Macksen Luiz

Estante teatral

2026-07-01T17:09:24.687-07:00

“Teatro Aberto: Escritos de um Diretor – Aderbal Freire-Filho –

organização Patrick Pessoa” (Cobogó)

Na origem dessa seleção de textos do diretor Aderbal Freire-Filho está o seu desejo expresso à atriz Marieta Severo de organizá-los em algum momento. A mensagem em tom afetivo foi encontrada perdida em uma gaveta em seu apartamento, tempos depois de sua morte, em 2023. Pródigo na escrita, em “programas de teatro, prefácios, posfácios, orelhas (de livros), contracapas”, autor original de suas encenações, revivificadas por pensamento cênico em constante movimento, Aderbal surge na dimensão de inquietações. O diretor, que desde início intentava compreender para onde levaria cada uma das suas criações, experimentou a palavra no papel, investigar-se como “inventor” de linguagem própria. Numa carreira de quase 50 anos, por caminhos e atalhos, construções e demolições, vivência e memória, estabeleceu, ao longo desse tempo, um presente de conexões intervenientes na cena. De jeito tímido, voz mansa, gentil no trato, explodia em desassossego criador, impulsionado por descobertas literárias, questões da filosofia, estudos da arte, mergulhos no teatro. A cabeça sempre em movimento de procura, nunca separada do corpo das dúvidas ou dissociada da realidade das condições, espalhou as ações por atividades institucionais (SBAT), burocráticas (direção de casas de espetáculos (Carlos Gomes, Glaucio Gil), políticas culturais em contínuas atividades que seguiam, ao sopro dos ventos, marcado pelo inconstância e desafios da cena teatral. Sem hesitações, criava ou aproveitava-se de oportunidades que o “mercado” precário oferecia para desenvolver o que o provocava e construir a sua identidade e pensamento como encenador. De início, na década de 70, assinou montagens que registravam autores brasileiros emergentes. Primeiro sinal de que seu olhar já mirava o novo geracional na dramaturgia, e tateava inquietações por passos mais firmes na cena. O espaço do palco começava a ser ampliado para outras possibilidades. Foi assim que ambientou nas obras do metrô da Glória “A Morte de Danton” e ocupou o Palácio do Catete para encenar “O Tiro que Mudou a História” sobre o suicídio de Getúlio Vargas. Embriões para o que sugeria anos depois como Centro de Demolição e Construção do Espetáculo que que colocaria a área da representação em questão, e a palavra como experimento de linguagem. E na garimpagem em um sebo que descobriu um estranho autor (João de Minas) e um desafio (a leitura teatral de seu livro “A Mulher Carioca aos 22 anos”). Nessa transposição, Aderbal mantém a trama como no original,: a narrativa se mantém como romance e o “teatro” surge da leitura em que as imagens se fixam nas palavras atreladas ao código do literário. Assim, nascia o romance-em-cena. Sobreviver como encenador “num país de doidos no hemisfério sul” para sustentar-se no teatro foi árduo, mas inegociável consigo mesmo: “afinal, um poema é o que todo espetáculo pretende ser.”

Papel da Escrita

“Trabalho para estimular a imaginação de quem senta em uma plateia de teatro, pois é na imaginação deles/delas que construo meus castelos, meus navios, minhas baleias, meus desertos Ou mais, simplesmente e praticamente, meus automóveis, os tiros dos meus revólveres, minhas praças, os bancos das minhas praças, meus passarinhos, meus ônibus incendiados, meus pianos, e quanta coisa, bicho ou lugar e que precise para pintar meus quadros,”

“Comecei a desenvolver uma dramaturgia que era pura palavra e puro teatro, uma torrente de palavras e uma torrente de ações. Fazendo o quê? Encenando romances. E fiz isso sem transformar os textos narrativos em dialógicos, tratando de eleger dentro desses romances, em cada situação, uma ação presente e em torno dela criando cena e cenas, com muitas palavras, muita ação. A essa nova dramaturgia (ou nova cena?) chamei de “romance-em-cena”

“Mas o teatro também ama, é preciso dizer isso numa época de rosnados em discursos vazios. E não é nas comédias românticas que o teatro ama mais. Ele ama quando Ibsen mata Hedda Gabler ou dá vida ao Inimigo do Povo, quando Molière faz rir e Tchekhov desconversa, Ele ama Macbeth, tanto ou mais do que em Romeu e Julieta. O amor do teatro é sua capacidade de ser trágico e cômico, de purgar, de confrontar o homem e seus mitos, o homem e o homem. O teatro ama em paz perpétua, entre rosnados.

“O palco que pode tudo, que não tem limites expressivos, precisa, em primeiro lugar, ser o palco do ator, Isto é, precisa confiar plenamente no ator para a exploração das suas infinitas possibilidades. E em seguida, precisa reconhecer Brecht, pois com ele o ator criou uma atitude nova, que faz dele, ator, simultaneamente boneco e bonequeiro. Este é o salto mortal que o teatro deve a Brecht.”

“O teatro arrastou para a cena a imaginação de cada espectador. O teatro arrastou para a cena imaginação de cada um e a construção do teatr vivo se faz com essa participação do espectador, o novo artista do teatro.”

“Já escrevi tantos textos para programas, prefácios, posfácios, orelhas (de livro), contracapas, que é melhor parar antes de virar o maior escritor menos de Ipanema. Quando vejo um programa desprezado numa cadeira do teatro depois do espetáculo me digo: o pessoal da arte me cobrou tanto, virei uma noite pra não perder o prazo, pra isso?

“Amir Haddad – A Utopia Representada ! – Thiago Sogayar Bechara (Edições Sesc)

“Meu nome é Amir Haddad. Em árabe, Haddad significa “o que bate a bigorna.” Ou seja, o ferreiro, uma profissão. Se sou ferreiro, meu ferro, minha matéria prima, é o ser humano. E minha bigorna, isto é, o local onde forjo esse material incandescente de afetos – é o Teatro.” Assim, Amir inicia o livro sobre sua trajetória na cena brasileira, escrito por Thiago Sogayer Bechara, mas de vocalização pessoalíssima e de extenso e abrangente formato biográfico. Em 450 páginas, divididas em capítulos, intitulados atos, é desenhado um temperamento único no teatro em direção à utopia que sempre buscou na representação.

Cena Aberta

Primeiro Ato – “ Quando escolhi o teatro, escolhi a vida. Era uma alternativa que se oferecia como um lugar brilhante para um jovem. Hoje não me preocupo mais com o teatro como forma de espetáculo feito em para uma burguesia de classe média que paga para assistir. Em sala fechada. Hoje faço uma atividade cultural que se espalha pelas ruas da cidade. Eu saí da camisa de força e da couraça da ideologia e me vesti com os trapos coloridos da fantasia.”

Segundo Ato – “A facilidade com que hoje circulo entre os beijos dos mendigos e os abraços dos intelectuais faz com que eu me sinta como um camaleão, adaptado às mais diversas situações e oportunidades. Direcionar meu trabalho apenas para um local seria terrível. Prefiro poder ir para qualquer lado, promiscuamente, do que me aprisionar ao realismo mimético, ao palco italiano, ou qualquer elemento cerceador da minha criatividade.”

Terceiro Ato – “Dar aulas me renova de modo especial. Ao final dos cursos, procuro dar uma conclusão prática com algum espetáculo de rua. (,,,) Além disso, minha atividade como diretor nunca deixou de ter um caráter didático, na dialética da aprendizagem mútua.”

Quarto Ato – “Vejo o ator como um projetor de imagens para os cosmos, um projetor do futuro, que não precisa de tecnologia para se expandir. Dispensa wifi, internet, tela, fibra ótica. Ele é seu próprio suporte, na emanação da fisicalidade – que é a coisa mais importante do teatro: a corporeidade.”

Quinto Ato – “Não fiz nada na vida além de teatro. Às vezes, minha trajetória pessoal até se ressente disso. Há sempre um lugar interno apenas nosso, que não se compartilha. É o que mais nos humaniza, nos revela falíveis e donos de uma vivência privada que, por vezes, no meu caso, fica posta em segundo plano. Realmente o teatro é tudo para mim. Me doei inteiramente a ela. E até o que constitui meu núcleo familiar mais imediato, na verdade, veio direta ou indiretamente dele...”

O Pêndulo de Amir *

Macksen Luiz

Em 1969, Amir Haddad ensaiava o movimento pendular que marcaria sua carreira como diretor, há pouco menos de dez anos do seu início no teatro, Em simultâneo encenava “Chá e Simpatia”, exemplar do realismo psicológico, em palco italiano, e experimentava em “A Construção”, quebras na dramaturgia e linguagens cênicas formais em sala do MAM no Rio. Ao longo das décadas, circulou por entre extremos, estabelecendo pontos referenciais em cada um dos ativos estéticos, sociais, emocionais e afetivos que configurariam o seu maior projeto teatral, o grupo Tá na Rua. Os primeiros passos, aqueles que pisavam o chão ainda em acomodação fundadora do Teatro Oficina, se mostravam hesitantes pelas dúvidas sobre o desconhecido de uma arte, tateada pelo desejo e impulsionada pelo instinto. A força motora estava fincada em bases que levariam Amir a construir sua linguagem expressiva em encontros, envolvimentos, persuasão e liberdade. Em mais de 60 anos de carreira, vivenciou os movimentos profissionais do teatro brasileiro (das comédias populares ao besteirol), colecionando autores tão díspares em gênero (como Feydeau e Shakespeare). Não estabeleceu, propriamente, um método, mas recorreu ao desequilíbrio entre os códigos e o seu desmonte. O público, esteja no espaço fechado da sala de espetáculos ou no aberto ao ar livre, é instado a se jogar no palco, enquanto os atores a se lançarem à plateia. Na historiografia de seu currículo, Haddad exerceu intenso processo de aceitação/recusa, em que Brecht e Stanislawiski nunca esquecidos, e em que a intuição e a liberdade sempre exercidos. Palavras como inconsciente, ideologia, afetividade, celebração cabem bem nesse manuscrito de teatralidade nos limites da diluição de convenções e exaltação de possibilidades. Ao longo do tempo, o jogo dos contrários vai perdendo a consistência rígida dos invólucros, ganhando a flexibilidade do lance livre. A pele muda para que aceite nova forma e cor, experimentando-se a cada padrão ultrapassado. O ponto de referência dessa dramaturgia cênica, improvável como teoria e espontânea como prática, sobrevive do que recolhe das ruas. O que se quer dizer e ressoar como linguagem, encontra abrigo a céu aberto, sem intermediações, senão as das fatuidade do evento e demolição de paredes. O caráter professoral de Amir se baseia em didática desconstrutiva da criação solta, em que sentimentos fazem parte da gramática e o afeto da caligrafia. Não sem razão, os atores profissionais (na maioria atrizes) têm Amir como persona de culto, a que recorrem como supervisor de seus espetáculos, num papel atribuído para além da função de diretor. O vínculo criado com esse ensaiador de sensibilizações e estimulador de potencialidades, é suficientemente forte para que haja tal confiança do ator à entrega e ao diálogo na comunicação de ideias. Essa relação de fidelidade se perpetua no seu grupo de arte urbana, em que a derrubada da pretensão em criar papéis e personagens converta-se em comunhão. As técnicas esquecidas em favor de exteriorizações e liturgias carnavalescas, aos ritos dos cortejos e ás máscaras das celebrações, remontam a memórias teatrais. O pêndulo de Amir encontra seu definitivo balanço ao alcançar a suavidade utópica em torno de seu eixo: o grupo Tá na Rua.

*publicado na orelha do livro

“O Devorador – Zé Celso Vida e Arte” – organização Claudio Leal (Edições Sesc)

Antes de ser o devorador da arte, Zé Celso foi devorador de sua vida na arte. O teatro, onde estendeu suas criações por 65 dos seus 86 anos de vida, é palco de vivências em que poético e político, provocação libertária, e mastigação de teorias, o conduziram a pensamento cênico em que cada movimento, construído/desconstruído, eram embates contínuos. O livro, organizado por Claudio Leal, feito de memória histórica, processos de criação, tempos confrontados e análise crítica, captura o que já foi chamado de “hibridismo estilístico”, e de tantos outros nomes (Teatro Oficina/ Uzyna Uzona/ te-ato). Em mais de 400 páginas de textos de atores, músicos, cenógrafos, arquitetos, cineastas, intelectuais, e do próprio Zé, não pretendem devorar criador tão irrequieto. Capturar sua fome, e mostrar aqueles que impediram de que ele se alimentasse, expõem temperamento único e indissociável da procura de saciedade inatingível. Sem exatamente um percurso cronológico, o livro caminha no tempo factual para delinear estados criadores nos seus estágios de ebulição. Os depoimentos dos companheiros dos anos formadores, (“Quando eu o encontrei, ele já estava com poetas, como Mario de Andrade. Era um jovem muito culto, um ser iluminado, sabia de tudo.” – Renato Borghi), se entrelaçam a citação do irmão (“Ele estava sempre criando. Se era um filme de Tarzan, jogávamos, uma corda na árvore. Imitava o que via no cinema do que era visto no cinema. – João Batista Martinez Corrêa”). E se estende pela “revolução” de “O Rei da Vela” (“...era uma coisa impressionante, porque era tudo que a gente sonhava conseguir na música popular “ - Caetano Veloso.) e pelo rompimento radical de “Gracias, señor” e suas “percepções” sensoriais (“ ... a gente fazia tudo em silêncio, fumando muito, começando a ler as peregrinações do Conselheiro em “Os Sertões” – Zé Celso). O período do exilio e experimentos no cinema são perpassados como processo de crise, em que mais uma vez, política, existência e criação se embaralham, refletindo a sensação de deslocamento quando diretor volta ao Brasil. (“Nos subterrâneos do teatro no exílio, descobrimos muita coisa para captar o real em concreto. Na imprensa nanica também. Agora é o desafio de trazer essas descobertas para espaços mais abertos, à luz do dia..”. – Zé Celso). O detalhamento das mudanças pelas quais o Oficina passou (modificações espaciais, composições de elenco, trilhas musicais) reflete apenas a onipresença de quem forjou´ essa máquina teatral à sua imagem e semelhança. O organizador se defrontou com a tarefa de colocar em perspectiva a obra de um diretor, que a cada “explosão” nas montagens, atitudes, e reações às pressões, mantinha o fulgor de pensamento inabalável. (“Não importa a peça. Importa a ideia e importa o espetáculo que é a sua vida. E a sua vida é vivida com base no Deus do teatro, Sim, Dioniso e o ritual que isso tudo significa.” Gerald Thomas). Em sua primeira assinatura na direção – “ Pequenos burgueses” 1963 – mais do que antecipava o que viria depois, construía montagem primorosa de raízes em Stanlislávski, e em teorias do realismo psicológico e social. Dada a partida sob fundamentos usados como meios de exploração, o Oficina é, desde então, José Celso Martinez Corrêa. Nome completo, voz ampliada, gestos largos, corpo disponível, vivo no tempo, atuante na hora, é tudo que “O Devorador Zé Celso Vida e Arte”, essa compilação múltipla de depoimentos, análises e história, tenta capturar desse criador único..

Zé a Zé

“Dois Sóis iluminaram o Tropicalismo,

dois Hélios Cosme e Damião:

o Oiticica,

que libertou as artes plásticas do quadro,

trouxe por corpo dançante no parangolé

e pro espaço todo,

na instalação ambiental, tropical...”

“”Gracias señor” significou a morte do teatro escravo e o início do teatro livre, isto é, teatro central, sagrado. Foi o fruto da experiência mais radical de pessoas que não quiseram entrar no teatro censurado e prostituído., que não se venderam e resolveram com sua própria vida física entrar no escuro e no caos, sem deixar nenhuma grito parado no ar.”

“Nós criamos até aqueles trabalhos fechados no Oficina, com todos dormindo, ficando lá, estudando o que o nosso consciente sentia (com o fluxo nascido em 1968), o que a existência da repressão nos obrigava a representar. Desses encontros, nós criamos o que chamamos de TE-ATO: um ato teatral – que a gente não representava; era um rito.”

“Nós humanos demais, vestidos nos limitados figurinos da “Sociedade Vídeo-Financeira-Canibal de Espetáculo”, podemos, nos Rituais do Teatro Antropofágico de Oswald, Pessoa e Obra, nos descobrirmos: nus para, como sugere Quiroga principalmente agora, que a “onda do futuro possa ser posta em marcha”.

“Séculos y Séculos os Diretores, como Meyerrold, tentaram em vão encontrar-se com os COROS GREGOS. Este Milagre aconteceu na passagem de 1967 para 1968, com levante telúrico do Coro DE RODA VIVA. Eles me fizeram a CABEÇA Y O CORPO. Me entreguei inteiramente a Eles.”

“Cheguei muito mal até 1973 com As Três Irmãs. Quer dizer, nem tanto por não chegar até 2020. Senti que no final q dei um Pulo y cheguei até 2020. Num Vago Poder de Sagrar, q de Coração é o único sentimento que tenho agora. (...) os dados estão jogados. Não vou me recolher. Me exponho à Execração, ou pior, à Indiferença Pública (...) sinto q Ocupamos com muita gente, estes 50 ou 62, contando com Oficina Amador y O Teatro Parque do Rio Bixiga Y hoje estes Lugares estão/são Sagrados. Feliz Aniversário Amadx Teatr(r)o Oficina.”

“Flavio Marinho em Letra de Imprensa” (Imago Editora)

Houve um tempo em que os jornais eram tantos e com tão sólidos e tradicionais procedimentos editoriais, que mantinham críticos de teatro nas redações. Flávio Marinho exerceu a função nas décadas de 1970/80 em três jornais diferentes (Tribuna da Imprensa, Ultima Hora e O Globo), analisando e registrando o panorama cênico sob foco político complexo e bastidores jornalísticos restritivos. O jovem crítico, em paralelo ao exercício de sua expressão formativa, tateava os meios de afirmação de seu futuro universo como autor e diretor. Nos 14 anos que escreveu em jornais, não esqueceu que também era profissional diplomado, e vivenciava os códigos de atualidade das redações e as dissuasões, truques e dribles na censura. A seleção do material, cronológico e por veículo, é introduzida por textos curtos em que Flávio expõe as circunstâncias do período e define seu papel como crítico nas sucessivas temporadas. Na abertura (“Primeiras teclas”) faz autocrítica do que chamou de seus “anos verdes” de “estilo cínico-agressivo” na escrita, a que atribui aos “arroubos da juventude”. A cobertura, aparentemente extensiva, dividia-se com eventuais entrevistas, e apontamentos de viagens a Paris e Nova Iorque para assistir teatro. No processo afirmativo de marcar posição, foi espectador privilegiado no aparecimento de muitos autores brasileiros. Testemunhou estreias de grupos e de tendências. Enfatizou preferências pelo protagonismo de algumas atrizes e deixou transparecer simpatia por gêneros, além de repetidas considerações sobre a excessiva duração de muitos espetáculos. O leitor, ao final de cada crítica, recebia uma indicação, ainda que a montagem não tivesse as melhores apreciações, que sugeria como poderia ser melhor usufruída.

Fortuna Crítica

- (“... a margem de improvisação deixada pela direção dá ao espetáculo, de vez em quando, um tom irreverentemente, buffo, solto e, principalmente de muita vitalidade e nonsense.”) – “Ubu Rei” - 1975

- (“...a proposta era oferecer um painel urbano da nossa juventude pintado pela própria...ajudam a compor o quadro de uma geração perdida.”) – “Trate-me Leão” – 1977

- “Magno e Almeida partem de estereótipos do vaudeville, do drama de costumes ou da fantasia psicológica a fim de jogar uma luz sempre irreverente e debochada sobre tradicionais formas de representação e de literatura dramática.”) - “Quem tem medo de Itália Fausta?” -1983

Marília Pera foi entre outras atrizes (Tônia Carrero, Marieta Severo) a que recebe a adjetivação mais calorosa das intérpretes femininas:

- “uma das suas maiores atuações de sua carreira” – “Apareceu a Margarida”) -1973

- “Marília é um furacão de força dramática e naturalidade” – “O Exercício – 1977

- (“consagração definitiva de dois dos nossos maiores comediantes: Marília Pera e Marco Nanini”) – “Doce Deleite” – 1983

- (“no início em que ela desce a escadaria espelhada, instala-se toda a magia que a atriz pode estabelecer entre palco e plateia”) – “Adorável Júlia” - 1983

- (“ ... a bela Pera consegue superar desempenhos tão marcantes de sua carreira, ... caminhando, a passos largos, para se tornar um daqueles “monstros sagrados” do teatro, acima do bem e do mal”) – “Brincando em cima Daquilo” – 1984

Nas entrelinhas de alguns destaques, ouvem-se passos do crítico em direção às suas futuras atividades, seja como dramaturgo ou diretor, e até mesmo como produtor.de seus espetáculos autorais Basta encontrar citações ao ator Othon Bastos em “Um Grito Parado No Ar”, ou a menção ao espetáculo “Theatro Musical Brazileiro (1860/1914”) para pressentir como Flávio fez escolhas e se mantém há mais de quatro décadas em múltiplas atividades na vida teatral carioca.

Questões do gênero

2026-01-31T05:29:00.000-08:00

A proliferação de monólogos nas últimas temporadas se explica por causas tão variadas como economia de produção, vacuidade dramatúrgica, e necessidade de exposição. Quais sejam as razões, as possibilidades de exploração do gênero não se restringem aos aspectos restritos da forma e fracionados da comunicação. No passado, confundia-se com “tour de force” dos atores, mas ao longo do tempo, ampliou seu alcance, com intérpretes de repertório técnico mais depurado, ajustando o estilo a meios expressivos sintonizados com a atualidade teatral. Os diretores Felipe Hirsch (“Peça Infantil/A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Roobertchay”) e Rodrigo Portella (“Tip/ Antes que me queimem eu mesmo me atiro no fogo”) individualizam suas estéticas em monólogos com Chay Sued e Milla Fernandez. Monólogos estão fora de questão: convencionais ou provocantes, a depender apenas do modo de fazer e de usar

Chay Suede: “Peça Infantil”

Independente de que seja monólogo, textos de músicos, experiência com “graphic novel”, Felipe Hirsch mantém coerência com visão muito própria de encenação. Fiel a propulsão dramatúrgica única, em que movimentos cênicos se desdobram de modo performático nas atuações, e “conceituais” na narrativa, confronta modos e meios que se unificam pelos contrários. “Peça Infantil” não é um espetáculo para crianças, mas também não é lúdico como partilha de um jogo aberto de comunicabilidade. Insinua-se com aparência biográfica para expor o patético, cruel, violento, risível de vida real. Remaneja a imagem midiática do ator ao propor rico universo verbal da fala. Distorce intenções, mascarando antagonismos de estilo: (“O poeta na infância imita; o poeta adulto rouba.”/ T.S. Eliot)/ (“Não confunda a obra do mestre Picaço com a pica de aço do mestre de obra.”/ Roobertchay). A desconfiança do espectador é estimulada pelos títulos das doze cenas nas “informações” das imagens. No texto de referências eruditas - Caetano W. Galindo e de Hirsch - há alusões à escrita “machadiana” e a traços levemente irônicos e satíricos. É nesse entremez de comicidade encapada que o ator Chay Suede domina a complexidade da linguagem, em vigilante distância de qualquer envolvimento para além da proposta narrativa. Suede diz com segurança o que solitária atuação o exige, congelando emoções. A força da palavra é absoluta no Cavalheiro infantilizado de fingida saga de acontecimentos nada heroicos, e quem se “recria a si mesmo”.
Não é o primeiro monólogo, outros estão no currículo de Rodrigo Portella, em paralelo a adaptações literárias e dramaturgias importadas que compõem seu trajeto bem delineado no teatro. “Tip” parece ter sido rumo desviante: construção modesta e alcance doméstico. O texto da atriz Milla Fernandez evidencia a experiência de “sexo virtual” durante a pandemia. Pelo menos é o que se propaga por entre conflitos familiares e desafios de sobrevivência profissional. Esse “detalhe” vivencial, adquire postiça centralidade, que em inserção sem ajuste, nada mais é do que apelo à curiosidade. A reduzida e mal instalada cenografia (dois tapetes vermelhos, aludindo a conquista do sucesso) enquadra Fernandez nos percalços de se fazer atriz, e na performance explícita de atender às ilusões do sexo monetarizado das redes. A montagem parece, tão somente, levar o espectador a ocupar lugar de “voyeur”.

Temporada 2025

2025-12-06T14:22:00.000-08:00

Há um ano, lançava algumas perguntas sobre o que a temporada teatral carioca de 2024 deixava como dúvidas para os próximos tempos. Algumas delas perderam a urgência, como as condicionantes do “novo normal” (a convivência com o digital, as formas de publicização). Outras, se tornaram mais agudas e menos próximas de respostas (pautas identitárias e ativismo agit-prop têm fôlego para se manter vivo com expressão cênica? / o teatro, dito comercial, tem encontrado ressonância em “seu” público? / os meios de produção estão mais restritivos?). Indagações permanecem e acomodações acontecem em ritmo vagaroso, num processo de desconfiança em relação às próprias forças de regeneração e aos reais desejos e verdadeiras ambições. Não há escassez de espetáculos (cerca de 300 no total). A ocupação das salas, ainda que em temporadas curtas, e com apenas três sessões semanais (sexta, sábado, domingo), tem essa acelerada rotatividade bem preenchida. A reação das plateias é bastante razoável, frente às questões de violência urbana e de mudanças no perfil de consumo. Duração curta de apresentações e reativação da lembrança e interesse na conquista de outras platéias, trazem de volta montagens: das longevas (2009) “In on it” e “Simplesmente eu: Clarice Lispector”, às mais recentes (2017) “Tom na Fazenda”, (2022) “Ficções”. (2024) ”Lady Tempestade” e “Prima Facie”. A oferta se revela ampla em estilos e gêneros, mas demonstra uma certa sedimentação de cada uma das linguagens. Espaços para arriscar são tímidos, quase inexistentes, ameaçados pelos limites de produção e por vacuidade criativa. Esses fatores – acomodação e pouco recurso - condicionam repetitiva dramaturgia de dupla/casais (“Fica Comigo esta Noite”), de produtos embalados em problemas domésticos (“A Sabedoria dos Pais”), administrados com maior ou menor tom de comédia (“Férias”). A derrama de musicais, biográficos (“Tom Jobim Musical”/”Pérola negra do samba”), de uns poucos importados (“Hair”, “Mamma Mia”), e de algum híbrido (“Chatô e os Diários Associados – 100 anos de paixão”), compete com proliferação de monólogos (“Céu da Língua”, “O Motociclista no Globo da Morte“) Onipresentes em qualquer temporada, seja em textos originais ou adaptados, Nelson Rodrigues (“Perdoa-me por me traíres”) e Clarice Lispector (“Silêncios Claros”) se mostraram imbatíveis como aposta, em encenações, algumas vezes, distantes e exteriores às características de suas obras. Diretores com linhas de trabalho mais delineadas por estética em busca de afirmação autoral, mantiveram-se coerentes com suas propostas cênicas. Registre-se a fidelidade de Márcio Abreu (“Ao vivo {dentro da cabeça de alguém}”) na captura de ressonâncias de tempos fragmentados. A circulação de Luiz Felipe Reis (“Eddy – Violência & Metamorfose”) em torno de questões de comportamento e violência. A transposição de Rodrigo Portella (“Um Ensaio sobre a Cegueira”) de material literário. E a sequência Daquela Cia/ Marco André Nunes e Pedro Kosovski (“Veias Aberta 60 30 15 seg”) em montagens de interseções expressivas. O ano teatral sugere o uso do termo “movimento estático”, paradoxo/oximoro para figurar imagem de tantas contradições. A temporada caminhou por trilhas já muito pavimentadas, enfrentadas com meios enfraquecidos, percorridas no silêncio de sobrevivência acuada. A cena carioca (sobre)vive, mantem as forças a todo custo, em movimentos lentos e hesitantes, que às vezes parecem querer se deixar abandonar.

Festival de Curitiba 2025

2025-04-08T17:01:00.000-07:00

“Ao Vivo [Dentro da Cabeça de Alguém}”

Há 33 anos, o Festival de Curitiba começava a se desenhar como mostra de contornos promissores, tanto como estrutura financeira quanto artística. Se em 1992, tateava solidificar a melhor forma de construir arcabouço para torná-lo possível e duradouro, procurando referendar montagens de Rio-São Paulo, em 2025 se distancia em anos, mas não esquecido dos tempos pioneiros. O que o fundamentava na formação (patrocínios e logística), e o que o mantém até agora (sedimentação cultural), caminham em paralelo com as devidas e inevitáveis adaptações que impõem a política, sociedade e o teatro nacionais. A longevidade do formato, continua na mostra Lucia Camargo (curadora por três décadas) com o mesmo número de espetáculos (pouco mais de vinte). Na franja paralela do Fringe, são mais de 200 coletivos que em 14 dias se exibem pela cidade. O que parece intocável no eixo do festival (imune às mudanças na curadoria) é a linha do tempo mantida como espelho-retrato-tendência da cena brasileira. Antes, Rio e São Paulo dominavam a programação com apontamentos vindos do exterior (o canadense Robert Lepage, e o francês François Tanguy, entre argentinos, uruguaios e outras eventuais nacionalidades), mirando o que se produzia no momento. Os anos 1990 registram a consolidação de nomes (Gerald Thomas, Gabriel Villela, Moacyr Goes, Antonio Araujo) que então emergiam. Nos anos 2000/2010, vagou com passos hesitantes por trilhas de panorama conflitado. Nos últimos cinco anos, com o interregno da pandemia de início, posições curatoriais traçam equiííbrio delicado entre montagens de maior apelo popular (com atores de televisão à frente dos elencos), e conceito de teatralidade ativista (“O Futuro está às nossas costa” é o mote dessa edição). As duas vertentes convergem para convivência pacífica, integrando-se com atratividade comum a variada plateia. A evidencia está na quase totalidade dos ingressos esgotados, assim que foram abertas as bilheterias, um mês e meio antes do início das vendas. O título que conceitua a mostra principal, insinua um futuro que recebe informes do presente, e a plateia curitibana, tida como conservadora, encorajou-se em apostar no que pode surgir adiante. Oscilando entre esses dois polos, o Festival de Curitiba resiste às mudanças entrevistas em período tão indefinido das artes cênicas. Compõe sua face atual por pulsações provocativas e repetições arrítmicas. “Ao Vivo [ Dentro da Cabeção de Alguém], texto e direção de Marcio Abreu, talvez seja a expressão mais evidente das propostas cênicas sobre questões identitárias, tão presentes nas 26 encenações deste ano. Contígua ao “Voo Livre”, penúltima encenação de Abreu, a atual vista em Curitiba e que se apresenta em maio no Teatro Carlos Gomes, no Rio, expande o que a montagem anterior firmava como processo dramatúrgico do diretor. Títulos projetados no centro do palco, antecipam as cenas (futuro, mãe, amor, casal) estabelecendo unidade na busca das memórias de uma atriz (Renata Sorrah) e seus comparsas de palco, em representação do lembrar. Os sinais em gestos e textos lançados em tonalidade intrigante por Renata ao ocupar o proscênio, indicam o traçado por onde o espectador será levado. O caminho converge para memorial de citações a Tcheckov, fotogramas e trilha sonora dos anos 1960, relações interpessoais, política e pauta de costumes. Na exposição nervosa e ágil em palco sem adereços, corpos e palavras se fundem em movimentos dissonantes e ruídos atritados. Rafael Bacelar é a perfeita tradução dessa sintonia rascante, que reconstrói passados para atuar no presente. Memórias trazem imagens, que com o tempo se diluem pelos vapores das evocações. Uma festa de luzes antecipa o final de “Ao Vivo {Dentro da Cabeça de Alguém}, já que as imagens sempre se apagam, mas memórias podem ser vividas como ação, ainda que estejamos condenados a esquecer o que passou e adiar o futuro

Temporada 2024 / Razão dos tempos

2024-12-22T09:22:00.000-08:00

“Deserto”: direção Luiz Felipe Reis

A temporada teatral de 2024 pode ser considerada a mais consolidada, depois dos anos em que palcos e bilheterias estiverem interditados pela pandemia. Portas abertas, alguns programas de apoio reeditados, convivência pacificada com as redes sociais (o boca-a-boca, a publicidade tradicional, a desaparecida crítica de jornal e até a venda de ingressos emigraram para a internet), recompuseram a malha de funcionamento do panorama. Pequenas mudanças e grandes ajustes restabeleceram os papéis que a cena carioca parece desempenhar a partir de desafios de novas formas de acomodação. Mas lançam muitas perguntas de difíceis respostas. Qual o lugar do teatro diante da aculturação digital e das banalizações dos comportamentos? Há público identificável para além de estatísticas qualitativas de espectadores comparado com medições anteriores? Que gênero ou estilo de encenação aponta alguma tendência nas produções desse ano? Para que direção se encaminha a suposta nova realidade (“o novo normal”), sob qualquer especulação diante do imponderável do que pode vir a se desenhar? São dúvidas que acompanham, há tempos, as temporadas, e que se ampliam no momento em que o teatro precisa se ajustar (ou desprender-se) de variadas condicionantes. O que talvez se torne imperioso perguntar, é de como a criação fica interferida nesse quadro que já se prenunciava há mais de uma década. O dito teatro comercial como sobrevive? Quais as bases das investidas da dramaturgia contemporânea na renovação? Ainda é possível dimensionar plateias por preferências? As pautas identitárias e o ativismo têm fôlego para encontrar paralelismo com expressão cênica? A atividade parece estar se amoldando, pelo menos em parte, aos atuais desafios em relação aos pré e pós pandemia. A permanência de uma peça em cartaz é de pouco mais de quatro semanas. Essa média baixa pode ser explicada pela cautela com que as produções enfrentam custos, disponibilidade das casas de espetáculo, e ponderações sobre os contornos e volume das plateias. Algumas montagens, na maioria comédias (“Agora que são Elas”, “Duetos”) rompem a restrita duração em cartaz. Outras mais antigas (“In on It” e “As Crianças”) voltam para tentar reencontrar o fluxo de público do passado.. Diretores com presença referencial na década de 1990, Gerald Thomas (“O Traidor”) e Moacir Góes (“O Segredo de Brokeback Mountain” e “Jesus nos Últimos Dias”) reaparecem em discretas exibições. A enxurrada de musicais, que se supõe tenham criado relações diretas com patrocinadores e fidelidade de público, se abrigam em endereçõs quase residenciais: no Centro (Teatro Riachuelo) e na Barra da Tijuca (Multiplan” e Teatro das Artes). E se apresentam em estilos múltiplos, oscilando da Broadway (“Querido Evan Hansen”) a Hollywood (“ Hairspray”), de biográfico (“Tom Jobim Musical”) a adaptado (“Viva o Povo Brasileiro”). A produção em quantidade se manteve próxima a de 2020. Muitas estreias aconteceram, a partir da liberação de modestas verbas de editais após o aprisionamento dos desérticos quatro anos. Teatros que estavam ignorados (Glauce Rocha, Dulcina, CCJ), fechados (Ziembinski, Correios), reformados (CCBB, Sergio Porto, Carlos Gomes, João Caetano), e escondidos(Espaço Abu, Sala Preta, Sala Eletroacústica da Cidade das Artes) entraram no circuito. Se reabertos ou reintegrados, é porque houve procura, não apenas de público, mas de demandas voluntaristas dos que “precisam” estar no palco. A modesta ambição das produções, sob quaisquer perspectivas, acaba por reduzi-las a voos curtos de asas partidas. Os monólogos, provavelmente, mais atrelados, a questões financeiras do que estéticas, proliferaram em escala ascendente. Atores veteranos ( Othon Bastos - “Não Me Entrego, Não!”, Irene Ravache – “Alma Despejada”), e citações evocativas (“Jandira - Em Busca do Bonde Perdido”), dominaram em arranjos cênicos econômicos. A cota anual de textos de Nelson Rodrigues sofreu pequena baixa, com apenas dois textos do autor (“A Falecida” e “Bonitinha, mas Ordinária”). A persistência na busca de trabalhos com força criativa, encontrou assinaturas, que reafirmam o compromisso - com as biografias. Daniela Pereira da Silva confirma em texto poético - “A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe” - sensível construção de sua dramaturgia. Exemplar que demonstra a “maturidade” em repertório autoral, impulsionado por vozes dissonantes e títulos provocativos: “Não Existem Níveis Seguros Para Consumo de Drogas”, “Estragaram Todos os Meus Sonhos,” “Por Uma Vida Um Pouco Menos Ordinária”. Yara de Novais assinou três montagens de bom acabamento. Parceira de longa data da atriz Debora Falabella, Yara foi responsável pelas interpretações precisas da atriz, tanto em “Prima Facie”, quanto na volta de “Neste Mundo Louco”. Monólogos baseados em “playwriting” eficiente, a direção assegurou à intérprete condições para explorar o seu melhor, Em “Lady Tempestade”, numa linha falsamente desconstrutiva, transita pelos espaços de narração/ação a serviço do temperamento de Andrea Beltrão. Luiz Felipe Reis em “Deserto” refina seu universo cênico, cultivado e desenvolvido em apenas uma década, composto por “desertos e ruínas do mundo em que vivemos”. A firmeza de sua dramaturgia cênica (de “A Inútil Biografia de um Homem Qualquer” (2014) a “Galáxias” (2018), passando por “Tudo que Brilha no Escuro” (2022), certifica Luiz Felipe como diretor com idioma próprio. A pandemia dividiu, planetariamente, a vida entre dois tempos. As memórias do antes, repercutem no depois, com sentimentos de perda, que se misturam a incertezas de projetos futuros. O teatro carioca, tão exposto a percalços, caminhou este ano, hesitante e inseguro, sem saber os rumos a seguir, pisando solo minado de dúvidas. Como ensina o ditado popular: “O tempo é o senhor da razão.” Mas em que direção ir, se o tempo perdeu a razão.

Felipe Hirsch e o Tempo Cênico

2024-08-02T17:19:00.000-07:00

(“Agora Era Tudo Tão Velho” – 2024)

“Agora Era Tudo Tão Velho – Fantasmagoria 4” é o título da mais recente encenação de Felipe Hirsch, vista há pouco em São Paulo. Tempos que se confundem, ilusão dos efeitos mágicos são o material que o diretor manipula fragmentos literários e vozes dissonantes que se constroem no palco como sombras do agora e luzes do passado. Síntese-balanço de uma dramaturgia cênica única, de grafia própria e linguagem com assinatura, o espetáculo converge para refinada maturação dos meios expressivos do encenador. Textos de autores tão semelhantes por suas dissonâncias, reúnem-se numa mesma listagem narrativa:

- Paulo Leminski (“No mundo burguês, a obra de arte só pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria. A burguesia saudou a liberdade da arte, comprando-a.”/“E obras de arte são rebeldias. Sua manifestação na linguagem. E obras de arte chamamos poesia, inestimável “inutensílio.“)

- John Cage (“Existe algo que seja o silêncio? Será que tem sempre alguma coisa para ouvir, jamais sossego e paz? Faz sentido perguntar porquê?”)

- Caetano W. Galindo e Guilherme Gontijo Flores (“Se nada é de verdade, eu preciso estar aqui, agora, real, na frente de vocês. Mas eu preciso ser, eu preciso dar sentido, ter sentido. Eu preciso ser uma peça.”)

- Caetano W. Galindo (“O princípio de que é a ideia de que se uma arma carregada aparece em cena, em um determinado momento, de uma peça, ela deve disparar até o final da peça. / ...porque não há um final da história. Não há uma conclusão./ ... Podem aplaudir agora. Convocado apenas pra fazer esse rumor ali, esse eco de que a peça existiu. Eco é algum nível de fantasmagoria, né? Em algum nível, a plateia, em boa parte do teatro, é uma fantasmagoria. Pro bem ou pro mal. Agora fiquei me perguntando muito sinceramente o que seria eco para a gente, para a nossa cultura.”)

- “Bang Bang” (1971), de Andrea Tonacci (Filme que subverte técnicas, gêneros narrativos, satirizando cada um deles, pela superexposição e exagero.)

Ouve-se, repetidamente, ao entrar no teatro, sons fracionados, em um embaralhar de pistas (a voz de Elza Soares, frase de canção que diz; “eu quero desistir”). Embaralham-se ruídos e palavras numa sequência partida a que o espectador será envolvido em mais de duas horas. Confrontado como ouvinte de palavras e situações em que arte, dúvidas, perplexidades e o sentido da existência são exploradas como desmonte de múltiplas narrativas cênicas. O teatro é quebrado na expressividade da sua linguagem, reforçado na integridade comunicativa de sua rebeldia poética, Cenas se sucedem sem “lógica” narrativa, conduzidas pela palavra selecionada de autores que descrevem sentimentos do mundo e da arte, atualizados pelas incertezas contemporâneas. O que o espectador tem como permanente neste mergulho no atual, é o passado e presente do teatro. Vários e discrepantes meios narrativos são experimentados e lançados à plateia, ora como propostas estéticas, ora como meios persuasivos de atração/provocação. São cenas em sequências embaralhadas, que se concluem em si mesmas, algumas vezes, ou vão se reencontrar em momentos díspares. Um exemplo: um ator solitário no palco, diz fazer 32 perguntas, que, verdadeiramente, são mais de 150, repetidas numa mesma inflexão. Percebe-se o movimento de impaciência crescente do espectador, até que alguns poucos deixam, ruidosamente o teatro. O efeito de tantas perguntas (“Não parece besteira continuar a fazer perguntas quando há tanta coisa urgente de verdade por fazer?”) sem respostas conclusivas. Corte: cenário mambembe para interpretações explodidas. O esquete que reproduz de filme-desbunde-caótico de década de 1970, se encaixa na frequência das oscilações e temperaturas do espetáculo, São alternâncias de ritmos cênicos e quebra de expectativa de encontrar alguma linearidade narrativa, que apoie a estrutura do espetáculo. A palavra fragmentada sustenta o fluxo teatral, insinuante, recortado, provocador, amargamente poético, conduzindo a plateia a assistir uma arte tão antiga e permanente, como o teatro, ser confrontada com o presente, inquietante, duvidoso, oco, sem perspectivas. (“É preciso continuar, não consigo continuar, eu vou continuar.”)

Cenas do diretor

Quase que por contraste, o diretor Felipe Hirsch repete a fórmula que o acompanha há anos, mais cristalizada a partir de “Puzzle” (2013), deixando entrever o domínio dos meios que asseguram assinatura indelével às suas encenações. Se de início já experimentava o que viria s ser o seu indiscutível universo cênico (“Por um Incêndio Romântico”, 1999), depuraria ao longo da carreira sua gramática na dezenas de espetáculos teatrais, ópera (“Orphèe”), e investidas no cinema. Inequívoco admirador da cultura anglo-saxã, em especial aquela que se manifesta através da ficção e da tela, além da música pop, seja como base dramática ou linguagem, Hirsch, como cronista (escreveu no jornal O Globo) estabelece com esse universo cultural de eleição, vínculos à memória e sentimentos geracionais. Sua criação converge para a vivências de seu tempo, relacionando dores contemporâneas à individualização de sentimentos, e assim ressoar o silêncio coletivo. Seu repertório demonstra o vigor de traços que penetram nos escaninhos da cena e nos desafios do pensamento.

(“Lazarus” – 2019)

(“Fim” - 2019)

É na finitude que a contemporaneidade se torna ainda mais inescapável, e de que trata o diretor Felipe Hirsch em “Fim”. Fronteiras da arte, história, linguagens, tempos, se diluem nos processos de criação, vividos como enfrentamentos em batalhas que, a meio, já apontam para derrotas. O exercício da invenção parece esgotado pela ausência de perspectivas menos nebulosas, num momento em que experiências de buscar novos códigos esbarram na impermeabilidade da recepção. Como em “Puzzle”, que marcou viragem na carreira de Hirsch, a montagem se arma em quebra-cabeças de quatro quadros, escritos pelo argentino Rafael Spregelburd. Em “O Fim da História”, grupo teatral algo mambembe, ensaia um clássico qualquer, quando é exposto a incêndio destruidor, e condenado à repetição e comprometido na sua sobrevivência pelos espectros da atualidade. Mais do que posição niilista, que o título promete e a encenação não compartilha integralmente, “Fim” é desabafo-manifesto de um corte sem suturas.

(“Não sobre o amor” – 2008)

‘Felipe Hirsch é cirúrgico na construção ascética de “Não sobre o amor”, do poeta russo Viktor Shklovsy, em espetáculo destituído de firulas dramáticas e carregado de rigor estético. De formalismo detalhista, a montagem traduz o texto com o mesmo distanciamento contido nas cartas entre o poeta e a amada, expressando o que aparenta ser nostálgico em emoção verdadeira das lembranças. Ainda que o diretor tenha conduzido a cena de maneira tão racional, emerge real emoção que se impregna do vácuo em que o personagem flutua, sem eixo que o localize como exilado de si mesmo.

(“A memória da água” – 2001)

“Em A memória da água”, texto da inglesa Shelagh Stephenson, as personagens voltam sempre ao passado para encontrar por lá justificativas e, desse movimento, entre tempos, se valem das lembranças, vagamente verdadeiras. Felipe Hirsch, coerente como perspectiva de direção, se volta para a universo cênico que volatiza a memória. A tela transparente que, separa o palco-plateia, cria névoa no olhar e teia fina de atração e repulsão. O diretor ignora os resquícios melodramáticos e aponta para as entrelinhas do riso agridoce e o afogamento melancólico.

(“A vida é cheia de som e fúria” – 2000)

A escolha da obra literária de Nick Horny para a transposição cênica de Felipe Hirsch parece obedecer às possibilidades que o romance oferece como trilha musical para o estado um tanto inercial do personagem diante da vida. A adaptação reproduz as “repetições” da narrativa da existência estática e de quem projeta a auto-piedade em longo e ensimesmado monólogo. A direção imprime movimento cinematográfico a roteiro de recorrências, com cortes nervosos e reiterações de cenas, com voltas na ação como se as imagens estivessem sendo editados em um filme.

“Por um Incêndio Romântico “ -1999

Terence McNally ao criar jogo entre os desígnios místicos que comandam as ações de um deus humanizado e o drama psicológico de mulheres em balanço existencial, estabelece choque cultural, responsável pelos aspectos de humor do texto. A montagem de Felipe Hirsch revela saudável insatisfação com a linearidade, já que cria espaço quase abstrato, a ponto de deixar impressão de que se inspirou em imagens, concepções que remetem a referências bem evidentes: de Bob Wilson a Gerald Thomas.

2024-03-01T14:19:00.000-08:00

Plateia Privilegiada

Com o desaparecimento da crítica jornalística profissional de teatro, engolida pelas crises econômica, formal e de leitores da imprensa, a atividade sumiu das publicações remanescentes. Acuada pela interferência fatal das mídias sociais, a prática se experimenta no digital, sem ainda encontrar mediação entre a linguagem acadêmica e voluntarista, e a equalização da comunicabilidade. A última geração de críticas, que por décadas, mantiveram colunas em jornais, lançam em livros, a longa, persistente, quase contínua, análise, reflexão e registro de temporadas que compõem a história da cena nacional por mais de 50 anos. Coletâneas que selecionam a produção e o pensamento de quem vivenciou a atualidade da notícia e a prestação ao consumo do leitor. E sustentou, muitas vezes, num equilíbrio delicado, a consciência da impermanência do ato teatral e o cultivo e respeito à sua própria integridade intelectual na relação com as plateias de cada tempo. De gerações diferentes, mas contemporâneas em grande parte de suas vidas profissionais, Mariangela Alves de Lima e Barbara Heliodora assinam a autoria de coletâneas que reúnem parte de seus extensos exercícios críticos. A paulista Mariangela, de 1972 a 2010, sempre em O Estado de São Paulo; a carioca Barbara, desde 1957, no extinto Tribuna da Imprensa, e em veículos, como Jornal do Brasil, revista Visão, (todos também desaparecidos) e em O Globo, até um ano antes de sua morte, em 2015. Em “Na Plateia” (Edições Sesc), das 557 críticas publicadas no Estadão, a organizadora Marta Raquel Colabone selecionou 290, modulando painel que condensa refinado conhecimento de quem se pautou por sobriedade no estilo da linguagem e na acuidade da reflexão. “Barbara Heliodora – Escritos Sobre Teatro” (Perspectiva), organizada por Claudia Braga, se divide pelo tempo e percurso da crítica pelas diversas atuações no campo do teatro: textos teóricos, vida teatral, teatro e estado, e críticas (de 1957 a1994).

Em conversa despretensiosa, diretor teatral comentava: “nunca se sabe se a Mariangela gostou do espetáculo.” É verdade, mas desde que se entenda a crítica de jornal apenas como indicador para assistir ao espetáculo. Se lida sob as próprias ferramentas de que o texto se utiliza e como espelho analítico que o conhecimento reflete, a obra de Mariangela é de translúcida inteligência, linguagem clara (seu texto é impecável) e erudição, vivificadas por escrita não-professoral. Cada avaliação parte da integralidade do pensamento acurado, que se individualiza pelas características dos gêneros, e passagem de tempo. Com fidelidade à primazia do “literário”, mais evidente no início das publicações, atenta às investidas contemporâneas, com olhar sempre perspicaz, mantém a relação palco-plateia através da autoridade que conferia a palavra como circulação de ideias. Leitores que acompanharam a longa carreira de Mariangela, como a organizadora da edição, reclamam da extensão de suas publicações, curtas pelo que propõem como largura de seus voos. Na sua escrita, distendida ao longo da sua prática jornalística, permanece fiel à sua maturação intelectual e à visão sensível e rigorosa de inovações cênicas ou estéticas ocasionais. A urgência de prazos, e os protocolos de edição do jornal não comprometeram a densidade com que penetrava nos detalhes da criação e na reflexão do conjunto. Sempre houve para ela, um tempo de reflexão que acompanhava a mediação do tempo de escrita. A medida não se desviava do equilíbrio do pensar com o dizer. Fiel a si mesma e a seu papel de crítica, estudiosa e intelectual, Mariangela nunca esqueceu (ou a pressão editorial não a deixava esquecer) que escrevia para o leitor de jornal. Respeitava a sua inteligência, servindo-o com cardápio de ideias, límpidas, e nada didáticas ou professorais. Um exemplo na crítica a uma encenação de “Mãe Coragem”, que num único parágrafo faz citações de forma integradora. “ (O diretor) se alinha à interpretação que Jean-Paul Sartre dá ao teatro brechtiano, considerando-o um clássico que, a maneira de Racine, nos mostra as coisas “a frio”, separadas de nós, inacessíveis e terríveis, coisas que acreditávamos governar, mas que se desenvolvem fora do nosso controle.”

"Os Sertões" José Celso Martinez Correa

E analisa com extrema finura os dilemas nas montagens de Tchekhov no Brasil. Sobre uma encenação de “Tio Vânia” na década de 2000, escreve: “ (...) espetáculos se desvencilharam, com maior ou menor êxito, do delicado verismo psicológico da concepção de Stanislavski. Quem sabe com um suspiro de alívio dos realizadores, uma vez que a contenção, a minúcia e os meios-tons da vida anímica são, para a nossa cultura teatral, mais difíceis de exprimir do que os contornos amplos das imagens simbólicas.” E no registro de texto de Edward Albee, aponta o percurso do equilíbrio delicado no tratamento de dramaturgia em evolução. “Quem já aprendeu a projetar a escala grandiosa do drama renascentista, experimentou o delicado discurso introspectivo do drama tchekhoviano e treinou os mecanismos ágeis e estilizados do “boulevard” saberá reconhecer as interseções do teatro moderno que servem de base a construção da cena contemporânea)”. Numa das raras vezes em que se mostra, aparentemente, “conclusiva”, é certeira: “É um trabalho difícil, porque tem a intenção de seduzir esteticamente sem omitir os horrores da doença, da deformidade e da pura crueldade. O elenco de “Os Sete Afluentes do Rio Ota” executa com maestria essa proeza de tornar complementares o belo e o horrível.”. 0u ambienta a linguagem triturada de Gerald Thomas na sua expressividade: “É do que não consegue compreender, daquilo que se manifesta de modo acidental e da tentativa de comunicar que se constitui a comunicação cênica, Trata-se, enfim, da matéria do sonho. (...) Ou matéria do inconsciente, um mundo pós-freudiano.” E fez, quase estudos paralelos entre a obra literária e o palco, na análise das encenações de José Celso Martinez Corrêa de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha. E na transcrição cênica de Antunes Filho de “A Pedra do Reino”, de Ariano Suassuna, em que relaciona memorialismo a epopeia, ao “extrair o encantamento estético do que é “bruto, despojado e pobre”.”

Nos últimos anos no exercício da crítica, Barbara Heliodora foi mais julgada como personagem, temível, irascível, inflexível, do que como analista, rigorosa e fiel a preceitos de estudiosa de teatro. Desde quando começou a publicar críticas e artigos na imprensa se mostrou como alguém que se debruçava sobre o teatro como uma arte a ser perscrutada como valor da expressão humana, e para qual chamava a atenção dos seus leitores e alunos. Os clássicos gregos eram incontestáveis referências. Shakespeare, aventura intelectual de vida. O teatro brasileiro, uma história ainda a ser contada, na qual assumia papel de mestra-formadora. Em tão longo tempo em que se converteu em destaque, a princípio como baliza da crítica carioca, e em décadas mais recentes, como figura amoldada pela classe teatral, a um papel que não lhe assentava inteiramente. Havia nas críticas de Barbara, “uma objetividade quase cirúrgica”, como observou Claudia Braga, organizadora do livro. E por outro lado, uma passionalidade e um sentido “didático” (entendido como elemento educador e de formação de público). Seus detratores, que em grande parte se sentiam mais ameaçados por sua capacidade demonstrativa, do que por uma certa posição que a fazia bastante afirmativa. Acusavam-na de reduzir algumas de suas opiniões a adjetivos (certo, errado, bom, mau), esvaziando-as, sem possibilidade de discussão sobre o seu sentido. Ainda que superficiais, essas observações não comprometiam a convicção da análise, mesmo que a justeza da síntese pudesse ser tomada com imperativo absoluto, embrulhado em alguma ligeireza. O bisturi analítico se apresentava já no seu início na imprensa. Um dos exemplares mais significativos dessa acuidade analítica, pode ser constada no artigo (longo e rigorosamente estudado), publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 1960: “Bernard Shaw no Teatro”. Outra era a imprensa, e nova era a crítica. Barbara significou a transição do antigo elenco de críticos, para o surgimento de nomes e posições diferentes em relação à prática da crítica teatral na imprensa. Uma das fundadoras do Circulo Independente de Críticos Teatrais (CICT), entidade que marcou um ponto de inflexão na crítica carioca nos anos 1960. Foi ainda responsável pela ascensão de Yan Michalski a seu posto no Jornal do Brasil. Algumas opiniões balizadoras, permearam os escritos de Barbara. Uma delas era a excelência técnica dos atores ingleses, que admirava pela competência no uso de seus meios expressivos. Sem compará-los aos brasileiros, apontava fragilidades nos nacionais, como provocação didática, mesmo sem esconder o seu incômodo: “não se compreende o que dizem.”. Tolerava alguns espetáculos despretensiosos (foi solitária na “defesa” do teatro besteirol”), exatamente pela falta de maiores ambições, mas não desculpava aqueles que, por excesso de pretensão, não soubessem o que diziam e como fazê-lo. Ao abrigo do conceito “teatro contemporâneo”, desconfiava de experimentos e vanguardas improvisadas, as quais, considerava, que não alcançavam as tentativas de questioná-los ou ultrapassá-los.

Foram raríssimas as unanimidades em tão extensa carreira, a maior delas, Fernanda Montenegro. Fiel admiradora e reverente analista da dimensão do talento da atriz, acompanhou-a com visão “objetiva”, mas com piscadelas de indisfarçável prazer.

“Fernanda Montenegro é inesgotável de encanto e emoção, e seu trabalho preserva sempre a qualidade de improvisação que tão bem esconde a sólida base técnica que lhe permite dominar o palco e o público. Embora não tenha sido escrita para ela, Fernanda Montenegro bem merece a canção Elle quelque chose, ele quelque chose la; temos a certeza de que Artur Azevedo estaria satisfeito.(...) Ratto (Gianni Ratto, diretor do espetáculo) encontrou a fórmula a que todos podiam se adaptar, e todos trabalharam , desde o diretor até o figurante que não pisou no palco mais de trinta segundos, com o mesmo amor que Artur Azevedo teve pelo teatro.”

(“O Mambembe” – 21/11/1959 – Jornal do Brasil)

“Fernanda Montenegro sustenta com uma categoria insuperável a extraordinariamente difícil linha do papel de Vivie; papel duro, difícil, por vezes desagradável, que não permita à atriz nem por um momento dar largas à manifestação integral de emoção que já tem demonstrado em tantas ocasiões que assim requeriam. Rigidamente disciplinada, perfeitamente integrada no desejo do diretor, Fernanda Montenegro seguiu à risca o plano de Ratto, mas conseguiu, apesar de todos os obstáculos, uma Vivie que existe, realmente acima da mera realização de uma linha. Voz, postura, gestos, inflexões, tempo, tudo está medido, justo, certo. (...) Brilhante, vibrante, profissional na mais alta acepção da palavra é o que podemos dizer do trabalho de Fernanda Montenegro. De uma coisa não há dúvida: o que vemos atualmente no Teatro Copacabana é Shaw.”

(“A Profissão da Sra. Warren” – 7/5/1960 - Jornal do Brasil em 7/5/1960)

“(...) é a simbiose de Fernanda Montenegro com o universo de Adélia Prado que permite que o texto se torne uma experiência teatral autêntica, mesmo que o personagem de Fernanda, apenas “uma mulher”, não fique identificado, porém seja magistralmente individualizado pela capacidade da atriz de tornar absolutamente seus os pensamentos e emoções que Adélia expressa em sua obra.”

(“Dona Doida” - 25/7/1994 – O Globo)

Senhora Crítica

“Barbara Heliodora como crítica é, essencialmente, uma espectadora apaixonada e intensa do teatro. Ao lado da sólida formação, do professoral, conhecimento da história e da dedicação à obra de Shakespeare, foi da plateia que analisou milhares de espetáculos que a fizeram testemunha e participante da cena brasileira por 55 anos. A frequência e o dever profissional que para ela mantinham o hábito e despertavam o prazer, não deixavam de existir, até mesmo quando, num exercício histriônico de mal humor, brandia sua arma verbal contra a qualidade da maioria do que assistia. Dirigia aos criadores a sua carga teórica com escrita clara e, muitas vezes, contundente. Informava ao leitor, com adjetivação indicativa, o valor do que acreditava ser “bom teatro”. Nas suas avaliações procurava capturar a natureza efêmera do ato teatral através do que se mostra mais permanente: texto e ator. Devotava ao primado da palavra e a grandeza dos clássicos o seu olhar mais arguto, estendido ao papel de tradutora, exercido com o mesmo rigor e respeito como lia os originais. Admitia, com reservas, a transposição do verso em prosa, e defendia a construção dramática como elemento de relevância absoluta. Odiava monólogos e ao contrário do que se imagina, fazia apostas que resultariam em êxitos. Solitária entre os críticos dos anos 80, anteviu no teatro do besteirol um movimento que arejou a comédia brasileira. Era generosa com os atores a quem admirava com sincero respeito, ainda que severa quando tinha restrições a seus trabalhos. Fernanda Montenegro, a amiga de décadas, se igualava em convivência com Ítalo Rossi e por extensão a Sergio Brito e a Jacqueline Laurence. Esse elenco de amigos se formou a partir da mais entusiástica crítica escrita por Barbara, logo depois e no calor da estreia de “O Mambembe” no Teatro Municipal, em 1959. Ficava extremamente sensibilizada com as agressões que recebia de vaidades contrariadas, mas não se abstinha de discutir os espetáculos no plano das ideias, caso o interlocutor se dispusesse a confrontá-las. O seu humor, de sotaque inglês e verve mineiro-carioca, não aparecia em suas críticas, ácidas, fundamentadas, personalistas, independentes, que se mantiveram por tanto tempo como referência, sempre compartilhadas com o público de seu lugar e percepção privilegiados na plateia.”

Publicado, em 11/4/2015, em O Globo por Macksen Luiz, que sucedeu Barbara Heliodora na crítica teatral do jornal carioca.

Voz Solta dos Musicais

2023-10-31T15:00:00.002-07:00

Nas temporadas teatrais pós-pandemia, nenhum desenho de tendência parece ter algum fôlego para se sustentar, ou até mesmo para se anunciar possível. Ainda que seja apenas exercício especulativo, sem qualquer comprovação numérica mais exata, os espetáculos musicais têm ocupado a cena, numa sucessão e frequência que os distinguem como meios de produção e técnicas próprias. Parte deles consegue patrocínios razoáveis para estrear para períodos curtos no palco, com publicidade difusa do digital e o improvável boca-a-boca de suposto público cativo do gênero. De concreto, podem ser alinhados, de janeiro a outubro, três dezenas de musicais em estilos diversos: originários da Broadway e West End, de linguagem brasileira (temas e sonoridade nacionais), em desenho biográfico no formato de exaltação e homenagem, e no disfarce de show. Nesses dez meses, pelo menos quatro montagens podem ser classificadas como produtos de importação com selo de procedência.

Giulia Nadruz: “Funny Girl”

“ Funny Girl- A Garota Genial” é encenado com objeto retilíneo (sem desvios dos padrões), obedecendo as curvaturas de entretenimento (canções e evocação do music hall). Receituário pronto, é só temperar com algumas referências às imagens de outros musicais (coreografia, cenário e figurino adequados), e a aposta na sorte de um hit (canção que “salte” do espetáculo, e ganhe sucesso fora do enquadramento do palco). ‘Funny Girl” tem tudo isso. E pitada de melodrama romântico e, finalmente, o produto fica disponível para venda. Desde a década de 1960, quando estreou na Broadway, e foi levado ao cinema, demostra alguma resistência ao tempo. A montagem brasileira o reanima com o fôlego de sessentão com razoável condicionamento.
“BeetleJuice”, adaptação do cinema, procura relembrar, e também ampliar no teatro, o humor de gags e entrecho ingênuo da versão da tela. Se no nosso sotaque, citações brasileiríssimas compõem a trilha sonora e o histrionismo do elenco, não é possível esquecer a nacionalidade do passaporte da encenação. As convenções e os cacoetes do modelo estão intocáveis nas canções escritas em pauta de caderno de encargos e em escala de efeitos e técnicas saturadas. A maior contribuição nacional se concentra na decisão empresarial de montar “BeetleJuice”.
“O Jovem Frankenstein”, com mesma origem fílmica, não se desvia das normas dominantes dos teatros nova-iorquinos, mas com uma diferença no translado: a assinatura de Charles Moeller (direção) e Claudio Botelho (versão das letras). A dupla, desde os primeiras tentativas de transcrever nos palcos a cultivada admiração por musicais da Broadway (“Cole Porter – Ele Nunca Disse que me Amava”, “As Malvadas”) se empenha em ser fiel, em espírito, à alma do estilo. Ligados, por quase trinta anos, ao repertório “clássico” (de “A Noviça Rebelde” a “Como Vencer na Vida Sem Fazer Força”, de “O Violinista no Telhado” a “Gipsy”), circularam por áreas vizinhas (“Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos”, “Sassaricando – E o Rio Inventou a Marchinha”, “Beatles Num Céu de Diamantes”). Em “Frankenstein...”, a eficácia na montagem de Charles/Botelho não se deixa arranhar por este musical rotineiro de frágil comicidade e esquecível trilha. Claudio e Charles foram também responsáveis por “Mamma Mia!¨, musical com libreto indolor para trilha anestesiante do Abba. Há pouco que fazer diante de tal material, mas o diretor e o versionista conseguiram o que talvez seja o maior êxito do gênero este ano. O público lotou o Teatro Multiplan, na Barra da Tijuca que, ao que parece, está se transformando na sede das “tradicionais “ comédias musicais no Rio.

Ana Carbatti: “Museu Nacional”

A cidade é também o endereço do Cia. Barca dos Corações Partidos, que em pouco mais de uma década, estabeleceu novas técnicas e sonoridades na linguagem do musical brasileiro. Este ano, apresentou “Museu Nacional (Todas as Vozes do Fogo)”, tema infenso ao calor dos brilhos e a temperatura alta dos efeitos. Na curta, mas marcante carreira do grupo, já estão desenhadas as características originais e inconfundíveis dos músicos-atores. Com dinâmica cênica, em que a música é mais do que elemento complementar, a trilha ganha representação dançada de libretos ora biográficos (Jackson do Pandeiro, Ariano Suassuna, Luiz Gonzaga), ora construção simbiótica de música, dramaturgia e movimento com gramática inconfundível (“Auê”).

Bibi Ferreira: “Minha Querida Lady”

No histórico dos musicais no Brasil com selo de importação, “My Fair Lady” (“Minha Querida Lady”, na tradução nacional”) abriu os portos, na década de 1960, para a entrada do modelo. Em transcrição direta, com diretores e equipes técnicas com know-how da franquia, o que se assistia aqui era cópia integral do que se criou por lá. “Hello Dolly”, “Chorus Line”, ”Evita”, “Fantasma da Ópera”, “Les Misérables”, “Chicago”, “Rei Leão”, se sucederam nas décadas seguintes, formando geração de atores, cantores e bailarinos que correspondiam, cada vez mais e com maior capacitação e ajustamento, aos padrões exigidos pelas empresas exportadoras. Em paralelo, desenhava-se, em especial na década de 1990, um tipo de musical à brasileira, com personagens da música e do teatro, que eram reverenciados como fórmula de integrar o repertório da vida com a vivência artística. Nesta temporada, essa fórmula, já desgastada, reencontrou em produções, nem sempre muito cuidadas, a possibilidade de atrair plateia. Dedicados a cantores e compositores (Ney Matogrosso, Clara Nunes, Gonzaguinha, Cazuza, Belchior, Dominguinhos, Zé Ramalho), a décadas, e estilos, literatura e até a hotéis, a oferta foi variada, mas um tanto tímida de fugir aos maneirismos das repetições.

Voo Livre

2023-10-08T13:16:00.002-07:00

Talvez seja um ensaio triplo sobre cenas de “A Gaivota”, de Tchekhov. Ou fragmentos cênicos na tentativa de estabelecer unidades contrastadas de linguagens. E ainda, exercício performático de filosofar sobre o caos que nos cerca. Também jogo teatral que desloca regras e técnicas do processo (projeto) para o produto (publico). “Voo Livre” pode ser tudo isso, e mais alguma coisa que instigue o espectador para decolagem própria. Em cartaz por quatro semanas no Sesc Copacabana, o tríptico teatral dirigido por Marcio Abreu se divide por títulos - Arte, Tempo, Futuros –, que se combinam no mesmo arcabouço de sustentação, mas com expressões autônomas. Aparentemente, sem pretensões maiores, senão a de tatear desdobramentos que a narrativa russa e convidados (poetas, filósofos, ensaístas) sugerem ao encenador-autor, a proposta arranca com a liberdade de experimentar (meios, modos, maneiras). Na base desta investigativa dramaturgia cênica, há o que dizer, especular, tocar em tensões (da arte, da realidade, do desconhecido). Sem qualquer resquício de impositivos ou de certezas, mas de somente percurso poético, em que a força da palavra é o que sustenta o olhar aberto ao instável, ao incerto, ao improvável. Em uma frase com alguma ironia sobre o como fazer e dizer, uma das atrizes resume ao que se assiste: “filosofando em torno de caos lá de fora”. O tempo do teatro se confunde com o verso de Leda Maria Martins e melodia de Felipe Storino: “No tempo o corpo bailarina bailarina/no corpo o tempo espirala espirala/ nos cosmos tudo baila revoa remoinha”. O tempo de vida e criação acaba num estalar de dedos, não importa os rituais e desejos de prolongá-lo ou adiá-los. A intermitência do tempo deixa a existência na rotina de gestos e quedas, em movimentos de partidas e expulsões, de passagens sem nenhuma permanência. À volta de mesa e cadeiras do cotidiano, o mundo e a arte se enredam na brutalidade e poética, fixando-se neste voo livre de uma cena instigante, simbolizada na imagem de escultura em parque de Berlim, em memória da vítimas do nazismo. Como diz Nina, personagem de “A Gaivota”, na leitura sensível de Renata Sorrah: “Os homens, os leões, as águias e as perdizes, os veados, os gansos, as aranhas, as estrelas marinhas e todas as criaturas invisíveis aos nossos olhos, tudo que vive, tudo e todos, após percorrer o seu triste ciclo mortal, estão agora extintos”.

Brás Cubas e seu Duplo

2023-09-03T09:17:00.004-07:00

Em simultâneo, duas montagens do romance “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis, estão em cena com diferentes diretores e autógrafos maiúsculos. Moacir Chaves assina “Menino é o Pai do Homem” (título de um dos capítulos do livro), na Cidade das Artes, e Paulo de Moraes, “Brás Cubas”, no Teatro II do CCBB. Não parece coincidência, essa duplicidade de visões sobre uma mesma obra, mas abordagens teatrais paralelas da primorosa construção literária que se debruça, com ironia e mordacidade, sobre tantos fins e nenhum legado, “senão aquele da nossa miséria”. Machado, que escreveu peças e exerceu a crítica, se mostra íntegro em encenações tão contrastantes e inventivas .

“Menino é o Pai do Homem”: direção de Moacir Chaves

Na entrada da sala, um recanto sugere ambientação do tempo de Machado, levando a pensar que tal visual anteciparia montagem evocativa, de contornos documentais. Primeira impressão que se desfaz ao entrar na sala, e ser abrigado por dispositivo cênico multimídia, de efeito plástico, a que o iluminador Paulo César Medeiros definiu como “Nave de Luz”, e o cenógrafo Sérgio Marimba desenhou como palco-instalação, em que cortinas transparentes e espectadores em frontalidade com a “ação”, são envolvidos por imagens e palavras. O texto machadiano, essencialmente literário é contido em universo visual para encontrar sua teatralidade. A exposição cênica recria o ritmo da leitura dos capítulos, mantendo em linha a força expressiva do original e a modulação interpretativa do elenco. Os atores em pequenas oscilações vocais e andamento corporal definido, percorrem os meandros machadianos sem quaisquer destaques ou ênfases. Caminham por sua inteireza. A concepção uniforme , seja de voz e de movimento, refina o tom narrativo nos pontos mais sensíveis que perpassam o que diz o “defunto-autor”. A envolvência da plateia, não se dá apenas pelas projeções (anúncios de venda de escravos, fotos da geografia urbana, frases soltas), mas como a direção, com a mesma acuidade do escritor, aponta para as contradições de sociedade insepulta,

“Brás Cubas”: direção de Paulo Moraes

Na dramaturgia de Maurício Arruda Mendonça, e na encenação do grupo Armazém, “Brás Cubas” se multiplica por três: o morto que conta; o personagem que vive; e o autor que “atualiza” o tempo. Em tantos corpos, o homem que fala de si e de seu mundo, não se frustra de usar da ironia para descrever “negativas”, as suas e do seu arredor. Num espaço cenográfico de elementos contemporâneas (quadro de giz, microfone, músico), essa trindade atua sobre o texto, cumprindo papel de sublinhar o que pode estar oculto na voz do morto. Machado interfere com comentários e alusões a si mesmo, enquanto Brás narrador dialoga com o Brás captado em ato. Essa divisão, permite que as aproximações temporais sejam traduzidas por cena intensa e ruidosa de imagens atraentes. A direção e a adaptação buscam integrar a palavra na ação, naquilo em que possa trazê-la à cena de forma explícita, sem barateá-la nas conotações atribuídas pela “adaptação”. Pelo contrário, valoriza e amplia seus significados, em provocativos e coloridos capítulos/cenas. Paredes são pichadas, hip-hop é ouvido, cabeça de hipopótamo aparece de surpresa, cortejo carnavalesco é revisto como citação, em quadros figurados que trazem vigor de palco a fluxo narrativo de livro. A cena final, com peso de tantas negativas, ganha tom poético, e amplia, no balanço em cavalinho de brinquedo, o testamento de uma vida, em que “não houve míngua nem sobra”, mas peso de negativas.

Oficina do Zé

2023-07-27T13:45:00.001-07:00

O número 520 da Rua Jaceguai, no bairro do Bexiga, em São Paulo, é sede do grupo Oficina, desde da década de1960, quando o jovem coletivo teatral, liderado, desde então, e até a sua morte neste 2023, por José Celso Martinez Corrêa se instalou. Num cenário urbano inóspito, de vizinhança de sobradinhos decadentes e fachada acanhada, o Oficina se impõe como endereço de referência para a cena brasileira por um artífice de obras únicas, linguagens interpostas, ruídos dissonantes, voz autoral, e rituais afro-dionisíacos. No terreno em declive, a construção acompanha a extensa profundidade da área, com plateia em dois planos laterais, oferecendo visão para o palco-rua-passarela, em via de mão dupla para público e atores. Mas de início não era assim. Quando o grupo ocupou a precária construção da época, o Zé, como sempre foi chamado por seu elenco, já experimentava o melhor aproveitamento do complicado espaço. Assim como investigava suas habilidades com repertório que incluía tentativas dramatúrgicas (“0 Vento Forte para um Papagaio Subir” e “A Incubadeira”) e outros tantos autores (dos americanos Clifford Oddets e Tennesee Williams aos europeus Max Frisch e Valentin Kataev), o espaço adquiria o formato de bigorna, logotipo impresso na fachada e imagem do “artesanato” produzido no seu interior. Foi sob esta bigorna que o iniciante encenador esquenta o malho para forjar os elementos que ganhariam, em seis décadas de moldes abrasivos, o polimento de seu temperamento criativo de extensão única.

A sua primeira direção, “Pequenos Burgueses”, do russo Máximo Gorki, apontava para um rumo que parecia leva-lo ao teatro de viés político-social, mas solidamente baseado em técnica stanislaviana. Nos termos em que foi concebido, o espetáculo de 1963 pode ser considerado “clássico” do realismo, nos quais o detalhamento da formalização dramática, denotava domínio cênico que não se supunha em diretor tão jovem. Num interregno de quarto anos, com um incêndio no meio, José Celso circulou por aparente vazio produtivo, na tentativa de manter o espaço vivo, mesmo que em pulsão enfraquecida. De comédia descartável às remontagens requentadas, nada indicava que algo estava se gestando acima dos escombros das chamas do prédio e do encenador sendo reconstruindo.

"Rei da Vela"

Ao estrear “O Rei da Vela”, em 1967, elos estéticos se unem de modo surpreendente, enquanto linguagens artísticas são rompidas numa improvável unificação. O que parecia impossível (encenar o texto de Oswald de Andrade), determina abusiva intervenção criativa, sem roubar a integridade do original. Revivê-lo e dar-lhe alma cênica, foi plenamente conseguido ao sovar os padrões circulantes, carnavalizando a nacionalidade e expondo o alcance inovador da direção. A repercussão de “O Rei da Vela” atordoou a crítica, instigou a intelectualidade (o movimento tropicalista na música se originou no teatro e se consolidou na academia), e deixou confusa a plateia, Seguiu-se quase uma década de alternância do espetáculo em cena.

Em 1968, Zé Celso é convidado por empresário carioca para dirigir “Roda Viva”, texto incipiente do jovem Chico Buarque, que ocupa o Teatro Princesa Isabel, em Copacabana. Ao frágil material disponível, emprestaria vigor cênico na nudez e na explodida intervenção de um coro de atores, recém saídos da escola de teatro. A esse despudor em tempos ditatoriais, acrescentaria uma bandeja com carne crua, servida a uma plateia que esperava encontrar o mesmo lirismo do autor de “A Banda”, vencedora de recente festival de música. A reação que no Rio foi de perplexidade e de olhar atento dos órgãos policiais, em São Paulo foi de ação brutal e violenta contra o espetáculo. De volta ao palco da Jaceguai, o diretor artístico, líder, condutor dos rumos a perseguir, se concentra em Bertold Brecht, de quem encenaria “Galileu Galilei” (1968) e “Na Selva das Cidades” (1969). Ainda em busca de repertório que combinasse arte e política, partiu para uma certa iconoclastia brechtiana, terminado a abjuração de Galileu com os atores dançando twist ao som de Cely Campelo em “Banho de Lua”. Na “Selva das Cidades”, um ringue de luta delimitava a área de destruição completa da cenografia, rompendo, simbolicamente, as paredes do teatro, lançando o grupo para o espaço alargado de outras áreas investigativas. É quando viagem ao Brasil do Living Theater confunde-se com variadas viagens de auto-revelação do Oficina, que vagueiam por tentativas de vislumbrar horizontes para além da palavras: (“Utopia (Utopia dos Trópicos)” (1971) e “Gracias, Señor” (1972). Reduzido a um coro desgarrado de atores-acólitos, pelo último remanescente do “antigo” grupo, Renato Borghi um dos fundadores, abandona o coletivo, selando o fim de um tempo. Para conservadores, sem parâmetros para avaliar o que propunha aquele bando de “desbundados”, era o derradeiro suspiro de sanidade do diretor incontrolável.

Tudo indicava que alguma explosão aconteceria, mas nada indicava seu rumo. Os filamentos dessa cena explodida, vista sob quaisquer padrões anteriores, mostravam apenas que as rupturas pareciam inevitáveis, que haviam forças geradoras de algo a ser concebido, reveladas somente uma década depois. “As Três Irmãs” (1972) deixava entrever que a inquietude do diretor, a coletivização criativa e o caráter aparentemente anárquico, estavam mantidos pela herança de técnicas stanislsvianas e no manuseio ainda obscuro de técnicas sem catalogação. O Oficina estava vivo, mesmo sem futuro aparente. Zé Celso foi preso em 1974, saiu do país, esteve em Portugal, filmou em Moçambique, e voltou quatro anos depois. Um tanto perdido – confessou a alguns diretores suas dúvidas sobre como conduziria a sua oficina teatral. Nesta volta, cheia de perguntas, retomou com “Pequenos Burgueses” (1990) o contato com o palco do Bexiga, e um ano depois montaria “As Boas”, tradução “zécelsiana” de “Les Bonnes”, de Jean Genet. Nas ruidosas conceituações tão próprias ao diretor, nova nomenclatura foi estabelecida para abrigar o que estava sendo gestado em surdina nos bastidores do terreno-terreiro a ser construído . A partir de “Ham-let” (1993), o Oficina passaria a ser titulado de Uzyna Uzona. Shakespeare era submetido a maratona que se estendia por mais de cinco horas. Fatiado, servido em celebração ritualística, Hamlet se confundia com personagens de “As Boas” contracenando com Polônio, caracterizados com os mesmos figurinos e maquiagem de “O Rei da Vela”. Indicava o messianismo para conduzir a plateia a participar de ritos religiosos, comandado por um pregador em fúria demolidora, envolvido por “impureza” técnica, mas segura base formal.

"As Bacantes"

Em “As Bacantes” (1995), o tom processional e dionisíaco está ligado ao espaço físico, totalmente reconstruído pela arquiteta Lina Bo Bardi. Eurípedes fica exposto num espaço de representação de disputa entre forças retrógradas (que o diretor identifica com segmentos da sociedade brasileira) e libertárias (associadas à sexualidade e as drogas). Zé Celso estabelece esse confronto através de intermitente provocação, num jogo de opostos (o rito cênico carnavalizado pelo espetáculo) e em referências insuspeitas (na marchinha carnavalesca “Mamãe, eu quero” cantada pelo coro grego-brasileiro e no toque físico em algum espectador sorteado na plateia). “Cacilda” (1998), projeto antigo do Zé, foi escrito por sete anos e resultou em mil páginas de texto e tantas versões no palco. Cacilda Becker é menos retrato de atriz, e mais protagonista da história cultural do país. Investida de médium, “incorpora uma energia contida pelo coma cultural”. Metáfora do coma que antecipou a morte da atriz, a montagem em quatro versões e incontáveis horas cita o AI-5 e a Semana de Arte de 1922, e revela um Gogot em delírio como “um animal (minotauro) libertário.” Citações e analogias vão ao encontro da biografia teatral do autor-diretor, ampliadas pela narrativa orgiástica. Em processo convergente das montagens recentes e na radicalidade do exercício de atualização, José Celso corporifica com “Os Sertões” (2002 a 2006) a sonoridade, barulhenta, provocativa, dissonante, única, de uma teatralidade desmedida. Somente uma “usyna” de operário tão aplicado imprimiria tanta “uzona” à obra de Euclides da Cunha. Tal como em “O Rei da Vela”, texto que não se imaginava encenável, a guerra de Canudos explode em escala épica, ora como ópera carnavalesca, ora como evocação afro-política-dionisíaca em rito cênico. A oficina que o Zé inventou, com a qual conviveu e se fundiu, manufaturando o seu teatro e a própria vida, está fincada no prédio paulista, que um dia teve formato de bigorna, e em outro de passarela para um samba teatral inigualável.

"A Cerimônia do Adeus"

2023-07-02T09:03:00.000-07:00

Sérgio Britto e Natalia Thimberg, direção de Paulo Mamede (1987)

No livro “A Cerimônia do Adeus”, Simone de Beauvoir registra os últimos dez anos de vida de Jean–Paul Sartre, em acerto de contas de convivência intensa. No texto de Mauro Rasi, o mesmo título adquire significado de acerto de contas consigo mesmo, A cerimônia dramatúrgica é o rito de passagem do jovem Juliano. De volta à cidade do interior paulista, de onde saiu com pouco mais de vinte anos, Juliano revive o cotidiano doméstico da mãe oprimida e limitada pela rotina e vivência provinciana, que à época, já se desenhava obscurantista no país. O descompasso existencial com o real, acirra no jovem o desejo difuso de rompimentos, de criar em plano delirante o que pela ação parece inalcançável. O personagem reinventa aquilo que hostiliza sua sensibilidade, encontrando nos livros, a evasão que se assemelha a liberdade. “Só há duas decisões - diz Juliano -: submeter-se ou usar a sua imaginação.” No secretismo do seu quarto, dialoga com o casal Sartre-Simone como livros-companheiros, a quem expõe angústias e fragilidades. É a invenção que torna aceitável os pais verdadeiros e a fantasia que justifica a redenção da mentira. O personagem, alter ego do autor, assinalou reviravolta na carreira de Rasi, estreando a trajetória definitiva e marcante da sua dramaturgia “biográfica”, a partir de então (1987). Abandona, e faz questão de renegar a produção anterior, que não queria que esta essa estreia, fosse vinculada à sua “dramaturgia “besteirol”. “A Cerimônia do Adeus” inauguraria nova fase, antecipando tias e outras membros da família, e memórias redivivas num universo teatral com assinatura grifada. O que não mudaria, até a última peça em 2003, ano de sua morte, foi o humor, traço pessoal de fidelidade à tradição da comédia de costumes brasileira. Apesar do indisfarçável tom confessional, a sua construção dramatúrgica tem a medida para alcançar efeitos bem afiados. A criação de Simone e Sartre como personagens vivos, com os quais Juliano convive na área libertadora do quarto, não é somente um achado/truque, mas uma plot/cena do casal, que vai-se explicando, com humor sutil, desenrolado fio narrativo entre real e imaginário. O arcabouço dramático, que contém muito de febre e delírio cômico, perpassa pelo poético, quando o texto arranha o afeto agridoce de Juliano por aqueles que estão à sua volta: por determinação ou escolha. A primeira versão da peça, em 1987 no Teatro dos Quatro, no Rio, direção de Paulo Mamede, harmonizava a imaginação do quarto-santuário e o espaço físico do conflito. Mauro Rasi recebeu o troféu de melhor autor de todas as premiações disponíveis (Molière e Mambembe), além da montagem receber outros dois destaque para Nathalia Thimberg (Simone) e Sergio Britto (Sartre).

Eucir de Souza, Beth Goulart e Lucas Lentini , direção de Ulysses Cruz (2023)

Um ano depois, em nova montagem, agora em São Paulo, assinada por Ulysses Cruz, o espectador que assistiu a versão carioca, ficou surpreso com a visão paulistana. A plateia de lá, perguntaria a razão de tantos prêmios e o porque do reconhecimento do público de cá. Cruz não emitiu muitos sinais de identificação com o texto, reduzindo-o a crônica que esvaziava as possibilidades evocativas em favor de uma supra realidade banalizada. Três décadas depois, Ulysses está de volta ao mesmo texto, em montagem muito semelhante àquela que, originalmente, já demonstrava a pouco identidade no passado. Os desajustes da cena, na atual versão, se revelam, de início, pela ausência de cenários. Os dispersos elementos (livros, teclado confinado no bastidor, vaso de samambaia, telão branco de fundo) e as portas laterais condenam a narrativa a um involuntário “vaudeville memorialista”, destruindo a convenção, rompendo com a chave básica da dramaturgia: o quarto de Juliano. É de onde a fantasia se cria e é manipulada, desvendando o jogo dramático da existência física de Sartre e Simone. Para além desse espaço visualmente vazio e de pouca densidade como ambientação, as projeções são meramente ilustrativas e um tanto rebarbativas na conexão com a palavra. A linha interpretativa imposta ao elenco, apaga o humor do texto, nivela a trama numa corrente plana, e reduz as características das personagens a desenhos borrados. Algumas intervenções desabilitam o arcabouço da montagem. A cena inicial é uma delas, como também o descompasso nas atuações do casal existencialista e da mãe Aspásia. O Juliano que aparece em cena, substitui o papel central de narrador pela função de figura secundária em constante e inútil troca de figurino.

“Longa Jornada Noite Adentro”

2023-05-16T13:56:00.000-07:00

Ana Lúcia Torres e Luciano Chirolli, direção de Sérgio Módena (2023)

A culpa, até mais do que o amor, é o que une a família Tyrone. Cada um deles atribui ao outro as suas fraquezas, vivendo da imagem das recriminações que este espelho de sentimentos reflete sobre todos. Não há mais lugar onde possam viver juntos, mas estão condenados a compartilhar a intolerável sujeição afetiva que os reúne por laços de dependência mútua. Ao longo do dia, que começa num café da manhã cheio de suspeitas, se prolonga num almoço de anunciadas dores, se estende por uma tarde de histórias irreparáveis, que adquire solitárias certezas no jantar e se acomoda no início da madrugada na fantasmagórica desistência de viver. Os Tyrone, desde modo, empreendem sua caminhada para a noite.
Com a ação concentrada num único dia, “Longa Jornada Noite Adentro”, peça póstuma de Eugene O’Neill – só permitiu a encenação após a sua morte -, o autor faz um tributo aos seus antepassados, escrevendo sobre a própria família com “profunda piedade, compreensão e perdão”. Os sentimentos de O’Neill em relação aos seus não seriam os mesmos que os dos personagens que criou puderam experimentar entre si. O passado prende cada um deles aos demais, numa rede de conflitos em que se atribuem responsabilidades pela infelicidade de suas vidas, mas demonstram que esta trágica unidade afetiva se articula através de insustentável amor. O jogo de culpabilidade mantém a família em permanente angústia por tentar compreender o verdadeiro papel individual dentro dela. O sofrimento, algumas vezes, parece barulhenta história melodramática, na qual todos gritam e se exaltam, bebem e se drogam, são ferinos e maldosos, choram e se desesperam, mas encontram o seu mais profundo amor nas pausas entre os embates emocionais e nos silêncios da repulsa.

Sérgio Britto e Cleyde Yáconis, direção de Naum Alves de Souza (2002)

Essa longa jornada de um dia até escura noite se fundamenta no realismo psicológico e a trajetória dos personagens se identifica, profundamente, com esse verismo narrativo que traça os contornos dos personagens com força dramática, impondo-se pela refração poética ao mero naturalismo. A construção da peça obedece a disciplinada e rigorosa evolução, em que o tempo real se confunde com o psicológico, de tal maneira que a passagem das horas acompanha a imobilidade daquelas vidas que estagnaram no passado, de onde retiram a seiva para continuar, mesmo em litígio e imobilizados pelas culpas divididas. “A vida nos fez assim”, diz a frágil Mary, enquanto o atormentado Jamie constata que “tudo é como está”. Nesta empreitada existencial, envolvida pela neblina do que já passou, afogada no amor estrangulado pelos ressentimentos, Eugene O’Neill descreveu nesta pequena joia do realismo, a experiência de existências concentrada em dilacerantes 24 horas.

Um Gênio Sem Nenhuma Certeza

2022-09-04T16:35:00.010-07:00

Publicado no caderno “Ideias” do “Jornal do Brasil” em 10/7/1999 no lançamento do livro “A Porta Aberta”, de Peter Brook. O encenador inglês morreu em 2/7/2022.

Um Gênio Sem Nenhuma Certeza

Peter Brook está à procura do espaço vazio, a área dentro da qual pode ocorrer o novo. Despojado de intenções e sentidos apriorísticos, o vazio é de onde pode emergir a experiência nova e original, e a cada criação faz-se necessário estabelecer esse espaço puro, virgem para que sejam alcançados significados renovados. A prática teatral desse encenador inglês, exilado voluntário na França, e para quem a cena só encontra sentido na permanente redefinição do espaço criador, persegue a convergência de diversas energias inventivas para fazer desaparecer categorias pré-existentes para reencontrá-las modificadas. Em A porta aberta, livro publicado pela Civilização Brasileira, reunindo três ensaios sobre o processo de encenação, evidenciam-se as ligações do teatro de Peter Brook com a vida na forma como tenta materializar no palco elementos que retirem dela o que se confunde com o essencial, sem nunca querer imitá-la. A concentração da vida que o teatro proporciona empresta intensidade à capacidade usufruir do simulacro como uma suspensão da realidade, devolvendo pela arte a grandeza e a miséria de existir. Aos 74 anos, Peter Brook mantém a atitude de se lançar a cada encenação como se estivesse diante de uma zona inexplorada, do vazio a ser preenchido com a matéria imaterial da invenção, ainda que gravada a partir da matriz vital da realidade. No ensaio As artimanhas do tédio, Peter Brook ratifica o estado de dúvida, “a suspensão de certezas”, apostando no processo mais do que em resultados. A própria trajetória de Brook – múltipla, cheia de desvios e tocando a integralidade da arte, tal como um artista renascentista – denuncia inquietação e diversidade cultural que compõem o espectro não conclusivo de suas teorias. Cada espetáculo é único e propõe problemas inerentes à complexidade desta unidade. Com pouco mais de 20 anos, Peter Brook já estava sancionado como diretor do Royal Shakespeare Company, mas em 1970 abandonou a segurança de um currículo que inclui montagens históricas como a de Titus Andronicus e A Tempestade para se aventurar na criação do Centro Internacional de Criação Teatrais, em Paris.

O Mahabharata (1989)

A fábrica teatral de Peter Brook – o Teatro Bouffles du Nord – está instalado num prédio em estado precário no qual as paredes mostram a passagem do tempo. De lá saem espetáculos tão aparentemente contrários em sua essência quanto Os Iks – transposição cênica do estudo antropológico de Collin Turnbull sobre uma sociedade tribal africana em extinção pela fome – e O jardim das cerejeiras -, valorizando o sentido oculto da palavra em Tchecov para mostrar que os sentimentos não são inocentes. Neste Centro, o diretor mantém elenco com atores de várias etnias, que não se uniformizam, nem pela língua (ainda que o francês seja o idioma de expressão), muito menos pela padronização física (um antropólogo branco pode ser interpretado por um senegalês, e um aborígene por um escocês).

Em O Mahabharata, a narrativa védica que contrapõe o humano ao divino para encontrar o lugar e a situação do homem no mundo, capturando “o sentimento do maravilhoso”, o elenco reflete essa panacionalidade cultural. As nove horas e meia de duração do espetáculo, divididas em três dias, eram em si mesmas uma maneira de discutir o tempo como parte da narrativa épica. A dualidade mágico-arquétipica, comparável à narrativa bíblica judaica-cristã, permite que deuses e humanos convivam num mesmo espaço de existência. Esse tour-de-force teatral identificava os movimentos dos personagens míticos enraizados na dimensão terrena, tocando a verdade de si mesmos e o sofrimento. A fantástica imagem do piso do teatro recoberto com terra vermelha servia de cenário para os rostos multirraciais, recompostos como máscaras de rara teatralidade. Na elaboração do fenômeno teatral, Peter Brook usa artifícios que ficam numa área imponderável. Como transformar o banal em sublime? De onde retirar a centelha, a faísca que desplota a equação espaço-tempo do teatro? Brook considera que são raras as obras-primas no teatro, em comparação com outras formas de arte, já que a centelha de vida que insufla interesse e originalidade à expressão cênica pé de tal maneira delicada e de difícil cultivo, que corre o risco de desaparecer ou esvaziar-se em fórmulas. Em todos os planos da criação teatral se aplicam essas premissas. No plano dos autores, Peter Brook pode até ser considerado um diretor que “respeita” o caráter “literário” do texto. Ao escolher uma peça se mantém fiel ao seu espírito, ajustando-se, contudo, a seu imaginário e à atualidade. Shakespeare , do qual encenou vários textos, é talvez dentre seus autores de eleição e ao lado de Samuel Beckett, aquele em que encontra mais ressonância com suas teorias (ou seriam explorações?) cênicas. Para Brook, Shakespeare escreve teatro para um espaço infinito em um tempo indefinido, onde cabem tantas e tão variadas interpretações. A permanência e a contemporaneidade do bardo têm profundas relações com a ênfase que empresta às relações humanas, não se fixando na unidade de tempo nem de espaço. A poesia e o temperamento revolucionário de sua obra completam a atração irresistível que Shakespeare exerce na trajetória do encenador.

O Grande Inquisidor (2008)

A Tempestade é das peças shakespearianas a que mais atrai Brook ao ponto de em 35 anos dirigir três montagens, uma delas com John Gielgud com o Próspero. Na última, em 1990, com tradução francesa do colaborador constante, o escritor e roteirista Jean-Claude Carrière, Peter Brook descreve no ensaio Não há segredos a evolução do trabalho a partir das questões propostas pela cenografia, que explica muito bem as implicações de todo o arcabouço da cena. A certeza de que qualquer adorno em um texto de tamanha qualidade seria ilustrativo e vulgar, o cenário precisaria encontrar “um campo livre para o jogo da imaginação e um lugar em que o teatro não pretendesse ser nada mais que teatro”. Na metáfora cenográfica, Peter Brook estende-se pelos outros aspectos do espetáculo, ao conseguir imprimir significado a uma área com a extensão de um prosaico tapete. Numa linguagem que, em alguns momentos se confunde com preceitos esotéricos, Brook menciona “campos de energia” a serem criados no palco, a função do diretor como aquele que desenvolve sofisticado método de escuta e de que a mutação constante do teatro nada mais é do que um processo de crescimento. Ao desenvolver a imaginação no teatro, Peter Brook circunscreve aspectos mágicos a teorias de pesquisa e explora as infinitas possibilidades do vazio, até que naquilo que mais o assombra: o tédio. A sensação de desinteresse que muitas vezes se instala nas plateias é consequência da desvinculação ao mundo a que estão ligadas. A edificação da beleza se configura como a maior das possibilidades de restaurar a vitalidade e a seiva teatrais, enquanto o ator é o veículo através do qual o edifício cênico se constrói e a quem cabe a responsabilidade de criar vínculos de imaginação. O pulo do gato da criação é difícil de captar. O bote parece sempre estar no ar e ao tentar congelar o salto perde-se a trajetória do voo. Peter Brook no ensaio O peixe dourado utiliza a imagem para tentar descobrir como aprisionar esse animal raro. Ninguém sabe como, mas deixa a certeza de que para se aproximar da captura é preciso, como explora continuamente Peter Brook, ter aguda percepção da textura da realidade, “encontrar o tecido da vida” e costurar as formas no vazio primal da criação”.

“Tudo”: Fábula do Caos

2022-06-25T17:30:00.005-07:00

Regras subvertidas do jogo cênico

Rafael Spregelburd, autor de “Tudo”, em cena no Teatro Sesi, pode ser visto por sua aparente originalidade, medido por suposto pós-realismo, e avaliado por eventual manipulação narrativa. A dramaturgia desse argentino parte do jogo teatral em desdobramentos identificáveis (comédia, farsa, paródia), que adquirem significado ao surpreender pelos contrastes, dúvidas, incertezas e subversões a que chama de “fábulas caóticas”. Tratar de questões da arte, do estado ou da religião como matérias contemporâneas de traços farsescos e paródicos, atinge tom provocativo da análise, que aponta para derrocadas. O que parece truque, é um demolidor flagrante de padronização. Aquilo que se origina em comédia de costumes, se transforma em monólogos de ocultação. E dos preceitos bíblicos resta o paralelo com a vulnerabilidade humana. “Tudo” é um título que, na sua irreverente síntese, percorre espaços sociais e “moralidades” fabulares para totalizar visão subversiva de tradicionais parâmetros teatrais e fronteiras críticas. São três cenas, introduzidas por narrador que pergunta: “Por que todo Estado vira burocracia?”, “Por que toda arte vira negócio?”, “Por que toda religião vira superstição?”. Spregelburg é cirurgicamente avassalador na autópsia em tecidos gangrenados. Os diálogos parecem levar, de início, a um sentido reconhecível, mas em seguida desviam-se para o seu significado crítico, mantendo esse dualismo de formal para reforçar a contundência da voz do autor. A desimportância de nomenclaturas para designar o que é inútil, encontra nas palavras esvaziadas suas reais intenções.

“Tudo” converge para um ponto cego, diante do qual só resta a pergunta que encerra essa trilogia: “Como fazer para não ter medo?”. Guilherme Weber mergulhou nessas vivências contemporâneas com as mesmas ferramentas que Spregelburd demonstra ter usado na escrita. Há algo de identificável na origem das cenas, em que matizes de comédia revestem aparentes clichês narrativos, desaguando na busca de significados. O diretor interpretou esse caminho sinuoso, contrastando gestos deliberadamente grotescos do elenco a comentários irônicos. A movimentação dos atores provoca ruídos com o corpo, afinados com a dissonância projetada da palavra. Ao entrar na sala, o público se vê diante do palco despido, com traço de luz ao fundo, e cadeiras dispostas na lateral, criando expectativa de preenchimento. O vazio é do que, metaforicamente, se falará em seguida. Ao longo das três cenas, a iluminação (Renato Machado) e o dispositivo luminoso da cenografia (Diana Salem Levy) estabelecem identidade visual, identificada com as cirúrgicas incisões do diretor. O quinteto de atores – Julia Lemmertz, Dani Barros, Vladimir Brichta, Claudio Mendes e Márcio Vito – corresponde ao que lhes é proposto. Reproduzem o jogo das dualidades (corpo/palavra) com precisão, mas por sua brilhante decodificação interpretativa do gestual e certeira inteligência cênica, Dani Barros é o incontornável destaque.

Máscaras do teatro de Gabriel Villela

2022-05-15T16:49:00.004-07:00

“Henrique IV”: visão alegórica de verdade e mentira

São 50 montagens – a mais recente, “Henrique IV”, adaptação do texto de Luigi Pirandello – que desenham a arquitetura cênica e a dramaturgia imagística do diretor mineiro Gabriel Villela. Se é da sua nativa cidade de Carmo do Rio Claro que retira os fundamentos para sua artesania teatral, é dos picadeiros mambembes e de ritos profanos ou religiosos que formaliza sua estética em torno de um feudo de memórias para transpor as máscaras de dramas e tragédias que encobrem conflitos humanos. Mais uma vez, Villela vai em busca do desvendamento do que está por trás dos rostos maquilados dos palhaços para reencontrar, no reinado pirandeliano, a dualidade das verdades e a farsa das mentiras da representação. “Henrique IV” não é apenas registro numérico na carreira do diretor, mas consolidação de embate visual que subverte o clássico para atingir sua alma expressiva. Pirandello, como antes Ibsen, Shakespeare, Strindberg, Camus ou Nelson Rodrigues, permite que palavra e imagem se mantenham indissociáveis nas suas integridades em espaço cênico meticulosamente delimitado pelo encenador, e no qual dissonâncias provocativas se ajustam a fantasias formais. O amplo palco do Teatro Antunes Filho do Sesc Vila Mariana, em São Paulo, está ambientado por J.C Serroni como picadeiro de circo envolvido por atmosfera felliniana em sonoridades musicais e movimentos de ciranda inspirados no filme “Oito e Meio”. O figurino clownesco tipifica para além da caracterização, a mascarada reveladora das aparências. A ilusão, que o visual alegórico-poético imprime à montagem, confirma a cenografia da palavra como linguagem e marca de Gabriel Villela. Os monólogos em que se adensam e projetam a contundência da palavra, e que na dramaturgia de Pirandello são dúvida e reflexão, encontram na frontalidade e refinamento da atuação de Chico Carvalho, a inteireza interpretativa do personagem Henrique IV. Em “Estado de Sítio”, espetáculo anterior de Gabriel Villela (2019), Chico Carvalho, em participação avassaladora, projetava como o Nada, o niilismo de “um cético de tudo”. É um ator de inteligência cênica e admirável domínio técnico.

Chico Carvalho: requinte na farsa da aparência

Na década de 1990, geração de jovens encenadores ganhava predominância com gramática própria e sintaxe pessoal. Entre eles, Gabriel Villela que já sintonizava sua trajetória teatral de contornos regionais e mística popular às pulsações cênicas contemporâneas. Mas foi com sua inventiva adaptação de “Romeu e Julieta” (1992), que se revelaria nacionalmente. Ao redimensionar o teatro de rua ( à época, o grupo mineiro Galpão, produtor da montagem, se dedicava ao gênero), numa velha caminhonete como cenário, transmitia com genuína comunicabilidade a força trágica do casal shakespeariano. Lá estavam os bufões e palhaços de circo ao ar livre, as mesmas caras pintadas e nariz postiço dos clássicos de hoje. Na sequência, o encenador risca a linha que determinaria seu universo autoral. Seja em “Guerra Santa”, “Ventania”, “Rua da Amargura” ou “Vem Buscar-me que Ainda Sou Teu”, o rigor construtivo e o ilusionismo onírico dos ritos religiosos e circo-teatro da tradição mineira, se misturam à poética de “Vida É Sonho”, ao barroquismo emprestado a “Calígula” e a dramatização a “Macbeth”. Nelson Rodrigues, no entanto, foi menos sensível aos cânones gabrielianos. Em “A Falecida” (1994) procura signos da cultura carioca (futebol, samba e bilhar) para criar um espaço de jogo de emoções suburbanas, perdendo a mão nesta partida. No “Boca de Ouro” (2018) o bicheiro de Madureira sucumbia nas imagens carnavalizadas de um Drácula periférico e deus asteca fora de lugar

Boulevard Palace

2021-12-18T12:19:00.004-08:00

Hospedagem musical em estadia nostálgica

Por oportunidade, marketing ou coincidência, “Copacabana Palace – o musical” reabre o teatro do hotel depois de 27 anos fechado e aos 72 da sua inauguração. O espetáculo, que ocupa o palco do edifício, que os identifica pela denominação comum, devolve ao circuito teatral carioca um espaço que esteve abandonado, servindo de depósito de objetos sem mais serventia aos luxos da hospedagem. Extensão arquitetônica da construção suntuosa e prolongamento dos serviços hoteleiros, ao menos como marca, o teatro tem imagem, indissoluvelmente, ligada à localização e ao repertório programático. O bom gosto e a leveza eram requisitos das encenações para atender a um público que pagava os ingressos mais caros da cidade. Companhias como Os Artistas Unidos, nos primeiros 10 anos, produções de Oscar Ornstein (relações públicas do hotel) no período seguinte, e montagens avulsas até o encerramento, mantiveram o caráter comercial do que se apresentava, e semelhante padrão artístico.

Os programas, vendidos a bom preço, eram em papel couché, com texto sem maiores informações, fotos do elenco, e muita publicidade dirigida a elite consumidora da plateia. Eram anúncios de companhias aéreas, coiffeurs, lojas de tecidos que, algumas vezes, em permuta, vestiam atores e atrizes com ternos impecáveis e roupas elegantes. No início da década de 1950, os grupos franceses que visitavam a América do Sul, se mais modestos que a Comédie Française, não eram abrigados no Municipal, mas no Copacabana. O crítico Sábato Magaldi do Diário Carioca, acompanhou essas vindas, comentado a fixação do gênero boulevard como estilo predominante. André Roussin, autor que dominava o gênero e marcava essas temporadas, teve sua dramaturgia sintetizada por Sábato como a de peças em que “na escolha entre o risco e o sucesso mais fácil, ele prefere o sucesso, não quer inquietar o público”. Os boulevards e a política de apaziguar o espectador seriam base para o funcionamento da casa por anos. Roussin deixou filhotes brasileiros que escreviam tramas de casais trocados e malícia moralista dos modelos originais. Franceses, brasileiros ou americanos, os títulos não deixavam dúvidas sobre o alcance pretendido: “As loucuras de mamãe”, “A cegonha se diverte”, “A lógica da bigamia”, “Boeing Boeing”, “Society em baby doll”, “Um amor suspicaz”, “Orquídeas para Cláudia”.

Fernanda Montenegro ao lado de Leonardo Villar em "Mary Mary" (1963): a atriz estreou profissionalmente no palco do Copacabana em "Alegres canções na montanha " (1950)

Desvio do Copacabana da sua “vocação” no binômio “público seleto-comédia ligeira”, foi cometido pelo Teatro dos Sete. Escorado pelo êxito de “O Mambembe”, o grupo ousou montar “Cristo Proclamado”, texto de Francisco Pereira da Silva de contornos políticos sobre retirantes nordestinos. Rejeição absoluta no cenário de poltronas e cortina de veludos verdes. Saiu de cartaz em 16 dias. A planta original do teatro nos anos 50 refletia à exatidão o período e as prioridades, obrigatórias, ou não, da administração. Anotações sobre cadeiras cativas, discriminava parte das filas A e B para a Polícia de Diversões e Censura, enquanto ao Barão Saavedra cabiam cinco lugares na fila B, e a um desconhecido Sr. Castro restavam outras cinco poltronas, mas apenas na fila E. As sessões, por três décadas, cumpriam horário rígido: de terça a domingo às 21h30, com exceção de sábado com horário duplicado (às 20h e 22h). Vesperal às quintas (a preços reduzidos), às 16h e domingos às 17h. A obrigação comercial de manter o público fiel para tanta oferta e tornar rentável os 322 lugares da plateia e os 64 do balcão, era a manutenção de repertório que não fugisse das comédias de situação. Exceções aconteciam. Pirandello e Bernard Shaw sobrevoaram o histórico homogêneo do divertissement, assim como Georges Bernanos, Tennesse Williams e Mauro Rasi. O agora reformado e tecnicamente bem apetrechado teatro, mantém a aparência elegante e chique, sustentada no passado. O atual espetáculo não tem a leveza, acabamento e brilho que pretende associar ao edifício que retrata. Para que linguagens cênicas, sejam musicais ou boulevards, resistam ao tempo, há que avaliar o uso e peso da nostalgia e do escapismo. E nessa fortuita simbiose de morada e memória, tudo parece tão datado e requentado em fogo fraco, mas que não nos deixa esquecer que o teatro era outro, e glamour e luxo não eram palavras em desuso.

2021-05-30T15:18:00.009-07:00

Publicado no site |taú Cultural em abril de 2021.

Anotações sobre a crítica teatral jornalística

Nada parecerá mais improvável do que as ligações do jornalismo com o teatro, num país em que um só aportaria no Brasil no século 19, e o outro encontraria a sua expressão moderna apenas em meados do século 20. O tempo, imperioso cotidiano do fato nas folhas, e volátil no registro em palco, manteve paralelismo etário que sustenta a convivência desde o surgimento da imprensa nacional com as primeiras manifestações teatrais sistematizadas. No Brasil dos anos 1800, os jornais reproduziam matriz importada com fragilidade impressa nos seus meios artesanais e na precariedade numérica de seus leitores. Os teatros, com pouco mais do que raras incursões de companhias francesas e de algumas portuguesas, tinham na plateia provinciana e rarefeita, aglomerado de espectadores que se reunia em celebração social. A partir da terceira década do século, os anais da imprensa registram o nome do primeiro crítico teatral do país (Justiniano José da Rocha), e começa a se esboçar algum desenho de produção nativa, tanto de companhias, como de autores. No rastro desse panorama iniciante, os jornais incorporam intelectuais dispostos ao exercício crítico, numa prática mais voltada ao literário, do que à matéria cênica. Entre esses críticos pioneiros, Machado de Assis foi um atento observador por exatos 20 anos, assíduo nas plateias das intermitentes temporadas.

Machado de Assis (século XIX): Observador de empresa arriscada

“Escrever crítica e crítica de teatro não é só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada. A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito da censura, toca um ponto negro e olvida por momentos a estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias. Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem a compaixão se deu algumas migalhas de aplauso. Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar numa tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade dou-me por pago das pedras que encontrar no caminho. (...) Estes preceitos, que estabeleço como norma do meu proceder, são um resultado das minhas ideias sobre a imprensa, e de há muito que condeno os ouropéis da letra redonda, assim como as intrigas mesquinhas, em virtude de muita gente subscreve juízos menos exatos e menos de acordo com a consciência própria.”

(Trechos da crítica de Machado, no Diário do Rio de Janeiro. de “Mãe”, de José de Alencar, em 29 de março de 1860)

Vestido de Noiva: Os Comediantes : Premissas de profissionalização (1943)

Nas primeiras quatro décadas da século XX, a imprensa da então Capital Federal mantinha com o teatro a mesma e esporádica frequência com que as companhias de fora chegavam por aqui, e os incipientes grupos locais se aglutinavam em torno de atuações grandiloquentes com sotaque lusitano. Críticos haviam, uns poucos expunham suas leituras de autores franceses e referências clássicas em aluguel beletrista das representações teatrais. Os anos 1940 anunciaram mudanças decisivas, que seriam consolidadas nas reformas editorais e gráficas dos jornais, e na sintonia do teatro com a “profissionalização”. É o momento em que Os Comediantes trazem “as novidades” de “Vestido de Noiva”, o Teatro Brasileiro de Comédia inicia seu trajeto empresarial-artístico, a Escola de Arte Dramática experimenta didáticas, e surge geração de atores que se transformaria em elenco com validade histórica. Não por acaso, um nome está associado, direta ou indiretamente, a esses marcos da cena brasileira: Décio de Almeida Prado, que estreava a moderna crítica teatral. Por 22 anos (até 1968), assinou coluna em O Estado de São Paulo, conjugando erudição com linguagem clara e apurada, dirigindo-se em equilibrada dosagem à classe artística e ao leitor de jornal. Essencialmente formador, participou como “ativista” na renovação da análise crítica, estabelecendo padrões da escrita e alianças solidárias com os criticados, apoiados na coerência intelectual e na ética profissional, Décio desarmou o compadrio de alguns críticos/colunistas de então, que se tornavam apenas apêndices/divulgadores do objeto de sua avaliação.

A Dama das Camélias : TBC: O novo diante do amador (1951)

“(O crítico é) alguém que tem que pensar depressa – às vezes nos poucos minutos que medeiam o fim do espetáculo e o início da impressão do jornal – sobre peças, atores e encenadores que nem sempre passaram em julgado. Um profissional que tem de separar o joio do trigo, adivinhar a semente que germinará numa operação quase instantânea, sob a pressão de modismos passageiros, de ondas de entusiasmo ou de descrédito, tanto suas, estritamente pessoais, quanto da comunidade teatral a que pertence. (...) Não que por causa disto se deva considerar verdades eternas cada frase consignada pelo crítico no papel. Ao contrário, acredito, que sua apreciação não representa mais do que uma opinião entre muitas outras. (...) Não existe, portanto, essa figura mítica: o crítico modelo. O que pode e deveria haver em cada centro teatral é um elenco crítico bem distribuído, bem equilibrado, comportando várias tendências estéticas e vários tipos de personalidade. (...) Nessa república platônica dos nossos sonhos só estariam excluídos da profissão os ignorantes, os de má fé, os insensíveis à arte, os tolos, os invejosos de êxitos alheios. A severidade, por si mesma, não contaria pontos a favor ou contra. Saber admirar, ao contrário do que frequentemente se pensa, não é nem mais nem menos difícil do que saber censurar.

(Trechos do prefácio de Décio de Almeida Prado de seu livro “Exercício Findo” de críticas de 1964 a 1968)

Os anos 1960 fixaram os cadernos de cultura como parte, diária e permanente, do corpo editorial dos maiores jornais do Rio e São Paulo. Os críticos de então – entre eles, Sábato Magaldi no Jornal da Tarde e O Estado de São Paulo, e Yan Michalski no Jornal do Brasil – se incorporaram ao quadro de funcionários das empresas, com semelhantes garantias dos demais jornalistas da redação. Caracteriza-se a função do “crítico profissional” e a prática regular publicações, registrando temporadas cada vez com maior número de espetáculos e diversidade de tendências. Oficina, Teatro dos Sete, Arena, Companhia Cacilda Becker estavam em cartaz seguidamente, enquanto autores como Plínio Marcos, Dias Gomes, Jorge Andrade desenhavam, com traços definidores, suas dramaturgias. Jovens diretores (José Celso Martinez Correia, Augusto Boal, Flavio Rangel) definiam rumos de futuras carreiras. Coparticipante das mudanças e de tantas e instigantes propostas de renovação, o crítico exerce a sua profissionalização com independência que exige o jornalismo, e apoio teórico que informa o seu pensamento. A disponibilidade de espaço se refletia na frequência com que críticas e artigos eram editados (às vezes, mais de três por semana) e no imediatismo das estreias. Antes da crítica mais extensa, que poderia se alongar por duas ou mais edições sobre o mesmo espetáculo, havia a Primeira Crítica, impressões iniciais disponíveis ao leitor já na manhã seguinte à estreia. As crescentes investidas da censura eram denunciadas por críticos, a postos a apontar arbitrariedades e ressaltar o ridículo de várias sanções.

O Rei da Vela: Oficina: À luz dos rompimentos (1967)

“ Não é fácil conceituar a função da crítica. Um espetáculo pode, perfeitamente, preencher seus objetivos, realizando-se como arte e atingindo o público, sem receber um só comentário da imprensa. Acresce que, se examinarmos o papel desempenhado pela crítica através dos tempos, seremos coagidos a concluir que suas manifestações representam uma história de equívocos. (...) O crítico precisa ser sensível às mutações contínuas da realidade teatral. (...) precisa detectar as tendências incipientes, protege-las quando em pleno processo de afirmação e denunciar seus descaminhos, repetições e depauperamento. (...) Alega-se, às vezes, que haveria um prazer sádico em destruir, quando é muito difícil a construção. Não creio que os críticos padeçam desse mal. Na minha longa carreira, sempre fiz restrições com extremo desgosto, sentindo-me contente ao elogiar. Porque o crítico, à semelhança de qualquer espectador , gosta de ver um bom espetáculo, e sente perdida a noite, se não aproveitou nada do que viu. Até para o deleite pessoal, o crítico encara o seu papel como o de parceiro do artista criador, irmanados na permanente construção do teatro.”

(Trechos dos artigo “A Função da Crítica Teatral”, de Sábato Magaldi no livro “Depois do Espetáculo”)

A década de 1970 começou em 1968, não marcada pela convenção temporal, mas pelo calendário político, já que este foi o ano da promulgação do Ato Institucional número 5 (AI-5). Desde então, imprensa e teatro e toda malha social do país, ficaram sujeitos à ação repressora da censura, determinando o que poderia ser lido, visto e vivido. Circunscritos aos limites predatórios da livre expressão, os jornais e os palcos estabeleciam meios transversos para denunciar o arbítrio censório. Receitas culinárias ocupavam espaços de textos censuradas e metáforas e elipses tentavam levantar a cortina que encobria o cenário real. Jornalistas, críticos, autores criavam malabarismos verbais para deixar visível, ao menos em parte, aquilo que a legislação pretendia oculta. Faziam-se alusões, desbravam-se atalhos, driblavam-se barreiras, procurando manter a clareza e o compromisso com o rigor da reflexão.

“Permitam-me , a propósito, um depoimento pessoal, talvez ilustrativo num certo sentido. Venho exercendo a crítica há 15 anos. Estatisticamente, é provável que estes 15 anos representem muito mais da metade de duração total da minha carreira. Analisando retrospectivamente esses anos de trabalho, não posso negar a sensação, resultante da constatação do enorme empobrecimento que o meu trabalho sofreu em decorrência das limitações que os censores impuseram ao repertório que me era dado ver e analisar. Para proteger-me contra aquilo que na sua unilateral opinião poderia ser perigosa para a minha formação moral e ideológica, os censores impediram-me de testar minha capacidade crítica contra o pano de fundo de toda uma série de obras ótimas ou péssimas, que só poderiam ter aguçado essa capacidade; negaram-me a possibilidade de contato com experiências e tendências que só poderiam ter ampliado a minha visão do fenômeno teatral; condenaram-me a milhares de horas assistindo a um teatro emasculado, de voo controlado, e outras tantas horas escrevendo sobre esse teatro. É claro que só posso considerar essa interferência como grave handicap na minha formação profissional, com o empobrecimento da minha carreira, consequentemente, com irrecuperável prejuízo à minha realização como indivíduo, e em última análise como diminuição dos serviços que eu poderia potencialmente prestado à coletividade.”

(Trecho do artigo “Censura, um mau negócio para todos” , de Yan Michalski no livro “Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX)

Trilogia Kafka: Gerald Thomas : Questões estéticas sob o peso do consumo (1988).

O fim da censura (oficialmente em 1985) encontrou a imprensa e o teatro em fase de ajustamento de protocolos. O processo de redemocratização ampliava o debate político e integrava questões cênicas às mudanças estéticas e de produção dos anos 80 e 90. Os segundos cadernos se voltaram para a cultura sob a perspectiva do consumo, setorizando o espaço crítico como área de opinião indicativa. Em fases alternadas, ao sabor da troca de editores, a análise crítica ganhava maior ou menor destaque, convivendo com as simplistas e redutoras estrelinhas classificatórias. Os jornais tinham tiragens expressivas e leitores com expectativa variável, mas aparentemente conduzidos pela, maior ou menor, contundência no estilo de cada crítico. A cena teatral se reagrupava em torno de novos encenadores (Gerald Thomas, Gabriel Villela, Felipe Hirsch, Bia Lessa) e ordenação produtiva, via lei de fomento. Comédias e musicais estavam na linha de frente das temporadas, infladas com quantidade de montagens superior à realidade do mercado. Os críticos mais atuantes, ligados às empresas jornalísticas, exerciam suas atribuições de modo extensivo, com cobertura de grande parte de espetáculos inexpressivos e desprovidos de qualquer interesse. A crítica caía na rotina da agenda de estreias, surpreendendo o leitor ao ganhar espaço e se aprofundar sobre encenações de ruptura ou linguagens de códigos menos convencionais, reagindo com recusa ao espetáculo e ao crítico-jornalista. Os últimos 20 anos agravariam a profunda crise, econômica e identitária da imprensa. O fechamento de jornais e a avassaladora primazia da tecnologia digital, redistribuiu, nesses anos 2000, a informação, fragmentando o interesse do leitor, acelerando, de modo abissal, a velocidade na sua recepção. Com plateias mais restritas, acomodado a sistema de produção de mão única e hesitante diante de possibilidades investigativas de estéticas cênicas, o teatro converge para ponto de inflexão. O crítico sobrevive nos poucos jornais e a rarefeitos leitores. Experimenta-se na plataforma digital com conteúdos encorpados para capturar público seletivo. Em qualquer meio _ o convencional em fase restritiva e o emergente em período de teste –, o diálogo entre produção crítica e amplitude receptiva do espectador está fundamentado – e talvez esta seja a única certeza _ na inquestionável permanência da atividade teatral.

Estado de Sítio : Gabriel Vilella: Em permanência de uma arte inesgotável (2018)

 “A efemeridade do ato teatral não compromete a sua eternização. Total, quando se completa na cena e se projeta na plateia, se faz permanente nos traços que deixa em cada um dos que o constroem e assistem a ele. É fugaz na dificuldade de se reproduzir como registro histórico, visual ou jornalístico. Estreitamente relacionado a seu tempo e amplo na revitalização milenar de seus meios expressivos, o ato teatral se deixa capturar pelas sensibilidades do momento, pelas emoções do instante e pela longevidade do pensamento. Reviver no presente as progressões do passado é da natureza da criação, que extrapola da documentação dramatúrgica para a contemporaneidade da cena. Acompanhar esse avanço é assistir à invenção em estado inquietante. Ficar cara a cara com a experiência humana em sua beleza e sordidez, percorrer memórias com alegria e melancolia, ter a inteligência provocada pelo desafio do desconhecido e a ruptura com o já sabido, num exercício infindo de se descobrir a cada ida ao teatro. O tempo da cena é finito; os sentimentos que provoca são infinitos. Tentar capturá-los em palavras, divulgá-los como atividade profissional, dispor-se a vive-los como atos generosamente oferecidos são práticas de uma vida de espectador que se confundem com a impermanência de uma arte inesgotável na mutabilidade com que enfrenta a passagem dos séculos. Um curto período da atividade de crítica teatral no Jornal do Brasil (1982-2010) expõe a tentativa de me debruçar sobre o palco como vivência – reflexiva, amorosa, definitiva. Em tão pouco tempo, é possível reter somente os fragmentos de uma experiência artística que nunca se desvinculou da vida real. É tentar reter a extensão da sua complexidade técnica e o prazer de usufruir de tudo o que cabe no humano. E, no teatro, o humano se mostra na sua totalidade.”

(“A Permanência do Efêmero”, abertura do livro “Et Ali”, seleção de crítica de Macksen Luiz)

2021-04-12T15:10:00.002-07:00

Apresentada em 2007 no Rio, “Terra em trânsito”, jorro de citações a intelectuais, políticos e estéticas, lançado na máquina teatral de Gerald Thomas e triturado como crônica e referência àquele momento, está de volta, em versão digital, que pode ser vista no link, com a mesma atriz (Fabiana Gugli) da estreia há 14 anos. Leia a crítica da montagem do palco.

Máquina teatral de Thomas tritura o momento

No espetáculo de Gerald Thomas, em cena no Oi Futuro, a força da imagem da contemporaneidade, em crônica desdobrada em manifesto teatral, o diretor despeja, como num fluxo de pensamento, aquilo que pensa e aquilo de que duvida. Se a encenação é obra do acaso total, como teoriza Gerald Thomas, a vida sob sua perspectiva cênica acompanha o mesmo fluxo, manifestada como forma operística, desidratada de verdades, massacrada por mentiras. Em “Terra em trânsito”, o que aparece está se movendo em torno de uma pasta de palavras, incapaz de compreender o que se está passando, mistura de fígados expostos à trituração da atualidade, preparada para ser servida como um patê autofágico de um tempo desesperado. A cantora que se prepara no camarim para entrar em “Tristão e Isolda” se exalta, à custa de cocaína e de provocações radiofônicas de um Paulo Francis delirante, em diálogo com um cisne que andou por Woodstock e cita Haroldo de Campos. Esse cisne, um judeu de posições heterodoxas, faz contraponto à cantora que de si sabe apenas que há algo difuso que a persegue, um caudal de palavras que acossam seus sentidos, aos quais atribui migrações a lugares improváveis, como a cabeça de George Bush. Repleto de referências, “Terra em trânsito” retoma o humor no teatro de Gerald Thomas, até então restrito a “Um circo de rins e fígado”, como atenuante da visão de finitude, na qual a morte individual é espelho da morte coletiva. Ao se ver usurpada de sua voz no palco, substituída por outra cantora, a mulher confronta-se consigo mesma numa aterrorizante perspectiva de chegar ao fim, de não ter mais lugar, de sucumbir ao que as palavras e as tentativas de agir não alcançam. A metáfora se conclui. Fabiana Gugli, identificada com o estilo de Thomas de conduzir os atores, impõe coreografia nervosa e arrebatada, sem prescindir de humor sorrateiramente crítico diante da efusão verbal da personagem. A atriz vence, com a bravura de sua interpretação inteligente, as múltiplas referências, algumas delas quase secretas, como os comentários sobre o teatro de Harold Pinter, triturando-as num tom de maliciosa frivolidade. Pancho Capelletti, como a voz e o manipulador do cisne, tira o melhor partido da estranha criatura de tantas incertezas intelectuais.

2021-03-28T09:35:00.002-07:00

Estreado em 2011, o monólogo “A Lua vem da Ásia”, adaptação do romance de Campos de Carvalho pelo ator Chico Diaz ganha mais uma emissão online - link - No atual formato digital, segundo Diaz, pode ser visto “numa versão mais leve, mais bem humorada”. Leia a crítica publicada há dez anos do espetáculo original para na sua montagem no palco.

Chico Diaz no espaço ilógico de Campos de Carvalho

Onde se refugiou a lógica? Os mestres de sua disseminação foram assassinados e os seus acólitos estão presos em manicômios, servindo de cobaias a uma racionalidade que não consegue entender o mundo. Neste espaço ilógico, Campos de Carvalho propõe, em “A Lua vem da Ásia”, a apreensão da vida no refluxo da tentativa de abarcá-la. São áreas desconhecidas, percorridas com palavras que mapeiam geografias humanas e razões imutáveis, ironizam desígnios e falseiam certezas. O fluxo verbal se conduz por espaços que se desmentem continuamente, levam a pontos de incertezas. A ficção de Campos Carvalho, menos como experimentação de linguagem literária, é mais um modo de ficcionar um universo atropelado por inconclusões, visão um tanto niilista da existência, em que o humor crítico se infiltra por cada um dos desvãos da narrativa. Escrito em 1956, o livro, como o restante da obra do autor, continua provocador em sua iconoclastia e intrigante em seus atalhos verbais. Aderbal Freire-Filho foi quem trouxe para o teatro o universo de Campos de Carvalho, com “O Púcaro Búlgaro”, encenação em que fazia do literário a própria razão de ser da cena. Ao apostar na adequação do que é essencialmente romanesco para o que pode vir a ser profusamente teatral, Aderbal traduziu algo até então lido para a fisicalidade do palco. Em “A Lua vem da Ásia”, em temporada no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, o diretor Moacir Chaves não repetiu a abordagem de Aderbal, ainda que no programa do espetáculo, seu nome apareça como supervisor de dramaturgia. Chaves destaca da adaptação de Chico Diaz (há um “prólogo” e um “epílogo” que encorpam a inteireza do romance) uma certa “dramaticidade” para as diversas nuances estilísticas de uma oralidade obsessiva como caudal desviante das possibilidades de percepção. O diretor empresta ao monólogo caráter múltiplo como formas de capturar os diversos veios expressivos pelos quais são conduzidos os leitores-espectadores da jornada de alguém percorrendo dúvidas e intencionalidades. A cenografia de Fernando Mello da Costa funciona como acessório a este visão multiplicada que o romance propõe e o diretor acompanha. O quadrado vazado, quarto-manicômio, servido por objetos que chegam como se fossem transportados por monta-cargas ou se distribuem como peças espalhadas por delírio organizatório, se transforma em sugestão de lona circense, que acompanha a mudança de espaço e das divagações envolta pela maior evasão da interioridade do personagem. Chico Diaz se entrega a esse mergulho no labiríntico percurso de quem (des)escreve o mundo como embate de espírito globalizadamente humanizado. Com força oscilante entre o vigor do peito aberto e o patético de um vagabundo que evoca Beckett, o ator transmite com ironia e sensibilidade o “sentimento do mundo” como a poesia cáustica de quem o moldou. Uma interpretação com plena adesão e identidade ao material “dramático” e domínio da sua medida e extensão. Uma atuação límpida e inteligente.

Temporada 2020

2020-12-25T13:15:00.001-08:00

“A Hora da Estrela”/ Palco e Tela

Na boca de cena: Imagem aérea para Clarice Lispector

Por apenas seis apresentações, “A Hora da Estrela – O canto de Macabéa” esteve em cena no Teatro 1 do CCBB. Era março, e a pandemia dizimou o espetáculo, assim como todos os outros, no momento que a temporada mal começava, e que o futuro demonstraria que inexistiria. A adaptação do livro de Clarice Lispector pelo diretor André Paes Leme, com trilha musical de Chico César, ganhava, além das sonoridades nordestinas de suas canções, dinâmica de movimentos dos três atores (Laila Garin, Claudia Ventura e Claudio Gabriel) em integração com a cenografia aérea de André Cortez. Mais do que manter a essência do literário, esta versão teatral amplia as camadas que a autora estabelece no original entre narrador e personagem, acrescentando à atuação formalismo gestual que a música comenta e a iluminação (Renato Machado) ilustra. André Paes Leme, na dupla função a que se atribuiu, desenhou moldura para “história sob calamidade pública”, “sem resposta, sem direito ao grito”. Nos traços esboçados, tenta equilibra-se entre o “relato frio” para demonstrar que “o mundo está fora de mim”, e em que Macabéa se põe fora das coisas. Essa distância, que a “miséria anônima” e o “grito de horror à vida”, afasta a personagem da possibilidade da consciência de si mesma: “acho que não sei viver”. As vozes paralelas de narrador e personagem são ouvidas no palco com a simultaneidade entre exposição, arquitetura gestual e canto. Aparentemente, foi a forma como o adaptador/diretor encontrou para, não comprometendo a “integridade” do original, se afastar de um certo neorrealismo à la Cabíria que envolve Macabéa.

Em close: Laila Garin é Macabéa

Dez meses depois da temporada frustrada pelo terremoto epidêmico, “A Hora da Estrela” volta em transmissão pelo Canal Arte 1 e o youtube da Sarau Agência. Captada para divulgação em meio digital, permite avaliação comparativa para quem assistiu ao espetáculo em palco. Não há por que estabelecer diferenças ou até mesmo especular sobre a validade ou não desta tentativa emergencial de linguagem acrescida. Os atuais tempos teatrais são tortuosos e imprevisíveis, e as transmissões on line, esforço de alinhamento com as precariedades que plateia vazia e cena gravada provocam na relação essencial da arte cênica. A inteireza do ao vivo, evidentemente, se perde, mas a do digitalizado recompõe, em parte, a integridade da origem, independente da forma em que foi gravado. Neste caso, há agilidade nos cortes e cuidados técnicos no registro. Numa cena fixada em imagens, cenografia e iluminação tão atuantes, os efeitos visuais se fragmentam ao ponto de se esvaziarem. A largueza da boca de cena se torna close de tela, diluindo os contrapontos à emoção controlada projetada por André Paes Leme. Quem esteve no CCBB reconhece no translado do que viu há dez meses, a força e o empenho na interpretação do elenco, e a assinatura na linha geral do conjunto cênico, mas estará, inevitavelmente, condicionado pelo filtro que os meios eletrônicos impõem à recepção. É difícil transpor o que é presente, para o imediatismo da difusão, que logo se faz passado. O frente a frente do jogo teatral está suspenso, numa pausa já muito distendida, e que adia o enfrentamento, cara a cara, com a escalada radical de mudanças, dramaticamente, irreversíveis.

Temporada 2020

2020-02-10T11:48:00.001-08:00

Crítica/ “Lazarus”

Puzzle músico-ficcional de um tempo pop

“Lazarus” tem forma muito própria e peculiar de se perceber como musical. O puzzle músico-ficcional em que o inglês David Bowie acondiciona seu repertório de letras esquivas ao filme “0 Homem que Caiu na Terra”, do qual foi o protagonista, pode ser visto como detonador de memórias de “impermanência e morte”. Nada que se pareça, estritamente, a uma narrativa do gênero (ação e canções), muito menos a um show com citações cênicas. É tudo isso, e também mais alguma coisa: estranha, dissonante, mutante, andrógina, cheia de representações intrigantes, como os muitos rostos maquiados de Bowie. Há história, confusa e de muitos desvios, baseada em romance dos anos 60, lembrança evocada de ficção científica existencialista, mas à qual se pode atribuir identidade indelével à permeabilidade da cultura pop. São 18 canções que percorrem a vida angustiada de alienígena, que vem à Terra para salvar seu planeta em crise hídrica. Aqui, se debate entre o excesso de álcool e a incapacidade de ir embora, definitivamente. Quase pretexto para a exibição da obra musical de Bowie, “Lazarus”, em temporada no Teatro Multiplan/Village Mall, reflete e confirma as características de Felipe Hirsch como um dos poucos diretores brasileiros com gramática cênica de assinatura legível. Os meios expressivos são sofisticados e tratados de modo serial, numa sequência de quadros que se compõem como painel de sensibilização. O texto é secundário como história e coadjuvante como narrativa, integrando-se ao jogo cênico por seu contorno. Nesta montagem, as letras algo enigmáticas da trilha e essenciais na concepção original, são traduzidas apenas em alguma poucas frases musicais. Quem não é familiarizado com a língua inglesa, fica à parte. A cenografia de Daniela Thomas e Felipe Tassara propõe intervenção pulsante, com as refrações de luz (Beto Bruel) e de imagens, que se coordenam com projeções (Henrique Martins) e instabilidade do piso. Bruna Guerin (destaque), Carla Salle, Gabriel Stauffer, Jesuita Barbosa, Luci Salutes, Marcos de Andrade, Natasha Jascaklevich, Olivia Torres, Rafael Losso, Valentina Herszage e Vitor Vieira formam o elenco selecionado com competência de avaliação, qualificação técnica e frescor interpretativo. A procura é pela fruição de um certo universo, independente da coerência e da empatia pela recepção. O que é acentuado, está em paralelo ao olhar em busca de significados. É provável, que o espectador que desconheça David Bowie, possa assistir a “Lazarus” como um espetáculo realizado num universo paralelo. Mas até ele, certamente, viverá a experiência de ser levado por construção cênica de bases sólidas, e instigado pelo prazer de um mergulho na “impermanência e morte” de um tempo. O nosso.

Temporada 2020

2020-01-26T04:41:00.001-08:00

Há sete anos estreava “Billdog, na extinta Casa da Gávea, texto do inglês Joe Bone. Hoje, no Teatro III do CCBB, com praticamente a mesma equipe, se repete a estrutura dramatúrgica com uns poucos acréscimos, entre eles, o número dois, que anuncia a versão intermediária da trilogia imaginada pelo autor. A crítica publicada em novembro de 2012 não foi retocada pela visão neste janeiro de 2020. A longevidade das duas montagem e da mesma crítica, só nos leva a pensar que a repetição de uma e de outra, nos propõe mais imobilidade do que passagem de tempo da cena teatral carioca.

Crítica/ “Billdog 2”

Apontando para a imobilidade do tempo

A primeira impressão que esse texto do inglês Joe Bone provoca é a de que o autor circula entre a escrita e a atuação. Propõe contar história policialesca ao estilo das narrativas inglesas do gênero, com recursos de interpretação que variam da mímica à comédia em pé. O ator se desdobra em quase 40 personagens, desafiado a ilustrar a perseguição a um matador profissional. Para tanto, não há o apoio de cenografia ou de qualquer outro elemento além da própria presença do intérprete, que atua, produz ruídos e imagens de objetos e explicita as rubricas através da voz e de movimentos. A ausência de adereços e as habilidades físicas do ator solitário, coadjuvado discretamente por um violonista, são a razão dessa gadget teatral. A versão brasileira, dirigida em conjunto pelo autor e Guilherme Leme, adaptada, traduzida e interpretada por Gustavo Rodrigues, recria em 60 minutos história cheia de detalhes, algo alongada e tediosa, e que se esgota já nos primeiros dez minutos pela repetição histriônica da mímica dramatizada. Rodrigues se desdobra para equalizar o tempo cênico com o tempo de recepção da plateia para que a narrativa possa ser acompanhada com interesse e bem compreendida. Gustavo Rodrigues mergulha no desafio de tornar assimilável a historieta com visível esforço físico. O resultado, sem ser um exercício de estilo interpretativo, é um tour de force respeitável, com muito suor e preparo físico.

Retrospectiva da Temporada 2019

2019-12-23T16:21:00.001-08:00

Ano de Penumbra Teatral

"Sísifo": o eterno sobe-e-desce da cena

Com o mesmo determinismo da passagem do tempo, as retrospectivas-resenhas de final de ano apontam para o registro como forma de manter presente o que se faz passado. O teatro, pela efemeridade da sua existência, é fugaz na dificuldade de ser reproduzir para além do próprio momento em que se realiza, revivendo pelos lastros que deixa na sensibilidade do momento, nas emoções do instante e na longevidade do pensamento. A retrospectiva da temporada teatral é a tentativa de reter o fluxo da cena na sequência do exercício da análise. A avaliação de 2019 reproduziu, em escala mais acentuada, o que já era visível no panorama dos últimos tempos. Em paralelo ao processo de enxugamento de ideias que justificassem, minimamente, o que se viu nos palcos, diminuíram, decisivamente, os meios produtivos, aos quais se juntou um apagamento técnico-dramatúrgico-cenico. Em quadro de voluntarismo anônimo, vozes solitárias sem reverberação e sonoridades desgastadas, restaram espasmos criativos, seja em algum traço cenográfico inventivo, solitário texto mais interveniente, ou pretendida encenação menos acomodada. Foram muitas as estreias, raras as notáveis. A quantidade, alta numericamente, mal escondeu as precariedades de produção e camuflou a impessoalidade das fichas técnicas, incapaz de compensar a aridez do panorama com, mesmo que incerto, sopro de vitalidade. Poucas, mas com força reativa, algumas estreias ocuparam o espaço esgarçado por tanta insignificância. Quase que por contraste, o diretor Felipe Hirsch ao repetir a fórmula que o acompanha há anos em “Antes que a definitiva noite se espalhe em latinoamerica”, deixou entrever o domínio dos meios que asseguram assinatura indelével às suas encenações. Se acrescentarmos a ruidosa performance cética-demolidora de “Fim” ao musical pop de David Bowie, Lazarus (as duas montagens foram vistas apenas em São Paulo) e a ópera “Orphèe”, tem-se a medida desta identidade criativa. Em outra ponta de espetáculos grifados, “Estado de Sítio”, com a marca de Gabriel Villela, esteve no Rio em curta temporada. A versão para o texto de Albert Camus explode em imagens do imaginário alegórico-poético da estética consolidada de Villela. Também com fortes referências visuais, o simbolismo de Maeterlinck (autor belga do século 19) ganhou com a pesquisa de bonecos e máscaras, de Fabiana de Mello e Souza, exposição singularmente emoldurada. “Interior” mostrou-se sensível à construção fabular e poética do original. Em expressão atualizada, o realismo de “As Crianças” recebeu do diretor Rodrigo Portella tratamento que recicla a progressão da narrativa e quebras na ação, com pausas e silêncios que encontram renovada pulsação dramática. Na mesma linhagem realista, o drama musical “O Som e a Sílaba”, de Miguel Falabella, reveste o tradicionalismo de firme escrita e boa técnica vocal (as atrizes Mirna Rubin e Alessandra Maestrini). A proliferação de monólogos, burocráticos, exibicionistas, empobrecidos, foi quebrada por exceções: provocante, evocativa, atual.

"3 Maneiras de Tratar do Assunto": voz de confronto

Em “3 Maneiras de Tocar no Assunto”, Leonardo Netto, autor e ator, radiografa reações homofóbicas em tempos e geografias diversas. Refração contundente de tragédia sofrida por Jéssika Menkel, “Cálculo Ilógico” se traduz no palco sem autopiedade ou emotividade ilustrativa. Com rigor e emoção na medida, a autora e atriz descreve pulsões interiores em sincero depoimento sobre o inexplicável. “Sísifo”, colagem de 60 cenas em que Gregório Duvivier transfere o mito para os impasses sócio-políticos-existenciais de agora, s políticos, com alusões críticas ao eterno sobe-e-desce desse nosso insano mundo.

Temporada 2019

2019-11-14T03:55:00.000-08:00

Crítica/ “3 Maneiras de Tocar no Assunto”

De frente com o preconceito

O título do monólogo, escrito e levado ao palco do Teatro Poeirinha, aponta para a forma como a montagem pretende apresentar aquilo de que trata. Apenas o assunto fica a ser desvendado, somente à partir da primeira das cenas que compõe a trilogia temática: a homofobia. Direta na sua indignação, demonstrativa em seus efeitos, documental em seus registros, “3 Maneiras de Tocar no Assunto” contrabalança o protesto sócio-político-emocional com o rigor da construção teatral. O ator e autor Leonardo Netto não confronta a plateia, unicamente, com os comportamentos daqueles que levam o preconceito ao paroxismo da irracionalidade. Utiliza-se de planos diversos (bullying, revolta social e discurso político) para apresentar painel interveniente de atitudes reativas e ações contestadoras. Sem qualquer intenção de agit-prop, projeta com dramaturgia cênica mais expositiva do que dramatizada, manifestações homófobas, capturadas na perspectiva de quem as sofrem. Na cena inicial, a criança-adolescente, submetida a constrangimentos e violência, sob roupagem escolar, se defronta com a sua própria impotência para enfrentar a rejeição agressiva. No caminho, ficam delineados os rumos da tragédia. Na seguinte, de pedras na mão, grupo de gays, lésbicas, travestis, dragqueens, reage contra policiais que invadiram bar em Nova Iorque, há 50 anos. A atitude espontânea e indignada, anuncia o movimento LGBT. E na final, discursos do então deputado Jean Wyllis, entre 2011 e 2018, assinalam o machismo debochado e hipócrita de seus pares. A microfonia do parlamento não abafa a sonoridade límpida do desnudamento. A visão muralista do diretor Fabiano de Freitas propõe traços marcantes de um mesmo embate em tripla refração. Pequenos objetos (uma bacia é imagem de mergulho na tortura), projeções poéticas-documentais (Judy Garland, contraponto à barbárie), e interpretação de emoções contidas (o ator é um corpo descritivo), desenham a cenografia dramatúrgica. E ainda que a encenação carregue, no final, um tanto na ênfase, mantêm-se ao longo da sua duração, equilibrado ritmo narrativo. Leonardo Netto, que além do texto e atuação, assina a trilha sonora (ao lado de Rodrigo Marçal) e seleção de vídeos, tem sua participação completada pela luz sensível de Renato Machado. Netto, frontalmente evolvente no episódio do bullying, acidamente “didático” no quadro da pedra na mão, e ironicamente provocativo na cena da casa legislativa, vivencia com integridade as palavras que escreveu.