Mariana bersten Clases de fotografia

Bruce Gilden

2014-11-17T07:45:00.000-08:00

Bruce Gilden es un fotógrafo estadounidense (nacido en 1946, vive en Nueva York) que se ha consagrado gracias a la fotografía callejera. Soy conocido por hacer las fotografías muy cerca, y cuanto más viejo soy, más cerca las hago. Aunque en los 5 últimos años he leído un montón de literatura contemporánea americana, inglesa e irlandesa, mi influencia principal fuera de la fotografía es cinemática: me gusta el estilo visual de las películas “negras”, y como soy un producto de la televisión en blanco y negro, trabajo exclusivamente en blanco y negro. Si puedes oler la calle al mirar la foto, entonces es fotografía de calle. Biografía Pasó su infancia en Brooklyn y esto le dotó con un buen ojo para la observación de los comportamientos y costumbres urbanos. Estudió sociología en la Universidad Estatal de Pensilvania, pero se aburrió pronto. En 1968, tras ver la película Blow-Up de Antonioni, se compró su primera cámara y se apuntó a clases nocturnas en la School of Visual Arts de Nueva York. Trabajó como taxista un tiempo para poder mantenerse mientras comenzaba su carrera como fotógrafo. Fascinado por la gente corriente en la calle y la idea de la espontaneidad visual desarrolló su carrera como fotógrafo. En sus fotografías utiliza un flash electrónico y hace que sus personajes sean conscientes de su presencia, lo contrario que la mayor parte de los fotógrafos callejeros. Su primer proyecto importante fue documentar la sensualidad de los cuerpos de la gente en la playa neoyorquina de Coney Island. Ha fotografiado también Nueva Orleans (Mardi Grass), y otros países como Haití (por su fascinación por el vudú, y los ritos y creencias de allí), Francia, Irlanda (carreras de caballos y vida rural), Japón (los yakuzas, los sin casa, prostitutas y los grupos de pandillas en bicicleta) o la India. En junio de 1998 se incorporó a Magnum Photos y en 2002 se convirtió en miembro a pleno derecho. Regresó a sus raíces y abordó un nuevo enfoque de los espacios urbanos, específicamente las calles de la ciudad de Nueva York. Ha viajado y expuesto ampliamente en todo el mundo, y ha recibido numerosos premios, entre ellos el European Award for Photography, 3 National Endowment for the Arts fellowships, y una beca Japan Foundation. Su trabajo forma parte de colecciones diversas, como el MOMA, Nueva York, Victoria and Albert Museum, Londres, Bibliotheque Nationale, París y la National Gallery of Canada.

Tim Walker

2014-11-17T07:34:00.000-08:00

Tim Walker es un fotógrafo inglés (nacido en 1970, vive en Londres) que se ha situado en la vanguardia de la fotografía de moda, con sus imágenes épicas y llenas de belleza. Sus fotografías cuentan auténticas historias, y sus extravagantes imágenes se prolongan en el tiempo, con escenografías muy cuidadas, llenas de detalles y romanticismo que definen su inconfundible estilo. Biografía Su interés por la fotografía comenzó gracias a su primer trabajo en una librería ordenando archivos de Cecil Beaton como parte de su trabajo. Tras graduarse en 1994, trabajó en 1994 como asistente de fotografía freelance en Londres para después desplazarse a Nueva York como asistente de Richard Avedon. En 1995, con sólo 25 años de edad, tras hacer retrato y fotografía documental, realizó su primera sesión para la revista Vogue y a partir de allí sus trabajos han ilustrado las ediciones inglesas, italianas y estadounidenses de dicha publicación. Walker colabora con prestigiosas revistas como la antedicha Vogue o Harpers´Bazar. Y con las marcas: Dior, Gap, Neiman Marcus, Burberry, Bluemarine, WR Replay, Comme des Garçons, Guerlain,, Carolina Herrera, etc. También ha colaborado con el director de cine Tim Burton, quien, al igual que él, posee una visión estética muy particular, y ha retratado a los legendarios Monty Phyton, entre otras personalidades. Su fotografía innovadora es una de las más imaginativas y exuberantes que se producen actualmente. Su estilo es como de fantasía y surrealismo. Su trabajo ha sido considerado exquisito por su capacidad de presentar increíbles mundos e imágenes llenas de magia en cada una de sus exposiciones. Importantes museos albergan sus colecciones, como el Victoria & Albert Museum y The National Portrait Gallery en Londres. Realizó su primera gran exposición en el Design Museum de Londres en 2008, coincidiendo con la publicación de su libro Pictures. En 2008 Walker recibió el Isabella Blow Award for Fashion Creator otorgado por The British Fashion Council y en 2009 recibió un premio infinity award del The International Center of Photography de Nueva York por su trabajo como fotógrafo de moda. En 2010 fue el ganador del Premio ASME por su portafolio East End para la revista W. En 2010, su primer cortometraje The Lost Explorer se estrenó en el Festival de Cine de Locarno, en Suiza, y ganó el premio al mejor cortometraje en el Chicago United Film Festival de 2011.

Loretta Lux

2014-11-03T07:58:00.000-08:00

Loretta Lux es una fotógrafa (cuyo origen artístico era la pintura) alemana, nacida en 1969 en Dresde (antigua Alemania Oriental) y que vive y trabaja actualmente en Mónaco. Es conocida por sus retratos surrealistas de niños. Influenciada por la fotografía victoriana y el manierismo, logra crear escenarios limpios y puros, llenos de luz y con colores surrealistas, logrando así, a través de todos los elementos que la componen, una fotografía siniestra en donde se simulan niños inocentes y sin un halo angelical. La desproporción en el cuerpo, el paisaje y la mirada perdida provoca una especie de sobresalto y nos invita a dejar nuestra atención en la fotografía, como si quisiéramos descifrar la realidad dentro de la imagen. Para lograr sus composiciones combina fotografía, pintura y manipulación digital, empleando de 2 a 3 meses en cada fotografía. Su trabajo se incluye en colecciones de numerosas galerías y museos de todo el mundo: Solomon R. Guggenheim Museum en Nueva York, San Francisco Museum of Modern Art, el Museum of Fine Arts de Houston, Musée de l'Elysée en Suiza, Photo Museum Munich, el Brooklyn Museum of Art, el Art Institute de Chicago, el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, y el Israel Museum de Jerusalén.

2014-11-03T07:49:00.000-08:00

El fotógrafo no nace, se hace, y Alex Prager es el mejor testimonio de ello. Nacida en la trastienda del apartamento de su abuela, esta chica, quien nunca llegó a sacarse el graduado escolar porque prefirió viajar por Europa, es una autodidacta que aprendió el oficio tirando de los libros sobre fotografía que encontraba en librerías y ventas de garage. Y es que, mientras experimentaba la vida de oficina, se dio cuenta de que necesitaba desarrollar un trabajo más creativo, lo que le llevó a frecuentar exposiciones y ambientes más artísticos que le permitiesen descubrir el cómo. La revelación llegó en una exposición de William Eggleston, quien, además, se convirtió en una influencia crucial en su percepción del color. Este fue el punto de inflexión que le llevó a querer ser fotógrafa y a adquirir su primera cámara fotográfica el día después, así como el equipo de revelado tres días más tarde, vía Ebay. Su universo se inspira en su ciudad, Los Ángeles, en el mundo de Pulp Fiction, la fotografía de moda y los suburbios surrealistas de Greory Crewdson; en la perspectiva de la identidad femenina de Cindy Sherman, la sensualidad de Guy Bourdin y el drama que Roy Lichtenstein dibuja en el rostro de sus mujeres. El resultado son instantáneas cargadas de intencionalidad, de deseo y angustia, de feminidad y melodrama. Esto explica que el adjetivo por antonomasia que acompaña al trabajo de Prager no sea otro que: cinematográfico. Y es que la sensación que desprenden sus imágenes es que algo está a punto de suceder. Visualmente, se caracteriza por el brillo y la sobresaturación. La iluminación es intensa y, en ocasiones, se convierte en el instrumento perfecto para focalizar la atención sobre algunos aspectos de la escena o como elemento de dramatización, desnaturalizando la composición. Es por ello que la fotógrafa suele trabajar en exteriores, lo que le permite aprovechar la luz brillante y natural de la Costa Oeste. Pero no contenta con ello, añade el uso de reflectores y flashes, también se ayuda de la post producción para aumentar la intensidad de los colores y alcanzar la sobresaturación. Los estilismos, el maquillaje y la peluquería son, también, parte esencial para definir su trabajo. La estética usada, propia de las décadas de los 50, 60 y 70, responde, nuevamente, a su obsesión con el color, ya que, según Alex, en la actualidad los colores predominantes en la moda son muy neutros y no aportan el brillo que necesita para sus visuales. Muchos confunden su carácter cinematográfico con la narración y se empeñan en buscar historias a través de sus fotografías. Pero la artista no se siente escritora, sino fotógrafa. Piensa en visual, sus imágenes no son creadas con un sentido narrativo, sino expresivo: piensa en la emoción que quiere transmitir y posteriormente en el escenario donde ésta puede ser relevante, en el contexto que le permite adquirir forma. Resulta, además, muy interesante su concepción sobre la fotografía digital, a la que considera demasiado nítida, plana, perfecta. Es por ello que se sirve exclusivamente de la analógica para dar forma a su universo. Para Prager, la fotografía tradicional brinda particularidad al resultado, es diferente en términos de textura y profundidad, confiriendo al grado de la película un sentido más allá de lo puramente material: atestigua que es una fotografía, crea un sentimiento de separación con la realidad. En definitiva, Alex Prager ha sido capaz de plasmar un mundo real e inexistente al mismo tiempo, y su encanto se esconde en la dificultad para entender dónde empieza y acaba cada uno de ellos.

2014-10-27T18:44:00.003-07:00

La fotógrafa argentina Alessandra Sanguinetti acaba de alcanzar algo parecido a un sueño: entrar a la agencia Magnum, una de las más importantes e innovadoras del mundo por el modo cooperativo en que se organiza. En su carpeta de trabajo, Sanguinetti mezcla una mirada desestereotipada de la infancia, el mundo de los sueños e imágenes del campo que no carecen de laconismo y a las que les sobra violencia. Un paseo por el universo de esta autora que cree que para las mujeres el arte siempre será más sencillo que cualquier otra ciencia exacta. Justamente, por una cuestión de prejuicios. Por Maria Mansilla Alguien que a los 2 años se vino a vivir a este país y se quedó aquí 33 años más, ¿puede pasar por argentina? ¿Sí? Pues entonces tenemos permiso para decir que Alessandra Sanguinetti (38), nacida en Estados Unidos, es la primera de todos los fotógrafos y fotógrafas argentinos en ganarse un lugar en la estimadísima agencia Magnum. Estimadísima porque funciona como cooperativa, no persigue los feroces intereses comerciales de sus pares e intenta sostener una agenda y una mirada más emparentadas con la sensibilidad social. Los mismos principios son su motor. Sanguinetti sacó sus primeras fotos a los nueve años, con una camarita que le regaló su mamá. A los 15 ya estudiaba con Andy Goldstein, luego lo hizo con Juan Travnik y después voló a formarse en el International Center of Photography de Nueva York. Intentó estudiar antropología pero le fue imposible: se distraía mucho en las clases imaginando cómo retratar a sus compañeros. En la Argentina tuvo un paso fugaz como editora de la sección Internacionales del diario Clarín y como staff de la revista Viva. Desde el 2003 vive nuevamente en Estados Unidos, donde crece su hijita, Catalina Luna. Publica en The New York Times, Life, Newsweek. Sus fotos son patrimonio artístico, entre otros lugares importantes, del MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Cabritas atadas Las estrellas de su portfolio son trabajos relacionados con la infancia –“Dulces expectativas” y “Las aventuras de Guille y Beli, y el enigmático significado de sus sueños”–, una edad a la que Sanguinetti muestra fuera de todo estereotipo, con dramatismo, desacralizada, sexuada, con imaginación. Otra de sus criaturas es En el sexto día: retratos de animales de una granja que aúllan sobre su vida en medio de la naturaleza, entre la libertad y la amenaza constante de ser sacrificados, entre el verde de la vida y el rojo de la muerte. Estos ensayos fueron hechos con el apoyo de becas del Fondo Nacional de las Artes, la Fundación Guggenheim y la Fundación Hasselblad. El collar El compañero de ruta de Sanguinetti se llama Martín Weber y, según Sanguinetti, fue quien más la alentó a confiar en su mirada. Weber también es fotógrafo, y su trabajo más célebre es “Serie de sueños”, donde retrató a personas de toda Latinoamérica posando junto a una pizarra en la que anotaban, con tiza blanca, su mayor deseo. Vos y tu marido trabajaron –incluso nombraron sus obras– con el tema de los sueños... ajenos. ¿Entrar a Magnum había sido tu sueño? –La idea de asociarme a Magnum, o a cualquier otra agencia, nunca había sido un deseo ni estuvo en mis planes. Pero el año pasado, después de tener a mi beba y mostrar En el sexto día, en New York, sentí que había terminado una etapa y me hice un replanteo del camino a seguir. Me di cuenta de que tengo muchos proyectos hechos no exhibidos y muchos que quiero hacer, y que me gustaría tener otros contextos donde distribuirlos y más formas de financiarlos. Me interesaba también poder salir del círculo del arte hacia otros ámbitos editoriales y de exhibición. Entonces, en lo primero que pensé fue en Magnum. Hay otras agencias que quizá signifiquen un trabajo más comercial y más dinero, pero lo especial de Magnum son los fotógrafos que la conforman: muchos fueron mi inspiración desde niña, y más allá de las grandes diferencias de estilo que puedan tener entre sí, siento que tienen un compromiso y un genuino interés por lo que hacen. Naturaleza muerta en lo de Juana ¿Ese compromiso no se respira en el circuito artístico en el que estás acostumbrada a moverte? –Justamente: siento que eso hace falta en el circuito de galerías de arte, por lo menos en el de New York, donde mucho de lo que se ve me parece presuntuoso y falto de vida. Por eso me entusiasma entrar en un circuito distinto, que me movilice desde otro lugar. Que sea una cooperativa donde los mismos fotógrafos manejan la agencia es un caso único. Nosotros controlamos el contexto de presentación de las imágenes, la dirección y los principios de la agencia. El staff está ahí para apoyar a los fotógrafos, no para dirigirlos. Hay, también, un constante replanteo y cuestionamiento acerca del uso o abuso de la fotografía, que es muy importante para mantener un nivel ético y formal dentro del medio. Pero, la verdad, no pensé que tuviera mucha chance. Y sin embargo... estuviste allí en el momento preciso. –Un día, de casualidad, me crucé con Alec Soth (reportero de Magnum) en Nueva York y, de la nada, me preguntó si no me interesaría asociarme a la agencia. Yo no le había comentado nunca a nadie mi interés, así que tomé su propuesta como una señal y de un día para el otro me puse en campaña. Tuvo mucho apoyo de sus compañeros, de Susan Meiselas, Martin Parr, Alex Majoli y Jim Goldberg. La agencia promueve el Inge Morat, premio para mujeres reporteras. ¿Siguen necesitando las mujeres, en tu ámbito, un empujoncito para que su trabajo se haga visible? –No veo la necesidad de dar un apoyo especial a las mujeres en el ámbito del arte. Nunca sentí ninguna limitación, discriminación ni prejuicio por ser mujer. Es más, creo que, por las razones equivocadas, es más posible para una mujer dedicarse y ser reconocida en el arte que en otros ámbitos ya que, en general, no hay tantas expectativas ni ganas de que las mujeres se dediquen a las ciencias exactas o a carreras más pragmáticas... ¿Tenés, entre tus referentes, a fotógrafas que retratan a mujeres? –No creo en una mirada femenina. No sabría ni cómo definir una mirada femenina. Hay, quizás, temas en los que las mujeres gravitan más por una cuestión de circunstancias, como por ejemplo Sally Mann fotografiando a sus hijos mientras los criaba. Pero sus otros trabajos, Deep South y What Remains, no tienen relación con ser mujer ni con ser madre. Mis referentes no son tanto masculinos como femeninos sino que no son sólo de la fotografía. Pero puedo citar algunos trabajos como La Balada de la Dependencia Sexual, de Nan Goldin (N.d.R.: Goldin decía fotografiar “su diario íntimo”, un mundo punk entre drogas y libertad sexual): me impresionó mucho la primera vez que lo vi, en 1992, por la manera tan honesta, directa y poco sentimental de retratar su vida. No había pretensiones de hacer arte, sólo una necesidad de encontrar –a su manera– un sentido a la complejidad de las relaciones humanas. Cada imagen de ese libro me parecía un poema. Después se la imitó mucho, y tontamente se glamourizó el estilo de vida que ella retrató. Algunos de tus trabajos involucran a nenas. De esas imágenes, ¿cuál es la foto que más te han elegido para publicar? A partir de ahí ¿cuál es tu reflexión sobre la imagen de mujer que reproducen los grandes medios? –Las dos imágenes que más se reprodujeron son de Las aventuras de Guille y Beli, y el enigmático significado de sus sueños, y son imágenes en las que ellas están en una situación pasiva, como de espera (La respuesta), o de rendición (Las Ofelias), y también se las ve atractivas y accesibles. Las imágenes que menos se publican son las que sugieren más carácter, pero eso es de esperar; es coherente con la imagen de la mujer que los medios se sienten más cómodos repitiendo. De la Pampa a la gran manzana Por Solana Molina Viamonte, subdirectora de la galeria Ruth Benzacar Alessandra Sanguinetti nació en Estados Unidos. Pero su producción se encuentra, de hecho, íntimamente ligada a temas e imágenes anclados fuertemente a su experiencia en el campo argentino. En agosto de 2001 mostró en la galería Ruth Benzacar El sexto día, un ensayo en el que exhibe una serie de retratos de animales muertos por el hombre. Las imágenes son crudas y poéticas a la vez, lo que genera una profunda reflexión sobre lo natural que consideramos la supremacía del hombre sobre el resto de las criaturas. En una de las fotos, incluso, vemos cómo dos peones meriendan alegremente, con presencia de envases de papel y plástico, casi olvidando el círculo de muerte que antecede a la alimentación. Trabajando en el campo para producir esta serie, Alessandra conoce a las primas Guille y Belinda, que luego serían sus modelos en Las aventuras de Guille y Beli y el enigmático significado de sus sueños. Se encuentra con estas dos niñas transitando el umbral de la adolescencia, y las invita a actuar sus sueños y miedos privados intentando capturar, mediante estas imágenes, el final de su niñez. Tanto en la visión personal de las faenas del campo como en la serie de las primas, Alessandra nos confronta con imágenes que materializan lo que, si no fuera por su búsqueda, sería inasible para nuestro ojo. Sanguinetti ha a sido reconocida con becas de alto prestigio internacional y sus obras se encuentran en colecciones de renombre internacional, como el MOMA, donde ha participado en una muestra recientemente. Para la galería, es un orgullo contarla entre sus artistas, y es un desafío seguir acompañándola en su exitosa carrera internacional. Pronto tendremos el gusto de presentar la segunda parte de Guille y Belinda; las veremos, años después, ya como jóvenes mujeres.

Reineke Dijkstra

2014-09-21T12:28:00.002-07:00

Rineke Dijkstra Rineke Dijkstra es una fotógrafa holandesa (nacida en Sittard en 1959) que, desde principios de los noventa, se ha dedicado a inmortalizar con su cámara a individuos que viven en situación de cambio, de transformación de su identidad. Se formó en la Rietveld Academie de Ámsterdam desde 1981 hasta 1986.Su primera exposición individual tuvo lugar en la Galería De Moor en Amsterdam en 1984. Estuvo trabajando como retratista formal hasta principios de los 90 en los que comenzó a desarrollar su propio estilo. Un año clave en la trayectoria artística de Dijkstra fue 1991, cuando realizó un autorretrato en una piscina. El estado emocional que la artista reflejó en esa obra le sirvió de orientación a la hora de enfocar su carrera creativa. Entre 1992 y 1996 lleva a cabo una serie de retratos realizados en la playas de Estados Unidos, Polonia, Inglaterra, Ucrania y Croacia y por la cual consigue un reconocimiento por parte de la crítica internacional. Realizadas con una simple cámara técnica de formato 4×5 pulgadas, a veces con luz de flash añadida a la natural, sus obras no son nada complejas en cuanto a los aspectos técnicos, pero sí en su contenido, al buscar respuestas sobre la identidad y sobre las relaciones familiares y culturales en la sociedad contemporánea. Rineke Dijkstra forma parte ya del selecto grupo de los creadores del siglo XXI cuyas obras son consideradas un icono del arte de nuestro tiempo. El trabajo de Dijkstra es paradigmático de una nueva manera de interrogar la realidad en busca de respuestas contemporáneas sobre la identidad, las relaciones familiares y culturales, la naturaleza y el lenguaje. Situaciones de calma y estados de extraña armonía en los personajes, descolocan al espectador, que siente cierta incomodidad ante una imagen que inquieta por su fragilidad o por la intemporalidad que interpreta.

Charlie White

2014-09-21T12:22:00.002-07:00

El fotógrafo Charlie White plasmó en fotografías similitudes entre adolescentes y transexuales, dos cambios hacia la feminidad, uno biológico y otro quirúrgico.Esto lo demostró el fotógrafo y cineasta estadounidense Charlie White. Mientras que realizaba un trabajo fotográfico sobre los retratos de jovencitas entre los 12 y 14 años, se dio cuenta que tanto ellas como los transexuales atraviesan los mismos cambios físicos y psicológicos. Las adolescentes pasan por una etapa de constantes cambios en su cuerpo y por otro lado, los transexuales experimentan lo mismo adaptándose a su nuevo género. Pero esto no es todo. Así como existen los cambios físicos en ambos casos, las dudas y preguntas que pasan por su cabeza suelen ser las mismas. Tanto las jovencitas como los transexuales pasan por un trance en busca de su identidad que va acompañado de constantes cambios de ánimo.

Katy Grannan

2014-09-21T10:11:00.000-07:00

La influencia de Diane Arbus en la fotografía contemporánea, en relación al retrato, es más que evidente en muchos autores. De entre ellos, una de las más talentosas ha sido Katy Grannan, de la que muchos han hablado como la “Diane Arbus del siglo XXI”. Y es que la fotógrafa norteamericana, nacida en 1969, cultiva también el mismo gusto por los personajes outsiders de la sociedad, que bien pueden ser nudistas, uno de los temas más tratados por Arbus, o personajes “off Hollywood” sacados de la puerta trasera de Los Angeles o San Francisco. En su última serie, titulada “Boulevard” (2008-2010), formada por unos posados callejeros que realizó contra un fondo neutro en la California de “los grandes sueños”, aparece un conjunto de personas que se nos presentan poderosos externamente, orgullosos de una individualidad que muestran sin tapujos, pero donde se intuyen también fragilidades e historias no del todo felices. Contra ese fondo casi blanco, que nos recuerda a Richard Avedon, el sol potente de California actúa de duro proyector de unas personalidades que parecen curtidas en la lucha diaria de un espacio donde poder habitar con todas sus miserias y grandezas. Unos miran frontalmente, pero otros se muestran más reticentes, más huidizos, atrapados seguramente en dramas internos que se puedan atisbar, pero nunca asegurar, como sucede muchas veces en el retrato. En su anterior serie, que dio lugar al libro “Model American” (2005), personajes anónimos se muestran desnudos o semindesnudos ante la cámara de Katy Grannan. Personas que llegaron a ser retratados por medio de anuncios que Grannan publicaba en la prensa local para captar modelos que fueran útiles a sus propósitos. Y muchos posan de una forma poco académica, como si Grannan les hubiera dejado plena libertad, sin preocuparse tanto por esos detalles, y sí por mostrar personas que están dispuestas a enfrentarse a una fotografía con total franqueza, donde parecen autoafirmarse igual que en el caso de “Boulevard”. Su siguiente trabajo, “The Westerns” (2008), sigue la misma senda estética de su primer proyecto, pero ahora los protagonistas son sacados también de ese oeste americano, tan mitológico, que aparece en “Boulevard”, insinuándose ese cierto halo de tristeza que está presente también en buena parte de la mejor fotografía contemporánea norteamericana. Por lo tanto, en Katy Grannan, haciendo ese recorrido por su obra, encontramos esa esencia que nos recuerda como influencia más fuerte a Diane Arbus, pero donde emerge igualmente el recuerdo de Richard Avedon, también Nan Goldin, e incluso William Eggleston. Lo bueno de su caso es que muestra un conocimiento profundo de la obra de todos estos grandes autores, pero ha conseguido crear un mundo propio, donde los personajes, la estética, la luz y el color, confluyen hasta formar una personalidad de las más destacadas dentro de lo que podríamos denominar el retrato fotográfico contemporáneo.

Guy Bourdin

2014-09-16T08:24:00.000-07:00

Siempre hay algo que no se entiende completamente en las fotografías de Guy Bourdin (París, 1928-1991). Y lo mismo sucede con su autor. En la Sala Canal Isabel II de Madrid se puede ver hasta el 9 de enero una exposición sobre su obra centrada en las imágenes que tomó a la modelo Nicolle Meyer -entre 1977 y 1980- en la cima de su carrera. El francés es uno de los padres de la fotografía de moda contemporánea. La audacia, provocación e inventiva de sus instantáneas las convierten en una referencia desde los años sesenta. Su forma de cuestionar tabúes consigue que sus composiciones mantengan su (elevado) potencial de controversia. Aunque goza del respeto de los expertos, fuera de la industria es menos conocido que Richard Avedon o Helmut Newton. Su iconografía dialoga con Man Ray, Francis Bacon o Magritte Varias razones podrían explicarlo. Casi todas parten de la singularidad de Bourdin. Ni su obra ni su vida se parecen a la de otros fotógrafos. Desarrolló su trabajo exclusivamente de forma comercial. Sus imágenes tienen una esencia profundamente artística y dialogan con Man Ray, Francis Bacon o Magritte. Pero nunca se vieron en otro escenario que revistas -sobre todo, la edición francesa de Vogue- o anuncios, como los de zapatos Charles Jourdan. Siempre quiso ser pintor y, según su hijo Samuel, pintó hasta el final de sus días. Parece que sentía cierta frustración por haber alcanzado el reconocimiento en una disciplina que consideraba menor y no en las grandes artes plásticas. Una actitud que explicaría su negativa a participar en libros y su rechazo al Premio Nacional de Fotografía que le fue concedido en Francia en 1985. Desde su muerte en 1991, se ha especulado que su relación con su obra era tan compleja que no conservó sus trabajos e, incluso, deseaba que se destruyeran. "Eso no es cierto", afirma Shelley Verthime, comisaria de la muestra organizada por la Comunidad de Madrid. "Todo está guardado: pinturas, Polaroid, las imágenes que seleccionó y las que no". "Se han enfatizado los aspectos más controvertidos", lamenta Samuel Bourdin, que controla su legado tras una batalla legal con Martine Victoire, la última pareja de su padre. "Él venía de un planeta diferente. No era mundano, como Helmut Newton. No iba a desfiles ni a fiestas. Era excéntrico y no deseaba ser mediocre". En las fotografías de Bourdin aparecen casi exclusivamente mujeres. Muchas veces, solo un fragmento de ellas. Las modelos y la ropa están al servicio de una narrativa críptica y minuciosamente controlada. Plasmar sus surrealistas visiones en la era previa al retoque requería elaborados decorados, trucos y modelos dispuestas a soportar incomodidades. Tenía fama de ser exigente hasta la crueldad y proliferan leyendas sobre sus estrambóticas demandas, que incluyen teñir el mar o cubrir de pegamento a una chica. Desde luego, fácil no debía de ser. Pero Nicolle Meyer, de 51 años, también parece decidida a destruir mitos sobre el creador. "Cualquier artista es exigente. Conozco los relatos de otras modelos, pero yo no experimenté nada parecido. Era muy perfeccionista y todos éramos herramientas para su idea. Su sentido del humor era oscuro... Dicen que sus imágenes son perversas. Yo las veo inteligentes y humorísticas". A esta muestra, A message for you, le seguirá otra de su trabajo en blanco y negro -al que se ha prestado menos atención- y un documental. La campaña para sacar al creador del misterio y el olvido empezó en 2003, con una retrospectiva en el museo Victoria & Albert (Londres). "Jamás concedió una entrevista. Entre 1991 y 1998 su nombre quedó como un enigma", reflexiona Verthime. "Creo que la percepción sobre él cambiará con el documental y con esta exposición. He oído muchas veces que era misógino, pero yo creo que en esencia admiraba a lo femenino. Tenía un lado muy poético y frágil". .

Diana Arbus

2014-09-16T08:06:00.000-07:00

El asombro de Diane Arbus Fue una de las grandes fotógrafas del pasado siglo. Su atracción por los seres marginales se convirtió en su seña de identidad. Su mirada supo transmitirnos sin mixtificaciones la ternura que encierra el rostro humano. Con ella, los cánones de la belleza saltaron por los aires. Los expertos consideran que el año clave en la vida y la obra de Diane Arbus (1923-1971) fue 1958. Tenía 35 años, dos hijas de un matrimonio con Allan Arbus, fotógrafo, que llegaba a su fin después de 17 años de convivencia y más de una década de experiencia profesional con la cámara, preferentemente en el mundo de la moda, un tema que cada vez le interesaba menos. Publicaba con cierta regularidad en revistas como Vogue, Glamour o Esquire y ya era una veterana en excesos y depresiones. En 1958 conoce y asiste a las clases de otra fotógrafa, Lisette Model. Todo cambió. Las dos eran judías. La alumna, norteamericana; la maestra, austriaca. Las familias de las dos eran ricas y a las dos les atraía, consciente o inconscientemente, los ambientes y personajes marginales. Model estaba fascinada por la miseria y la vejez. Sus fotografías buscaban, o encontraban, una conmoción demoledora, y su concepto del oficio no dejaba lugar para el confort: "No pulsen el disparador hasta que el sujeto que enfocan les produzca un dolor en la boca del estómago". Arbus ya había mostrado en su adolescencia una cierta atracción por lo que Lou Reed cantaría años más tarde: el lado salvaje de la vida. Su biógrafa Patricia Bosworth relata las expediciones juveniles que realizaba en el Metro de Nueva York en compañía de una amiga para observar a los pordioseros, borrachos, artistas callejeros y exhibicionistas. Los seres del abismo. Todo lo que su adinerada familia había evitado que viera en su infancia y adolescencia. No es, pues, de extrañar que se convirtiera en la mejor alumna de su maestra. "Quiero fotografiar lo que es maligno", explicaba Arbus. "Maligno o no, si no fotografías lo que te sientes impulsada a fotografiar, nunca harás fotografías", contestaba Model. "Lo que más he fotografiado han sido monstruos, y ha sido terriblemente estimulante" "Los 'freaks' nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas" "Nunca nada es igual a como decían que era. Lo que nunca he visto es lo que reconozco" 1958. Un año antes se había publicado en Estados Unidos En el camino, una novela que hablaba también de seres en el límite del precipicio. Pollock llevaba años con sus action-paiting, apoyado por su protectora Peggy Guggenheim, otra gran dama de la desmesura. Cartier-Bresson, Elliot Erwin o Walker Evans tenían el respeto y el reconocimiento que se merecen los grandes maestros. Richard Avedon o Irving Penn comenzaban a mostrar su enorme talento. William Klein ya había publicado su genial New York. Arbus, por su parte, seguía su particular viaje al fin de la noche, deslumbrada por los seres que la habitaban: prostitutas, chulos, seres deformes Así lo contaba: "Lo que más he fotografiado han sido monstruos. Fue una de las primeras cosas que fotografié, y ha sido terriblemente estimulante para mí. Simplemente solía adorarlos. Aún adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores amigos, pero me han hecho sentir una mezcla de vergüenza, temor y asombro. Existe una especie de leyenda acerca de los freaks (monstruos). Como ese personaje que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente se pasa su vida temiendo vivir una experiencia traumática. Los freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas". Arbus no oculta dos de sus influencias intelectuales y estéticas: la Alicia de Lewis Carroll y Freaks, el filme de Tod Browning realizado en 1932, prohibido durante décadas en numerosos países y recuperado para la cinefilia en 1962 en el festival de Venecia, 30 años después de haber sido realizado. Si Lisette Model le mostró que el placer y el dolor en el trabajo pueden ir juntos, Browning le enseñó a valorar la honestidad y belleza de lo imperfecto. Al fin y al cabo, la codicia y la deslealtad producen mayores monstruos que la genética. En la selección de retratos que aquí se muestran, una pequeña parte de las 200 fotografías que se exhibirán en CaixaForum, en Barcelona, en la gran exposición Diane Arbus. Revelaciones, en la que también se incluyen hojas de contactos, cámaras, cartas, cuadernos de notas y otros escritos, se comprueba ese estilo Arbus, esa particular mirada que deja constancia de la condición humana sin retoques, sin mixtificaciones. Ni se denigra ni se ensalza. La simple elección de los personajes que posan ante su objetivo es ya una definición del mundo. Son tan potentes, tienen tal fuerza que pocos son o serán los que valoren las cuestiones técnicas, el dominio de la luz o la sutileza de los encuadres. Ahí están esas dos damas endomingadas, impecables en su concepto de la elegancia, a las que no les falta detalle ni en la indumentaria ni en el maquillaje, ni siquiera en sus gestos en los que el esbozo de sonrisa queda anulado por la perplejidad. O esa Joven familia de Brooklyn en su paseo dominical: él, rockero; ella, poppy con su peinado B-52, y los niños, naturalmente, inclasificables. Son formas de mirar y entender la vida que comparten muchos otros: desde August Sander o García Alix en fotografía, a Flannery O'Connor o Carver en literatura. Relatores de la epopeya de los sin nombre en la que la turbación surge desde los sentimientos de quienes contemplan la obra. La belleza no depende de reglas ni cánones, sino de la capacidad de emoción que es capaz de estimular en quien la ve. En palabras del escritor argentino Tomás Eloy Martínez, "más -o quizá mejor- que ningún otro fotógrafo, Diane Arbus expresa los infortunios de toda la especie humana a través de un solo individuo, en un instante que representa la eternidad. De pocas artes se puede decir tanto, y quizá no hay otro lenguaje que diga tanto con tan poco". Como todos los grandes artistas, Diane Arbus comparte su mundo con un enorme respeto hacia el observador y el observado. Cuando fotografía al Muchacho con sombrero de paja esperando participar en una marcha a favor de la guerra, en Nueva York, en 1967, lo hace con la misma consideración con la que retrata al Joven con rulos en su casa en la calle 20 Oeste, también en Nueva York, en 1966, o a Una mujer en el paseo marítimo de Coney Island, en 1956. No adoctrina, muestra lo que ve. Es el espectador el que debe sentir, valorar o simplemente dejarse llevar. La vida es imprevisible, y quienes la disfrutan o padecen, también. "Nunca nada es igual a como decían que era. Lo que nunca he visto antes es lo que reconozco". Arbus asume el misterio con naturalidad, con la misma sencillez con la que retratará a dos jóvenes con el síndrome de Down, a un gigante judío en su casa con sus padres, en el Bronx, o a una tragasables albina en una feria, en Maryland. Aquella dama de buena familia que elige lo que la sociedad rechaza, que decide mostrar sin coartadas morales lo que los bienpensantes ocultan y que nos conmueve al descubrirnos la ternura que puede encerrar cualquier mirada, resolvió con creces todos los acertijos que le plantearon en su cuento de hadas. El 27 de julio de 1971, a los 47 años de edad, Diane Arbus bajó su último peldaño, se cortó las venas y comenzó la leyenda.

Avedon

2014-09-16T07:54:00.000-07:00

“Un retrato fotográfico es también una imagen de alguien que sabe que se le está fotografiando, y cómo esa persona usa esa consciencia es tan importante como qué aspecto tiene o lo que lleva puesto. Está implicado en lo que está pasando y tiene incidencia en el resultado final.” El fotógrafo norteamericano Richard Avedon (Nueva York, 1923) decidió un día dejar de retratar celebridades como Anna Magnani o Marilyn Monroe y perderse, entre 1979 y 1984, en los bares de carretera y los desiertos del Oeste americano para retratar los rostros maltratados de vagabundos, alcohólicos, los sin techo o amas de casa desdichadas. El resultado de aquella aventura es una dura colección de retratos que lleva el título: In the American West (En el Oeste Americano). Para Avedon el Oeste ya no era la tierra prometida, la tierra de los pioneros y los conquistadores, sino lo que se refleja en la fisonomía de sus habitantes que tienen que ganarse el sustento, en la mayor parte de los casos, de forma muy dura. En los retratos de In the American West no hay risas, sólo, a veces, una sonrisa contenida. La mayoría de los rostros intentan mostrar poco de sí mismos; no muestran sentimientos, sino escepticismo y hermetismo. Ante su cámara se muestran totalmente introvertidos. Al contrario que los famosos, las gentes del Oeste americano vistas por Avedon no tienen nada de qué despojarse, sólo su condición humana y su dignidad.

Weegee

2014-07-15T14:25:00.004-07:00

Asesinos, ladrones, prostitutas, ellos son los elegidos por el fotógrafo Arthur H. Fellig, para ser los protagonistas de sus fotografías. Arthur H. Fellig nació en un pequeño pueblo en la actual Ucrania, cuando aún era un niño su familia se traslada a EEUU. Formaba parte de una familia numerosa, así que muy joven dejó sus estudios por ayudar con la economía familiar y cuando cumple diecisiete años se va de casa y tiene innumerables trabajos y de lo más variado (fregaba platos, barría suelos…). Es una etapa complicada y dura en su vida en la que incluso llega a vivir en albergues para indigentes, en los parques, o en las estaciones. En 1918 un trabajo cambiará su vida, ya que comenzará a hacer fotografías callejeras, consiguiendo un empleo de ayudante en un estudio de fotografía y posteriormente pasará por diferentes agencias. Pero es a partir de 1935 cuando su nombre se empieza a convertir en la leyenda que es ahora, y es que en ese año, Arthur H. Fellig se instala por su cuenta como reportero freelance, y comienza a salir a la calle a retratar acontecimientos nocturnos. Con estas imágenes comienza a hacerse un nombre y firma sus fotografías como Weegee, incluso él mismo firmaba como “foto del famoso Weegee”. Este nombre surge después de que en el año 1938, Fellig sea el primer fotógrafo que consiga un permiso para llevar una radio que captaba la frecuencia de la policía, lo que le daba una gran ventaja sobre sus compañeros, ya que era el primero siempre en llegar al lugar donde ocurría la noticia. El hecho de llegar tan rápido, en ocasiones incluso antes que la policía, es el que le da el nombre de Weegee, del que hay diferentes teorías sobre cómo surgió, una de ellas dice que él mismo se lo puso, otras que proviene de la pronunciación de la palabra ouija, por su facilidad para llegar el primero, como si de un sexto sentido se tratase. Weegee tuvo una vida digna de cualquier película, no sólo se dedicó a fotografiar las escenas violentas de su ciudad (robos, asesinatos), que realmente nos sirven para contextualizar una época tan convulsa como la que él vivió en Nueva York. Además inspiró a muchos directores y escritores con sus fotografías, que a través de ellas crearon escenas del más característico cine negro. Fue también una gran influencia de fotógrafos de otras generaciones que intentaron hacer este tipo de fotografía callejera o underground, como por ejemplo Diane Arbus. Las fotografías de Weegee, son criticadas por muchos, que sólo ven en él un fotógrafo sensacionalista. Utilizaba un tipo de flash muy fuerte que todavía daba más dureza y realismo a los personajes captados por su cámara, pero aunque sea verdad y estas fotos sean sensacionalistas no es su única temática, no sólo se dedicó a captar asesinos, incendios y robos, sino que también realizó fotos de parejas apasionadas en el interior de los cines, o escenas nocturnas fantásticas como los niños durmiendo por el calor en una escalera de incendios. Captó toda una serie de fotografías que nos sirven en la actualidad para hacernos una idea del reflejo de la sociedad de esa época, de su vida nocturna. Pero no todo iban a ser escenas sensacionalistas o nocturnas, Weegee también captará con sus cámara a la alta sociedad neoyorquina, sus sombreros de copa, sus pieles y joyas. A mediados de los años 40 Weegee dará un cambio radical a su vida, su infancia y juventud que fueron tan duras, buscan ahora un cambio, así que Weegee se va a Hollywood. Allí llegará a trabajar como actor en pequeños papeles y trabajará también como asesor, incluso uno de sus libros de fotografía Ciudad desnuda será adaptado al cine. En estos años realiza también numerosos retratos de personas conocidas del mundo cinematográfico, pero desde un punto de vista alejado de las fotos glamurosas de la época, Weegee realiza fotos desenfocadas algunas de ellas muy conocidas como el retrato desenfocado de Marylin Monroe. Weegee tuvo una vida digna de cualquier película, una infancia dura, una juventud también complicada, pero con su trabajo consiguió pasar a la historia, captó con su cámara toda la sociedad de una época, la vida nocturna de una ciudad que él conocía mejor que nadie.

Martin Parr

2014-07-15T14:13:00.000-07:00

fotógrafo Martín Parr se caracteriza por el sentido del humor y la ironía de su mirada sobre el estilo de vida de la gente corriente en Gran Bretaña.Parr estudió fotografía en la Escuela Politécnica de Mánchester, y su obra forma parte de importantes colecciones de Alemania, Australia, Dinamarca, Estados Unidos, España, Finlandia, Francia, Irlanda, Japón, y Reino Unido, entre otros. En 2006 recibió el premio Erich Salomon, otorgado por la Sociedad Alemana de Fotografía, y en 2008 recibió el Premio PHotoEspaña, por su trayectoria internacional en el ámbito de la fotografía.

Helmut Newton

2014-07-04T14:47:00.000-07:00

Helmut Newton nació en 1920 y su auténtico nombre es Helmut Neustädter. Fue un fotógrafo alemán de origen judío que se vio obligado a abandonar su país por culpa de la II Guerra Mundial. Su introducción en el mundo de la fotografía data de 1936 cuando comenzó a trabajar como aprendiz en el estudio fotográfico de Else Simón (Yva). Ella era famosa por sus retratos de desnudos y su fotografía de moda. Estuvo allí hasta 1938, año en que abandona su Berlín natal. Pasó varios años en Singapur y Viena y vivió en París más de 25 años. Helmut Newton trabajó para la edición francesa, inglesa, americana e italiana de la revista Vogue. Sus trabajos también fueron publicados en las revistas Marie Claire o American Playboy. En la actualidad sus fotografías son muy reconocidas. Newton creó un nuevo estilo en el mundo de la moda, en el canon de belleza y en la admiración del desnudo. Todo esto le granjeó mucho éxito como fotógrafo a pesar de tener muchos detractores en su época. Newton tenía preferencia por las mujeres altas, delgadas y huesudas y las retrató tanto vestidas como desnudas. También centró muchos de sus trabajos en la imagen andrógina de algunas de ellas y las vistió como hombres. Todo esto ocurría en plena revolución sexual y cuando la mujer de la época estaba en la búsqueda de su nueva identidad. La fotografía de Newton demuestra las facetas más diversas de los nuevos tipos de mujer. Fue premiado en numerosas ocasiones y publico algunos libros con sus imágenes. El primero de ellos en 1976 y se llamaba "Mujer blanca". Murió en el año 2004 en Los Ángeles, Estados Unidos.

Tim Walker, el cuentacuentos

2014-07-04T14:38:00.003-07:00

Sus fotografías mágicas, dramáticas y enigmáticas reunidas en una exposición Para organizar una sesión de fotos de moda se requieren modelos, maquillaje, peluquería, estilistas, ropa, accesorios y… una muñeca gigante, un platillo volante, un esqueleto de enormes proporciones, una avioneta real y un caballo pintado de azul. Al menos si la sesión está ideada y dirigida por Tim Walker. Tim Walker, el cuentacuentos Tras trabajar en la creación de un archivo de Cecil Beaton y estudiar fotografía, Walker se transladó a Nueva York donde fue asistente de Richard Avedon. Con sólo 25 años fotografió para Vogue su primera sesión de moda y desde entonces ha colaborado con los mejores. Modelos como Karlie Kloss o Stella Tennant, actrices como Tilda Swinton o Helena Bonham Carter y las mejores publicaciones de moda del mundo se han rendido a su teatral estilo. El título de la exposición –que puede ser visitada en Somerset House (Londres) hasta el 27 de enero y está auspiciada por Mulberry– y el libro que reúne las fotografías es Story Teller y no puede ser más acertado. Las imágenes pensadas por Tim Walker trascienden la realidad de cualquier editorial de moda o campaña de publicidad y se convierten en una pieza artística. Son fotogramas de historias irreales con ligeras pinceladas de realidad y brochazos de humor, una interacción perfecta de escenarios y modelos. Todas las imágenes expuestas están fotografiadas en película, y toda su brillantez y originalidad basadas en la creación de un decorado real y no en el uso de métodos digitales. Antes de inmortalizarlos, Walker construye cuidadosamente cuentos de hadas colocando en el marco incomparable de la campiña inglesa todo tipo de decorados. Ya sea entre las paredes de una mansión victoriana, entre las flores de un jardín o las más inverosímiles figuras, las modelos asumen un papel que implica no sólo lucir las últimas tendencias sino meterse en la piel de personajes y convertirse en una pieza más del puzzle que es la imaginación de Tim Walker._

Robert Polidori

2014-07-04T14:33:00.002-07:00

Considerado uno de los fotógrafos más importantes de nuestro tiempo, Polidori trasciende los límites de la fotografía y captura las huellas de la condición humana, paradójicamente, en lugares que por lo general han sido abandonados y están desprovistos de presencia humana.Cada fotografía equivale a un retrato social, que revela el alma de sus diferentes temas, y las capas del pasado y presente en las obras conmovedora llena de dolor y de belleza. Nacido en Montreal en 1951, Robert Polidori, vive y trabaja en Nueva York. En 1969, cuando estaba en la universidad en la Florida, vio la película de Michael Snow Wavelength , una experiencia que cambia la vida. Se fue a Nueva York, donde trabajó como asistente de Jonas Mekas en el Anthology Film Archives. Durante los años setenta, Polidori hizo una serie de películas de vanguardia que examinó la temporalidad entre fijas y en movimiento. Obtuvo un MFA de la Universidad Estatal de Nueva York en 1979 y comenzó a dedicarse a tiempo completo a la fotografía. En 1998, se convirtió en un fotógrafo de The New Yorker . La lectura del libro El arte de la memoria de Frances Yates le presentó a los sistemas mnemotécnicos y el papel central que las “rooms play” en los "teatros de la memoria." Esta revelación sería fundamental para su trabajo, y para su "lectura" de las capas de la memoria que se han construido en las habitaciones y los espacios que fotografía. Su trabajo como fotoperiodista le ha llevado por todo el mundo y le permitió continuar su carrera artística, al mismo tiempo. Polidori ha participado en numerosas exposiciones individuales y de grupo. En 2006, fue objeto de una exposición en el Museo Metropolitano de Nueva York de Arte. La exposición en el Museo de Arte Contemporáneo es su primera retrospectiva.

William Egglestone

2014-05-05T07:30:00.000-07:00

"Sólo saco una fotografía de una cosa. Nunca dos. Si sacara más de una, después sería muy complicado decidir cuál es la mejor. Sería ridículo. Hago una y es la que es." - William Eggleston William Eggleston, es un fotógrafo norteamericano que nació en Memphis en 1939 y que empezó su carrera fotográfica a mediados de los años 60 y aunque el reconocimiento tardó en llegarle, este año fue galardonado por su invalorable contribución fotográfica en los Sony World Photography Awards. Considerado uno de los verdaderos maestros del color en la fotografía, fue duramente criticado en los años '70 cuando realizó su primera exposición compuesta de 75 fotografías en el MoMa de Nueva York, causando escándalo. Hoy, sus mejores fotografías forman parte de la colección permanente del museo. Eggleston nunca se desanimó con las críticas y siguió haciendo las mismas fotos frías con cromatismos explosivos —un triciclo en soledad, la mesa plástica de un local de comida barata, el peinado de una mujer vista de espaldas...—, un vacío sentimental que toma lugar en los lugares familiares. Cuando el escritor Geoff Dyer señala que las fotos de Eggleston “parecen tomadas por un marciano que perdió el boleto de regreso a casa y termina comprando una pistola en una armería de un pueblo cerca de Memphis” se refiere a ese sentimiento angustioso —el azul es una mortaja de soledad; el rojo, un charco de sangre; el verde la inclemencia de la ambición. Con su técnica fotográfica de saturación de colores y composiciones estrambóticas revolucionó lo que se conocía hasta el momento, y hoy en día su obra, de corte documental con una visión muy diferente a la de su época, se revalorizó muchísimo. Actualmente se lo reconoce como uno de los mejores fotógrafos del mundo. Sus fotografías dan esa sensación de que cualquier cosa podría suceder, sobre todo, la vacuidad de la nada misma. Atrapado en las monótonas llanuras del sur de Estados Unidos, el fotógrafo estadounidense se hizo un nombre por sus imágenes de escenas mundanas que rompían con el dramatismo que perseguían los fotoperiodistas de su época. Michael Glover, crítico de arte de The Independent dijo: "La forma en la que sacamos fotografías hoy no habría sido lo mismo sin Eggleston. Martin Parr, Nan Goldin y Jeff Wall no se hubieran permitido ser ellos mismos si no hubieran tenido el ejemplo de Eggleston. Cartier-Bresson dijo que él era el verdadero revolucionario, que produjo muchos problemas en su época por ser, con tanta resolución, quien era". Inspiró a varias personalidades del cine como Sofia Coppola, Gus Van Sant o David Lynch, y a nuevos fotógrafos, desde Juergen Teller, Wolfgang Tillmans, Larry Clark hasta Andreas Gursky. El mes pasado, cuando obtuvo el premio a la mejor Mejor Contribución Fotográfica en los Sony World Photography Awards, los jueces anunciaron: “Sus fotografías capturan el mundo ordinario a su alrededor, creando interés a través de sus observaciones agudas, composición dinámica e ingenio”. “William Eggleston es sin duda uno de los grandes pioneros de nuestro tiempo. Su influencia sobre la fotografía en color debe ser admirada, respetada y premiada”, añadió Astrid Merget, directora creativa de la World Photography Organisation. Entre 1973 y 1974 fue profesor Harvard. En ese momento descubrió el proceso conocido como "Dye-transfer" a través de un anuncio de laboratorios fotográficos. En este proceso se realizan tres tomas de un original de color con una película de blanco y negro, utilizando para cada toma un filtro distinto (rojo, verde, azul). El resultado son tres separaciones de color en negativo que se imprimen mediante registro en hojas de papel gelatinizado o película lith. Esta técnica se utilizó para la fotografía de producto por las cualidades de saturación de color, ya que el empleo de pigmentos puros permite obtener un colorido más intenso que con los procesos fotográficos tradicionales. Eggleston, fascinado por esta técnica, se dirigió al laboratorio con el fin de averiguar cómo era el procedimiento y empezó a aplicarla. Una de sus obras más conocidas realizadas con esta técnica se titula The Red Ceiling, también es conocida como Greenwood, Mississippi, 1973 que Eggleston considera como una de sus mejores obras.

Uta Barth

2014-05-05T07:06:00.000-07:00

. Hay fotógrafos sociales, enamorados de lo que pasa en la calle; los hay barrocos y manieristas, que montan todo un set para un solo disparo, o los que buscan su inspiración en la arquitectura urbana o natural... Pero muy pocos como Uta Barth: "Llevo entre 12 y 15 años haciendo fotos en mi casa. Para la experiencia visual que busco no necesito salir a buscar fuera". Sus últimas tres series fotográficas, catorce momentos de 'ensimismación doméstica', colgarán en las paredes de la Galería Elvira González hasta el 30 de junio. "La luz y el paso del tiempo", resume Barth, son los elementos que la inspiran, y el ejercicio de mirar, la percepción, lo que define su obra: "Quiero que la gente sea consciente del acto de mirar y por ello tengo que vaciar la imagen", explica, evitar un sujeto que distraiga la atención. La primera y más antigua de las series ('...and to draw a bright white line with light', algo así como 'dibujar una brillante línea blanca con luz', de 2011) brotó de su cámara por casualidad: "Puse una cortina en la ventana de mi habitación, que nunca había tenido una. De repente miré y vi que estaba rasgada, pensé que estaba rota. Después me di cuenta de que era luz. Dediqué cinco horas a fotografiar ese rasguño, es la línea de luz, y después manipulé las imágenes. Para mí la definición más literal de fotografía es eso, dibujar con líneas de luz", remata. 'Composition 10'.| Uta Barth'Composition 10'.| Uta Barth Mondrian (el pintor vanguardista, famoso por sus composiciones geométricas de líneas y color) y otra estancia de su hogar le inspiraron la segunda colección de fotografías ('Compositions of Light on white', 'Composiciones de luz sobre blanco', también del año pasado), en la que durante varios días dejó que la luz de Los Ángeles, donde reside, dibujara líneas perpendiculares y paralelas sobre la superficie de sus armarios. "A veces me han propuesto mudarme a Nueva York o Londres, pero si viviera en cualquiera de esas ciudades no podría haber hecho el trabajo que he hecho". Así de sugestiva es la luz angelina para Barth, que la compara con la de Madrid: "Son muy parecidas, invasivas, calientes e intensas... Te asaltan". En la tercera y última de sus series, de 2012 ('Deep blue day', 'Día azul profundo'), aparece por fin, tímidamente, un elemento humano: "Mi mano al agarrar la cortina parecía dibujar ondas y formas luminosas, era como si la luz brotara de ella". Enamorada de la abstracción, de la similitud entre la lente de una cámara de fotos y la del ojo humano ("eso es lo que me mantiene atrapada por la fotografía, por lo que no me interesa pintar o hacer vídeo"), evita en lo posible las complejidades de la tecnología, y se decanta por lo digital o analógico según lo "simple y directo" que ese método resulte para lograr sus objetivos: "si necesito hacer algo más complejo, pregunto a alguien que sepa más que yo", concluye, risueña. Su historia de fascinación con la luz (y de cómo plasmarla para hipnotizar al espectador) no parece haberse agotado aún; en sus próximos trabajos se inspirará en los bodegones de Morandi para estudiar la luminosidad y las sombras, dejando que el sol atraviese objetos de cristal y líquidos que sólo se intuirán en la imagen por medio de su reflejo

Diane Arbus

2014-04-25T09:47:00.001-07:00

Fue una fotógrafa nacida en Nueva York en 1923. Su verdadero nombre es Diane Nemerov. Arbus es el apellido de su marido Allan con quien se casó con apenas 18 años. Se adentró en el mundo de la imagen de la mano de Allan. Ambos se dedicaron a fotografía de moda y publicaron su trabajo en revistas como Harper's Bazaar o Vogue hasta su divorcio. A mitad de los años 50 y coincidiendo con su separación la fotógrafa Lisett Model le imparte clases. Fruto del matrimonio nació Amy Arbus que también se dedica a la fotografía. Los personajes Familia rusa por Diane Arbus Los retratos de Diane Arbus son característicos por los personajes que fotografiaba. Está muy influenciada por la película "Freaks. La parada de los monstruos". Sus fotos las dedica a personas inadaptadas y a miembros de comunidades marginales. Su documentación de manicomios, campos nudistas, freaks, seres deformes, y cocktails de la alta sociedad deja entrever el mensaje de alienación. No hay apenas diferencias entre dementes y cuerdos, porque todos son parte de una misma sociedad absurda. Foto 3 Los personajes famosos que retrató llegan a parecer uno de sus "monstruos". Hallamos una retórica coherente en su trabajo: utiliza formatos cuadrados, flash directo, luces duras y busca una nitidez que resulta casi morbosa. Añadió dramatismo a las imágenes que, en contra de lo que podía pensarse, no se limitaban a estetizar el horror. La muerte por suicidio de Diane Arbus en 1971 abrió la puerta a numerosas especulaciones sobre su vida y su persona.

Roni Horn. "Tú eres el tiempo"

2014-04-25T06:50:00.000-07:00

Thierry de Duve La primera vez que vi la instalación Tú eres el tiempo, me enamoré de la obra de inmediato. Mi enamoramiento, es cierto, parecía estimulado por el contenido de la obra, pero esto es una racionalización posterior. Sabía que la artista era Roni Horn, que Roni era mujer, conocía algunos de sus trabajos minimalistas y también sus grandes dibujos abstractos, cut and paste, que me gustaban mucho por su intimidad. Pero ahora esto. Hasta entonces no había sospechado que Horn también hacía fotografías. Sea como fuere, la obra me ganó de inmediato. ¿Me habría enamorado de la mujer que aparecía en las fotos, cien veces la misma mujer, con sus muchos parecidos diseminados por las paredes de la habitación, a la altura de los ojos, organizados en secuencias de seis, o siete u ocho fotos, algunas en color, otras en blanco y negro? No estaba dispuesto a admitirlo. Se supone que los críticos no se enamoran de la figura de la imagen como tampoco los artistas de su modelo, aunque es sabido que ambas cosas pueden suceder. Aun así, sabía que debía atender a algo en ella que me había atrapado. Digo “ella” –la mujer de las fotos- en lugar de “ellas” –las fotos– pero eso, claro, podría ser un giro romántico a posteriori. Antes de verla a ella, vi el congelamiento, la repetición, la serie, los intervalos entre las series, vi una forma. ¿O no la vi? ¿Es cierto que percibí el ritmo, la alternancia sincopada de color y blanco y negro, las diferencias de los colores del fondo de una serie a la otra, las sutiles (¡tan sutiles!) variaciones de los encuadres de la cara, antes de verla a ella, su rostro increíblemente cambiante y móvil, una y otra vez hasta cien? ¿Cómo podría saberlo, ahora, casi dos años más tarde? Sólo recuerdo que supe inmediatamente que mi conmoción estaba ligada a la certeza de que la forma de la obra era su contenido. Aunque esto no sucede muy a menudo, es –al menos para mí– el signo inconfundible de una verdadera obra de arte. El problema con la fotografía es que, por ser inevitablemente figurativa, el contenido se confunde muy fácilmente con el tema. Cuando el tema es un sujeto vivo y se repite cien veces, el llamado es tan fuerte que la infatuación obsesiva con ese sujeto es el contenido de la obra. Quizás, después de todo, había visto a la mujer de las fotos antes de haber percibido las fotos como fotos. Y quizás el efecto fue en principio meramente cuantitativo. Un metro cuadrado de azul, decía Matisse, es más azul que un centímetro cuadrado. Así multiplicada, la muchacha era tan conmovedora que simplemente no podía resistirme. Ni olvidarla. Creo que estaba enamorado. Un año más tarde compré el libro. Las cien fotos estaban todas ahí, al alcance de la mano, en tamaño real (es decir, apenas un poco más grandes que su referente real en la mayoría de las imágenes). La artista no sólo me permitía ver a través de las fotos y comprometerme con la modelo, sino que me invitaba a vivir con ella, convertida en libro. ¿Cuántas veces me descubrí hojeándolo? La forma del libro no imita la forma de la instalación. El objeto que descansa sobre mis piernas mientras paso las páginas muy lentamente o mientras lo hojeo muy rápido induce a una relación con las imágenes muy distinta de la frontalidad de las fotos colgadas en las paredes y del congelamiento envolvente que me atrajo la primera vez. Pero creo que en la traslación de la instalación al libro no se perdió ni se agregó nada y que ambas formas son esencialmente una. Es decir, el contenido es uno. Hay muy poco texto en el libro. En la última página, se nos dice:“Margrét Haraldsdóttir Blöndal hizo posible este trabajo”. En la primera, se lee:“Estas fotografías fueron tomadas en julio y agosto de 1994. Durante tres semanas viajé con Margrét por Islandia. Fuimos de una fuente a otra y nos bañamos en las cálidas aguas termales que abundan allí. Trabajamos todos los días, al aire libre por lo general, sin hacer caso del clima impredecible de las islas”. Firmado: Roni Horn. No hay mucho que agregar a esta sucinta descripción del tema de la obra; salvo quizás una rápida comparación con la serie de retratos de mujeres en piletas de natación de Roland Fischer, y sólo para subrayar las diferencias. En la obra de Fischer, la superficie medio transparente, medio espejada (y sin embargo extrañamente opaca) del agua contribuye a revitalizar un género particular de retrato escultórico, el busto, que le confiere al arte del retrato fotográfico una heroicidad distanciada y conmemorativa (tal vez irónica). Sumergiendo a Margrét en aguas de temperatura variable de las que, la mayoría de las veces, emerge seca, Horn obtiene el efecto exactamente opuesto. Margrét aparece desheroizada, sujeta a la contingencia de los cambios climáticos, sin nada que conmemorar; sus fotos no pertenecen al género retrato. Aun dejando de lado las connotaciones poéticas que surgen de las fuentes naturalmente cálidas y sulfúricas de Islandia, creo que el agua, en estas fotos, rechaza el género retrato como marco de interpretación. La identidad no está en juego en esta obra. Tampoco la diferencia, o las diferencias. Si fuera así, deberíamos concluir que la artista cree que necesita cien fotografías para capturar la personalidad de la modelo en todas sus facetas, mientras que el retratista tradicional necesita sólo una y, en ese caso, Tú eres el tiempo sería apenas una prueba del fracaso del arte del retrato. En esta obra, por el contrario, sólo veo una victoria. Una victoria profunda, sin duda, que no le debe nada a la deconstrucción irónica de un género establecido. El título es un buen punto de partida, tan bueno como cualquier otro, para pensar el contenido –distinto del tema– de la obra. ¿A quién se dirige el “tú” de Tú eres el tiempo? La respuesta obvia es a Margrét: sus rasgos, en efecto, son tan cambiantes e impredecibles como el tiempo atmosférico. Pero hay un texto breve, sin firma, en la contratapa del libro, que complica las cosas: “Una cara luminosa emerge una y otra vez de las aguas cálidas de Islandia. Una cara desconocida que se transforma, página a página, foto a foto, en una multitud. La cara es una colección de expresiones que nos dicen el tiempo. Pero junto a ella en este libro, tú mismo serás el tiempo”. Este último “tú” remite claramente al espectador. “Tú” es un pronombre y los pronombres son shifters (dirían los lingüistas), es decir, vocablos de significación ocasional. “Yo” designa al hablante, “él” o “ella” al referido, y “tú” al receptor. “Tú”, la segunda persona, es el pronombre del interlocutor y como tal cambia con cada cambio en la interlocución. ¿Se podría pensar entonces que la ambigüedad constitutiva del título de Roni Horn radica en que el contenido de Tú eres el tiempo no es sino el traspaso del “tú”, de la modelo al espectador? Así formulada, la hipótesis resulta un poco áspera. Elimina el pathos de la obra, no porque vuelva irrelevante su capacidad de conmover (todo lo contrario: sigo convencido de que enamorarse de la obra es esencial respecto del “estar enamorado” de su contenido), sino porque el tipo de contenido que explica la cualidad artística de la obra, y que puede enunciarse sin caer en la indiscreción o la fantasía, es indiscernible de la forma de la obra. Vuelvo a hojear el libro. Aunque miro a Margrét, ella no me mira. ¿Está mirando a la cámara de Roni Horn? Sin duda. El error de paralaje de los ojos muestra que están enfocando un punto intermedio entre mis ojos, el punto en que estaba la lente monocular de la cámara que tomó la foto. No hay nada excepcional allí. Margrét sigue mirando a la cámara mientras yo la miro a ella porque toda fotografía implica esa distorsión en el tiempo que Roland Barthes describió en términos de una “conjunción ilógica entre el aquí y el entonces”. Su mirada rehúye la mía, es cierto, porque todo cruce de miradas (con una persona o con un par de ojos representado) implica una incertidumbre fascinante, en la medida en que no podemos mirar directo a los dos ojos del otro y sólo podemos mirar un ojo a la vez. Hasta aquí, la mirada de Margrét es tan perturbadora como la de cualquier retrato. Y sin embargo, aunque los ojos están en foco y la mirada no está fuera de foco (si esto quiere decir algo), Margrét no parece mirar a la cámara de Roni Horn sino a través de la cámara. No parece dirigirse a nadie excepto, quizás, a Roni Horn, que se dirige a ella a través del visor de la cámara. Diría más: se dirige al hecho vacío de que alguien se dirige a ella. Creo que es éste el logro formal y la única novedad de este trabajo. Pero ¿Margrét es el tiempo, el clima más bien, o un dispositivo sensible que lo registra? La cara es tan maravillosamente expresiva que se hace difícil no ceder a la tentación de leer las fotos y las sesiones de fotos en clave psicológica. Hay buenos y malos días. Si uno le dedica un tiempo al libro, aprende en seguida a detectar el estado de ánimo general de cada una de las sesiones de fotos diarias; si le dedica más tiempo todavía, los repentinos cambios de humor dentro de cada serie empiezan a saltar de la página. Margrét se resiste desafiante en una, es receptiva y dócil en otra, solícita y generosa en otra, nunca está triste ni tampoco completamente feliz, sonríe si acaso en muy contadas ocasiones, a veces con un destello de ironía, o una lágrima en el rabillo del ojo, a menudo frunce el ceño y siempre, siempre, interroga al otro intensamente. Esta “interrogación” es una clave. Dado que no somos santos, es imposible dirigirse a alguien sin que la direccionalidad de la mirada implique un pedido –de atención, al menos, de que el otro me oiga cuando le hablo, o de que me devuelva la mirada cuando lo miro–. Margrét responde claramente a la demanda escópica de la cámara de Roni Horn, devuelve abiertamente la mirada. Y sin embargo la mirada parece posarse en un “más allá” respecto del punto de emisión de la demanda y se rehúsa a responder al pedido con algo que no sea una pregunta. “¿Qué quieres de mí?” es el mensaje constante que este barómetro versátil, este termómetro, le dirige al tiempo. Dije antes que la identidad no estaba en juego en esta obra. Todo depende. Me refería al arte del retrato, que implica un juego convencional (es decir, acordado) de demanda y respuesta. El fotógrafo le pide al sujeto que le ofrezca la expresión de aquello que él o ella cree que es su verdadero ser, y el sujeto le brinda una expresión que, traducida en palabras, diría algo así:“Así soy yo, y también soy así y así”. (Los buenos retratistas pueden ir más allá, y capturar al sujeto distraído y revelar un ser “más verdadero”, pero ese incumplimiento del pacto que organiza la demanda y la respuesta sólo lo confirma.) El retratista se dirige al sujeto en segunda persona y él o ella le responde en primera. Lo que sucede en Tú eres el tiempo no supone ese pacto. El sujeto de las fotos sigue siendo un “tú” y nunca asume completamente la posición de un “yo”. Es como si, en lugar de responder, Margrét se contentara con acusar recibo de la demanda de Roni Horn. Si la identidad está en juego en esta obra, no lo está en el sentido corriente que el arte del retrato ejemplifica. Tampoco lo está en el sentido igualmente convencional de “representación”. Mientras que el arte del retrato considera al modelo una subjetividad cabal (alguien que “habla” en primera persona), la categoría más amplia de representación considera a la figura que representa “el referente” (la persona “de la que se habla” en tercera persona). Pero la identidad, ¿puede presentarse en segunda persona? El pronombre “tú” no tiene género y eso puede significar dos cosas. O la lengua, sabiamente, ha decidido que se debe ignorar y neutralizar el sexo del receptor (ésta es la perspectiva tradicional); o da lugar a cierta incertidumbre o problematización de la cuestión, una hipótesis mucho más interesante. La distinción comúnmente aceptada entre género y sexo no sería necesaria si no fuera por esta indecibilidad que antecede ontológicamente, por lo tanto, a los atributos genéricos del pronombre del receptor. (Se podría pensar que la identidad sexual se moldea en la infancia junto con estos atributos, a medida que el niño oye que se lo interpela con un “eres un niño” o “eres una niña”, conforme o no a su sexo biológico.) No digo que la identidad sexual es el único contenido de Tú eres el tiempo, de ninguna manera. Solo propongo que es una capa significativa del contenido. Si esto es así, lo que importa es que este contenido ha encontrado su forma, y se ha hecho uno con ella. No es un logro menor haber violado las convenciones de la representación (en la persona) y del retrato (en la primera persona) y haber concebido imágenes figurativas que se dirigen al espectador de un modo tal que la figura que contienen se presenta a sí misma –a ella misma– no como alguien que se dirige a otro, ni tampoco como referente, sino como alguien a quien nos dirigimos. A este “tú” que se dirige a otro “tú” cabe llamarlo, sin duda, una nueva forma. Porque al fin y al cabo, crear nuevas formas, ¿no es el contenido valorable de las verdaderas obras de arte? Traducción de Graciela Speranza pecialmente cedido a Otra parte por el autor.

Rineke Dijkstra

2014-04-17T08:34:00.000-07:00

Los retratos de Rineke Dijkstra (Sittard-Holanda, 1959) dejan desarmados a sus modelos, que se muestran ante ella con la humildad de un ser humano corriente. Lleva 20 años eligiendo cuidadosamente a sus personajes -llenos de complejidad y presencia- entre niños, adolescentes, madres primerizas, soldados o toreros. Todos tienen siempre en común que pasan por un proceso interior de cambio. El Museo de Arte Moderno de San Francisco (Sfmoma) expone Rineke Dijkstra - A Retrospective (Rineke Dijkstra - Una retrospectiva) hasta el 28 de mayo, un completo repaso por la obra de la fotógrafa, con cerca de 70 fotografías a color y cinco instalaciones de vídeo (dos de ellas nuevas), que muestran cómo fabrica un lenguaje personal por medio del retrato, dejando que la dignidad hable por sí misma. Beach Portraits (Retratos de playa), su cuerpo de trabajo más temprano, es un ejemplo de ese talento innato. Las fotos, tomadas entre 1992 y 1998, muestran a adolescentes y niños que posan sin artificios en el mismo lugar en que Dijkstra entró en contacto con ellos. Una de las modelos es una cría que permanece de pie en bikini, insegura de su aspecto. El fondo se convierte en apenas unas líneas abstractas que sirven de escenario para mostrar una cara tierna y desmitificada de la juventud. Entre el arte y la sociología Siguió a Almerisa, una niña refugiada de Bosnia, desde su llegada a Holanda hasta que se convirtió en una joven segura de sí misma. Inmortalizó el proceso de evolución física y mental de Olivier, que ingresó en la Legión Francesa. Hizo un estudio fotográfico de varias madres desde horas después de tener a su niño hasta pasadas unas semanas. Siguió a la niña bosnia hasta que fue una joven segura de sí mismaEn su afán por perseguir el cambio, en la última década la artista comenzó a grabar en vídeo sus estudios entre artísticos y sociológicos que buscan la empatía y la sensibilidad emocional del ser humano que está creciendo física y psicológicamente.

Jen Davis

2014-04-17T08:19:00.000-07:00

En 1975 filósofo francés Michel Foucault, dicta un curso en el Collège de France que dará pie a una obra titulada Los Anormales en la cual se analizan las relaciones entre saber y poder. En algún momento de la obra se caracteriza a un grupo de individuos como “monstruos” debido a que se encuentran en los límites de lo normal, su existencia y su forma contradicen las leyes de la naturaleza. El monstruo es el fenómeno que encarna lo prohibido. De algún modo, el trabajo fotográfico de Jen Davis me remite a esa definición de “anormales” de la que habla Foucault. Me hace pensar que actualmente la imagen corporal se rige por una serie de criterios (casi incuestionables) que establecen cómo debería ser y como debe verse un “cuerpo bello”. Si no se siguen esas pautas estaremos contradiciendo las normas. La serie de autorretratos que Davis lleva realizando desde 2002 – titulada simplemente Self-Portraits – explora como ella misma dice “cuestiones relativas a la belleza, la identidad y la imagen corporal.” A través de esta serie, la autora se despoja de la seguridad de estar detrás de la cámara y se muestra ella misma como objeto de la imagen. Imágenes que están lejos de los cánones de belleza, en las que se exhibe un cuerpo que no encaja (y no pretende hacerlo) en esas reglas y discursos en torno a cómo se debe ser. Las fotografías son tan honestas como incomodas. De hecho, las imágenes de Jen Davis son una provocación. Nos hacen pensar que no es la naturaleza la que prohíbe, sino la sociedad. A través de esa serie de imágenes, nos muestra cómo el cuerpo está inscrito dentro de parámetros estéticos, y la sociedad y la cultura determinan qué se cataloga como anormal. ¿Y qué pasa si no se siguen las reglas, si se está fuera de esa privilegiada “normalidad”? Así, esta serie de fotografías se convierten en una confrontación: en principio, con ella misma, con su realidad, con sus límites. Pero acaban por confrontarnos a nosotros con lo que aceptamos social y culturalmente sobre la imagen corporal.

2014-04-09T16:27:00.002-07:00

Tim Walker es un fotógrafo inglés (nacido en 1970, vive en Londres) que se ha situado en la vanguardia de la fotografía de moda, con sus imágenes épicas y llenas de belleza. Sus fotografías cuentan auténticas historias, y sus extravagantes imágenes se prolongan en el tiempo, con escenografías muy cuidadas, llenas de detalles y romanticismo que definen su inconfundible estilo. iografía Su interés por la fotografía comenzó gracias a su primer trabajo en una librería ordenando archivos de Cecil Beaton como parte de su trabajo. Tras graduarse en 1994, trabajó en 1994 como asistente de fotografía freelance en Londres para después desplazarse a Nueva York como asistente de Richard Avedon. En 1995, con sólo 25 años de edad, tras hacer retrato y fotografía documental, realizó su primera sesión para la revista Vogue y a partir de allí sus trabajos han ilustrado las ediciones inglesas, italianas y estadounidenses de dicha publicación. Walker colabora con prestigiosas revistas como la antedicha Vogue o Harpers´Bazar. Y con las marcas: Dior, Gap, Neiman Marcus, Burberry, Bluemarine, WR Replay, Comme des Garçons, Guerlain,, Carolina Herrera, etc. También ha colaborado con el director de cine Tim Burton, quien, al igual que él, posee una visión estética muy particular, y ha retratado a los legendarios Monty Phyton, entre otras personalidades. Su fotografía innovadora es una de las más imaginativas y exuberantes que se producen actualmente. Su estilo es como de fantasía y surrealismo. Su trabajo ha sido considerado exquisito por su capacidad de presentar increíbles mundos e imágenes llenas de magia en cada una de sus exposiciones. Importantes museos albergan sus colecciones, como el Victoria & Albert Museum y The National Portrait Gallery en Londres. Realizó su primera gran exposición en el Design Museum de Londres en 2008, coincidiendo con la publicación de su libro Pictures. En 2008 Walker recibió el Isabella Blow Award for Fashion Creator otorgado por The British Fashion Council y en 2009 recibió un premio infinity award del The International Center of Photography de Nueva York por su trabajo como fotógrafo de moda. En 2010 fue el ganador del Premio ASME por su portafolio East End para la revista W. En 2010, su primer cortometraje The Lost Explorer se estrenó en el Festival de Cine de Locarno, en Suiza, y ganó el premio al mejor cortometraje en el Chicago United Film Festival de 2011.

2014-04-09T16:21:00.001-07:00

Por el estudio del controvertido fotógrafo estadounidense Terry Richardson han pasado en los últimos años algunas de las figuras más destacadas del mundo de la moda, la música, el cine y la política, incluído el presidente Barack Obama. Desde que alcanzó la fama a mediados de los 90, Richardson -famoso por sus instantáneas tomadas frente a un fondo blanco y de alto contenido sexual- ha trabajado para algunas de las publicaciones más prestigiosas del mundo como Vanity Fair, Vogue o Harper's Bazaar y ha participado las campañas publicitarias de diseñadores como Marc Jacobs o Tom Ford. Pero el ascenso a la cúspide del enfant terrible de la fotografía de moda -responsable del comentado videoclip en el que la cantante Miley Cyrus aparece desnuda montada sobre una bola gigante de acero- no ha estado exento de polémica. Pese a que no ha debido enfrentar ningún proceso frente a la justica, en años recientes han sido varias las mujeres que han posado para él que lo han acusado en los medios de tener un comportamiento impropio con ellas. En los últimos días la manera en la que Richardson trata a las maniquíes con las que trabaja ha vuelto a ser puesta en entredicho después de que la modelo Charlotte Waters asegurara que durante una sesión que tuvo con él en 2009, cuando contaba con 19 años, este realizó frente a ella diversos actos sexuales mientras su asistente lo fotografiaba todo. El relato de Waters sumado a otras acusaciones vertidas contra el fotógrafo en los últimos tiempos ha hecho que por primera vez Richardson -en cuyas imágenes es habitual ver a jóvenes semidesnudas simulando actos sexuales- se pronunciara públicamente para negarlo todo en una carta publicada en la edición estadounidense del diario Huffington Post. "Cuentos llenos de odio" Terry Richardson con Paris y Nicky Hilton No hay famoso que se resista a ser fotografiado por Terry Richardson. "Protegida por la libertad y el anonimato de internet, la gente se ha sentido cómoda elaborando cuentos llenos de odio y difamación sobre mi vida personal y profesional. Al escribir esto, hago un humilde intento de corregir esos rumores, porque me he dado cuenta de que con la ausencia de mi voz en la conversación, todo lo que queda son las mentiras", escribió Richardson en la misiva hecha pública hace unos días. En la carta, el fotógrafo de 48 años originario de Nueva York y criado en Los Ángeles también hace referencia a las circunstancias en las que tomó las imágenes que aparecen en el controvertido libro "Kibosh", publicado en 2005 y en las que se le ve a él desnudo en diferentes posturas sexuales con modelos. "Colaboré con mujeres adultas que en todo momento fueron plenamente conscientes de la naturaleza de la obra y, como es habitual en todo proyecto, todo el mundo firmó los documentos correspondientes. Nunca he utilizado una oferta de trabajo o una amenaza de reprimenda para obligar a alguien a que haga algo que no quiere hacer". El fotógrafo también aseguraba que las informaciones publicadas recientemente en las que se le acusa de tener un comportamiento impropio con las modelos están basadas en mentiras y que los relatos "sensacionalistas, maliciosos y manipuladores" que se han inventado sobre su forma de trabajar han dado lugar a una cruzada en su contra en internet. "Durante mi carrera, he llegado a aceptar que algunos de mis trabajos más provocadores atraen la controversia y como artista valoro la discusión que eso provoca. Sólo espero que esa discusión esté basada en hechos, para que aunque ames u odies mi trabajo, le des a él y a mí, el beneficio de la duda", concluía Richardson. Campañas Terry Richardson y Pharrell Williams Varias campañas de internet piden que los famosos dejen de trabajar con Richardson. Las acusaciones contra Terry Richardson empezaron a cobrar relevancia en los medios en 2010, cuando la modelo danesa Rie Rasmussen se enfrentó públicamente al fotógrafo durante un evento en París, acusándolo de "explotar a chicas jóvenes que se encuentran en una posición vulnerable". Tras Rasmussen fueron varias las mujeres -como las modelos Jamie Peck y Coco Rocha- que contaron cómo se habían sentido manipuladas y denigradas al trabajar con el fotógrafo. El pasado mes de octubre una joven británica puso en marcha una campaña en el sitio de peticiones Change.org con el objetivo de recoger 50.000 firmas para presionar a las casas de moda y a las los medios de comunicación para que dejen de contratar a Richardson. A esa campaña se sumó hace unos días una iniciativa en las redes sociales bajo el hashtag #NoMoreTerry que pide el boicot a todas aquellas publicaciones, marcas y famosos que colaboren con el fotógrafo. Mientras, el pasado fin de semana Sara Ziff y Alise Shoemaker, portavoces de la asociación Model Alliance, dedicada a la protección de los derechos de las modelos, describieron en una entrevista con un medio estadounidense lo "traumática" que fue para ellas la experiencia de ser fotografiadas por Richardson. Esta oleada de recriminaciones públicas a las que ha tenido que hacer frente en los últimos meses Terry Richardson es la que ha provocado que se pronunciara públicamente sobre el asunto. En cualquier caso, por el momento no parece que su carrera profesional se esté viendo afectada. Al menos eso se desprende del reciente encuentro que tuvo en París con los actores Jared Leto y Lupita Nyong’o -ganadores ambos hace unas semanas del Oscar a los mejores intérpretes secundarios- o la portada protagonizada por la modelo británica Kate Moss que Richardson acaba de hacer para la revista erótica francesa Lui.

Andreas Gursky

2014-03-17T11:01:00.001-07:00

Si hay una persona que lo que hace click se convierte en oro ese no es otro que Andreas Gurksy. El fotógrafo alemán perteneciente a la escuela de Düseldorf, tan archiconocida por ser una de las escuelas con mayores talentos fotográficos en la actualidad, ha conseguido que una nueva foto suya llegue un valor desorbitado, ni más ni menos que 4,3 millones de dólares, lo que podría ser lo mismo a unos 3,2 millones de euros (aproximadamente), y desbanca a“Untitled #96” de Cindy Sherman, como la fotografía con mayor valor del mercado actual. La fotografía se ha vendido en la casa de pujas Christie’s y pertenece a una serie realizada sobre el río Rhin. La foto en cuestión lleva el nombre de “Rhein II” y es la primera copia de una tirada de seis ejemplares. Muchos conoceréis a Andreas Gursky por sus fotografías de arquitectura y paisajes, en las que el orden y las líneas forman una parte más que importante. Esta fotografía no es la primera con la que Gursky consigue este “galardón”; ya que en el año 1999, una de sus obras, el díptico “99 Cent II”, consiguió ser la más cara por la inestimable cantidad de 3,9 millones de dolares, con un estilo muy parecido y característico en él. Desde luego me encanta el talento de este hombre, sigo su trayectoria desde hace unos años y a pesar de que gran parte del valor de sus fotografías se consiga gracias al nombre de por quien esta hecha, y no por su calidad real (no que no sea buena), debo decir que me encanta ver como en un mundo en el que la fotografía cada vez está más infravalorada hay gente que puede ver una buena inversión en ella. ¿Lo veis excesivo? Yo desde luego reconozco que se escapa a cualquier bolsillo de a pie, pero acaso no hay tantas cosas qué se escapan… Aún así el debate cada vez que ocurren estas cosas siempre está servido.