marina faggioli

EthnoRizoma

2011-12-01T19:04:00.005+01:00

C’è solo da chiedersi quanto fossero lunghi gli enormi rizomi che ancoravano le Calamites al terreno. Collegati da queste radici sotterranee, centinaia di alberi costituivano singoli organismi, forse i più grandi esseri viventi mai esistiti nella storia della terra...
Oliver Sacks, L’isola dei senza colore

L'atlante raffigura anche città di cui né Marco né i geografi sanno se ci sono e dove sono, ma che non potevano mancare tra le forme di città possibili...
Italo Calvino, Le città invisibili

Fu una donna, Arianna, a dare a Teseo il filo per uscire dal labirinto.

Il rizoma è un tubero, la cui struttura arborescente si sviluppa secondo configurazioni decentrate e in cui ogni parte può essere connessa a un’altra senza necessario passaggio per punti notevoli predefiniti. L’immagine che oggi più immediatamente si può associare al rizoma è quella della rete internet.

EthnoRizoma, note di viaggio

Si inaugura il 9 dicembre alle 17 presso il Museo di San Casciano Val di Pesa la mostra Ethnorizoma di Marina Faggioli, che prevede l’esposizione di ventiquattro opere tra collage, acquarello, olio e due installazioni realizzate in fibra.

Tema conduttore della mostra il concetto di rizoma, metafora organica che interpreta e rivela le connessioni e le analogie tra i processi culturali, come si strutturano nell’era del cyberspazio, e i modelli genetici in natura: come nelle reti rizomatiche composte da radici sotterranee, nella rete sociale del web i flussi informativi attraversano i nodi delle informazioni e delle conoscenze condivise, in un tessuto di relazioni nomadiche e democratiche.

Il rizoma come figura della complessità del moderno, dunque: comporta la crescita in ogni direzione, ammette strappi, buchi, zone discontinue e frammentarie, sovversioni e nascondimenti; rende immaginabile una cartografia “mobile” e in continuo divenire, liquida come liquido è il fluido che anima gli esseri viventi, dove ciò che non è ancora segnato corrisponde alla terra di nessuno dove è (per ora) ancora possibile immaginare mondi nuovi.

Irrinunciabile è per l’artista, in questo contesto, la ripresa di una certa lezione delle avanguardie storiche – dall’insegnamento di Paul Klee alle intuizioni di Kafka, quando dice: «Le cose che mi vengono in mente non mi si presentano attraverso la loro radice, ma per un punto qualunque situato verso il loro mezzo...» – che propone una genesi formale mimetica, germinante, anarchica, affine ai processi spontanei in natura. Fibre, tessuti, fili, strappi e cuciture, ma anche carte geografiche e fragili architetture di carta, sono i materiali nell’opera di Marina Faggioli, attraverso i quali si costruisce una botanica immaginaria, lirica e talvolta gioiosamente pagliaccesca.

Una profonda simpatia si avverte, dunque, in queste opere, verso le forme naturali: i rizomi, sì, ma anche l’andamento proliferante di funghi e di muffe e degli utili lieviti. E siccome i tempi e i modi della natura possono tornare ad essere quelli dell’uomo, l’artista ha scelto, per le sue installazioni, una tecnica antica, quella dell’uncinetto – utilizzata normalmente per confezionare le vesti –, che possiede una grande plasticità e coniuga l’elasticità e l’adattabilità simili alla facoltà autorganizzativa naturale con il carattere antropologico – lento, paziente ma anche ludico – del lavoro artigianale. D’altronde, la metafora “tessile” è assai presente nella nostra lingua quando si parla di comunicazione così come di scienze naturali: il tessuto e l’intreccio narrativo, la trama della storia, il filo del discorso, la rete internet, ma anche: tessuto connettivo, rete neurale, fibre muscolari.

E così... si chiude il cerchio: il moderno calcolatore, il computer, nasce storicamente dalla trasformazione del telaio.

Ada Lilienthal

Rizoma •••

2011-01-10T10:57:00.000+01:00

Rizoma, Nr. 1

... C’è solo da chiedersi quanto fossero lunghi gli enormi rizomi che ancoravano le Calamites al terreno. Collegati da queste radici sotterranee, centinaia di alberi di calamites costituivano singoli organismi, forse i più grandi esseri viventi mai esistiti nella storia della terra.
Quando andai in Australia vidi una foresta di faggi antartici risalente, a quanto pare, a l’ultima era glaciale, e che, con i suoi 24.000 anni, è considerata il più vecchio organismo vivente sulla terra. Era definita “organismo” al singolare, perché tutti gli alberi componenti erano interconnessi, spuntati da stoloni e germogli emergenti da un tessuto vegetale continuo, sebbene con molti tronchi e molte radici.
Di recente, nel Michigan, è stato trovato un mostruoso tappeto sotterraneo – il micelio di un fungo, Armilaria bulbosa – che si estende per 12 ettari e pesa un centinaio di tonnellate. I filamenti sotterranei di questo micelio sono tutti geneticamente omogenei e perciò esso è stato definito il più grande organismo vivente sulla terra.
In queste circostanze, il concetto stesso di ciò che debba considerarsi un organismo, o un individuo, va sfumando, in un modo che solo di rado si osserva nel regno animale (salvo in casi particolari, come quello delle colonie di polipi corallini); questo problema è stato esplorato da Stephan Jay Gould in “Dinosaur in a Haystack”...

... Di recente ho appreso con piacere che il padre della neurologia britannica, William Richard Gowers, scrisse anche una piccola monografia di argomento botanico sui muschi. Nella sua biografia di Gowers, Macdonald Crichley osserva come egli “portasse al capezzale dei malati tutta la sua esperienza di naturalista. Per lui, i pazienti neurologici erano come la flora di una giungla tropicale”.

da Oliver Sacks, L’isola dei senza colore

Rizoma, Nr. 1, particolare

Rizoma, Nr. 2

Rizoma, Nr. 3

Rizoma, Nr. 3, particolare

Rizoma, Nr. 4

Rizoma, Nr. 5

Rizoma, Nr. 6

Rizoma, Nr. 7

Rizoma, Nr. 8

Rizoma, Nr. 9

Rizoma, Nr. 10

Hybride

2010-05-08T23:33:00.013+02:00

Probionti - Nr.1
Assembraggio in lana lavorata
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Probionti - Nr.2
Assembraggio in lana lavorata
INGRANDIMENTO

Marina Faggioli, la semplice arte della combinazione

2009-12-29T19:51:00.000+01:00

L'Unione Sarda, Martedì 29 dicembre 2009

Negli ultimi tempi il quartiere cagliaritano di Marina è andato distinguendosi come il più aperto alle arti visive: difatti è cresciuto via via il numero delle gallerie e dei piccoli spazi espositivi, tutti più o meno vicini, situati nella zona compresa fra via Napoli e via Barcellona o nelle immediate vicinanze.
Ultimo in ordine di tempo il locale di via Napoli, contiguo alla fabbrica di dolci sardi Durke, che i proprietari mettono a disposizione di giovani artisti emergenti affinché ne usufruiscano liberamente, in piena autonomia.
Attualmente vi è allestita la mostra “Ars combinatoria”, una personale di Marina Faggioli ancora visibile fino al prossimo due gennaio.
Marina Faggioli è cagliaritana di origine, ma da molti anni è lontana dalla sua città, avendo vissuto dapprima in Germania e risiedendo adesso a San Casciano, nei pressi di Firenze; a Cagliari si è laureata in Storia dell'arte contemporanea e al presente si dedica prevalentemente all'illustrazione e alla grafica.
La sua è una mostra affascinante (grazie anche all'intrigante allestimento realizzato dallo zio materno, l'architetto Massimo Vascellari): propone un congruo numero di piccole opere realizzate a tecnica mista.
Una tecnica mista complessa, che accosta una grande varietà di materiali - carte acquerellate incollate e cucite, grovigli di fili, frammenti di stoffa, foglie e fibre vegetali - assemblate in varie combinazioni secondo un criterio di parziale aleatorietà.
Le composizioni sono sistemate, per questa occasione espositiva, a quattro a quattro in semplicissime cornici modulari, senza alcun orpello. E tuttavia risultano molto accattivanti per le intrinseche qualità cromatiche, materiche e garbatamente iterative di ogni piccola composizione, che richiama in qualche modo le altre ma al tempo stesso se ne discosta.
Come scrive la stessa Marina Faggioli, “…mi affascina l'idea di produrre in campo artistico un'opera che, nella sua genesi, assomigli ai processi naturali che danno vita alle colonie dei muschi, delle muffe, dei licheni, dei coralli, allo sviluppo dei rizomi e alla crescita dei cristalli, secondo un modello aperto…”. Il tutto alla ricerca di un equilibrio, sia pure libero, ma rigorosamente agganciato e interno alle ricche possibilità combinatorie offerte dal linguaggio esplorato. Che si presenta scomposto e ricomposto nei suoi elementi strutturali minimi, al di là delle “cose da nulla” da cui prende forma e sostanza.
Si tratta di una mostra che offre un momento di fruizione molto particolare, interamente giocata nell'ambito delle valenze emozionali e metaforiche del linguaggio; tutto ciò con una coerenza e un rigore che esistono più nel procedimento del fare che nel momento in cui le opere si palesano.
Una fruizione tanto più salutare, nel momento in cui il disordine accumulativo e la scarsa consapevolezza linguistica invalsi nella pratica delle arti visive è massimo, e ingenera quell'insistente senso di confusione e talvolta di fastidio che oggi accomuna modi e vezzi di molti artisti.

ANNAMARIA JANIN

Ars Combinatoria nr.2 - il vernissage

2009-12-12T19:30:00.000+01:00

Ars Combinatoria nr.2 - l'allestimento

2009-12-10T16:58:00.000+01:00

L'allestimento della mostra Ars Combinatoria di Cagliari è stato curato da Massimo Vascellari, mio zio, che ha saputo trovare un'ottima soluzione, creando a supporto dei quadri una struttura composta da una croce in legno sorretta al centro da un filo di nylon. Anche i quadri erano agganciati a filo di nylon trasparente e davano l'impressione di trovarsi sospesi nell'aria. L'illuminazione, intima e calda, costituita da lampade, anch'esse di sua progettazione, in lamierino di rame. Qui sotto alcuni momenti dell'allestimento.

Massimo Vascellari

Ars Combinatoria nr.2 •••

2009-11-27T22:47:00.000+01:00

Cucire i resti, la vivace esistenza delle cose da niente

Durke, via Napoli 74 – Cagliari
dal 12 dicembre al 23 dicembre 2009
Inaugurazione 12 dicembre 2009 h 17,30

Ars Combinatoria è una serie virtualmente infinita di piccoli lavori su carta, elaborati incollando e cucendo insieme carte acquerellate, frammenti di stoffa e fibre organiche, la cui sequenza non segue una progressione lineare, ma uno sviluppo "rizomatico", un'evoluzione anarchica; in altre parole costituisce una collezione di elaborati ognuno dei quali può fornire il modello per quello successivo, secondo un metodo di alea controllata che permette di iniziare anche nel mezzo...

Leggi la presentazione

Ars Combinatoria - Nr.2, 1 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 2 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 3 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 4 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 5 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 6 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 7 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 8 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 9 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 10 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 11 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 12 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 13 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 14 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 15 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 16 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 17 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 18 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 19 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 20 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 21 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
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Ars Combinatoria - Nr.2, 22 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 23 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 24 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 25 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 26 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 27 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 28 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 29 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Nr.2, 30 - Senza titolo
Tecnica mista: carta, tessuto, fibre, acquarello, collage, cucito
cm 28x28
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Ars Combinatoria - Presentazione della mostra

2009-11-27T11:38:00.000+01:00

Vai alla mostra

Ars Combinatoria è una serie virtualmente infinita di piccoli lavori su carta, elaborati incollando e cucendo insieme carte acquerellate, frammenti di stoffa e fibre organiche, la cui sequenza non segue una progressione lineare, ma uno sviluppo "rizomatico", un'evoluzione anarchica; in altre parole costituisce una collezione di elaborati ognuno dei quali può fornire il modello per quello successivo, secondo un metodo di alea controllata che permette di iniziare anche nel mezzo: in un passo che amo dei Diari, Kafka scrive: «Le cose che mi vengono in mente non mi si presentano attraverso la loro radice, ma per un punto qualunque situato verso il loro mezzo...». Proprio così... (Queste carte sono poi state "ricomposte" in unità di quattro per questioni meramente pratiche e commerciali, per una questione di praticità espositiva, per così dire.)

Mi affascina l'idea di produrre in campo artistico un'opera che, nella sua genesi, assomigli ai processi naturali che danno vita alle colonie dei muschi, delle muffe, dei licheni, dei coralli, allo sviluppo dei rizomi e, infine, ai modelli di crescita dei cristalli, secondo un modello aperto, che esca fuori dai confini della cornice, per capirci. Questo progetto trae origine dal desiderio di verifica del concetto di "libertà" e della possibilità di una sua realizzazione, ovvero "se la libertà sia possibile". Convinta, come sono, che ogni istanza sia da giocarsi sul piano del linguaggio (qualsivoglia), anche la libertà, come ogni altro concetto, deve essere sperimentata e trovata mettendo alla prova il linguaggio stesso e la sua capacità, in questo caso, di offrire spazi di libertà. Perciò, la mia ricerca è prima di tutto lavoro sul linguaggio, nella convinzione che esista una affinità profonda tra gli elementi della composizione visuale (sia percettiva che espressiva) e le dinamiche e modalità di funzionamento della mente nonché degli "altri linguaggi" umani, fino alla retorica implicita nelle dinamiche sociali e politiche. Quelle che possiamo chiamare le coincidenze significative tra i modelli linguistici e logici e la realtà come comunemente intesa.

Ed è dall'analisi del significato della cornice, del suo valore (formale/compositivo, ma anche storico e politico) in campo artistico, che è partita questa mia ricerca. Nel mio lavoro ho trovato che la cornice non è in nessun modo fattore retorico neutro. La cornice, nei confronti dello sguardo dello spettatore, svolge non solo la funzione di segno che mostra, esibisce, indica (converge l'attenzione e lo sguardo dello spettatore sull'immagine contenuta all'interno dei suoi confini), ma costituisce uno strumento potentissimo di persuasione, l'elemento ordinatore di una retorica che produce una realtà più vera del vero. La prospettiva lineare a punto di fuga unico è basata sulla geometria euclidea, un principio ordinatore assai affascinante: ridurre il mondo ad un principio unitario.

Paradossalmente oggi (dopo la teoria dello spazio curvo di Einstein, dei quanti e delle stringhe) ci si può trovare a dover ripercorrere le strade già percorse tanti anni fa dalle avanguardie storiche nelle ricerche sull'astratto, giacché le immagini forti che dominano il paesaggio visivo contemporaneo hanno pur sempre come fondamento la cornice e un'organizzazione prospettica tradizionale. Strana è la storia, fatta di sovrapposizioni, resistenze e riflussi.
Comunque questo è stato, o ha dovuto essere, il mio percorso.

A questo punto mi interessava, perciò, la decostruzione della retorica visuale basata sulla cornice, detto banalmente. Per far questo era necessaria una messa ai minimi termini del linguaggio stesso, l'utilizzo, cioè di sintagmi minimi (metaforizzati in frammenti ed elementi visuali semplici come linee, macchie di colore, tessiture differenti) e la loro combinazione in modo parzialmente aleatorio. Un po' come ciò a cui allude Leonardo – ma rovesciando il processo –, quando scrive:

[...] Non isprezzare questo mio parere, nel quale ti si ricorda che non ti sia grave il fermarti alcuna volta a vedere nelle macchie, de' muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli o fanghi, od altri simili luoghi, ne' quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, [...] perché nelle cose confuse l'ingegno si desta a nuove invenzioni. [...] come del suono delle campane, che ne' loro tocchi vi troverai ogni nome e vocabolo che tu t'immaginerai.

Ed è qui che entra in gioco Raimondo Lullo e la sua Ars Combinatoria – con i suoi influssi fino a Leibnitz e il suo alfabeto del pensiero umano – ipotesi in qualche modo ingenua, se non irrealizzabile, ma che offre una traccia per un lavoro di decostruzione retorica e una sua ricostruzione. Si tratta di ridurre o scomporre il linguaggio fino ai suoi elementi strutturali minimi per poi ricombinarli assieme nelle combinazioni possibili. Questa operazione scopre la natura retorica del linguaggio, la sua valenza metaforica: anche elementi assai semplici la possiedono.

Per tornare al problema "se la libertà sia possibile", mi sono trovata nella impossibilità logica di "disegnare la libertà", senza ricorrere ad una retorica emozionale. Disegniamo una traccia – metaforicamente il nostro percorso esistenziale: sarà sempre e comunque contenuta in uno spazio (testo e contesto che dir si voglia) che ne è cornice e limite. Ho imparato molto, disegnando.
Insomma il mio progetto iniziale, quello di stabilire "se la libertà sia possibile" è arrivato a questa conclusione: alla impossibilità dell'attuazione della libertà, se non quella circoscritta di poter scegliere tra la maggior quantità di combinazioni possibili in istanti di libertà relativa, di "libertà da", mai "libertà per".

Si chiede ad un artista di esprimersi in un linguaggio suo proprio.
Talvolta si sente la necessità, insieme a quella di esprimersi sui "grandi temi", di tracciare una sorta di diario: l'arte acquista in questo modo anche una sua valenza terapeutica per chi la produce. In questo mio progetto si tratta, quindi, anche di qualcosa di molto più umile e personale: il recupero di resti, scarti, residui e materiali già usati, cose da nulla, i fili che "ricuciono", ogni opera è per me un appunto – talvolta più intimo e denudato, altre volte più esterno e decorativo –, come la pagina di un diario. Il mio personale filo del pensiero.

Marina Faggioli, 27 novembre 2009

Raimondo Lullo e l'ars combinatoria di Marina Faggioli

2009-11-16T16:08:00.000+01:00

Di Francesca Rigotti

C'era un monaco medioevale spagnolo di nome Raimondo Lullo, che visse nel secolo XIII, la cui attività principale consisteva nel trovare un metodo generale del sapere allo scopo di scoprile la verità. Non era un proposito da poco, invero, e infatti la sua impresa inveniendi veritatem (di trovare la verità) si chiamava ars magna. Quella che Lullo cercava era nientemeno che una classificazione delle conoscenze rigorosa e vera, una scienza generale per tutte le scienze, tale che, nei suoi principi generali, siano contenuti i principi di tutte le scienze particolari, così come il particolare è contenuto nell'universale.

Insomma il nostro Lullo con la sua ars magna cercava di risolvere ogni proposizione nei termini semplici di cui era composta; una volta ottenuto un elenco completo di tutti i termini semplici, li si sarebbe potuti combinare insieme in tutte le maniere possibili ottenendo tutte le verità possibili. Per questo la sua disciplina si chiama ars combinatoria.

C'è un'artista di oggi, Marina Faggioli, che ispirandosi a Lullo, combina termini e cose semplici, in molte maniere possibili. Non va a caccia della verità – se non forse della verità artistica, che è una verità tutta speciale – però combina e combina: foglie, fili, stoffe, carta, colori. Il risultato non è uno strumento logico-razionale per comprendere la realtà ma sono tanti oggetti artistici che alla realtà e alla sua complessità alludono e la verità evocano, senza poterle mai dimostrare.

Il nostro Lullo, per tornare all'ideatore dell'ars combinatoria, ispirò moltissimi filosofi che andavano come lui alla ricerca della corrispondenza tra la struttura dell'universo e il processo di unificazione delle conoscenze che si svolge nella nostra mente. Tra questi, nientemeno che Giordano Bruno, che nel 1600 introdusse il fattore "umbratile" e sensibile che governa anche il mondo delle immagini e della fantasia, familiare a Marina Faggioli. E poi il grandissimo filosofo e matematico tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz, che cercò nel 1700 di rinnovare l'ars combinatoria di Lullo: di nuovo si trattava di ridurre le nozioni composte a poche nozioni semplici con le quali trovare metodicamente tutte le cose e poi ricombinarle insieme. Leibniz conosceva uno strumento di enorme aiuto: si tratta del filo del ragionamento (o filum inveniendi), cioè il filo logico, il filo per non smarrirsi, il principio guida che come il filo di Arianna permette di far ordine nei meandri dei pensieri.

Anche nelle opere di Marina Faggioli ci sono fili che "ricuciono" il particolare – frammenti minimi che combinati assieme costituiscono un ordine transitorio – ma che, a seguirli, come nelle ultime tendenze dell'arte attuale, non possono più "far uscire" da qualche parte.

Francesca Rigotti, Göttingen, 16 novembre 2009

Hortus Conclusus

2009-11-10T18:17:00.000+01:00

Hortus Conclusus - Nr.1 - Senza titolo
Carta incollata, collage in rilievo
cm 42,5x42,5
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Hortus Conclusus - Nr.2 - Senza titolo
Carta incollata, collage in rilievo
cm 42,5x42,5
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Hortus Conclusus - Nr.3 - Senza titolo
Carta incollata, collage in rilievo
cm 42,5x42,5
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Hortus Conclusus - Nr.4 - Senza titolo
Carta incollata, collage in rilievo
cm 42,5x42,5
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Ars Combinatoria nr.1 •••

2009-08-17T17:03:00.000+02:00

Reperti di una piccola storia rinvenuti su un tavolo di anatomia improvvisato

Ars Combinatoria - Nr.1, Le immagini non mentono, ma neanche raccontano la storia per intero
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Ars Combinatoria - Nr.2, I miei ricordi come uomo-orecchio
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Ars Combinatoria - Nr.3, Il pasto dell'analfabeta
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Ars Combinatoria - Nr.4, Urticanti brusii
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Ars Combinatoria - Nr.5, Ciò che è intercorso tra noi, in acque profonde
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Ars Combinatoria - Nr.6, Cicatrici e coralli, ricamare la carne
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Ars Combinatoria - Nr.7, Giallo minimo: lo strano caso che mi condusse da nessuna parte
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Ars Combinatoria - Nr.8, Senza titolo
(Sì, lo so)
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Ars Combinatoria - Nr.9, Proliferazione secessionista
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Ars Combinatoria - Nr.10, L'isola che non c'è: quel che si vedeva dalla finestra della mia capanna sulla spiaggia
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Ars Combinatoria - Nr.11, Armonia musicale di intestini e flagelli
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Ars Combinatoria - Nr.12, Acqua
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Ars Combinatoria - Nr.13, Il tessuto con il quale sono fatti gli abiti che ci cuciono addosso
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Ars Combinatoria - Nr.14, Il pasto cannibale delle proprie carni, sarebbe a dire: tentativo evidentemente fallito di trovare una via di fuga
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Ars Combinatoria - Nr.15, Incontri non precisamente casuali sulla tavola di anatomia quotidiana
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Ars Combinatoria - Nr.16, Libere associazioni d'idee: fredde, calde, fredde
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Ars Combinatoria - Nr.17, A pesca di gamberi in Papuasia
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Ars Combinatoria - Nr.18, La melanconica storia della signora Wu Chang e dei suoi 7 mariti
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Ars Combinatoria - Nr.19, In quegli anni pandemici, avevamo finalmente finito di credere che la Storia si fosse fermata per sempre
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Ars Combinatoria - Nr.20, Filare tessuti connettivi nervosi, magari i propri
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Le trasformazioni di Pictor

2008-11-04T17:28:00.000+01:00

di Hermann Hesse

Appena giunto in paradiso Pictor si trovò dinnanzi ad un albero che era insieme uomo e donna. Pictor salutò l'albero con riverenza e chiese: "Sei tu l'albero della vita?". Ma quando, invece dell'albero, volle rispondergli il serpente, egli si voltò e andò oltre. Era tutt'occhi, ogni cosa gli piaceva moltissimo. Sentiva chiaramente di trovarsi nella patria e alla fonte della vita.

E di nuovo vide un albero, che era insieme sole e luna. Pictor chiese: "Sei tu l'albero della vita?".

Il sole annuì e sorrise. Fiori meravigliosi lo guardavano, con una moltitudine di colori e di luminosi sorrisi, con una moltitudine di occhi e di visi. Alcuni annuivano e ridevano, altri annuivano e non sorridevano: ebbri tacevano, in se stessi si perdevano, nel loro profumo si fondevano. Un fiore cantò la canzone del lillà, un fiore cantò la profonda ninna nanna azzurra. Uno dei fiori aveva grandi occhi blu, un altro gli ricordava il primo amore. Uno aveva il profumo del giardino dell'infanzia, il suo dolce profumo risuonava come la voce della mamma. Un altro, ridendo, allungò verso di lui la sua rossa lingua curva. Egli vi leccò, aveva un sapore forte e selvaggio, come di resina e di miele, ma anche come di un bacio di donna.

Tra tutti questi fiori stava Pictor, pieno di struggimento e di gioia inquieta. Il suo cuore, quasi fosse una campana, batteva forte, batteva tanto; il suo desiderio ardeva verso l'ignoto, verso il magicamente prefigurato.

Pictor scorse un uccello sull'erba posato e di luminosi colori ammantato, di tutti i colori il bell'uccello sembrava dotato. Al bell'uccello variopinto egli chiese: "Uccello, dove è dunque la felicità?".

"La felicità?" disse il bell'uccello e rise con il suo becco dorato, "la felicità, amico, è ovunque, sui monti e nelle valli, nei fiori e nei cristalli".

Con queste parole l'uccello spensierato scosse le sue piume, allungò il collo, agitò la coda, socchiuse gli occhi, rise un'ultima volta e poi rimase seduto immobile, seduto fermo nell'erba, ed ecco: l'uccello era diventato un fiore variopinto, le piume si erano trasformate in foglie, le unghie in radici. Nella gloria dei colori, nella danza e negli splendori, l'uccello si era fatta pianta. Pictor vide questo con meraviglia.

E subito il fiore-uccello cominciò a muovere le sue foglie e i suoi pistilli, già era stanco del suo essere fiore, già non aveva più radici, scuotendosi un po' si innalzò lentamente e fu una splendida farfalla, che si cullò nell'aria, senza peso, tutta di luce soffusa, splendente nel viso. Pictor spalancò gli occhi dalla meraviglia.

Ma la nuova farfalla, l'allegra variopinta farfalla-fiore-uccello, il luminoso volto colorato volò intorno a Pictor stupefatto, luccicò al sole, scese a terra lieve come un fiocco di neve, si sedette vicino ai piedi di Pictor, respirò dolcemente, tremò un poco con le ali splendenti, ed ecco, si trasformò in un cristallo colorato, da cui si irraggiava una luce rossa. Stupendamente brillava tra erbe e piante, come rintocco di campana festante, la rossa pietra preziosa. Ma la sua patria, la profondità della terra, sembrava chiamarla; subito incominciò a rimpicciolirsi e minacciò di scomparire. Allora Pictor, spinto da un anelito incontenibile, si protese verso la pietra che stava svanendo a la tirò a sé. Estasiato, immerse lo sguardo nella sua luce magica, che sembrava irraggiargli nel cuore il presentimento di una piena beatitudine.

All'improvviso, strisciando sul ramo di un albero disseccato, il serpente gli sibilò nell'orecchio:" La pietra ti trasforma in quello che vuoi. Presto, dille il tuo desiderio, prima che sia troppo tardi!".

Pictor si spaventò e temette di vedere svanire la sua fortuna. Rapido disse la parola e si trasformò in un albero. Giacché più di una volta aveva desiderato essere albero, perché gli alberi gli apparivano così pieni di pace, di forza e di dignità.

Pictor divenne albero. Penetrò con le radici nella terra, si allungò verso l'alto, foglie e rami germogliarono dalle sue membra. Era molto contento. Con fibre assetate succhiò nelle fresche profondità della terra e con le sue foglie sventolò alto nell'azzurro. Insetti abitavano nella sua scorza, ai suoi piedi abitavano il porcospino e il coniglio, tra i suoi rami gli uccelli.

L'albero Pictor era felice e non contava gli anni che passavano. Passarono molti anni prima che si accorgesse che la sua felicità non era perfetta. Solo lentamente imparò a guardare con occhi d'albero. Finalmente poté vedere, e divenne triste.

Vide infatti che intorno a lui nel paradiso gran parte degli esseri si trasformava assai spesso, che tutto anzi scorreva in un flusso incantato di perenni trasformazioni. Vide fiori diventare pietre preziose o volarsene via come folgoranti colibrì. Vide accanto a sé più d'un albero scomparire all'improvviso: uno si era sciolto in fonte, un altro era diventato coccodrillo, un altro ancora nuotava fresco e contento, con grande godimento, come pesce allegro guizzando, nuovi giochi in nuove forme inventando. Elefanti prendevano la veste di rocce, giraffe la forma di fiori.

Lui invece, l'albero Pictor, rimaneva sempre lo stesso, non poteva più trasformarsi. Dal momento in cui capì questo, la sua felicità se ne svanì: cominciò ad invecchiare e assunse sempre più quell'aspetto stanco, serio e afflitto, che si può osservare in molti vecchi alberi. Lo si può vedere tutti i giorni anche nei cavalli, negli uccelli, negli uomini e in tutti gli esseri: quando non possiedono il dono della trasformazione, col tempo sprofondano nella tristezza e nell'abbattimento, e perdono ogni bellezza.

Un bel giorno, una fanciulla dai capelli biondi e dalla veste azzurra si perse in quella parte del paradiso. Cantando e ballando la bionda fanciulla correva tra gli alberi e prima di allora non aveva mai pensato di desiderare il dono della trasformazione. Più di una scimmia sapiente sorrise al suo passaggio, più di un cespuglio l'accarezzò lieve con le sue propaggini, più di un albero fece cadere al suo passaggio un fiore, unanoce, una mela, senza che lei vi badasse.

Quando l'albero Pictor scorse la fanciulla, lo prese un grande struggimento, un desiderio di felicità come non gli era ancora mai accaduto. E allo stesso tempo si trovò preso in una profonda meditazione, perché era come se il suo stesso sangue gli gridasse :" Ritorna in te! Ricordati in questa ora di tutta la tua vita, trovane il senso, altrimenti sarà troppo tardi e non ti sarà più data alcuna felicità". Ed egli ubbidì.

Rammemorò la sua origine, i suoi anni di uomo, il suo cammino verso il paradiso, e in modo particolare quell'istante prima che si facesse albero, quell'istante meraviglioso in cui aveva avuto in mano quella pietra fatata. Allora, quando ogni trasformazione gli era aperta, la vita in lui era stata ardente come non mai! Si ricordò dell'uccello che allora aveva riso e dell'albero con la luna e il sole; lo prese il sospetto che allora avesse perso, avesse dimenticato qualcosa, e che il consiglio del serpente non era stato buono.

La fanciulla udì un fruscio tra le foglie dell'albero Pictor, alzò lo sguardo e sentì, con un improvviso dolore al cuore, nuovi pensieri, nuovi desideri, nuovi sogni muoversi dentro di lei. Attratta dalla forza sconosciuta si sedette sotto l'albero. Esso le appariva solitario, solitario e triste, e in questo bello, commovente e nobile nella sua muta tristezza; era incantata dalla canzone che sussurrava lieve la sua chioma. Si appoggiò al suo tronco ruvido, sentì l'albero rabbrividire profondamente, sentì lo stesso brivido nel proprio cuore. Il suo cuore era stranamente dolente, nel cielo della sua anima scorrevano nuvole, dai suoi occhi cadevano lentamente pesanti lacrime. Cosa stava succedendo? Perché doveva soffrire così? Perché il suo cuore voleva spaccare il petto e andare a fondersi con lui, con esso, con il bel solitario? L'albero tremò silenzioso fin nelle radici, tanto intensamente raccoglieva in sé ogni forza vitale, proteso verso la fanciulla, in un ardente desiderio di unione. Ohimé, perché si era lasciato raggirare dal serpente per essere confinato così, per sempre, solo in un albero! Oh, come era stato cieco, come era stato stolto! Davvero allora sapeva così poco, davvero allora sapeva così poco, davvero era stato così lontano dal segreto della vita? No, anche allora l'aveva oscuramente sentito e presagito, ohimé! E con dolore e profonda comprensione pensò ora all'albero che era fatto di uomo e di donna!

Venne volando un uccello, rosso e verde era l'uccello, ardito e bello , mentre descriveva nel cielo un anello. La fanciulla lo vide volare, vide cadere dal suo becco qualcosa che brillò rosso come sangue, rosso come brace, e cadde tra le verdi piante, splendette di tanta familiarità tra le verdi piante, il richiamo squillante della sua rossa luce era tanto intenso, che la fanciulla si chinò e sollevò quel rossore. Ed ecco che era un cristallo, un rubino, ed intorno ad esso non vi può essere oscurità.

Non appena la fanciulla ebbe preso la pietra fatata nella sua mano bianca, immediatamente si avverò il sogno che le aveva riempito il cuore. La bella fu presa, svanì e divenne tutt'uno con l'albero, si affacciò dal suo tronco come un robusto giovane ramo che rapido si innalzò verso di lui.

Ora tutto era a posto, il mondo era in ordine, solo ora era stato trovato il paradiso, Pictor non era più un vecchio albero intristito, ora cantava forte Pictoria. Vittoria. Era trasformato. E poiché questa volta aveva raggiunto la vera, l'eterna trasformazione, perché da una metà era diventato un tutto, da quell'istante poté continuare a trasformarsi, tanto quanto voleva. Incessantemente il flusso fatato del divenire scorreva nelle sue vene, perennemente partecipava della creazione risorgente ad ogni ora.

Divenne capriolo, divenne pesce, divenne uomo e serpente, nuvola e uccello. In ogni forma però era intero, era un "coppia", aveva in sé luna e sole, uomo e donna, scorreva come fiume gemello per le terre, stava come stella doppia in cielo.

Il ruffiano del quadro - Appunti per una storia della cornice

2008-10-18T13:04:00.000+02:00

di Daniela Ferrari - Seminario di filosofia dell'immagine - Università degli studi di Milano

Non ci si può quasi fidare di un'incisione; e di una fotografia solo se essa comprende anche la cornice (Burckhardt)

1. "Il più mobile dei mobili"
Secondo la prospettiva dell'analisi storico-artistica sono relativamente pochi gli anni a partire dai quali si è cominciato a indagare sulla cornice in modo sistematico. L'attenzione al tema della cornice, anche come oggetto di mostre (1983, Chicago, "Cornici americane tra il 1700 e il 1900"; 1990, New York, Metropolitan Museum, "Cornici italiane del rinascimento"; 1991, Parigi, castello di Bagatelle, "La cornice e il legno dorato"), risale agli anni Ottanta e questo ritardo nella ricerca giustifica la scarsità di dati certi, di documenti o di bibliografia. Poche sono le cornici antiche che ci consentono un'attribuzione certa o una datazione ed esiguo è il numero dei dipinti che possiedono le cornici originarie e integre (rovinate in molti casi da restauri azzardati o da ridorature posteriori).

La cornice è stato definito "il più mobile dei mobili": è in effetti l'oggetto d'arte più sostituito e subordinato al gusto, per quanto concerne la sua funzione ornamentale; non vi è mai stata reticenza o scrupolo, quindi, nel sostituire modificare o riadattare le cornici.

Un fenomeno interessante per questa riflessione è la consuetudine, nei secoli scorsi, di cambiare la cornice ai dipinti non a causa di problemi di conservazione o restauro, ma in base alla moda o al gusto del collezionista, quasi come "firma" della propria collezione, fenomeno che perdura nell'Ottocento: Karl Friedrich Schinkel aveva progettato per l'Altes Museum di Berlino (1830) anche le cornici nello stile dei dipinti.

È solo verso la metà del XIX secolo che si riconosce alla cornice originaria valore rispetto al dipinto e si valuta la loro stretta relazione artistica e storica, al punto tale che per colmare le carenze di cornici storiche si eseguono copie nella forma antica e secondo le modalità di fabbricazione tradizionali: nonostante questa sorta di rivalutazione, lo stile originale subisce aggiunte e variazioni che ne alterano la coerenza.

Franco Sabatelli precisa che "negli abbinamenti quadro-cornice, quasi sempre si operano scelte tenendo poco conto dei modelli, dell'artista, del luogo di origine del dipinto, della sua struttura artistica o dei suoi colori, e privilegiando invece la ricchezza delle decorazioni e lo sfavillio delle dorature" (F. Sabatelli, (a cura di), La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclassico, cit., p. 8.). Testimonianza esemplare è la vicenda della cornice della Madonna Sistina di Raffaello L'opera fu eseguita tra il 1513 e il 1514 "per i monaci neri di San Sisto a Piacenza", secondo il Vasari, nonostante vi siano anche altre ipotesi di commissione. Nel 1754 venne ceduta ad Augusto III di Sassonia e nella chiesa di San Sisto fu collocata una copia eseguita dal Nogari (l'originale si trova a Dresda, alla Gemäldegalerie). L'ostentata cornice risale al 1697-98, eseguita da Giovanni Setti, commissionatagli dall'abate Prospero da Cremona: tipica ancona barocca, elaboratissima e dalle dimensioni grandiose, con il bagliore delle sue dorature mette quasi in ombra la (copia della) Madonna Sistina e ci si immagina di dover escludere dallo sguardo le volute di foglie d'acanto, i putti dorati, i fiori di girasole e le ghirlande, per poter "vedere" il quadro. Gli anacronismi tra il dipinto e la cornice - ancora Sabatelli ci ricorda che in molti musei non esiste una singola cornice corrispondente per epoca e provenienza al quadro - non ci consentono una corretta lettura dell'opera, anzi la distorcono. Le numerosissime manomissioni, ridorature, stuccature, ingrandimenti e riduzioni delle cornici hanno "causato maggior danno del tempo, e, se di tempo come caducità si vuol parlare, innumerevoli cornici sono andate perdute per poca accortezza nella conservazione" (F. Sabatelli, (a cura di), La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclassico, cit., p. 8).

2. La funzione della cornice
La funzione tradizionale della cornice è quella di isolare il dipinto dal muro a cui è generalmente appeso. Se concentriamo l'attenzione su quadri in cui la visione che ci restituiscono risponde ancora a un'idea mimetica della realtà, lo scopo della cornice somiglia molto a quello di limite, oltre il quale lo spazio illusorio si crea, al punto da farci intuire uno spazio possibile al di là di quel confine.

Secondo Simmel, la cornice genera isolamento e concentrazione: "Quel che la cornice procura all'opera d'arte è il fatto che essa simboleggi e rafforzi questa doppia funzione del suo confine. Essa esclude l'ambiente circostante, e dunque anche l'osservatore, dall'opera d'arte e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile" (G. Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano, 1997, p. 210).

Quando la cornice viene a mancare la nostra percezione dell'opera muta - mi riferisco a un tipo di fruizione diretta dell'opera, perché l'osservazione di una riproduzione fotografica rimanda ad altri parametri percettivi - e accettiamo questa assenza solo nei dipinti (è il caso ad esempio di quelli contemporanei) in cui il rapporto "immagine del dipinto - mimesi - immagine della realtà" è stravolto o declinato.

Il Tondo Doni, privato della sua cornice appare, quasi trasfigurato, allo stesso modo in cui certi dipinti mantengono con la loro cornice originale una proporzione tale da equilibrare la visione dell'opera. Questo accade nel caso della Madonna col Bambino di Fra Bartolomeo, di collezione privata (metà degli anni Novanta del XV sec., per un collezionista fiorentino, diam. 64,5); Chris Fischer ha fatto notare che, privata della cornice tonda, composta di quattro fasce concentriche decorate in oro su fondo blu, l'opera perderebbe l'intera coerenza spaziale. Le dimensioni della cornice sono state, infatti, calibrate secondo le proporzioni del quadro (F. Sabatelli, (a cura di), La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclassico, cit., p. 42).

La cornice determina un campo, delimita il nostro sguardo e protegge, ma può anche assumere altre funzioni: quella, ad esempio, di svelare una visione nascosta.

Holbein il Giovane, Gli ambasciatori

Quest'opera di Holbein, considerata dal canonico della cattedrale di Troyes il quadro "più bello che la Francia possieda" (Cit. in R. Salvini, H. W. Grown, Holbein il Giovane, Rizzoli, Classici dell'arte, Milano, 1971, p. 102), ma che nel 1792 passò di proprietà all'Inghilterra, racchiude uno dei misteri fra i più affascinanti del mondo della figurazione. Raffigura alla sinistra Jean de Dinteville, decorato dell'ordine di San Michele, mentre a destra Georges de Selve, vescovo di Lavour; questi personaggi sono più noti come "i due ambasciatori" (del re di Francia). Il mistero di cui si accennava prima sta tutto racchiuso nella strana macchia visibile nel primo piano, che per anni fu interpretata come un foglio di carta malamente arrotolato. Si tratta invece di una anamorfosi, cioè una figura dipinta nel quadro secondo una deformazione prospettica tale per cui la visione comprensibile si può dare solo da un preciso punto di vista, che non corrisponde mai a quello secondo il quale è costruito il soggetto principale, punto di vista che quindi non è mai frontale. L'indecifrabile oggetto osservato da un punto laterale, facilmente individuabile, si trasforma in teschio, simbolo della caducità, vanitas che contiene ulteriori riferimenti politico-diplomatici se collegata ad altri riferimenti simbolici disseminati nell'opera: per citarne alcuni, il fermaglio del berretto di Dinteville ha la forma di un teschio, una corda del liuto è saltata e pare dichiarare una disarmonia che ha per soggetto stonature politiche. Federico Zeri, in Dietro l'immagine, utilizza questo quadro come monito contro coloro che pretendono di leggere la pittura con un'insufficiente preparazione culturale e osserva che probabilmente l'anamorfosi poteva essere svelata esaminando l'opera "attraverso" la cornice. Zeri ipotizza che il quadro possedesse in origine una cornice aggettante in legno, forata in uno dei montanti laterali. "Appoggiando l'occhio a questo foro il teschio prendeva le proporzioni giuste e appariva esclusivamente come un teschio, non come un foglio di carta o altro oggetto, secondo le varie ipotesi successive" (F. Zeri, Dietro l'immagine, Neri Pozza, Vicenza, 1998, p. 10).

3. Cenni storici e principali tipologie

Cornice-contorno
"L'integrità del quadro è sicura soltanto se la fotografia contiene anche l'inizio della cornice, ossia l'incastonatura" (J. Burckhardt, Arte e storia. Lezioni 1844-1887, cit., p. 409). Questa citazione da Burckhardt ci consente di capire quanto il rapporto tra l'immagine e il suo contorno sia stretto e significativo per leggere un'opera.

Tracce di cornici intese come bordura dipinta si trovano già nell'arte dell'antico Egitto e ancora in Grecia, a Roma, fino all'arte carolingia e paleocristiana. Osservando mosaici e affreschi, è ben visibile questa necessità di riquadrare e delimitare lo spazio, di coronare la pittura con un nastro decorato, che risponde all'esigenza del nostro occhio di stabilire un limite della visione (Cfr. G. Kanizsa, Grammatica del vedere. Saggi su percezione e Gestalt, Il Mulino, Bologna, 1980).

Cornice indipendente
La storia geografica della cornice italiana coincide naturalmente con quella dei dipinti. I centri dove si perfeziona la tecnica dell'intaglio sono Venezia e Firenze. L'Emilia apporta un contributo con nuove tipologie dalla metà del Cinquecento, mentre l'Italia meridionale e la Lombardia (quest'ultima a causa del forte legame tra cornice e carpenteria d'altare), solo con il XVI secolo cominciarono a modernizzare la propria idea di cornice.

Di una storia della cornice con ruolo autonomo si scoprono i primi segni nel XIII secolo, con la nascita dei pannelli dipinti del tardo medioevo, e con la sua assunzione a parte dell'arredo liturgico; originariamente tuttavia non si trattava di un oggetto a sé stante, staccato dall'opera e intercambiabile come ce lo figuriamo oggi. Le cornici erano legate al quadro, perché venivano ricavate nella stessa tavola di legno che fa da supporto al dipinto (naturalmente ci si riferisce a tavole di piccole dimensioni, facilmente lavorabili): la parte destinata alla pittura si otteneva ribassando la superficie, così da formare un perimetro rialzato, utile al pittore anche come appoggio per non rovinare il quadro nell'atto di dipingere, la stessa funzione della bacchetta poggiamano.

Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi

Nel XIV secolo la cornice assume sembianze legate agli schemi architettonici: colonnine tortili di sostegno, lesene e pilastri poggianti su predelle, a volte decorate nel tema sacro del dipinto, si aggiungono agli archi e alle ogive già presenti. Le colonnine segnano la divisione tra le tavole dipinte. È evidente che la nascita dello schema a trittico o polittico subisce l'influenza formale delle facciate o delle piante gotiche. Una sorta di rivoluzione avviene nel 1423 con l'Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, che utilizza una cornice indipendente, anche se indivisibile dalla tavola. Pur avendo ancora le sembianze formali del trittico, l'Adorazione dei Magi non subisce divisioni e la scena della processione si snoda liberamente nelle tre ipotetiche parti del dipinto.

È a partire da questa conquista - l'unità dello spazio pittorico con il lento e graduale decadere dello schema a polittico - che si può far nascere l'idea di cornice "moderna". Nel Quattrocento ha origine infatti la "tabula quadrata" e con essa "il primo momento di reale autonomia sia tecnica che funzionale della cornice" (Sabatelli, op. cit., p. 8), nel senso che dipinto e cornice cessano di essere legate l'una all'altra (la struttura-incorniciatura in legno era infatti la prima che si costruiva per poi adattarvi le tavole in legno) e la cornice viene eseguita indipendentemente dall'opera, in un momento diverso con tecniche di realizzazione sue proprie.

Questi due traguardi sono strettamente connessi: lo spazio pittorico cessa di essere un campo astratto, un cielo d'oro su cui si ritagliano le figure dei santi o di Madonne con Bambino: l'Annunciazione di Simone Martini è, in questo contesto, un passaggio intermedio fondamentale, a cui si può far seguire come esempio di tavola quadrata "moderna", l'Annunciazione di Beato Angelico del Museo Diocesano di Cortona, già in San Domenico.

Il portico frontale, dietro al quale prende vita la scena dell'Annunciazione dell'Angelico, scandisce la visione in tre spazi equivalenti, che evocano una non dimenticata suddivisione a trittico, ma non interrompono il fluire dell'azione e l'appropriazione di tutto lo spazio pittorico da parte delle figure dell'angelo e della Vergine.

Man mano che lo sfondo di un quadro si unifica e concretizza, guadagnando profondità di campo, va a perdersi la necessità di separare nettamente e organizzare ogni singola scena o figura, suddivisione che lo schema a polittico garantiva. Alla nascita della pala rinascimentale possiamo quindi far coincidere quello di cornice, come tradizionalmente siamo abituati a intenderla.

Dalla cornice albertiana...
Nella prima metà del XV secolo si perde l'uso di lesene o colonnine che separano l'opera in spazi indipendenti, con il principale contributo della prospettiva che rivoluziona ogni norma compositiva. Per adeguarsi ad essa si diffonde l'uso della cornice detta "a tabernacolo" o "a edicola", che ha origine dall'architettura classica e che si lega all'idea albertiana di cornice come "finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto" (L. B. Alberti, Della pittura, in Opere volgari, cit., p. 28). "La cornice rinascimentale divenne essenzialmente una struttura architettonica inserita nella parete, una vera incorniciatura di finestra delimitante lo spazio visibile dalla parete, ed evidenziante ancora di più la profondità del dipinto. Per questa ragione si trovano così tanti riscontri fra le varie tipologie di incorniciature architettoniche del XVI secolo e le cornici a tabernacolo" (Sabatelli, op. cit., p. 10). Il contatto tra architetti e intagliatori era verosimilmente molto forte, e non è affatto una novità che fin dall'arte templare dorica, il formato e il fregio - che decoravano e incorniciavano - fossero vassalli della forma architettonica.

Con l'allargamento dell'uso dell'immagine dipinta da un ambito esclusivamente liturgico a quello laico, tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVI, anche la cornice partecipa delle scoperte rinascimentali e raggiunge il suo acme artistico (nascono nuove tipologie: ad esempio il tondo con decorazioni a carattere vegetale ispirate a terrecotte dei Della Robbia). Anche gli artisti progettano cornici o intrattengono comunque una stretta collaborazione con gli intagliatori.

L'Alberti e il Brunelleschi contribuirono direttamente alla formulazione della più diffusa cornice del XV secolo, come dimostra la sistemazione delle pale d'altare e dell'arredo delle cappelle, in rapporto agli altri elementi architettonici: per quanto riguarda il Brunelleschi in San Lorenzo e per l'Alberti nel tempietto del Santo Sepolcro nella cappella Rucellai, a Firenze.

Lo scopo è quello di creare un tutto organico, nello stile, negli equilibri di pieni e vuoti, e la cornice assume il ruolo di mediatore tra parete architettonica e spazio pittorico, come i profili di una finestra tra parete e realtà esterna, evocando nella propria forma le leggi della teoria prospettica. Il tabernacolo - che è inoltre decorato con capitelli, dentelli, frontone, fregio, base e architrave - appare quindi decisamente "architettonico", dai motivi ornamentali desunti dall'antico che ispireranno tutto il Quattrocento e il Cinquecento.

Ulteriori sviluppi appariranno in area veneta con lo spostamento di Donatello a Padova
La cornice a edicola o a tabernacolo si evolve e si semplifica, trasformandosi nella cornice "a cassetta", la cui forma base è costituita dai profili esterno e interno rialzati rispetto alla fascia piatta, che può essere decorata con vari motivi o colorata. È questa la tipologia più diffusa, quella che ancora si considera basilare, che dal momento della sua nascita possiamo considerare non ancora tramontata e che attesta molte varianti: le "cornici da galleria" si considerano derivazioni di quella "a cassetta". La fortuna che questa tipologia ha goduto nei secoli, dipende certamente dalle sue forme eleganti, semplificate e lineari, che l'hanno resa adattabile a vari generi pittorici, soprattutto al ritratto, qualificandosi, fin dalla seconda metà del Quattrocento come cornice da collezione.

Particolarmente rara è la cornice a cassetta, nota a partire dal Cinquecento, che nella fascia tra i due profili reca una scritta dorata in iscrizione latina, su sfondo nero: questa tipologia risente di influenze nordiche, nonostante si attestino riscontri precoci anche in area ligure-lombarda.

Le variazioni che subirà questa tipologia sono di carattere ornamentale piuttosto che strutturale, in particolare concentrate nella fascia tra i profili esterno e interno; due sono le principali sotto-varianti: "la cornice a cassetta con fondo nero e decorazione vegetale dorata tipica dell'Italia centrale e l'albana, la cassetta completamente dorata con fascia piatta decorata da racemi bulinati, caratteristica dell'area geografica emiliana, monopolizzeranno il campo fino alla metà del Seicento" (F. Sabatelli, op. cit., p. 55).

Gli stili cominciano a differenziarsi secondo una dimensione geografica, che diventa fondamentale discriminante nelle attribuzioni delle cornici da collezione:

- nelle Marche predomina la decorazione a finto marmo; è questo un caso quasi unico, considerato che, nelle altre regioni, prevarrà la variazione sull'intaglio piuttosto che sulla decorazione dipinta;
- le cornici emiliane si caratterizzano per un intaglio morbido con l'uso di motivi vegetali: rosette, foglie di cavolo, campanule con l'uso di nastri, fuserole e il ventaglio aperto;
- in Veneto si sviluppa una decorazione con motivi eleganti e leggeri (frutti, fiori, uccelli e foglie angolari), che ha una evidente derivazione dagli ornati dei soffitti (Palazzo Ducale, il Salotto Quadrato) o dei cori lignei;
- in Lombardia si riscontra un'autonomia compositiva a partire dalla seconda metà del Cinquecento e per un secolo circa, con la nascita dell'accostamento foglia arrotolata-tortiglione;
- la Sicilia, sempre a partire da metà Cinquecento, sviluppa una cornice dai segni quasi barocchi e personalissimi, con l'uso di conchiglie aperte, ma anche grazie alla variazione cromatica dovuta agli inserti di marmi colorati (rossi e gialli).

A fine XVI secolo la cornice si arricchisce con applicazioni di fregi intagliati al centro o agli angoli (la funzione di questi è innanzitutto decorativa, ma anche funzionale al mascheramento di eventuali giunzioni o fessure causate dal ritirarsi del legno), fregi che continueranno a modificarsi, ma che garantiranno una forma base sostanzialmente costante, di larghissima diffusione, fino al XVIII secolo.

...alla cornice manierista
Fino ad ora quindi le tipologie principali, ricostruibili anche attraverso le fonti, sono: tabernacolo, tondo e cassetta. Con l'avvento della maniera e della licenzia auspicata dal Vasari: "licenzia che, non essendo di regola, fusse ordinata nella regola e potesse stare senza fare confusione o guastare l'ordine" (Proemio alla terza e ultima parte delle Vite), le forme si complicano e cedono una parte del loro rigore architettonico, per guadagnare in "fantastica immaginatione" (Ottaviano Ridolfi). Anche la cornice si adegua allo stile manierista - può essere classificata tra le estreme varianti della cornice a edicola - arricchendosi con ornamentazioni spesso bizzarre. Geograficamente è collocabile in Italia centrale, principalmente in Toscana, tra la metà e la fine del Cinquecento. Gli architetti "padri" di queste decorazioni sono l'Ammannati e il Buontalenti, il Ligozzi, Federico Zuccari, e naturalmente il Vasari, con il suo Libro de' disegni. La presenza di Giorgio Vasari a Venezia dal dicembre 1541 al settembre 1542, ci permette di collegare lo stile delle inquadrature disegnate nel libro sopracitato con quello della decorazione dei soffitti veneziani e ancora con certe decorazioni della cornice detta Sansovino (probabilmente perché nacque nella sua bottega). Anch'essa si mantenne nei secoli (almeno fino al XVIII secolo) e si diffuse ben oltre la zona d'origine: nacque nel secondo e terzo quarto del XVI secolo nel Veneto e si caratterizza per le volute e i nastri che corrono sulle fasce laterali completando il loro dispiegarsi verso il centro e i bordi; cariatidi laterali, teste di putti o ghirlande di fiori e frutti si aggiungono talvolta alla decorazione. Anch'essa s'ispira a forme e ornati architettonici: i soffitti del palazzo dei Dogi o delle chiese veneziane o ancora il sistema decorativo che da Giulio Romano a Mantova arriva a Rosso e a Primaticcio a Fontainebleau (da rilevare anche l'apporto di Alessandro Vittoria e Cristoforo Sorte). Il nuovo linguaggio ornamentale che coinvolge anche le cornici è stato definito da Anthony Blunt strap-work: "un tipo di decorazione ornamentale consistente in una serie di cartocci, linee dritte, rettangoli e scudi, intagliati o modellati in bassorilievo. L'intera composizione è generalmente formata da entità figurative susseguentisi tutte su uno stesso piano. L'effetto prodotto è simile a quello che si ottiene applicando una striscia elaboratamente intagliata e traforata su un piano di base. Di qui l'origine del termine [strap = striscia]" (Sabatelli, cit., p. 49).

...da quella Barocca
Con l'avvicinarsi del Seicento anche le cornici di struttura più essenziale, come quella a cassetta, si complicano con intagli più ricchi e il profilo esterno comincia a essere nascosto dal prevalere di ornamentazioni con motivi di frutti, foglie e volute. La relazione inscindibile tra pittura o scultura, cornice e architettura, che nel Cinquecento ancora resisteva, con il Seicento perde la sua forza legante e gli stili prenderanno, in un certo senso, una strada propria, sempre conforme a un pensiero guida, non però così catalizzatore come lo era stato il mondo rinascimentale. È inevitabile che anche il rapporto con la parete su cui è collocata la cornice si modifichi: lo stacco diviene meno netto, la cornice sembra volersi allargare verso l'esterno per conquistare, di voluta in voluta, una porzione di spazio scultoreo sempre più ampia, fino all'esagerazione di intagli che scoppia con il Barocco, in cui, mentre il motivo di frutti diventa sempre più raro, predomina quello vegetale che cresce rigogliosamente e viene accostato a conchiglie, mascheroni, cartigli e legature. Predomina la forma ovale.

Come per la scultura e l'architettura, per ciò che riguarda l'incorniciatura nello stile barocco, l'artefice principale cui si deve fare riferimento è Gian Lorenzo Bernini. Finzione, libertà assoluta di composizione, volontà di stupire, il tema della metamorfosi, la trasposizione in chiave scenografica: sono gli elementi che caratterizzano il barocco e che si spargono in ogni sua manifestazione.

Da citare altri nomi di grandi artisti barocchi che hanno progettato cornici: Alessandro Algardi, una cornice per la Galleria Spada con gli emblemi di David che alludevano al soggetto del quadro e Filippo Parodi, la cornice di Palazzo Spinola raffigurante il Giudizio di Paride.

Lo stile berniniano influenza inevitabilmente gli artisti estensi - Bernini si ferma a Modena nell'ottobre del 1655 - e si assiste quindi a un intrecciarsi dei modi romani con quelli modenesi e parmensi. Ad assicurare questi contatti è anche la presenza alla corte di Modena, come architetto, del romano Bartolomeo Avanzini, e, come intagliatori di Giovanni Setti e Lorenzo Aili, nel ducato di Parma. La cornice barocca emiliana si riconosce per l'ampiezza e la carnosità delle volute vegetali, spesso simmetriche e ravvivate dalla presenza di putti in volo.

Nell'ultimo Seicento a Firenze si tende ad abbandonare il fasto bizzarro degli ornati cinquecenteschi, di matrice manierista e nordica con figure mostruose, bucrani, elementi desunti dalle grottesche, che nel XVII secolo prenderanno il nome di stile auricolare, e si tende ad adeguarsi allo stile romano, promosso da Pietro da Cortona, a Firenze dal 1637 per dieci anni, in occasione della decorazione in Palazzo Pitti. L'uso delle pietre dure viene enfatizzato, e accostato a quello dell'ebano o della tartaruga, con i bronzi dorati.

Nel Regno delle Due Sicilie le cornici sono molto ricche, costruite con materiali preziosi ed elaborate nello stesso stile architettonico di intarsi policromi che progettò per Napoli Cosimo Fanzago. Certo non mancavano i contatti con Firenze e Roma, grazie tra l'altro alla presenza di artisti come Caravaggio, Domenichino e Lanfranco. Lo sfarzo quasi esasperato, di stucchi e intarsi, che caratterizza lo stile decorativo e architettonico siciliano fino all'inizio del Settecento, è riscontrabile anche nelle cornici di altari: la produzione di Giacomo Serpotta è emblematica.

Per restare nel Regno delle Due Sicilie, ma parlare di una cornice ben più sobria, è ancora un pittore a dare il nome alla tipologia più comune tra il XVII e il XVIII secolo: la "Salvator Rosa" o "maratta". È questa la cornice probabilmente più nota: "un alternarsi di gole e gole rovesce che possono essere arricchite da uno o più ordini di intaglio a motivi di ovoli, nastri arrotolati o foglioline" (Sabatelli, op. cit., p. 12).

Il XVIII secolo vede cornici con temi vegetali e sagome sottili ed eleganti, che occasionalmente sono arricchite con raffigurazioni ispirate all'architettura di rovine e tralci che le uniscono fra loro.

Notissima anche la cornice "veneziana", usata per la maggior parte dei dipinti dei maestri veneziani del XVIII secolo: i lati presentavano al centro delle cartelle e la decorazione era composta da un intreccio di foglie e fiori posto negli angoli. A Venezia si sviluppa a fine Seicento anche la cornice intarsiata con la madreperla e nel Settecento quella laccata "a cineserie" oppure, secondo una tecnica meno pregiata, detta "arte povera", oggi più nota come "découpage".

... passando per lo stile rococò...
Lo stile rococò che nelle sue modalità agili ed eleganti, sontuose fino all'esasperazione ha caratterizzato un certo gruppo di ornati e cornici (più nella decorazione d'ambiente o nelle specchiere che per i dipinti), convive, all'interno del panorama settecentesco, con uno stile d'ornato composto, di cui si è già detto.

Il rococò si innesta ad esempio nello stile complesso - e derivante dal barocco dei tempi di Carlo Borromeo - delle cornici lombarde caratterizzate da accenni allegorici "da sacrestia" o nobiliari, utilizzate quindi sia per l'arredo liturgico che per quello dei palazzi, come il salone da ballo di palazzo Clerici o le sale del palazzo Morando e Litta a Milano.

Contribuiscono a creare lo stile rococò italiano influssi dalla Germania, che vengono accolti sia dai milanesi che dagli estensi: per esempio il salotto d'oro nel Palazzo Ducale di Modena, dal 1750.

Gli intagliatori veneziani assorbono anche il rocaille inglese oltre che quello tedesco: "Ampie volute di foglie d'acanto alternate a figurazioni mitologiche e a cineserie vengono variamente disposte per riquadrare specchi o decorare le sale dei palazzi che la nobiltà veneziana, antica o di data recente, si andava facendo restaurare da architetti di fama, come Baldassare Longhena (1598-1682) o Giorgio Massari (1686c.-1766)" (Sabatelli, cit., p. 77). Accanto alle cornici ricche di figure allegoriche intagliate a tutto tondo, troviamo quelle più semplici, dalla forma leggermente convessa, decorata agli angoli e sui montanti con delicati intrecci floreali, o quelle con complessi intrecci di cartigli, trafori e le costanti foglie d'acanto.

Esemplari le incorniciature in legno intagliato e dorato del Gabinetto delle Lacche in Palazzo Reale a Torino, progettate dallo Juvarra, che influenzeranno lo stile dei successivi architetti e decoratori piemontesi.

Lo stile Luigi XV conquista il gusto dei regnanti: lo troviamo infatti, promosso dall'Alfieri e trasformato secondo le esigenze creative dei vari artisti, ma profondamente assimilato, nei palazzi della corte sabauda. Questa trasformazione accomunerà anche le altre corti che si aggiorneranno stilisticamente nei confronti degli ornati rococò francesi e tedeschi, secondo le declinazioni già indicate.

... alla cornice Neoclassica
Se per il barocco la figura chiave è stata Gian Lorenzo Bernini, per l'avvio allo stile neoclassico e all'ornato in particolare, da nominare è Giovan Battista Piranesi e il suo libro sulle Diverse maniere d'adornare i camini ed ogni altra parte degli edifizi desunte dall'architettura egizia, etrusca, greca e romana, pubblicato nel 1769.

In concomitanza allo svilupparsi del "barocchetto", nasce a Roma una precisa sensibilità artistica volta al recupero delle forme classiche, alimentata dall'interesse archeologico esploso con la scoperta di Ercolano (1738) e Pompei (1748) e le ulteriori vicende collezionistiche che coinvolgono le passioni artistiche del Cardinale Alessandro Albani, di Johann Joachim Winckelmann e di Anton Raphaël Mengs.

Nella fase dell'arte Neoclassica compaiono mascheroni con effigi di divinità o eroi classici, sempre legate da ramificazioni vegetali (spesso con motivi di palmette stilizzate) o festoni, ma la cornice si spoglia della sovrabbondanza barocca per mostrarsi nella sua linearità ed equilibrata ornamentazione.

Lo stile Luigi XVI si diffonde in Italia come nel resto d'Europa, nelle variazioni legate alle tradizioni autoctone.

"Vasi, ghirlande, trofei d'arme o d'amore, cornucopie, serti d'alloro, foglie d'acanto, sistri e rosette [...], si ritrovano impiegati, allo scorcio del secolo, soprattutto nell'ornamento delle specchiere, quasi a legittimare la funzione eminentemente spettacolare e suntuaria dell'arredamento. Per quanto riguarda le cornici destinate ai dipinti, l'austera semplificazione della sagome ornate dai motivi geometrici ricavati dalle componenti dell'architettura classica segna la crisi di un arredo che, avendo attinto nei secoli precedenti autonoma dignità di manufatto artistico, sacrificava la propria identità al predominio della pittura, divenuta riferimento principale del dibattito sulle arti e sui principi estetici del bello ideale. Per un rilancio della propria funzione autonoma, la cornice dovrà attendere gli anni dei revival, quando la pittura di storia richiederà un supplemento scenografico a tutto campo, dalle cuspidi gotiche al recupero dei polittici del rinascimento" (ivi, p. 86).

Cornice-figura
Il concetto di cornice-figura nasce dall'osservazione di Arnheim secondo il quale in una serie di opere (l'esempio che egli pone è quello delle ballerine di Degas) la cornice delimita uno spazio, quello pittorico, da considerarsi infinito, sia in profondità che lateralmente. Infinito lo pensa l'artista e lo percepisce il riguardante. Qual è l'indizio che ci permette di cogliere questo aspetto, per nulla scontato, dell'opera? È il fatto che "la cornice venne a interrompere corpi umani e oggetti molto più ostentatamente che in passato, in maniera da sottolineare il carattere accidentale del confine e, appunto perciò, la funzione di 'figura' della cornice" (Arnheim, cit., p. 201).

Alla luce delle considerazioni emerse nelle pagine precedenti, appare evidente che la cornice muta in forma e funzione, a seconda del modo con il quale l'artista considera l'immagine, il rapporto che essa intrattiene con la realtà, e in base, ancora, al modo con cui l'opera comunica al cospetto del fruitore.

Lo spazio del quadro, nei confronti dello spazio fisico rappresentato e occupato dall'opera, viene concepito diversamente. La dimensione pittorica cerca dei limiti, che il pittore trova in una composizione autosufficiente, in un dipinto che ha racchiuse in sé le proprie leggi dimensionali, statiche e proporzionali. La delimitazione viene diversamente pensata: essa non è più situata nel margine interno della linea tra tela e cornice, ma in quello esterno.

Inevitabilmente la cornice si adegua a questa nuova ideologia della pittura: cessa di essere apparentemente "finestra" e si semplifica, si restringe, tornando ad essere un contorno quasi impercettibile, fino a scomparire. Il dipinto non si estrania più dal muro, ne ricopre una porzione e assume con sempre maggiore forza il ruolo di oggetto, che rivendica la propria fisicità - penso ai Gobbi di Burri e alla serie Irregular Polygon di Frank Stella - la propria capacità di fisicizzare l'infinito - i Concetti spaziali di Fontana - o ancora con il New Dada e la Pop Art il dipinto rovescia il presente sullo spettatore come uno specchio che sa leggere nella sua anima.

4. Alcuni equivoci
" ... Attraverso la sua configurazione, la cornice non può mai offrire una lacuna o un ponte, tramite i quali il mondo per così dire potrebbe entrare nel quadro, oppure questo uscire nel mondo - come per esempio accade nel caso della prosecuzione del contenuto del quadro nella cornice, un traviamento per fortuna raro, che nega del tutto l'essere-per-sé dell'opera d'arte e proprio per ciò il senso della cornice" (G. Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano, 1997, p. 212).

Il saggio di Simmel è stato scritto nel 1907; egli non poteva quindi prevedere che gli sviluppi della ricerca artistica implicassero la nozione stessa di cornice.

Nel Novecento sono molte le opere che recano cornici dipinte, non con elementi decorativi autonomi al tema o alla struttura del quadro - come accadeva nel XVI secolo, in arte emiliana, marchigiana o siciliana (si trattava comunque sempre di eccezioni rispetto alla cornice a cassetta tradizionale) - ma proseguendo il quadro come se la raffigurazione sbordasse fino a ricoprire i propri limiti fisici.

Un esempio è Ognissanti I di Kandinsky.
È il caso anche del Marinaio Fritz Müller da Pieschen di Otto Dix (1919), la cui cornice è dipinta con la stessa tonalità azzurra del fondo del quadro, di forma quadrata, ma appeso per uno dei suoi angoli.

Il fondo vorticoso di onde e riferimenti geografici evoca tutti i mari attraversati dal marinaio e Dix per realizzarlo utilizza anche la tecnica del collage, memore di esperienze cubofuturiste ed espressioniste che confluiranno in un dada carico di umorismo acido e feroce:

"Sulla cornice era originariamente incrostata anche una stella marina; rimangono adesso poveri bottoni di madreperla e d'oro matto, àncore in rilievo e decorazioni di paillettes argentate e luccicanti, a ricordare la sabbia delle spiagge di tutti gli oceani" (A. Negri, Carne e ferro, La pittura tedesca intorno al 1925 e l'invenzione della Neue Sachlichkeit, Nike, Segrate, 1999, p. 69).

George Seurat aveva dipinto le cornici di alcuni suoi quadri, già dagli ultimi due decenni dell'Ottocento, rispettando le leggi cromatiche apprese nel libro La loi du contraste simultané des coleurs, di Michel-Eugène Chevreul, pubblicato nel 1839, e mediate anche dalla conoscenza delle teorie di Blanc e dell'americano Odgen N. Rood.

"I quadri vivono nelle cornici. Questa associazione di quadro e cornice non è accidentale. L'uno ha bisogno dell'altra. Un quadro senza cornice ha l'aria di un uomo svestito e nudo. Il suo contenuto sembra rovesciarsi fuori dei quattro lati della tela e disfarsi nell'atmosfera. Viceversa, la cornice postula costantemente un quadro per il suo intimo, fino al punto che, quando le manca, deve trasformarsi in quadro ciò che vi si vede attraverso. La relazione fra l'uno e l'altra è, dunque, essenziale e non fortuita: ha il carattere di un'esigenza fisiologica..." (J. Ortega y Gasset, Meditazioni sulla cornice, in Storia dell'estetica. Antologia di testi, a cura di S. Zecchi ed E. Franzini, il Mulino, Bologna, 1995, p. 793)

Sembra che buona parte dell'arte contemporanea si sia mossa a dimostrare che questa citazione da Ortega y Gasset sia priva di fondamenti stabili. Può sembrare una forzatura, ma è incontestabile che la storia della cornice percorra una strada, quella che corre accanto al dipinto che essa racchiude, che porta alla "non-cornice".

Forse i tempi in cui Ortega y Gasset ha scritto il suo testo non erano maturi perché opere come quelle di Mondrian o Malevic fossero assimilate completamente nel contesto del gusto corrente, anche se dal 1907 al 1924 le Avanguardie storiche avevano guadagnato larga visibilità.

Per tornare alle "meditazioni sulla cornice" un altro concetto preso in esame è quello di cornice che "ostenta il quadro", che come quello di "esigenza fisiologica" nei confronti dello stesso, può apparire fuori luogo o comunque limitato a un campo d'indagine ristretto. E ancora: "Ma neppure è un ornamento, la cornice" (J. Ortega y Gasset, Meditazioni sulla cornice, cit., p. 793). Sarebbe sufficiente osservare la quadreria della Galleria Palatina, certe cornici barocche o rocaille fino a quelle liberty per convincersi del contrario o ancora riportare alla memoria la frase del padre della "salvadora": "La cornice è al quadro un gran ruffiano" (Sabatelli, cit., p. 12).

Per motivare l'idea di cornice priva della funzione di ornamento, Ortega y Gasset scrive che "la cornice non attira su di sé lo sguardo" (Meditazioni sulla cornice, cit.,, p. 12). Si può essere d'accordo nel caso in cui lo sguardo corra sulla struttura semplice di una cornice con i montanti lisci; l'attenzione in questo caso è catturata interamente dal dipinto e quindi "la cornice si limita a condensarlo e a indirizzarlo sul quadro" (ivi, p. 12). Ma non si può negare che le cornici di certe opere come quelle di Klimt o di Segantini, catturino su di sé l'interesse. Come accade a quelle che con il dipinto intrattengono un rapporto di accentuazione degli elementi simbolici: ad esempio la cornice dell'Eros dormiente del Caravaggio presenta ripetuto il motivo dell'arco e delle frecce, attributi di Cupido; quella del Bacco di Guido Reni, una serie di pampini e racemi; ma la cornice simbolica più conosciuta è probabilmente quella del dipinto di Caspar David Friedrich, Croce nei monti, "dove i particolari decorativi di carattere allegorico disegnati dal pittore stesso sottolineano la sua visione religiosa della vita, la sua personale Weltanschaung" (M. Mosco, La cornice attraverso il tempo, Milano, 1984, p. 9).

Ecco che anche in questo caso l'evidenza dell'oggetto artistico fa cadere una teoria.

La funzione di cornice come ornamento è esaltata da questo esemplare di Fausto Melotti, che ci dimostra come l'ornato non sia prerogativa di certe epoche artistiche come il barocco o il liberty, ma che sia invece un'attitudine che può convivere in un artista con intenzioni più sintetiche e scarne. Infatti a proposito di Melotti, Paolo Fossati scrive di "sculture che scostano da sé il peso dei materiali, oltre le leggi statiche..." e ancora di "assenza di peso, come non desse ombra alcuna e sfiorasse pensieri e ragioni con una penna lievissima, lirica, impalpabile" (Cfr. Una discreta scienza dei limiti. Ricordo di Fausto Melotti, Casabella n. 527, settembre 1986). Ma quando dal 1943, con il suo ritorno a Milano, l'artista inizia l'attività di ceramista, dà forma a oggetti d'arte che esprimono una corporeità di cui si scoprono parallelismi con le ceramiche di Lucio Fontana, con il quale era nato un sodalizio fin dal 1928 nell'aula-studio di Adolfo Wildt, all'Accademia di Belle Arti di Brera. Da scultore Fausto Melotti si appropria dello spazio e lo occupa armonizzandolo in un gioco "musicale" di pieni e vuoti: compone lo spazio, ma lo decora...anche. Di Fontana si riproduce qui una delle Venezie, che testimonia di una sensibilità barocca e decorativa che si può accostare a quella di Melotti.

Il raggio d'azione del pensiero di Ortega y Gasset si spiega quando del quadro scrive: "Il quadro, come la poesia o come la musica, come ogni opera d'arte, è un'apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambiente reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un'attitudine di pura contemplazione. Sono, dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all'irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno" (J. Ortega y Gasset, Meditazioni sulla cornice, cit., p. 795).

Per tornare alla separatezza che Ortega y Gasset vorrebbe trovare tra quadro e parete, va sottolineato che il modello di quadro che emerge dai sui scritti è quello esclusivo di "finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto", che rimane a tutt'oggi un modello valido, estendibile con le dovute riflessioni e i necessari aggiustamenti, anche alla sfera del contemporaneo. Ma il rapporto tra parete, finestra e quadro, fino a conglobare anche il rapporto con la stanza e lo spazio occupato dal fruitore, c'è, è un fatto oggettivo che non deve essere separato, pena il rischio di cadere in fraintendimenti sulla natura stessa dell'opera d'arte. È innegabile che lo spazio occupato dal mio corpo, ad esempio nella sala di un museo, e lo spazio occupato dal mio sguardo, nel paesaggio di un Cézanne, sono due percezioni diverse che rispondono a parametri diversi, è supponibile che avvenga come uno scatto tra i due momenti di vissuto, ma proprio in quanto "finestra", il quadro non richiede nessuna separatezza dalla parete. Non solo. Questa abitudine a collegare il quadro al museo come luogo per eccellenza deputato a contenerlo, e quindi alla parete del museo con una carica di neutralità che la parete di casa non possiede, ci ha fatto dimenticare che i quadri non sono nati per questa grande affluenza di pubblico museale, ma per un pubblico privato (il collezionista ad esempio) o per quello che instaura con l'opera un dialogo intriso di valore sacralizzato (il fedele, sempre per fare un esempio, che entra in San Luigi dei Francesi e osserva la Vocazione di Matteo, non come un Caravaggio, ma come un episodio dipinto della vita di San Matteo).

Quindi non ci si spiega l'opera come oggetto di "contemplazione" che deve restare ben separato dalla parete, e, io aggiungo, ben separato dalla vita.

Non è forse necessario un "isolatore": la cornice come "frontiera delle due regioni per neutralizzare una breve striscia di muro e [che] serve da trampolino che lancia la nostra attenzione sulla dimensione letteraria dell'isola estetica" (J. Ortega y Gasset, Meditazioni sulla cornice, cit., p. 795).

David Teniers il Giovane, L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua Galleria

Ancora un inciso in immagine. Se la galleria dell'arciduca Leopoldo Guglielmo d'Asburgo, dipinta da David Teniers il giovane nel 1647, aveva questa disposizione claustrofobica delle opere (disposizione che rimane vigente fino all'800), si deve convenire che il "problema" della "striscia di muro" almeno per un certo periodo non ha avuto luogo.

Come Ortega y Gasset, anche Simmel sembra scegliere un modello di cornice per tutti, dimenticando le declinazioni di forma e ruolo che essa ha subito nei secoli.

Che il quadro, o comunque l'opera d'arte, sia una totalità unitaria può essere facilmente condiviso, ma nel momento in cui l'opera entra in contatto con il riguardante questa autonomia va a fondersi con quella del fruitore e si contamina, in un certo senso. Avviene un travaso di senso e l'opera, pur non perdendo la propria autonomia, si estende e raggiunge la "vita" di chi la osserva. Un'opera quindi è sì totalità, ma nel contempo diventa parte di me. Anche se Simmel scrive: "Ma l'essenza dell'opera d'arte è quella di essere una totalità per se stessa, non bisognosa di alcuna relazione con l'esterno, e capace di tessere ciascuno dei suoi fili riportandolo al proprio centro" (Simmel, cit., p. 210).

Il movente stesso del fare artistico dimostra che l'opera ha bisogno di relazione con l'esterno e di essa vive. Non ha senso un artista che dipinge un'opera che non vuole essere vista, a meno che non si motivi questo "non-vedere" e che il fulcro dell'opera sia proprio in questo "esserci occultato".

C'è un altro fattore che non va trascurato e che si collega alle riflessioni mosse dalle citazioni di Ortega y Gasset: si tratta della relazione al contesto. Un quadro deve essere appeso a un muro, una pala d'altare sta (o stava in origine) su un altare: non è possibile trascendere questa connessione fortissima con il contesto per il quale l'opera è nata. Oggi il nostro spazio espositivo è generalmente il museo o la galleria, e ci sono opere nate espressamente per questi spazi e che al di fuori di essi non avrebbero quella stessa pregnanza o lo stesso significato: penso agli all-over, a certi lavori di Boetti o Kounellis...

Ancora Simmel: "Dal momento che l'opera d'arte è ciò che altrimenti solo il mondo come intero o l'anima possono essere: una unità di singolarità - essa si isola, come un mondo per sé, da tutto ciò che le è esterno" (ivi, p. 210).

L'arte non vuole questo isolamento e non l'ha mai voluto: qui si torna al concetto che le opere d'arte non sono nate per stare nei musei. Anzi, vuole che l'opera entri nella vita e il processo che la costituisce lo dimostra (Pollock, New Dada, Schwitters...). Vuole concentrazione, ma non si vuole difendere dall'esterno: la concentrazione inoltre può essere un concetto deviante, infatti l'inizio della misurazione dello spazio inizia dal punto di vista dell'osservatore che è nella stanza, quindi in un luogo "deconcentrato", rispetto al quadro. La stanza è lo spazio che abitiamo con il corpo, il quadro è uno spazio che abitiamo con gli occhi.

Quindi la definizione di cornice che "esercita in uno stesso atto l'indifferenza e la difesa verso l'esterno assieme alla concentrazione unificante verso l'interno"... E ancora dire "Quel che la cornice procura all'opera d'arte è il fatto che essa simboleggi e rafforzi questa doppia funzione del suo confine. Essa esclude l'ambiente circostante, e dunque anche l'osservatore, dall'opera d'arte e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile" (ivi, pp. 210-1) ha certamente il fascino della spiegazione complicata di un oggetto semplice, ma può essere valida, e misurando accuratamente il valore delle parole, soltanto per un numero relativamente "ristretto" di opere, con una struttura ben codificata da certe leggi (ci si riferisce alle cornici albertiane a tabernacolo, con un forte legame di dipendenza con l'apparato architettonico, ma anche alla distanza sacrale che certe rappresentazioni vorrebbero esprimere).

Simmel insiste su "quell'esser-per-sé che le permette di mantenere il proprio riserbo nei confronti di ogni altro ambito" (ivi). L'opera d'arte non è per sé, è per chi ne fruisce e anche l'artista è un fruitore della propria opera, e lo spirito stesso che spinge a costituire l'opera lo dimostra. Merleau-Ponty scrive infatti di Cézanne:

"Le difficoltà di Cézanne sono quelle della prima parola. Egli s'è creduto impotente perché non era onnipotente, perché non essendo Dio voleva tuttavia dipingere il mondo, convertirlo tutto intero in spettacolo e farlo vedere come esso ci concerne. [...] Un pittore come Cézanne, un artista o un filosofo, devono non solo creare ed esprimere un'idea, ma anche ridestare le esperienze che la radicheranno nelle altre coscienze. Se l'opera è riuscita, ha lo strano potere di insegnarsi da sé. [...] Bisogna attendere che quest'immagine si animi per gli altri." (M. Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, dal volume di saggi Senso e non senso, Garzanti, Milano, 1974, p. 38).

Un'opera nella mente del creatore è "perfetta" ma non significa, non veicola significato. Nel momento in cui si concretizza diventa perfettibile perché si scontra con l'imperfezione dell'artista, però acquista valore, senso.

Simmel dà anche dei consigli sulla forma della cornice (del fatto che non debba essere dipinta, secondo lui, si è già detto): insiste sul valore delle linee di fuga tra i suoi lati che funzionerebbero da accompagnatrici dello sguardo verso il centro del quadro. Innanzitutto non sempre il centro oggettivo del quadro (l'incrocio delle diagonali del rettangolo visivo), corrisponde con il centro della composizione; inoltre non è detto che in una cornice le linee di fuga tra i montanti siano sempre visibili. I casi in cui queste sono nascoste dimostrano che la loro mediazione è del tutto irrilevante ai fini di una concentrazione dello sguardo. "È più utile alla funzione isolante che non a quella sintetica che il lato della cornice sia orlato da due liste. Attraverso di esse scorre tutto il fregio o la profilatura della cornice come una corrente tra due rive. E appunto questo favorisce quella posizione insulare di cui ha bisogno l'opera d'arte nei confronti del mondo esterno" (Simmel, cit., p. 212). Una frase poetica e suggestiva, anche se un'opera per essere un'isola, quando vuole esserlo, non ha bisogno di profili.

"Prima di Cézanne ogni quadro era in una certa misura simile a una vista attraverso una finestra. Courbet aveva cercato di aprirla per uscire fuori. Cézanne aveva rotto il vetro. La stanza era diventata parte del paesaggio, l'osservatore parte della veduta" (J. Berger, Réussite et échec del Picasso, Denoel - Les Lettres Nouvelles, Paris, 1968).

Ma il quadro continua a essere una finestra. Le parole dell'Alberti non hanno perso valore. L'errore sta nel credere che la cornice sia fondamento. Essa è condizione solo in certi casi necessaria, ma non sufficiente.

Rothko, Fontana, Newman, Mondrian, Malevich lo dimostrano.

5. Non-cornice e la cornice sagomata
Si è partiti dalla storia della cornice per arrivare alla non-cornice. Il momento della sua assenza non è un episodio casuale, ma un aspetto quasi programmatico del modo diverso di pensare l'opera d'arte e il suo processo di costituzione.

L'opera di Gorky, Pollock, De Kooning è pittura che intende essere solo pittura, eliminando anche gli apparati e gli strumenti che tradizionalmente costituiscono il quadro: la cornice, che non è più indispensabile per inquadrare lo spazio pittorico, ma anche il telaio. Ricordiamo che Pollock dipingeva sulla tela poggiata a terra, e attraverso il dripping aveva eliminato la gestualità diretta e il contatto fisico tra artista e quadro, ma non per questo ne aveva eliminato la corporeità: l'azione che costituiva il dipinto stava tutta nella colatura del colore, nello spazio verticale, irriproducibile ma fondamentale, tra la mano del pittore e la superficie della tela. Anche la mediazione di pennelli e spatole veniva così elisa. Quando decide di eliminare anche il titolo alle opere, numerando semplicemente gli all-over con numeri neutri spiega. "Non ho voluto aumentare la confusione. La pittura astratta è astratta. Ti sta di fronte. Qualche tempo fa, un critico ha scritto che i miei quadri non avevano un inizio né una conclusione. Non intendeva farmi un complimento, ma in realtà è un bel complimento. Solo che lui non lo sapeva" (E. Pontiggia, Jackson Pollock, lettere, riflessioni, testimonianze, SE, Milano, 1991, p.76). La moglie Lee Krasner definisce il suo lavoro uno spazio senza cornice. Ed è proprio uno spazio che non ha limiti e quindi non si può confinare in una cornice che dipinge Pollock, uno spazio infinito.

Il passaggio da quadro tradizionalmente inteso a "oggetto" artistico si esplica anche attraverso un tipo di cornice che difficilmente si può avvicinare a quella tradizionalmente intesa: la cornice sagomata. Esempi precoci si hanno già in Giacomo Balla e Alberto Savinio, ma è soprattutto nell'opera di Frank Stella che il significato della "cornice-contorno" sagomata assume un pieno valore.

L'opera di Frank Stella si può inscrivere all'interno del fenomeno della Minimal Art.

Le opere minimal hanno generalmente l'aspetto di fredde e squadrate geometrie "imperfette" e non "assolute" come invece avrebbe voluto Mondrian. I materiali che vengono utilizzati sono vari: acciaio, ferro, allumino, plexiglas, legno, elementi luminosi.

Le dimensioni sono talvolta così esagerate che anche il contesto museale non le può contenere, tantomeno il collezionista.

Questo aspetto riflette una polemica contro quello che è l'apparato tradizionale del mercato artistico: galleria e collezionismo.

Il rifiuto di questo "contenitore" avviene in nome di un'arte che non accetta di diventare merce o valore di scambio.

È implicito che questa posizione ideologica verrà poi smentita dalla realtà dei fatti.

Per Morris Louis, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly e Frank Stella, appartenenti all'hard edge, si tratta di lavorare con "strutture primarie".

E la struttura primaria di Frank Stella appare come una sorta di contorno del contorno, una cornice di un quadro che ne è privo.

6. La cornice/opera
"... Un po' tutto il mio lavoro è una ricerca fatta più che sull'immagine presente dell'oggetto in questione, sul modo attraverso il quale noi lo vediamo, ed è sempre sottesa la possibilità che è stato o avrebbe potuto essere visto in infiniti altri modi" (Giulio Paolini, le "opere a venire", atti dell'incontro del 28 aprile 1981, Accademia di Belle Arti "Pietro Vannucci", Perugia, 1982, p. 9.).

Le opere di Giulio Paolini, secondo le parole di Italo Calvino nel testo introduttivo di Idem, sono "momenti del rapporto tra chi fa il quadro, chi guarda il quadro e quell'oggetto materiale che è il quadro. Lo spazio che occupano queste opere è soprattutto uno spazio mentale [...]. Non è il rapporto dell'io col mondo che queste opere cercano di fissare: è un rapporto che si stabilisce indipendentemente dall'io e indipendentemente dal mondo" (G. Paolini, Idem, Einaudi, Torino, 1975).

Osservando Mnemosine si incontra una cornice intesa non nella sua funzione di inquadramento della rappresentazione o di protezione del quadro, ma come elemento che tradizionalmente ma non necessariamente lo costituisce. Se la cornice è un elemento del quadro, uno degli oggetti che tradizionalmente immaginiamo appartenenti all'opera d'arte dipinta, allora lo sono anche la tela, il telaio i colori, le materie prime che costituiscono le opere d'arte e che con Paolini si appropriano di uno spazio che spetterebbe al quadro, rimandando il pensiero del fruitore ad esso.

7. Un'altra cornice
Nelle manifestazioni artistiche contemporanee, nelle quali anche l'idea di quadro viene, in certi casi, a mancare, non cade in realtà il concetto di cornice, quale elemento che contestualizza un evento. La cornice c'è sempre. È solo stata spostata. Oggi la cornice è il sistema dell'arte, cornice è la galleria, il museo. La cornice è il segno che delimita il campo dell'evento artistico (campo che è anche il perimetro di una chiesa); funziona come il palcoscenico teatrale, luogo deputato a provocare un evento, a far "succedere qualcosa" che so appartenente a un mondo autre rispetto al vissuto quotidiano.

Richard Long, A line in Scotland, Cul Mor 1981

Questo slittamento di senso, o presa di coscienza del ruolo del "contenitore" ha subìto un brusco "risveglio dei sensi" con Fountain di Marcel Duchamp, che fuori dal contesto-cornice del museo è un oggetto privo di valore estetico.

Si mantiene il bisogno di segnare lo spazio sacrato, di disegnare il cerchio all'interno del quale può accadere l'evento estetico. Al di fuori dello spazio sacro lo scolabottiglie non significa; quando viene ristabilito un ambito che lo qualifica come oggetto d'arte, lo scolabottiglie è un ready-made, è un Duchamp.

"Intorno a quel cerchio, una zona moralmente disertata dove nessun indio si avventurerebbe: si racconta che, in quel cerchio, gli uccelli che vi si smarriscono precipitando, e le donne gravide sentono l'embrione decomporsi.

Vi è una storia del mondo nel cerchio di quella danza, racchiusa tra due soli, quello che declina e quello che sorge. E quando il sole declina gli stregoni entrano nel cerchio, e il danzatore dai seicento campanelli (300 di corno e 300 d'argento) lancia il grido di coiote, nella foresta.

Il danzatore entra ed esce, tuttavia non lascia il cerchio" (A. Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Adelphi, Milano, 1995, p. 80)

NOTE
1. Cfr. F. Sabatelli, (a cura di), La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclassico, Electa, Milano, 1992, p.10. Quando nel XIV secolo si afferma l'uso della cornice a tabernacolo, molti polittici furono smembrati e adattati al nuovo gusto compositivo. "Neri di Bicci descrive l'adattamento di un dipinto di un cliente che, volendo modificare la cornice con tre archi a punta in un'anconetta classica, si avvalse dell'intervento di Giuliano da Maiano, il quale, con i tagli e le aggiunte necessari, la ridusse a rettangolare".
2. È il caso, ad esempio, dei Medici nel XVII secolo nella galleria a palazzo Pitti; dell'arciduca Leopold Wilhelm nella collezione ora all'Hofmuseum di Vienna; dei principi elettori del Palatinato per la collezione di Düsseldorf; dei principi sassoni nella galleria di Dresda. Ma questa consuetudine non riguarda, purtroppo solo l'incorniciatura delle opere. Jacob Burckardt, nel saggio Quadro e formato, scrive che, nel nome dell'armonia, "Ci voleva la più perfetta scelleratezza per arrivare a tagliare i quadri affinché nelle gallerie figurassero simmetrici ad altri; si ricordino i misfatti dello Stallburg di Vienna e gli scempi compiuti sul grande Tiziano al Vaticano! Il maestro sente la propria pittura come inscindibile dalla sua delimitazione e in stretta relazione con essa; la decisione sul formato spetta soltanto a lui, e per questo neppure al corniciaio dovrebbe esser concessa autorità alcuna di interferire sul quadro." (J. Burckhardt, Arte e storia. Lezioni 1844-1887, cit., p.411). Le parole di Burckhardt sulla questione della scelta della cornice da parte del pittore sono confermate dal carteggio tra Poussin con il suo collezionista Chantelou, nel quale l'artista si preoccupa di dare delle indicazioni sul colore, il formato e l'ornamentazione della cornice a proposito del quadro Israeliti intenti a raccogliere la manna nel deserto. Cfr. V. I. Stoichita, L'invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Il Saggiatore, Milano, 1998, p. 65-67.
3. Mi chiedo se questa necessità dell'architetto di "re-inquadrare" i dipinti non si possa rapportare al suo particolare modo di vedere l'architettura come scenario, come spettacolo teatrale, architettura che fa da cornice e che è a sua volta fondale incorniciato da un'immaginaria serie di quinte. Cfr. G. Contessi, Architetti-pittori e pittori-architetti, da Giotto all'età contemporanea, Dedalo, Bari, 1985. Wilhelm von Bode, nel 1904, quando divenne direttore della Gemäldegalerie di Berlino, eliminò le cornici dette "Schinkel", da lui duramente criticate in quanto l'uniformazione a cui costringevano i quadri, non riteneva rendesse giustizia all'identità dell'opera. (Cfr. il suo saggio su Pan, del 1893: Le cornici nell'antichità e nell'epoca moderna).
4. Oltre alla già citata ipotesi di commissione attestata dal Vasari, il Rumohr ritiene che l'opera fosse impiegata come stendardo processionale, ipotesi mossa dal fatto che si fosse utilizzato un supporto in tela invece della tavola di legno, più frequente nella produzione raffaellesca. Il Grimme e il Fischel, con altri studiosi, credono che fosse destinata a decorare il sepolcro di Giulio II. Infine, secondo la Putscher, la commissione originale fu la chiesa piacentina che era in costruzione contemporaneamente alla realizzazione del dipinto, il quale doveva rappresentare una finta finestra al centro dell'abside. Cfr. M. Prisco, P. De Vecchi, L'opera completa di Raffaello, Classici dell'arte Rizzoli, Milano, 1979.
5. "Ma l'essenza dell'opera d'arte è quella di essere una totalità per se stessa, non bisognosa di alcuna relazione con l'esterno, e capace di tessere ciascuno dei suoi fili riportandolo al proprio centro. Dal momento che l'opera d'arte è ciò che altrimenti solo il mondo come intero o l'anima possono essere: una unità di singolarità - essa si isola, come un mondo per sé, da tutto ciò che le è esterno. Così i suoi confini significano qualcosa di completamente diverso da quelli che si designano come confini di una cosa naturale: in quest'ultimo caso essi non sono che il luogo di una costante esosmosi ed endosmosi con tutto ciò che sta al di là di essi; ma nel caso dell'opera d'arte essi costituiscono quella chiusura incondizionata che esercita in uno stesso atto l'indifferenza e la difesa verso l'esterno assieme alla concentrazione unificante verso l'interno". G. Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano, 1997, p. 210.
6. La cornice del Tondo Doni fu eseguita dallo scultore toscano Baccio da Montelupo e, si pensa, su disegno dello stesso Michelangelo.
7. Nel 1355, a Venezia, una città dove l'intaglio di cornici avrà un importante sviluppo, nacque la prima corporazione di corniciai, chiamati "marangon de soaza".
8. Dalla seconda metà del secolo si utilizzerà diffusamente anche per i dipinti oltre che per le sculture o gli affreschi.
9. "Il predominio dell'architettura cristiana, bizantina e romanica sui formati è assoluto, con riguardi appena percettibili per le aspirazioni della scultura e della pittura; non solo prevale l'architettura, ma anche l'oggettivo sul formale, il "che cosa" sul "come"". J. Burckhardt, Arte e storia. Lezioni 1844-1887, cit., p. 409.
10. Nella cornice "a cassetta" i quattro lati sono omogenei: gli elementi architettonici tendono ad essere meno imponenti, scompaiono le colonne, il frontone e la base diminuiscono di dimensione.
11. Lo stile auricolare è caratterizzato dalla "trasformazione in chiave fantastica di elementi tratti dal mondo vegetale e animale fusi insieme ad altri che riachiamano alla mente le parti cartilaginee dei vertebrati". (F. Sabatelli, (a cura di), La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclassico, cit., p. 67).
12. Il pittore napoletano Salvator Rosa, come ricorda il Baldinucci, "era solito dire che l'ornamento era alle pitture un gran ruffiano". Ivi, p. 12.
13. Per un'analisi approfondita sul tema delle aperture e del quadro raddoppiato cfr. V. I. Stoichita, L'invenzione del quadro. Arte artefici e artifici nella pittura europea, cit., in particolare il primo capitolo. Victor I. Stoichita analizza nel suo libro altri aspetti del rapporto "immagine - realtà - pittore - spettatore", soffermandosi in modo puntuale nell'analisi formale e compositiva delle opere. Purtroppo l'arco di tempo che prende in esame è ristretto: come spiega nella sua introduzione, va dal 1522 al 1675. Sarebbe interessante verificare se ognuna delle tematiche da lui considerate ha un riscontro anche nell'arte contemporanea.
14. Il saggio Meditazioni sulla cornice è databile fra il 1916 e il 1934, raccolto in un opera dal titolo El Espectador (Lo spettatore) che raccogli scritti dai temi diversi.
15. Penso alle cornici a edicola o a quelle architettoniche, che con il quadro mantengono un gioco di valorizzazione e di armonia visiva.
16. L'opera matura di Melotti restituisce sensazioni di impalpabilità e leggerezza, trasmesse dall'uso di materiali quasi incorporei o inconsistenti: fili sottili, asticelle, reti, veli, cotonine...
17. L. B. Alberti, Della Pittura, in Opere volgari, cit., p. 28. J. Ortega y Gasset aggiunge infatti: "Dunque, la cornice ha qualcosa della finestra, così come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà delle pareti: brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice. (J. Ortega y Gasset, Meditazioni sulla cornice, cit., p. 795).
18. Simmel scrive di transito di energie e sostanze che scorrono.
19. A quest'idea della non appartenenza al contesto museale dell'opera si può accodare un ulteriore atto ideologico che riguarda l'artista: l'abolizione della cornice ha assunto per un certo periodo il valore di presa di posizione contro un'idea borghese dell'arte. La produzione artistica di De Kooning valga come esempio per tutte.
20. Vale la condizione che esso sia un luogo necessario, ma non sufficiente per provocare questo evento artistico.

Fonte: Daniela Ferrari - Seminario di filosofia dell'immagine - Università degli studi di Milano

La cornice e il problema dei margini della rappresentazione

2008-10-18T00:24:00.000+02:00

di Antonio Somaini - Seminario di filosofia dell'immagine - Università degli studi di Milano

Introduzione
In questo saggio cercherò di mostrare come da alcune considerazioni relative alle funzioni della cornice nei confronti di quel tipo peculiare di immagini che sono i quadri si possa arrivare a delle conclusioni più generali riguardanti lo statuto della rappresentazione pittorica e della rappresentazione in generale. La cornice, nelle sue diverse manifestazioni storiche, ha sempre esercitato nei confronti dell'immagine dipinta una serie di funzioni capaci di determinare profondamente la grammatica e la pragmatica dello sguardo che ad essa si rivolge: sottolineando la chiusura del confine che separa l'immagine dallo spazio circostante, la cornice focalizza lo sguardo dello spettatore e si propone come ornamento dell'immagine dipinta, legittimandola e conferendole autorità; rendendo l'immagine indipendente dal contesto, invita lo spettatore ad assumere una specifica modalità di visione. Le funzioni di delimitazione e decontestualizzazione, ornamento e legittimazione, invito e ingiunzione svolte dalla cornice costituiscono quindi un complesso che contribuisce a determinare profondamente lo statuto stesso della rappresentazione pittorica e dello sguardo che la contempla. Se poi, come vedremo nel corso di questo saggio, oltre alla rappresentazione pittorica prendiamo in considerazione altre forme di rappresentazione (come quella teatrale o musicale) e altre forme di fruizione (come la lettura o l'ascolto), scopriamo che anche in questi ambiti operano dei dispositivi di delimitazione, focalizzazione e decontestualizzazione analoghi a quelli messi in atto dalla cornice. Ecco dunque che il tema della cornice del quadro diviene la chiave d'accesso alle questioni più generali dei margini della rappresentazione e del significato di un atto di delimitazione che è al tempo stesso chiusura verso l'esterno e apertura alla fruizione: questioni che riguardano la natura del limite e della soglia intorno a cui ruota la relazione estetica, e luoghi filosofici in cui si incontra l'ambiguità delle distinzioni fra dentro e fuori, marginale e costitutivo, ornamento e complemento.

Facciamo allora un passo indietro e cominciamo con il prendere in considerazione la cornice nella sua accezione più letterale, intendendola cioè come cornice materiale del quadro. Essa protegge l'immagine dipinta sulla tela, la stabilizza, la rende facilmente trasportabile: l'immagine incorniciata è un'immagine mobile, che può essere spostata e inserita in luoghi e contesti diversi, nei quali, però, proprio a causa della cornice che la circonda, essa mantiene una certa autonomia. Tramite la cornice, l'immagine diviene così un oggetto trasportabile e capace di determinare almeno in parte, nei diversi contesti in cui verrà a trovarsi, le modalità del proprio esser-vista, letta, interpretata. In quanto risultato di un gesto intenzionale con cui l'immagine viene delimitata, separata dal contesto e rinchiusa in un contorno, la cornice sottolinea il confine che separa lo spazio della rappresentazione e della figurazione dallo spazio circostante, e costringe lo sguardo che transita uniformemente da una regione all'altra dello spazio a soffermarsi con attenzione di fronte a un'immagine che gli si propone come rappresentazione e messa in scena. In altre parole, la cornice impone allo sguardo 'ordinario' di trasformarsi in visione e contemplazione, e allo spettatore di porsi nei confronti dell'immagine in una relazione 'estetica', l'atteggiamento della fruizione, della valutazione, dell'interpretazione.

Nei confronti dello sguardo dello spettatore la cornice svolge dunque una funzione analoga a quella di un deittico, ossia di un segno la cui funzione è quella di mostrare, esibire, indicare. Essa concentra lo sguardo dello spettatore sull'immagine contenuta all'interno dei suoi confini, offrendola e mostrandola come oggetto degno di attenzione e sollecitando dallo spettatore stesso un abito di risposta adeguato. Queste funzioni deittiche e ostensive della cornice ci rinviano quindi a tutta la semantica dell'invito e dell'appello, dell'ingiunzione e dell'ammonimento: lo spettatore di fronte a un'immagine incorniciata è uno spettatore interpellato, chiamato a rispondere e a raccogliersi di fronte a un'immagine che gli si propone come isolata da tutti i fili che, in modo più o meno visibile, la legano all'ambiente circostante. Ecco dunque che quell'oggetto apparentemente marginale che è la cornice del quadro finisce per svolgere una funzione determinante nell'instaurazione dello spazio della rappresentazione pittorica e nella modalizzazione dello sguardo che ad essa si rivolge.

La cornice e l'autonomia dell'opera d'arte e dello spazio della finzione
In gran parte della letteratura sulla cornice che prenderò in considerazione in questo saggio non è difficile constatare come il tema della cornice diventi la chiave d'accesso a questioni fondamentali come quelle dello statuto dell'opera d'arte e dell'ornamento, o della relazione tra spazio ordinario e spazio della finzione. Questo vale in particolare per due importanti saggi di Georg Simmel e di José Ortega y Gasset: "La cornice del quadro. Un saggio estetico" [Simmel 1997] e "Meditazione sulla cornice" [Ortega y Gasset 1997]. Nel primo, a partire da una fondamentale distinzione fra totalità e parte, ossia tra "un'esistenza a sé bastante, in sé conchiusa [...] determinata solo dalla legge della propria essenza" e "un membro in connessione con una totalità, dalla quale soltanto le proviene forza e senso" [Simmel 1997, p.210], Simmel afferma che l'opera d'arte appartiene a quelle totalità autosufficienti, chiuse in sé e determinate solo dalla legge della propria essenza, quali sono l'anima, la personalità etica e l'opera d'arte:

[se] come esistenza naturale ciascuna cosa è un mero punto di transito di energie e sostanze che scorrono ininterrotte, punto che è comprensibile solo a partire da quanto lo precede e significativo solo come elemento del complessivo processo naturale [...] l'essenza dell'opera d'arte è quella di essere una totalità per se stessa, non bisognosa di alcuna relazione con l'esterno, e capace di tessere ciascuno dei suoi fili riportandolo al proprio centro [...] l'opera d'arte è ciò che altrimenti solo il mondo come intero o l'anima possono essere : una unità di singolarità - essa si isola, come un mondo per sé, da tutto ciò che le è esterno"
[p. 210 sott. mia]

La cornice, proprio in quanto capace di sottolineare la "chiusura incondizionata" dei confini dell'opera d'arte, svolge un ruolo essenziale in quanto "esclude l'ambiente circostante, e dunque anche l'osservatore, dall'opera e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile" [pp.210-211]. Essa colloca l'opera in una "posizione insulare" che sola ci consente di provare "quel sentimento di dono immeritato con cui l'opera ci rende felici [e che] sorge dall'orgoglio di questa compiutezza in sé soddisfatta, con cui essa tuttavia diventa nostra"[p.211]. Ecco dunque che secondo Simmel la cornice svolge un ruolo essenziale nei confronti dell'opera d'arte pittorica in quanto ne sottolinea quella condizione di chiusura e autosufficienza che, paradossalmente, è proprio la premessa che rende possibile un'istanza inaspettata di apertura, offerta e dono. La cornice chiude ed esclude, ma al tempo stesso invita: nel prosieguo del saggio, infatti, Simmel sostiene che essa andrebbe pensata come una finestra o come un ingresso, non tanto per rafforzare l'eventuale costruzione prospettica dell'immagine dipinta, quanto per convogliare lo sguardo all'interno del quadro, sottolineando la cesura che separa l'opera dal contesto ed esorcizzando ogni forma di "traviamento che nega l'esser per sé dell'opera d'arte" [p. 212, sott. mia] e il "pericolo di confondersi con l'ambiene circostante" [p. 213, sott. mia].

Nel saggio di Ortega y Gasset il tema della cornice come momento di chiusura e delimitazione è visto non tanto come espressione della necessità di proteggere l'autonomia e la radicale alterità dell'opera dalla contaminazione con l'esterno, quanto come luogo del problematico passaggio dalla realtà alla finzione, soglia attraverso la quale lo sguardo accede alla dimensione dell'immaginario e dell'inverosimile:

la cornice ha qualcosa della finestra, così come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà delle pareti : brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice [...] il quadro è un'apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un'attitudine di pura contemplazione. Sono, dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all'irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno. L'opera d'arte è un'isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà da ogni parte. [Ortega y Gasset 1997, p.225 sott. mia]

Alle stesse metafore impiegate da Simmel (la cornice come finestra e l'opera d'arte come un'isola) viene ora attribuito un ruolo diverso: non più quello sottolineare la necessità di una chiusura e di un ripiegamento su di sé dell'opera, quanto quello di sottolineare lo scarto e la cesura che separano lo spazio dell'idealità, dell'inverosimile, dell'irrealtà e della fantasia dallo spazio 'ordinario' circostante. La cornice è dunque confine e frontiera, ma anche soglia e "trampolino che lancia la nostra attenzione sulla dimensione leggendaria dell'isola estetica" [p. 225], e in questo senso essa è analoga al sipario che apre e chiude lo spazio della rappresentazione teatrale o al silenzio che precede un'esecuzione musicale.

La cornice come 'ornamento necessario'
Uno degli aspetti più interessanti del saggio di Ortega y Gasset riguarda lo statuto della cornice in rapporto a quello dell'ornamento. Innanzitutto, afferma Ortega y Gasset, il rapporto tra cornice e quadro non deve essere considerato analogo a quello dell'abito con il corpo, "perché l'abito copre il corpo, e, invece, la cornice ostenta il quadro". Inoltre, la cornice non è ornamento in quanto essa mostra l'immagine cui si riferisce senza attrarre su di sé l'attenzione, là dove l'ornamento invece esplica la propria funzione di ostentazione solo dopo aver attratto l'attenzione su di sé: "invece di attirare su di sé lo sguardo, la cornice si limita a condensarlo e a indirizzarlo sul quadro" [Ortega y Gasset 1997, p.224]. Confrontando la cornice con quel dispositivo profondamente ambiguo che è l'ornamento, la cui funzione di celebrazione e abbellimento è sempre attraversata dal sospetto di un ingannoe di un occultamento, Ortega y Gasset riprende un luogo classico della letteratura sulla cornice. Nel Dictionnaire des Arts di Watelet, ad esempio, leggiamo che "la bordure [la cornice] d'un tableau, ainsi que la parure d'une femme, ne doit point fixer les yeux en les détournant trop de l'objet qu'elle embellit; mais l'une et l'autre doivent faire valoir les beautés dont elles sont l'ornement" [I, p.261, citato da Lebensztejn 1999 p.187]. André Félibien, nello scritto Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent [Paris, Coignard, 1676, p. 712, citato da Lebensztejn 1999 p.187], sottolinea gli aspetti più ingannevoli e, per così dire, 'disonesti' della funzione ornamentale della cornice, sostenendo che essa è, "come dicono gli Italiani [...], il Rufiano del quadro", tesi ripresa più di due secoli dopo da Degas che parla della cornice come "le maquerau de la peinture; il la met en valeur, mais il ne doit jamais briller à ses dépens" [citato da J.A. Keim, "Le tableau et son cadre", Diogène, 38, 1962, p. 111 e da Lebensztejn 1999 p.187].

In quanto dispositivo di abbellimento e ostentazione, finalizzato a convogliare l'attenzione dello spettatore sull'immagine senza troppo farsi notare, la cornice eredita dunque tutta la problematicità dello statuto dell'ornamento, sempre sospeso tra l'essenziale e l'accessorio, il necessario e l'accidentale. La cornice, infatti, conferisce completezza all'immagine, l'abbellisce e la legittima, la rende contemplabile e leggibile, pur rimanendo, per così dire, in secondo piano: la sua condizione è quella di qualcosa che esibisce e mostra ponendosi però come esterno rispetto all'oggetto esibito. Nel far questo, essa finisce per ricoprire un ruolo al tempo stesso accessorio e imprescindibile nei confronti della rappresentazione pittorica, un ruolo che la pone nella posizione vagamente ossimorica di una sorta di ornamento necessario. È un tema che ritroviamo in una lettera inviata da Poussin il 28 aprile 1639 a Paul Fréart de Chantelou, uno dei suoi maggiori collezionisti parigini, una lettera che mostra bene lo statuto problematico della cornice, tra ornamento e condizione imprescindibile della rappresentazione pittorica, capace di determinare profondamente le modalità della sua fruizione:

vi mando il vostro quadro della Manna [...] Quando lo avrete ricevuto, se lo troverete buono, vi supplico di ornarlo con un poco di cornice, ne ha bisogno, affinchè, nel considerarlo in tutte le sue parti, i raggi dell'occhio siano ritenuti e non persi al di fuori, nel ricevere le specie degli oggetti vicini che, se si mescolano con le cose dipinte, ne confondono la luce. Sarebbe molto opportuno che la detta cornice fosse dorata d'oro opaco molto semplicemente, poiché si accosta molto dolcemente con i colori senza offenderli. [Poussin, Lettere, p.8]

Nelle parole di Poussin, la cornice appare come ciò che autonomizza l'opera nello spazio visibile, dona una dimensione di esclusività alla rappresentazione e stabilisce le giuste condizioni della ricezione, trasformando lo sguardo in contemplazione e il quadro in oggetto prezioso da ammirare. Contenendo i raggi dell'occhio all'interno dei margini dell'immagine, e quindi impedendo ogni contaminazione con l'esterno e ogni dispersione della luce interna al quadro, essa fa sì che la visione dell'immagine dipinta non sia disturbata dalle "specie" sensibili emananti dagli oggetti vicini. La cornice consente dunque di distinguere nettamente tra la luce naturale e la luce interna al quadro, e svolge questa funzione al meglio se "dorata d'oro opaco", una sorta di meta-colore capace di conferire alla rappresentazione pittorica lo statuto di un'apparizione da contemplare.

In un'altra lettera, indirizzata nel 1642 a Sublet de Noyer, cugino di Chantelou e principale consulente artistico di Richelieu, Poussin sviluppa il tema della distinzione tra visione e contemplazione, usando i due termini francesi "aspect" e "prospect":

Bisogna sapere che ci sono due modi di vedere gli oggetti : uno è semplice visione, l'altro è attenta considerazione. Vedere semplicemente non è altro che ricevere naturalmente nell'occhio la forma e la sembianza delle cose viste. Ma vedere un oggetto considerandolo, vuol dire che oltre la semplice e naturale ricezione della forma nell'occhio, si cerchi con un'applicazione particolare il modo di ben conoscere questo stesso oggetto : così si può dire che il semplice aspetto [aspect] è un'operazione naturale, e quel che io chiamo il prospetto [prospect] è un'azione della ragione, che dipende da tre cose : dal sapere dell'occhio, dal raggio visuale, dalla distanza dell'occhio dall'oggetto. [Poussin, Lettere, pp.30-31]

Poussin distingue qui tra due modi di vedere: "semplice visione" e "attenta considerazione", aspect e prospect. Se il primo è lo sguardo naturale, la visione ordinaria, il secondo invece è una visione intesa come contemplazione, osservazione, un'operazione razionale dipendente dalla convergenza di tre istanze: il "sapere dell'occhio", la posizione del "raggio visuale", la "distanza dell'occhio dall'oggetto". Mettendo in relazione la prima lettera con la seconda, possiamo quindi arrivare alla conclusione che secondo Poussin la funzione di focalizzazione e contenimento svolta dalla cornice costituisce una parte integrante del passaggio dall'aspect al prospect, dalla visione alla contemplazione intesa come teoria, e quindi svolge un ruolo costitutivo nell'instaurazione dello spazio della rappresentazione e nella modalizzazione dello sguardo che ad essa si rivolge.

Il 'luogo' della cornice
Nella letteratura più recente sulla questione della cornice - dai saggi di Louis Marin alla prima parte di La vérité en peinture di Derrida, intitolata significativamente "Parergon", dai saggi di Jean-Claude Lebensztejn alla prima parte del volume di Victor Stoichita L'instauration du tableau - il tema della cornice come ornamento necessario si somma a quello della sua ambigua collocazione, in quanto essa appare al tempo stesso come esterna rispetto all'immagine eppure parte integrante del dispositivo della rappresentazione. Per Stoichita, "la cornice separa l'immagine da tutto ciò che non è immagine. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante, rispetto al fuori-cornice, che è il mondo del semplice vissuto. Dobbiamo tuttavia porci la domanda: a quale dei due mondi appartiene la cornice?" [Stoichita 1998 p.41]. Marin, della cui concezione della cornice torneremo ad occuparci tra breve, parla del "lieu du cadre" come di una sorta di "no man's land, zone franche ou zone tampon, glacis, marche-frontière, lieu neutre où l'intérieur devient l'extérieur ou vice-versa, qui n'est l'un ni l'autre mais aussi l'un et l'autre [...] espace neutre entre l'espace du tableau et celui où il se trouve et d'où il est contemplé, limite entre deux limites, interne et externe" [Marin 1982 p.13]. L'aporeticità del luogo e dello statuto della cornice come ornamento vengono poi discusse da Derrida a proposito della nozione di parergon in un'indagine che prende avvio da un commento alla distinzione kantiana tra ornamento [Zierat] e decorazione [Schmuck], distinzione che si lega a tutta la tematica del carattere formale e disinteressato del giudizio di gusto, che deve prescindere dal riferimento alle attrattive [Reize] e alle emozioni [Rührungen]. La natura problematicamente interna ed esterna, accessoria e necessaria dell'ornamento-parergon, è, secondo Derrida, quella di qualcosa che "démonte les oppositions conceptuelles les plus rassurantes" in quanto non è né interno all'opera (ergon) né completamente esterno ad essa: " ni oeuvre (ergon), ni hors d'oeuvre, ni dedans ni dehors, ni dessus ni dessous, il déconcerte toute opposition mais ne reste pas indéterminé et donne lieu à l'oeuvre." [Derrida 1978, p.14]. Lo statuto parergonale, secondo Derrida, non riguarderebbe soltanto la cornice - secondo Kant sono parerga "le cornici dei dipinti, i panneggiamenti delle statue e i colonnati intorno agli edifici magnifici" [CG §14, p.209] - bensì tutto un insieme di parerga comprendente il titolo, la firma, lo spazio museale che circonda e ricontestualizza le opere, l'archivio che le documenta e ne determina la collocazione storica, il discorso teorico-critico che ne definisce la lettura: "bref, partout où on légifère en marquant la limite, d'un trait d'opposition qu'on veut indivisible" [p.15]. Il parergon, figura che sembra riassumere emblematicamente lo statuto della decostruzione, sarebbe dunque un " hors-d'oeuvre qui ne se tient pourtant pas simplement hors d'ouvre, agissant aussi à côté, tout contre l'oeuvre (ergon). [...] Un parergon vient contre, à côté et en plus de l'ergon, du travail fait, du fait, de l'oeuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l'opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu'on est obligé d'accueillir au bord, à bord. Il est d'abord l'à-bord."[p.63]

Contemporaneamente indispensabile e accessoria, capace di sottolineare il confine che separa lo spazio della rappresentazione dallo spazio circostante rimanendo esterna all'immagine ma parte del dispositivo della rappresentazione, la cornice sembra dunque occupare un luogo difficile da determinare, un luogo in cui si incontrano tutte le aporie che portano con sé le nozioni di margine, limite e soglia. Essa è al tempo stesso gesto di chiusura e condizione dell'aprirsi della manifestazione, confine protettivo e luogo di accesso allo spazio della finzione: a seconda della sua forma materiale, essa sottolinea o occulta la cesura che separa l'immagine dallo spazio circostante, accentra o disperde lo sguardo che la contempla, rafforza o pregiudica il meccanismo di finzione e di mimesis messo in atto dall'eventuale costruzione prospettica dell'immagine.

La cornice e la struttura della rappresentazione pittorica: transitività e riflessività
In un saggio intitolato "Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures" [Marin 1994], Louis Marin conduce una riflessione sul ruolo della cornice all'interno di un'indagine sulla struttura della rappresentazione pittorica, sulle sue condizioni di possibilità e sulle sue modalità di auto-presentazione. La tesi di Marin - che si sviluppa a partire da un'analisi di alcuni dei testi-chiave dell'âge classique francese, in primo luogo la Logique ou art de penser di Arnauld e Nicole, e che presenta diversi punti di convergenza con quanto sostiene Foucault in Les mots et les choses a proposito della concezione moderna, seicentesca, della rappresentazione - è che ogni rappresentazione, e in particolare la rappresentazione pittorica moderna, è caratterizzata da una duplice istanza di trasparenza e opacità, transitività e riflessività. Ogni rappresentazione, in altre parole, è trasparente e transitiva in quanto rappresenta qualcosa, e al tempo stesso opaca e riflessiva in quanto esibisce se stessa come rappresentazione: come scrive Marin, "représenter signifie se présenter représentant qualque chose" [Marin 1994 p.343]. Uno studio sullo statuto della rappresentazione dovrebbe quindi prendere in considerazione sia i dispositivi che regolano i rapporti di somiglianza o dissomiglianza tra rappresentazione e rappresentato, sia quelli tramite cui la rappresentazione si presenta come tale, mostrando la propria struttura, rendendo palesi e visibili le proprie condizioni di possibilità, tra le quali, come vedremo, figura la cornice.

Oggetto dello studio di Marin è dunque la rappresentazione pittorica moderna, un dispositivo costituitosi nel Quattrocento con Masaccio e Brunelleschi, teorizzato dall'Alberti nel De pictura e messo in discussione all'inizio del XX secolo dallle avanguardie storiche, in primo luogo dal cubismo. Come è noto, il De pictura di Alberti stabilisce alcuni punti fermi che diverranno loci ricorrenti nella letteratura successiva sulla pittura: l'imitazione del visibile come oggetto della pittura ("solo studia il pittore fingere quello che si vede" [De pictura, I, 2, p.11]), il piano della rappresentazione come intersecazione della piramide visiva e come finestra ("dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto" [I, 19, p.36]), la "circonscrizione" come una delle "tre parti" costitutive dell'arte del dipingere, insieme alla "composizione" e alla "recezione dei lumi" [II, 30, p.52]. Rappresentando il visibile entro uno spazio costruito prospetticamente, la pittura acquisisce così una forza imitativa e manifestativa che, nella sua capacità di presentificare l'assente imitandolo secondo somiglianza, è pari solo a quella dell'amicizia: "Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell'amicizia, quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli essere quasi vivi, tale che con molta ammirazione dell'artefice e con molta voluttà si riconoscono" [II, 25, p.44].

Il dispositivo descritto dall'Alberti, e in seguito assurto per lungo tempo allo statuto di canone nella pittura e nella trattatistica occidentale, si fonda dunque sul primato dell'imitazione del visibile e sulla necessità che tale imitazione prenda avvio da un gesto di separazione e delimitazione, un gesto che instaura una cesura, quella della "circonscrizione": come sostiene Lebensztejn, "lorsqu'un espace mimétique, relativement stable et soi-disant naturel se met en place, au XVème siècle, quand la peinture se définit non plus comme la symbolisation iconique du divin, mais comme l'imitation plane du visible, elle doit commencer par un coup de force de taille dans ce visible" [Lebensztejn 1999, p. 191]. È sempre necessario sottolineare, però, che quest'importanza attribuita alla netta delimitazione del piano della rappresentazione è un dato che riguarda storicamente la concezione moderna della rappresentazione, che privilegia un supporto liscio, uniforme, dai contorni regolari. Meyer Schapiro, in un saggio intitolato "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image-Signs" [Schapiro 1969], ricorda che, ad esempio, nelle pitture parietali preistoriche il campo dell'immagine, ossia il supporto, non era né liscio nè delimitato, e che in culture come quella cinese lo sfondo di un dipinto è stato a lungo considerato come un supporto su cui il proprietario o l'osservatore poteva liberamente aggiungere dei commenti o stampare il proprio sigillo. La natura del supporto della rappresentazione e dei suoi margini, la delimitazione di ciò che è esterno e ciò che è interno all'immagine, sono dunque elementi storicamente determinati, così come lo è, del resto, la stessa cornice: dalle cornici 'architettoniche' medievali e rinascimentali, all'avvento della cornice neoclassica e infine alla sparizione della cornice-finestra nel momento in cui l'immagine cessa di rappresentare prospetticamente uno spazio tridimensionale, assistiamo a una vasta trasformazione delle funzioni della cornice nei confronti dell'immagine rappresentata e dello sguardo di chi la contempla. Di volta in volta si chiede alla cornice di essere ben visibile per delimitare nettamente lo spazio della rappresentazione da quello circostante o di sparire per non disturbare la piena fruizione dell'immagine. Per fare qualche esempio, a Diderot, che nel Salon del 1763 raccomanda di guardare i quadri con l'aiuto di una lente che escluda la cornice, per esser meglio ingannato e osservare la scena rappresentata come se fosse vera, risponde sessant'anni dopo Quatremère de Quincy nel suo Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts: "Quand le peintre dans un étroit espace renferme une vaste étendue, quand il me fait parcourir les profondeurs de l'infini, sur une surface plate, et fait circuler l'air et la lumière autour d'apparences sans relief, j'aime à m'abandonner à ses illusions. Mais je veux que le cadre y soit; je veux savoir que ce que je vois n'est dans le fait qu'une toile, ou un fonds tout uni" [I, 14, Paris 1823, p.128]. Con il graduale abbandono del realismo e della figurazione da parte di alcune delle avanguardie storiche, assistiamo poi a un'ulteriore messa in discussione del ruolo della cornice come ampliamento della costruzione prospettica dello spazio rappresentato e come dispositivo per far convergere lo sguardo dello spettatore all'interno del quadro. Per Mondrian, l'avvento dell'astrazione comporta "la fine dell'arte come oggetto separato dal nostro ambiente" [Piet Mondrian, "Plastic Art and Pure Plastic Art", II, Circle, 1937, p.57, cit. in Lebensztejn 1999 p.213]. Conseguentemente, per Mondian la cornice smette di essere un dispositivo volto a confermare l'illusionismo prospettico del quadro e diviene semplicemente una struttura bidimensionale di supporto concepita come sezione di un piano in cui si rivela la struttura essenziale dell'universo visibile, come leggiamo in una lettera da lui scritta pochi mesi prima della sua morte: "Per quanto io sappia, sono stato il primo a portare il quadro in avanti rispetto alla cornice, piuttosto che collocarlo all'interno di essa. Avevo notato che un quadro senza cornice funziona meglio di un quadro incorniciato, e che l'incorniciamento determina una sensazione di tridimensionalità, un'illusione di profondità, e questo spiega perché ho scelto di prendere una semplice cornice di legno e di montarvi sopra il mio quadro. In questo modo conduco il quadro a un'esistenza più reale. Spostare il quadro nel nostro ambiente e conferirgli un'esistenza più reale è il mio ideale da quando sono arrivato alla pittura astratta." [Mondrian a James Johnson Sweeney, 1943, in "Eleven Europeans in America", The Museum of Modern Art Bulletin, XIII, 4-5, 1946, pp.35-36; cit. in Lebensztejn 1999 p.213]

Ma torniamo a Marin e alla discussione della sua concezione della cornice come parte integrante della condizioni di possibilità della rappresentazione pittorica moderna. Come abbiamo visto, secondo Marin quest'ultima avrebbe la proprietà di essere al tempo stesso trasparente e opaca, transitiva e riflessiva: da un lato una rappresentazione che è tale in quanto viene attraversata in direzione del rappresentato e quindi luogo della mimesis, della sostituzione, della finzione e dell'apertura verso uno spazio altro rispetto allo spazio ordinario; dall'altro, invece, una rappresentazione che esibisce la propria struttura e le proprie condizioni di possibilità, che Marin identifica nello sfondo (di volta in volta attraversato come fosse infinito o valorizzato nella sua bidimensionalità), nel piano della rappresentazione (supposto trasparente per consentire la visione all'interno dello spazio rappresentato), nella chiusura garantita dalla cornice, e infine nella capacità di produrre quello che Marin chiama un "effetto-di-soggetto". Lo spazio tridimensionale rappresentato nell'immagine può essere, in altre parole, considerato come delimitato dal piano frontale della rappresentazione - supposto trasparente in quanto intersecazione della piramide visiva e quarta parete frontale del cubo scenografico, ma a volte attraversato da oggetti che si propongono come trompe-l'oeil - e dallo sfondo, che di volta in volta viene attraversato indefinitamente tramite, per esempio, una prospettiva 'atmosferica', oppure chiuso e addirittura valorizzato nella sua bidimensionalità come luogo di una possibile iscrizione. Insieme allo sfondo e al piano della rappresentazione, il terzo elemento che contribuisce alla definizione dello spazio rappresentativo è proprio la cornice, che con la sua funzione al tempo stesso di chiusura e di focalizzazione costituisce una parte integrante del dispositivo della rappresentazione e della sua capacità di presentarsi come spazio della finzione, della mimesis, della figurazione di un altrove. Là dove, evidenziando in vario modo queste tre componenti - il piano della rappresentazione, lo sfondo e la cornice - la rappresentazione esibisce la propria struttura, essa avrebbe infine come conseguenza quella di produrre una sorta di 'effetto-di-soggetto", ossia finirebbe per determinare a priori le modalità del proprio esser-vista dando luogo a un 'io vedo' inteso come soggetto rappresentante, interprete e lettore che si pone di fronte alla rappresentazione stessa in una relazione estetico-conoscitiva. Caratteristica precipua della rappresentazione pittorica moderna, secondo Marin, sarebbe dunque quella di presentarsi come finzione e come mimesis somigliante, ma al tempo stesso di portare inscritta in sé, proprio in virtù delle condizioni che la rendono possibile, la costruzione di uno spettatore-lettore-interprete che ad essa si rivolge. Una rappresentazione, dunque, che propone e impone allo sguardo di chi la contempla un determinato atteggiamento estetico, condizionando profondamente la grammatica e la pragmatica del proprio esser-vista.

Le "figures pathétiques d'encadrement"
Insieme al ruolo deittico e ostentativo della cornice, Marin parla della funzione di quelle che chiama "figures pathétiques d'encadrement", figure rappresentate, facenti parte dell'immagine, che avrebbero la funzione di orientare lo sguardo dell'osservatore indicando ciò che deve essere visto e il modo in cui deve essere visto. Marin si riferisce alla figura albertiana dell'admonitor o advocator, di cui Alberti parla nel secondo libro del De pictura: "E piacemi sia nella storia chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere, o con viso cruccioso e con gli occhi turbati minacci che niuno verso loro vada, o dimostri qualche pericolo o cosa ivi maravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere. E così qualunque cosa fra loro o teco facciano i dipinti, tutto apartenga a ornare o a insegnarti la storia" [II, 42, pp. 72-74 sott. mia]. Si tratta di figure dipinte, di cui si potrebbero fare innumerevoli esempi, che hanno la funzione, come sostiene l'Alberti, di ammonire, esibire, richiamare, minacciare, dimostrare, invitare, insegnare. Esse rafforzano e riecheggiano la funzione già svolta dalla cornice, trasformando, come scrive Marin, la deixis in epideixis, ossia l'indicazione in raccomandazione, il mostrare in dimostrazione, la narrazione in celebrazione ed elogio. Non più a partire dalla posizione marginale della cornice, bensì rivolgendosi allo spettatore dal cuore stesso della rappresentazione, le "figures pathétiques d'encadrement" inquadrano e indirizzano lo sguardo dello spettatore indicandogli le modalità patiche, affettive, con cui ci si deve porre di fronte alla rappresentazione. È un tema che ritroviamo in Poussin, pittore che - secondo quanto ci ricerisce Sandrart, un tedesco che lo conobbe da giovane intorno al 1630 - "quando stabiliva i criteri di una composizione [...] nella quale fosse coinvolta una narrazione, era solito disporre su una tavola di legno, divisa in riquadri, piccole figurine di cera raffiguranti soggetti nudi, in atteggiamenti che variavano a seconda della vicenda da rappresentare" [cit. in Claire Pace, Félibien's Life of Poussin (London, Zwemmer, 1981), p. 25]. In una lettera a Chantelou del 28 aprile 1639, mostrando di aver seguito le raccomandazioni albertiane, Poussin scrive:

Per il resto, se vi ricorderete della prima lettera che vi scrissi riguardo ai gesti delle figure che vi promettevo di fare, nel momento in cui considererete il quadro nell'insieme, credo che facilmente riconoscerete quali sono quelle che languono, quelle che ammirano, quelle che provano pietà, quelle che compiono azioni per carità, per grande necessità, per desiderio di nutrirsi, di consolarsi, ed altre ; infatti le prime sette figure a sinistra vi diranno tutto quello che è scritto qui, e tutto il resto è della stessa stoffa: leggete insieme la storia e il quadro, in modo da riconoscere se ogni cosa è appropriata al soggetto [Poussin, Lettere, pp.8-9, sott. mia]

Ecco quindi che la gestualità e la retorica degli affetti messe in scena dal pittore si mostrano al servizio di una rappresentazione che si offre come luogo della lettura e del riconoscimento ("leggete [...] in modo da riconoscere"). Amplificando la funzione di ostentazione e ingiunzione della cornice, Poussin ricorre dunque a quella che da secoli si era sviluppata come fisiognomica delle passioni, e che nel Seicento viene sistematizzata nel trattato Les passions de l'âme di Descartes e nelle tavole fisiognomiche di Le Brun.

La struttura moderna della rappresentazione: la Logique de Port-Royal e l'interpretazione di Foucault
La tesi di Marin riguardante la costitutiva compresenza di transitività e riflessività nella struttura moderna della rappresentazione - tesi che Marin sostiene con un notevole numero di riferimenti testuali e pittorici tra cui prevalgono quelli alla Logique de Port-Royal e alle lettere e ai quadri di Poussin - riprende in parte le tesi esposte da Foucault in Les mots et les choses, in cui la rappresentazione è considerata come la forma epistemica che succede all'episteme della somiglianza, forma di sapere dominante fino alla fine del Cinquecento e caratterizzata dalla centralità delle nozioni di convenientia, aemulatio, analogia e sympathia. Foucault sottolinea in diversi passi quelle che sono le due caratteristiche precipue della struttura della rappresentazione che si afferma a partire dall'inizio del Seicento: la trasparenza, ossia la forza mimetica fondata sull'elisione del soggetto che la istituisce, ma al tempo stesso la sua riflessività, attraverso la messa in scena della propria struttura e delle proprie condizioni di possibilità. Nel noto saggio "Le damigelle d'onore" che funge da introduzione a Les mots et les choses, leggiamo a proposito del quadro Las Meninas di Velazquez che Foucault elegge a emblema della struttura moderna della rappresentazione:

Vi è forse in questo quadro di Velazquez una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e la definizione dello spazio che essa apre. Essa tende infatti a rappresentare se stessa in tutti i suoi elementi, con le sue immagini, gli sguardi cui si offre, i volti che rende visibili, i gesti che la fanno nascere. Ma là, nella dispersione da essa raccolta e al tempo stesso dispiegata, un vuoto essenziale è imperiosamente indicato da ogni parte : la sparizione necessaria di ciò che la istituisce - di colui cui essa somiglia e di colui ai cui occhi essa non è che somiglianza. Lo stesso soggetto - che è il medesimo - è stato eliso. E sciolta infine da questo rapporto che la vincolava, la rappresentazione può offrirsi come pura rappresentazione [Foucault 1978, p.30]

La caratteristica saliente della rappresentazione moderna, evidenziata esemplarmente dal quadro Las Meninas, sarebbe dunque quella di essere al tempo stesso perfettamente trasparente e transitiva, ossia tale da rappresentare in piena trasparenza il proprio oggetto elidendo il soggetto che la costituisce e le tracce della propria genesi (nel caso del quadro di Velazquez e secondo l'interpretazione della costruzione prospettica del quadro avanzata - erroneamente - da Foucault, l'osservatore e il pittore, sostituiti nello specchio dalla coppia reale), ma anche profondamente opaca e riflessiva, ossia tale da mettersi in scena come rappresentazione nell'atto stesso del rappresentare, sottolineando le proprie condizioni di possibilità e la propria struttura. In un capitolo successivo di Les mots et les choses, intitolato "Rappresentare", Foucault sostiene che affinchè si affermi la struttura duale della rappresentazione - in cui il rapporto fra rappresentante e rappresentato non è più fondato nell'ordine stesso delle cose, ma è interno alla coscienza del rappresentante - il segno rappresentante deve presentarsi come tale: "Esso deve rappresentare, ma questa rappresentazione deve a sua volta essere rappresentata in esso. [...] Di fatto, il significante ha come contenuto, funzione e determinazione, solo ciò che rappresenta: gli è interamente ordinato e trasparente; ma tale contenuto non è indicato se non in una rappresentazione che si dà in quanto rappresentazione" [Foucault 1978, p.80]. In altre parole, l'âge classique nell'interpretazione datane da Foucault sarebbe caratterizzata dal potere che ha la rappresentazione di rappresentare se stessa, tratto che secondo sia Foucault che Marin sarebbe presente nei due esempi di rappresentazione proposti come paradigma dalla Logique: la carta geografica e il ritratto.

Come è noto, la teoria della rappresentazione rintracciabile nella Logique ou art de penser di Arnauld e Nicole nasce da un profondo intreccio di logica, semiologia, grammatica, teologia e morale: la questione dello statuto del segno rappresentativo e della legittimazione o delegittimazione del linguaggio metaforico (per esempio, nella frase liturgica ceci est mon corps) si colloca nel quadro del problema di chiarire il significato e la natura dei sacramenti, giustificando o condannando la concezione della presenza reale del corpo divino sotto le sembianze del pane e del vino, ossia la tesi secondo cui il corpo di Cristo sarebbe realmente, anche se non visivamente, presente nell'ostia consacrata. In questo quadro, in cui si fondono indagine gnoseologica e apologia dottrinale, si colloca la distinzione tra "idee di segni" e "idee di cose":

Quand on considère un objet en lui-même et dans son propre être, sans porter la vue de l'esprit à ce qu'il peut représenter, l'idée qu'on en a est une idée de chose, comme l'idée de la terre, du soleil. Mais quand on ne regarde un certain objet que comme en représentant un autre, l'idée qu'on en a est une idée de signe, et ce premier objet s'appelle signe. C'est ainsi qu'on regarde d'ordinaire les cartes et les tableaux. Ainsi le signe enferme deux idées : l'une de la chose qui représente, l'autre de la chose représentée, et sa nature consiste à exciter la seconde par la première [Logique, I,4, p.80 sott. mia]

Il passo prosegue suddividendo i segni in "certi" e "probabili", "uniti" o "separati" rispetto a ciò che designano, "naturali" e "convenzionali" ("d'institution et d'établissement"), e conclude con una serie di massime riguardanti la necessaria prudenza da osservare nei confronti dell'uso dei segni: a) non bisogna concludere mai, dalla presenza del segno, la presenza o l'assenza della cosa significata, in quanto vi sono segni di cose presenti e segni di cose assenti; b) una cosa può essere segno di sé, a patto che vi sia una distinzione di stato tra questa stessa cosa presa come segno e come designato ("une même chose peut être dans un certain état chose figurante, et dans un autre chose figurée" [I, 4, p.81]); c) una stessa cosa può al tempo stesso nascondere e rivelare ciò di cui è segno ("Ainsi les symboles Eucharistiques cachent le corps de Jésus-Christ comme chose, et le découvrent comme symbole" [ibid.]); d) un segno permane fino a quando permane il legame rappresentativo tra la cosa rappresentante e quella rappresentata, anche se una delle due cessa di esistere. Come esempi di segni in generale gli autori menzionano in primo luogo la carta geografica e il ritratto, mentre come esempio di segno naturale viene menzionata l'immagine speculare. Carte, ritratti e specchi ritornano nel capitolo XIV della seconda parte, intitolato "Des propositions où l'on donne aux signes le nom des choses" e riguardante la legittimità e l'utilità del linguaggio metaforico. Le conclusioni cui perviene questo capitolo sono che l'uso del linguaggio metaforico, ossia il parlare dei segni come se fossero le cose stesse, è possibile solo là dove ci sia, nell'ascoltatore, una predisposizione a considerare i segni come tali, ossia come qualcosa che intende rimandare al designato. In quest'ottica, il ritratto e la carta geografica vengono menzionati come esempi di segni che rimandano in modo evidente e assolutamente trasparente al proprio designato, tanto che, secondo gli autori, "on dira sans préparation et sans façon d'un portrait de César, que c'est César; et d'une carte d'Italie, que c'est l'Italie." Carta geografica e ritratto diventano dunque l'emblema di una rappresentazione assolutamente trasparente e capace di presentarsi onestamente come tale, ossia di rimandare direttamente al proprio rappresentato senza sostituirglisi surrettiziamente, senza inganni e senza esibire un vano piacere della finzione e dell'imitazione. Confermando la lettura proposta da Foucault e da Marin, la teoria della rappresentazione che emerge dalla Logique ci presenta dunque un modello di rappresentazione che è al tempo stesso trasparente nei confronti del rappresentato e auto-rivelantesi in quanto rappresentazione: l'utilizzo di segni rappresentativi nel linguaggio metaforico - per essere legittimo e non il frutto di un vano piacere della mimesis e della sostituzione come quello condannato da Pascal là dove condanna la "vanité [de] la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux" [Pensées, ed. Brunschvicg, n.134] - deve essere trasparente nel proprio rapporto con il referente e deve presentarsi inequivocabilmente come tale di fronte al destinatario.

La teoria della rappresentazione avanzata dalla Logique appare dunque finalizzata a discriminare nettamente tra un uso legittimo e uno illegittimo della sostituzione segnica e rappresentativa: di fronte al pericolo di un proliferare barocco dell'ambiguità fra realtà e rappresentazione, di fronte ai pericoli di un uso incontrollato del linguaggio metaforico che metta in pericolo l'interpretazione rigorosa del senso dei sacramenti, la Logique propone un ideale di rappresentazione fondato sulla trasparenza e sull'auto-esibizione. La rappresentazione deve auto-esibirsi, deve rivelarsi come tale inequivocabilmente ai destinatari proprio per essere il più possibile transitiva, e non per sedurre ulteriormente sottolineando l'ambiguità della finzione e della metafora. Si tratta di una netta risposta da un lato alla cultura barocca e dall'altro, forse, alla tendenza diffusa nella pittura del tempo di giocare riflessivamente sull'esibizione dei propri meccanismi rappresentativi. Nel saggio L'instauration du tableau di Stoichita troviamo infatti un'analisi delle diverse modalità in cui, tra '500 e '600, si sviluppa una riflessione meta-pittorica, ossia all'interno della stessa pittura, sulla natura della rappresentazione. La raffigurazione di cornici dipinte, nicchie, porte e finestre, costituisce, secondo la lettura di Stoichita, un modo per esibire pittoricamente il dispositivo della rappresentazione, con tutte le sue funzioni di delimitazione e inquadramento, rimando e sostituzione. L'inserimento nei quadri, per esempio di Vermeer, di carte geografiche, specchi e cornici, mostrerebbe una pittura intenta ad esibire il proprio statuto di rappresentazione, mentre il tema, ricorrente nella pittura seicentesca, della cornice dipinta sembrerebbe essere il veicolo di una mise en abîme in cui la rappresentazione si raddoppia diventando rappresentazione-di-rappresentazione, quadro nel quadro, finzione nella finzione.

Foucault e Marin ci presentano dunque una lettura della concezione moderna della rappresentazione, intesa sia come rappresentazione segnica in generale che come rappresentazione pittorica, fondata sulle due categorie di trasparenza e opacità, transitività e riflessività. In quest'ottica, la cornice del quadro svolgerebbe una funzione importante in una rappresentazione pittorica che rappresenta il proprio oggetto presentandosi come rappresentante, e dunque esibendo il proprio dispositivo, che include il gesto intenzionale con cui all'immagine viene assegnato un luogo e dei confini ben precisi. Prima di concludere, desidero però prolungare il mio percorso sul tema della cornice affrontando tre questioni: innanzitutto, cercando di comprendere se vi siano o meno delle analogie tra il ruolo della cornice nei confronti dell'immagine-quadro e quello di altri dispositivi di delimitazione e 'incorniciamento' presenti in altre forme di rappresentazione, come quella teatrale o musicale, e in altre forme di fruizione, come l'ascolto e la scrittura; in secondo luogo, vedendo se le funzioni che abbiamo individuato nella cornice dell'immagine-quadro possano valere anche per quell'istituzione delimitante e incorniciante per definizione che è il museo, istituzione che, sebbene ormai messa fortemente in discussione, mantiene intatte le sue funzioni di conservazione delle opere d'arte e al tempo stesso di presentazione, legittimazione, delimitazione e contestualizzazione; infine, cercando di capire se - in un'età, come la nostra, caratterizzata da un'enorme proliferazione delle immagini e da un aumento dell'importanza del visivo in generale - vi sia ancora la necessità di quella funzione di delimitazione svolta dalla cornice nei confronti dell'immagine-quadro, e se quindi la nuova grammatica e pragmatica del nostro vedere esigano ancora un gesto che sottolinei il confine tra ciò che è immagine e ciò che non lo è, o tra diversi tipi di immagine.

Dalla cornice alla bordure: i confini del quadro e del museo e la continuità del visivo
In un articolo pubblicato nel 1989 e intitolato "Sémiotique et rhétorique du cadre" [Groupe m 1989], il noto gruppo di semiologi che si presenta sotto la sigla di Groupe m avanza la proposta di estendere l'analisi dalla cornice alla questione dei margini della rappresentazione utilizzando la nozione di bordure. Attraverso questa nozione non si intende indicare soltanto la cornice del quadro, né il contorno che distingue un'immagine dallo spazio che la circonda o una figura dallo sfondo: la nozione di bordure indica, in generale, "ciò che, in uno spazio dato, conferisce unità organica a un enunciato di ordine iconico o plastico" [p.115]. La bordure, secondo gli autori del Groupe m , non si definisce affatto in base alla sua natura materiale, bensì per una specifica funzione semiotica: essa è un segno, un indice che conferisce uno statuto semiotico omogeneo a ciò che è da essa indicato, focalizzando così l'attenzione del fruitore. Nelle arti visive, la bordure può avere diverse manifestazioni, oltre a quella della cornice del quadro, quali lo zoccolo o il piedestallo su cui poggia una scultura, il titolo posto di fianco a un'opera d'arte, la delimitazione di uno spazio di fruizione, un testo critico introduttivo o esplicativo. Ogni forma d'arte, in altre parole, e ogni modalità di fruizione sarebbe caratterizzata dalle sue bordures: la copertina di un libro, l'introduzione a un saggio, il titolo di un'opera, l'applauso prima e dopo un concerto, l'aprirsi e il chiudersi del sipario in una rappresentazione teatrale. Ciò che accomuna tutte queste forme di bordure, di cui la cornice non è che un esempio, è il fatto di avere le stesse funzioni di indice, soglia, delimitazione, focalizzazione e ostensione. Di volta in volta, la bordure può essere considerata come interna o esterna allo spazio semantico e comunicativo da essa delimitato, come luogo di passaggio o come confine invalicabile, come istanza di mediazione o di cesura, con una pluralità di funzioni che, del resto, possiamo rintracciare anche nella storia particolare di quel tipo specifico di bordure che è la cornice del quadro: dalle cornici 'architettoniche' medievali e rinascimentali, alle cornici dorate neoclassiche, fino all'avvento delle 'minimali' cornici contemporanee, troviamo infatti una grande varietà di connotazioni e di funzioni che variano con il variare del contesto storico, sociale e culturale.

Estendere il concetto di cornice del quadro a quello di bordure intesa come margine della rappresentazione capace di ricontestualizzare e ri-presentare ciò che è da essa contenuto, ci consente inoltre di considerare le analogie tra la cornice del quadro e altre forme di incorniciamento e di delimitazione, considerando, ad esempio, la natura e le funzioni di quell'istituzione costitutivamente destinata alla conservazione e alla delimitazione che è il museo. Questo, con le sue riconosciute funzioni di conservazione e divulgazione, celebrazione e legittimazione, appare come reinterpretazione moderna di una storia secolare del raccogliere, del delimitare, del collezionare e dell'esporre. Una storia, che come mostra per esempio Marin in un articolo intitolato "Fragments d'histoires de musées" [Marin 1986], va dalle raccolte preistoriche di forme trovate, scolpite e impresse, alle raccolte di ex-voto nei santuari dei templi dell'antichità classica; dalla messa in scena di oggetti preziosi, mirabilia e trofei di guerra che seguiva alle vittorie dell'esercito romano in età imperiale al culto medievale delle reliquie; dall'auctoritas conferita alle antiquitates nel Rinascimento alla nascita delle Wunderkammern seicentesche, su su fino alla nascita, nel 1793 con l'apertura del Musée de la république nel palazzo del Louvre, del museo moderno con i suoi intenti ideologici, politici, archeologici e storiografici. storia del collezionare, del raccogliere e del delimitare, può essere letta come storia dell'incorniciare, una storia segnata da esigenze e ambiguità che si ripropongono nella recente messa discussione della natura del museo e delle sue finalità: discussione segnata ultimamente da un tentativo di rinnovare la funzione sociale e pedagogica del museo in un mondo e in una cultura in cui quest'ultimo è stato affiancato da una grande varietà di dispositivi di conservazione e archiviazione, imponendogli dunque di mantenere una propria chiara identità nei confronti di una cultura visiva sempre più in trasformazione. Del resto, la messa in discussione dello statuto privilegiato del museo nella sua funzione di delimitazione e canonizzazione della cultura è il prodotto di una più generale difficoltà di mantenere le antiche 'cornici' che delimitavano un tempo la cultura visiva. L'iconosfera in cui viviamo ci propone fianco a fianco immagini artistiche, pubblicitarie e televisive, nei cui confronti la funzione di delimitazione e 'incorniciamento' svolta da parte del museo appare inadeguata, anche se poi viene spesso delegato proprio al museo il compito di distinguere tra ciò che può essere considerato 'arte' e ciò che non può essere considerato tale. Ragionare oggi sulla natura e sulle finalità del museo, o di 'spazi' in parte analoghi come quelli della galleria, della rivista o del libro d'arte, significa spesso ragionare su quelle 'cornici' o bordures che delimitano ciò che all'interno di un determinato contesto teorico-critico viene considerato 'arte' e ciò che non lo è, all'interno di un flusso apparentemente indistinto di immagini di varia natura, oggetti d'uso quotidiano, citazioni, artefatti. Per molti aspetti, dunque, il tentativo di dare una risposta alla sempre ricorrente, e forse inutile, domanda "che cosa è arte?", deve essere sempre di più orientato verso un'indagine sul luogo dell'arte, come suggeriva già J.C. Lebensztejn nel 1970: "chercher à définir l'espace de l'art (et non plus son essence), le lieu de notre culture où la figure de l'art se dresse, pourrait bien nous aider à voir ce qui le constitute, dénouant ainsi une questione comme: qu'est-ce que l'art" [Lebensztejn 1970 p.321].

Ragionare sulla cornice, nel senso più ampio di bordure, e sui dispositivi di delimitazione e decontestualizzazione in atto nella cultura visiva contemporanea, può infine essere un modo di ragionare sui destini dell'immagine in una cultura sempre più caratterizzata da immagini proliferanti, svincolate dall'appartenenza a un luogo o a un supporto determinati: immagini che possiedono una diversa efficacia simbolica e che instaurano un diverso rapporto con la grammatica e la pragmatica della nostra visione; immagini che, per lo più, hanno perso quella che era una duplice caratteristica dell'immagine-rappresentazione, ossia quella di opporsi da un lato al soggetto rappresentante e osservante, e dall'altro a tutto ciò che rappresentazione non è, ossia lo spazio circostante, il fuori-scena, il fuori-quadro, il fuori-cornice. Immagini, quindi, che non si fondano su un'opposizione tra realtà e finzione e che invece - stando a quanto scrivono tre autori (Jean Baudrillard, Serge Daney e Régis Débray) cui dobbiamo alcune delle tesi più importanti riguardanti la natura di questa nuova generazione di immagini denominabile con il termine di visivo - danno luogo a una sempre crescente confusione tra realtà e immagine. Per Baudrillard, l'avvento dell'era della simulazione è segnato dal libero proliferare di simulacri sganciati dai loro referenti e dalla fine dell'immagine come rappresentazione opposta alla realtà. Fine dell'immagine come rappresentazione significa, per Baudrillard, fine del reale e avvento di un iperreale in cui tutto viene tradotto in immagine, tutto è esposto e duplicato: è l'avvento di una dimensione di oscenità in cui si perde completamente il ruolo delimitante delle cornici, una situazione in cui tutto il reale, indefinitamente inquadrato, ingrandito, reiterato e stereotipato, diventa osceno. Per Serge Daney con l'avvento del visivo si ha la fine dell'immagine come rappresentazione, un'immagine fondata su un rapporto di alterità rispetto alla realtà e posta in posizione frontale rispetto a uno spettatore che si trova ora, invece, in una situazione di immersione, più simile, come sostiene Débray, all'ascolto che alla contemplazione: il passaggio dall'epoca dell'immagine come rappresentazione - ossia dell'immagine come simulacro, copia, imitazione, ombra e proiezione - al proliferare indeterminato del visivo farebbe sì, secondo Débray, che la grammatica e la pragmatica della nostra visione si modifichino fino a trasformare lo sguardo in una "modalità dell'ascolto". Ma se queste sono le caratteristiche del nuovo spazio visivo in cui viviamo, appare sempre più necessaria un'indagine che chiarisca quali siano le nuove forme di delimitazione e incorniciamento che prendono in eredità il lascito della cornice.

TESTI CITATI

CG: Kant, Critica della capacità di giudizio, a c. di L. Amoroso, BUR, Milano, 1995.
De pictura: L.B. Alberti, De pictura, in Opere volgari, a c. di C. Grayson, Laterza, Bari 1973.
Groupe m 1989: Groupe m (F. Edeline, J.-M. Kinkenberg, Ph.Minguet), "Sémiotique et rhétorique du cadre", La part de l'oeil, 5 (1989), pp.115-131.
Foucault 1978: M. Foucault, Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane, BUR, Rizzoli, Milano 1978.
Foucault 1988: M. Foucault, Questo non è una pipa, SE, Milano 1988.
Lebensztejn 1970: J.-C. Lebensztejn, "L'espace de l'art", Critique 275 (1970), pp.321-343.
Lebensztejn 1999: J.-C. Lebensztejn, "A partir du cadre (vignettes)", in Annexes - de l'oeuvre d'art, La Part de l'Oeil, Paris 1999, pp.181-223.
Logique: A. Arnauld - P. Nicole, La logique ou l'art de penser, a c. di L. Marin, Flammarion, Paris 1970.
Marin 1982: L. Marin, "Les combles et les marges de la représentation", in Rivista di estetica, 1982, pp.11-33]
Marin 1986: L. Marin, "Fragments d'histoires de musées", Cahier du Musée national d'art moderne, nn.17-18, 1986, pp.8-17.
Marin 1994: L. Marin, De la représentation, Seuil/Gallimard, Paris, 1994.
Ortega y Gasset 1997: J. Ortega y Gasset, "Meditazioni sulla cornice", in I percorsi delle forme. I testi e le teorie, a c. di M. Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano 1997.
Poussin, Lettere: N. Poussin, Lettere sull'arte, a c. di D. Carrier, Hestia, Cernusco L., 1995.
Schapiro 1969: M. Schapiro, "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs", Semiotica (1), 1969, pp.223-segg.
Simmel 1997: G. Simmel, "La cornice del quadro. Un saggio estetico", in I percorsi delle forme. I testi e le teorie, a c. di M. Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano 1997.
Stoichita 1998: V.I. Stoichita, L'invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Il Saggiatore, Milano 1998.

Fonte: Antonio Somaini - Seminario di filosofia dell'immagine - Università degli studi di Milano

"...puzzle: malgrado le apparenze, non si tratta di un gioco solitario" di Georges Perec

2008-10-17T18:07:00.000+02:00

L'occhio segue le vie che nell'opera gli sono state disposte
Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch

All'inizio, l'arte del puzzle sembra un'arte breve, di poco spessore, tutta contenuta in uno scarno insegnamento della Gestalttheorie: l'oggetto preso di mira – sia esso un atto percettivo, un apprendimento, un sistema fisiologico o, nel nostro caso, un puzzle di legno – non è una somma di elementi che bisognerebbe dapprima isolare e analizzare, ma un insieme, una forma cioè, una struttura: l'elemento non preesiste all'insieme, non è più immediato né più antico, non sono gli elementi a determinare l'insieme, ma l'insieme a determinare gli elementi: la conoscenza del tutto e delle sue leggi, dell'insieme e della sua struttura, non è deducibile dalla conoscenza delle singole parti che lo compongono: la qual cosa significa che si può guardare il pezzo di un puzzle per tre giorni di seguito credendo di sapere tutto della sua configurazione e del suo colore, senza aver fatto il minimo passo avanti: conta solo la possibilità di collegare quel pezzo ad altri pezzi e in questo senso l'arte del puzzle e l'arte del go hanno qualcosa in comune; solo i pezzi ricomposti assumeranno un carattere leggibile, acquisteranno un senso: isolato, il pezzo di un puzzle non significa niente; è semplicemente domanda impossibile, sfida opaca; ma se appena riesci, dopo molti minuti di errori e tentativi, o in un mezzo secondo prodigiosamente ispitato, a connetterlo con uno dei pezzi vicini, ecco che quello sparisce, cessa di esistere in quanto pezzo: l'intensa difficoltà che ha preceduto l'accostamento e che la parola puzzle – enigma – traduce così bene in inglese, non solo non ha più motivo di esistere, ma sembra non averne avuto mai, tanto si è fatta evidenza: i due pezzi miracolosamente riuniti sono diventati ormai uno, a sua volta fonte di errori, esitazioni, smarrimenti e attesa.

La parte dell'artefice di puzzle è difficile da definire. Nella maggior parte dei casi – per tutti i puzzle di cartone in particolare – i puzzle sono fatti a macchina e i loro contorni non seguono necessità alcuna: una pressa tranciante regolata secondo un disegno immutabile taglia i fogli di cartone sempre nel medesimo modo; il vero amatore respinge questo tipo di puzzle, non tanto perché sono di cartone invece che di legno, né perché sulla confezione è riprodotto il modello, ma perché con questo sistema si viene a perdere la specificità stessa del puzzle; poco importa all'occorrenza, contrariamente ad una idea fortemente ancorata nella mente del pubblico, che l'immagine iniziale si consideri facile (una scena di genere alla maniera di Vermeer per esempio, o la forografia a colori di un castelo austriaco) oppure difficile (un Jackson Pollock, un Pissarro o – misero paradosso – un puzzle bianco): non nel soggetto del quadro o nella tecnica del pittore sta la difficoltà del puzzle, ma nella sapienza del taglio, e un taglio aleatorio produrrà necessariamente una difficoltà aleatoria, oscillante fra una facilità estrema per i bordi, i particolari, le macchie di luce, gli oggetti ben definiti, le pennellate, le transizioni, e una difficoltà fastidiosa per tutto il resto: il cielo senza nuvole, la sabbia, i prati, i coltivi, le zone d'ombra, eccetera.

Nei puzzle del genere i pezzi si dividono in alcune classi maggiori fra cui le più note sono:
gli ometti
le croci di Lorena
e le croci
e poi riformati i bordi, messi a posto i particolari – la tavola con la tovaglia rossa a frange gialle molto chiare, quasi bianche, che legge un leggio con un libro aperto, la ricca cornice dello specchio, il liuto, l'abito rosso della donna – e le grandi masse degli sfondi divise a blocchi seguendone le tonalità di grigio, marrone, bianco o azzurro cielo – la soluzione del puzzle consisterà solo nel tentare via via tutte le combinazioni plausibili.

L'arte del puzzle inizia con i puzzle di legno tagliati a mano quando colui che li fabbrica comincia a porsi tutti i problemi che il giocatore dovrà risolvere, quando, invece di lasciare che il caso imbrogli le piste, vuole sostituirgli l'astuzia, la trappola, l'illusione: il modo premeditato, tutti gli elementi che figurano sull'immagine da ricostruire – questa poltrona di broccato d'oro, quel tricorno nero ornato da una piuma nera un po' sciupata, quell'altra livrea color giunchiglia tutta coperta di galloni d'argento – saranno il punto di avvio di un'informazione ingannevole: lo spazio organizzato, coerente, strutturato, significante, del quadro verrà spezzettato non solo in elementi inermi, amorfi, poveri di significato e informazione, ma anche in elementi falsificati, portatori di false informazioni: due frammenti di cornicione che si incastrino prefettamente mentre in realtà appartengono a due parti molto distanti del soffitto, la fibbia di una cintura di uniforme che si rivela in extremis un pezzo di metallo reggitorcia, vari pezzi tagliati quasi allo stesso modo appartenenti, gli uni a un arancio nano sulla mensola del caminetto, gli altri al suo riflesso appena appannato in uno specchio, sono i classici esempi di trabocchetto tesi all'appassionato.

Se ne potrà dedurre quella che è probabilmente la verità ultima del puzzle: malgrado le apparenze, non si tratta di un gioco solitario: ogni gesto che compie l'attore del puzzle, il suo autore l'ha compiuto prima di lui; ogni pezzo che prende e riprende, esamina, accarezza, ogni combinazione che prova e prova ancora, ogni suo brancolare, intuire, sperare, tutti i suoi scoramenti, sono già stati decisi, calcolati, studiati dall'alto.

Da: Georges Perec, La vita istruzioni per l'uso, 1989 Rizzoli
traduzione di Dianella Selvatico Estense

La Rizomatica di Gilles Deleuze

2008-10-03T15:34:00.000+02:00

Articolo di Sandro Vaccaro, per gentile concessione di Cultural Studies

Il rizoma è un particolare tipo di radice che ha la specificità di penetrare il terreno lungo un movimento di estensione orizzontale, a differenza del più usuale tipo di radice a fittone, che penetra in senso verticale sino a radicarsi in profondità.

Il filosofo Gilles Deleuze (1925-1995) e lo psicanalista Félix Guattari (1930-1993) introducono la figura del rizoma sin dalle prime pagine di Mille plateaux per significare, a partire da essa, un intero diagramma di posizione e movimento di pensiero. Infatti uno degli intenti è quello di delineare una modalità di pensare la superficie che si ponga in maniera alternativa rispetto alla metafisica del fondo. La citazione deleuziana dello scrittore Michel Tournier suona opportuna: “strano pregiudizio che valorizza ciecamente la profondità a scapito della superficie, pretendendo che superficiale, significhi non già di vaste dimensioni, bensì di poca profondità, mentre profondo significa di grande profondità e non di superficie ristretta” (Deleuze 1968a, p. 18). La geofilosofia che Deleuze e Guattari disegnano, utilizzando testi provenienti da disparate atmosfere culturali (dalla psicologia all’antropologia, dalla letteratura all’estetica) cerca di cogliere, da un lato, tutto il paesaggio osservabile allo sguardo di superficie (che non va equivocato con una attenzione all’elemento banale) individuando per ogni topos l’esatta posizione, la propria consistenza, le relazioni che esso instaura con altri punti, la molteplicità di figure che esso disegna in concatenamento con altre figure; dall’altro, secondo una prospettiva storica, le stratificazioni che si sono succedute, segno di ere diverse, in cui il fattore storico si intreccia con le conformazioni territoriali in un gioco sempre inedito di scarto e persistenza.

La polemica con la metafisica del pensiero occidentale si indirizza sulla convinzione arbitrariamente eletta a mossa iniziale che la legittimità di un pensiero è data dal saldo aggancio con un qualche elemento stabilmente affondato nelle profondità del sistema categoriale del movimento del pensare, a sua volta alimentato da una sedimentazione di concetti astratti dalla loro genealogia storica e resi sovratemporali e dalla elusione dei risvolti bio-chimici della funzione cerebrale, in quanto tali impersonali, a vantaggio di un soggetto mentale (che in Descartes si smaterializza addirittura del proprio supporto corporeo). Il nome da dare a tale sub-stans fondativa è identità, che segna l’intero corso del pensiero occidentale.

Per ognuna di queste componenti tipiche della metafisica, Deleuze e Guattari riorganizzano il movimento del pensare in modo differente, processuale anziché sostanziale (ad esempio, processi di soggettivazione e non soggettività), suggerendone una possibilità alternativa che superi il fondamento “verso un senza-fondo, universale sfondamento che gira su se stesso e non fa ritornare che l’av-venire” (Deleuze 1968b, pp. 152-153). Muovendo dalla critica di Nietzsche, essi scartano la plausibilità della verticalità trascendentale quale istanza di legittimità che reintroduce un dio quale definitiva autoritas (e reale autore in ultima istanza) del pensare per postulare una sua assenza nel cui vuoto non insediare però alcun altro, bensì una immanenza assoluta che raffigura la vita come un corpo pieno. Il “corpo senza organi” è “un corpo affettivo, intensivo, anarchico che comporta solo poli, zone, soglie e gradienti” (Deleuze 1993, p. 171). La vita non è più deficitaria e quindi bisognosa di un riempimento proveniente dal di fuori (appunto la verticalità di una trascendenza dall’alto, dio, e dal basso, la fondazione nelle cui profondità rintracciare il fondamento delle cose ultime e penultime, parafrasando René Girard), ma densamente popolata di eventi e singolarità molteplici.

La radicale immanenza così definita esclude dunque la possibilità di un fuori della filosofia, appunto perché il pensare è vita indistinta in cui si mescolano in modo caotico esistenza riflessa e suo stesso darsi nel suo luogo specifico – il cervello. “Qui, caos non indica tanto il disordine, quanto la velocità infinita con cui si dissipa qualunque forma che vi si profili. È un vuoto che non è un niente, ma un virtuale che contiene tutte le particelle possibili e richiama tutte le forme possibili, che spuntano per sparire immediatamente, senza consistenza né referenza, senza conseguenza. È una velocità infinita di nascita e di dileguamento” (Deleuze, Guattari 1991, p. 113), che allo stesso Deleuze ha fatto evocare la figura carrolliana del gatto del Cheshire. Ed è in tale indiscernibilità che si apre la possibilità di operare tagli sul piano di immanenza che di volta in volta, sempre in modo inedito e differenziato, tracciano una particolare geografia del pensare, rinnovando un incantesimo di unicità e irripetibilità in cui trova condensazione più o meno temporanea l’elemento costitutivamente plurale del pensiero, in cui la elisione dell’identità non è tanto una operazione negativa – il non-identico come il rovescio dell’identico – quanto l’introduzione del divenire come processo di moltiplicazione delle singolarità e di singolarizzazione del molteplice, in vece dell’id-entità dell’essere come sostanza stabile, nome proprio. “Tutto il pensiero è qui un divenire, un doppio divenire, invece di essere l’attributo di un soggetto e la rappresentazione di un tutto” (Deleuze, Guattari 1980, p. 555).

Tuttavia, tale immanenza non è raffigurabile come una superficie piatta in cui tutto è uguale, bensì come un corpo liscio che è increspato da diverse serie di linee di fuga. “Nel rizoma non ci sono punti o posizioni, come se ne trovano in una struttura, un albero, una radice. Non ci sono che linee” (p. 10). “Un rizoma non incomincia e non finisce, è sempre nel mezzo tra le cose, inter-essere, intermezzo (…) muoversi tra le cose, instaurare una logica dell’E, rovesciare l’ontologia, destituire il fondamento, annullare inizio e fine” (pp. 35-36). In tal senso, la mobilità gioca in Deleuze e Guattari il ruolo di alter ego della funzione che l’elemento stabile gioca nella metafisica: come in questa si tratta di individuare ciò che non muta in quanto elemento perenne su cui poter erigere l’impalcatura delle istituzioni concettuali, dando luogo a un pensiero per definizione statuale, ossia istituzionalizzato, quindi ostile al divenire irriverente e an-archico (secondo la lettura postheideggeriana di Reiner Schürmann), così nella rizomatica le linee di fuga sono il brodo primordiale in cui le molecole del pensiero si muovono turbolentemente e precipitano in pieghe di articolazione con cui si esprimono le differenze di qualità e di grado, ma sempre oscillanti in un moto di deterritorializzazione permanente. “La linea di fuga è come una tangente ai cerchi di significanza e al centro del significante” (p. 168).

Le pieghe del pensiero, che Deleuze analizza muovendo dal barocco e dalla ricerca foucaultiana, disegnano una trama plurale e variabile in cui i concetti tradizionali della filosofia occidentale assumono le parti di personaggi concettuali, generati dai “movimenti cerebrali” (Deleuze 1991, p. 222), la cui densità rinvia esclusivamente alle singolarità di cui è costituito un concetto nonché alla loro topologia specifica, e non a un qualche fondamento inalterabile nel tempo. La legittimità del pensare, che in tal modo è in grado di riscattare anche le figure scomparse o denegate nel gioco delle pieghe del pensare stesso storicamente osservato, è sempre sospesa alla sua efficacia di darsi nell’aleatorietà della sua figurazione.

La ricostruzione storica di queste trame di pensiero ripercorre il conflitto delle forze distribuite sulla superficie di articolazione delle diverse figure filosofiche che striano i corpi lisci riterritorializzando ciò che viene costantemente deterritorializzato per sfuggire alla stabilità del pensiero: alla sua istituzionalizzazione si contro-erge un nomadismo quale positività del pensare stesso.

Per ognuno dei mille piani su cui si è data la condensazione del pensare storico – che poi viene imbrigliato nelle discipline che dividono e imperano sui saperi – Deleuze e Guattari ripercorrono il conflitto sempre teso che cattura il gioco molecolare del pensiero nomade per fissarlo in una strutturazione molare, volgendo le linee di fuga in linee di morte. Sottrarsi pertanto alla cattura istituzionale che un pensiero statuale propugna e ricerca con fissazione (nel duplice senso del termine, ossessivo e di fissità) diviene una strategia critica che distingue la rizomatica di Deleuze e Guattari dalla teoria critica: non in una dialettica di profonda complicità è pensabile il movimento di trasformazione qualitativa dell’esistente, che riannoda così continuità e discontinuità sul medesimo terreno fino a concludere il moto della storia in un orizzonte di riconciliazione, bensì nello scontro infinito in cui i processi di deterritorializzazione resistono alle striature riterritorializzanti, aprendo costantemente spiragli di mutazione delle figure concettuali che assumono forme variabili e plurali sperimentando senza garanzia di successo una non-chiusura nomadica e rizomatica del pensiero in cui è in palio la possibilità di fletterle e ri-fletterle senza risolverle in via definitiva. In un’unica espressione: divenire-minore. Sottrarsi alla pesante architettura della filosofia occidentale in senso lato significa quindi alludere ad una mobilità bio-chimica delle concatenazioni di pensiero e di vita organica senza che l’una catturi l’altra piegandola sotto il proprio primato, ma anzi facendo in modo che dalla contingenza della vita emerga “un aforisma del pensiero” (Deleuze 1962, p. 23) e dalla molteplicità del pensare nasca una forma di vita: “La parola d’ordine, diventare impercettibile, fare rizoma e non mettere radici” (Deleuze 1968a, p. 295).

Fonte: Sandro Vaccaro su Cultural Studies

La Teoria delle Reti: dai ponti di Königsberg ai link del Web

2008-10-02T15:01:00.000+02:00

di Fernanda Fischione su Informatica per le scienze umane, Teoria delle reti

”Solo recentemente l’uomo ha realizzato di vivere in un mondo reticolare. Internet e il World Wide Web stanno cambiando la vita di tutti. La nostra esistenza fisica è basata su varie tipologie di reti biologiche. Il termine ‘rete’ (network) è diventato una nozione centrale dei tempi che viviamo, e la conseguente esplosione di interesse nelle reti è da considerarsi un fenomeno sociale e culturale”

(S.N. Dorogovtsev e J.F.F. Mendes)

Il problema dei ponti di Königsberg: nascita della Teoria dei Grafi
Le prime riflessioni su quella che diventerà la Teoria delle Reti risalgono al 1736, anno in cui il matematico Eulero (1707-1783) stabilì l’impossibilità di risolvere il problema dei ponti di Königsberg, dando origine alla cosiddetta Teoria dei Grafi. La città –nota ai più per essere stata teatro della vita di Immanuel Kant- è attraversata dal fiume Pregel e dai suoi affluenti, e comprende due isolotti collegati tra di loro e alla terraferma tramite sette ponti (almeno fino al 1875, quando ne verrà aggiunto un ottavo). La leggenda narra che gli abitanti dell’attuale Kaliningrad si interrogassero sulla possibilità di escogitare un percorso che, partendo da una qualsiasi delle quattro zone principali in cui era divisa la città, consentisse loro di attraversare ciascun ponte una sola volta, tornando infine al punto di partenza. Eulero, facendo astrazione dai dati contingenti del problema, lo rappresentò attraverso una struttura matematica (un grafo, appunto) che consisteva in un insieme di vertici (o nodi) connessi tramite spigoli (o link). I nodi con un numero dispari di link - detti “nodi di grado dispari” - dovevano trovarsi all’inizio o alla fine del percorso, e un percorso che cominciasse in un punto e finisse in un altro non poteva avere più di due nodi con tale caratteristica. Tuttavia, il grafo di Königsberg risultava avere quattro nodi di grado dispari: dunque, il percorso ipotizzato si rivelava impossibile.

La Teoria delle Reti
La teoria inaugurata da Eulero è alla base dell’attuale Teoria delle Reti. Negli ultimi anni si è compreso, infatti, che sistemi anche molto diversi tra loro possono essere efficacemente descritti in termini di cosiddetti networks o reti complesse. Gli esempi vanno da reti tipo tecnologico, come Internet o il World Wide Web, a reti di tipo biologico, come reti metaboliche o proteiche, e perfino di tipo sociale, come ad esempio quelle che rappresentano le collaborazioni in ambito scientifico oppure la struttura delle grandi organizzazioni aziendali. Il comune denominatore è l’esistenza di proprietà topologiche complesse, in qualche modo intermedie tra quelle di sistemi completamente ordinati (reticoli) e quelle di sistemi completamente disordinati (reti random). Nell’ambito della ricerca sulle reti, è di grande interesse la possibilità di identificare le cosiddette comunità, ossia un insieme di nodi più strettamente connessi tra loro che con il resto della rete. Il concetto di comunità è molto diffuso, ed è intimamente connesso al problema della classificazione di oggetti in categorie, ad esempio a scopo mnemonico o di recupero di informazioni. Pensiamo ad esempio a Internet: identificare le comunità risulta cruciale per ideare motori di ricerca sempre più versatili, costruire algoritmi per il filtraggio automatico o la classificazione di documenti e dati. Pari è l’importanza dell’identificazione delle comunità in ambito biologico: qui la disponibilità di enormi moli di dati rende necessaria la realizzazione di efficienti motori per l’estrazione di informazioni rilevanti e per la comprensione di strutture “nascoste” nell’architettura biologica.

In un saggio recente, il fisico rumeno Albert-Laszlo Barabàsi (docente alla University of Notre Dame dell’Indiana, nonché uno dei maggiori propugnatori della Teoria delle Reti) porta l’attenzione sull’importanza dell’imparare a ripensare le reti. Barabàsi ripercorre le tappe essenziali nella storia della scienza delle reti, e definisce un particolare modello teorico, le reti a invarianza di scala, di cui mostra esempi significativi. Internet, il World Wide Web, la rete delle citazioni scientifiche, le presenze sul set degli attori di Hollywood e persino la diffusione dei virus hanno un’architettura comune, ovvero sono riconducibili ad un unico modello. Si tratta di reti dinamiche distribuite e in crescita, tenute insieme da una gerarchia di connettori, che formano una “ragnatela” autorganizzata.

Il World Wide Web ha effettivamente una sua struttura fisica, costituita dai computer che distribuiscono i dati immessi o richiesti dagli utenti della Rete. Sulla carta è possibile costruire una mappa di Internet, però si tratta una mappa necessariamente incompleta, e comunque irrimediabilmente superata nel momento stesso in cui viene completata. Perché il Web continua a espandersi, a contrarsi e, in ogni caso, a svilupparsi in modo spontaneo e non legato ad alcuno schema scientifico.
Barabàsi e il suo team hanno orientato le proprie ricerche alla descrizione della rete come se si trattasse di un fenomeno naturale. Dunque, da modelli di rappresentazione basati su grafici a “generazione casuale” - insufficienti - si è passati a quelli “a scala libera”, che considerano la grande rete di Internet identica a una piccola porzione di se stessa. Dunque, riuscendo a compilare una infinitesimale traccia dei collegamenti di una parte del Web, e ingrandendola in modo appropriato, si riesce a creare un grafico che possa rispondere con un certo grado di esattezza alle necessità di mappatura. «Una volta ottenuto questo risultato», commenta il suo lavoro il professor Barabàsi, «i modelli preparati non avranno solo un’utilità descrittiva, ma anche una notevole potenzialità predittiva di come è destinata a svilupparsi la rete».

La struttura frattale delle Reti
La descrizione del Web fornita da Barabàsi ricorda molto da vicino quella dei frattali operata dal matematico Benôit Mandelbrot nel 1975. Un frattale, infatti,

è un oggetto geometrico che si ripete nella sua struttura allo stesso modo su scale diverse, ovvero che non cambia aspetto anche se visto con una lente d’ingrandimento. Questa caratteristica è spesso chiamata auto-similarità (self-similarity). […] La natura produce molti esempi di forme simili ai frattali. Ad esempio, in un albero, ogni ramo è approssimativamente simile all’intero albero e ogni rametto è a sua volta simile al proprio ramo, e così via; è anche possibile notare fenomeni di auto-similiarità nella forma di una costa: con immagini riprese da satellite man mano sempre più grandi si può notare che la struttura generale di golfi più o meno dentellati mostra molte componenti che, se non identiche all’originale, gli assomigliano comunque molto. Secondo Mandelbrot, le relazioni fra frattali e natura sono più profonde di quanto si creda: «Si ritiene che in qualche modo i frattali abbiano delle corrispondenze con la struttura della mente umana, è per questo che la gente li trova così familiari. Questa familiarità è ancora un mistero e più si approfondisce l’argomento più il mistero aumenta». […] Una sostanziale differenza tra un oggetto geometrico euclideo ed un frattale è il modo in cui si costruisce. […] La costruzione dei frattali non si basa su di un’equazione, ma su un algoritmo. Ciò significa che si è in presenza di un metodo, non necessariamente numerico, che deve essere utilizzato per disegnare la curva.

[Dalla voce “Frattale” in Wikipedia (http://it.wikipedia.org/wiki/Frattale)]

La Teoria dei Piccoli Mondi: Watts, Strogatz, Erdős e Milgram
Dalla Teoria delle Reti si è generata successivamente una branca particolare di essa, chiamata Teoria dei Piccoli Mondi, la cui nascita può essere individuata nella comparsa nel 1998 sulla rivista Nature dell’articolo Collective dynamics of “smallworld” networks dei due matematici Duncan Watts e Steve Strogatz. Secondo tale teoria, elementi atomici di qualunque genere (persone, molecole, elaboratori elettronici ecc.) sono più o meno strettamente interconnessi a prescindere dalla distanza che li separa.
Gli antecedenti di questa teoria vanno fatti risalire al matematico Paul Erdős (1913-1996), che, studiando le caratteristiche dei grafi casuali (che si costruiscono aggiungendo archi a caso tra i nodi di un insieme dato, secondo una variabile gaussiana), dimostrò che basta aggiungere una piccola percentuale di archi rispetto al totale per ottenere un grafo connesso, e che il grado di separazione tra i grafi ottenuti è straordinariamente piccolo. Erdős, noto per essere un personaggio piuttosto eccentrico (ungherese di nascita, enfant prodige di famiglia ebraica, condusse un’esistenza vagabonda e frugalissima; era ossessionato dalla matematica, tanto che arrivò a fare regolare uso di anfetamine per riuscire ad affrontare sessioni di lavoro lunghe fino alle 18-19 ore quotidiane; scrisse una grandissima quantità di articoli matematici, molti dei quali sono frutto di collaborazioni coi colleghi, coerentemente con la visione “collettiva” e comunitaria della ricerca che lo scienziato promuoveva), rese il proprio stesso operare una rete a invarianza di scala: infatti, attribuì ai matematici che collaborarono con lui il numero 1 (noto oggi come “numero di Erdős 1”), mentre ad altri matematici che avessero collaborato con i primi venne dato il numero 2, e così via. Dai numeri di Erdős risultava un tipico esempio di grafo sociale delle conoscenze (o, in questo caso, delle collaborazioni scientifiche): affinché ci sia una conoscenza “indiretta” di tutte le persone del mondo, è sufficiente avere solo 24 conoscenze casuali. Tuttavia, questa prospettiva, pur essendo formulabile in via teorica, non è realistica, perché nel quotidiano si tende ad avere legami di conoscenza con persone geograficamente e socialmente vicine a noi. A questo proposito, la Teoria dei Piccoli Mondi ha una maggiore valenza descrittiva, ed è dunque più adatta di una teoria delle reti casuali a tracciare la ragnatela delle interazioni sociali.

Oltre alla figura di Paul Erdős, va ricordata quella del sociologo americano Stanley Milgram, che nel 1976 effettuò un interessante esperimento che confermò l’esistenza di reti sociali a invarianza di scala. Milgram selezionò casualmente un gruppo di americani del Midwest, ai quali chiese di mandare un pacchetto a uno sconosciuto che abitava nel Massachusetts. I partecipanti non conoscevano l’indirizzo preciso del destinatario, ma erano a conoscenza del suo nome, della sua occupazione e della sua zona di residenza. Venne chiesto loro di inviare il pacchetto ad un conoscente che, a loro giudizio, avesse il maggior numero di possibilità di conoscere il destinatario finale; la stessa cosa avrebbe dovuto fare chi ricevesse il pacco, fino ad arrivare al destinatario ultimo. Ci vollero solo tra i cinque ai sette passaggi per far giungere il pacchetto a destinazione. Da qui fu coniata l’espressione topica “sei gradi di separazione”, proprio ad indicare che sono sufficienti sei soli passaggi per connettere tra di loro elementi anche lontanissimi.

La ricerca venne ripetuta nel 2001 da Duncan Watts (docente alla Columbia University e, come accennato, ideatore della Teoria dei Piccoli Mondi), che si servì questa volta di Internet, utilizzando messaggi e-mail anziché pacchi postali. I risultati dell’esperimento effettuato più di vent’anni prima da Milgram vennero confermati, nonostante Watts avesse lavorato con una mole di dati statistici nettamente superiore rispetto a quella presa in considerazione dal sociologo: i gradi di separazione tra un soggetto e l’altro della ricerca restavano effettivamente sei.

Con l’avvento dell’informatizzazione di massa, la teoria dei sei gradi di separazione è stata applicata ad aree diverse da quella sociologica (per cui era stata originariamente pensata): nuovi campi d’applicazione sono l’analisi delle reti informatiche ed elettriche, la trasmissione delle malattie, la teoria dei grafi, le telecomunicazioni ecc.

Struttura topologica del Web
Il Web è caratterizzato dalla presenza di connettori (hub); la struttura dei nodi è tutt’altro che egualitaria, ed assume una topologia paragonabile a quella di una rete del traffico aereo. A differenza di una rete stradale, i cui nodi hanno un analogo numero di link, la rete del traffico aereo presenta una topologia in cui quasi tutti i nodi hanno pochi link, e pochissimi nodi (detti appunto connettori, hub) ne hanno moltissimi.

Dal punto di vista topologico, il Web è una rete orientata, costituita da una struttura formata da quattro continenti. Questi sono:

• L’area centrale (Central Core), in cui ogni nodo è raggiungibile da ogni altro nodo (sono i siti più frequentati, come i motori di ricerca, siti di notizie, portali, ecc.);
• Il continente IN (IN Continent), i cui nodi portano verso il Central Core, ma non permettono di tornare indietro (sono i siti personali che rimandano coi link ai siti più frequentati, ma non hanno link da questi ultimi verso di loro);
• Il continente OUT (OUT Continent), che è raggiungibile dal Central Core ma dal quale non si può uscire (si tratta, per esempio, dei siti aziendali, che vengono linkati dagli hubs ma non permettono di tornare indietro);
• Alcuni nodi (nell’area Tubes) connessi solo al continente IN o a quello OUT, oltre a viticci (Tendrils) e le isole (Islands) di nodi connessi solo tra loro o parzialmente con gli altri continenti IN e OUT, che costituiscono il quarto continente, quello meno frequentato e più inaccessibile.

[Tratto da: Teresa Numerico, Memorizzazione e ricerca nel mondo digitale, in Informatica per le Scienze Umanistiche, Teresa Numerico, Arturo Vespignani (a cura di); Il Mulino, Bologna, 2003.]

Come sappiamo dalla Teoria dei Piccoli Mondi, al crescere del numero dei nodi della rete, il grado di separazione tra essi, ovvero il numero di passaggi necessari a unire due nodi qualsiasi, aumenta in misura molto ridotta (la crescita segue una funzione logaritmica).
Quando i link della rete non sono bidirezionali ma diretti, solo una parte limitata della rete è esplorabile. Per quanto riguarda il Web, recenti studi hanno stimato che soltanto il 30% di esso è navigabile. Questa caratteristica del Web è una sua proprietà topologica; ciò significa che l’esistenza di un percorso è indipendente dalle capacità dell’uomo e dei migliori motori di ricerca, esistenti o possibili (assunto che richiama direttamente quanto dimostrato da Eulero sui grafi e successivamente concettualizzato da Barabàsi: «nella loro architettura, i grafi o le reti nascondono proprietà che possono limitare o favorire ciò che possiamo fare con loro»).

Riferimenti bibliografici:
- F. Radicchi, C. Castellano, F. Cecconi, V. Loreto e D. Parisi
PNAS, early electronic edition 23rd February 2004 (http://www.pnas.org/papbyrecent.shtml); printed version 2nd March 2004
- Voci di Wikipedia (www.wikipedia.org) per le informazioni su: problema dei ponti di Königsberg, Teoria dei Grafi, Teoria dei Piccoli Mondi, frattali, Paul Erdős, teoria dei sei gradi di separazione.
- F. Di Donato, I Ponti di Königsberg e l’Architettura delle reti, 2005
- B. Paltrinieri, Punti di Contatto, articolo tratto da Quark
- Nodi, link e server: ecco come è fatta Internet, articolo de Il Corriere della Sera, 8 ottobre 2002
- T. Numerico, A. Vespignani (a cura di), Informatica per le Scienze Umanistiche, Il Mulino, Bologna, 2003

Fonte: Fernanda Fischione su Informatica per le scienze umane

Telaio e computer

2008-09-23T21:54:00.000+02:00

Alle origini del computer

Per migliaia di anni l’abaco rimase l’unico tipo di calcolatore. Il problema da superare per arrivare a una meccanizzazione del calcolo era quello del riporto da un’unità all’altra, problema che nell’abaco poteva essere risolto soltanto manualmente. Soltanto nel Seicento venne l’idea di applicare i complessi meccanismi degli orologi all’esecuzione di operazioni con i numeri. Un’idea tanto semplice quanto geniale: la serie di ruote dentate di un orologio, con le quali si calcolavano minuti, secondi e ore, poteva servire, allo stesso modo, per calcolare addizioni, sottrazioni e quindi moltiplicazioni e divisioni.

Bastava riportare meccanicamente, decine, centinaia, migliaia e così via, con la stessa tecnica che si usava per riportare secondi. minuti e ore.

 Per l’orologio,
 60 secondi corrispondono a 1 minuto 
60 minuti corrispondono a 1 ora 
mentre per la calcolatrice, 
10 unità corrispondono a 1 decina 
10 decine corrispondono a 1 centinaio
 10 centinaia corrispondono a 1 migliaio
 e così via.

La ruota dei secondi, ad esempio, fa 60 scatti e al sessantesimo scatto ritorna a zero, ma contemporaneamente la ruota dei minuti fa uno scatto.  Allo stesso modo, quando si svolge un calcolo e si arriva alla decina, la ruota dentata delle unità viene azzerata, facendo fare uno scatto alla ruota delle decine.

Il diciannovenne Blaise Pascal fu tra i primi, nel Seicento, a mettere a punto, con questa tecnica, una macchina da calcolo che eseguiva addizioni, sottrazioni e quindi anche moltiplicazioni e divisioni semplicemente come addizioni e sottrazioni ripetute.

Nella presentazione della sua macchina, nel 1645, Pascal scriveva: “Tu mi sarai grato dell’impegno di cui mi son fatto carico per fare in modo che tutte le operazioni che con i metodi precedenti erano penose, complicate, lunghe e mai sicure diventassero ora facili, semplici, veloci e affidabili”.

Alcuni anni più tardi, anche Gottfried von Leibniz si dedicò allo studio delle macchine da calcolo e realizzò una nuova macchina, con una particolare ruota dentata che consentiva di calcolare in modo più semplice e rapido moltiplicazioni, divisioni e radici quadrate. A proposito delle macchine da calcolo Leibniz, nel 1671, scriveva: “Non è degno di un uomo eminente perdere tante ore, come uno schiavo, in lavori di calcolo che chiunque potrebbe risolvere se venisse utilizzata una macchina”. Egli concepì addirittura una macchina da calcolo per il sistema binario, ma dovette rinunciare alla sua realizzazione perché le possibilità tecniche dell’epoca erano all’epoca ancora inadeguate.

Purtroppo le macchine di Pascal, di Leibniz e le molte altre dell’epoca, non risolvevano i problemi dei grandi calcoli. In pratica ogni operazione richiedeva continui interventi manuali che ne limitavano enormemente le possibilità d’impiego; inoltre il gran numero di ruote dentate, non sempre perfette, creavano parecchi problemi lasciando sempre molti dubbi sui risultati ottenuti. Ancora nell’Ottocento le macchine da calcolo eseguivano soltanto un’operazione alla volta e sempre in modo troppo lento.

Verso il 1820, un nobile inglese, grande esperto in matematica e in costruzioni meccaniche, Charles Babbage, riuscì per primo a intravedere la soluzione del problema di rendere completamente automatica l’esecuzione di qualsiasi serie di calcoli.

La struttura della sua macchina, in anticipo sui tempi, avendo a disposizione una tecnologia troppo limitata per poter essere realizzata, era straordinariamente simile a quella del moderno calcolatore. 
Pochi sanno che la storia dell’informatica può essere fatta iniziare in Italia, e precisamente a Torino, poco più di 150 anni fa. Era la fine del 1840 e Babbage, oggi considerato il primo informatico della storia, venne a Torino per presentare la sua “Macchina Matematica” all’Accademia delle Scienze, in occasione del secondo Congresso degli Scienziati o, come si diceva allora, dei “Filosofi” italiani.
 Lo accompagnava un amico piemontese, Federico Prandi, che viveva in esilio a Londra, essendo stato condannato a morte per aver partecipato ai moti liberali del ’21 e che proprio in virtù della sua amicizia con Babbage aveva ricevuto uno speciale salvacondotto per un breve ritorno in patria. 
Più tardi Prandi sarà graziato e diverrà uno dei più attivi imprenditori del Regno, fondando una società che si occuperà di cantieristica e che diverrà l’Ansaldo. 
Babbage aveva prodotto, nei suoi primi anni di attività scientifica, un ottimo lavoro teorico grazie al quale era stato chiamato a coprire la cattedra di Matematica dell’Università di Cambridge; ma da una decina d’anni aveva lasciato la teoria per buttarsi, anima e corpo, nello studio e nel progetto del primo calcolatore della storia. Veniva a Torino per presentare alla comunità scientifica mondiale, per la prima vola, il frutto del suo lavoro e portava con sé, in un enorme baule, i disegni e il modello di alcune parti della sua “Analitical Engine”, la “Macchina Matematica”.

La maggior parte degli episodi qui descritti è tratta dall’autobiografia di Babbage, Passage from the life of a philosopher, pubblicata nel 1862. Sul frontespizio del volume, l’autore ricorda la sua onorificenza di Commendatore dell’Ordine Italiano di San Maurizio e San Lazaro; nella prima pagina, in grande evidenza, c’è la dedica del volume a Vittorio Emanuele II, che merita di essere tradotta perché può essere interpretata come l’atto di nascita della nuova scienza:
 “Sire, nel dedicare questo volume a Sua Maestà, io compio un atto di giustizia nei confronti del vostro illustrissimo Padre. Nel 1840 il Re Carlo Alberto invitò i saggi d’Italia a riunirsi nella sua capitale. Su invito del suo più grande matematico, io portai con me i disegni e le spiegazioni dell’Analitical Engine. Essi furono ampiamente discussi e la loro validità fu riconosciuta dai più eletti figli d’Italia. Al Re, Vostro Padre, io devo il primo riconoscimento pubblico e ufficiale di questa invenzione. Sono lieto di esprimere la mia riconoscenza a Suo Figlio, il Sovrano dell’Italia unita, il paese di Archimede e di Galileo”. 
Il matematico che aveva invitato Babbage in Italia era Giovanni Plana, ingegnere e militare, autorevole membro dell’Accademia delle Scienze. Era il direttore dell’Osservatorio astronomico di Palazzo Madama ed è ancora oggi noto per un trattato in tre volumi sul movimento della Luna. Come tutti gli astronomi di quel tempo era probabilmente assillato dal problema del calcolo delle orbite dei corpi celesti. 
Forse fu proprio il desiderio di far meglio quei calcoli, spendendo minor fatica, a indurre Plana a invitare Babbage a Torino, avendo sicuramente sentito parlare della sua macchina.  Il dibattito con i matematici italiani fu appassionato e si svolse non solo in pubblico, ma anche nell’abito di gruppi di lavoro più ristretti, proseguendo a volte nella stanza stessa di Babbage.

Particolarmente importante è il confronto tra Babbage e Ottaviano Mossotti, giovane fisico e astronomo, che dopo un lungo esilio era stato chiamato all’Università di Pisa. Di lì nel 1848 accorrerà volontario in Lombardia, a capo del battaglione universitario toscano, e parteciperà alla battaglia di Curtatone e Montanara. L’interesse storico e scientifico del dibattito tra Babbage e Mossotti deriva dall’assoluta novità dell’argomento trattato, che non riguardava tanto l’esecuzione delle operazioni aritmetiche considerate singolarmente, quanto il concatenamento delle varie operazioni e l’esecuzione di un vero e proprio programma.

A Torino, per la prima volta, si parlò di programma, il concetto centrale della scienza e della tecnica informatica, ossia della descrizione di sequenze di istruzioni, con possibili salti e diramazioni, da eseguirsi automaticamente senza l’intervento dell’uomo fra un’operazione e la successiva e da considerarsi come un dato di ingresso alla pari dei dati numerici.
 Lo schema a blocchi della macchina di Babbage è simile allo schema del calcolatore attuale. Egli divise la sua macchina in tre blocchi fondamentali. Il primo, che chiamò “magazzino”, era la Memoria centrale in cui dovevano essere conservati i dati, le informazioni da elaborare. C’era poi il “mulino” ossia l’unità di calcolo in cui venivano svolte le operazioni sui dati prelevati dal magazzino e infine, altrettanto importante, c’era un’unità di controllo per controllare che le operazioni venissero svolte nell’ordine stabilito.

La descrizione del programma era affidata, nell’invenzione di Babbage, alla scheda perforata, figlia del cartone che Jacquard aveva introdotto nel telaio, qualche decennio prima, per memorizzare il disegno da riprodurre. Babbage proponeva l’uso di due tipi di scheda, una per indicare le variabili numeriche, i dati numerici, l’altra per indicare le istruzioni. La scheda perforata morirà soltanto nel 1970, uccisa dal floppy disk.
 Babbage non aveva mai trovato il tempo di descrivere la sua invenzione in un articolo scientifico. Quando Plana si accinse a farlo, si accorse della difficoltà e della complessità del lavoro e rinunciò. Plana aveva ricevuto il titolo nobiliare di barone ed era anche “barone” in senso accademico, autoritario e quasi dispotico, così trasferì il compito di descrivere la Macchina Matematica a un suo giovane e brillante collaboratore, Luigi Federico Menabrea.

Menabrea era un ottimo matematico e astronomo, come Plana e Mossotti, ed era appena stato nominato tenente del Genio da Carlo Alberto. Diventerà tenente generale e sarà decorato con medaglia d’oro al valor militare. Sarà senatore per 36 anni consecutivi (un primato che probabilmente è caduto soltanto ai giorni nostri), ministro, presidente del Consiglio e ambasciatore, svolgendo una politica piuttosto conservatrice e poco favorevole al Garibaldi, senza tuttavia riuscire ad impedire l'intervento francese di Mentana.
 Menabrea che sarebbe certamente divenuto un grande uomo di scienza se non avesse avuto altri interessi, produsse un ottimo documento illustrativo della macchina di Babbage. L’articolo venne presentato nel 1842 alla “Bibliothèqye Universelle de Genève” e ha una grande importanza concettuale e storica perché può essere considerato il primo lavoro scientifico nel settore dell’informatica.

Qualche mese più tardi il lavoro di Menabrea venne tradotto in inglese e ampiamente commentato dalla contessa Ada Byron, contessa di Lovelace, la figlia di Lord Byron, studiosa dalla approfondita cultura matematica, che aveva sempre seguito con grande interesse il lavoro di Babbage. Anche i commenti di Ada Byron hanno grande valore scientifico. Tra l’altro Ada discusse in quelle note la programmabilità del calcolatore di Babbage come strumento di guida del telaio per la tessitura; per questa ragione viene oggi considerata la prima programmatrice della storia e potrebbe essere ricordata anche come la prima utilizzatrice dell’informatica per l’automazione.
In una delle sue note, Ada iniziò quello che da allora è noto come il Regime di Lovelace, asserendo che una macchina può fare soltanto ciò che le si ordina e nient’altro: “La Macchina Matematica non ha la pretesa di creare nulla. Può analizzare, ma non ha le capacità di anticipare le connessioni o le verità analitiche. L’unica sua funzione è quella di rendere accessibili le conoscenze già acquisite”. È, anche questo, un punto di grande interesse storico, perché, secondo alcuni studiosi, con l’avvento dell’Intelligenza Artificiale il Regime di Lovelace è finito. 

Ada amava le piccole trasgressioni, così la sua passione per le corse dei cavalli la indusse a dimenticare ciò che aveva scritto nella nota sopra citata e a sviluppare un programma di ausilio alla scommettitore, basato sul calcolo delle probabilità. Questa idea ha un valore storico e avrebbe dovuto darle il titolo di prima programmatrice di un “sistema esperto”, ossia di un sistema di calcolo che incorpora le conoscenze di un esperto in un dato settore. Per il momento la comunità scientifica non le ha ancora attribuito questo riconoscimento, forse per il fatto che Ada dovette vendere i gioielli di famiglia per pagare i debiti di gioco. 

Babbage non completò mai la realizzazione di una delle sue macchine, per il suo carattere bizzoso e litigioso e anche perché, ogni volta che si innamorava di un’idea nuova, abbandonava il progetto non ancora terminato.
 L’ultimo suo modello di macchina matematica avrebbe dovuto essere grande come un campo di calcio ed essere azionato da un enorme motore a vapore. Il primo ministro Benjamin Disraeli gli rifiutò il finanziamento, affermando che l’unica applicazione concreta di quella macchina gli appariva il calcolo delle somme già spese per le ricerche di Babbage. 
Disraeli aveva ragione. Babbage aveva compreso che un calcolatore programmabile doveva contenere molte migliaia di componenti elementari, ma le routine dentate a cui si affidava, per quanto miniaturizzate, avrebbero sempre avuto un ingombro e un costo inaccettabili. Anche la più raffinata tecnologia meccanica era inadeguata alle idee di Babbage. Occorreva aspettare cento anni e l’avvento di una nuova tecnologia, la microelettronica, per tradurre quelle idee geniali in realtà.

Poco dopo Babbage, negli Stati Uniti, Hermann Hollerith progettò una macchina che venne adottata dall’Ufficio del Censimento Americano per risolvere il problema dell’analisi dei dati del Censimento del 1880. Un mare di dati, impossibili da gestire manualmente, che Hollerith inserì su schede di cartone sempre bucate, ma gestite in modo completamente diverso dal precedente progetto di Babbage.

Ogni buco rappresentava infatti una precisa risposta a una domanda del questionario per il censimento. Ad esempio, il sesso maschile o femminile di un individuo era rappresentato rispettivamente con un buco oppure con l’assenza del buco. I buchi venivano poi letti elettricamente dalla sua macchina, fornendo i dati complessivi in brevissimo tempo. Hollerith fondò una società dalla quale discende l’International Business Machines, meglio nota come IBM.

Con l’elettricità si rese finalmente disponibile la tecnologia per la realizzazione della macchina di Babbage. I vari ingranaggi potevano essere sostituiti da circuiti elettrici e le ruote dentate da interruttori. Questi ultimi potevano soltanto essere aperti o chiusi ed era quindi logico metterli in rapporto con le cifre del sistema binario 1 oppure 0. Per inserire dati e istruzioni nel calcolatore era necessario avere a disposizione un codice binario.  Alla base dei primi calcolatori elettrici c’erano interruttori elettromeccanici chiamati relè, mossi da impulsi elettrici, il cui compito era quello di aprire o chiudere circuiti elettrici.

La prima versione di un calcolatore elettronico nacque nel 1939, nella camera da letto dei coniugi Zuse. Imprestarono la loro stanza al figlio Konrad, un ragazzo geniale, perché potesse avere uno spazio adeguato per montare la sua macchina.  Poco dopo, nel 1943, Howard Aiken, grazie ai finanziamenti dell’IBM, realizzò uno dei primi esemplari di calcolatori elettrici automatici, una “macchina analitica” simile a quella progettata da Babbage, ma funzionante elettricamente. Era una macchina che utilizzava la tecnologia dei relè, già adottati nella realizzazione delle prime reti telefoniche. I dati e i risultati erano registrati su schede perforate, mentre per le istruzioni del programma si utilizzavano nastri di carta perforata. I buchi delle istruzioni riportate sui nastri di carta venivano letti dalla macchina in modo che a ogni buco corrispondesse un interruttore chiuso e alla mancanza del buco un interruttore aperto.

Questa macchina, battezzata Mark 1, utilizzava 800 chilometri di fili e pesava 35 tonnellate. Migliaia di relè producevano un rumore infernale quand’erano in funzione e, guastandosi facilmente, richiedevano una manutenzione continua e faticosa. Sembra impossibile che in pochi anni una macchina simile possa essere stata concentrata in un piccolo calcolatore tascabile, dal costo irrisorio rispetto a quello di questi primi calcolatori. Se l’industria aeronautica si fosse evoluta allo stesso modo, oggi l’aereo più sofisticato costerebbe meno di una bicicletta e potrebbe fare il giro del mondo in pochi secondi, con poche gocce di benzina.

Il salto al calcolatore moderno avviene tre anni dopo la realizzazione del MARK 1, nel 1946, quando i tecnici della Pennsylvania School of Electrical Engineering costruirono il primo calcolatore elettronico, sostituendo gli interruttori elettromeccanici con le valvole termoioniche prese in prestito dai primi apparecchi radio e televisivi. In questo modo i circuiti elettrici potevano venire aperti o chiusi senza dover mettere in movimento parti meccaniche, con una velocità mille volte superiore a quella dei relè telefonici.
La nuova macchina, battezzata ENIAC, era in grado di eseguire 500 operazioni al secondo. Dati e istruzioni non erano più inseriti nel calcolatore con schede perforate ma, proprio per la sua alta velocità di calcolo, con una serie di interruttori aperti o chiusi. Le sue dimensioni erano ancora enormi, pesava 30 tonnellate e utilizzava ventimila valvole termoioniche, anche queste però, come i relè, facilmente soggette a guasti. Per questo era sempre operante una squadra di 10 manutentori. La famiglia dei calcolatori che utilizzavano tubi elettronici (le vecchie “valvole” con il filamento incandescente che amplificavano i segnali delle radio dei nostri nonni), come l’ENIAC, è considerata la prima generazione dei calcolatori elettronici.

Nel 1936, a 24 anni, Alan Turing pubblicò un libro, On computable number, in cui descriveva una macchina ideale che illustrava esattamente limiti e possibilità del computer, prima che questo venisse effettivamente costruito, una “macchina astratta” che era praticamente la base teorica del moderno computer. La Seconda Guerra Mondiale e la necessità di decifrare i codici segreti nazisti offrì a Turing l’opportunità di verificare concretamente le proprie idee. Nella sua battaglia contro ENIGMA, la macchina che i tedeschi usavano per mettere in cifra tutte le loro comunicazioni radio di servizio, aveva avuto carta bianca da Churchill in persona.

La macchina che Turing costruì per decifrare i messaggi nemici erano la realizzazione pratica delle sua macchina ideale e i successivi progressi tecnologici, con il passaggio dai relè ai tubi elettronici e in seguito ai transistor, permisero alla fine della guerra rapidi progressi nella realizzazione delle nuove macchine calcolatrici.
 Per verificare l’intelligenza del computer, Turing ideò un famoso test, noto proprio come Test di Turing: un uomo e un computer rispondono alle domande di chi conduce il test attraverso una tastiera, in modo che senza essere visti compaiano soltanto le loro risposte su uno schermo. Se non è possibile distinguere le risposte dell’uomo da quelle del computer, vorrà dire che anche quest’ultimo è intelligente. HAL 9000, il computer di 2001 Odissea nello spazio, ad esempio, avrebbe sicuramente superato la prova. Ma siamo nella fantascienza. Nella realtà è possibile pensare a una macchina simile? “E’ consuetudine offrire un briciolo di conforto e dichiarare che certe caratteristiche peculiari dell’uomo non potranno mai essere imitate da una macchina - affermava Turing - io però non sono in grado di offrire un simile conforto, perché credo che limiti di questo genere non si possano porre”.

Sappiamo tutti che noi essere umani siamo composti da un numero enorme di cellule (circa venticinquemila miliardi) e che quindi tutto ciò che facciamo potrebbe essere descritto, in linea di principio, in termini di cellule. O potrebbe addirittura essere descritto a livello molecolare. Per lo più accettiamo tutto ciò in modo alquanto pragmatico: andiamo dal dottore, il quale ci esamina a livelli più bassi di quelli ai quali noi stessi ci consideriamo; leggiamo articoli sul DNA e sull’”ingegneria genetica” e intanto sorseggiamo il caffè. A quanto pare, abbiamo conciliato questi due quadri incredibilmente diversi di noi stessi semplicemente sconnettendoli l’uno dall’altro. Praticamente non c’è modo di collegare una descrizione microscopica di noi stessi in “comparti” affatto separati della nostra mente. E’ raro che ci capiti di dover passare dall’una all’altra di queste due concezioni di noi stessi chiedendoci: “Come fanno queste due cose completamente diverse ad essere lo stesso me?”.

Oppure: consideriamo una sequenza di immagini televisive che mostrano Shirley MacLaine che ride. Quando guardiamo questa sequenza sappiamo che in realtà non stiamo guardando una donna, bensì sciami di puntini che guizzano su una superficie piatta. Lo sappiamo, ma nulla è più lontano dalla nostra mente. Di ciò che si trova sullo schermo possediamo queste due rappresentazioni violentemente contrastanti, ma non ne siamo imbarazzati: possiamo semplicemente escluderne una e concentrarci sull’altra, ed è ciò che facciamo tutti. Quale delle due è più “reale”? La risposta varierà, a seconda che siate un uomo, un cane, un calcolatore o un televisore.

Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante, Adelphi, 1984

Fonte: Progetto Polymath, Politecnico di Torino

Rete come trappola o come tessuto?

2008-09-23T21:03:00.000+02:00

Metafora ambivalente: rete come trappola o come tessuto?

“D’altro canto – prosegue Ugo Pagallo, riprendendo un’osservazione dello storico delle religioni Mircea Eliade (Il dio legatore e il simbolismo dei nodi, in Immagini e simboli) - l’immagine appare ambigua proprio perché… il nodo raffigura tanto un legame che unisce, quanto qualcosa che lega. All’ambiguità del nodo corrisponde del resto l’ambivalenza della rete, che può essere tanto la rete del tessuto, quanto la rete di una trappola, tanto la rete come struttura che connette, tanto la rete come strumento di controllo (P. Heritier, La rete del diritto).

Questa ambivalenza si rende particolarmente evidente in riferimento alle problematiche poste dall’informatizzazione del diritto. Essa infatti simboleggia efficacemente “il dilemma dell’odierna informatizzazione del diritto”, in quanto stretta tra la concezione dell’ordinamento come mezzo tecnico di controllo sociale e il diritto come modalità dell’interazione comunicativa dei soggetti.

La rete come tessuto

Della valenza “benevola” della rete può costituire un’efficace esemplificazione la concezione di Tim Berners-Lee, uno degli ideatori del World Wide Web, che riprende continuamente l’immagine del Web come “tessuto distribuito di connessioni” o come “trama di fili” che veicolano contenuti; fino a dichiarare, in un afflato di entusiasmo, che noi, gli operatori della rete, “link dopo link, costruiamo sentieri di comprensione nella rete dell’umanità. Siamo i fili che tengono insieme il mondo” (T. Berners Lee, L’architettura del nuovo web).

L’immagine dell’intrecciare fili, sia pure digitali, ci riconduce peraltro alla raffigurazione archetipica dell’ordinamento, rinvenibile nel Politico di Platone, allorché il filosofo, per illustrare la natura dialettica dell’attività politica, ricorre appunto al modello fornito dall’arte del tessere: “Quale paradigma che si riferisca allo stesso genere di attività della politica, modello di minime proporzioni, potrebbe assumersi come termine di confronto, così da scopire e conoscere in modo sufficiente ciò che stiamo cercando? Per Zeus, vuoi, Socrate, che, se non abbiamo altro sottomano, scegliamo allora l’arte del tessere? E anche questa non tutta, se possibile? Forse basterà solo la tecnica relativa ai tessuti di lana…” (Platone, Politico, 279a7-b4).

Come nota Francesca Rigotti, infatti, l’arte di reggere lo Stato è l’arte del combinare e dell’intecciare secondo misura. E se il filosofo è colui che intesse in questo modo i fili del pensiero, sarà lui il miglior politico, perché introdurrà la stessa arte nel governo, intrecciando misuratamente e sinfonicamente la trama e l’ordito della città (F. Rigotti, Il filo del pensiero),. “L’arte di lavorare la lana – scrive la studiosa - ne è la metafora comprensiva perché è lì che si può vedere il momento della separazione di ciò che era congiunto insieme e poi quello della unione, … l’articolazione della realtà nel confronto di molteplicità e unità, il momento diacritico (il cardare la lana e il passar la spola nell’ordito) e il momento sincritico (la torsione dei fiocchi di lana, la preparazione dei fili e l’intreccio dell’ordito e della trama). Questo è il ritmo del telaio e il ritmo del pensiero e ha da essere il ritmo della politica”. Il cui scopo, quindi, secondo Platone, sarà quello di congiungere le diverse parti dello Stato e di intrecciare le nature deboli con quelle forti come si intrecciano i fili duri dell’ordito coi fili molli della trama. “Che infatti – dice lo Straniero nelle ultime battute del dialogo - unicamente in ciò si riassume tutta l’opera di questa regia arte del tessere, nell’intrecciare una trama di consensi, di onori e glorie, di reciproci scambi, di impegni matrimoniali, componendo mediante tali elementi un tessuto liscio e, come si dice, fine” (Platone, Politico, 310e).

Socrate conclude il dialogo lodando il forestiero per aver magnificamente definito la figura del politico e dell’attività politica, il cui scopo è riunire le vite degli uomini in comune consenso e amicizia, realizzando “il più stupendo e il più prezioso di tutti i tessuti”.

Come nota Pagallo, nel caso di Platone la metafora della tessitura e dei nodi propone una configurazione reticolare dell’ordinamento (politico, giuridico, economico), la cui specificità “consiste nel fatto che ogni nodo della rete rappresenta, a suo modo, un centro e, a sua volta, ogni centro istituzionale di potere è solo relativamente tale”. Inizierebbe ad affiorare così il principio dell’autonomia personale, non a caso rinvenibile esemplarmente proprio negli “snodi della rete informatica”, nei processi di autoregolamentazione telematica cui ha dato vita il fenomeno di internet (G. Pascuzzi, Il diritto dell’era digitale). Per restare nel nostro contesto metaforico, esemplare è da questo punto di vista il caso della “net-iquette” (S. Nespor, Internet e la legge).

La rete come trappola

Per considerare viceversa il profilo “insidioso” della rete, possiamo partire da una osservazione di Sabino Cassese. Egli nota che quando il termine indica “una struttura risultante da elementi che si intersecano e formano una trama con maglie, rami e nodi”, questo uso è già metaforico, “nel senso che trasferisce il significato della parola dal senso proprio ad un altro figurato che ha con il primo un rapporto di somiglianza”. E il senso proprio è quello di essere “un attrezzo costituito da fili intrecciati e annodati, usato per catturare pesci e uccelli” (S. Cassese, La rete come figura organizzativa della collaborazione, in Id., Lo spazio giuridico globale).

La rete, dunque, era originariamente intesa come trappola o come strumento di controllo, il cui aggiornamento gius-cibernetico può essere ravvisato ai nostri giorni nella teoria sistemica di Niklas Luhmann (N. Luhmann, Sistema giuridico e dogmatica giuridica). Per il sociologo tedesco la società è un “sistema complessivo”, all’interno del quale si collocano una serie di sistemi parziali o sottosistemi, la cui funzione è quella di ridurre la contingenza e la complessità sociale. Tra i vari sottosistemi vi è quello del diritto: rispetto agli altri sottosettori della teoria dei sistemi, il compito del diritto si costituisce in rapporto alle procedure formali tendenzialmente automatizzate del sistema, che, per quanto possibile, mirano a ridurre l’imprevedibilità dell’interazione umana: l’input che traduce la volontà politica del sovrano con programmi informatici o sistemi esperti, corrisponde all’output che punta ad “applicare” il diritto con reti neurali e procedure telematiche. In tal modo, però, la teoria di Luhmann non propone altro che un approfondimento cibernetico della ricostruzione “virtuale” dell’ordinamento, inteso, ancora e solo, come sovrapposizione convenzionale di norme alla naturale entropia intersoggettiva. Così alla specifica dimensione virtuale dell’ordinamento more geometrico concepito, si aggiunge l’illusione autoreferenziale del giurista informatico, dando luogo a quella che felicemente Pagallo chiama “virtualità al quadrato”.

Ma allora, nella misura in cui, in un sistema del tutto informatizzato, l’interazione comunicativa dei soggetti può essere ridotta a snodi rudimentali che si limitano a ricevere input in vista di output prescelti, la struttura reticolare si ritrova così anche alla base della modalità con cui le più recenti e avvertite rappresentazioni sistemiche e cibernetiche dell’ordinamento rinnovano la sua configurazione come strumento della volontà sovrana. Come se non si trattasse di altro che di “sostituire la norma fondamentale di Kelsen con un “grande” computer “centrale”. In fondo non è un caso se alcune tra le più fosche previsioni sul futuro dell’umanità hanno assunto nel nostro immaginario la forma a ragnatela di Matrix (il riferimento è alla celebre produzione cinematografica dei fratelli Wachowski)!

Fonte: Elvio Ancona, su Filosofia del diritto

Un filo di Arianna da Teseo al computer

2008-09-23T20:17:00.000+02:00

Un filo di Arianna da Teseo al computer
Il filo del pensiero, di Francesca Rigotti

Assomigliano incredibilmente le donne che tessevano la tela e i ragazzi che navigano su Internet. Filo, tessuto e intreccio seguono la stessa logica, comprimono il tempo e dilatano lo spazio, sia quando si cuce uno scialle sia quando si traversa telematicamente il mondo con la Rete. Il filo è caos che si fa ordine, groviglio che trova struttura, linea che esce dal labirinto. Tessere, scrivere e pensare appartengono allo stesso movimento, indispensabile è un artigianato che di gradino in gradino diventa arte e filosofia, è la capacità di imprimere una forma, una direzione e un senso a ciò che si fa e a ciò di cui si ragiona. [...] Il filo del racconto, il filo della vita e il filo del ragionamento traversano la storia della letteratura, dal pensiero e dall'azione. Vengono da una sapienza essenzialmente femminile. Svolgere un tema, sciogliere un enigma, tirare una conclusione, ritorcere un argomento, salvare un filo di speranza oppure conservare un filo di memoria, non c'è operazione intellettualmente degna che non riconduca a ciò che le donne hanno sempre saputo fare, tutte le donne, ricche e povere, aristocratiche e plebee, nubili, maritate e vedove, lavoratrici e casalinghe, figlie e madri e nonne, avevano sempre in mano un filo, un filo da filare nella canocchia e avvolgere sul fuso, da tessere al telaio, da infilare nell'ago per cucire, rammendare e ricamare, da intrecciare ai ferri, all'uncinetto, al tombolo. Oggi, per donne e per uomini, il contatto con i fili e i tessuti si è enormemente ridotto. È già un problema attaccarsi un bottone. Si è persa molta capacità di dare forma alle cose, sincronicamente, con le mani e con la mente. Eppure la tessitura si ripropone per milioni di persone, davanti a un terminale elettronico. Nella Rete il mondo è lo stesso. La telematica è il ricordo di un'antica struttura tessile di fili, di maglie e di nodi. Via via che si procede nel libro di Francesca Rigotti, ci si accorge che la metafora tessile diventa sistema di interpretazione, sia per la storia della filosofia sia per la computer science. Sotto l'ironia colta di una visitazione lessicale e filologica della sterminata materia, dal filo di Arianna e di Penelope al filo del ragionamento di Leibnitz, Kant, Wittgenstein si coglie una proposta assai seria. L'idea globale era già in un grande autore contemporaneo, scarsamente citato ma abbondantemente saccheggiato dagli intellettuali alla moda, Hans Blumenberg, che della metafora e della metaforologia ha fatto strumento centrale per la comprensione del mondo. Francesca Rigotti suggerisce di ritrovare, nella ragnatela telematica così come nelle pagine dei filosofi, una motivazione forte del tessere, cioè il controllo del filo nel dipanare la propria esistenza. È indispensabile una sintonia tra ritmo del telaio e ritmo del pensiero. Le donne che lavoravano al telaio cantavano, e le loro filastrocche avevano un senso, iterativo ma non coatto, come è invece spesso coatto il vuoto ticchettio al computer. Il passaggio per i telenauti da un sito all'altro della Rete si gioverebbe di un filo di Arianna, cioè di un senso in quell' incessante correre da un punto all' altro dell' orizzonte elettronico. C'è una annotazione finale, efficace: Fu una donna, Arianna, a dare a Teseo il filo per uscire dal labirinto. Si attendono molte Arianne per il nevrotico popolo della virtualità.

Fonte: Barbiellini Amidei Gaspare, su Corriere della Sera

L’isola dei senza colore

2008-09-23T20:02:00.000+02:00

Da Oliver Sacks, L’isola dei senza colore

... C’è solo da chiedersi quanto fossero lunghi gli enormi rizomi che ancoravano Calamites al terreno. Collegati da queste radici sotterranee, centinaia di alberi di calamites costituivano singoli organismi, forse i più grandi esseri viventi mai esistiti nella storia della terra.
Quando andai in Australia vidi una foresta di faggi antartici risalente, a quanto pare, a l’ultima era glaciale, e che, con i suoi 24.000 anni, è considerata il più vecchio organismo vivente sulla terra. Era definita “organismo” al singolare, perché tutti gli alberi componenti erano interconnessi, spuntati da stoloni e germogli emergenti da un tessuto vegetale continuo, sebbene con molti tronchi e molte radici.
Di recente, nel Michigan, è stato trovato un mostruoso tappeto sotterraneo – il micelio di un fungo, Armilaria bulbosa – che si estende per 12 ettari e pesa un centinaio di tonnellate. I filamenti sotterranei di questo micelio sono tutti geneticamente omogenei e perciò esso è stato definito il più grande organismo vivente sulla terra.
In queste circostanze, il concetto stesso di ciò che debba considerarsi un organismo, o un individuo, va sfumando, in un modo che solo di rado si osserva nel regno animale (salvo in casi particolari, come quello delle colonie di polipi corallini); questo problema è stato esplorato da Stephan Jay Gould in “Dinosaur in a Haystack”...

... Di recente ho appreso con piacere che il padre della neurologia britannica, William Richard Gowers, scrisse anche una piccola monografia di argomento botanico sui muschi. Nella sua biografia di Gowers, Macdonald Crichley osserva come egli “portasse al capezzale dei malati tutta la sua esperienza di naturalista. Per lui, i pazienti neurologici erano come la flora di una giungla tropicale”.

Il filo della vita: la metafora tessile

2008-09-23T19:52:00.000+02:00

Intervista a Francesca Rigotti

Ci ricorda Roland Barthes: (...) ‘È la donna che dà forma all’assenza, che ne elabora la finzione, poiché ha il tempo per farlo; essa tesse e canta’. Musil scrive: ‘Quel che ci tranquillizza è infilare un filo, quel famoso filo del pensiero di cui è fatto anche il filo della vita’. Gli artisti Mona Hatoum, Tracey Emin, Elena del Rivero, Wim Delvoye e molti altri hanno riconosciuto nel filo il mezzo per dipanare, per intrecciare un discorso sull’arte contemporanea e Maria Lai, con i suoi incredibili libri di stoffa, ci ha svelato come è possibile scrivere col filo. Figure mitiche come Arianna, Aracne, Ananche, Penelope, continuamente riemergenti nella nostra cultura, richiamano la nostra attenzione sul significato della metafora tessile, vera e propria costante del vivere il nostro rapporto col mondo partendo dalla marginalità del lavoro femminile. Francesca Rigotti, studiosa e ricercatrice, nel suo libro Il filo del pensiero, ha voluto affrontare il discorso reale e metaforico sul filo e i suoi significati attraverso quell’altro filo, quello simbolico della scrittura.

Il filo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare, un ragionamento sull’essere e sul fare, un ennesimo segno di come un’attività femminile sia assurta a valore universale. Che posto occupa questo libro nella sua ricerca e perchè lo ha scritto?  Il filo del pensiero è il secondo libro che ho scritto dopo la mia personale svolta stilistica. Prima di questo avevo redatto testi di filosofia politica secondo il modello appreso nell’accademia: neutri, impersonali, dedicati a tematiche ‘importanti’ come il potere, la verità, l’onore. La svolta è avvenuta per me al passaggio del millennio, quando iniziai a occuparmi di cose minori in prospettiva filosofica. Scrissi allora La filosofia in cucina, dedicato all’idea che elaborare il pensiero sia come manipolare e preparare il cibo e viceversa. Il filo del pensiero ne fu, pochi anni dopo, la continuazione ideale. Questa volta l’idea era quella che pensare fosse come filare, cioè estrarre da una matassa confusa e arruffata di pensieri un filo lineare, continuo e filato, col quale intrecciare testi come tessuti. Scrissi questo libro con lo stesso spirito del precedente: un po' per rivalutare un sapere femminile trascurato e un po' per divertirmi.   Oggi il rapporto col filo e con la manualità ha una valenza dimenticata. Lei personalmente prova nostalgia per il tempo ‘in cui Berta filava?’  Un po' di nostalgia, confesso, la provo, anche se poi vivo pienamente il mio tempo con tutte le straordinarie possibilità che offre, né voglio rinnegarlo. Tuttavia mi dispiace che abbiamo perso tanto della nostra manualità. E se il verum è il factum, come aveva intuito il grande filosofo napoletano Giambattista Vico, quale verità è destinata a noi che con le nostre mani non sappiamo fare ormai quasi nulla, se non muovere i polpastrelli sulla tastiera del computer e presto neanche quello?  Il filo rappresenta la molla dell’arte, della letteratura, della filosofia. Quali sono le origini, le funzioni e i significati della metafora tessile?  All’origine della metafora tessile si trova una parola intrigante come il latino textus, con quella per nel mezzo che sembra evocare l’intreccio nella sua materialità. Il testo è la metafora del linguaggio, parlato e scritto. Quando componiamo un testo artistico, letterario e filosofico, intrecciamo fili diversi, fili di dialogo e di discorso, fili di pensiero, fili musicali, fili colorati ognuno con il suo spessore e la sua fibra particolare, fino a comporre la tela desiderata.   L’arte contemporanea è sempre più attenta ai valori del femminile, al filo che ridisegna il mondo, e il filo che si sostituisce al pennello è anche il filo del racconto che mette al centro dell’interesse ciò che è marginale, femminile e popolare. Che cosa pensa di queste operazioni artistiche?  Ho conosciuto tanti artisti del filo ed esponenti della fiber art che mi hanno scritto perchè avvertivano nelle parole del libro una rivalutazione in chiave filosofica delle loro espressioni artistiche. Per esempio Bruno Ciasca di Chieri, o Elena Salvini Pierallini di Firenze, che tra l’altro ha illustrato il mio prossimo libro, La filosofia delle piccole cose. Alcuni mi hanno persino donato opere composte da loro, che conservo come regali preziosissimi perchè vi vedo espressa la stessa idea arcaica e insieme attualissima di un principio che crea e tiene il mondo filandolo: dalle Parche che filano e reggono e tagliano i fili del destino dei mortali, ai fili dal cui intreccio nasce la rete elettronica che avvolge il mondo, internet, il world wide web...

Fonte: Intervista a Francesca Rigotti, su Dialogare

E la donna creò il filo del pensiero

2008-09-23T19:23:00.000+02:00

Un'intervista a Francesca Rigotti su filosofia delle piccole cose

Filo del cucito e filo del pensiero: fra i quali esiste un indiscutibile nesso, per molto tempo colpevolmente negato anche da filosofi rispettabili e da letterati di alto profilo. Il filo di lana, di lino, di cotone, e la sua evoluzione metaforica, non materiale non tecnica: "Uno studio, sullo sfondo metaforico-filosofico della mente che crea il proprio pensiero come un filo, lo intreccia e lo compone come un tessuto, lo taglia e lo cuce come una stoffa". Una riflessione femminile che muove dalla conoscenza delle Piccole Cose. Andate in frantumi le Grandi Cose (grandi contraddizioni, grandi guerre, grandi ideologie), può essere istruttiva l'esplorazione degli oggetti della vita quotidiana: un gomitolo di lana, una spoletta, un ritaglio di stoffa. Il mondo dei minimi sistemi: che "forse, magari, chi lo sa, ci è destinato nel secolo XXI, come dice la scrittrice indiana Arundhati Roy".

Nelle grandi linee, è l'argomento del saggio Il filo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare appena edito da il Mulino (180 pagine, 11 euro e 50). Lo ha scritto Francesca Rigotti, milanese (ma vive fra la Germania e la Svizzera), 51 anni, docente di Dottrine e Istituzioni politiche nell'Università di Lugano, autrice di altri sei libri pubblicati con Feltrinelli (tre), il Mulino (due), Bibliopolis (uno). "La metaforologia è il loro distintivo comune. Quest'ultimo e il precedente, La filosofia in cucina. Piccola critica della ragion culinaria, sono anche fortemente autobiografici".

Come è nato "Il filo del pensiero"?
Da una riflessione autobiografica. Mi sono chiesta che cosa faccio, tutto il giorno, oltre a leggere parole di altri e a scrivere parole mie. Leggere e scrivere è la mia occupazione principale. Ma sono impegnata anche nella gestione di una vita familiare intensa, perché ho un compagno, quattro figli adolescenti, due bestie. Cucino, lavo, stiro, anche se non faccio la donna di servizio a tempo pieno. Mi sono tuttavia domandata in che modo le mansioni domestiche si collegano al mio pensare filosofico. La prima parte del libro è dedicata al filo materiale che si è filato con le dita per migliaia di anni, avvolgendo le fibre una intorno all'altra. E l'immagine che immediatamente mi si è collegata alla filosofia è la massa confusa del pensiero che si fa filo logico, principio di ordine. Giorgio Colli l'aveva già detto: il filo col quale Teseo riesce a uscire dal labirinto è il logos.

L'origine della metafora tessile in filosofia coincide quindi col momento della nascita del logos. La funzione qual è? E il significato?
La funzione è di mettere ordine nelle cose, ed è anche sottolineata dal labirinto: uscire dal caos per entrare nella struttura. Il significato fa parte dello stesso contesto di pensiero: lo definirei proprio un principio d'ordine.

Nella costruzione dell'impianto tessile del pensiero, che ruolo ha avuto l'universo femminile?
Un ruolo complesso, perché affermato e negato nello stesso tempo. Affermato in quanto il filo è stato "dato" in mano alla donna perché filasse, lavorasse a maglia, ricamasse, tessesse: si occupasse di tutti questi lavori che, dicevano i greci, sono indegni degli uomini.

Un aggettivo (indegno) che mi ha colpito molto.
Anche a me. Sono lavori che fanno perfino le dee, le principesse, le regine. Ma, dice Omero, sono indegni dell'uomo. La parte affermata è quella oggettiva, reale: il filo vero, che si tocca e si tiene in mano. Il filo negato è il filo logico. E qui c'è il paradosso di Arianna: nonostante sia una donna che mette in mano a Teseo il filo per uscire dal labirinto, alle donne è stata rifiutata per millenni la prerogativa del pensiero logico. Si è detto: le donne ragionano col cuore, con l'utero; certo non col cervello.

E' cambiato qualcosa, concretamente, a livello di massa. O il mutamento riguarda soltanto un'élite?
Non è un cambiamento elitario e non è un cambiamento di dimensioni ridotte, quello materiale. Noi donne non filiamo più. Questa è una enorme liberazione da una servitù e da una tortura incredibili.

Ma lei scrive che "di una perdita pure si tratta". E cita la scrittrice Arundhati Roy che ipotizza un XXI secolo di Piccole Cose.
Sì, è la perdita di un sapere, di una pratica che permetteva la produzione di oggetti belli e veri, veri perché fatti. Vede, mi piacerebbe scrivere una Filosofia delle piccole cose. L'universo femminile sta comunque cambiando: nell'affermazione e nella negazione. Mentre da una parte viene eliminato questo filo materiale e si alleggerisce la schiavitù del lavoro domestico, con l'elettrodomestico, da un'altra parte la donna ha finalmente accesso al filo del pensiero. Dalla fine del secolo scorso, filosofe come Edith Stein, Maria Zambrano, Simone Weil, Hannah Arendt hanno deposto il filo di lana, di lino, di cotone, e sono riuscite a filare il loro filo di pensiero.

Il terzo intermezzo del suo saggio è dedicato all'abito filosofico. Qual è, in generale, il ruolo filosofico dell'abito?
È l'ultimo momento del processo: dopo la filatura, la tessitura, c'è il taglio della stoffa e la confezione dell'abito. L'abito filosofico è quello con cui si rivestono le parole, o che veste le parole, e dà la possibilità di esprimersi, anche se molto spesso è stato usato come metafora della menzogna: l'abito è ciò che copre la verità, tant'è che, nell'immaginario letterario, il sarto è bugiardo (come il cuoco è ciarliero) perché copre la verità, esattamente come il sarto del re nudo. Le Carré, ne Il sarto di Panama, dice esplicitamente che il protagonista, il sarto, è un bugiardo.

Il filo del pensiero non guarda l'abito in sé, come simbolo; non è una sociologia dell'abbigliamento: "Da come mi vesto, mostro chi sono". È una metaforologia, sottolinea. Esiste la possibilità remota di un collegamento con la moda?
Con la moda, non so. Ma con la stoffa, sì. La stoffa viene rivalutata: assume una dimensione filosofica, di pensiero, netta, attraverso le metafore che propongo del filo, dell'ordito, della tessitura, della trama. Del testo. Posso vedere il testo come tessuto; il tessuto come testo. E il tessuto non è più un banale intreccio di fibre su cui viene sbattuto un po' di colore, ma rappresenta la tessitura dell'essere, come dice con espressione bellissima la Zambrano. È una sua nobilitazione, se pensato in questo modo. E quindi, di riflesso, è una nobilitazione della moda, in quanto la moda si occupa di tagliarlo, foggiarlo, modellarlo.

Francesca Rigotti conclude Il filo del pensiero con queste parole: "... si potrebbe pensare a una scena, proiettata come sempre sul mio sfondo metaforico, in cui Teseo restituisce il filo ad Arianna, e in cui Arianna non usa quel filo per impiccarsi bensì per uscire dal labirinto, insieme a Teseo, e per orientarsi con lui su altri sentieri".

Fonte: Luigi Vaccari, su Il Messaggero

Tessere, scrivere e pensare

2008-09-23T18:59:00.000+02:00

Tessere, scrivere e pensare. Un percorso filosofico sul nostro bisogno di dominare il caos

da: Francesca Rigotti, Il filo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare

La vita, si dice, è sospesa a un filo. Dipendiamo dagli eventi. Ma è chiaro che il verbo dipendere riporta all'idea di pendere a un filo, e di pendere in quanto dipendere. Come intuiva il giovane filosofo Carlo Michelstaedter, noi siamo come un peso che «pende a un gancio, e per pender soffre che non può scendere: non può uscire dal gancio, poiché quant'è peso pende e quanto pende dipende».

Come il peso pende dal gancio che lo sorregge, pendono e dipendono anche gli uomini dai fili tessuti e retti dall'alto dagli dei. Pende il ragno dal filo della sua ragnatela come pende l'impiccato alla corda: anche Arianna, proprio colei che procura a Teseo il filo per uscire dal labirinto, finirà volontariamente la vita impiccandosi - nella versione del mito che ho scelto per iniziare il mio itinerario filosofico come per testimoniare che al filo del destino non ci si può sottrarre.

Il filo del destino infatti l'hanno filato e lo reggono gli dei, spiega Odisseo a Tiresia; gli dei che «rovina filarono agli uomini», gli dei che talvolta «anche ai sovrani filano gemiti», o che «per i mortali infelici questo filarono: vivere nell'amarezza; ed essi invece son senza pene»; gli dei che fecero sì che «di giovinezza a vecchiaia dipanassimo il filo d'aspre guerre», mentre «in alto stia il fato di vittoria, in mano ai numi eterni». In alto, come i fili che pendono dalle cime in un frammento in cui il filosofo eleatico Empedocle echeggia la pratica della tessitura.

Il filo del destino lo filano, lo reggono e lo tagliano anche divinità apposite, le Parche o Moire. A ogni uomo infatti la Moira fila il destino «col lino al suo nascere, quando la madre lo fece», proprio come la Moira crudele, per Ettore, «filò lo stame quando nasceva».

Anche la Bibbia conosce l'idea del filo della vita e del destino: come un tessitore, esclama Ezechia rivolto al Signore, «hai rotolato la mia vita per recidermi dalla trama»; «a te che abiti presso acque abbondanti», predice il Signore all'abitante di Babilonia ricca di tesori, «è arrivata la tua fine, il tempo del tuo taglio».

Nonostante la presenza di questi riferimenti scritturali, sono comunque le Parche della mitologia greca a dominare nella tradizione l'immagine del filo del destino, come testimoniano anche solo i loro nomi: Làchesi (da lancàno, toccare, avere in sorte) o colei che assegna le sorti; Cloto (da kloto, filare, torcere il filo), colei che fila i destini umani; Atropo (da a privativo e trépo, girare, voltare), colei che rende impossibile il tornare indietro. Il nome di Moira che le designa complessivamente significa inoltre "parte": le tre parti del mondo e le tre parti del tempo. Le Moire filano i giorni della nostra vita e la lunghezza del filo dipende esclusivamente da loro: nemmeno Zeus può modificarla.

L'azione delle Parche o Moire è descritta nell'ultima parte della Repubblica di Platone, laddove si riporta il mito di Er il panfilio, colui che morì e andò nell'aldilà, e che dall'aldilà tornò per raccontarlo ai vivi. Racconta Er che le anime dei defunti, dopo alcuni giorni di cammino, giungono a un luogo in cui si scorge una luce, dritta come una colonna, fasciata da corde, all'interno della quale è sospeso il fuso della necessità. Sui cerchi del fuso vi sono, «in circolo sedute a eguali intervalli, ciascuna su di un trono, le figlie della Necessità, le Parche, di bianco vestite, il capo coronato di bende, Lachesi, Cloto e Atropo, e sull'armonia delle Sirene cantano, Lachesi il passato, Cloto il presente, Atropo l'avvenire».

Tutte le anime, continua Er, si devono presentare a Lachesi, che assegna a ognuna il proprio destino, o démone; il démone porta la propria anima a Cloto per farsene convalidare il destino, conducendola infine «al filo di Atropo, sì che irrevocabile si facesse, una volta filato, il suo destino».

Il filo delle Parche sta a significare la necessità degli eventi nel mondo degli uomini, la dipendenza dal fato più forte anche della volontà degli dei.

Il Rizoma come progetto per una multimedialità democratica

2008-06-23T14:36:00.000+02:00

di Marco Santandrea su Informatica per le scienze umane, Teoria delle reti

Il termine rizoma si riferisce originariamente ad una particolare forma botanica, che comprende bulbi e tuberi: fusti sotterranei, come la patata, o striscianti nel terreno, come la gramigna, aventi la funzione di servire da riserva di nutrimento per la pianta. Possono riprodurre altri fusti, ma anche radici, dando luogo a una fitta trama sotterranea a sviluppo orizzontale.

In “Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia (1980)” i francesi Deleuze e Guattari, il primo filosofo rappresentante del decostruzionismo e il secondo uno psichiatra anti-pscichiatra, usano questo termine per descrivere un particolare modello semantico da opporre a tutti i modelli basati su una concezione ad albero, come la linguistica, la biologia, la psicanalisi e in generale tutte le discipline imbevute di un lessico metafisico che tende a classificare i concetti secondo un ordine gerarchico. Il modello ad albero infatti prevede una gerarchia, un centro e un ordine di significazione, inoltre i vari significati sono disposti in ordine lineare e collegati da relazioni biunivoche (gli autori fanno l’esempio dell’albero generativo-trasformazionale di Chomsky che comincia in un punto S e procede per dicotomie). Invece, secondo gli autori, “a differenza degli alberi o delle loro radici, il rizoma collega un punto qualsiasi con un altro punto qualsiasi, e ciascuno dei suoi tratti non rimanda necessariamente a tratti dello stesso genere, mettendo in gioco regimi di segni molto differenti ed anche stati di non-segni. (…).

Rispetto ai sistemi centrici (anche policentrici), a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante …”. Il rizoma per il suo decentramento strutturale e la capacità delle parti di creare formazioni di senso indipendenti dal ‘tutto’ in cui sono inserite, è stato spesso impiegato come metafora della rete, (anche se Internet sarebbe stato realizzato ufficialmente solo dopo il 1983), del funzionamento delle reti neurali e infine come base teorica per una migliore gestione delle organizzazioni complesse come aziende e infrastrutture. Inoltre è il concetto fondamentale di ogni politica anarchica che rifiuti la centralizzazione del potere come condizione necessaria per la vita di società, in favore di un autogestione indipendente del proprio spazio sociale, dalla cultura alla musica ecc.., che si basi su rapporti di tipo orizzontali che non tengano conto del potere sovrastrutturale tipico delle organizzazioni a sviluppo verticale. Deleuze e Guattari individuano alcuni caratteri principali che permettono di comprendere meglio questo concetto:

- principi di connessione ed eterogeneità: qualsiasi punto di un rizoma può essere connesso a qualsiasi altro e deve esserlo. Inoltre essendo una costruzione multimediale il rizoma collega anelli semiotici diversi: mettendo in relazione elementi di natura diversa viene a crollare ogni barriera epistemologica e ontologica in favore di una sperimentazione continua e azzardata lungo sempre nuovi sentieri interdisciplinari.

- Il principio di molteplicità esalta il concetto che il rizoma è un sistema aperto, liberamente e infinitamente percorribile, come sarebbe stata la Rete, la quale, a sua volta, avrebbe permesso d’inseguire molteplici percorsi, dandovi altrettanti valori. Sempre nuove interpretazioni, pertanto, possono essere elaborate, proposte e diventare, a loro volta, dati del rizoma, dove non ci sono punti o posizioni come in una struttura ad albero ma “le molteplicità si definiscono attraverso il di fuori, in riferimento alla linea astratta di fuga o deterritorializzazione secondo la quale esse cambiano natura connettendosi ad altre”. Chi percorre il rizoma, in qualche modo vi è reso partecipe, dal momento che non esiste una struttura dimensionale stabile dettata da una soggettività dominante ma solo un reticolo di immanenza in cui le interpretazioni si scontrano in una sperimentazione continua.

- Il quarto principio, o principio di rottura asignificante, parte dalla constatazione che tutti i testi tradizionali sono separati da “rotture” significanti perché postulano sensi diversi. Nel Rizoma, così come poi nella Rete, invece il salto da un testo all’altro non comporta rotture significanti, anzi il senso della navigazione tra i punti, o dati, provoca l’esperienza d’imprevedibili scoperte da reintepretare e da riconnettere tra loro. Un rizoma può essere rotto, spezzato in un punto qualsiasi ma poi si riprende generando nuove linee di fuga e nuovi rinvii di significato. In esso è quindi assente la logica della frattura, dal momento che la perdita di un nodo o di una connessione spingono il tessuto di relazioni a ridefinirsi secondo una più corretta configurazione, attraverso intrecci mai sperimentati prima.

- I principi di cartografia e decalcomania, infine, indicano che il rizoma non è soggetto a nessun modello strutturale o generativo: a differenza di un calco il cui significato può essere infinitamente riprodotto senza che in nessuna riproduzione il suo senso venga alterato o modificato, come ad esempio un timbro postale, la carta vuole essere una mappa che apre a un percorso di possibilità infinite in cui ogni molteplicità sia libera di esprimere se stessa e di creare nuove connessioni.

Apparirà ora chiaro come, in campo testuale, il concetto di rizoma anticipi la dimensione virtuale dell’ipertesto, che attraverso i linguaggi html e xml si è affermato negli anni novanta come paradigma dominante della ricerca sul web. Teorie ipertestuali emergevano già in romanzieri come Borges o Joice. Nel suo Ulisse “il romanziere irlandese propone una struttura narrativa quasi ipertestuale, dove la trama di allusioni e riferimenti, così poco facilmente percorribili nella pagina a stampa, sembra quasi inconsapevolmente pensata per una tecnologia che andasse oltre il libro” (Teresa Numerico, Arturo Vespignani, Informatica per le scienze umanistiche). Negli stessi studi di teoria letteraria francese Barthes, allora esponente della nuova avanguardia francese di orientamento strutturalista, scriveva nel 1964 che:

“In questo testo ideale le reti sono multiple e giocano fra loro senza che nessuna possa ricoprire le altre; questo senso è una galassia di significati, non una struttura di significanti; non ha inizio; è reversibile; vi si accede da più entrate di cui nessuna può essere decretata con certezza la principale; i codici che mobilita si profilano a perdita d’occhio, sono indecidibili…; di questo testo assolutamente plurale i sistemi di senso possono sì impadronirsi, ma il loro numero non è mai chiuso, misurandosi sull’infinità del linguaggio” Barthes, Roland Eléments de sémiologie, Paris, Seuil, 1964

L’ipertesto così come è stato realizzato attraverso il web appare come un labirinto di itinerari multimediali (composto di testi, audio, video e immagini) che rompono con la centralità del testo marginalizzando la soggettività dello stesso autore che, non potendo più imporre a priori un percorso interpretativo privilegiato, si limita a lasciare tracce e ad articolarle in favore di una consultazione libera e associativa da parte del lettore.

Etimologicamente ‘ipertesto’ significa esaltazione del ‘textum’, parola latina che indica il tessuto, e dunque esaltazione dell’intreccio di testi. La libertà nel creare sempre nuovi intrecci è affidata ai link, segni capaci di indirizzare la lettura verso altri segni in un continuo rimandi di significati. Queste, in breve, dovrebbero per lo meno in linea teorica essere le caratteristiche rizomatiche dell’ipertesto.

Il rizoma, in tutte le sue concretizzazioni nei campi informatico, sociale e politico si delinea dunque come un paradigma culturale alternativo al dualismo ed a tutto ciò che è dialettica; al paradigma scientifico ad albero, gerarchico, lineare e dialettico, si contrappone, dunque, quello rizomatico, non sequenziale, decentrato, reticolare. Una contrapposizione che, per non ricadere in quello stesso dualismo che si cerca di oltrepassare, non va interpretata in maniera rigida:

all’interno delle strutture arborescenti possono svilupparsi spinte rizomatiche così come all’interno di sistemi decentrati alcuni nodi possono ingrandirsi dando vita a fenomeni di centralizzazione. Ci basti pensare a quanti casi nella storia si siano formate reti anarchiche proprio nei centri di massima centralizzazione del potere, o come al contrario in seguito a un crollo di sovrastrutture verticali (in seguito ad esempio a una rivoluzione), dopo un breve periodo di disorientamento e grandi propositi si sia finito per riedificare un nuovo potere, magari ancora più centralizzato. Per la verità questo secondo esempio si è pressoché sempre verificato, e ciò, tornando a Internet, dovrebbe tenerci in guardia dai tentativi da parte di certe potenze economiche di gestire e “imbrigliare” la rete lungo canali predefiniti e secondo determinate logiche di marketing e controllo sociale. Basti pensare agli impressionanti interventi di censura da parte del governo cinese nei confronti di skipe e wikipedia, che hanno portato qualche anno fa a varare la legge che “i siti internet devono servire il popolo e il socialismo, per guidare correttamente l’opinione pubblica nell’interesse nazionale”. Negli stessi paesi della “democrazia” occidentale l’accesso a Internet avviene attraverso specifici fornitori d’accesso, in sigla ISP (internet service provider). Queste organizzazioni, che hanno la funzione di permettere e regolare la fruizione della rete e i relativi servizi da parte degli utenti, possono censurare i siti web con differenti modalità di intervento, tra cui il bloccaggio delle porte di accesso, il filtraggio delle parole chiave e il passaggio forzato tramite Proxi server. Questi fenomeni di censura si sono acutizzati con l’esplosione della bolla internet nel 2000, in cui “il mercato degli accessi è passato dai piccoli ISP che operavano banchi di modem ai grossi operatori di telecomunicazioni.” (Wikipedia). Parecchi ISP sono stati ristrutturati o acquisiti da altri più grandi, e una nuova via per la verticalizzazione è stata aperta. Starà a noi rimanere costantemente in guardia dagli attacchi alla nostra libertà di espressione e acquisizione del sapere.

Bibliografia:
- Deleuze e Guattari, “Mille piani. Capitalismo e schizofrenia”
- Barthes, Roland, “Eléments de sémiologie”
- Teresa Numerico, Arturo Vespignani, “Informatica per le scienze umanistiche”
- Wikipedia

Fonte: Marco Santandrea su Informatica per le scienze umane