MELOTOPIAS

Wade Matthews - Improvisando. La libre creación musical. (PDF).

2019-06-22T12:33:00.000-07:00

A partir de todas esas preguntas surgidas durante su larga experiencia como improvisador, maestro de improvisadores y espectador de improvisaciones, Matthews desarrolla un ensayo breve pero cargado de significado sobre la libre creación musical: un texto que habla de música, pero también del acto de improvisar como un diálogo entre el artista y su público, del silencio como forma de expresión y de la importancia del momento, de estar “aquí y ahora”. Un ensayo que fascinará a los músicos, pero también a todos los creadores y artistas de otras especialidades, y a todos los interesados en la creatividad y la reflexión artística.

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Visions of the Magnificat (Dedicated to Arvo Pärt)

2014-10-03T00:57:00.001-07:00

Instrumental work based on the Magnificat by Arvo Pärt.

Musical adaptation, arrangements and performance by Rodrigo Gómez M.

2014-01-10T01:41:00.002-08:00

CLASES DE GUITARRA, TECLADOS Y OTROS INSTRUMENTOS

A PARTIR DE LA DETECCION Y DESARROLLO DEL TALENTO MUSICAL

Las mediciones de talento musical, comúnmente están basadas en experiencias y dinámicas prácticas, accesibles y entretenidas, en que los niños muestran sus habilidades con diversos instrumentos, guiados por un instructor o profesor, para así sacar el máximo provecho a sus cualidades naturales y a su entusiasmo por hacer música.

Este es un aspecto muy descuidado en la educación institucional y, en mayor medida en la enseñanza informal, que lleva a una preocupante pérdida de talentos y vocaciones, que si se descubrieran a tiempo, podrían desembocar en espléndidas trayectorias de músicos o interpretes con gratificantes experiencias de realización, merecidas acogidas y loables repercusiones sociales, según sean las proyecciones del propio alumno.

Continuamente se pierden talentos de todo tipo. Desde hace pocas décadas en Estados Unidos se están valorando las inteligencias múltiples. El énfasis educativo en Chile (considerando además las deficiencias en la calidad de la enseñanza regular), está en los conocimientos de las áreas verbal y matemáticas, como si no existieran o fueran valiosas una infinidad de disciplinas como las artes visuales, el teatro o la música, por ejemplo.

Descubriendo talentos.

Experiencias en aulas de Norteamérica.

La Escala de evaluación de característica musical (Musical Characteristic Rating Scale) es un instrumento de medición de estudiantes dotados o talentosos incluído en las escalas de evaluación de estudiantes superiores (Scales for Rating the Behavior of Characteritics of Superior Students (SRBCSS)). Tres índices evalúan el interés en actividades musicales. Las características específicamente musicales incluyen la discriminación perceptiva a través de 1) memoria tonal/sentido de la altura tonal y 2)pulso rítmico. De manera general evalúa la identificación de distintos tipos de sonidos, la sensibilidad al ritmo de la música, los cambios de tempo, entre otros aspectos. Otras herramientas como la Medición y evaluación de experiencias musicales de Boyle y Radocy, incluyen parametros como: precisión en la altura y entonación, precisión rítmica, producción tímbrica, etc.

A partir de estas evaluaciones, hemos extraído algunas destrezas importantes a considerar, estas son:

Precisión

Notas

Ritmo

Silencios

Digitación

Dinámica

Ligaduras

Memoria

Técnica

Toque (volumen)

Calidad tonal

Claridad

Velocidad

Coordinación entre ambas manos

Interpretación

Estilo

Fraseo

Tempo

Sensibilidad

Color sonoro

Cualidades iniciales en los niños

Algunas cualidades esenciales que podemos descubrir desde la más temprana infancia, basicamente son:

Percepción auditiva (distinción e identificación de sonidos)

Interés y concentración en sonidos o músicas del entorno

Recuerdo y recreación (con voz, objeto o instrumento) de melodías o canciones oídas

Gusto por percutir objetos con ritmo

Gusto por improvisar melodías con objetos o instrumentos

Estas son las cualidades que buscamos aprovechar o desarrollar en el alumno, a través de dinámicas continuas integradas a las clases de música, sin descuidar, sino potenciando las nociones tradicionales de solfeo rítmico y melódico, lectura músical, coordinación, etc.

¡Te invitamos a que descubras tus dones a través de la música!

¡Te invitamos a mostrar la música que hay en ti!

Para mayor información:

Correo electrónico: oulipo@live.cl

Página web: www.melotopias.blogspot.com

Fono: 229204097

Celular: (9) 87824510

2014-01-10T01:21:00.000-08:00

CLASES DE GUITARRA, TECLADOS Y OTROS INSTRUMENTOS

CON BASE EN ENTRENAMIENTO MUSICAL INTEGRATIVO (E.M.I.)

El Entrenamiento musical integrativo se basa en dos principios fundamentales:

Primero: Integración de la energía interior y la subjetividad a través de la improvisación y otras técnicas.

Segundo: Integración del cuerpo como un todo en la interpretación musical.

1) Integración de la energía interior y la subjetividad a través de la improvisación ( y otras técnicas de musicoterapia)

El conjunto de dinámicas de improvisación, imitaciones, diálogos, recreaciones, etc. se basa en los ejercicios y procedimientos expuestos por el musicoterapeuta británico Tony Wigram. Estos están enfocados a los elementos centrales de la música: “altura/frecuencia, tempo/pulso, ritmo, intensidad/volumen, duración, melodía y armonía.”[1]

El propósito de estos procedimientos es liberar la creatividad, estimular la autoexpresión, facilitar el vínculo entre la idea musical y el resultado concreto, potenciar la imaginación sonora, hacer del instrumento una “extensión natural” del propio cuerpo.

Algunas de las técnicas empleadas son:

· Improvisación con una nota, con dos notas, con tres notas, etc.

· Improvisación de melodía sola

· improvisación con acordes

· Improvisación temática

· Diálogos rítmicos

· Preguntas y respuestas melódicas

· Recreaciones o variaciones melódicas y/o armónicas

Etc.

[1] Wigram Tony Improvisation. Methods and Techniques for Music Therapy Clinicians, Educators, and Students (2004) Jessica Kingsley Publishers, London U.K.

2) Integración del cuerpo como un todo en la interpretación musical

Para el segundo principio aplicamos algunas nociones desarrolladas por el científico israelí Moshé Feldenkrais, utilizadas en lo que ha sido conocido mundialmente como el Método Feldenkrais.

Método Feldenkrais

Moshé Feldenkrais (1904 -1984) fue un científico israelí, practicante de artes marciales (primer cinturón negro de judo en Europa), y estudioso de múltiples campos de conocimiento como física, matemáticas, mecánica, electricidad, anatomía fisiológia, neurofisiología, psicoterapia, practicas espirituales, yoga, hipnosis, acupuntura. Aunque diplomado como doctor en ciencias físicas e ingeniero en mecánica y electricidad, y ejerciendo durante años en el ámbito científico, decide investigar y desarrollar en el ámbito de la enseñanza un método de reacondicionamiento psicofísico, a partir de sus observaciones sobre el modo de aprendizaje de los niños. Escribió importantes libros sobre su método (Awareness Through Movement: Health Exercises for Personal Growth (1972), The Elusive Obvious (1981), entre otros), el cual fue apreciado por muchos artistas como el violinista Yehudi Menuhin y el director Peter Brook con quienes trabajó directamente.

El Método Feldenkrais surge a partir de la toma de conciencia de cómo nos movemos, y crear – si es necesario- esquemas de movimientos más eficaces para recobrar la actitud natural. Al cobrar esta conciencia a partir de los movimientos más simples, se va desarrollando un conciencia global hacia la plenitud psicofísica.

El Método Feldenkrais se aplica en sesiones de dos tipos:

1)Autoconsciencia por el movimiento (ACM): consiste en sesiones grupales dirigida por un instructor que conduce verbalmente a las personas, para realizar posturas y movimientos que se coordinen con facilidad y comodidad, dando tiempo a los participantes para que sientan la forma en que el cuerpo funciona.

2)Integración funcional (IF): consiste en sesiones individuales en las que el instructor guía al paciente, a través del tacto para que tome conciencia de cómo moviliza los grupos musculares al pasar de una postura u otra, buscando la solución más fácil y económica para realizar una acción determinada.

El Método Feldenkrais surge a partir de la toma de conciencia de cómo nos movemos, y crear – si es necesario- esquemas de movimientos más eficaces para recobrar la actitud natural. Al cobrar esta conciencia a partir de los movimientos más simples, se va desarrollando un conciencia global hacia la plenitud psicofísica.

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PUROCHILE: La historia de éxito de la guitarra clásica chilen...

2013-03-17T09:01:00.001-07:00

PUROCHILE: La historia de éxito de la guitarra clásica chilen...: El Mercurio Los premios internacionales que han cosechado este año intérpretes como Renato Serrano, Emerson Salazar y Esteban Espinoza...

TON DE LEEUW - Music of the Twentieth Century (PDF)

2012-06-03T00:14:00.002-07:00

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ERNST TOCH - LA MELODIA ("Melodielehre" 1923)(PDF) (REPOSTED)

2012-03-27T17:40:00.001-07:00

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2012-01-08T07:49:00.000-08:00

CLASES

GUITARRA Y TECLADOS

(PIANO, ORGANO, ETC.)

Técnica Alexander

Métodos Sor, Beyer, Czerny, Bartok, etc.

(Todas las edades)

Santiago, Chile

CEL : 92824982

e-mail : oulipo@live.cl

2012-01-03T14:41:00.000-08:00

CLASES

GUITARRA Y TECLADOS

(PIANO, ORGANO, ETC.)

Música Clásica y Popular

Métodos Sor, Beyer, Czerny, Bartok, etc.

(Todas las edades)

Santiago, Chile

CEL : 92824982

e-mail : oulipo@live.cl

Maria Locatelli - La Notacion de la Musica Contemporanea (PDF)

2011-12-30T11:28:00.000-08:00

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ALEX ROSS - THE REST IS NOISE (PDF/EPUB/MOBI)

2011-12-12T17:32:00.000-08:00

Alex Ross, classical music critic of the New Yorker, has always astounded me with his extraordinarily engaging and highly intelligent music critiques. The Rest is Noise, a seven-year work that culminated in this recent release, is perhaps his finest work to date. Ross’ book reads like a novel, with composers like Strauss, Shostakovich, and Copland and political figures like Hitler, Stalin, and Kennedy as characters in the history of modern music. Its narration is a tour de force that sweeps the reader through the 20th century, taking us from genres as diverse as opera, chamber music, and symphonies to jazz, bebop, and tin-pan alley. (The Cultural Observer)

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HAL CROOK - HOW TO IMPROVISE (PDF)

2011-12-11T09:24:00.000-08:00

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George Russell - Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (PDF) (Resubido)

2011-12-08T12:34:00.000-08:00

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SAMUEL ADLER - ESTUDIO DE ORQUESTACION (RESUBIDO)

2011-08-10T21:47:00.000-07:00

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PEDRO H. ALLENDE - LA VOZ DE LAS CALLES

2011-06-08T21:19:00.000-07:00

PEDRO H. ALLENDE - LA VOZ DE LAS CALLES

Texto de: Rafael Díaz.

Esta obra orquestal fue estrenada en el Teatro Unión Central de Santiago en

1920 y está dedicada a su padre. En la Facultad de Artes de la Universidad de

Chile se conservan tres grabaciones de la Orquesta Sinfónica de Chile: de

1960, dirigida por Luis Herrera de la Fuente; y de 1978 y de 1985, dirigidas por

Víctor Tevah. Está incluida en el LP Antología de la Música Chilena (1978), y en

los CDs Música del Sur del Mundo (1998) y Música Chilena del Siglo XX (2001).

Fue editada en partitura por el Conservatorio Nacional en 1928.

La cultura de la ciudad se refleja en esta obra con los pregones de Santiago de

comienzos del siglo XX, que articulan su apariencia formal completa. “Oyendo

esta música –afirma un crítico de la época–, nos quedamos sorprendidos como

un ciego que de pronto viera la luz. Santiago nos parece pintoresco, con un alma

propia, con una fisonomía sentimental en que no habíamos reparado, y que no

sólo lo diferencia de todas las ciudades del mundo, sino aun de las otras de

Chile.” (Núñez, 1920). Por su parte, para Alfonso Leng, en La voz de las calles

“domina un sentimiento de profunda melancolía, el dolor hondo del cotidiano

monótono.” (1927).

Allende utiliza siete pregones populares, los que en orden de aparición son:

Pregón 1 –tema conductor– no identificado por Allende; Pregón 2, “Botellas que

venda botellas”; Pregón 3, “Calentito el Motemei”; Pregón 4, “Traigo pera y

durazno, me compra pera y durazno”; Pregón 5a “A las de horno”; Pregón 5b, “A

las de horno, como fuego, con pasa aceituna y huevo”; y Pregón 6, “Quiere

huevo, los limones agrios, las brevas fresquitas, las brevas”. Estos pregones

devienen en un material temático que sólo es moderadamente elaborado en las

zonas transitivas o de puente de la obra. Por lo general, los diseños melódicos

de los pregones no sufren mayores alteraciones y sólo cambia su sustento

armónico, de modo de conseguir algún grado de elaboración sin alterar el perfil

melódico, procedimiento que podemos encontrar en la música de Claude

Debussy, por ejemplo.

Es interesante observar la estrategia que empleó Allende para “atemperar” o

desafinar estos pregones, a pesar de haber sido transcritos a notación y a

temperamento occidentales. Continuamente el compositor suele emplear

sonidos alterados en la melodía del pregón, que desajustan el sistema escalar

que rige a la melodía, de modo de sugerir aquellos típicos desplazamientos de

altura que suelen sufrir los pregones, ya sea por las desafinaciones del

pregonero, o por el efecto acústico llamado doppler, que hace que percibamos a

una melodía que se acerca a nosotros con un pitch cada vez más alto y más

grave al alejarse.

Esta variable sicoacústica también es tomada en cuenta por Allende, pues las

melodías de sus pregones se desplazan de su eje modal, dislocando la altura

de su nota finalis, normalmente un semitono hacia arriba. El antecedente del

tema conductor, por ejemplo, comienza armonizado en Re jonio –aunque la

monodia del pregón está en un Fa# frigio armónico– y al llegar al consecuente

se desplaza abruptamente un tono más arriba, hacia Sol# dorio. Lo abrupto de

la modulación deja en claro que Allende no está desplazando el canto por un

procedimiento convencional de modulación, sino que está aplicando un

madrigalismo proveniente de la experiencia sico-acústica de oír un pregón en la

calle. Su objetivo es hacer que el pregón se nos acerque.

El mismo objetivo persigue, con otro procedimiento, en el pregón 2: “Botella que

venda botella”, que irrumpe desde las profundidades del registro de la orquesta

–Re2, a cargo del fagot y del cello–, para luego “subir” hacia el registro medio, a

la nota La4 –hacia el agudo– a cargo del oboe, corno inglés, cornos 1 y 2 y

cuerdas. Nuevamente el efecto doppler aparece metaforizado en este

procedimiento textural bastante efectivo.

Todos los pregones están insertos en un sistema escalar modal, en especial,

aquellos codificados y utilizados en la modalidad sacra renacentista. Sin

embargo, el uso que Allende hace de ellos no es convencional, no sólo porque

los sonidos alterados que suelen aparecer en la melodía modal rompen con el

patrón escalar en muchos momentos, sino que, a su vez, estos modos son

tratados desde la verticalidad, es decir, si el modo de un pregón, se encuentra

monódicamente en Fa# eolio, perfectamente puede pasar a convertirse en un Si

dorio, por efecto del bajo armónico que sustenta a la línea melódica y que

impone sus propias notas finalis a la línea horizontal.

¿Cómo logra Pedro Humberto Allende evitar la “descomposición” o

fragmentación de su estructura debido a la sobreabundancia de material

temático? Primero que todo, evitando el desarrollo, solo los puentes o

secciones transitivas echan mano a motivos de algunos pregones. Al estar

generalmente los puentes a continuación de algún pregón, estos puentes no

son más que una ampliación del consecuente de este pregón que sirve para

concatenar con el siguiente. En segundo lugar, la obra posee una estructura a

medio camino entre el esquema Lied-Sonata, del que toma la idea de una

sonata sin desarrollo y el Rondo-Sonata, del que toma el concepto de tema

estribillo, que le sirve para mantener algún material constante entre tanta

diversidad de ideas.

Pese a la apariencia formal de raigambre clásica, y la utilización de sistemas

modales escalares con técnica de la música francesa de fines del siglo XIX, el

contenido hace de la obra un poema sinfónico genuinamente inserto en la

tradición académica chilena, y con soluciones y estrategias que pueden

definirse como personales. Con esta obra, irrumpe en Chile, a su vez, un

concepto de obra-laberinto, o viaje sonoro, en que la apariencia formal no es

tanto una estilización de una estructura apriorística sino el resultado de un

derrotero por las sonoridades callejeras del Santiago de principios de siglo XX.

Rafael Díaz

Referencias

Antología de la Música Chilena, vol I, Santiago: Universidad de Chile y Ministerio

de Relaciones Exteriores, 1978, LP, AMC 01.

Leng, Alfonso. 1927. “Humberto Allende” Marsyas 1/8: 279-283.

Música Chilena del Siglo XX, vol. VII y VIII. 2001. Santiago: ANC.

Música del Sur del Mundo. 1998. Santiago: SVR Producciones, CD.

Núñez, Félix Armando. 1920. “La voz de las calles. La última obra de Allende”,

Zig Zag, 16/801; 26/6/1920: 10-11.

Quiroga, Daniel. 1979. “Clásicos de la música chilena llegan al disco”, Revista

Musical Chilena, 33/145: 129-133.

Rafael Díaz es compositor y etnomusicólogo chileno nacido el 22 de julio de 1965. Licenciado en Música y Composición por la Universidad de Chile; Master en Música por la Catholic University de Washington D.C. y Doctor en Música por la Universidad Autónoma de Madrid. Estudió composición con Cirilo Vila en Chile, y con George Crumb en EEUU.

En Europa, estudió etnomusicología con Joaquina Labajo y con Thomas Müller. Su actividad composicional ha estado marcada por la cultura de los pueblos originarios de Chile, y por manifestaciones de la religiosidad popular y la cultura mestiza chilena. Posee un catálogo de aproximadamente cincuenta obras, la mayoría de ellas estrenadas en Chile, Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.

Sus principales líneas de investigación como musicólogo han sido la performática musical de los pueblos originarios de Chile y la música académica chilena que utiliza elementos aborígenes. Actualmente es profesor de composición y análisis en la Universidad de Chile, de etnomusicología y contrapunto en la Universidad Católica de Chile y de análisis en la Universidad Católica de Valparaíso.

JOHN CAGE – EL FUTURO DE LA MUSICA

2011-05-21T13:44:00.000-07:00

El siguiente texto fue entregado como una charla en una reunión de una sociedad de arte de Seattle organizada por Bonnie Bird en 1937. Fue impreso en el folleto que acompaña las grabaciones de George Avakian de mi concierto de retrospectiva de veinticinco años en Town Hall, New York, en 1958.

EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO.

Yo creo en el uso del ruido.
Donde quiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos para usarlos, no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de efectos de sonido grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.

Para hacer música.
Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un termino más significativo: Organización de Sonido.

Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos.
La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyo un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actuan como censores, dandole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos de permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración.

Que harán disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música.
Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora produciría un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo produciría no solamente un tono diferente, sino otra cualidad sonora.

Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, sera en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y se referencian a escalones particulares en el campo del sonido, serian inadecuados para el compositor que se enfrentaría la totalidad del campo sonoro.
El compositor (Organizador de Sonido) no solo se enfrentaría la totalidad del campo sonoro sinó a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, sera probablemente la unidad basica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará mas allá del alcance del compositor.

Nuevos métodos serán descubiertos, orienándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de Schoenberg.
El metodo de Schoenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo. (La Armonia, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schoenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo.

Y los métodos actuales de escritura de música para percusión.
La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de musica para percusión; el explora el académicamente prohibido campo ‘no musical’ del sonido hasta dónde es manualmente posible. Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura ritmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios metodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.

Y cualquier otro metodo que este libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no sera como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estara relacionada a estas como estas lo están entre si.
Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organizacion de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine), a traves del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.

ANTON WEBERN - "EL CAMINO HACIA LA NUEVA MUSICA"(1ra PARTE)

2011-05-21T13:41:00.000-07:00

Trad: Rodrigo Gómez M.)

NOTA DEL TRADUCTOR.

En este libro se publican las transcripciones de los manuscritos taquigráficos hechos por un amigo cercano de Webern, el Dr. Rudolf Ploderer, un abogado vienés que asistió a las dieciseis conferencias dadas por Webern entre 1932 y 1933 en una casa particular en Viena. Como explica el editor Willi Reich, amigo de ambos, aquí "el orden cronológico de los dos ciclos de ocho lecturas ha sido invertido", para que exista "una progresión natural desde las ideas elementales tratadas en 1933 hasta las circunstancias complejas de la música dodecafónica bosquejadas en 1932".

El libro incluye cuatro partes: 1)Prefacio (del editor) 2)El camino hacia la Nueva Música 3)El camino hacia la composición de doce-notas* y 4)Post scriptum. Esta traducción parte desde los textos de las conferencias, es decir desde el segundo punto.

El traductor a lengua inglesa Leo Black, ha optado por traducir "Zusammenhang" por "Unity" ("Unidad"), que, como explica en un breve prefacio ("Translator`s preface"), puede implicar tanto "conexiones, relaciones entre entidades o partes", como también correlación ("relatedness") cohesión o unidad producida por estas conexiones.

"Gestalt" la tradujo como "Shape" ("Forma"), aunque, aclara, en distintos puntos del texto pudo ser traducida como "feature" ("rasgo"), "idea", "form", "structure" y "content" ("contenido").

* La expresión "composición de doce-notas" ("twelve-note composition") es equivalente a la técnica serial dodecafónica.

Creo que vamos de esta forma (1). Comienzo bosquejando mi plan. Como todo comenzó tan tarde - originalmente iba a durar tres meses- debemos reunirnos ocho veces para discutir las cosas.

Cuento con que muchos de ustedes no tienen contacto profesional con la música, y que debo hablarles como a abogados, por decirlo así. Quiero que mis conferencias tomen en cuenta a esta gente, con el riesgo de aburrir a los "bien informados"- no hay nada que pueda hacer al respecto. Pero quizás ellos también se interesarán.

Quiero tomar un punto de vista tan amplio como sea posible y mi primera pregunta será esta; ¿cual es el punto, para un abogado- (por supuesto doy por garantizado que los músicos ya lo saben)- así que, cuál es el valor para la gente no involucrada profesionalmente con la música, para los abogados, de involucrarse con estas disciplinas que son auto-evidentes para los músicos? ¿Qué valor puede tener?

Aquí quiero referirme al ensayo sobre el lenguaje de Karl Kraus que aparece en el último ejemplar de "Die Fackel"* Todo en él puede tomarse literalmente aplicado a la música. Karl Krauss dice en este ensayo cuán importante sería para la gente estar en casa con el material que están constantemente utilizando, mientras vivan y sean capaces de hablar. En la última sentencia incluso dice - y noten esto cuidadosamente, es enormemente importante, y claramente debemos estar de acuerdo con esto- que sería tonto ponerse a lidiar con este material, el cual manipulamos desde nuestros primeros años de vida, como si el valor involucrado fuera estético. No, sólo porque queramos ser esnobs del arte y diletantes. Lo que él dice es que nuestro interés por el lenguaje y los secretos del lenguaje sería un proposito moral. ¡Nosotros debemos decir lo mismo! Estamos aquí para hablar de música, no de lenguaje, pero todo es lo mismo, y podemos considerar esto como un punto de partida.

Aquí está Karl Krauss:" "La aplicación práctica de la teoría, que afecta tanto al lenguaje como al discurso, nunca será que aquel que aprenda a hablar, también aprenda el lenguaje, sino que debe alcanzar un enfoque de la forma de la palabra, del cual, la esfera que lo enriquece, yace más allá de lo que es tangiblemente útil. Esta garantía de un propósito moral, subyace en una disciplina espiritual que asegura la máxima responsabilidad hacia la única cosa donde no hay pena por injuria - el lenguaje- y el cual es más adecuado que cualquier otra cosa para enseñar respeto por todos los otros valores de la vida...Nada sería más tonto que suponer que la necesidad despierta o satisfecha al esforzarse por la perfección del lenguaje sea estética." Así sigue, ¡sentencia tras sentencia!- "Es mejor soñar con penetrar los enigmas tras sus reglas, los planes tras sus escollos, que dirigirlo." Así que ni nos imaginamos lo que podemos aprender a dirigir: "Enseñar a la gente a ver grietas en las obviedades- ese sería el deber de un maestro hacia una generación descarriada."

Dije antes:"¿qué valor puede haber en que los abogados se involucren con estos elementos, con los enigmas tras sus reglas?" Precisamente esto: ¡enseñarles a ver grietas en las obviedades! Y- lo cual sería una salvación...¡estar espiritualmente involucrado!

¿Ahora comienzan a ver a lo que quiero llegar?

Lo que estamos discutiendo debería ayudarles a encontrar un medio para llegar hasta el fondo de la música, o digamos que la única forma de ocuparse ustedes mismos por este camino es obtener un indicio de lo que ocurre en la música, qué es, y, en un contexto más amplio, qué tipo de arte es. Y si, cuando he llamado su atención hacia varias cosas, ustedes llegan a ver en ciertas manifestaciones de la música actual, con un poco más de conciencia y apreciación crítica, eso en sí mismo será haber logrado algo positivo.

Tal vez por ahora prefiero hablar de forma muy general y decir que todo arte, y por lo tanto también la música, está basado en reglas de orden, y toda nuestra investigación sobre este material, que debe llevarse a cabo, sólo puede lograrse demostrando estas reglas en cierta medida. Aquí quiero citarles unas maravillosas líneas de Goethe, que deben ser fundamentales para todas las cosas que estamos discutiendo, y que son convincentes, para mí al menos. Las cito, asi podemos tener claras nuestras suposiciones básicas, que no podrían ser más generales.

En la introducción a su "Teoría del color", Goethe habla aforísticamente de la "imposibilidad de dar cuenta de la belleza en la naturaleza y en el arte...Queremos percibir leyes...uno debería conocerlas." Pero Goethe ve esto como casi imposible- lo cual no lo hace menos una necesidad de "llegar a conocer las leyes de acuerdo a las cuales la naturaleza en general, en la forma particular de la naturaleza humana, tiende a producir, y produce cuando puede..."

¿Qué es esto? Goethe ve el arte como un producto de la naturaleza en general, tomando la forma particular de la naturaleza humana. Es decir, no hay un contraste esencial entre un producto de la naturaleza y un producto artístico, que es todo lo mismo, que lo que consideramos y llamamos una obra de arte, es básicamente nada más que un producto de la naturaleza en general. ¿Qué es esta "naturaleza en general"? ¿Quizás lo que vemos a nuestro alrededor? ¿Pero qué quiere decir? Es una explicación de la productividad humana, particularmente del genio. Ustedes ven, damas y caballeros, que esto no ocurre como "ahora quiero pintar un bello cuadro, escribir un bello poema", etc. Sí, esto ocurre también - pero no es arte.

Y el trabajo que perdura y perdurará para siempre, las grandes obras maestras no pueden llegar a ser como la humanidad , es una lástima, imagina. Lo que quiero decir con esto debe aclarárseles a partir de las sentencias de Goethe. Para ponerlo más claramente, el hombre sólo es el recipiente en el cual es derramado lo que la "naturaleza en general" quiere expresar. Ya ven -yo pondría algo así: sólo un investigador de la naturaleza se esfuerza en descubrir las fuerzas del orden que son la base de la naturaleza, debemos esforzarnos por descubrir las leyes de acuerdo a las cuales la naturaleza, en su forma particular "hombre", es productiva. Y esto nos lleva a la visión de que las cosas tratadas por el arte en general, con las que el arte tiene que ver, no son "estéticas", sino que es un tema de leyes naturales, que toda discusión sobre la música sólo puede tener lugar a través de estas líneas.

Aquí las leyes existen, y probablemente no todas son de hecho descubribles. Pero algunas de ellas ya han sido reconocidas, y aplicadas en aquello que me gusta llamar nuestro método de artesano. Para ser específico con respecto a la música: el método de artesano con el cual el músico debería involucrarse si es que es capaz de producir algo genuino.

Otra cita de Goethe, ya que expresa tan maravillosamente nuestra línea de reflexión. El habló del arte de la antigüedad: "Estas grandes obras de arte fueron al mismo tiempo dadas a luz como la más grandes obras naturales de la humanidad, de acuerdo a leyes naturales y verdaderas. Todo lo arbitrario e ilusorio se derrumba; aquí está la necesidad, aquí está Dios." "Trabajos naturales de la humanidad" - ¡de nuevo la misma idea! Y algo más surge aquí: la necesidad. Debemos esforzarnos por precisarlo que es la necesidad en las grandes obras maestras. ¡Ningún rastro de arbitrariedad! ¡Nada ilusorio! Y debo citar aún otro pasaje de Goethe. Ustedes saben que Goethe escribió una "Teoría del color"; él intentó desentrañar por qué todo tiene un color, continuando a partir de allí....Y dice "pero quizás aquellos cambios de parecer más metódicos indicarán que aún no hemos dado una explicación definitiva de qué es el color: el color es una ley natural relacionada al sentido de la vista."

Ya que la diferencia entre el color y la música es de grado, y no de tipo, uno puede decir que la música es una ley natural relacionada al sentido de la audición. Seguramente es verdad, por eso es que digo que si estamos discutiendo sobre música, aquí sólo podemos hacerlo mientras reconozcamos, creamos que la música es una ley natural relacionada al sentido de la audición.

Quizás es suficiente por el momento mostrarles mi punto de vista y convencerlos de que las cosas realmente son así. Es natural que cuando uno se aproxima y mira y observa grandes obras de arte, uno debe aproximarse a ellas, sea creyente o no, de la misma forma en que uno tiene que aproximarse a las obras de la naturaleza; con la necesaria admiración hacia los secretos en que están basadas, en el misterio que contienen.

Pero, lo hallamos reconocido o no, una cosa debe ser clara para nosotros - que esas reglas de orden prevalecen aquí, que no podemos concebir esas leyes de manera diferente a la leyes que atribuímos a la naturaleza; ley natural relacionada al sentido de la audición.(Pp. 9-12).

NOTAS:

(1)[N.del T.]: la ambigüedad de ciertas expresiones, y su carácter coloquial, está así conservado en la edición en lengua inglesa, debido a que estos textos son el producto de transcripciones taquigráficas, hechas por uno de los asistentes a las conferencias, el Dr. Rudolph Ploderer, abogado vienés y amigo cercano de Webern.

* Un periódico vienés publicado por Karl Kraus; primero apareció en 1899 y existió por más de treinta años. Desde 1911 en adelante Karl Krauss escribió todo él mismo. "Fackel" = "Antorcha".