas veces había visto un trabajo tan deplorable: un personaje desencajado, irrelevante y ramplón (haga usted memoria: los únicos papeles en los que se ha desempeñado bien son “Seven”, “Fight club” y “Twelve monkeys” y no por sus dotes histriónicas, sino por los sobresalientes guiones que lo han cobijado).

El punto está en que para desplegar el protagónico como la trama requería, era necesario contratar a alguien que tuviera la capacidad de ser divertido y Brad Pitt no lo es, a lo sumo intenta serlo pero sólo se queda en un grotesco amago.

A pesar de estos desaciertos, la historia se va contando medianamente bien y podría decirse que hasta engancha al espectador. Pero llega un punto donde los argumentos no se sustentan en nada sólido y los recursos que hasta ese momento habían ayudado a desenvolver la trama comienzan a ser repetitivos. Las lagunas en los diálogos y las situaciones amarradas a fuerza culminan en un manifiesto de graves errores en la lógica y en el planteamiento.

El último cuarto de la película raya ya en el absurdo. Se trata de una caricaturización de Hitler y su nazismo y no es que eso esté mal en sí. El problema es que no se puede desarrollar una historia sobria y al final salir con semejantes arranques de humor barato.

En la actualidad es políticamente incorrecto criticar todo lo que sea prosionista, pero la verdad es que esta película lo lleva a proporciones irrazonables: pareciera representar los sueños más imaginarios, irreales e inalcanzables, por lo alucinantes, de la comunidad judía.

En suma, la temática tiene una clara indefinición: nunca se sabe si se va a abordar desde una perspectiva satírica, ficticia, dramática o histórica; más bien se trata de una mezcla exótica y abrupta.

Repulsion (Repulsión). 1965

noreply@blogger.com (René) — Fri, 09 Oct 2009 23:26:00 +0000

Roman Polanski

Pocos son los realizadores que tienen la fortuna de concebir un trabajo mítico y por ello entiéndase a aquél que vuelca indistinguible la opinión del público profano y la del docto. En 1968 las dos posturas, irreconciliables por definición, convergieron en torno a Polanski reconociendo al instante uno de los fenómenos en la historia del cine.

El bebé de Rosemary fue un largometraje de tipo comercial que trastocó la industria cinematográfica. Representó la masificación o el relanzamiento de un tipo de horror bastante particular: aquél que se genera al interior del individuo.

En conjunto, el resultado fue bastante meritorio: por un lado, incrementó radicalmente la tensión que podía experimentar el público en este tipo de cine y, por el otro, creó una insoportable vaguedad donde uno no sabía a ciencia cierta si el protagonista estaba equivocado o el resto del mundo había perdido totalmente la razón.

El citado filme no fue el último ni el primero en explotar estas características. Ocho años después filmaría El inquilino, donde el thriller psicológico alcanza la total plenitud (construyendo una historia bastante sostenible y absolutamente inquietante), y tres años antes Polanski había rodado Repulsión, con una manufactura mucho más austera y con calidad cuestionable.

Se trataba en ese momento de un director joven e influido profundamente por la Nueva Ola Francesa, o Nouvelle Vague, aunque para ese entonces lo único que tuviera de nuevo fuera la etiqueta. Polanski utiliza como aparejo fundamental de narración el neorrealismo y ya para ese entonces parecía extemporáneo y anacrónico. Este artilugio tiene trascendentales consecuencias porque al final el resultado es ambivalente y carente de definición: simplemente hay un desacoplamiento total entre la técnica utilizada y la historia en sí.

En términos generales, los dos primeros tercios de Repulsión son mediocres y ello se explica en gran parte por las terribles actuaciones; se podrían definir como insufribles y carentes de los mínimos estándares de credibilidad. Para fortuna del espectador, y después de algunos momentos de titubeo, Polanski se encamina a su verdadera naturaleza incrementando la ansiedad muy gradualmente hasta que el desenlace y los momentos previos son verdaderas experiencias surrealistas, tremendamente enriquecedoras y altamente perturbadoras.

Polanski es un director ecléctico y desde me perspectiva no es lo ideal porque uno no sabe qué esperar exactamente. Es decir, existe un estilo perfectamente identificado, el inesperado y desconcertante, y uno más benévolo con la industria, como el utilizado en El pianista o China Town. Independientemente de qué postura prefiera uno, Repulsión marca un inicio importante, el de un realizador reflexivo y ante todo complaciente consigo mismo. Precisamente sus mejores películas resultan ser las más personales.

2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio). 1968

noreply@blogger.com (René) — Thu, 01 Oct 2009 23:14:00 +0000

Stanley Kubrick

Las narraciones de ciencia ficción han evolucionado notoriamente en los últimos años, probablemente más que ningún otro género. En sus inicios profundizó en argumentos más bien infantiles y a veces sosos con la única pretensión de entretener al púber e inexperto lector. Este enfoque caracterizó a su prosa en los años cincuenta e inicios de los sesenta.

Con el paso del tiempo se fueron impregnando de temáticas más rebuscadas y enfoques mucho más coherentes, aunque siempre con tintes quiméricos. Uno de los más recurrentes fue precisamente el que tiene que ver con el ambiguo término “espacio exterior”. Diversas tramas de la época se construyeron con aspectos técnicos de exploración o de navegación derivados de los novísimos conceptos.

A pesar de mostrar claros visos de introspección y de vanguardia que no habían sido ensayados, la novela de Arthur C. Clarke conserva ataduras que no son más que la herencia de un género de orígenes rústicos y poco refinados. No obstante, puede ser considerada con justa razón la más clara exponente de esta reformadora corriente.

El texto posee características que lo diferencian sustancialmente de sus predecesores: en primer lugar no está lleno de desventuras y desaciertos infumables como muchos de sus contemporáneos y, en segundo lugar, fue hecho expresamente para dar vida a una película.

Muchos de los autores de la ciencia ficción, incluyendo al citado escritor, se regodeaban en la descripción de artilugios concebidos como futuristas y gastaban cientos de párrafos en explicar cómo se las ingeniaban los protagonistas de sus embustes para salir de embrollos concebidos allende nuestras fronteras. El más grande de los aciertos de Kubrick fue hacer a un lado toda esa parafernalia y focalizarse en lo que resulta más atractivo del libro de Clarke y lo que él mismo dejó incompleto.

La premisa sugiere que la inteligencia no es el resultado de un proceso largo, cansado y gradual, sino algo espontáneo, otorgado por algo que está más allá de nuestra concepción. A posteriori se sugiere que este don no fue exclusividad de la raza humana y que las más variadas entidades también pueden asimilarlo.

Kubrick explota esa idea en plenitud. Para los ojos poco acostumbrados a los largometrajes serios y reflexivos puede ser tremendamente aburrido por la falta de diálogos o el exceso de musicalización. Pero la finalidad es que el espectador reflexione e interprete de manera subjetiva el mensaje real de la cinta.

La forma de contar la historia es innovadora en muchos sentidos, sobre todo se caracteriza por un dejo de soledad y de obscuridad que genera un filme sobresaliente. Al final uno no tiene la mínima idea de lo que acaba de ver; sólo pareciera ser la proyección descarnada de un subconsciente reprimido y enmarañado.

A diferencia de su contraparte literaria, Clarke es infinitamente más categórico. No deja nada a la ambigüedad y expone de manera sucinta, desde el primer instante del texto, cuáles son sus reales intenciones. En clara diferencia, Kubrick respeta mucho más al observador y lo reta a desentrañar el misterio… el secreto que ha acompañado a la humanidad desde sus inicios….

La Sierra. 2004

noreply@blogger.com (René) — Tue, 25 Aug 2009 23:24:00 +0000

Margarita Martínez / Scott Dalton

21.5.09

[Para los no iniciados:

Con el riesgo de parecer un ignorante en el tema, quisiera hacer una breve semblanza del conflicto armado en Colombia porque el documental citado en la parte posterior así lo reclama. Nunca he estado en ese país y lo más cercano que estuve de esa realidad fue un amigo colombiano que estudiaba en la misma escuela que yo hace un par de años. Si digo alguna tontería, lo siento, pero todo lo que puedo opinar viene de los textos que he leído al respecto.

Los conflictos entre los partidos liberales y conservadores se originaron desde el siglo XIX. A mediados del XX se agravaron por el asesinato de un líder con tendencias comunistas; posteriormente vino un periodo denominado “La violencia” donde la pugna por el poder, las rencillas y venganzas dejaron la friolera de 200 mil muertos en unos cuantos años.

Los partidarios comunistas fueron relegados y se desplazaron a zonas apartadas de las grandes ciudades, fue el génesis de las FARC –Fuerzas Armadas Revolucionaras de Colombia-. Conforme estos frentes insurgentes fueron obteniendo mayor poder político y territorial, algunos sectores conservadores (contando con la ayuda del gobierno) armaron grupos para combatirlos, se denominan paramilitares (el más representativo se llama AUC –Autodefensas Unidas de Colombia-).

Para financiarse, ambos bandos recurren a la extorsión, al secuestro, a la expropiación de tierras o propiedades y al narcotráfico. Paulatinamente fueron expandiendo su presencia a las grandes ciudades; para ello han utilizado las zonas marginales de la periferia. Su dinámica consiste en adoctrinar a jóvenes y niños ignorantes, delincuentes y desposeídos. El punto central de esta guerra urbana es que estos imberbes milicianos tienen que alinearse a uno de los grupos (izquierda: FARC, ELN –Ejército de Liberación Nacional- o derecha: AUC) si no sus pertenencias, su familia y sus vidas se pueden ir directo al infierno. Sin embargo, el absurdo es tal, que en algún momento están combatiendo a una célula armada de ideología izquierdista y unos cuantos días después el oponente viene de la misma facción de derecha, el antiguo amigo: tan inverosímil como “1984” de George Orwell (la diferencia es que aquí no se trata de una guerra simulada con la finalidad de exacerbar el nacionalismo). ]

El documental narra la vida de tres jóvenes inmersos en un barrio donde la muerte es la única promesa ineludible. Se trata de tres vidas en cierta medida paralelas (padres prematuros, pobres y ubicados en medio del fuego cruzado) aunque con desenlaces divergentes. La constante en este lugar es la lucha por el territorio, por el barrio. La disputa entre grupos contrarios de asesinos y narcotraficantes, ridículamente disfrazada de lucha ideológica, obligó a los habitantes de la periferia a armarse y a tomar algún partido.

Lo primero que salta a la vista es la inusual frialdad con la que relatan y viven sucesos tan funestos: la primera toma enfoca a un cadáver azotado por las moscas, con las extremidades destrozadas y acomodadas de una manara totalmente antinatural mientras la chusma observa más por morbo que por solidaridad. Posteriormente, en un tiroteo, una anciana es alcanzada por una bala perdida y su cuerpo yace inerte a mitad de la calle, mientras la gente pasa a su lado con total indiferencia (una indiferencia que ni siquiera se manifiesta cuando uno tiene el infortunio de ver a un perro callejero atropellado).

La película evidencia las consecuencias más macabras de la pérdida colectiva de la realidad, de como ésta se ha torcido hasta tal punto que la brutalidad se convierte en una cancina cotidianidad y de como la locura colectiva hace justificable cualquier cosa. Se trata de una enajenación profundamente enraizada por una causa estúpida, aunque necesaria para fines de subsistencia. La gravedad del asunto es que este enrarecido ambiente no hace más que repetirse en un aciago ciclo donde infantes menores de 10 años representan la semilla del odio que sigue alimentando al sistema.

Perdón por lo reiterativo, pero uno no puede mas que quedar estupefacto al observar al Comandante del Bloque Metro (a sus flamantes 22 años) disparando un rifle de asalto mientras un mocoso de 8 años le facilita y acomoda las balas; sobre todo resulta inenarrable su manera de hablar de la muerte o de sus expectativas, con la displicencia más acentuada posible. El modus vivendi de esta población es paradójico porque, como el lector perspicaz podrá suponer, la muerte es el pan nuestro de cada día, pero se empeñan en ser padres con la finalidad de perpetuar sus genes, aunque lo único que logran inmortalizar es el rencor y la venganza.

Para clarificar estructuralmente las cosas, la batalla por “La Sierra” la disputaron El Bloque Metro y el Cacique Nutibara (frentes de las AUC) contra la guerrilla del ELN. Después de terminar a los “comunistas” ¡la pelea fue entre ellos!; “por diferencias ideológicas” argumenta Edison Florez; la historia se repite.

Los realizadores del documental, un estadounidense y una colombiana, tuvieron que ser ampliamente aceptados por los altos mandos paramilitares antes de exponer tan íntimamente los hechos. El trabajo duró cerca de un año y representó 100 horas de grabación y muchas más de edición. El resultado deja un sabor de boca muy amargo, creo que lo primero que sobreviene es la incredulidad.

Para los que vemos de lejos y no sentimos en carne propia todas las atrocidades cometidas por años de odio y rencor es difícil desentrañar, y siquiera imaginar, lo que sucede en algunas regiones colombianas. La pregunta natural es ¿Por qué actúan así si es completamente irracional? Y la verdad es que la respuesta no nos compete.

Acá el Documuental

La virgen de los sicarios. 1998

noreply@blogger.com (René) — Tue, 25 Aug 2009 23:20:00 +0000

Barbet Schoroeder

20.5.09
Fernando Vallejo escribió el libro del mismo nombre en 1994 y también el guión para su versión cinematográfica. Se trata de una novela que no ultima ni conduce a nada y que más bien escupe bilis por todos lados; es una suma de frases salidas desde el más profundo de los resentimientos y rencores contra los habitantes de Medellín, independientemente de su naturaleza.

Uno a veces no entiende como se publican este tipo de novelas y mucho menos como se convirtió en un Best Seller. No lo digo por que la temática sea cruenta y mi miopía me impida ver algo que aunque lástimero, es evidente; lo digo simplemente porque no tiene ningún mérito literario y la fórmula de impactar mediante la narración descarnada y brutal colma rápidamente a pesar de ser una novela corta.

Para que el cibernauta que no ha tenido la oportunidad de leerla, permítame citar algunos renglones:

“El vandalismo por donde quiera y la horda humana: gente y más gente y como si fuéramos pocos, de tanto en tanto, una vieja preñada, una de esas putas perras paridoras que pululan por todas partes con sus impúdicas barrigas en la impunidad más monstruosa”

Leer “La virgen de los sicarios” no es diferente de acercarse a cualquier novela de terror pésimamente escrita. Muerte atroz, sobrada, absurda, exagerada, sin razón de ser, y, diría yo, hasta ridícula. No es que esté mal exponer esos temas, el problema está en el tipo de escrito donde se plasma. Se trata de un Frankestein entre un trabajo documental y uno de ficción donde los resultados, por tan absurda composición, son bastante pobres y no existe conclusión posible. Lo anterior se agrava por notorias contradicciones a lo largo del texto: el escritor, que también es el protagonista, parece ser particularmente sensible a la terrible situación que vive su ciudad natal (no se cansa de repetirlo en las poco más de cien páginas), pero de un modo totalmente irracional y paradójico permite que su mancebo aniquile a cuanto sujeto le pasa por el frente.

El largometraje es, en esencia, lo mismo que su contraparte literaria. La historia es evidentemente la caricaturización de los tristemente cotidianos y sangrientos fenómenos de los años noventa; se trata de la realidad llevada al absurdo. Pero, para infortunio de sus realizadores, el cine tiene un lenguaje distinto al de la literatura y si lo que se había narrado en la novela fue grotesco, la cinta rompe cualquier paradigma de verosimilitud y acaba por ser involuntariamente cómica.

En cuestiones más específicas, me parece que adolece de aspectos técnicos fundamentales. Las actuaciones son pésimas, su manufactura es rústica, la cámara se ve lenta, los segmentos de acción están particularmente mal logradas, el formato es como de televisión… no lo sé, creo que es tanto que escapa a la enumeración puntual.

Yo no soy nadie para juzgar una realidad a la que no pertenezco. Pero sí estoy capacitado para cuestionar a quien recrimina duramente a su propia gente por estar inmersa en un conflicto terriblemente sangriento, complejo y añejo cuando no se trata más que de peones en un macabro juego de ajedrez.

La double vie de Véronique. (La doble vida de Verónica). 1991

noreply@blogger.com (René) — Tue, 25 Aug 2009 23:18:00 +0000

Krzysztof Kieślowski

15.5.09
A veces uno debe ser demasiado frío, racional y descriptivo (cualidades ciertamente deseables) pero en muchas ocasiones abstraerse y analizar a fondo cuanto pasa sólo acaba con la diversión. Cuando se tiene enfrente una obra artística, lo mejor es rechazar la racionalidad y el espectador simplemente se debe conformar con la belleza que pueda destilar tan enigmático objeto.

Acostumbro actuar bajo esa óptica cada vez que veo una película de Kieslowski, donde suelo abandonarme a la despreocupación, al embelesamiento y observo, totalmente embobado, las historias mejor contadas de la historia. Con él, el cine reclama con justa razón su categoría de arte y no únicamente representa una actividad técnica como tantas otras. Y no importa si se trata de “El Decálogo” o de “La Trilogía” (de colores) porque en éstos y en todos sus trabajos ha demostrado, ante todo, calidad y en segundo lugar un sello particular que lo hace fácilmente identificable (que es exactamente lo mismo que tener personalidad).

En realidad se trata de cine es su máxima expresión. Cada toma, cada cuadro, cada imagen sublima poesía y no se necesitan diálogos pretenciosos para que la trama se cuenta a sí misma. Sólo hace falta una mirada única de la vida (de los detalles más insignificantes, pero a la vez de los más representativos), de la rutina llevada a proporciones de divinidad y el tacto necesario para proyectar una infinita cantidad de sentimientos a través de fotografías a 24 por segundo.

La película que se enuncia en el título representa una constante en ese sentido, por eso sería reiterativo enumerar los múltiples destellos estéticos y de plástica que saturan la hora y media de duración. Perdóneme el lector por ser un romántico empedernido, pero la historia es lo que menos importa, cuando se tiene esa dinámica y esa profunda simbología visual uno no puede pensar en otra cosa. Sólo creo recordar que trata de dos mujeres idénticas con vidas paralelas.

La fórmula secreta: Coca Cola en la sangre. 1964

noreply@blogger.com (René) — Tue, 25 Aug 2009 23:13:00 +0000

Rubén Gámez

21.4.09

El mediometraje fue realizado expresamente para un concurso de cine experimental efectuado en 1965. El cineasta contó con la participación del escritor Juan Rulfo en el guión y del poeta Jaime Sabines en la narración.

Es en realidad una trama compleja, ecléctica y surrealista a la que es un poco complicado seguirle el paso puntualmente. La esencia, argumenta Gámez, es una advertencia sobre el inminente acecho del imperialismo yanqui. Para reflejarlo utiliza todo tipo de metáforas visuales y de acontecimientos aparentemente descabellados. La película contiene varias líneas argumentales, aunque la constante parece ser el confrontamiento entre las costumbres (lo típico, arraigado o conservador) y la incipiente modernidad, importada e impuesta, de los años sesenta.

Las imágenes que acompañan la narración de Sabines son el fiel reflejo de la prosa inquietante y perturbadora de Rulfo. Más que cualquiera de las versiones cinmetográficas de “Pedro Páramo”, “La fórmula secreta” transcribe con todo su potencial las imágenes lúgubres y lánguidas de los siniestros lugares recreados por el gran escritor jalisciense. Estos sitios aparecen como desérticos, solos y olvidados (rondados por seres miserables, que caminan con la desesperanza en las entrañas). Es una clara alusión al empobrecimiento y abandono del campo, a la migración, a la urbanización, al alejamiento de los años rústicos, a algo indefinible. Expresa Rulfo en su cuento “Luvina”:

“Por cualquier lado que se le mire. Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Está allí como si allí hubiera nacido. Y hasta que se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como un gran cataplasma sobre la viva carne del corazón”.

Y esa constante también se presenta en los aproximadamente 40 minutos de la cinta. Imágenes y argumentos sumamente tristes, pesimistas y reacios al cambio.

Creo que la película es un tanto dialéctica. Su ejecución es evidentemente onírica, (sugiere demasiadas cosas a través de recursos provenientes del subconsciente), pero también está sustentada en la exhibición de gente común corriente, utilizando la calle como teatro y representando sus actividades cotidianas. Es un trabajo ambivalente, por un lado tiene una concepción evidentemente surrealista, pero su caracterización es tan realista como la gente que todos los días encontramos en las avenidas, plazas o carnicerías.

Sin duda la película es fiel a su objetivo. Es claramente el producto de un director joven, sin tapujos, con ansías de experimentar y sin ganas de complacer a nadie, excepto a él mismo. Sin embargo no es ajeno a su época y se trató de un periodo de transición, una etapa donde la gente se debatía entre la modernidad y el arcaísmo, Gámez escogió este último y eso no deja de transmitirlo en sus imágenes. Escogió ser innovador para defender una causa bastante añeja.