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Antonio de Torres, el genio guitarrero

418bb82354 — Thu, 31 Mar 2022 05:35:03 +0000

«Antonio de Torres, el genio guitarrero» tiene como hilo conductor la construcción de una recreación de la guitarra más famosa del genio de La Cañada, la legendaria ‘La Leona’, basada en la carta que el guitarrista Martínez Toboso, amigo personal de Torres, escribió en vida describiendo este mítico instrumento. Su constructor es el técnico de patrimonio histórico y guitarrero almeriense, Joaquín Pierre.

Con el telón de fondo de su taller, mientras fabrica artesanalmente este instrumento, se desgranan todos los pasajes de la apasionante vida de Torres. En paralelo, se desvelan algunos de los secretos de sus guitarras.

Cuenta con la colaboración especial del guitarrista almeriense, Juan Francisco Padilla, que será quien llene de sonidos mágicos esta recreación de La Leona de Joaquín Pierre, además de poner la banda sonora con temas propios y del repertorio clásico nacional e internacional, interpretados con varias guitarras originales del mítico guitarrero almeriense.

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El método Feldenkrais para los músicos

418bb82354 — Tue, 24 Dec 2019 16:32:34 +0000

Moshé Feldenkrais

Por Ohad Nachmani

Moshé Fendenkrais desarrolló un método de trabajo, cuyo principal objetivo es el crecimiento y la evolución del individuo por medio del aprendizaje a través del movimiento. Mi punto de partida es que la música no existe sin la acción por parte del músico, y por tanto hemos de tratar el movimiento y sus condiciones si queremos mejorar la manera en la que hacemos música.

El artículo está dividido en dos partes: en la primera, presento los aspectos más básicos del método, con la intención de definir los principios sobre los cuales se asienta. En la segunda parte, presento la manera como la enseñanza del movimiento según los principios del método Feldenkrais puede beneficiar a los músicos. También la segunda parte está dividida en dos: en la primera analizo el tratamiento habitual del cuerpo y del movimiento en la formación musical, y explico como el trabajo de Feldenkrais puede ayudar a facilitar el aprendizaje y evitar lesiones y dolores. En la segunda, expandiré el análisis del movimiento para aplicarlo a la pedagogía de cualquier instrumento, y acabaré de explicar como la formación de los profesores de música en movimiento funcional puede cambiar su manera de enseñar. La última parte está basada en mi largo trabajo con profesores de música.

Feldenkrais, el hombre

Moshé Feldenkrais era físico, ingeniero y maestro de judo. Pero más allá de estos títulos oficiales, era una persona curiosa y con un pensamiento autónomo, y no tenía miedo de llegar a conclusiones por sí mismo. A los 14 años emigró solo a Palestina, justo después del final de la Primera Guerra Mundial. Diez años más tarde se trasladó a París para poder estudiar física e ingeniería en la Sorbona. Poco tiempo después de llegar a París presenció una exhibición de judo, y se convirtió en discípulo de los maestros japoneses que habían traído el judo a Europa, en traductor cultural entre el pensamiento japonés y el occidental, en el creador de la asociación francesa de judo, en el primer Occidental que consiguió el cinturón negro y en maestro por sí mismo.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial huyó a Inglaterra donde trabajó para el ministerio de defensa durante toda la guerra. Durante este tiempo comenzó a trabajar en lo que posteriormente se convirtió en su método. Se dice que su motivación inicial fue curarse y mejorar su funcionamiento, después de haberse roto los ligamentos de la rodilla izquierda y de haber rechazado la opción quirúrgica. En 1949 publicó su primer libro titulado: El cuerpo y un comportamiento maduro. Tres o cuatro años más tarde volvió a emigrar a Israel, donde enseñó hasta su muerte en 1984. Desde los años 60 formó unos 300 profesores en su método, en Israel y en Estados Unidos.

El método

El movimiento del cuerpo en el espacio es la causa principal de la diferencia entre los animales y las plantas. La función esencial del sistema nervioso (otro hecho diferencial) es organizar el cuerpo en relación con los acontecimientos exteriores, sea para moverse sea para percibir. Estos dos aspectos del sistema nervioso, la percepción y la acción, están íntimamente ligados: sin la percepción es imposible moverse y sin el movimiento causado por los músculos, no es posible percibir. Por ejemplo, el ojo, nuestra fuente primordial de información sobre el mundo, lo mueven seis músculos externos diferentes, que se encargan del movimiento dentro de la órbita, y otros músculos internos, encargados del enfoque y del temblor que hace caer la luz en diferentes puntos sobre la retina. Y esto aún antes de que hayamos empezado a hablar de los músculos que mueven la cabeza para dirigir los ojos hacia el objetivo.

El trabajo de cualquier músculo en el cuerpo en sí, junto con el desplazamiento de las extremidades en el espacio, genera información sobre la posición del cuerpo en relación con la gravedad. Esta información, recogida por la parte propioceptiva del sistema nervioso, es la base del feedback y el control del cerebro sobre el cuerpo. Esto es lo que se puede denominar el sexto sentido o cinestesia (kinestesia), siempre funcionando en la trasfondo de los otros sentidos.

El movimiento del ser humano, como bípedo, se basa en un equilibrio dinámico. Nuestro caminar, por ejemplo, es en realidad una caída controlada. El control del cuerpo erguido requiere un constante trabajo muscular para poder organizar y reorganizar las relaciones entre diferentes partes del cuerpo y mantener su equilibrio en movimiento. Mantener una postura estática no deja de ser un trabajo constante de la musculatura, y en realidad la postura nunca es estática del todo. Intenta, por ejemplo, ponerte de pie con las piernas y los pies juntos como una estatua, durante más de un minuto. Más pronto o más tarde sentirás que tu cuerpo se mueve en una dirección, a causa del desequilibrio en el trabajo de diferentes músculos.

Más que ningún otro animal, la existencia del ser humano se basa en su capacidad de aprender a funcionar en el mundo. El bebé llega al mundo sabiendo hacer muy pocas cosas. Pero a partir de estas pocas acciones, cuando se dan las circunstancias adecuadas, el niño aprende muy rápidamente los movimientos y acciones necesarios para su supervivencia y su funcionamiento en la sociedad. Este aprendizaje es diferente del aprendizaje simbólico-conceptual que constituye la mayor parte de nuestro aprendizaje cultural. Este último se basa en nuestra capacidad de manipular símbolos, en el pensamiento y, a veces, en la racionalidad. El aprendizaje orgánico o motriz, en cambio, en condiciones normales, no necesita de la mediación de las palabras, ya que nace de la integración entre la percepción y la acción, de manera que una alimenta a la otra.

Asimismo, la plasticidad del sistema nervioso humano no es ilimitada, y cada proceso de aprendizaje lleva a una etapa de estabilidad en la manera de ejecutar el movimiento. En esta etapa se puede hablar de patrones de movimiento o hábitos, que como sabe todo el que enseña a tocar un instrumento, cuestan más de cambiarse que crear otros nuevos.

El método Feldenkrais trata el aprendizaje motor, para conseguir no solo mejorar los hábitos existentes y crear otros nuevos (y más cómodos), sino también para aprender mejor cómo aprender, y llegar a tener más conciencia (awareness en inglés) en acción.

La consciencia se define como la mejor capacidad de sentir y de percibir lo que hacemos mientras lo hacemos, para poder hacer mejor lo que queremos hacer.

Existen, en el método, dos maneras de enseñar:

Enseñanza individual (denominada, integración funcional): durante una sesión individual el profesor guía al alumno, sobre todo por medio de las manos, y lo manipula de una manera muy sensible para que su sistema nervioso aprenda a distinguir zonas inflexibles que no toman parte en el movimiento, y empiecen a moverse y a integrarse en la acción.
Enseñanza grupal (toma de conciencia a través del movimiento): en una sesión grupal el profesor guía a los alumnos a través de indicaciones verbales de cómo moverse y que cada uno debe efectuar. La lección, que normalmente dura una hora, está construida alrededor de una función de movimiento o de conexiones funcionales en el cuerpo. Feldenkrais ha dejado más de mil lecciones construidas.

Estas dos modalidades se basan en los mismos principios de aprendizaje: la base para cada proceso de aprendizaje es la distinción de las diferencias. Para distinguir las diferencias se ha de bajar el nivel de esfuerzo y crear variaciones alrededor del mismo tema, es decir: una función corporal, en condiciones generales de comodidad, mientras se traslada la atención de un lugar del cuerpo a otro, y se siente la calidad del movimiento, dentro de la búsqueda de una sensación de facilidad y comodidad.

Música

El cuerpo en el mundo de la música

De tanta conceptualización y abstracción a veces se olvida el simple hecho de que la música no existe como acontecimiento físico si no hay alguien que actúe para poder realizarla. En mi trabajo con músicos focalizo siempre la atención principal en tratar los diferentes aspectos del gesto musical para mejorar las acciones del músico y su percepción de estas acciones.

Una acción requiere de la activación de los músculos para producir fuerza en una dirección y un sistema de feedback para proveer al cerebro con la información sobre los resultados de esta acción. En el mundo de la música, el sistema principal de feedback utilizado es el auditivo. El sentido propioceptivo se dedica, en el mejor de los casos, a un espacio muy reducido. Examinando el proceso de formación del músico, podemos ver que, en términos de acción o de movimiento, es un proceso reductivo: cada instrumento musical tiene una estructura fija y una manera determinada de usarlo que limitan el abanico de posibles acciones que lo harán sonar. Además, al lado de esta fijación instrumental, está la variedad de características de cada músico, por lo cual es el músico el que se ha de adaptar al instrumento, y no al revés. Desde este punto de vista podemos definir el proceso de aprendizaje del instrumento como un proceso en el cual se reduce la libertad inicial del movimiento a un repertorio seleccionado y limitado: si los labios del flautista no dirigen el aire hacia la flauta de una manera determinada, la flauta no sonara. La relación entre la acción del músico y el resultado sonoro se denomina técnica, y en el proceso de formación el alumno debería interiorizar un vocabulario de gestos en un nivel creciente de destreza. El objetivo es producir patrones de movimiento que se puedan realizar automáticamente sin pensar ni titubear, y el sistema habitual para conseguirlo es practicar a través de la repetición. Muchas veces, a este difícil proceso selectivo de transformación del movimiento en gesto hay que añadir el hecho de que el alumno no tenga un nivel muy alto de control corporal y de coordinación para empezar…

El tema se complica aún más cuando tenemos en cuenta el tratamiento habitual del cuerpo y el movimiento en la pedagogía del instrumento.

En la mayoría de los casos, el cuerpo se percibe como una máquina que hay que gestionar o controlar correctamente, según un método u otro, para que no intervenga en la realización de la música, sin tener en cuenta que al mismo tiempo no solo estamos hablando de acción, sino también de sensación y percepción, ubicados en el cuerpo (¿cuántos profesores hemos tenido que nos han hablado, como alumnos, sobre el placer en el cuerpo a la hora de tocar?).

La solución a la complejidad corporal es normalmente estática y normativa: se supone que hay una postura correcta que funciona igual para todos. A menudo la postura sí que representa unos conceptos necesarios a nivel biomecánico, pero no es suficiente porque cuando se enseña solo una postura sin enseñar cómo moverse y sentir lo que uno está haciendo, lo que se consigue es frustración, sobre esfuerzo y rigidez innecesarios. Cuántas veces hemos oído, como alumnos, a nuestro profesor repitiendo que hemos de relajar los hombros (o cualquier otra parte del cuerpo) sin saber cómo hacerlo? El trabajo basado en la imitación de una postura correcta puede dar una sensación de control sobre el cuerpo, seguramente porque reduce la complejidad corporal. Pero esto tiene su precio en forma de una mayor reducción de la libertad de movimiento, al tiempo que disminuye nuestras posibilidades de sentir lo que pasa en nuestro cuerpo. Tomemos por ejemplo los hombros del pianista: si su hombro no se mueve mientras toca, y se encuentra en un sitio más o menos fijo, hay menos complejidad en el trabajo del brazo, porque hay una articulación menos en movimiento. Esto produce un punto de referencia fijo, que quizás ayuda a sentir mejor lo que hacen los dedos, pero repercute en la libertad del movimiento en el codo, y por tanto carga más la muñeca y los dedos.

Si a todos los elementos que reducen la libertad del movimiento en la formación musical ya mencionados, añadimos el hecho de que muchos de los alumnos entran en el proceso de formación con poca habilidad corporal y un nivel bajo de consciencia, llegamos a una situación muy limitadora. En esta situación se crean, por una parte, hábitos estables y bien integrados pero, por otra, poca flexibilidad y poca capacidad de sentir lo que uno está haciendo. Cuanto más rígidos sean los hábitos, más nos encontraremos en situaciones de pobreza sensorial, en las que perderemos la posibilidad de aprovechar la información propioceptiva sobre el gesto y su relación con la música.

El resultado de las limitaciones en el movimiento lo encontramos en tres ámbitos principales:

La carga recae siempre en los mismos lugares, un hecho que produce desgaste y lesiones.
Se reduce la capacidad de sentir lo que se está haciendo, a nivel kinestésico, a causa del sobresfuerzo en el gesto.
Se crea una imagen general de esfuerzo y escasean los matices de facilidad, comodidad y fluidez en la ejecución.

La mayoría de los músicos que llegan a mi consulta lo hacen por culpa de una lesión, de un dolor o de un problema técnico difícil de solucionar. Esto no tiene nada de extraño: cuando las cosas funcionan en el nivel conocido, habitual, o normal y conseguimos lo que nos planteamos, es difícil imaginarnos una mejora en nuestra capacidad motora. Pero esto es exactamente lo que hace un profesor de Feldenkrais: enseñar al cliente a moverse (y a funcionar) de una manera más eficaz, fácil y cómoda, que le permita desarrollar al mismo tiempo su atención hacia lo que hace. Cuando el punto de partida es dolor y dificultad funcional, este aprendizaje aportará nuevas maneras de repartir el trabajo en todo el cuerpo, y así aligerar la carga sobre el lugar afectado y ayudar en la recuperación. La etapa siguiente consistirá en continuar aprendiendo como escucharse (escucharse quiere decir para Feldenkrais escuchar el propio cuerpo, o sea concentrar la atención en lo que está ocurriendo en nuestro cuerpo, N del T) en el momento de tocar, para llegar a desarrollar nuevas maneras de hacer lo mismo, prestando atención no solo al resultado, sino también a las sensaciones corporales. Esto hace posible desarrollar patrones de movimiento más ricos y flexibles que permiten más alternativas. La mejora en la escucha (del propio cuerpo) aporta una mayor integración de la información sensorial a la hora de tocar, y crea nuevas relaciones entre el gesto y el resultado musical, enriqueciendo así la interpretación. ¿Qué es la interpretación, sino la capacidad de encontrar nuevos matices en aquello que nos resulta conocido?

La pedagogía corporal del instrumento

En la primera parte he representado lo que me parece que es el tratamiento habitual del cuerpo y del movimiento en la pedagogía musical. En esta parte presentó las bases del método de trabajo que ha crecido desde mi experiencia trabajando con profesores de música, sobre su manera de enseñar. La idea principal es enseñar al profesor de música, sobre todo a los de instrumento, nuevas maneras de trabajar con sus alumnos para que desarrollen una mayor conciencia corporal, enriqueciendo así el proceso de formación para que no sea tan reductivo. Un profesor de instrumento (incluido el canto) es a la vez, también, un profesor de movimiento funcional. Él enseña a su alumno como mover el cuerpo (es decir, actuar) en relación con el instrumento para llegar al resultado sonoro deseado. Una gran parte de los profesores de música no tiene conciencia de este hecho, o no ha tenido el tiempo de tratarlo, y no tienen suficientes conocimientos que les permitan entender qué hace exactamente su alumno con su cuerpo. En mi trabajo con los profesores de música, mi intención no es convertirlos en profesores de Feldenkrais, ni enseñarles el método Feldenkrais como tal. Lo que hacemos es desarrollar la consciencia de diferentes aspectos del gesto musical, y dar herramientas concretas para enriquecer el diálogo con el alumno alrededor de este eje. El principio más básico de este método es que la calidad de cada proceso de aprendizaje (o formación) depende de su riqueza sensorial.

El objetivo principal del proceso pedagógico (tal como lo entiendo) es enseñar al alumno como hacer y como percibir lo que hace, es decir, como generar información por sí mismo, y no calcar lo que hace su profesor. Solo de esta manera podremos asegurarnos de que los patrones del movimiento del alumno serán lo suficientemente ricos y podrán darle suficientes alternativas para poder escoger. Para que el alumno pueda aprender a sentir y percibir, hemos de poner sus sensaciones, y no solo el resultado de sus acciones, en el centro del diálogo entre profesor y alumno. Y para poder hacer esto, el profesor habría de poder identificar qué es lo que el alumno no puede percibir, antes de pedirle cambiar lo que hace. La intención no es convertir al profesor en un experto en leer la mente del alumno. A menudo el alumno sobre todo si es joven, tampoco tiene la capacidad de informar sobre lo que siente. La solución a este problema de comunicación lo encontramos en herramientas concretas para crear variaciones en la acción, para poder ayudar al alumno a crear diferencias en la relación entre lo que hace y lo que percibe (NO ES CLARO…creo que sí). Un poco de teoría: desde el punto de vista del sistema nervioso, cada vez que hay acción podemos hablar de tres mecanismos o aspectos diferentes que funcionan simultáneamente, y de manera recíproca:

Motor: el sistema nervioso motor, los músculos y el esqueleto. Estamos acostumbrados a que nuestra voluntad se traduzca en acción automáticamente, por la velocidad del proceso. Pero cada acción se puede desgranar en una serie de acciones más pequeñas y así aclarar lo que ocurre realmente.
Perceptivo: cada movimiento es al mismo tiempo también una fuente de información propioceptiva que se cruza con el resto de información sensorial en cada momento. A la hora de tocar una partitura, por ejemplo, se sincroniza la información táctil de las manos (y labios, si se trata de instrumentos de viento), la visual, la auditiva Y la propioceptiva. Se puede trabajar con cada componente separadamente y así mejorar también la coordinación entre ellos.
Atencional: la manera en la cual el cerebro da diferente peso a cada componente del proceso de acción. La escucha a la hora de tocar está dirigida habitualmente hacia la música. Pero se puede entrenar la atención para hacer mucho más que esto, y en cada cambio en la escucha cambiar la relación entre el gesto y la música. La dinámica de la atención, por cierto, es mucho más compleja de lo que identificamos normalmente como «concentración».

Cuando un alumno no entiende lo que queremos que haga, o no consigue hacerlo, la culpa es muchas veces de la falta de información sensorial. A pesar de que puede entender la explicación verbal que le damos, parece como si hubiera habido un cortocircuito entre el nivel cognitivo y la capacidad de ejecución. El modelo triangular planteado aquí arriba, explica lo que pasa en cada acción y puede servir para entender en qué aspecto hemos de ayudar al alumno. Y al decir ayudar no quiero decir corregir para que entienda donde debería llegar, ni explicarle qué está haciendo mal. Ayudar al alumno quiere decir crear con él variaciones de lo que hace en este momento para que pueda sentir mejor lo que hace, cómo siente (en los dos sentidos del verbo) y lo que escucha. Las variaciones puede ser en cada una de las tres dimensiones que acabo de mencionar. Un ejemplo: el alumno toca una frase. Primero le pido que deje el instrumento y entonces, sentado con los brazos estirados, que levante y baje el hombro derecho lentamente, prestando atención a diferentes detalles de la acción, como por ejemplo que hace con la mano, qué nivel de esfuerzo necesita para la acción, o qué ocurre con la respiración mientras tanto. Después le pediré que vuelva a coger su instrumento (o su lugar delante del mismo) y, sin tocar nada, repita el movimiento del hombro respecto a la caja torácica. A continuación le pediré que toquen la misma frase de antes prestando atención solo a las cualidades del movimiento del hombro, sin tener en cuenta la calidad de su música. El paso siguiente será tocar la misma frase alternando la atención entre el resultado sonoro y la sensación en el hombro (a veces en movimiento y a veces quieto). A lo largo de la clase le recordaré de desviar su atención hacia el hombro derecho, o volver a notar las diferencias, en la percepción y la acción, entre el hombro derecho y el izquierdo.

Una pedagogía de este tipo cambia el formato de relación entre profesor y alumno y lo convierte en un diálogo constante alrededor de la riqueza del proceso de aprendizaje. En lugar de poner en el centro de atención el resultado y la capacidad de rendir, nos concentramos en la riqueza del proceso. No es un cambio de objetivo, que sigue siendo el mismo, sino un cambio de la dinámica del proceso. Como resultado del cambio de énfasis, el alumno aprende a tener en cuenta su sensación en cada momento en lugar de concentrarse en la distancia entre lo que hace y lo que debería hacer. Así el error se transforma de una cosa terrible, que se habría de evitar a toda costa, en una posibilidad más en el camino, y una fuente importante de información para el profesor por lo que respecta a la percepción del alumno. De esta manera se reduce el miedo a equivocarse, Y el alumno puede partir de un estado menos tenso y más cómodo, un estado en el cual estará más atento a sí mismo, y por tanto más libre para diferenciar más matices (sutilezas, diferencias) en lo que hace. El efecto inmediato de este cambio de énfasis en la pedagogía es un cambio en la imagen profunda de esfuerzo y de lucha tan habitual en el mundo de la música.

El primer paso en este camino es la formación de los profesores, lo que engloba cuatro aspectos principales:

Aprender a escuchar el propio cuerpo en movimiento, para poder distinguir cada vez más cualidades en la sensación y en la ejecución. Entender qué quiere decir mejorar la calidad del movimiento.
Analizar el movimiento del alumno a la hora de tocar y entender los mecanismos básicos que le dan forma. Aprender a distinguir mejor lo que hace el alumno desde su movimiento.
Entrenarse en el uso de herramientas conceptuales de pensamiento creativo para fomentar la creación de alternativas en cada proceso de aprendizaje.
Practicar situaciones en el aula para integrar los cambios de dinámica en el diálogo educativo.

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Traducción del catalán: Marcos Villanueva

Revisión del texto: Eva Vila

Publicado con permiso del autor

Original en catalá: http://sonograma.org/2016/01/el-metode-feldenkrais-per-a-musics/

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Concierto, Música para una amistad

418bb82354 — Fri, 20 Oct 2017 11:34:09 +0000

Dentro de pocos días me jubilo. Y lo haré con un recital de guitarra que daré el día 2 de noviembre, jueves a las 20,00h. dentro del ciclo: Dijous Concert, del conservatorio.

Me encantaría que vinierais a ese concierto. Es gratis pero se suele llenar y, como hay aforo limitado, se forma mucha cola y se queda gente fuera asi que hay que estar allí un rato antes.

La información

Música para una amistad, en el bicentenario del nacimineto de Antonio de Torres
Música de: Julián Arcas interpretada con su guitarra (Torres 1868)
Hora: 20h
Lugar: Conservatorio municipal de música de Barcelona
Aforo limitado

Os espero!

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¡Ya está disponible la segunda edición del Método de Iniciación a la Guitarra!

418bb82354 — Sun, 12 Jun 2016 14:57:27 +0000

Presentamos una segunda edición del Método de Iniciación a las guitarra que ha sido revisado, corregido y mejorado.

La buena acogida, la suerte de haber podido utilizar de nuevo este material después de tantos años sin impartir el grado elemental y las sugerencias de algunos amigos (gracias especiales para Luis Briso de Montiano por sus indicaciones), han propiciado esta segunda edición.

Nos decidimos por la autoedición para asegurarnos de poder ofrecer un producto de calidad a un precio razonable sin arruinarnos en el intento.

Ya tenéis a vuestra disposición las dos opciones: impresa y digital. La versión digital, en PDF, tiene un precio simbólico de sólo 1€ y la impresa mantiene el precio más ajustado que podemos permitirnos y es muy recomendable en el caso del Libro del Alumno: el color es necesario (ya que se utiliza como ayuda en la metodología) y, en un material que se ha de utilizar mayormente con niños y durante unos cuantos cursos, una buena encuadernación es deseable.

A LOS PROFESORES

Este es un método absolutamente neutro en lo que a la técnica se refiere. No se verá en él ninguna indicación ni ilustración sobre la colocación de las manos o del instrumento. Es una metodología transversal que se puede aplicar independientemente de escuelas o tendencias guitarrísticas.

Sugiero a los profesores empezar leyendo las primeras páginas del Libro del Profesor, donde se explica el enfoque que propongo.

He facilitado al máximo el trabajo de los profesores haciendo que les sea lo más sistemático, variado, ameno y creativo posible. La empatía con un colectivo en el que llevó más de cuarenta años me ha obligado a ello.

Tenéis más información sobre la obra y acceso a los libros en esta página.

AGRADECIMIENTOS

Este método no hubiera salido a la luz sin la colaboración generosísima y desinteresada de Silvia Stivanello, que me animó a publicarlo y me ayudó, ordenando el material, corrigiendo errores, haciendo sugerencias interesantísimas y revisándolo todo con paciencia infinita; de mi hija, Jara Villanueva, que ha realizado toda la parte gráfica desde la maquetación a las ilustraciones, con idéntica dedicación; de Eva Vila, que ha revisado los textos y ha aportado sugerencias muy valiosas; de Jose Vicente Araujo, que se encarga de la difusión en la red y el diseño y mantenimiento del sitio web; de Javier Riba, que ha escrito un inmerecido prólogo y de Lola Peñas, mi mujer, que ha resuelto los problemas informáticos y ha sido mi apoyo en todo este proceso.
Agradezco, asimismo, la ayuda de Luis Briso de Montiano con sus sugerencias para esta segunda edición.

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Encuentro con David Russell y María Jesús en el Festival de la Guitarra de Córdoba

418bb82354 — Tue, 27 Aug 2013 09:41:49 +0000

Ambos se mostraron muy interesados por el Método, del que se llevaron un ejemplar.

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Presentación en el Festival de la Guitarra de Córdoba de mi Método de Iniciación a la Guitarra

418bb82354 — Tue, 27 Aug 2013 09:33:32 +0000

Javier Riba que ha escrito el prólogo, hizo la presentación.

Asistió numeroso público que, al final de la presentación, se acercó a hojear los dos libros y a hacer preguntas sobre el método.

Ha sido un honor y un placer estar en uno de los festivales de guitarra mas importantes del mundo.

Recordad que os podéis bajar GRATIS los pdf’s de los dos libros en marcosvillanueva.net

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Entrevista a Stefano Grondona, por Marcos Villanueva.

418bb82354 — Sat, 29 Jun 2013 18:23:38 +0000

Esta entrevista fue publicada inicialmente en Artepulsado.com en junio de 2011

La trayectoria de Stefano Grondona es bien conocida. Alumno predilecto de Segovia, ha desarrollado desde muy joven una actividad concertística impresionante, como igualmente lo es su actividad discográfica y docente.

La grabación de la obra completa de Miguel Llobet así como la edición (en curso) de la obra de este autor (para Chanterelle) ha hecho que la Generalitat de Cataluña le haya otorgado la Creu de Sant Jordi, que es el máximo galardón que otorga esta institución.

Nos encontramos con Stefano en Barcelona para tomar café y para que nos hable de su reciente premio y de todo un poco. Stefano es un gran conversador y nos ha puesto las cosas bien fáciles.

¿Por qué piensas que la figura de Llobet no es conocida por el gran público?

La guitarra ha sido para Llobet una especie de jaula. Llobet ha sido visto sólo como un gran guitarrista, lo que es una limitación porque Llobet (lo quiero decir muy fuerte) es uno de los grandes músicos del modernismo catalán a nivel de Morera, Alió, y de los grandes que hicieron las corales en Cataluña. Él escribió música coral en la guitarra. Y desde esa «coralidad» que no tenía Tárrega, y sí tenía Sor (que había estudiado como cantante en el coro de Montserrat), Llobet concibe su música con la visión intelectual del que conoce el clasicismo y lo traslada a su instrumento en sus composiciones y en las armonizaciones. Llobet no sólo escribió música para guitarra cuando hizo las canciones catalanas. Su intelecto era mucho más abierto y mucho más proyectado a otras formas de sentir la música. Por eso podemos decir que Llobet no es sólo discípulo de Tárrega, Llobet es Llobet.

Pedrell llama la atención sobre el hecho de que la guitarra, siempre considerada como instrumento nacional, tuviera en Cataluña y su área de influencia cultural sus máximos exponentes: Milàn, Tárrega, Sor… ¿Llobet representa la guitarra del modernismo catalán?

En efecto. La imagen de lo que significa la guitarra en España la hemos vivido todos, porque se han utilizado tanto los tópicos nacionales y folclóricos… pero había culturas españolas diferentes. Pedrell fue el ideólogo de la creación de un ambiente musical y nacionalista en Cataluña a imitación de lo que hizo Wagner, por ejemplo. Este interés por la música clásica no era tan evidente en otras partes de España como en Cataluña, que estaba más en contacto con Centroeuropa.

Había el Liceo, donde se representaba la ópera italiana, pero con el nacimimento del Palau de la Música, los grandes compositores, Beethoven, Mozart, Bach y Wagner encontraron su sitio en Barcelona. Eran mundos opuestos en los que los modernistas representan el conflicto generacional entre los que querían novedades en la manera de enfocar la cultura y los más cerrados a los cambios.

Este ambiente hizo posible que se desarrollara una guitarra clásica al no tener tanta presión directa de la guitarra popular como ocurría, por ejemplo, en Andalucía con el flamenco.

Llobet transcribía Bach, Beethoven, Mozart y Wagner (!), e hizo que sonaran milagrosamente en la guitarra, y cuando escribía música propia era capaz de unas modulaciones que ningún otro guitarrista-compositor había sido capaz de escribir hasta entonces. Era un catalán de su época, un modernista que hacía lo que hacían todos los intelectuales de la época aquí en Barcelona.

Sin embargo, el alhambrismo (esa especie de revival neo-árabe) caló con fuerza en Cataluña…

El llamado alhambrismo es un fenómeno que pertenece al modernismo y que viene de París. Es una visión de la música donde el exotismo hizo su efecto. Bizet escribió música española (Carmen) sin ser español y sin haber pisado España (curiosamente, Recuerdos de la Alhambra se parece a Les pêcheurs de perles de Bizet). En este exotismo aparece el mito de lo gitano, de lo árabe, de lo oriental, de todo lo que viene de una tierra con raíces profundas y que es aún más exaltado en Cataluña.

Es como un viaje de Andalucía a Cataluña pasando por París, ¿no?

En efecto, Albeniz y Granados escribían música andaluza, desde la sensibilidad catalana del modernismo, a través de la visión alhambrista del París que miraba a Andalucía como algo exótico y evocador. Manuel de Falla también hizo lo mismo con pleno conocimiento (no olvidemos que había estudiado en París).

Stefano Grondona

Lo que nos plantea serias cuestiones de orden interpretativo…

Ya lo creo y, lamentablemente, a veces se hace una especie de paella mixta donde se pone de todo. Hay que entender que estamos ante músicas de un gran refinamiento y profundidad, escritas por intelectuales.

Volviendo a tu relación con Llobet ¿Qué ha representado en tu trayectoria musical la figura de Llobet?

Como tantos otros, mi primer contacto con la música de Llobet fue a través de las canciones catalanas, tan sencillas, instintivas, preciosas, cariñosas, que representaban una página del repertorio casi de estudios, puestas como piezas fáciles. Yo encontré que aunque estos trabajos, estas canciones catalanas, eran fáciles de tocar, al ir siguiendo el tejido armónico de estas canciones te dabas cuenta de que lo que había hecho Llobet no eran simples acompañamientos, allí había una espiritualidad y un conocimiento musical que iba mucho más allá de lo que se hace normalmente con la guitarra.

Pasaron los años y yo quería tocar Torre Bermeja como Segovia, pero no existía una transcripción exacta. Había una transcripción de Llobet que fue publicada en los años 60 por Unión Musical Española de la que algunos decían que no era tan buena como la de Segovia, sin comprender a fondo lo genuino de la transcripción ni asuntos de digitación. Así que modificaban tranquilamente la dinámica (la mecánica) que existía en los dedos de Llobet. Decían «bueno esto es lo que venía antes de Segovia», y no le daban mucha importancia. Pero aquellas transcripciones significaron mucho para mí, ya que a través de ellas llegué a captar el estilo de Llobet.

La figura de Segovia habrá marcado tu trabajo… háblanos de él.

Me ha marcado muchísimo. Segovia fue la razón por la que me convertí en guitarrista. Desde el principio fue para mí una figura de referencia (y todavía lo es). A mí me emocionaban sus interpretaciones. Segovia representaba también una determinada manera de tocar, y yo quería tocar como él. Pero sentía una limitación, había otra verdad en Segovia, y para buscarla tenía que encontrar no sólo al personaje sino a la persona, lo que fue posible sólo con el tiempo. Esto me permitió conocer aún más su lado más humano, una gran personalidad, enérgica. Formalmente, para mí era importantísimo. Para muchos, Segovia era un capítulo de la historia de la guitarra, pero nadie había analizado cuánto de verdad había en la afirmación de que Segovia era el origen de la guitarra moderna.

Como docente, la escuela era él, no había un desarrollo educativo estructurado ni el recuerdo a otros guitarristas. Él se buscó sus propios estudios, porque había poca cosa. El material lo tenía en la sangre. Hablaba de Tárrega como si fuera el abuelo o jefe histórico de una guitarra moderna.

Parece que hacía tabla rasa con todo lo que venía antes de él…

Y un poco también con los que han venido después, con excepciones como Bream, que tenía una personalidad muy independiente. Otros discípulos que se quedaron en la sombra. Con lo anterior, no sólo Segovia, también otros hicieron tabla rasa, ya que hubieran tenido que ser un poco más abiertos, pero era otra época…

En mi caso, yo sentí el momento en el cual tenía que distanciarme para no caer en su sombra, no en sentido freudiano de matar al padre, no negándole, sino buscando a través de su personalidad musical donde yo intuía que había algo que tenía que conectar con el pasado, yendo a la parte más humana de esas raíces y entendiendo que aquí había algo que me interesaba, algo de antiguo que se conservaba en la manera de hacer música de Segovia.

Los discípulos de Segovia que he conocido se quedaron en el último Segovia, en la moda. Había distintos Segovias integrados en un personaje, por eso hay que comprender bien donde está uno y el otro.

¿Segovia debía mucho a Llobet?

Ya lo creo. Segovia hizo suyo todo lo que venía de él. Segovia hablaba de Llobet de forma anecdótica, pero no totalmente sincera, ya que había conquistado el mundo tocando música española de Granados y Albéniz con las transcripciones de Llobet sin especificar que eran de éste último. Pero hay que entender que Segovia hizo mucho más, por eso tiene que ser comprendido a fondo. Yo creo que ahora llego a Segovia más autónomamente.

Utilizas guitarras históricas en tus grabaciones y conciertos (tal vez has tocado más Torres que ningún otro). Coméntanos cómo llegaste a esos instrumentos.

Me alegra que no las llames «guitarras antiguas». «Antiguo» es una palabra que a menudo se confunde con obsoleto. No todo es antiguo o moderno. Hay instrumentos que te dicen mucho más y te permiten ir mucho más allá de la guitarra al margen del momento en que hayan sido construidos. Pues bien, ya he contado que llegué a Llobet buscando las transcripciones que usaba Segovia. Pero había algunas cosas que no entendía en sus digitaciones. Yo quería entender algunas digitaciones de un personaje que me parecía tan inteligente. De hecho, algunas de esas digitaciones eran juzgadas como «incómodas», cuando no como malas, y corregidas sistemáticamente por los guitarristas de la época, y empecé a pensar que tal vez los instrumentos y las cuerdas que tocaba este personaje respondían a esas digitaciones que parecían imposibles en la guitarra de hoy.

A finales de los 80 empecé a aburrirme de las guitarras que tenía y a buscar otras cosas, otros aspectos del sonido. Me pasaba horas buscando ese sonido que había en las grabaciones de Segovia, sobre todo en las hechas con la Hauser, y no lo encontraba.

Un día cogí una guitarra de Torres que estaba en la tienda de José Ramirez como pieza de museo, es decir, como algo obsoleto. El sonido era diferente, no había volumen, pero sí una fuerza que era una forma diferente de sonido: la guitarra no gritaba, decía. Estaban todos esos sonidos de la zona oscura de la guitarra moderna, pero existía una potencialidad… y me dije: bien, vamos a buscar. Y así pude comprobar cómo estos instrumentos justificaban el porqué de esas digitaciones, y esto me llevó a entender la mecánica intelectual y guitarrística de Miquel Llobet.

Es un fantástico viaje: buscando a Segovia, encuentras a Llobet, y éste a su vez te lleva a Torres, que te hace entender, no sólo a Llobet, sino la influencia de éste en Segovia.

Pues sí. Podemos afirmar que Llobet está a caballo entre Tárrega y Segovia. Llobet buscaba en esa nueva guitarra de Torres (nueva no sólo porque era más ancha) una versión transcendental más evolucionada del sonido.

Hablemos ahora de guitarras históricas y de cuerdas. Ahora se aprecian y valoran las guitarras históricas más que hace unos años (quiero decir como instrumentos vivos, no como piezas de museo) ¿crees que la construcción actual se ha alejado mucho de las de Torres, Santos Hernández y demás?

Hay un fenómeno que es la aparición de las cuerdas de nailon, en la época de la Segunda Guerra Mundial, que influye de manera radical en la construcción. El nailon ha solucionado muchos problemas de afinación y duración de las cuerdas en la época moderna. La cuerda de nailon era más practica, y se decidió que todo lo que pertenecía al pasado se podía olvidar. Pero esto ha tenido sus consecuencias, ya que el nailon tiene un sonido más apagado y una menor tensión que la tripa (o los nuevos materiales que se acercan a la sonoridad de la tripa —carbono, nylgut, etc.—). En los bajos se usaba seda entorchada que producía un sonido donde había una fundamental más profunda (hablando en términos puramente acústicos) y menos armónicos agudos.

De alguna manera, la guitarra se vió abocada hacia una construcción más robusta. Empezó a utilizarse madera de cedro para la tapa porque era más ruidosa y la guitarra se convirtió en una especie de amplificador de lo que quedaba de su sonido genuino. Pero se perdieron muchas cosas por el camino.

Y es verdad que con el nailon, la cuarta chirría un poco y la tercera suena a plástico…

Claro, el problema es que los agudos se hicieron más oscuros y los bajos más brillantes, más metálicos, con poca fundamental, con lo que el instrumento se cerró en una especie de color total que le hizo perder el soprano y el bajo y algunas otras cualidades.

Estas guitarras tienen que ser encordadas con una cierta tensión (aunque parezca lo opuesto) y pueden producir mucho sonido, pero tienes que saber cómo evitar el ruido. Tocar una guitarra de Torres es una cosa muy particular porque tiene una potencia verdadera, expresiva, y de un volumen que llega de manera más gestual. Torres dio una respuesta acústica, una resonancia a la sexta cuerda que antes no tenía.

Torres (como Stradivarius) fue una persona que vio mucho más allá de los límites culturales en los que vivía. Yo creo que Torres con su guitarra hizo el instrumento ideal para tocar la música de Bach sin conocer ni una nota de Bach. Es una intuición fundamental que va a la búsqueda de unas armonías, de las fundamentales de los sonidos sin necesidad de que hubiera un repertorio que estimulara este fenómeno. Lo que hizo fue algo que va mucho más allá de la guitarra misma.

¿Crees que hay que hacer una reflexión sobre la construcción?

Yo espero que el conocimiento en profundidad de las guitarras históricas inspire a los luthiers de hoy en día y les ayude a entender mejor lo que puede llegar a dar un instrumento. Creo que se debería hacer una reflexión organológica profunda. Nos lamentamos del volumen de la guitarra, pero la cuestión es cómo brota el sonido. El sonido no es sólo la intensidad: hablando más fuerte no te entienden mejor. El problema es el significado y encontrar la manera de captar la atención, ése es el punto

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¡Ya está disponible el Método de iniciación a la guitarra!

418bb82354 — Tue, 28 Aug 2012 10:49:10 +0000

Ha sido un largo camino desde que me decidí a publicar este método hasta que por fin ve la luz.

Me decidí por la autoedición para asegurarme de poder ofrecer un producto de calidad a un precio razonable sin arruinarme en el intento. Esto lógicamente ha supuesto un esfuerzo extra, pero hoy puedo decir que vale la pena.

Ya tenéis a vuestra disposición las dos versiones; la del profesor y la del alumno, ambas en formato impreso y digital. La versión digital, en PDF, es gratuita, y la impresa mantiene el precio más ajustado que podemos permitirnos. Tenéis más información sobre la obra y acceso a los libros en esta página.

Este método no hubiera salido a la luz sin la colaboración generosísima y desinteresada de Silvia Stivanello, que hace tres años me animó a publicarlo y desde entonces me ha ayudado ordenando el material, corrigiendo errores, haciendo sugerencias interesantísimas y revisándolo todo con paciencia infinita; mi hija, Jara Villanueva, ha realizado toda la parte gráfica desde la maquetación a las ilustraciones, con idéntica dedicación; Eva Vila ha revisado los textos y aportado sugerencias muy valiosas; Jose Vicente Araujo se ha encargado de la difusión en
la red y el diseño y mantenimiento del sitio web; Javier Riba ha escrito un inmerecido prólogo y Lola Peñas, mi mujer, ha resuelto los problemas informáticos y ha sido mi apoyo en todo este proceso.

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Nuevo diseño y cambio de servidor

418bb82354 — Thu, 09 Aug 2012 12:28:33 +0000

Para celebrar la publicación del libro hemos actualizado el diseño de nuestra web y nos hemos mudado a otro servidor. Ahora nos alojamos en la red DeTarifa.net, y puedes acceder a esta web desde la dirección de siempre (marcosvillanueva.net) o desde marcosvillanueva.detarifa.net. Los contenidos son los mismos, aunque hemos limpiado y reordenado algunas cosas.

Espero que os sea de utilidad.

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