marina faggioli

Il faut défendre la société

2023-01-16T20:22:00.010+01:00

Atlante botanico

2023-01-15T19:21:00.002+01:00

Collage, 60 tavole 40x40cm

Giardini

2015-04-04T18:42:00.007+02:00

Sull’ambiguità della narrazione moderna - I gai giardini coloniali
Digitale

Wundkammer der Moderne

2015-01-22T17:00:00.015+01:00

Una serie di poster, il mio contributo alla collettiva Darkkammer. Il titolo dell’opera è un gioco di parole: non Wunder-Kammer (gabinetto delle meraviglie) ma Wund-Kammer, gabinetto delle ferite. Le ferite ancora aperte della Modernità. Le Wunderkammer rappresentarono molto significativamente il momento di passaggio fra l’immaginario medioevale e la cultura della visibilità moderna. Possiamo associare all’idea di Wunderkammer l’ossessione collezionistica e classificatoria, la sistematica sovrascrittura delle narrazioni “altre”, l’ecumenismo politico, la globalizzazione, e così via. Voglio chiamarle ferite. “Ricostruire l’universo in una stanza”, una citazione che mi piace. Metto l’accento sull’idea spaziale: la WunderKammer è modello di un universo in uno spazio chiuso, una macchina culturale che organizza la nostra prigione psichica.

Darkkammer, Exma', Cagliari 22 gennaio - 22 febbraio 2015
A cura di Roberta Vanali e di Efisio Carbone

“Ricostruire l’universo in una stanza” (Lugli, 1983), era l’obiettivo delle Wunderkammer e delle Kunstkammer (camere delle meraviglie e gabinetti delle meraviglie) che nel XVI secolo prendono avvio grazie alle collezioni delle casate nobiliari e che possono essere considerate il primo passo verso l’istituzione dei musei. Tutto ciò che era inusuale nell’ambito del collezionismo dell’epoca, ovvero oggetti, piante e animali rari (naturalia) nonché parti provenienti da essi come piume, corna, zanne ma anche feti, animali e uomini deformi, gemme, pietre e strumentazioni scientifiche. Ne facevano parte anche scritti, dipinti, sculture e manufatti (artificialia) oltre ai famous hoaxes, ovvero falsi appositamente costruiti dall’uomo. Tutti questi reperti andavano a costituire i mirabilia, meraviglie talvolta raccapriccianti con l’obiettivo di ispirare curiosità e stupore.

Il progetto, a cura di Roberta Vanali e di Efisio Carbone, nasce con l’obiettivo di ricostruire una Wunderkammer contemporanea, caratterizzata dall’eterogeneità dei medium espressivi (pittura, scultura, fotografia, installazione, video, sound design, grafica, calcografia, performance) attraverso l’interpretazione di 40 artisti, con differenti background di appartenenza, selezionati tra il territorio sardo, il resto della penisola e oltre.

Artisti: Adriano Annino, Silvia Argiolas, Antonio Bardino, Leonardo Boscani, Matteo Campulla, Piercarlo Carella, Franco Casu, Loredana Catania, Vanni Cuoghi, Elisa Desortes, Jacopo Dimastrogiovanni, Roberto Falchi, Marina Faggioli, Elisabetta Falqui, Nicola Filia, Andrea Fiorino, Matteo Galvano, Andrea Galvani, Elisa Girelloni, Simone Loi, Monica Lugas, Makoto (Codice Bianco), Massimiliano Martino Degli Esposti, Dario Molinaro, Riccardo Muroni, Marcello Nocera, Andrea Nurcis, Giovanni Manunta Pastorello, Massimiliano Picconi, Gui Pondé, Francesca Randi, Laura Saddi, Fabio Saiu, Giuliano Sale, Valentina Sani, Matteo Sanna, Josephine Sassu, Chiara Seghene, Daniele Serra, Manuela Toselli.

Wood Wide Web - Micorrize

2014-10-01T18:07:00.025+02:00

Una camminata tra due alberi. Il primo si trova presso Arte nel Chianti, Montespertoli (FI), il secondo nel Parco d’Arte di Poggio Valicaia, Scandicci (FI).

Agli alberi è stato appeso un semacode, attraverso il quale si accede ad un sito che li connette virtualmente.

Il percorso a piedi da un albero all’altro è stato eseguito seguendo l’itinerario consigliato da Google maps.

Associati al progetto: Micorrize, con un testo di presentazione e la raccolta di 100 disegni rappresentanti funghi.

Per micorriza (dal greco mykos: fungo, e rhiza: radice) si intende un’associazione simbiotica tra una pianta e un fungo localizzata nell’apparato radicale. I funghi micorrizici creano una una rete di filamenti che possono interconnettere piante anche molto lontane tra loro: possiamo immaginarci questo Wood Wide Web unire alberi distanti anche chilometri. Questo ha fatto sì che la rizosfera – il suolo che circonda le radici delle piante – con la modalità rizomatica propria della propagazione di molti vegetali sia divenuta una delle principali metafore del web come “luogo” di comunicazione democratica. Ma questa metafora è effettivamente aderente? Il web è realmente un’opportunità di emancipazione democratica? In realtà gli stessi fattori che ce lo fanno sembrare tale ne fanno un dispositivo di controllo, persuasione e costruzione del consenso; l’architettura della rete e la sua struttura linguistica hanno analogie più forti di quanto comunemente non si pensi con più antiche modalità di controllo culturale.

Nel sottosuolo le piante interconnesse comunicano e interagiscono fra loro. In un silenzio di parole.
Definiamo vegetale chi non possieda o abbia perso la facoltà di muoversi e di interagire con l’esterno, benché noi stessi sediamo lungamente immobili davanti alla finestra di un monitor, quella sorta di libro in apparenza infinito, sprofondati nello spazio divinizzato di un web sempre meno rizomatico e costretti a questa immobilità dalla impercorribilità dello spazio reale. Nel frattempo la comunità vegetale delle piante, né individui né collettivo, interconnessa nel sottosuolo dal Wood Wide Web delle micorrize, comunica e interagisce in movimenti lenti e segreti intrecci.

1) La realtà virtuale non è un’invenzione del XX° ma del XIV° secolo ed è una grande invenzione: la rappresentazione di uno spazio immaginario percepito come contiguo alla realtà, come sua estensione
Come fu possibile? Attraverso un artificio retorico visuale, l’incorporazione dello sguardo: come è ben riconoscibile, ad esempio, nell’opera pittorica di Giotto, lo spazio viene strutturato da linee dinamiche, da vettori che coinvolgono il gioco di sguardi dei personaggi della narrazione e che catturano empaticamente lo sguardo dello spettatore, che diviene inconsapevolmente attivo nell’organizzazione spaziale dell’immagine. Questo spazio fantastico verrà in seguito legalizzato e disciplinato con la prospettiva centrale rinascimentale, nella quale la cornice, la “finestra aperta sul mondo” di Leon Battista Alberti, costituisce il fondamento della generazione e della ricezione delle immagini e produce il meccanismo dell’inganno illusionistico. Ma la verità delle immagini, quell’artificio per cui l’immagine ci appare più vera del vero, non sarebbe stata possibile senza il coinvolgimento emozionale, quel gioco degli sguardi interni trasformati in vettori che cattura lo sguardo esterno dello spettatore immobilizzandolo di fronte al quadro, senza lo sguardo incorporato nell’immagine, espressione di emozioni e contemporaneamente istituzione dello spazio.

2) L’illusione di realtà richiede uno spettatore immobile
Nelle immagini illusive lo sguardo è rapito dal punto di fuga, una linea che parte dall’occhio dello spettatore e perfora virtualmente la rappresentazione fino all’infinito. Perché l’illusione di realtà abbia effetto, lo spettatore deve rimanere immobile, qualificandosi finalmente come tale: uno spettatore, colui che sta a guardare senza muoversi. In questo modo due occhi, due sguardi si congiungono: quello dello spettatore, appunto, e, collocato nel punto di fuga, l’occhio di Dio, della cui autorità la prospettiva lineare è rappresentazione simbolica. Poco importa se la società progressivamente si sia formalmente laicizzata, perché un dio antropomorfico, e in quanto tale pericolosamente interiorizzato, permane, soggiacente, come principio di autorità. Nasce così il narcisismo del borghese, in quel cortocircuito dello sguardo che guarda e si guarda. L’infinito matematico, occhio di Dio, di cui il punto di fuga prospettico è rappresentazione, ha qualcosa di angosciante e spaventevole in sé, ma, soprattutto, è immobilizzante. L’infinito matematico è irraggiungibile. Quando gli intellettuali romantici si mettono a vagabondare disordinatamente alla ricerca di una identità alternativa non raggiungono alcuna meta.

3) Lo spettatore alla finestra
Dal Rinascimento ci immaginiamo, dunque, il mondo dentro uno spazio bidimensionale rettangolare e delimitato da margini che simula una realtà a più dimensioni. Una cornice, o finestra, che delimita la trasparenza impenetrabile dell’immagine/mondo è il modello a cui la nostra percezione della realtà si è conformata, lo sguardo immobilizzato nella trappola di un’esperienza visiva artificiale e convenzionale. L’attività continuativa di riduzione della realtà in dati misurabili e omogenei intrapresa dal Settecento illuministico fino ad oggi è indissociabile da questa esperienza visiva immobilizzata, privata del corpo. In un pugno di secoli abbiamo delineato la superficie terrestre disegnandola in mappe e designato i territori come paesaggi in un’accezione evidentemente ancora una volta estetico-percettiva; abbiamo tassonomizzato il reale: piante, animali, uomini e cose di ogni genere sono stati classificati, previa epurazione degli elementi “spuri”, e riprodotti in immagini e tracciati; carte e libri li contengono. Viviamo forse realmente in Flatlandia? (Edwin Abbott Abbott, Flatland, 1884)

4) La globalizzazione è, prima di tutto, globalizzazione dello spazio
Non è più possibile immaginare fughe, sembra che non ci sia più spazio alternativo: il mondo immaginario è pervasivo e onnipotente, enorme il potere di questa immaginazione privata di corpo e di movimento. L’esistente è anch’esso perfettamente conforme ad un’idea di spazio normato, chiuso in una griglia, in un reticolo di strade e proprietà. Seduti nell’abitacolo di un’auto percorriamo itinerari prestabiliti, immobili davanti allo schermo del parabrezza che ci presenta un paesaggio cangiante ma impercorribile all’infinito. A questo gli umani vengono precocemente addestrati fin da bambini, costretti a vivere per la durata della giornata in pochi metri quadrati davanti ad uno schermo. Sotto, sulla strada, le automobili scorrono in flusso ininterrotto. Loro, i bambini, non possono mai correre.

5) È una libertà di movimento, una mobilità ambigua quella di cui godiamo
Un nomade attraversa territori, mentre il viaggiatore viaggia lungo una linea che va da un punto ad un altro (Tim Ingold, Lines: A Brief History, 2007). Da una parte c’è un percorso esperito, dall’altra una rotta prestabilita. In mancanza di territori da attraversare percorriamo tracciati che uniscono punti. Non sono percorsi da compiere con il corpo, il mezzo definito è l’automobile o meglio l’aereo, l’esperienza a noi concessa è la luce di una finestra; percorriamo mappe, ciò che vediamo è una sequenza di paesaggi o una mappa a volo d’uccello.

6) Internet come internato
L’interfaccia grafica dei computer è anch’essa una finestra (window) e si rifà al modello di spazio, percettivo e matematico, dell’antica finestra albertiana, che ci costringe all’immobilità con la sensazione di esperire mondi infiniti, i mondi del WWW, in questo caso. Parafrasando Deleuze, internet può “segnare nuove libertà, ma anche prender parte a meccanismi di controllo che possono competere con le forme più dure di reclusione” (Gilles Deleuze, Pourparlers, 1990). Una reclusione volontaria? È stato bello credere per un momento che il Web potesse costituire una rete democratica e non centralizzata, anarchica, non gerarchica e rizomatica di millepianesca memoria (Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille Plateaux, 1980).

7) Il web è un rizoma?
I rizomi hanno un carattere dinamico e autopoietico: nuove connessioni e nuovi nodi nascono in continuo sviluppo adattativo; in questo senso l’analogia con il web sembrerebbe legittima. “Un rizoma può essere rotto, spezzato in un punto qualsiasi, ma poi si riprende seguendo una delle sue linee e seguendone altre”, così viene descritta la capacità del rizoma di creare rotture asignificanti (non gerarchizzate) sempre in Millepiani (Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille Plateaux, 1980). Ma il web nasconde la maggior parte di questa elaborazione asignificante, perchè progettato per darci segni strutturati, informazioni significanti. Il web non è un rizoma. Questo tanto più vero per l’attuale orientamento del web semantico (web 2.0), per il quale le difficoltà che rendono problematico l’accesso ad alcuni documenti sono la conseguenza dell’intento di facilitarlo. Ma anche di renderlo più controllabile, è evidente. Aumenta in questo modo ordine e gerarchia. Internet si rivela un internato.

8) È sufficiente un algoritmo per far sparire una parte di mondo
Gli stessi fattori che rendono il web un’opportunità di emancipazione ne fanno un dispositivo di controllo, persuasione e costruzione del consenso. L’architettura stessa della rete e le tecniche di analisi del linguaggio elaborate per rendere intelligibile nonché facilmente consultabile il web si rivelano radicali strumenti di potere. Markup semantico (attribuzione di tag, cioè parole chiave, ai contenuti), natural language processing (elaborazione del linguaggio naturale), word sense disambiguation (disambiguazione del senso delle parole in contesto), internet filtering (filtraggio, per rendere irraggiungibili determinati contenuti), clustering (analisi dei gruppi), framing (confezionamento selettivo di eventi incorniciandoli, cioè contestualizzandoli opportunamente, in modo da “agevolarne”/condizionarne l’interpretazione) sono alcune delle tecniche di analisi, trattamento del testo e dei dati, sviluppate per facilitarne il controllo, la manipolazione e l’eventuale potatura. Tecniche concepite in ambiti diversi come le scienze militari ma anche la sociologia, le neuroscienze, gli studi sull’intelligenza artificiale e la psicologia, discipline nate e sviluppate spesso con altri intenti, se non diametralmente opposti, liberatori.

9) Il web è democratico?
Una novità del sistema operante attraverso il web è quella di mobilitare come agente la moltitudine degli individui isolati e di integrare nel suo funzionamento quell’estensione utopica dell’idea di democrazia che è la democrazia dal basso: è cioè strutturato in base ad un modello che prevede l’attività collaborativa e volontaria dei singoli, per cui il centralismo del potere, con le sue istanze universalistiche e la perenne opera di riduzione del reale in categorie chiuse e in ordini tassonomici e gerarchici, sembra dissolversi nel relativismo e nel pluralismo. Tuttavia, l’attenzione posta alla partecipazione volontaria e individuale al controllo e alla produzione culturale globali ci distoglie dall’ossevare altri aspetti che avversano questa interpretazione, più tradizionali ma ancora attuali e potentissimi nella loro fase di piena maturità, che interessano l’organizzazione delle forme e dei contenuti della cultura e la gestione dello spazio. Verificare quali sono gli schemi invarianti potrebbe dimostrarsi più interessante e rivelatore che porre l’accento su aspetti inediti o presunti tali.

10) Il contenitore di tutte le possibili “ricerche”
Isidoro di Siviglia è stato designato dalla chiesa cattolica come patrono del web per le sue Etymologiae, composte nel VII secolo, da considerarsi la prima enciclopedia mai scritta. Racchiudono in venti volumi quello che era allora considerato tutto lo scibile umano, richiamabile attraverso l’etimo, il significato “vero” delle parole, che crea una connessione tra la parola e l’oggetto da essa indicato, fra nomen e res, un autentico dispositivo linguistico, quasi congegno e macchina. Più o meno un tag di oggi. Nelle Etymologiae (VI.13) Isidoro ci dice anche che: “Un codex è composto da molti libri, un libro è composto da uno scrollo. Viene chiamato codex come metafora di un tronco (codex) d’albero o di vite, come se fosse un ceppo di legno, poiché contiene una moltitudine di libri, come se fossero rami.” Le Etymologiae, una collezione di parole organizzate in ordini secondo una costruzione logica, corrispondevano ad un sistema ontologico strutturato, il sistema del sapere che un secolo prima fu per la prima volta visualizzato come albero da Severino Boezio. Anche nella stessa suddivisione del contenuto di un libro si può riconoscere la struttura ad albero: il fusto è il libro stesso, mentre i capitoli e i paragrafi sono i rami disposti in ordini.

11) Ipertesti e cornici
In un libro il testo, sulla base di determinate convenzioni tipografiche, viene contenuto in una pagina di dimensioni statiche all’interno di una cornice. Non molto dissimilmente accade nel caso degli ipertesti: una porzione di testo è contenuta all’interno di una cornice che coincide con quella dell’interfaccia grafica del computer, la finestra. Il contenuto di un libro è gerarchizzato per renderlo intelligibile e più facilmente fruibile, le convenzioni tipografiche rispecchiano questa necessità. Similmente accade nella pagina web. Pur nella sua maggiore eterogeneità di componenti (multimediali) anche quest’ultima risponde a criteri di leggibilità codificati. Come nel libro, la cui lettura corrisponde ad una sequenza ripetuta, – in occidente da sinistra a destra in base alla scrittura latina, – così la pagina web è codificata in relazione ai movimenti oculari dell’utente che non differiscono nella sostanza da quelli richiesti dalla lettura di un codice medioevale illustrato. Nel libro l’architettura grafica della pagina e la gerarchizzazione tipografica del testo assieme alla suddivisione del contenuto in capitoli e paragrafi – vere unità di pensiero – istituiscono una associazione fra spazio e parola, una sua spazializzazione, coincidente con l’organizzazione gerarchica del sapere, il pensabile ordinato in sistema. Anche l’ipertesto si dispone secondo una scansione visivo-tipografica come da secoli la scrittura e il libro ci hanno abituato, ma, rispetto a questo, possiede una struttura più evidentemente spazializzata. Possiamo anche dire che con l’ipertesto le qualità logico-spaziali già presenti nel libro vengono potenziate, la spazializzazione ne risulta amplificata e massimizzata.

12) Il web come enciclopedia universale
Il libro dei libri, l’enciclopedia, è il mondo in forma di libro. Costituisce lo schema di come esso vada inteso e, in certo senso, lo riproduce. Il riferimento al web come enciclopedia universale del sapere o biblioteca ideale è frequente ed esplicito. Per promuovere un’immagine di sé che corrisponda a questo ideale emblematico, il motore di ricerca Google finanzia progetti come Google Books, con l’obiettivo di digitalizzare tutti i libri esistenti, contemporanea incarnazione dell’antica aspirazione di una biblioteca universale da Alessandria d’Egitto in poi. D’altronde il libro, come il mondo, è una rete di significati e rimandi, di link. Ma se la lettura di un testo qualsivoglia, come la lettura del mondo, è sempre una sorta di contrattazione per la definizione dei significati – un’operazione ermeneutica –, l’enciclopedia è il tentativo di orientare e disciplinare le interpretazioni possibili.

13) Trappola per soggetti consenzienti
I motori di ricerca hanno il ruolo di gatekeeper, di filtro dei contenuti e delle informazioni raggiungibili: la funzione di censurare, ma anche di indirizzare e orientare gli utenti, di “aiutarli” fino alla scelta delle parole da ricercare e, conseguentemente, ai contenuti da visualizzare. La credibilità di questo congegno è ancora una volta affidata alla sua spazializzazione e all’illusione di realtà, totalizzante, che essa produce. Con tutte le condizioni necessarie e i suoi corollari: il potenziamento della soggettività individuale (narcisistica), la spazialità vettorializzata, l’immobilità dell’utente, l’emotività, l’ambiguità della dislocazione topologica del soggetto. Sembra che qui si parli di Facebook? Sì, certamente: Facebook è diventato una sorta di banco di prova per tecniche che comportano la riduzione programmata degli interessi delle persone e la loro concentrazione in un pugno di tag, la messa a punto di una orwelliana “neolingua” della cittadinanza globale, attorno e attraverso la quale possano coagularsi certi significati e solo quelli. È in atto una riduzione della “biodiversità informatica” che poggia su base volontaria, corrispondente ad un compattamento delle identità culturali. Che accade se una rete di significati, come internet, viene controllata attraverso tecniche sofisticate? Allora, a mio parere, dobbiamo iniziare a considerare il web nella sua accezione di “trappola”. La messa in cornice del sapere e la sorveglianza dell’interpretazione rimangono, evidentemente, modalità irrinunciabili del controllo delle coscienze.

14) Prigionieri dello spazio
La simulazione della realtà che il web ci offre è diventata per molti sinonimo di realtà, ma comporta generalmente una diminuzione della quantità di informazioni normalmente attingibili dal reale. Ci fornisce, tuttavia, una grande quantità di dettagli e informazioni persuasive perché filtrate, selezionate, ordinate, finalizzate e con un marcato carattere previsionale. A questa adesione veniamo predisposti e addestrati, noi stessi veniamo programmati: la pervasività e l’efficacia della realtà del web sono effetto della penetrazione della modalità a finestra nel nostro rapporto col mondo e concludono quel lungo tragitto della cultura occidentale che chiamiamo “Modernità”. In questo senso, l’adesione alla realtà del web implica l’assunzione da parte della coscienza di abiti mentali e modi di porsi nei confronti della realtà che sono conformi alla spazialità del Moderno. Si tratta di una spazialità universalistica, piatta ma con le parvenze di infinità, chiusa che si propone come illimitata; in altre parole si tratta della globalizzazione.

Hybride

2014-05-10T23:30:00.005+02:00

No Use ?

2014-03-25T19:57:00.024+01:00

Dialogo tra Ada Lilienthal e Marina Faggioli

Ada Lilienthal La serie “NoUse” comprende pezzi, “quadri”, realizzati a maglia. Spesso nel tuo lavoro vi è, come anche in queste opere, un’attenzione politica al valore che attualmente può ricoprire un modello di lavoro che comporti esperienza personale, organicità, movimento del corpo, confidenza con la natura: quello dell’artigiano, un modello che fu proprio delle società tradizionali e che è stato progressivamente escluso dalle società occidentali. L’invenzione delle contrapposizioni Cultura/Natura e Arte/Artigianato paradigmatiche della Modernità, insieme alla divisione del lavoro fordista (ove i compiti di pianificazione e dei vari segmenti dell’esecuzione risultano separati e le persone perfettamente sostituibili) hanno interrotto il flusso esperienziale e narrativo delle pratiche tradizionali e lo hanno marginalizzato escludendolo dai processi economici.
Attualmente il forte accesso delle donne alla produzione artistica ha contribuito a cambiarne le tecniche e l’uso delle fibre sembra traslocare dall’ambito dell’artigianato per diffondersi in arte. L’allestimento di “NoUse” comprende “quadri” realizzati a maglia. Che significato ha per te? Questi quadri sono le mattonelle di una grande coperta o dei Rothko ironici?

Marina Faggioli Mi interessa lavorare con lane e tessuti perché permette di creare forme articolate, aperte – virtualmente mai finite – e connessioni – cuce, lega, congiunge. Le “cose” che io produco mimano spesso in modo ludico forme naturali organiche, pseudo-botaniche ed altre forme germinanti; questo sta, da una parte, per il mio forte amore per la natura – con la quale si avverte tuttavia un distacco, una separazione –; dall’altra per una speranza, anche politica, di nuovi modi di relazionarsi, non gerarchici e più liberi. In questo caso, ho inserito sotto cornice alcuni semplici manufatti, in una specie di scherzo: la cornice, dispositivo che solitamente origina la finzione retorica e l’illusione di realtà delle immagini figurative piane dal Rinascimento in poi, viene qui come contraddetta dall’oggetto di maglia, piano flessibile, prolungabile e concreto come il lavoro che serve per produrlo, la cui scansione temporale, che è tempo reale dell’esistenza, non viene semplicemente suggerita o metaforizzata ma materialmente scandita dalle maglie, una dopo l’altra.

AL È stato rilevato in più occasioni, e magistralmente da Francesca Rigotti, come la metafora tessile sia assai frequente nella lingua ed in particolare in relazione alla scrittura e alla narrazione, in espressioni come “tessere una trama”, “tessuto narrativo”. L’antropologo britannico Tim Ingold ci dice che la tessitura, il disegno e la scrittura siano modi di raccontare con la mano, che non è da intendersi come strumento del cervello ma come una sua estensione: con la mano si pensa, si racconta e ci si relaziona creativamente con l’ambiente. Riflettendo sulla tessitura, Ingold sposta l’interesse dal prodotto al processo: l’oggetto è incorporamento di un movimento ritmico, “l’azione abile che lo produce ha una qualità narrativa (…), ogni movimento, come ogni rigo di una storia, deriva ritmicamente da quello precedente e poggia le basi per quello successivo”, l’artigiano esperto è un cantastorie i cui racconti sono narrati dal suo fare; queste narrazioni implicite sono la interpretazione creativa (adattativa e attualizzata) degli strumenti e delle loro funzioni. Cosa ne pensi?

MF Non sono mai riuscita a distinguere fra i diversi piani dell’esistenza, fra ciò che faccio concretamente – anche l’arte, ma non solo: zappare l’orto, cucinare, fare una passeggiata, persino lavare i piatti… – e il pensare. Diciamola, non ho neanche mai ben capito la distinzione fra corpo e mente. Fare per me è un modo di pensare, mi indica idee e soluzioni. Ho cominciato a lavorare con l’uncinetto e la maglia perché mi interessavano, come ho accennato, le qualità plastiche di questa tecnica: la maglia può crescere ed estendersi nello spazio adattandovisi in strutture aperte e “potenziali”, secondo modalità analoghe alla proliferazione degli organismi naturali.
Tuttavia, i manufatti in maglia comunicano affettuosamente anche memoria del corpo: certo perché usualmente lo vestono, ma anche perché ne “incorporano” il movimento ritmico del lavoro necessario per produrli. Lavorare a maglia era un tempo attività domestica e consueta, e sapiente: il movimento elabora la materia e, insieme, gli usi della tradizione, interpretandoli. Ne risulta un “tessuto” di relazioni che connette il processo del lavoro individuale alle pratiche collettive, un tessuto “democratico” di saperi uniti anche diacronicamente, nel tempo. Questo “sentire” e “pensare” con le mani, questa sapienza “incorporata”, questo riconoscere e sviluppare la storia degli strumenti e dei materiali, è la maestria dell’artigiano, che, ponendoli in sintonia con i compiti prefissati e l’attualità del contesto in cui opera, organizza significativamente questi racconti circolanti attraverso le cadenze ritmiche del gesto.
Una narrazione fatta di accoglienza, elaborazione, trasmissione.

AL Hai parlato di “usi” come pratiche e di “uso” del tessuto, ma il tuo allestimento s’intitola “No Use”.

MF Viviamo nell’era matura della razionalizzazione autoritaria e della frammentazione; l’aspirazione alla libertà individuale ci ha condotto ad aderire volontariamente ad un sistema che produce isolamento ed espropriazione di spazi, di responsabilità, di affetti ed emozioni, del corpo stesso. Si è rivelata fallace, una vera trappola. In un processo ambivalente, per esempio, l’emancipazione femminile si è dimostrata funzionale alla parcellizzazione del lavoro e al consumismo.
La realizzazione di sé “autosufficienti” ci ha consegnato alla patologia del narcisismo, alla dipendenza dal giudizio e dallo sguardo altrui, e ad una condizione di gioventù eterna, il limbo ambiguo di chi non riesce a diventare adulto. Il traguardo dell’adultità viene continuamente rimandato, anche nel lavoro, nel quale si è perennemente in formazione e aggiornamento, mentre nei fatti il mercato rifiuta il lavoratore esperto, preferendo saperi intercambiabili e frammentari in un flusso di tempo accelerato e irriflessivo. Il nostro sistema ha un pessimo rapporto con la tradizione ed ha prodotto una grande rimozione della voglia umana di raccontare, accogliere, elaborare creativamente e trasmettere, di relazionarsi. Ne è conseguita una enorme dispersione di competenze e la difficoltà se non l’impossibilità di riprodurre le condizioni stesse del lavoro. Inserire la pratica del lavoro in una dimensione narrativa, nella quale ci si dia il tempo necessario per la cura fuori dalle ragioni economiche attuali, tempo per l’attenzione e per qualcosa di più di questa, una speciale dedizione, anche passione e piacere è diventata oggi, io credo, una necessità.

Mi sono accorta di recente che la mia prassi artistica mi indica più frequentemente quel che non c’è piuttosto del contrario, qualcosa che manca, e sempre più spesso quando cerco le ragioni del mio fare. Ci sono ampie motivazioni del perché costantemente l’arte femminile parla di violenza, di privazione e della difficoltà a raccontare. Le donne della mia generazione si trovano a dover reinventare anche già l’idea che raccontare sia legittimo. A dover riconoscere cosa e come raccontare. Siamo quasi sempre figlie di donne mute, spesso abbiamo figlie altrettanto mute. Speravamo di imparare un’arte e di vivere di questa, molte di noi hanno fatto molto per diventare maestre delle proprie arti e alcune lo sono persino diventate. Il resto lo taccio. Ecco: gli oggetti che io produco assomigliano a qualcos’altro e ricordano oggetti d’uso, ma, in realtà, "non servono a niente".

Hortus Conclusus

2012-09-27T17:23:00.013+02:00

Cosmografie di carta
di Inés Richter

Sarebbe infantile pensare che ciò che forma il regno vegetale dipenda unicamente da quello che si trova nelle sue dirette vicinanze. Tutto il cielo con le sue stelle è partecipe alla crescita delle piante.
(Rudolf Steiner, 1918)

Marina Faggioli ci presenta Hortus Conclusus, una serie di collage tridimensionali di carta. I lavori sono stati eseguiti con grande manualità e pazienza: ritagliando immagini stampate di paesaggi antropizzati e naturali e poi assemblandoli: mappe di città, carte geografiche, mappe stellari e planetarie, fotografie di flora, fauna e volti umani. Opere in cui tutti gli elementi si presentano come volessero aprire le danze in un gioco da bambini: piccoli giardini di carta, microcosmi delicati, geografie fantastiche.

Viene stuzzicata la voglia di interagire con questi girotondi di carta, come fossero libri “pop-up” con le loro ingegnose sorprese da scoprire. Questa caratteristica avvicina queste creazioni anche ai primi libri tridimensionali della storia, tra cui l’opera astrologica del matematico Pietro Apiano, Cosmographicus liber, stampata la prima volta nel 1524. Qui, cosmografia è inteso come “descrizione del mondo” nel senso ampio, – parola derivata da kósmos (terra/mondo) e gráphein (descrivere). Il grande manuale include excursus di geologia, geografia e astronomia, ma, soprattutto, contiene numerose volvelles, cioè strumenti costituiti da dischi di carta sovrapposti, mutuamente rotanti. Erano utilizzati al fine di calcolare e prevedere, tra l’altro, le posizioni dei pianeti, così da poter sperimentare direttamente le teorie espresse nel testo.

Si presentano come parenti delle volvelles, i lavori della serie Hortus Conclusus. Come se l’artista si volesse riallacciare a quel modello di osservazione concentrandosi sulla gamma fenomenologica del mondo che ci circonda. L’osservazione della natura diventa indagine delle sue funzioni e dei suoi processi e ne fanno riferimento diretto i titoli: Onde, Montagne, Anemoni; ci portano dritti ai principi stessi dei processi naturali – Flussi, Rotte, Arterie, e poi Cosmo, Embrione, – espressione del principio generante, della dinamica del nascere e del crescere.

Da sempre affascinata dallo studio delle piante, anche come illustratrice scientifica, Marina Faggioli si è da lungo tempo interessata alla flora e alla fauna, sviluppando uno stile decorativo, non naturalistico. Con ciò si dimostra vicina all’estetica dei romantici tedeschi e alla loro predilezione per le geometrie vegetali. Nell’epoca di Goethe, che conobbe un grande desiderio di ornamenti fantasiosi derivanti in parte dall’ammirazione per le grottesche di Pompei ed Ercolano da poco scoperti, Marina Faggioli ha trovato una dimensione congeniale.

Schlegel intese il termine Arabeske sia come forma naturale che come forma originata dalla fantasia umana. In fondo, essenzialmente, i romantici tedeschi non furono guidati a questa predilezione da interesse scientifico, ma perché videro nella commistione tra piante, animali e forme ornamentali una espressione della pienezza vitale della natura generante. E, come loro, Marina Faggioli nutre una vera passione per la tecnica della silhouette, cogliendone la dimensione estetica e decorativa.

Ma non si ferma qui il lavoro dell’artista. Intensa osservatrice dei processi vitali delle piante, Marina Faggioli si affida a quello che vede quotidianamente mentre cura il suo orto. La crescita avviene in modo spontaneo, senza un ordine imposto, senza interventi di controllo. Cogliendo questo aspetto non secondario della crescita e della condivisione dello spazio secondo le leggi naturali, l’artista costruisce un suo modello di mondo.

La serie Hortus Conclusus ci parla degli equilibri precari del mondo: l’Hortus Conclusus, come spazio segreto e raccolto, luogo ideale di meditazione, ci sollecita a vedere chiaramente quanto è piccola e circoscritta la nostra terra e ci suggerisce come percepirla: un delicatissimo equilibrio tra tutti gli esseri viventi, come gli incastri fragili di questi microcosmi di carta. Marina Faggioli ci ricorda nelle sue cosmografie la stretta appartenenza del nostro mondo al sistema dell’universo, i cui equilibri delicati sono da salvaguardare con urgenza.

Inés Richter, 2012

Hortus Conclusus, Note di viaggio

... In quell’Impero, l’Arte della Cartografia giunse a una tal Perfezione che la Mappa di una sola Provincia occupava tutta una Città, e la Mappa dell’Impero tutta una Provincia. Col tempo, queste Mappe smisurate non bastarono più. I Collegi dei Cartografi fecero una Mappa dell’Impero che aveva l’Immensità delI’Impero e coincideva perfettamente con esso..., così scrive J.L.Borges nella Storia universale dell’Infamia. Mentre ne Il mondo in piccolo R.A.Stein riporta la leggenda del monaco taoista che, non riuscendo ad ottenere dall’imperatore della Cina licenza di partire, fugge saltando dentro un paesaggio in miniatura, divenendo “sempre più piccolo” fino a disperdersi fra le montagne. Ciò che mi affascinava, quando lessi questi testi, era l’idea della percorribilità, attraverso lo sguardo e virtualmente, di mappe e rappresentazioni del territorio. Ma la geografia delle carte presuppone uno spazio oggettivo, vuoto e neutro, da cui il tempo è bandito, che sembrerebbe negare ogni possibilità di “percorrenza”.

Dai Romantici tedeschi a H.D.Thoreau si è contrapposta alla planificazione della classicità, – della prospettiva e delle mappe, – la dimensione della Wanderung, il camminare immersi in un paesaggio aperto e “sfilacciato”; come a dire: una dimensione soggettiva e disomogenea contrapposta ad una rappresentazione oggettiva e omogenea.

Curiosamente, l’approccio oggettivistico e quello soggettivistico hanno la medesima origine: il Moderno e la sua consapevolezza dello Sguardo, che divenne tecnica, con la prospettiva, e presenza significante: dello sguardo rappresentato nell’opera, e quindi interno, e di quello esterno, del guardante l’opera ed il mondo attraverso di essa. L’uomo non è più oggetto dello sguardo di dio, ma guarda e si guarda: è l’era della laicità e di Narciso.

La grande macchina retorica della Modernità costruirà lo Spazio a partire dalla cornice, i confini dell’immagine, quella soglia ambigua tra i due piani di realtà di ciò che è dentro e di ciò che è fuori del quadro. Attraverso questo dispositivo mimetico, la “messa in scena” non si limita a descrivere la realtà ma determina le condizioni stesse dell’osservazione e della comprensione, così che immagini e rappresentazioni cartografiche finiscono per sovrapporsi e sostituirsi alla realtà a loro esterna, come le mappe di Borges.

Se oggi la libertà di percorrenza è cosa data per scontata, l’insufficienza di spazio palesa quanto essa sia illusoria e quanto di teologico ha conservato la nostra cultura e la sua volontà di pianificazione, pur nella pretesa laicità: lo sguardo dall’alto, teleologico, centralistico e antidemocratico.

Tempo fa ho cominciato a coltivare un orto: un rettangolo di terra che ho dissodato e poi lavorato in profondità. Il primo anno ho coltivato cavoli e cetrioli ma, soprattutto, ho guardato cosa accadeva. Gli esseri della terra si “aggiustano” e si intersecano naturalmente sopra e sotto la terra, reagendo fra loro e comunicando: la terra parla con mille voci dialoganti, le erbe crescono dal basso, ognuna per sé ma in perenne relazione e mutamento.

Quest’orto è diventato luogo di meditazione, il mio Hortus conclusus. Come gli Hortus conclus erano preziosi giardini medioevali circondati da mura e dedicati alla meditazione, così le opere di questo ciclo: giardini di carta, materia affine alle foglie, microcosmi dove, metaforicamente, la natura riprende la sua parte, mio amoroso omaggio a la grande zolla di Dürer e ai  paesaggi in miniatura dell’oriente taoista e alchemico.

Marina Faggioli

EthnoRizoma

2011-11-30T19:04:00.012+01:00

Il rizoma è un tubero, la cui struttura arborescente si sviluppa secondo configurazioni decentrate e in cui ogni parte può essere connessa a un’altra senza necessario passaggio per punti notevoli predefiniti. L’immagine che oggi più immediatamente si può associare al rizoma è quella della rete internet.

Il concetto di rizoma è metafora organica che interpreta e rivela le connessioni e le analogie tra i processi culturali, come si strutturano nell’era del cyberspazio, e i modelli genetici in natura: come nelle reti rizomatiche composte da radici sotterranee, nella rete sociale del web i flussi informativi attraversano i nodi delle informazioni e delle conoscenze condivise, in un tessuto di relazioni nomadiche e (forse?) democratiche.

Il rizoma come figura della complessità del moderno, dunque: comporta la crescita in ogni direzione, ammette strappi, buchi, zone discontinue e frammentarie, sovversioni e nascondimenti; rende immaginabile una cartografia “mobile” e in continuo divenire, liquida come liquido è il fluido che anima gli esseri viventi, dove ciò che non è ancora segnato corrisponde alla terra di nessuno dove è (per ora) ancora possibile immaginare mondi nuovi.

Irrinunciabile è per l’artista, in questo contesto, la ripresa di una certa lezione delle avanguardie storiche – dall’insegnamento di Paul Klee alle intuizioni di Kafka, quando dice: «Le cose che mi vengono in mente non mi si presentano attraverso la loro radice, ma per un punto qualunque situato verso il loro mezzo...» – che propone una genesi formale mimetica, germinante, anarchica, affine ai processi spontanei in natura. Fibre, tessuti, fili, strappi e cuciture, ma anche carte geografiche e fragili architetture di carta, sono i materiali nell’opera di Marina Faggioli, attraverso i quali si costruisce una botanica immaginaria, lirica e talvolta gioiosamente pagliaccesca.

Una profonda simpatia si avverte, dunque, in queste opere, verso le forme naturali: i rizomi, sì, ma anche l’andamento proliferante di funghi e di muffe e degli utili lieviti. E siccome i tempi e i modi della natura possono tornare ad essere quelli dell’uomo, l’artista ha scelto, per le sue installazioni, una tecnica antica, quella dell’uncinetto – utilizzata normalmente per confezionare le vesti –, che possiede una grande plasticità e coniuga l’elasticità e l’adattabilità simili alla facoltà autorganizzativa naturale con il carattere antropologico – lento, paziente ma anche ludico – del lavoro artigianale. D’altronde, la metafora “tessile” è assai presente nella nostra lingua quando si parla di comunicazione così come di scienze naturali: il tessuto e l’intreccio narrativo, la trama della storia, il filo del discorso, la rete internet, ma anche: tessuto connettivo, rete neurale, fibre muscolari.

E così... si chiude il cerchio: il moderno calcolatore, il computer, nasce storicamente dalla trasformazione del telaio.

Ada Lilienthal

Rizoma

2011-01-10T23:27:00.026+01:00

... C’è solo da chiedersi quanto fossero lunghi gli enormi rizomi che ancoravano le Calamites al terreno. Collegati da queste radici sotterranee, centinaia di alberi di calamites costituivano singoli organismi, forse i più grandi esseri viventi mai esistiti nella storia della terra.

Quando andai in Australia vidi una foresta di faggi antartici risalente, a quanto pare, a l’ultima era glaciale, e che, con i suoi 24.000 anni, è considerata il più vecchio organismo vivente sulla terra. Era definita “organismo” al singolare, perché tutti gli alberi componenti erano interconnessi, spuntati da stoloni e germogli emergenti da un tessuto vegetale continuo, sebbene con molti tronchi e molte radici.

Di recente, nel Michigan, è stato trovato un mostruoso tappeto sotterraneo – il micelio di un fungo, Armilaria bulbosa – che si estende per 12 ettari e pesa un centinaio di tonnellate. I filamenti sotterranei di questo micelio sono tutti geneticamente omogenei e perciò esso è stato definito il più grande organismo vivente sulla terra.

In queste circostanze, il concetto stesso di ciò che debba considerarsi un organismo, o un individuo, va sfumando, in un modo che solo di rado si osserva nel regno animale (salvo in casi particolari, come quello delle colonie di polipi corallini); questo problema è stato esplorato da Stephan Jay Gould in “Dinosaur in a Haystack”...

... Di recente ho appreso con piacere che il padre della neurologia britannica, William Richard Gowers, scrisse anche una piccola monografia di argomento botanico sui muschi. Nella sua biografia di Gowers, Macdonald Crichley osserva come egli “portasse al capezzale dei malati tutta la sua esperienza di naturalista. Per lui, i pazienti neurologici erano come la flora di una giungla tropicale”.

da Oliver Sacks, L’isola dei senza colore

Ars combinatoria

2009-01-23T21:12:00.001+01:00

Cucire i resti, la vivace esistenza delle cose da niente

Ars Combinatoria è una serie virtualmente infinita di piccoli lavori su carta, elaborati incollando e cucendo insieme carte acquerellate, frammenti di stoffa e fibre organiche, la cui sequenza non segue una progressione lineare, ma uno sviluppo “rizomatico”, un’evoluzione anarchica; in altre parole costituisce una collezione di elaborati ognuno dei quali può fornire il modello per quello successivo, secondo un metodo di alea controllata che permette di iniziare anche nel mezzo: in un passo che amo dei Diari, Kafka scrive: «Le cose che mi vengono in mente non mi si presentano attraverso la loro radice, ma per un punto qualunque situato verso il loro mezzo...».

Raimondo Lullo e l’ars combinatoria di Marina Faggioli
di Francesca Rigotti

C’era un monaco medioevale spagnolo di nome Raimondo Lullo, che visse nel secolo XIII, la cui attività principale consisteva nel trovare un metodo generale del sapere allo scopo di scoprile la verità. Non era un proposito da poco, invero, e infatti la sua impresa inveniendi veritatem (di trovare la verità) si chiamava ars magna. Quella che Lullo cercava era nientemeno che una classificazione delle conoscenze rigorosa e vera, una scienza generale per tutte le scienze, tale che, nei suoi principi generali, siano contenuti i principi di tutte le scienze particolari, così come il particolare è contenuto nell’universale.

Insomma il nostro Lullo con la sua ars magna cercava di risolvere ogni proposizione nei termini semplici di cui era composta; una volta ottenuto un elenco completo di tutti i termini semplici, li si sarebbe potuti combinare insieme in tutte le maniere possibili ottenendo tutte le verità possibili. Per questo la sua disciplina si chiama ars combinatoria.

C’è un'artista di oggi, Marina Faggioli, che ispirandosi a Lullo, combina termini e cose semplici, in molte maniere possibili. Non va a caccia della verità – se non forse della verità artistica, che è una verità tutta speciale – però combina e combina: foglie, fili, stoffe, carta, colori. Il risultato non è uno strumento logico-razionale per comprendere la realtà ma sono tanti oggetti artistici che alla realtà e alla sua complessità alludono e la verità evocano, senza poterle mai dimostrare.

Il nostro Lullo, per tornare all’ideatore dell’ars combinatoria, ispirò moltissimi filosofi che andavano come lui alla ricerca della corrispondenza tra la struttura dell’universo e il processo di unificazione delle conoscenze che si svolge nella nostra mente. Tra questi, nientemeno che Giordano Bruno, che nel 1600 introdusse il fattore “umbratile” e sensibile che governa anche il mondo delle immagini e della fantasia, familiare a Marina Faggioli. E poi il grandissimo filosofo e matematico tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz, che cercò nel 1700 di rinnovare l’ars combinatoria di Lullo: di nuovo si trattava di ridurre le nozioni composte a poche nozioni semplici con le quali trovare metodicamente tutte le cose e poi ricombinarle insieme. Leibniz conosceva uno strumento di enorme aiuto: si tratta del filo del ragionamento (o filum inveniendi), cioè il filo logico, il filo per non smarrirsi, il principio guida che come il filo di Arianna permette di far ordine nei meandri dei pensieri.

Anche nelle opere di Marina Faggioli ci sono fili che “ricuciono” il particolare – frammenti minimi che combinati assieme costituiscono un ordine transitorio – ma che, a seguirli, come nelle ultime tendenze dell’arte attuale, non possono più “far uscire” da qualche parte.

Francesca Rigotti, Göttingen, 16 novembre 2009