METAMORFOSES

Ne me quittes pas

2011-04-21T23:57:00.004+01:00

POR LABIRINTOS

2010-07-30T22:41:00.010+01:00

Michael Ayrton Arkville Maze Maquette,1968 Cortesía Jacob E. Nyenhuis, Michigan

De 28 de Julho de 2010 a 9 de Janeiro de 2011 estará patente na Sala 2 do CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÂNEA DE BARCELONA uma exposição sobre os LABIRINTOS.

A representação do labirinto e das suas diversas conotações tem estado presente em numerosas tradições culturais da humanidade pelo fascínio que sempre gerou no homem dado o seu carácter de metáfora da própria vida, repleta de situações em que é fácil de entrar mas muito difícil de sair.

O CCCB de Barcelona apresenta a evolução do conceito de labirinto e de suas representações ao longo da história, partindo da distinção, entre os de percurso único e os de percurso múltiplo,delineando também em toda a sua complexidade a nossa noção moderna e o uso actual da ideia de labirinto. Para isso, o centro catalão reuniu peças das mais variadas procedências e épocas: obras arqueológicas, maquetas, gravuras, plantas, fotografias e também animações, projecções interactivas e audiovisuais.

Há um labirinto de planta rectangular por onde podemos caminhar. É um percurso intrincado mas único, atendendo ao objectivo da criação de todos os labirintos de carácter uni-percurso: Alcançar a máxima distância percorrida num espaço concreto e não ampliável. Podemos ver labirintos gravados em pedra, em moedas, cerâmicas, mosaicos, memoriais ou livros, podemos obter uma primeira distinção entre labirintos conceptuais só acessíveis aos nossos olhos ou aos nossos dedos e aos labirintos onde podemos entrar.

É interessante contemplar trabalhos de artistas contemporâneos como Richard Long ou Robert Morris inspirados nos labirintos históricos, podemos aceder a um novo espaço dedicado à figura do minotauro e à análise dos laços do labirinto e da dança. Podemos prestar atenção especial ao criador dos primeiros labirintos Multipercursos Giovanni Fontana. Para percorre-los necessitamos do fio de Ariadne, que é uma espécie de memória externa que nos possibilita voltar sobre os nossos passos e escolher tantas vezes quantas as necessárias, o caminho correcto. É uma boa ajuda para reflectir sobre as relações existentes entre memória e labirinto.

GRUPO U - Associação de Arte e Cultura

2009-03-23T22:49:00.003Z

Cremos e queremos que esta Associação recém-criada, (agora com pouco mais de um ano) seja mais um contributo para a promoção da ARTE e CULTURA. Podem ser sócios, todos os artistas que desejarem, sejam eles da área da pintura, escultura ou de outras áreas. Esperamos que seja um fórum de debate e de projectos conjuntos. Para os interessados em conhecer um pouco mais esta Associação recomendamos o site: www.grupou.com e no caso de querer obter resposta a alguma pergunta poderá usar o seguinte endereço: geral@grupou.com.

VANITAS - As Bolas de Sabão de Manet

2009-03-09T22:46:00.004Z

As Bolas de Sabão

Édouard Manet (1832-1883)
Assinado: Manet
França, 1867 – pintado na época em que a crítica era severa com Manet
Quadro a óleo sobre tela emoldurado
100,5 x 81,4 cm
Bom estado de conservação
Museu Calouste Gulbenkian
Invº 2361

Foi Sir Kenneth Clark, na altura director da National Gallery de Londres, que aconselhou a compra deste quadro em 1943 a Calouste Gulbenkian, vindo agora a fazer parte do espólio do museu da Fundação.

Descrição
Trata-se de um retrato de um jovem aparentemente adolescente, que tem um recipiente na mão esquerda e com a direita segura uma palhinha através da qual sopra e forma uma bola de sabão.

Tema
“Vanitas vanitatum et omnia vanitas”, este é o tema da pintura. Esta locução latina que significa vaidade das vaidades e tudo é vaidade, são palavras de Salomão para mostrar a vanidade das glórias deste mundo. Estas palavras, são decerto extraídas da Vulgata Latina de Jerónimo, que segundo a tradução para o português pelo Padre António Pereira de Figueiredo diz : “Vaidade das vaidades, disse o Ecclesiastes; vaidade de vaidades, é tudo vaidade.” (Ecl. 1:2; 12:8) Esta expressão de significado profundo foi repetida por outros escritores bíblicos e tratada na pintura por diversos artistas.
Portanto esta é uma vanitas, quer dizer é uma obra que aborda este tema da existência efémera, simbolizada aqui, pelas bolas de sabão. Poussin e outros, trataram este tema com a inclusão de túmulos, caveiras e outros símbolos de natureza mais pesada ou mórbida para o espírito. É uma maneira diferente, porém, muito mais suave de tratar a inevitabilidade da morte e ao mesmo tempo encerrando uma certa ambiguidade. É como se alguém escrevesse um livro sobre a morte sem usar a palavra vez alguma. Manet fez nesta obra uma interpretação invulgar do tema, que sempre atravessou transversalmente a sociedade humana através dos séculos, na filosofia, na religião, nas artes e mais recentemente na ciência.
Aspectos como o fundo escuro, a simplicidade das formas e a sobriedade da composição parecem evocar, contudo, um obra com o mesmo título da autoria do pintor setecentista francês Jean-Siméon Chardin.
Não se pode excluir também a hipótese, de o quadro poder constituir uma reflexão do autor sobre a perenidade da arte. Não podemos esquecer, que em 1866 produziu o Tocador de Pífaro, que foi recusado naquele ano pelo Salão, e o pintor revoltado constrói uma barraca em pleno centro aristocrático de Paris, e ali expõe. Se o quadro aborda a perenidade da arte em contraponto com a efémera vida humana, traz-nos à memória que o autor morreu com 51 anos e a sua obra ainda aqui está. Bem que se pode aplicar a esta obra o que ele disse: “A minha ambição foi não me igualar, não repetir amanhã o que fizera ontem, mas sim, inspirar-me constantemente em novos aspectos, procurando fazer ouvir uma nova nota.”

A moldura
A moldura da imagem é constituída por manchas triangulares pretas na parte superior e uma mancha rectangular no canto inferior esquerdo por baixo do braço direito da imagem. É ainda acrescentada uma mancha em toda a largura inferior, que parece representar o parapeito de um muro, balcão ou varanda, sendo esta de cor preta e castanha. Portanto tem uma moldura concreta que ajuda a reforçar as linhas de força.

Enquadramento e composição formal
Tem um enquadramento de proximidade, pois trata-se de meio corpo. A figura do rapaz está centrada no suporte mas te tal maneira que cria corredores de leitura, e linhas de força, neste caso, ascendendo para a esquerda levando o observador a olhar para o que o modelo observa – a bola de sabão. Cada um dos braços forma um triângulo, e as linhas formadas pelos dois membros em direcção à cabeça como vértice, forma outro triângulo.
É uma composição muito harmoniosa na forma e no enquadramento que é realçada pelo fundo negro sem oferecer muito contraste devido às cores utilizadas. O conteúdo alegórico não se sobrepôs à autonomia plástica do discurso visual.

Cores e iluminação
Manet criou a sua expressão autónoma e impôs a partir do motivo uma afirmação da sua percepção sensorial, da sua subjectividade. Por isso, usou cores suaves nem demasiado frias nem demasiado quentes. Embora devido à passagem do tempo pareça ter sido aplicada uma patine. A camisa do rapaz é branca e o casaco parece ter sido cinza a tender para o bege. O rapaz louro parece ser pobre e isso pode ser visto pelo casaco com o botão do meio desabotoado, e bolsos pendidos e deformados. A tigela que segura na mão esquerda, é de cor azul e branca de tipo holandês, e não é muito claro se é de esmalte ou uma peça de cerâmica, embora me incline a pensar que é de cerâmica. A luz vem da nossa direita, ou seja da esquerda do modelo, com uma inclinação de aproximadamente 45 graus. É um pouco difusa pois os contrastes não são acentuados, embora os volumes sejam acentuados e auxiliados pelo fundo escuro.

Textura
Com pinceladas de tinta mais espessa e com as rugas e dobras da roupa bem acentuadas, imprime um carácter táctil e concorre para uma percepção de volumes e para aproximar o modelo.

Carácter plástico
O tema sério aqui tratado, é beneficiado pela pose séria e formal do rapaz que bem poderia estar mais descontraído, mas que por razões de natureza formal e filosófica está numa pose quase sublime e simultaneamente dramática. O olhar do modelo parece concentrar-se na bola de sabão acabada de formar e na variedade de cores que possui, e ao mesmo tempo perder-se no infinito. É um convite dissimulado à reflexão sobre a duração da vida. Tal como o rapaz parece querer que a bola resista, aparentando por isso também, um esforço para não se mexer a fim de não apressar o desaparecimento do que já é dramaticamente efémero, também o artista congelou aquele momento, como se fizesse parar o tempo e perpetuar aquele instante.
O estilo é realista, a tender para o moderno, pois é um tema figurativo clássico quase impressionista. Não é fácil classificar esta obra de um dos precursores do impressionismo. Manet era amigo de impressionistas, mas, ao mesmo tempo desafiava e detestava as classificações da história. Com efeito, sempre procurou manter-se independente, embora seja etiquetado muitas vezes como realista e impressionista. Este, tal como os seus outros quadros, não são meros registos da sua época, nem uma ilustração superficial das modas fugazes.

Conclusão
Usou um jovem adolescente como modelo que segundo uns era, Léon – Édouard Koella, enteado de Manet, e filho da sua aluna de pintura e sua professora de música Suzanne Leenhoff, uma pianista holandesa. Segundo outros, o modelo era um jovem de 15 anos, chamado Alexandre, oriundo de uma família muito pobre que servia a Manet como criado. Esta segunda opinião parece ter mais força se compararmos este modelo com o Almaço no Atelier que como se diz era Léon o modelo. Não parece ser o mesmo modelo, além de que, a vestimenta também os diferencia no que diz respeito à classe social. Com efeito, não parece que os temas tratados nos dois quadros justificassem essa diferença de vestuário.
Esta Vanitas , que nos convida a reflexão traz-nos à memória o génio de grandes mestres, com o seu estilo livre e directo, com o recorte da figura bem definido. Manet tinha interesse inexaurível pelos avanços da sua época, e lançou mão de novas ideias e estilos que constituíam uma afronta àqueles que ficavam desesperados com o tipo de arte crescente. É muito singular que trate este tema com o retrato de um jovem, pois, bem que se poderia dizer, que é a perspectiva do outono na primavera da vida, porque somos como a erva verde que brota e cresce, quando chove no deserto, mas com a mesma rapidez se resseca e desaparece, em contraste com a arte.

BIBLIOGRAFIA

As bolas de Sabão
Lisboa 2001
Museu Calouste Gulbenkian –Álbum, Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian, 2001, p. 162, nº 138, il.

New York 1999
“Only the Best”. Masterpieces of the Calouste Gulbenkian Museum,
Lisbon, catálogo de exposição, Katharine baetjer e James David
Draper (eds.) – New York (The Metropolitan Museum of Art), 1999,
pp. 138-139, nº 65, il.

Costa e Sampaio 1998
Maria Helena Soares Costa e Maria Luísa Sampaio – Pintura, Lisboa,
Museu Calouste Gulbenkian, 1998, pp. 136-139

Goffen 1995
Rona Goffen (ed.) – Museums discovered: The Calouste Gulbenkian
Museum, Fort Lauderdale, Florida, 1995, pp. 134-135, il.

New York 1983
Manet, 1832-1883, catálogo de exposição, New York ( The Metropolitan
Museum of Art, 1983, pp. 268-270, nº 102, il.

Rouart e Wildenstein 1975
Denis Rouart e Daniel Wildenstein – Édouard Manet: Catalogue raisonné,
Lausanne e Paris, 1975, vol, I, pp. 122-23, nº 129, il.

Paul Klee e a Máquina Chilreante

2009-03-08T23:46:00.004Z

Klee era possuidor de uma imaginação extraordinariamente fértil que servia de fonte de exploração das fantasias e medos tipicamente humanos[1]. Este desenho de pequenas dimensões[2], cujo título aparece no canto superior direito é um exemplo do espírito alegre da obra de Klee, revelando um delicioso humor.[3] “Máquina Chilreante” ou de trinados, como traduzem alguns, são duas palavras que referem os dois elementos que fundem literalmente o mundo natural com o mundo industrial, numa combinação do orgânico e do mecânico.
Enquanto o termo chilreante, se refere aos pássaros que aparecem no desenho e são tema recorrente na obra de Klee, a máquina é sugerida pela manivela, fazendo lembrar uma caixa de música em que os pássaros que permanecem de bicos abertos chilreiam quando se move a manivela. Os pássaros que praticamente só têm cabeças que se confundem com os bicos, não podem ser conectados com alguma ave conhecida, porém, de aspecto filiforme e bidimensional têm uma aparência lúdica e infantil.
Este é um dos mais surrealistas de todos os trabalhos de Klee, que parece ter sofrido uma influência directa e imediata do dadaísta Max Ernst. Embora superficialmente cómico, é também na época, uma cruel interpretação da moderna glorificação da máquina. A arte de Klee com a sua técnica extraordinariamente fácil e cor expressiva compara-se por vezes à caricatura ou a desenhos de crianças. No caso em apreço, existe uma afinidade entre os contrastantes sentimentos de humor e monstruosidade convergindo com os elementos formais para criar um trabalho intrigante, tanto na sua composição técnica como na multiplicidade de significados.[4]
Desde Janeiro de 1921 que Klee ensinava na Bauhaus, e por exigência de um ensino sistemático e pedagógico necessitava ter consciência do seu próprio método de trabalho, produzindo com propósito explicativo e demonstrativo uma enorme quantidade de esboços, desenhos e aguarelas, simplificados do ponto de vista da composição, mas comunicativos no plano expressivo e rítmico. Este trabalho ilustra bem o alfabeto mágico de Klee, ao desenhar aves que são reconhecidas como tal, apenas pelos bicos e silhuetas de penas, aparecendo muito próximo das deformações da natureza.
No plano cromático, é criado um ambiente de aparência nocturna quase místico, pelo delicado e transparente azul-marinho no qual o azul frio parece expulsar o rosa de temperatura mais quente, como se tratasse de uma invisível força centrífuga, criando uma sensação geral de movimento do centro para a periferia.
Este movimento é sugerido tanto pelo uso das cores que acabámos de descrever como pelo movimento giratório da manivela e o chilreio que daí parece resultar, concedendo vida a este conjunto de linhas. Do ponto de vista analítico, “cada obra não é desde logo um produto acabado, mas obra de devir,” como diz o autor. Neste caso, embora começando num dado momento e com um dado motivo, cresce para lá de cada um dos órgãos, transformando-se em organismo. Neste sentido podemos falar de uma anatomia particular deste quadro, no qual Klee aplica os seus ensinamentos sobre as articulações tripartidas que geram movimento[5], e que de acordo com o livro dos Esquissos Pedagógicos que contêm matéria para uma parte do ensino teórico da Bauhaus[6] em Weimar, são linhas geradas por um ponto levado a passear.
Paul Klee ensinava aos seus alunos o valor dos diversos elementos plásticos, dos quais o mais simples – o ponto, é capaz de produzir os mais complexos. A partir do ponto em movimento gera-se uma linha, e dela, nascem muitas formas sobre o plano. Nesta dança rítmica com o traço, o artista desenha uma coreografia irrepetível, como acontece na dança se o coreógrafo impõe as linhas mestras, mas o bailarino tem a liberdade de improvisar como se fosse um executante de música ‘jazz’. Nesta dança em que o artista actua como bailarino, participa de um jogo em que as regras não estão totalmente estabelecidas, porém, vai delineando a coreografia, compondo a melodia, buscando as harmonias e estabelecendo os ritmos. Não nos admiramos que exista em Klee esta capacidade para a ‘polifonia pictórica’, pois como músico, aplica na pintura os seus conhecimentos de harmonia e composição.[7]
Este é um jogo muito diferente do xadrez, em que os jogadores jogam, mas jamais se tornarão uma peça do tabuleiro. Têm uma mera participação intelectual de cariz lógico-matemático. No caso da criação artística o jogador é também uma peça do xadrez, peão ou rei, pouco importa, mas é com toda a certeza um ingrediente, sem o qual o resultado nunca seria o mesmo. Enquanto no caso do xadrez, independentemente dos jogadores participantes, da demora do jogo, e do número de jogadas, o resultado será sempre o mesmo, um xeque-mate ao rei significando a vitória de um ou de outro jogador.
Paul Klee tornou-se participante activo neste complicado jogo em que o ponto não pode ser pontapeado como uma bola de futebol com desfecho aleatório da jogada, mas antes conduzido por uma linha, recta, curva, torça, não importa, mas cuja trajectória construirá uma estrutura da qual emergem sínteses de figuras, que neste caso, com o recurso da transparência são desmaterializadas e a continuidade do espaço é interrompida.
Se é verdade que não há um estilo distintivo onde a obra de Klee possa ser enquadrada, existe uma dívida para com os cubistas, porém, ao contrário deles não dava importância aos objectos, mas antes ao processo de desenvolvimento do mundo físico. Assim, ainda que os seus quadros tenham uma organização similar à dos cubistas o desenho era linear e de estilo marcadamente pessoal, permanecendo um independente. Fascinado pela obra de Delaunay, amigo e contemporâneo de tantos outros artistas influentes, próximo de várias correntes artísticas e de grupos de vanguarda da época, todavia, o facto é que na década de 20 quando realizou a Máquina Chilreante Klee já deixara para trás há muito tempo, as técnicas das principais escolas do século XX.
Com efeito, embora com um estilo muito próprio e avançado, existem relações intrínsecas de reciprocidade entre a sociedade e a arte, em que cada um dá e recebe numa certa medida. Usando a metáfora da árvore Klee mencionou este efeito recíproco, pois se a beleza da copa passa por ele, no lugar que lhe foi atribuído no tronco, através da captação do que o rodeia, também em sentido inverso a própria copa interage com o ambiente, no qual a humidade e a luz intervêm na vida da mesma e no desenvolvimento do tronco e das raízes. Se não fossem as folhas da copa e a luz que lhe permite realizar a fotossíntese o que seria da árvore? Isto significa que para lá do que recebe do meio e mediunicamente dá à obra, esta por sua vez dá algo ao meio, afecta-o, altera-o, recebendo depois o artista ecos dessa intervenção fechando assim o círculo de uma comunicação feita nos dois sentidos.
Por isso, a obra de Klee e as suas inquietações artísticas não se deveram apenas às viagens feitas, nem à contemplação mas também à participação na exposição com os surrealistas[8], ao contacto com o grupo “Cavaleiro Azul[9]”, à sua formação como músico e às correntes de pensamento e produção artística da época. Há que lembrar que paralelamente ao expressionismo, o abstraccionismo e às experiências na Bauhaus, existiam o construtivismo russo, o cubismo, o surrealismo, etc.
“Quando a sociedade, preocupada com o seu verdadeiro rosto, procura espelhos onde possa descansadamente mirar-se, então surgem as testemunhas da realidade, pintores, romancistas ou dramaturgos que recompõem e lhe oferecem essa imagem desejada”[10]. Portanto, não obstante a arte de Klee seja um reflexo da sociedade do ponto de vista sociológico e psicológico, do ponto de vista artístico é um avanço significativo e o desenvolvimento de um novo vocabulário do qual este quadro é apenas um exemplo.

BIBLIOGRAFIA
AAVV., Os grandes artistas modernos, Difusão Cultural, Lisboa 1990.
ARNHEIM, Rudolf, - A Arte & Percepção Visual – Uma psicologia da visão Criadora, S. Paulo, Pioneira 1980 (Nova Versão).
BASHET, Roger, La peinture contemporaine – de 1900 a 1960, Les Editions de L’illustracion, Paris, 1961.
FERRIER, Jean-Louis, Paul Klee, Finest SA/Pierre Terrail Editions, Paris, 2001
FRANCISCONO, Marcel, Paul Klee – His work and thought, The University of Chicago, London, 1991.
HALL, Douglas, Klee, Phaidon Press Limited, London, 1992.
HUISMAN, Denis, - A Estética, Edições 70, Lda, Lisboa, 1994.
Http://www. Artchive.com/artchive/K/Klee.html
KLEE, Paul, Escritos sobre arte, Edições Cotovia, Lda., Lisboa, 2001.
PONTY, Merleau, O olho e o espírito, Editora Veja, 2002.
PONTY, Merleau, O visível e o invisível, Editora Perspectiva, S. A. São Paulo, 2003.
[1] A obra de Klee situa-se entre as mais variadas e complexas da arte do século XX. A sua produção é enorme, e sem nunca se repetir, passa da figuração para uma abstracção quase pura. Embora a sua imaginação tenha servido de fonte de exploração, muitas vezes inspirou-se directamente nos acontecimentos da sua vida, como é o caso das viagens que realizou.
[2] Tal como o eram a maioria das suas obras, sendo por isso apontado como miniaturista.
[3] Não foi só o humor de alguns trabalhos, mas também o vibrante esplendor de outros, que o tornaram popular. Contudo, os seus últimos trabalhos, mostram a força com que se pode exprimir o lado mais sombrio da condição humana, como disso é exemplo “Morte e Fogo, um trabalho intenso e surpreendente.
[4] Como ele próprio disse: “A arte não reproduz o visível, torna visível.” KLEE, Paul, Escritos sobre arte, Edições Cotovia, Lda., Lisboa, 2001, pág. 38
[5] Para Klee, as articulações tripartidas que geram movimento, são compostas de linhas activas, que retardadas, se movem entre determinados pontos, ou que se desenvolvem livremente, como se fizessem um passeio pelo passeio. Linhas mediais, que produzem efeitos de superfície, e ainda as linhas passivas resultantes de um factor activo de superfície (linha contínua). Em qualquer dos casos o agente é sempre um ponto que se desloca.
[6] Escola fundada em Weimar, em 1919, por Walter Gropius, onde Klee leccionou de 1922-1931, na qual Kandinsky também se juntou a ele em 1922.
[7] Este violinista, filho de músicos, decidiu-se pelos caminhos das artes visuais, em 1902 nasceu em 18 de Dezembro de 1879 perto de Berna, numa família de músicos. Estudou música, depois pintura, em Munique, em Itália e em Berna
[8] Primeira exposição surrealista em Paris em 1925
[9] Os artistas do grupo “Cavaleiro Azul” (Blaue Reiter) eram Kandinsky, Marc e Macke. Conheceu-os em 1911 na mesma altura em que conhece Kubin e Jean Arp.
[10] HUISMAN, Denis; - A Estética, Edições 70, Lda., Lisboa, 1994, p. 101

Judite e Holofernes

2009-02-18T00:17:00.009Z

Regresso de Judite (c. 1472)
Sandro Botticelli (1445-1510)
Têmpera sobre madeira, 31 x 24 cm
Galleria degli Uffizi, Florença

1.1. O AUTOR

SANDRO BOTTICELLI
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi nasceu em Florença, provavelmente nos primeiros meses de 1445, visto que em Março de 1447 seu pai, o curtidor de peles Mariano Filipepi, declarou às autoridades locais que o menino tinha dois anos. Sandro, é um diminutivo de Alessandro, todavia, acerca do apelido Botticelli não se sabe a origem. Alguns, opinam que um dos seus irmãos Giovanni era muito gordo e por isso tinha a alcunha de Botticello (Barrilinho), que acabou por se alargar aos irmãos. Outra explicação é que o nome seria uma corruptela de battigello (bate-folhas), que era um artesão encarregado de laminar o ouro, prata e outros metais preciosos usados na ourivesaria, pois o seu irmão António era battigello e ao que parece Sandro também aprendeu este ofício. Seja qual for a razão do nome, este foi adoptado cerca de dois anos antes do artista pintar o quadro em questão ou seja por volta de 1470.
Sandro dedicou-se à ourivesaria contra a vontade do seu pai, que o desejava converter em escrivão. A sua arte foi o resultado de profundas meditações e estudos. Estes não só se deviam aos ensinamentos do seu mestre, o grande ourives Maso Finiguerra, como, sobretudo, à lição plástica de Filippo Lippi, Pollaiolo e Verrocchio. É provável que tenha sido discípulo de Flilippo Lippi, que era um mestre florentino que desde 1452 trabalhava num ciclo de frescos na Catedral de Prato, cidade próxima de Florença. Lippi era famoso não apenas pela sua arte, mas também pelos escândalos que causava. Também fez a sua aprendizagem na oficina de Verrocchio, e passou pela oficina de Pollaiuolo, cuja influência é notória nas suas primeiras obras. Em 1470 executou a primeira obra completamente sua na série das virtudes que estava a ser pintada por António e Piero del Pollaiuolo – A partir daí considera-se um artista completo e inscreve-se no círculo cultural de Lourenço de Médicis, fundador da Academia neoplatónica, onde convergem os espíritos mais ilustres da sua época. É o momento de esplendor da cultura humanista e pagã que suscitará os famosos sermões ameaçadores de Frei Girolamo Savonarola. Sandro Botticelli deixa-se impressionar pelas maldições do dominicano e, concentrando-se na sua vida interior, abandona os temas pagãos para se dedicar a obras sacras ou moralizantes e aos desenhos que ilustram a Divina Comédia de Dante. Com ele, a pintura italiana do século XV atinge o seu ponto culminante.
As importantes e numerosas obras expostas nos Uffizi onde se encontra este pequeno quadro, permitem seguir a evolução deste grande artista, que na década de 1480 atingiu o auge da fama. Com efeito, com Leonardo da Vinci em Milão, os irmãos Piero e António del Pollaiuolo em Roma e Verrocchio em Veneza a executar o célebre monumento equestre a Bartolomeo Colleone, Sandro estava sem rival em Florença. Choviam-lhe encomendas para pintar cenas religiosas e profanas, retratos e estandartes. De 1481 a 1482 esteve em Roma para decorar a Capela Sistina.
Contudo, na década seguinte, começou a declinar juntamente com o prestígio dos Médici. Em 1502 foi acusado de homossexualismo, embora a acusação fosse retirada por falta de provas. O velho mestre tinha mergulhado numa espécie de reclusão, marcado profundamente na alma pelos episódios violentos da época, dedicando-se à meditação e pintando quase exclusivamente temas religiosos, num estilo cada vez mais pessoal e sombrio. O estilo aproximava-se cada vez mais do arcaico medieval, enquanto o gosto dos mecenas evoluía na direcção da arte mais poderosa e inovadora de Leonardo e Miguel Ângelo. Totalmente ofuscado por eles, Sandro Botticelli morreu solitário e esquecido em Maio de 1510.

1.2. DESCRIÇÃO E TEMA

DESCRIÇÃO
Este quadro é de dimensões reduzidas, pintado em têmpera sobre madeira. Fazia parte de um conjunto de duas tábuas, (díptico) que em 1580 foram doadas por Rodolfo Sirigatti a Bianca Cappelo, segunda esposa de Francisco I de Médicis, Grão-Duque da Toscana, e veio para os Uffizi como um legado do filho de Bianca, Dom António de Medici, no ano 1632.
São obras da juventude do autor, nas quais o autor se mostra influenciado ou pelo menos parece ser devedor da linha dinâmica de Pollaiuolo, com tendência para a musicalidade rítmica, característica das grandes obras mitológicas da sua maturidade. As cenas das duas tábuas mostram, o regresso de Judite, depois de ter decapitado Holofernes no primeiro painel, e a descoberta do corpo deste na tenda, no segundo painel. Na primeira tábua, que é a que está em análise, Judite e a sua acompanhante expressam um movimento cadenciado nas roupagens e nos véus, em contraste com a quieta natureza onde se desenrola uma batalha. O tema bíblico apresenta-se com a força de um mito, no qual a jovem Judite podia ser uma Atena.
No outro painel, sensivelmente do mesmo tamanho, e também executado em têmpera, o movimento é moderado como que ressentindo o aturdimento geral perante o facto dramático, descoberto no interior da tenda. A cena não se desenvolve na paisagem, mas sim entre os cortinados da tenda de campanha, onde a luz produz um efeito de contraste sobre o corpo de Holofernes derrubado sobre o leito. Por não ser a pintura em análise, abstemo-nos de aqui apresentá-la. No entanto, por ser parte do conjunto, não podíamos deixar de referenciá-la.

TEMA
Na arte renascentista, a história bíblica de Judite, a heroína que mata Holofernes, opressor do seu povo, era frequentemente seleccionado para simbolizar a libertação e a vitória sobre a tirania. Com efeito, o relato é extraído do livro bíblico que tem o nome de Judite e que tem no total 16 capítulos que constam resumidamente do seguinte:
Quando Holofernes chefe militar dos assírios sitiaram Betúlia, esgotou-se a água na cidade e os seus habitantes estavam na iminência de perecer. Foi então, que uma viúva chamada Judite, traçou e pôs em prática um plano que levou os sitiantes à debandada e deu a vitória final aos israelitas. O plano constava em apresentar-se perante Holofernes com promessas de ajuda para a derrota dos israelitas, e ao mesmo tempo de aparência tão atractiva, que este se sentisse seduzido. O plano resultou, pois Holofernes quis passar a noite com ela depois de um banquete em que ela aproveitou para o embriagar. Enquanto Holofernes dormia profundamente devido à embriaguês, ela pega na espada do comandante militar e decapita-o, e com a ajuda da serva colocam a cabeça num saco e saem como de costume para fazer as suas orações e correm para a cidade onde Judite é aclamada como heroína e salvadora do povo.
Este tema é frequentemente confundido com a história bíblica de Salomé que pediu a cabeça de S. João Baptista numa travessa, história esta, também um tema recorrente na pintura e com o qual existem algumas afinidades. Não obstante, existem diversos pormenores que permitem distinguir uma história da outra. O facto de Judite sempre aparecer com a espada, porque foi ela que decapitou Holofernes, caso que não acontece com Salomé, visto que não foi ela a decapitar S. João Baptista. Por outro lado, enquanto com a Salomé a cabeça é representado numa bandeja ou prato como relata a história, na história de Judite a cabeça de Holofernes aparece num saco, ou algo que se assemelhe. Também o facto da serva de Judite estar normalmente representada na cena, ou por vezes a tenda de campanha, contrastando com o interior do palácio de Herodes. Estas são apenas algumas diferenças mais facilmente notadas, embora existam mais detalhes que poderíamos apontar.
Não obstante, Erwin Panofsky conta-nos como no século XVI e XVII apareceram algumas representações de Judite com a espada, mas o saco sendo substituído por uma bandeja. Não nos alongaremos na explicação das razões iconográficas e iconológicas, para o aparecimento destas imagens, tanto na Alemanha como no norte de Itália. Porém, nestes casos é o saco que é substituído pela bandeja e nunca ao contrário.

1.3. MOLDURA, ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO FORMAL
A moldura das imagens de Judite e da serva, é constituída pelo espaço de paisagem contra o qual as figuras se recortam e também pela árvore que aparece no lado direito e no mesmo plano das mulheres. A paisagem torna-se uma moldura, porque contrasta com as figuras e acentua as suas linhas de força. Embora seja um quadro de pequeno formato, e as figuras sejam de corpo inteiro, ainda assim, tem um enquadramento de proximidade.
A protagonista da acção está no centro, contudo, não existe desequilíbrio por que é compensado pela árvore que não só ajuda a equilibrar, como junto com o galho que está na mão de Judite, as curvas da espada, as ondulações das figuras e dos véus e o cesto acentuam e enfatizam o movimento das mulheres por terem uma inclinação contrária ao sentido do movimento das mesmas.
Há neste painel, uma mistura de referências a Lippi, como também a Verrocchio e, mais profundamente influências de Polaiuolo. Cada elemento, todavia, é aproveitado dentro de um ritmo autónomo. Com linhas diagonais estendendo-se do primeiro plano ao fundo. O assassinato de Holofernes já se deu, mas sem deixar vestígio no vestido ou na face de Judite; ela avança quase dançando pela elevação que domina o vale cheio de soldados assírios.

1.4. CORES, ILUMINAÇÃO, TEXTURA E CARÁCTER PLÁSTICO
É uma composição harmoniosa na forma e no enquadramento, em que a luz vem de cima e da esquerda para a direita possivelmente com uma inclinação próxima dos 45 graus. O conteúdo não se sobrepôs à autonomia plástica do discurso visual. Usou cores suaves, nem demasiado frias, nem demasiado quentes com volume e contraste acentuado pela luz e zonas de sombra, mas também pelas pregas da roupa, Na verdade, os panejamentos ajudam na criação de volume, movimento, mas também conferem uma certa leveza às figuras, imprimem um carácter táctil ao sugerir um tecido macio e aproximar as figuras. O saco em que a cabeça é transportada é usado também para sugerir movimento. Porém, depois desta acção, Judite demonstra uma serenidade pouco adequada à ocasião, com uma aparência angelical e doce, e, sem a euforia da vitória. A inclinação da cabeça é característica do autor e pode ser vista em obras como o Nascimento de Vénus, Primavera e outras, nas quais, o modelo, a serenidade e personalidade reflectida pelo rosto parecem ser meras cópias. Neste caso, o autor não se esqueceu do diadema conforme consta do relato e a paisagem parece já reflectir alguma espécie de perspectiva aérea ou atmosférica.

1.5. CONCLUSÃO
Como a maioria dos seus contemporâneos, Botticelli pintou sobretudo cenas religiosas, mas não deixou de tratar também temas mitológicos e retratos. Catálogos da sua produção arrolam cerca de 150 obras que chegaram até aos nossos dias – número excepcionalmente grande para um artista do século XV. A maior parte desses trabalhos foi realizada em óleo sobre madeira, mas há vários frescos – técnica em que foi mestre – e desenhos. De todas as obras apenas uma (Natividade mística) traz data e assinatura, e poucas estão documentadas. Sabe-se que os seus ajudantes participaram na execução de numerosos originais, dos quais admiradores e imitadores tiraram infindáveis cópias. Perante isto, tornou-se muito difícil estabelecer a autenticidade e a cronologia dos quadros de Botticelli, que vão do vigoroso realismo ao êxtase anti-naturalista.
Até à década de 1490, quando sofreu a influência de Savonarola, Botticelli pintou várias cenas de inspiração mitológica, que hoje são as mais famosas da sua produção. Homem profundamente religioso, transformou, entretanto, a mitologia para a adequar aos seus princípios cristãos, dando-lhe um valor de alegoria e despojando-a de sensualidade. Foi ele com o seu contemporâneo Piero di Cosimo que valorizaram a mitologia e a utilizá-la como inspiração para uma larga série de trabalhos. Tanto nestes como no quadro em análise os corpos pintados por Botticelli não demonstram grande preocupação pela anatomia. Os corpos são esguios e desprovidos de peso e força muscular, como se flutuassem, mesmo quando tocam o chão. Tudo isto parece negar os valores fundamentais da arte do Proto-Renascimento e, no entanto, o quadro nada tem de medieval: os corpos ainda que vestidos, e etéreos, conservam alguma voluptuosidade com liberdade de movimentos.

Judite e Holofernes

Judite e Holofernes (c.1495)
Andrea Mantegna (1431-1506)
Óleo sobre tela, 30 x 18 cm
National Gallery of Art, Washington D. C

2.1. O ARTISTA
ANDREA MANTEGNA
Nasceu em Isola di Carturo em 1431 e faleceu em Mântua no ano de 1506. Falar de Andrea Mantegna, é falar de um artista que personifica o “humanismo arqueológico” de Pádua e Mântua no norte de Itália, em contraste com o espírito gótico de Ferrara e Pavia. A este interesse não foi certamente alheio a abundância de ruínas romanas e a atmosfera humanística gerada pela universidade local de Pádua. A pintura renascentista do norte é mais influenciada por este singular artista do que por qualquer outro, mostrando-se um intelectual que se aproxima da pintura e, fazendo o trabalho de Uccello parecer uma “brincadeira infantil”.
Dominava a anatomia e era plenamente evidente a sua exactidão arqueológica, mostrando-se influenciado por Donatello. No entanto, foi seu mestre Francesco Squarcione (activo entre 1430 e 1467), o qual constitui um dos mistérios da história da arte. A sua única obra autêntica existente (um Políptico de S. Jerónimo, 1449-1452, Pádua, Museu cívico) apresenta uma arte semelhante à de Ferrara, e conhecem-se as suas relações com os Pollaiolo. O que resta dos seus frescos de San Francesco de Pádua parece contudo dar razão aos testemunhos que o apresentam como um mestre de perspectiva.
É neste domínio que Mantegna muito lhe deve. A um gosto quase maníaco pela expressão do espaço alia uma paixão pela evocação arqueológica da antiguidade. No entanto, no que toca à execução, não faz jus a esta inspiração “moderna”, pelo contrário: pela precisão e nitidez do desenho e por aprofundar minuciosamente os volumes com uma espécie de rude insistência, liga-se ao espírito de Ferrara.
A paixão de Mantegna pelos efeitos de perspectiva leva-o a singulares experiências, como o Cristo Morto (Milão, Brera) cerca de 1480, que é uma espantosa representação de um corpo em escorço, e, também uma impressionante forma realista de representar um corpo morto bem como os rostos dos que o velam.
Também, é interessante a decoração da Camera degli Sposi (1465-1474), Mântua, palácio), que constitui uma das primeiras panorâmicas, numa tentativa de assimilação do espaço pintado ao espaço vivido pelo espectador. Para além dos muitos e notáveis retratos, ainda pinta uma clarabóia em trompe-l’oeil, no tecto sugerindo uma abertura para um jardim, através da qual figuras espreitam para dentro do quarto, antecipando a pintura de tectos do período barroco.
Não só influenciou a arte nesta região como também poderá ter influenciado fortemente a arte veneziana, por via do seu casamento com a irmã de Gentile e Giovanni Bellini (1453). Com efeito, durante alguns anos Giovanni Bellini (1430-1516) mostra-se como um discípulo do cunhado.

2.2. A OBRA EM ANÁLISE
Este quadro é baseado na mesma história bíblica de Judite, e neste sentido, embora de título diferente, tem o mesmo tema da obra de Botticelli anteriormente examinada. A diferença consiste, no tempo representado, porquanto Botticelli representa Judite no regresso à cidade com a serva transportando a cabeça de Holofernes e Mantegna representa Judite à entrada da tenda do comandante militar, logo após a execução do mesmo, e a colocação da cabeça no saco.
Não nos alongaremos portanto sobre a descrição do tema, pois seria redundante e enfadonho, mas abordaremos o tratamento do mesmo nesta pintura de reduzidas dimensões. Não será todavia demais repetir que Pádua, onde Mantegna nasceu, era um centro voltado para a antiguidade clássica. Até mesmo um drama Judeu do Velho Testamento é aqui transformado numa tragédia grega. As protagonistas ou actrizes, apesar da violência do evento, são tão impessoais como as figuras esculpidas no Parthenon. Judite volta da sangrenta acção com uma calma impressionante, como se aceitasse passivamente a sua predestinação triunfante. As pedras são coloridas como se fossem um painel que sobreviveu do mundo antigo. Na verdade Judite como inescrupulosa matadora dos tiranos, era a heroína mais popular da Renascença.
Tal classicismo apela fortemente ao sabor do século XV, especialmente na Inglaterra. O primeiro registo de propriedade deste quadro é de Carlos I, que acreditava ter sido pintado por Rafael. Mais tarde, cedeu-o a lord Pembroke a troco de um Parmigianino. Escapou das trágicas consequências de Cromwell’s Revolution, e dispersão da colecção real. Permaneceu na Inglaterra até ser comprado para a América por P.A.B.Widener.
Pintado quando Andrea M. tinha cerca de 64 anos em 1495, não é o único existente, pois o tema de Judite e Holofernes foi tratado várias vezes por Mantegna e a sua escola. Entre os desenhos desta cena, está um na Galeria dei Uffizi, Florença (1491), e outro na colecção de Samuel H. Kress, National Gallery of Art.
De composição triangular, com os panejamentos bem trabalhados, notando-se a diferença de rigidez entre os diversos tecidos, como é o caso da diferença entre os panos da tenda e as vestes exteriores e interiores das personagens. Recorta as figuras contra um fundo escuro, acentuando bem os volumes, e usando uma paleta de cores vivas e primárias. De Holofernes, além da cabeça, a presença do corpo decapitado é sugerida ou denunciada pelo pé que aparece, sugerindo um corpo sobre um leito que também é sugerido por um dos pés e um pouco de lençol.

BIBLIOGRAFIA
AAVV, A Arte Universal, Através dos Grandes Museus do Mundo, organizado por Emma Micheletti, Volume 9, Museus de Florença, Resomnia Editores

AAVV, Albert Chátelet, História da Arte Larousse, 2º Volume, Barcelos, Editora Civilização, 1991
AAVV, Andrea Mantegna¸ organizado por Suzanne Boorsch, London, Royal Academy of Arts, Olivetti/Electa, 1992
AAVV, Bíblia Sagrada, Lisboa, Difusa Bíblica (Missionários Capuchinhos), 7ª Edição, 1976
AAVV, Classici Dell’Arte Rizwoli, L’opera completa del Mantegna, organizado por Bellonci, Maria, Milano, Rizzoli Editore,1967
AAVV, Enciclopédia dos Museus – Uffizi, Florença, Edições S. Paulo, s/data
Arnheim, Rudolf, A Arte & Percepção visual – Uma psicologia da visão Criadora, S. Paulo, Pioneira 1980 (Nova Versão)
Blum, André, Les Grands Artistes – Mantegna, Paris, Henri Laurens, Editeur, s/data
Panofsky, Erwin, Estudos de Iconologia, temas humanísticos na arte do renascimento, 2ª Edição, Lisboa, Editorial Estampa, 1995 p.25, 26

Manfred Wundram – A Pintura do Renascimento, Tashen, (1998), «Épocas & Estilos»
Walker, John, National Gallery of Art, Washington, D.C., New York, Harry N. Abrams, inc. Publishers

http://www/.kfki.hu/~arthp/bio/m/mantegna/biograph.html
http://www/.Artchive.com/artchive/M/mantegna.html

Já agora como exercício de memória acrescentamos apenas 3 das muitas representações e diferentes tratamentos deste tema. Consegue lembrar-se ou descobrir o autor?

A traição de Cristo (O Beijo de Judas)

2009-02-16T15:25:00.008Z

A traição a Cristo, ou (O beijo de Judas)

Giotto di Bondone (1267-1337)
Fresco na Capela da Arena, Pádua
(c. 1303/06)
182 x 182 cm

1.1. O AUTOR
GIOTTO di BONDONE
Giotto di Bondone nasceu em Colle di Vespignano no ano de 1267. Esta é uma aldeia da região de Mugello, na Toscânia em Itália, a nordeste de Florença. Segundo consta, o pai de nome Bondone, era dono de uma pequena propriedade rural nesta aldeia e Giotto assim chamado por ser o oitavo filho, foi criado a pastorear ovelhas. Foi Lorenzo Ghiberti que nos seus Comentários escritos em meados do século XV narrou a história da “descoberta” de Giotto como artista e como Cimabue levou o menino para a sua oficina, depois de pedir ao pai autorização, por ter ficado impressionado com o seu talento especial para o desenho, pois observara-o no campo enquanto desenhava uma das suas ovelhas com carvão numa rocha. Desde então os críticos repetem esta história de tom fictício e romântico.
No entanto, quaisquer que tenham sido as circunstâncias do encontro de Cimabue com o rapaz é quase certo que Giotto se tornou aprendiz de Cimabue ainda muito novo, e provavelmente se transferiu para a sua oficina em Florença perto do final da década de 1270, talvez em 1277. Também é certo que o naturalismo do mestre Cimabue produto da sua estada em Roma, interessou profundamente ao jovem aprendiz tendo formado a base do seu característico estilo revolucionário. Cimabue deixou Florença para trabalhar na Basílica em Assis em 1280 e é provável que Giotto tenha continuado com os assistentes do mestre até 1285, altura em que viajou a Roma. Cerca de dois anos depois transferiu-se para Assis para trabalhar na Basílica sendo provável que já trabalhasse por conta própria. Também já dispunha de considerável reputação como pintor, e Cimabue tinha regressado a Florença.
Não nos deteremos em falar do ciclo de trabalhos em Assis, das 28 cenas que decoram a Basílica Superior, nem do trabalho desenvolvido em Roma no ano de 1300 por encomenda do Papa Bonifácio VIII depois de ter terminado os trabalhos em Assis no ano anterior. Em 1301 comprou uma casa em Florença, onde viveu pouco tempo, pois foi chamado pelos Frades Menores para pintar um ciclo de frescos numa capela dedicada a S. Francisco, em Pádua.

1.2. O LOCAL
CAPELA DA ARENA
Foi durante esta viagem a Pádua, que Giotto recebeu a sua primeira encomenda conhecida de um cliente secular, chamado Enrico degli Scrovegni. Este influente homem de posses; obteve em 1302 permissão do bispo de Pádua para erguer uma capela no lugar de um antigo anfiteatro romano. Apesar dos protestos esta capela foi consagrada três anos depois com grande cerimónia ficando conhecida como Capela Arena ou Capela Scrovegni.
Cerca de 1303, Scrovegni pediu a Giotto que decorasse a capela com cenas da vida de Cristo e da Virgem. O interior simples adequou-se de maneira ideal ao estilo monumental de Giotto. Os frescos que produziu não tinham precedentes na sua força dramática e no vigor das suas cores. O dono da capela tinha grande orgulho em exibir o seu primoroso interior, abrindo periodicamente o local às visitas públicas. A fama tornou-se tal, que o Papa Bento XI concedeu indulgência a todos a todos aqueles que fizessem peregrinação à capela; tornando-se assim os frescos, amplamente conhecidos.

Este é o interior da pequena e famosa capela Arena, em Pádua. Aqui podem ser vistos um dos maiores tesouros da história da arte: O belo ciclo de frescos que Giotto pintou para Enrico degli Scrovegni. O fresco que está sendo analisado. “A traição de Jesus” ou, “O Beijo de Judas” encontra-se no canto inferior direito.

1.3. A TÉCNICA

O FRESCO
Giotto utilizou a técnica da pintura a fresco, de recente ressurgimento. Os artistas medievais trabalhavam quase exclusivamente em mosaico, técnica que naturalmente se prestava a um estilo decorativo e impessoal. No tempo de Giotto, entretanto, alguns pintores retomaram a técnica da pintura mural, que se adequava perfeitamente ao estilo do artista florentino. Nesta capela as cenas foram pintadas sobre o estuque ainda húmido, ou buon fresco, como era conhecido.
O ressurgimento da pintura a fresco coincidiu na Itália com o crescimento das novas ordens de frades mendicantes, como os Franciscanos e os Dominicanos. Estas ordens dedicavam-se particularmente à pregação e erguiam templos imensos para acomodar as suas congregações cada vez maiores. O mosaico tinha uma execução muito demorada e dispendiosa para que fosse utilizado na decoração dessas enormes basílicas, de modo que as ordens passaram a encomendar grandes ciclos de frescos narrativos para reforçar os ensinamentos religiosos.
No caso da pintura a fresco, os pigmentos eram aplicados em trechos de gesso húmido que secavam com relativa rapidez, normalmente 48 horas. A pintura teria de ser inteiramente terminada nesse período. Uma vez que o gesso secava, os erros só podiam ser corrigidos raspando a porção de gesso e começando novamente ou repintando sobre o gesso seco, com efeitos menos duradouros.
O fresco autêntico, portanto, exigia uma segurança muito especial por parte do artista. Embora um exame atento da Capela Arena revele uma série de pequenas alterações, as formas arrojadas e expressivas de Giotto foram, na sua maioria, pintadas com a facilidade e precisão exigidas por essa técnica.
Mais adiante na vida de Giotto e possivelmente para satisfazer a demanda do imenso número de encomendas, passou a trabalhar sobre o estuque seco. Chamado fresco secco permitia ao artista trabalhar de maneira mais flexível, fazendo uso mais extensivo dos seus assistentes e realizando grandes trabalhos em pouco tempo, mas muito menos durável que a pintura sobre o gesso húmido. A tinta aplicada sobre o estuque húmido permitia que gesso ficasse impregnado com o pigmento. Assim, mesmo que esfolado superficialmente, não se perdia a cor que fazia parte do próprio estuque.

1.4. O ESTILO
Após a morte de Giotto, o poeta Bocaccio descreveu o pintor como o fundador de uma nova arte. Deste ponto em diante a lenda de Giotto cresceu. Tornou-se conhecido como o homem que deu vida à pintura, o pai do Renascimento. Para Bocaccio e seus contemporâneos, a conquista de Giotto foi a de regressar às formas da natureza. Abandonando o desenho convencional da arte bizantina, que se caracterizava pela repetição dos temas e do desenho, representando rostos humanos como se fossem copiados uns dos outros.
Passou a pintar captando a aparência do mundo tal como era, pintando num estilo novo e espontâneo. Ao fazer isto, reviveu as belezas da arte clássica esquecidas durante a Idade Média.
Embora esta visão de um Giotto naturalista possa parecer surpreendente, tendo em conta que a sua arte nos surge como gótica, não podemos esquecer que os críticos do tempo de Giotto o que estavam a admirar não era a qualidade verdadeiramente fotográfica do mundo exterior, mas sim a habilidade do pintor para extrair da natureza as suas formas essenciais, reproduzindo-as de maneira simples e expressiva. Embora antes dele, Cavalini e Cimabue se inspirassem nas esculturas clássicas e abandonassem o género bizantino, foi Giotto que concretizou esta tendência, desenvolvendo um estilo inédito de objectividade e naturalismo. Portanto com este artista houve um retorno à natureza, e um afastamento das rígidas tradições da arte bizantina. Ele transformou a fisionomia da pintura florentina, injectando nela, realismo, vida e expressão dramática.

1.5. O TEMA
Como já atrás mencionei, este fresco faz parte de um ciclo de frescos que retrata a vida de Cristo. O ciclo começa com a Missão de Deus a Gabriel e a Anunciação, e percorre as vidas de Joaquim e de Ana, – Os pais da Virgem, a vida da Virgem e a Paixão de Cristo. O Ciclo termina com um poderoso Juízo Final, que decora a parede de entrada. Portanto temos aqui a criação de uma obra-prima onde é ilustrado o tema da Redenção da Humanidade.
Todavia, este fresco está baseado nos relatos dos evangelhos de S. Lucas 22:47-51; João 18:1-3; Marcos 14:43-45; Mateus 26:47-52. São os quatro evangelistas que com mais ou menos detalhe relatam este acontecimento da prisão de Jesus. Diz por exemplo o evangelho de Mateus: “Ainda Ele falava, quando apareceu Judas, um dos doze, e com ele, uma grande multidão, com espadas e varapaus, enviada pelos príncipes dos sacerdotes e pelos anciãos do povo. O traidor tinha-lhes dado este sinal: «Aquele que eu beijar, é Esse mesmo. Prendei-O». Aproximou-se imediatamente de Jesus e disse: «Salve, Rabbi»! E Beijou-O. Jesus respondeu-lhe: «Amigo, a que vieste»? Então avançaram, deitaram as mãos a Jesus e prenderam-n’O.”
Portanto, pode ser chamado de o “O beijo de Judas”, mas também “A traição de Cristo”, como poderia ser chamado de “A prisão de Cristo no Horto”. O importante, é que podemos observar tal como nos outros frescos que, com Giotto se passa a uma nova concepção pictórica simultaneamente naturalista e volumétrica, na qual a figura humana adquire um lugar primordial.
A confrontação do perfil calmo e belo de Jesus com a face traiçoeira e quase bestial de Judas é uma das criações mais inspiradas de Giotto. Jesus está parado, inflexível, enquanto os soldados avançam para o prender; à Esquerda São Pedro enfrenta-os, cortando a orelha de Malco, servidor do Sumo-Sacerdote.
Nesta pintura de um nocturno, as figuras destacam-se volumetricamente sobre o fundo azul. As estruturas plásticas despojam os acontecimentos da temporalidade e evidenciam os momentos mais intensos de cada cena. Nenhum outro artista superou a capacidade de Giotto para ir directamente ao âmago de um tema.
Nesta cena o artista quis representar o momento de maior dramatismo psicológico da cena. Judas, com os lábios prontos para o beijo, parece recuar horrorizado ao perceber que Jesus está ciente da sua intenção traiçoeira. Cristo, resignado ao seu destino e envolto pelo imenso manto amarelo do seu traidor, encara serenamente os olhos culpados de Judas.

1.6. Conclusão
Este fresco ilustra bem uma das mais notáveis características de Giotto, que é a sua extraordinária capacidade de transmitir a emoção humana. Alegria, dor, ódio, medo, assim como os pensamentos mais profundos das suas personagens, são apresentados com uma intensidade de expressão sem precedentes na sua época. Um dos recursos frequentemente utilizados por ele para intensificar o seu efeito expressivo é o de colocar dois rostos juntos um do outro. Isto contribui para focar a atenção do observador para o centro do drama. Também retrata as suas figuras com o desenho mais simples possível, tornando mais fácil a leitura das imagens. Os melhores exemplos do grande poder expressivo de Giotto são as cenas que marcam o clímax das suas sequências narrativas, como é o caso deste fresco sobre a traição de Cristo.
A acção desenvolve-se paralelamente ao plano do quadro, e tem um efeito poderoso sobre o observador. Faz-nos sentir tão próximos do acontecimento que temos a impressão de tomar parte nele em vez de observá-lo à distância. Obtém este efeito por colocar a cena inteira no primeiro plano e apresentando-a de modo que o olhar do contemplador incida sobre a metade inferior da pintura. Assim, podemos imaginar-nos ao mesmo nível das figuras. A escolha deste ponto de vista fez época e Giotto foi o primeiro a estabelecê-la. A escolha implicou uma concepção consciente, de uma relação especial entre o contemplador e o quadro.

Levey, Michael, From Giotto to Cézanne – A Concise History of Painting, London, Thames and Hudson Ltd, 1962

Manfred Wundram – A Pintura do Renascimento, Tashen, (1998), «Épocas & Estilos»

Panofsky, Erwin, Estudos de Iconologia, temas humanísticos na arte do renascimento, 2ª Edição, Lisboa, Editorial Estampa, 1995

Walker, John, National Gallery of Art, Washington, D.C., Harry N. Abrams, inc. Publishers, New York

Noites de S. Bento - Lisboa

2009-02-04T21:01:00.000Z

Acrílico sobre tela

Rui Dias

2008

O poeta é um fingidor

2009-02-04T20:45:00.002Z

Óleo sobre tela

60x50 cm

O poeta é um fingidor.

Rui Dias, 2008

D'ASSUMPÇÃO - ENQUADRAMENTO HISTÓRICO E ESTÉTICO

2009-02-04T11:15:00.003Z

Na continuação do artigo anterior e tal como prometido aqui estamos nós para falar do enquadramento histórico/estético do artista e da obra.

D'assumpção, em 1946 partiu para Lisboa. Naquela época, havia em Portugal duas correntes estéticas por onde se poderia começar: o neo-realismo e o surrealismo. Do que temos falado sobre a sua personalidade pode inferir-se que o surrealismo era o movimento no qual podia encontrar o seu amor pelo sonho e a sua procura do Absoluto, devendo sobretudo fasciná-lo o propósito nele implícito de mudar a vida. Portanto, foi pelo surrealismo que começou, porém, esta actividade, iniciada em 1946/47, rapidamente resultou no seu internamento num manicómio, pois no entender dos seus familiares, se ele pintava assim é porque estava doido, e o lugar dos doidos não é a liberdade mas o internamento. Assim, havia que tomar outra acção – portanto, destruíram todos os quadros deste período.
Este internamento não é referido por José Augusto França, que se limita a dizer sobre o D’Assumpção desta época:
“Manuel D’Assumpção (1926-1969), jovem isolado em Portalegre, realizou, cerca de 46-47, uma larga série de quadros surrealistas, destruídos pela família. Uma «homenagem a Eluard», de 55, foi, já depois de larga estada em França, uma recordação desta fase, com a sua tonalidade acentuadamente romântica. Após novo período parisiense não figurativo, que mencionaremos, uma última fase da sua obra realizada na Alemanha retomará, com curiosos vectores futuristas e de lembrança de Max Ernst, valores de poética surrealista.”[1]

Foi especialmente difícil para ele, que ainda não estava recomposto de traumatismos anteriores, suportar este internamento. Por conseguinte, deixa de pintar e, assim que pôde fugiu para o estrangeiro, vagueando pela Europa durante meses, especialmente pelo norte de França. Foi durante estas viagens sem destino, que recorda a infância martirizada, bem como as humilhações no manicómio e os vexames que a ignorância, maldade ou estupidez lhe havia infligido, convencendo-se aos poucos de que o seu lugar não é neste mundo. É a partir de então que o seu destino parece ter sido traçado: Uma constante fuga à realidade, ou uma desesperada tentativa de ascese para um Além redentor em que acredita, já que não acreditava que a vida pudesse ser apenas isto, porque para ele, esta vida não passava de um vão e injustificado estar aqui. A vida é para ele sem sentido e não passa de um tumulto transitório.
Não foi por acaso que decidiu pôr termo à vida no dia em que o homem pisou a Lua pela primeira vez, ou numa rua com o mesmo nome dele, pois Assumpção ou Ascensão, estão intimamente ligados com a ascese que sempre procurou, ou com as doutrinas da ressurreição ou sobrevivência após a morte. Na verdade, a sua ânsia de evasão é tão grande que mais tarde tudo lhe serve para a realizar, desde o Tarot e a Cabala até à mística pitagórica dos números. O que importava mesmo era fugir, fugir sempre, fugir de qualquer maneira. Fugir e divagar no espaço cósmico, no imenso mundo que está para além do nosso mundo mesquinho, procurando descobrir as leis secretas que o comandam, na esperança que este conhecimento lhe proporcione a visão divina.

Na verdade era um crente, contudo, sendo crente, como se explica o horror que sentia pela vida que segundo os crentes é obra de Deus? Talvez nos ajude saber, que o seu tipo de literatura favorita era muito próxima do gnosticismo, hermética. Em razão destas preocupações transcendentais e místicas inscrevia o número 7 em quase todos os seus quadros, que segundo a mística gnóstica, designa o que é imóvel e imutável. Numa carta ao seu amigo Figueiredo[2] diz o seguinte:
“Têm-me feito pensar a invenção que o meu caríssimo Dr. Encontrou. Eis o que prendeu a atenção: 7D. O significado esotérico da letra D é na sua expressão numérica (alfabeto hebraico) 2. O número esotérico do nome D’Assumpção é 149, que será divisível por 21 (número dos Arcanos maiores do Tarot) de forma que ao realizar a expressão mística do número encontro isto: 149+21: -02 + -7= 9.
Ora 9 nos Arcanos maiores é o Eremita, o que sensivelmente se encontra expresso na minha pintura. Sou no melhor dos conceitos, o número 9 formado por 7 mais 2. É muitíssimo interessante que a sua solução de letras e número – 7D – se torne um termo cabalístico perfeito. Isto para um crente dos velhos temas místicos é muito importante. Obrigado, pois, por esta solução que me faz lembrar uma máxima do Conde de Saint-Germain. É natural que a vá aplicar nos meus futuros quadros.”
Por outro lado, Manuel D’Assumpção confrangia-se do facto de ser autodidacta, por isso quando em 1947 com 21 anos partiu para Paris, e em 49 ainda lá se encontrava, procura aperfeiçoar-se tecnicamente com Fernand Léger, tendo estudado depois História da Arte com Jean Cassou. Estudou também na École du Louvre. Conheceu Atlan e Hains, pintores líricos, antes de voltar para Lisboa, onde contactou com o poeta António Maria Lisboa[3] que torna a sua única amizade definitiva e tutelar e de quem pinta um retrato.
Regressa a Portugal enquadrando-se no movimento surrealista. Em 1952 encontra-se em Portalegre, contudo, a morte do poeta António Maria Lisboa em 1953 deixa-o profundamente abalado e isola-se em Portalegre, onde realizou para um café local o quadro que atrás referimos, "Último Bailado" - Homenagem a Paul Éluard (1955). No ano da realização deste quadro, o pintor assinava D’Assumpção Rosiel. O quadro apresenta uma paisagem de horizonte longínquo com objectos estranhos.
Assim, embora os óleos da primeira fase tenham desaparecido, entre esta fase e o “último bailado”, (55) enquadrou-se no movimento surrealista e fez alguns trabalhos, dos quais restam alguns desenhos nalgumas colecções. Isto indica, que embora não fosse um membro destacado do movimento surrealista, ainda assim D’Assumpção fez algumas incursões pelo surrealismo, pelo menos no desenho, pois estes estão datados, e não é difícil chegar a esta conclusão. Apresentamos aqui três desenhos (veja figuras 6-8) de características surrealistas. Um de 1946 e os outros de 1962 e 1963.
Nesta década, de 1946 – 1956 pode dizer-se que o seu pensamento místico está formado e a sua personalidade metafísica definida. Mas o seu misticismo ganhou novo alento quando nesta altura teve a oportunidade de conhecer o gnosticismo.[4]. Descobriu que o catolicismo romano qualificava os gnósticos de heréticos, porque odiavam a vida, mas acreditavam numa realidade supra-sensível, mas este alento recebido contribuiu para quebrar os grilhões que o prendiam ao mundo, dando-se uma evolução espiritual.
A par da evolução da personalidade que acabamos de descrever, deu-se também uma evolução da pintura de D’Assumpção. Mas o que iria ele pintar, e como evoluiria, tendo em conta os factores descritos, bem como as suas viagens pela França, país que onde se processara esta evolução, que iria ele pintar?
Primeiro era preciso assentar ideias sobre a arte e escolher definitivamente o seu percurso na arte. Mas uma coisa não foi difícil de compreender, depois do que vira, ouvira e pensara, o surrealismo não era decididamente o seu caminho. Não obstante as suas afinidades com este movimento poético, eram também muitas as divergências.
Em boa verdade, embora houvesse nele como nos surrealistas a mesma necessidade de negar o mundo real e a mesma revolta contra os limites estreitos, D’Assumpção era deísta, porque tinha a necessidade de acreditar numa Razão Superior, enquanto que o surrealismo é uma doutrina da imanência: para ele não há, não pode haver qualquer esperança extraterrestre. Por outro lado, os surrealistas pretendiam contribuir para o “descrédito do mundo real” através das suas obras, e D’Assumpção o que queria era criar um mundo diferente “esquecendo” este em que vivemos como um sonho mau.
Para ele, era ultrapassado querer desacreditar o mundo real, pois este já estava suficientemente “desacreditado” pelos surrealistas, suficientemente desfigurado por Picasso para que valesse a pena continuar a atentar contra ele. O que era necessário, era voltar a página e encontrar outra coisa, que para ele era a vanguarda e chamava-se Abstracção.

Neste período de 1946 – 1956/57, pouca coisa tinha acontecido em Portugal no âmbito das Artes. António Ferro foi perdendo progressivamente terreno e influência quando confrontado com as exposições Gerais de Artes Plásticas iniciadas em 1946, e terminando em 1956, sendo sabido que estas exposições resultavam de um esforço do Movimento de Unidade Democrática (M.U.D.) afecto ao Partido Comunista Português que se afirmava como uma frente cultural com alguma visibilidade. Nestas Gerais, participavam artistas de várias correntes e gerações, aparecendo tanto tardo naturalistas como neo-realistas, surrealistas e abstraccionistas. Era mais uma forma de contestação e luta política contra o regime vigente, tendo como objectivo principal a unidade e a cooperação. António Ferro foi afastado para o estrangeiro em 1950.

Nestes onze anos as Exposições Gerais de Artes Plásticas só não se realizaram em 1952 por estar fechada a S.N.B.A. que era o local onde realizavam. Assim, estas dez exposições mostraram o que era de mais representativo no campo da produção neo-realista. Enquanto que em 1951 se realiza a última exposição de Arte Moderna. O director do S.P.N./S.N.I para mostrar o seu desencanto com os artistas que expunham em Lisboa, distinguiu dois pintores do Norte, Fernando Lanhas e Júlio Resende com os prémios Marques de Oliveira e Souza Cardoso, respectivamente.
Eram figuras destacadas do neo-realismo, Júlio Pomar, Moniz Pereira, Ribeiro de Pavia, Vespeira, Lima de Freitas etc., enquanto que o grupo surrealista nascido em 1947 era integrado por António Domingues, António Pedro, Cesariny, Fernando Azevedo, José Augusto França, Moniz Pereira, Vespeira e António Dacosta. Cândido da Costa Pinto ficou de fora deste grupo, mas também fazia pintura surrealista.

Em 1949 nasce outro grupo “os Surrealistas” promovido por Cesariny e composto por ele, pelo poeta António Maria Lisboa, Mário Henrique Leiria, Pedro Oom e por Cruzeiro Seixas.
À parte destes grupos mas fazendo ou aproximando-se duma pintura surrealista, estavam Nadir Afonso, Calvet da Costa, António Areal, Jorge de Oliveira, Vieira da Silva e Manuel D’Assumpção.
Para lá do neo-realismo, e do surrealismo, tinha surgido nos anos 40 uma terceira corrente – o Abstraccionismo, esta progrediu durante os anos 50, embora tenha origens mais antigas. Esta corrente singrou nas Exposições Independentes realizadas em várias cidades, com Fernando Azevedo e Vespeira a caminhar para um abstraccionismo lírico de grande originalidade. Esta corrente foi muito divulgada e defendida pela Galeria de Março, dirigida por José Augusto França, que levou a cabo a realização do 1º Salão de Arte Abstracta (1954) apoiando a arte moderna e a vanguarda do Abstraccionismo.

D’Assumpção encontrou na arte abstracta uma linguagem adequada à sua visão filosófica do Universo, e com ela, uma razão capaz de justificar e redimir a própria vida. Na realidade, de 58 a 59 a sua angústia desaparece, e o desânimo deu lugar ao fervor, sendo absorvido por um ímpeto criativo. Agora que se havia desprendido da figuração surrealista, tomou o caminho da vidência e do misticismo e simultaneamente da invenção plástica.

A sua pintura de 1958 apresenta grandes arquitecturas abstractas retalhadas, onde os contrastes de cores e de valores luminosos sugerem dinamicamente uma profundidade pura. Trata-se, numa primeira aproximação, de uma pintura cujo espaço ambíguo está próximo do da pintura da Escola de Paris, nomeadamente a de Alfred Mannessier e a de Bertholle. Em breve D'Assumpção está a conjugar estas arquitecturas com grandes figuras transparentes de intenção cabalística ou com sugestões de esferas e planos dinâmicos, em alusão simbólica ao cosmos. Alguns títulos são indicativos desta ambição poética: Génesis (1958), Mística (1958), Espaço-Deus (l960), etc.

Em 1958 decide abandonar definitivamente Portalegre e regressa a Lisboa, partilhando o atelier de João Fontoura, à rua das Janelas Verdes. Vem disposto a expor, como acontece no Salão de Outono da S.N.B.A., onde apresentou três pinturas e conquistou rapidamente um núcleo de admiradores atraindo de imediato as atenções do público mais esclarecido e ouvindo elogios de Eduardo Viana e de Arpad Szènes. Ainda no mesmo ano é premiado em Vila Real, sendo-lhe adquirido um quadro para o Museu de Arte Contemporânea. Agradecido a Diogo de Macedo, D'Assumpção oferece outro quadro ao Museu. O crítico José Augusto França elogiou-o e reproduziu-o na crítica que fez ao salão de Outono no Diário de Notícias onde reproduzia também o quadro Fuga de Artur Bual, exposto na mesma ocasião. Diz José Augusto França:[5]
“Foi em 58, no I Salão Moderno da SNBA, que Artur Bual apresentou uma pintura monocromática, “Fuga”, especialmente notada. Paralelamente a Bual, foi notada, no salão da SNBA de 58, uma grande composição abstracta de D’Assumpção, que já vimos manifestar-se numa opção surrealista. Com ela, o jovem pintor assumia uma lição parisiense que, melhor do que qualquer colega seu de geração, entendeu e quis entender, com gosto e fidelidade. Esta e muitas outras composições seguintes (que chegaram as ser exibidas no Salon des Réalités Nouvelles de 61) exploravam, com «décalage» mas não sem notável talento, propostas espácio-formais da Escola de Paris do pós-guerra e, nomeadamente, de Menessier. Prémio Sousa Cardoso no Salão dos Novíssimos do SNI, em 60, D’Assumpção deixou obras notáveis neste rumo, resolvendo inteligentemente jogos de formas e espaços, numa superfície fragmentada com vibrações contraditórias. Artista menor no quadro da pintura portuguesa, por falta de verdadeira originalidade problemática (e isso o classifica em categoria diferente de um Vespeira, que abordou problemas semelhantes, D’Assumpção beneficiaria de uma curiosa mitificação, após o seu suicídio em 69.”

Ainda nesse ano, (58) a Associação dos Estudantes da Faculdade de Ciências, animada nisso pelo futuro crítico de arte Rui Mário Gonçalves, tomou a responsabilidade de realizar uma retrospectiva da pintura não figurativa em Portugal. Vinte e dois pintores foram expostos, seis dos quais tinham participado no Salão de 54. Almada caucionava a manifestação com as obras apresentadas na Exposição Gulbenkian no ano anterior e com uma obra inédita, a única que além dessas exporia, como sabemos. Dacosta e Moniz Pereira figuravam com obras mostradas na Exposição Surrealista de 49, Lemos com obras da sua exposição de 52 e ainda outros pintores que bordejavam a abstracção. Em suma, foi possível analisar o panorama da pintura portuguesa abstracta em 60, num álbum então publicado, com vinte e seis reproduções, destacando-se Vespeira, Azevedo, Menez, D’Assumpção, Bual, Lanhas, Almada, Rodrigo e Lemos.
Em 1959, Expõe em Viana do Castelo e de novo em Lisboa e Porto. Em Lisboa convive com Mário Cesariny, com o grupo do “Café Royal” e do “Café Gelo””. Neste ano regressa a Paris com uma bolsa especial da Fundação Calouste Gulbenkian, para a qual o parecer de Vieira da Silva terá sido decisivo.
Na verdade, Vieira da Silva sempre apoiou os artistas que se encontravam em Paris, mas D’Assumpção também nutria muito apreço e gratidão pelo casal de pintores. Isso pode ser confirmado pelo extracto da carta escrita a João Pinto de Figueiredo em 1964, na qual o artista dizia:
“Gostei muito de saber que o Arpad e a Vieira da Silva conservam a opinião que sempre mostraram ter de mim e da minha arte. Ainda bem porque isto é uma razão forte para eu seguir sempre em frente com o respeito religioso que tenho pela minha pintura. Igualmente renovo a minha grande estima e admiração pelo Arpad e pela Vieira. Para mim, nesta pobríssima existência, só há uma cousa que pelo coração e pela inteligência respeito e que são aqueles que se respeitam a si mesmos e que só têm uma face. A Maria Helena e o Arpad pertencem a este número. Da sua humanidade, do seu verdadeiro amor pelas cousas, só podia esperar o que eles disseram.”[6]

D’Assumpção, que tal como a maioria dos pintores que nos anos 50 enveredaram pelo abstraccionismo, era também oriundo do surrealismo. O episódio que relatámos de parte da sua obra que data desse período ter sido destruída, não é de estranhar, vindo de alguém proveniente de um meio provinciano que o não compreendeu. Mas agora em Paris encontra uma linguagem pictórica adequada à sua visão do mundo, impregnada de um certo misticismo e de grande invenção plástica.
Podem ver-se influências da pintura de Vieira da Silva, numa pintura que é tanto arquitectural como musical e muito próximo do “espaço ambíguo”. Parte de elementos abstractos, linhas e cores e pode produzir efeitos de luz, de recuo ou avanço de planos, mas na maioria dos casos não recorre a figuras que permitam identificar particularidades do mundo exterior. É uma concepção de espaço
“A Grande Composição” e “A grande Emoção”, por exemplo, são obras que homenageiam respectivamente, a Albinoni e Tchaikovsky. Portanto, não é exagero afirmar que o geométrico, o cósmico e a infinitude dos Abstractos de D’Assumpção, desenvolvem uma espécie de sinfonia, ou uma dialéctica da Música, expressão mental da nossa espécie, quando se projecta no número e na harmonia.
Em 1960 foi-lhe atribuído o prémio “Amadeu Souza-Cardoso” pela sua obra “Espaço-Deus”, que foi posteriormente vendida à Galeria Muratore, de Nice. Nesse ano expõe também em Paris na Galeria Karin Moutet Guénégaud.
Em 1961 partipa no “Salon des Réalités Nouvelles”, Museu Municipal de Arte Moderna de Paris e é eleito membro definitivo deste importante agrupamento, ou Associação artística. Expõe na Galeria Marcelle Dupuis, que veio depois a tornar-se o Centro da Pop-Arte americana em Paris. Expõe também na Galeria Muratore (em Nice) com o Grupo Nova Escola de Paris.
Em 1962 regressa a Portugal onde permanecerá até 1965. Nesse período, realiza algumas das suas obras mais notáveis e, esporadicamente faz alguma escultura. Passa uma temporada em Amarante em casa do seu amigo João Teixeira de Vasconcelos[7]. Expõe no Museu de Amarante e em Lisboa, no S.N.I. Já no ano de 63 termina o quadro “Homenagem a Tchaikovsky”
Em Fevereiro de 1965 volta a sair de Portugal. Parte para a Alemanha, instalando-se em Krefeld. Em Julho sai de Krefeld e fixa-se em Oldenburgo. É aqui nesta cidade que encontra o Arquitecto Peter Salomon e a escultora Anna Strakayan, e pinta vários quadros, dos quais de um de grandes dimensões é vendido para figurar no edifício dos Novos Ministérios de Oldenburgo.
É a convite de Peter Salomon que em 1967 se muda para Berlim, onde se instala e contacta o meio artístico berlinense. Nesta altura trabalha intensamente e consegue vender toda a sua produção. Contudo, apesar desse sucesso, procurava incessantemente a perfeição e as suas obras são eivadas de grande poesia e rigor.
No ano de 1968 adoece e em Dezembro regressa de novo a Lisboa. Embora continuando sempre a trabalhar atravessa períodos de grande desalento, e em 69 passa uma curta temporada em Amarante, na casa de Teixeira de Pascoaes, onde pinta dois quadros. Faz ainda uma viagem a Berlim, regressa a Lisboa e projecta uma viagem a Londres. Continua a pintar, mas cansado dessa ânsia de perfeição e de uma sociedade em que não conseguiu encaixar-se, suicida-se no verão de 1969 quando muito ainda se podia esperar da sua carreira artística.

[1] FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX – (1911-1961), Lisboa, Bertrand Editora, Lda, 1991, págs. 395, 396
[2] Carta a João Pinto de Figueiredo, Paris, 19/02/1961
[3] Numa carta a António Pinheiro Guimarães. Paris, 25/04/60 disse: “António Maria Lisboa foi vítima deste mundo de incompreensão, ganâncias e pequenos apetites. Só depois se lembraram dele. Havia paz nas convicções do António Maria Lisboa, mesmo quando lutava contra a pobreza do que o rodeava.”
[4] O Gnosticismo consiste nas doutrinas de diversas seitas dos séculos II e III, cujos iniciados pretendiam conhecimento superior ao da Igreja. Por extensão, toda a doutrina que alega encontrar uma explicação total das coisas por processos supra-racionais ou mesmo racionais.
[5] FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX – (1911-1961), Lisboa, Bertrand Editora, Lda, 1991, págs. 427,428.
[6] Citado do catálogo da exposição na Galeria Ottolini em que J. Pinto Figueiredo conta que Vieira e Arpad Szenes estiveram em sua casa numa noite e teceram elogios rasgados ao artista. A carta do artista, foi uma reacção do artista ao saber disso.
[7] Disse Maria Amélia Teixeira de Vasconcelos, um membro desta família de Amarante em Maio de 2000, por ocasião duma exposição em homenagem a Manuel D’Assumpção: “Amadeo de Souza-Cardoso trouxe-o a Amarante. Julgo que os amigos o fizeram ficar. Entre eles o João. Depois, talvez todo o mistério do Pascoaes ou o encanto desta terra e deste rio que viram nascer António Carneiro e António Cândido, entre outros. Do D’Assumpção ficam sempre o olhar esguio, o gesto limpo, os serenos sobressaltos de quem quer viver a vida toda no mesmo dia. No João encontrou a palavra amiga, a compreensão interessada e até a loucura de viver. No fundo, foram os irmãos que gostariam de ter sido. Se os caminhos até ao encontro foram diferentes, os tempos vividos depois foram de uma vertiginosa mas lúcida realidade. Os dias prolongavam-se pela noite dentro, a noite entrava pelo dia, como se sentissem que o encontro era breve e que a separação ia teimar em chegar cedo.
De repente a Alemanha. A vertigem e o êxtase. Logo a seguir vem o silêncio. Não sei quantas cartas depois, e lá vai o João. D’Assumpção volta tempos depois e o João agita-se. Adivinha já o princípio do fim. D’Assumpção sente-se cada vez mais incompreendido e silencioso. Ainda volta a Amarante, mas, desta vez, já só traz o olhar esguio.”

BIBLIOGRAFIA
FRANÇA, José Augusto, A Arte em Portugal no século XX – (1911-1961), Lisboa, Bertrand Editora, Lda., 1991
FRANÇA, José Augusto, Da Pintura Portuguesa, Lisboa, Atila, Setembro, 1960
FRANÇA, José Augusto, Pintura Portuguesa Abstracta em 1960, Lisboa, Artis, 1960
GONÇALVES, Rui Mário, História da Arte em Portugal, Volume 13, Lisboa, Publicações Alfa, 1986
Catálogo da exposição da Galeria do Palácio Povoas em Portalegre, de 23 de Maio a 18 de Junho de 2000, promovida pela Câmara Municipal de Portalegre
Catálogo da exposição na Galeria Ottolini em 1974D’Assumpção, Catálogo editado pela Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1985

Manuel D’Assumpção - Dimensão místico-existencial, no espaço fantástico do Surrealismo, e no “Espaço Ambíguo” do Abstraccionismo

2009-02-03T19:04:00.005Z

O Homem chega à Lua na madrugada do dia 21 de Julho de 1969. Nesse dia, num prédio da rua da Assunção uma banal travessa da baixa lisboeta, suicidou-se Manuel Trindade de Assumpção de 43 anos de idade. Nessa manhã foi tomada a grande decisão. O cenário foi o quarto estreito onde habitava, a arma foi uma corda que estava a um canto da casa. Não precisou muito tempo para que estivesse consumado.
Com as persianas fechadas por causa de um muro pintado de um amarelo horrível, que segundo ele “se queria meter dentro da minha tela”, partiu discretamente, sem se dar ao trabalho de escrever umas linhas, sem deixar testamento ou quaisquer outras declarações para a posteridade.
Porém, morreu o homem, mas permaneceu a obra de um artista que se dera romanticamente à arte. A sua obra reflecte coerência interna, eminentes qualidades de desenhador e de pintor. Sobre a sua obra disseram alguns contemporâneos:

José Augusto França – “D’Assumpção… aprendeu a lição parisiense com uma coragem, uma largueza e um talento notáveis.”

Mário de Oliveira – “Um dos artistas modernos portugueses de mais forte personalidade a quem, em vida, poucos fizeram a justiça que ele merecia.”

Rocha de Sousa – “Afinal vencido, absurdamente vencido, D’Assumpção renasce para nós como um grande pintor, um dos grandes pintores portugueses contemporâneos.”

Quem foi este homem, este artista, que embora elevado à condição de mito a seguir à sua morte, parece estar esquecido pelos historiadores e críticos de arte? Que homem era este que não se conformava com a interferência do amarelo do muro nas sua tela, tal como não se conformava com as grandes cidades industriais, onde se exilou durante algum tempo, e onde sofreu a dor da saudade longínqua?
Tendo por objectivo analisar a obra de um artista do século XX, tomamos a decisão de fazer investigação sobre Manuel D’Assumpção, de modo a podermos responder a estas perguntas. A decisão de efectuar um trabalho sobre este artista, tem que ver com a constatação de que este pintor e a sua obra merecem ser mais conhecidos.
Assim, quase quarenta anos depois da sua morte, procurámos fazer a análise possível sobre o trabalho produzido ao longo de trinta anos. Pensamos ser altura de rever a sua obra, pois é sem dúvida uma figura notável da pintura contemporânea portuguesa, principalmente do abstraccionismo, como foi reconhecido em Paris e em Oldenburgo, não obstante a falta de entusiasmo da crítica portuguesa da época.

D’ASSUMPÇÃO – RAÍZES, INFÂNCIA, ADOLESCÊNCIA E PERSONALIDADE
Manuel Trindade D'Assumpção nasceu às duas horas do dia 24 de Abril de 1926 na Travessa de Paulo Martins, freguesia da Ajuda numa família oriunda de Trás-os-Montes. Seu pai Luís D’Assumpção nascido em 1899 aguarelista de mérito, era possuidor do Curso Superior de Belas Artes, tendo sido discípulo de Roque Gameiro.
Entre 1927 e 1929, por ter conhecimento que em Portalegre não havia nenhum fotógrafo profissional de arte, vem de Lisboa para esta cidade, onde instala o seu atelier de fotógrafo, assumindo o nome comercial de Rosiel, e onde permanece até à morte em 1969 aos 80 anos. (Há fontes que dizem que Manuel D’Assumpção foi para Portalegre quando tinha oito anos, em 1934 com o pai a irmã e a madrasta).
Luís, Em 1950, realiza uma exposição amplamente apreciada, aquando dos festejos do IV centenário da elevação de Portalegre a cidade, mostrando uma vintena de aguarelas, três retratos e alguns motivos de Portalegre, Beira Alta, Lisboa e Cabeço de Vide. Dedica esta exposição ao seu amigo Luís Alves de Sousa Gomes.
Deste modo, foi com o pai – também o seu primeiro mestre – que Manuel Trindade D’Assumpção iniciou a sua aprendizagem artística de pintura e fotografia, durante a sua adolescência. Cerca de 1940, quando tinha 14 anos, continuou os seus estudos com o pintor Manuel Barrias, um pintor expressionista de algum talento.
A julgar pelo que escreveu o João Pinto de Figueiredo , parece que D’Assumpção não teve uma infância muito feliz. Disse ele:
“D’Assumpção teve uma infância desgraçada. O seu horror do mundo, a sua revolta perante a vida, a sua desencantada e terrível lucidez – o «ver demais» de Van Gogh a que se refere numa carta – derivam daí, também a sua precoce propensão para a vida interior em que bem cedo se refugiaria duma realidade abjecta, detestada.”
“Temos, pois, uma criança infeliz e oprimida que imagina para escapar à realidade, que dialoga consigo para esquecer os outros, uma criança que obsessivamente se observa e se interroga…/… é, no fim das contas, ânsia imoderada de elevação, desejo obstinado de transcendência”.
É assim, que na opinião de Carlos Garcia de Castro , começa a sua “inquietação iniciática” com que D’Assumpção se quisera perscrutar na sua filosofia estética da Pintura. Como disse ele: “Dera-se romanticamente, como quem procede em demanda, como quem se regenera no Absoluto.
Viveu discretamente durante praticamente metade da sua vida na sua cidade adoptiva, onde era tolerado por ser estranho e misterioso deambulando pelas suas ruas à sombra dos plátanos, e pelas suas praças e cafés. Contudo, quando tem que escolher uma profissão e envereda pela pintura, não se contenta com a condenação a que parecia estar votado, de pintar insignificâncias ou estar preso a um enfadonho artesanato pictural. Embora ensinado a respeitar as regras e imitar os mestres, cedo descobriu que manejar bem os pincéis, era uma tarefa aparentemente vã, e que para se sagrar artista, era necessário viver plenamente uma outra vida, e fazer muito mais do que exprimir-se através da pintura.
Mais tarde, falando acerca da personalidade manifestada por ele, quando já em Paris, foi dito que era uma “figura enigmática” com um “insólito aspecto de burocrata”. Expressão “inquietante no olhar, estranho” de uma “velada e profunda tristeza e com ar de profeta iluminado”. Para não nos perdermos em citações, resumimos algumas características que lhe foram atribuídas: Cerimonioso, reservado e ao mesmo tempo contestatário, alternando entre o pessimismo e o fervor, entre a melancolia inócua e o furor viril. Era uma alma profundamente ulcerada, oscilando constantemente, entre a indiferença generalizada e a indignação, corroído pela revolta e por um narcisismo magoado. A sua frequente expressão: “A vida não me merece”; indica não só o seu narcisismo mas também a angústia insuportável que o invadia.

Brevemente, falaremos do enquadramento histórico e estético.

1-Disse Rui Mário Gonçalves a seguir à sua morte: “Com a sua morte, Portugal perde um dos pintores tecnicamente melhor preparado e cuja ambição criadora era altamente admirável.”
2- Catálogo da exposição na Galeria Ottolini em 1974
3- Mário Cesariny de Vasconcelos disse a respeito da vida e atitude deste artista a seguir à sua morte: “Quem quer sacrificar-se até ao impossível, jogar o corpo, alma e bens no improvável, no que ainda não conhece as majestáticas sanções da História? Realmente muito poucos, ou realmente nenhuns: só os próprios artistas, quando são da qualidade de um D’Assumpção.”
4- Catálogo da exposição da Galeria do Palácio Povoas em Portalegre, de 23 de Maio a 18 de Junho de 2000, promovida pela Câmara Municipal de Portalegre

THEMENOS, ARQUITRAVE, FRISO E PROPORÇÕES DO TEMPLO ROMANO DE ÉVORA

2009-01-29T23:25:00.003Z

De volta ao templo romano e à sua caracterização, falemos agora do espaço à volta do templo, às proporções do edifício sagrado e a outros aspectos como a arquitrave, o friso e a algumas conclusões.

Thémenos
Refere-se ao espaço em volta do templo, que deve ser tratado como se fosse o domínio pessoal da divindade, que no caso de Évora, envolveu o templo por três lados e que foi cercada por um criptopórtico, cujos restos foram detectados em várias zonas, por entre os edifícios de outras épocas. Em redor do templo, nos mesmos três lados, em forma de U, (a Oeste, Norte e Leste) foi encontrado um tanque de água com 5 m de largura, provavelmente construído em meados do séc. I d.C. Tem sido considerada também a hipótese de ter havido um culto das águas, ao qual o culto imperial parecia estar relacionado através de ritos de cariz aquático. Tem como modelo o templo republicano de Luni, em Itália.

Proporções
O Comprimento do templo devia ser de modo que fosse o dobro da sua largura. Por sua vez a cela deveria ser uma quarta parte mais comprida que larga incluindo as paredes onde se colocam os batentes das portas. Quanto ao intercolúnio, é um elemento fundamental no cálculo das proporções, adequando-as a um equilíbrio estético maior.

Arquitrave e friso
Outro caso particular na Hispânia e que acontece também em Évora, é o caso de os silhares do friso, não assentarem totalmente na arquitrave, mas apenas em certos pontos específicos especialmente sobre as colunas. Nos cantos os silhares são compridos, atingindo os 3,50m de modo a abranger duas colunas, enquanto que nas outras zonas se utilizaram silhares mais pequenos, com lados inclinados de modo a servirem de apoio ao silhar central. É uma espécie de arco plano ou adintelado, empregado pelos romanos em edifícios de culto, como é exemplo disso, a Maison Carrée, da época de Augusto, e no grande templo Castorum no fórum Romanum, em Roma da época de Cláudio.

CONCLUSÃO
Em conclusão, podemos dizer que o fórum, embora não tenha sido escavado na sua totalidade, daquilo que se conhece em resultado das campanhas arqueológicas teria um total de 120 metros de comprimento, por 60 metros de largura, além de que, os fragmentos das lajes in situ permitem estabelecer a cota exacta da praça.
De acordo com os responsáveis pelas intervenções arqueológicas, os materiais cerâmicos encontrados aos níveis da praça, são datados da época flaviana, o que leva a supor que a data da grande praça seria desta época.
Contudo, o Templo é anterior, talvez da época de Augusto, ainda que possa ter sido restaurado em época posterior, sendo dedicado ao culto do Imperador. Além disso, o templo acabou por sobreviver especialmente graças à reutilização que os antigos eborenses foram dando às suas monumentais ruínas ao longo dos séculos, facto que, em contrapartida contribuiu para as grandes transformações que o edifício entretanto sofreria.
Pelos vistos chegaram até nós, apenas alguns sinais da riqueza e monumentalidade de Évora, pois no decurso da história foram-se edificando outras cidades, sobre esta; a Évora islâmica, a medieval, a renascentista e a Évora actual.
Usamos como base muitos dos relatórios arqueológicos, artigos e outras publicações disponíveis sobre o tema, mas também fizemos algumas entrevistas e confirmamos medidas no local. Na impossiblidade de conferir alguns dos dados, usamos como base de trabalho, o que foi publicado.
Ficamos na expectativa, que outras campanhas de escavações arqueológicas, ponham a descoberto qualquer outro achado, como algum fragmento da cornija, a placa dedicatória ou outro elemento que venha lançar mais luz sobre o templo e por conseguinte, sobre o foro e a cidade romana em geral.
Porém, procuramos fazer uma reconstituição do templo em maqueta de madeira à escala de 1:50, com base nos elementos agora conhecidos. Esta maqueta da qual apresentamos algumas fotografias estará acessível num espaço de exposição da cidade de Évora.

Passagem do tempo na pintura

2009-01-28T23:56:00.002Z

Através das camadas sucessivas de tinta aplicadas a um poste metálico num espaço de cascais,também podemos ver a representação do tempo. Devido a estar próximo do mar, este poste tinha as sucessivas camadas de tinta misturadas com a oxidação do ferro. Assim, foi procurado a porção do poste cujo efeito pictórico pudesse proporcionar uma composição interessante.

NO SEGUIMENTO DA HISTORIOGRAFIA E CARACTERIZAÇÃO DO TEMPLO ROMANO EM ÉVORA

2009-01-28T22:37:00.006Z

Como prometemos no fim do último artigo, estamos de volta ao assunto da historiografia e caracterização do templo romano de Liberalitas Iulia Ebora , usando Bibliografia já apontada.

SÉCULO XIV E XV
A primeira referência escrita que se conhece é na “Crónica de El-Rei D. João I” na qual Fernão Lopes chama-lhe “açougue”, palavra que no Século XIV poderia estar mais próximo de mercado do que de talho ou matadouro. Mas é também por ele que sabemos, que foi do seu terraço que os partidários do Mestre de Avis atacaram o alcaide-mor da cidade, forçando a sua rendição na crise de 1384. De qualquer modo a segunda referência documental conhecida consta duma carta de Afonso V datada de 1467 dando certas pedras a Soeiro Mendes “que estavam nos açougues” Em outros dois documentos camarários, de 1498 e 1555, continua a ser chamado de açougue.

SÉCULO XVI E XVII
Da iconografia conhecida sobre o Templo destaca-se pela sua primazia o Foral Manuelino de Évora onde o monumento se descobre a custo no perfil eborense pintado por mão anónima (Séc. XVI). Aí pode-se observar em destaque ao lado da Sé, a representação do “açougue”, aparecendo em evidência o “sino de correr” que anunciava o fecho das portas da cidade, a horas certas da noite. Uma outra representação gráfica data já de 1669, e encontra-se numa vista da cidade em desenho aguarelado do italiano Pier Baldi. A sua identificação como “templo” data apenas do final do século XVII quando o Padre Manuel Fialho cria a lenda do “Templo de Diana” e da sua fundação por Sertório – tradição mantida nalguma toponímia actual e na voz do povo – embora já André de Resende se lhe tenha referido como “pórtico de fábrica romana”.

SÉCULO XVIII E XIX
Devido às mutilações e acrescentos medievais, por ter servido como açougue e apenas ter sido desactivado como tal em 1836, por ter estado ligado por anexos aos edifícios da “Inquisição Velha”, são visíveis na fachada norte as cicatrizes destas construções. Estes edifícios da Inquisição foram adquiridos pelo Conde da Póvoa na sequência da venda dos bens eclesiásticos decorrente da revolução liberal. As origens romanas do velho edifício da acrópole, não passaram despercebidas aos eborenses que buscavam afincadamente as origens da cidade.
A actual e tão forte imagem das ruínas do Templo Romano de Évora, que apesar de todas as evidências eruditas não perdeu o seu popular nome “de Diana”, tem afinal apenas 130 anos. Entre 1836 e 1871, um longo e atribulado processo, conduzido por homens de cultura na tradição intelectual e artística da cidade permitiu numa época tão desastrada para o património cultural português, levar a cabo significativa obra de valorização do que restava do Templo. A opção preconizada por Augusto Filipe Simões e concretizada por Cinatti, fazendo tábua rasa de todos os acrescentos medievais, foi dar início à desobstrução do templo. Foi a Vereação municipal eborense do biénio de 1870 a 1872 que em 17 de Junho de 1870 deu início aos trabalhos. Assim, o Presidente da Câmara – Manuel de Paula da Rocha Viana – subiu as escadas do templo em companhia do artista José Cinatti a quem deu um camartelo como o qual, o referido artista deu a primeira pancada numa das ameias que encimavam o templo.
Considerando os critérios da época, as periclitantes condições de estabili-dade do edifício e as circunstâncias sócio-culturais do país, terá sido a solução mais acertada para a época, embora hoje pudesse ser contestado ou pelo menos passível de muitas críticas. Já naquela época foi grande a polémica surgida sobre se o monumento devia ser devolvido à pureza das origens ou se deveria manter as estruturas medievais, ainda havia quem defendesse a sua completa destruição por considerar que “as ruínas do templo não passavam de uma antigualha improdutiva, que se havia de deixar cair ou até de pôr por terra para desembaraçar o espaço que ocupa.” Esta discussão ocorre durante a década de sessenta do século XIX. O velho edifício ainda serviu também de depósito à colecção arqueológica trazida de Beja pelo arcebispo Frei Manuel do Cenáculo, colecção que mais tarde deu origem ao Museu de Évora. Quando em 1871 foi libertado das estruturas medievais já ameaçava ruína. Mas é com certeza a esta intervenção, que se deve o salvamento do que restava do templo e a criação de uma imagem consolidada de monumentalidade que é hoje ex-libris da cidade de Évora.

Pódium
Conserva o pódio quase completo, erguendo-se a mais de 3m de altura, com um comprimento de 25,50m por 15,20m de largura, no entanto, o comprimento total com a escada alcançava aproximadamente 28m.construído com grandes silhares de granito nos cantos, no perfil da base e moldura; o resto das paredes é em opus incertum, apresentando alguns vestígios de estuque pintado a branco.

Colunas
Sobre o pódio restam 14 colunas, 6 na fachada norte e as restantes nas laterais, faltam as colunas da fachada sul onde se encontrava a escadaria de acesso e a entrada para o templo. As colunas têm base e capitéis de mármore branco de Estremoz, e fustes em granito, estriados e originalmente estucados. No entanto só 12 conservam os capitéis coríntios, trabalhados em duas peças, característica que em Roma está cronologicamente documentada até à primeira metade do séc. I d.C. . Na Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa existe uma cópia em gesso de um destes capitéis coríntios.
Os elementos decorativos dstes capitéis coincidem com o tipo e o estilo das folhas de acanto, das volutas e ainda de outros elementos existentes no fórum de Augusto em Roma e também na “Maison Carré” de Nîmes e também no foro marmóreo de Mérida, que é atribuído à época de Cláudio (41-54 d.C.).
Em relação à técnica de construção, foi muito interessante e de grande importância a descoberta de umas marcas e traços gravados sobre as pedras do estilobato, junto às bases das colunas, indicando os eixos das colunas e a localização das bases, servindo estas linhas de base geral, o que permitiu tirar conclusões sobre a forma de marcar na obra as medidas exactas do projecto, caso muito singular em Portugal.
A distância entre eixos é de 2,60m, do lado norte e de 2,25m dos lados leste e oeste. Esta diferença deve-se ao facto de que na fachada do templo, ou seja, – no lado sul que está destruído – a distância entre as duas colunas do centro era maior, fazendo que parte posterior do templo, fosse compensada através de medidas de eixo maiores. As medidas não são convertíveis em pés inteiros. Apenas o diâmetro inferior das colunas, de cerca de 0,90m, bem como a distância aproximadamente igual entre as bases de colunas nos lados leste e oeste correspondem a medidas de pés certas.
O fuste de cada coluna tem 6,19m é estriado com 12 meias caneluras, o capitel tem 1m e a base 0,48m.sendo que a altura total das colunas é de cerca de 7,70m.

Períptero na estrutura
As principais estruturas dos templos donde resulta o seu aspecto exterior são seis. Sendo que uma delas é a chamada períptera, que segundo Vitrúvio no livro terceiro, segundo capítulo, tem as seguintes caracte-rísticas: “Será períptero cuando posea en la fachada y en la parte posterior seis columnas y once en los lados, incluidas las angulares. Estas columnas se disponen de manera que la distancia del intercolunio sea la misma que la distancia que guardan respecto a las paredes en derredor, dejando un paseo en torno al santuario del templo”
Com esta definição não é difícil estabelecer o número de colunas do edifí-cio, nem das medidas da cela. Propomos na reconstituição 11 colunas nos lados maiores. As medidas entre os eixos do peripteron seriam de 45 x75 pés Por isso, fizemos a reconstituição com 11 colunas no comprimento e 6 colunas na largura, o que constitui um total de 30 colunas. Numa primeira fase talvez tivesse uma escadaria frontal, mas numa segunda, duas escadas laterais, com um muro transversal de silhares, estruturado por pilastras, muito semelhante ao encontrado no “Templo de Diana” em Mérida.
Continuaremos esta caracterização para falar do Themenos, e concluir esta investigação.

A ESTRUTURAÇÃO DO SÍTIO E PLANIFICAÇÃO HIPODÂMICA DA CIDADE: LIBERALITAS IULIA EBORA

2009-01-26T15:26:00.003Z

Tal como se desconhece a data exacta da municipalização de Évora, também se desconhece a data em que se iniciou o processo de estruturação do sítio a fim de reflectir o paradigma social de Roma. A grande maioria das teses prefere encarar a cidade, do ponto de vista da lógica urbana, a partir da sua municipalização.
Para assegurar o seu domínio sobre os territórios, os soldados romanos construíam acampamentos militares permanentes. À medida que se foi reduzindo a necessidade de forças militares, muitos desses acampamentos tornaram-se importantes cidades do Império Romano. Mesmo que não fosse esse o caso em Évora, os Romanos sabiam que cidades bem planeadas, eram mais eficazes para a manutenção da paz e da segurança do que o seu dobro em acampamentos militares. Mas também sabiam, que a cidade devia ser um lugar onde a população quisesse viver.
Como um acampamento, ou uma cidade eram edificados em locais onde previamente não existia cidade alguma, ou onde só havia uma pequena povoação, o seu modelo e o seu tamanho, eram cuidadosamente planeados. Porém, o modelo de cidade romana não se cinge, somente a valores de ordenamento e a teorizações como as de Vitrúvio, acerca do modo de construir. As normas vitruvianas, nomeadamente as suas prerrogativas sobre a escolha do local, a construção das muralhas e a disposição dos edifícios públicos são da época de Augusto, mas veiculam aquilo que se fazia ou preconizava ainda na época republicana durante o tempo de Júlio César. Por conseguinte, são contemporâneas de grande parte das primeiras manifestações urbanas no território peninsular, revelando-se, um auxiliar importante, embora não conclusivo, no entendimento deste assunto. Vejamos o que nos diz o arquitecto romano sobre a construção da cidade.
“ [...] He aquí los principios fundamentales en la construcción de las mura-llas. En primer lugar, se seleccionará un terreno totalmente favorable: un terreno elevado y abierto, despejado de nieblas y con una orientación que no sea ni calurosa ni fría, sino templada“.
“ [...] Si la ciudad se levanta al lado del mar, debe elegirse una superficie para construir el foro próxima al puerto, si por el contrario va a estar lejos del mar, el foro se construirá en medio de la ciudad. Los solares para los santua-rios de los dioses tutelares de la ciudad y para Júpiter, Juno y Minerva elíjanse en un lugar suficientemente elevado, desde donde pueda observarse la mayor parte de la ciudad. [...].”Em conformidade com esta orientação para construir uma cidade e os templos na zona mais elevada da cidade, em Évora, a cota mais alta (311m) é, precisamente a da zona ocupada pelo templo, o que à partida parece pôr de lado a consagração a Diana. Tendo em conta que as cidades romanas obedeciam a uma planificação hipodâmica, o passo seguinte à definição do perímetro da cidade onde seriam construídas as muralhas era a marcação das duas ruas principais uma com a direcção Norte-Sul e a outra com direcção Leste-Oeste. As duas ruas cruzavam-se perpendicularmente num ponto fulcral: o Forum. Em Évora o conhecimento de uma destas vias, o cardum maximus, está há muito consolidado, mas sobre o outro, o decumanus maximus, que é o que tem a orientação Leste-Oeste, existe ainda um debate intenso.

O FORUM
Encontradas as vias principais da cidade, como principais eixos ortogonais, então será mais fácil determinar onde se encontrava o forum e fazer a sua reconstituição. O forum constituía o pólo dinamizador da vida urbana em todos os aspectos, pois era neste espaço que se praticavam os ritos sagrados, se administrava a justiça e se desenvolviam as actividades comerciais.
O Templo definia, normalmente, o eixo maior da praça que possuiria ainda a curia (o Tribunal), o comitium (Senado Municipal), o aerarium (Tesouraria), e as tabernae (estabelecimentos comerciais). Quanto ao espaço designado como forum, existem acesas discussões e debates conjecturais, mas algumas certezas arqueológicas.
Em recentes escavações foram identificadas argamassas que serviram de base ao pavimento de lajes de mármore da ágora romana. Neste pavimento, foram identificados fragmentos de laje ainda in situ o que permite calcular a cota exacta da praça. Este piso marmóreo foi encontrado no sítio do actual Museu Municipal e, em resultado das escavações de Theodor Hauschild, encontrou-se uma colunata que abraçava o monumento subsistente, bem como os seus limites.
Mas, teremos de regressar novamente a Vitrúvio, porque ele, no primeiro capítulo do quinto livro fala acerca do forum e das basílicas dizendo o seguinte:
“Las dimensiones del foro serán proporcionadas al número de visitantes; ni de dimensiones reducidas, si va a acudir un gran gentío, ni que dé la impre-sión que el foro queda muy grande si la afluencia de público es escasa. La anchura del foro se establecerá del siguiente modo: divídase su longitud en tres partes y dos tercios sean para su anchura: por tanto, su estructura será alargada y su distribución muy adecuada para los espectáculos.”Sobre isso, apresentamos a seguir um resumo do que é descrito pelo Dr. Gustavo Val-Flores, acerca da reconstituição do fórum.
“De acordo com Vitrúvio teríamos naquele espaço do fórum uma estrutura canónica de formato rectangular, mais ou menos alongado, que obedece a uma proporção 4/2 ou 3/2, rodeado de uma colunata que define um deambulatório e uma cobertura em lanternim trespassado por vãos adossados à parte central. De lado, terraços encimavam os pórticos periféricos, sendo espaços de deambulação e de ligação ao interior do edifício. Em alguns casos, a Basílica albergava a cúria, a tesouraria e o tribunal, ajustando-se a sua estrutura à função e à topografia."

O TEMPLO
O Templo mantém-se como a única reminiscência visual de um conjunto cuja dimensão e extensão total, só se pode alcançar por via de comparações com outras cidades. A reconstituição de Conímbriga por Jorge Alarcão e Robert Etienne pode-nos servir como exemplo, no entanto, é de crer que o conjunto eborense primava por uma monumentalidade singular.
Tendo em conta as referências ao bispo de Évora nos Concílios visigóticos de 597 e 633 em pleno período bárbaro, percebemos a importância episcopal de Évora na Antiguidade Tardia, o que nos faz pensar que em tempos anteriores, Ebora detinha uma significativa importância religiosa no conjunto da província lusitana. Esta importância não existiria sem que a cidade estivesse dotada dos mecanismos e edifícios religiosos que permitissem granjear esta posição no conjunto territorial da província. Como município de direito latino, a cidade estaria, certamente, dotada de cúria, e sabemos que o edifício onde funcionava o sistema judicial acumulava, em muitos casos, a função religiosa. Desta forma, somos remetidos para a existência de uma Basílica na cidade romana.
É interessante a solução que as escavações permitiram preconizar como acesso ao Templo. Consistia em dois lanços de escada laterais, tal como se verifica em Mérida e Idanha-a-Velha, sendo esta a solução que adoptamos na reconstituição em maqueta. As escavações de Hauschild puseram a descober-to as fundações das escadarias, bem como um muro (com pilastras), que delimitava um espaço de transição entre o mesmo e os acessos, dotando o conjunto religioso e o fórum de uma certa grandeza monumental.
O templo era dedicado ao culto imperial, contrariamente ao que diz a tradição popular, que por muito tempo o identificou como sendo um templo dedicado a Diana8, conhecida como a deusa romana da caça. Segundo alguns historiadores o templo foi construído no início do século I d.C., enquanto para outros, foi construído em finais do séc. I ou início do séc. II d.C. .
Abundam os vestígios, onde se incluem os bucrâneos e as paterae que apontam para uma remodelação da cidade nos finais do séc. I/II d.C., sendo esta a época mais valorizada nos vários estudos. Assim, é bem provável que a construção do templo tenha acontecido no início do primeiro século d.C. e tenha depois sofrido várias alterações. Na realidade, as alterações transcenderam a época romana e prosseguiram com as invasões bárbaras chegando ao século XIV servindo de casa forte ao castelo da cidade.

CARACTERIZAÇÃO DO TEMPLO
O templo caracteriza-se como sendo hexastilo, da ordem coríntia, e representa um tipo especial de templo com pódio em forma períptica, que podemos considerar uma particularidade na história da arquitectura romana. Encontra-se na zona alta de Évora, e é talvez um dos monumentos mais conhecidos da cidade. Foi reintegrado na sua actual forma há quase 140 anos, depois de retirados os elementos medievais. Conserva o podium quase completo, erguendo-se a mais de 3m de altura, com um comprimento de 25,50m por 15,20m de largura, construído com grandes silhares de granito nos cantos, no perfil da base e moldura; o resto das paredes é em opus incertum, apresentando alguns vestígios de estuque pintado a branco. As colunas estão conservadas, bem como uma parte da arquitrave, erguem-se 14 sobre o pódio, com o fuste feito em granito e a base e os capitéis em mármore. Dedicado ao culto do imperador, fazia parte de uma grande praça – o forum da cidade romana – estava envolvida por um pórtico e até está comprovado a existência de um criptopórtico. Nesta praça terá tido grande importância o elemento água, porque foi redescoberto no século XIX, um tanque/espelho de água em forma de U, que envolve o pódio em três dos lados, Oeste, Norte e Leste.
Devido à sua situação estratégica, mesmo com o fim do Império Romano e perdida a sua função original, é possível, embora não existam provas concretas, que tenha mantido por alguns séculos uma função religiosa, adequando-se aos sucessivos cultos dominantes. Primeiro “cristão-visigótico”, mais tarde “islâmico”. No entanto, os merlões piramidais que mantinha ainda no século XIX denunciam a sua posterior transformação em torre militar integrada no sistema da alcáçova medieval. (a continuar)

BIBLIOGRAFIA
AA.VV. Imagens e Mensagens, Escultura Romana do Museu de Évora, Museu de Évora, 2005, pp.21, 22,
ALARCÃO, Jorge, Portugal Romano, Lisboa, Ed. Verbo, 1973.
- Roman Portugal, vol. II, Westminster, Aris & Phillips, 1988.
- O Domínio Romano em Portugal, Lisboa, Publicações Europa-América, 1988.
BARATA, António Francisco, Restauração do Templo Romano em Évora, Instituto Vasco da Gama, Tomo I, nº 8, 1872
CARREIRA, Monsenhor Joaquim, ROMA- História Arte Religião, Porto, Lello & Irmão (edição de autor), 1975
MAIA, Manuel, Romanização do Território hoje Português a Sul do Tejo - contribuição para a análise do processo de assimilação e interacção socio-cultural. 218 a.C. - 14 d.C., Lisboa, edição fac-simile da dissertação de Doutoramento apresentada à Faculdade de Letras, 1987.
PEREIRA, Gabriel, Estudos Eborenses, Vol. I “Évora Romana”, Évora 1947
SIMÕES, Augusto Filipe, O Templo romano de Évora”, in “Escriptos Diversos”, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1888.
VAL-FLORES, Gustavo Silva, A Evolução Urbana do Centro Histórico de Évora – VOLUME I – Ébora Liberalitas Iulia, Séc.I a.C – IV d.C. (está a ser preparado para publicação pela Câmara Municipal de Évora)
VITRUVIO POLIÓN, Marco Lúcio, Los diez libros de Arquitectura, Madrid, Alianza Editorial, 1995

ÉVORA - A FUNDAÇÃO O TERRITÓRIO E A ROMANIZAÇÃO

2009-01-18T15:46:00.004Z

Sobre o território onde se situa Évora, sabemos que na época pré-romana a Península Ibérica era habitada por uma miscelânea de povos. A região hoje circunscrita ao Alentejo Central seria dominada pelo povo céltico, e segundo Manuel Maia, a linha do Tejo a norte e o Guadiana a sul, seriam as grandes linhas de fronteira entre a área das civilizações céltica, cónia e lusitana1. Integrados num sistema confederativo estavam ainda os Turdetanos os Hermínios da Serra da Estrela e os Vetões, da actual Estremadura espanhola o que faz deste território um verdadeiro mosaico étnico-cultural.
Quanto à fundação de Évora são muitas as opiniões, desde os que atribuem a sua fundação numa época tão remota quanto o III milénio a.C., até aos que defendem que foi fundada cerca do ano 700 a.C. . O que parece ser certo é que a presença humana pode ser atestada pelos povoados do neolítico e pelos monumentos megalíticos dispersos pela região de Évora, desde o VI milénio a.C. . Não obstante, já não parece ser certo que tenha havido um povoado primitivo pré-romano no local onde se situa hoje a cidade de Évora e do qual seja sucedâneo.
Podemos especular sobre uma fundação anterior à romanização, mas uma vez que carece de evidência arqueológica, não se trata de uma realidade histórica, mas de uma mera hipótese – ainda que plausível, devido à existência de outros povoados próximos – que os romanos tenham ocupado uma cidade pré-existente. Isto leva-nos a pensar que o lugar poderia ter sido escolhido pelos romanos para a implantação duma cidade completamente nova, ou inicialmente escolhido para o estabelecimento de um acampamento militar, resultando depois numa cidade.
Ainda assim, de acordo com o que diz Sérgio Luís Carvalho, acerca das marcas na ossatura e no tecido urbano das cidades, é evidente que à medida que recuamos no tempo, “mais esbatidas se tornam essas marcas, de forma que a influência celta é mais débil que a influência romana, e esta, por seu turno, menos visível que a muçulmana.” Contudo, Uma forte razão para isto acontecer não é só a passagem do tempo, mas também porque observamos um fraco fenómeno urbano nos povos pré-romanos, sobretudo devido às actividades agro-pastoris a que estes povos se dedicavam, o que, embora concorra para uma sedentarização e consequente aglomeração em povoados permanentes, “não garante o surgimento de núcleos populacionais fortes”. Outra razão apontada por Sérgio Carvalho, é a “ausência de um estado celta fortemente centralizado” que contribui para a não existência de estruturas políticas sólidas a nível supra-regional, sendo um entrave ao aparecimento de uma rede bem organizada de grandes núcleos urbanos.
Assim, da presença pré-romana fica a memória e alguns vestígios de um ou outro castro. Quanto à fundação de uma vila ou cidade fica por vezes a ideia disso, apenas sugerida pela antiga denominação, mas pouco mais do que isso. Todavia, isto mudou com a ocupação romana. Os romanos tendiam a fixar-se em locais cómodos e propícios para a exploração agrícola, surgindo as villae como grandes granjas dedicadas à agricultura. Estas espalharam-se por todo o território, tornando-se o germe e génese da fundação, – embora nem sempre – da maioria dos nossos povoados, vilas e cidades. E, este também poderia ter sido o caso de Évora.

TEMPLO ROMANO DE ÉVORA

2009-01-18T00:30:00.003Z

É consensual que o templo romano de Évora tem sido até hoje o ex-libris da cidade. Se quisermos abordar a origem, a evolução e a história da cidade ou a romanização da região e do país é incontornável falar do templo romano de Liberalitas Iulia Ebora.
Assim, não cremos ser necessário fundamentar o interesse por esta obra romana, aqui encarada simultaneamente como objecto arqueológico e como obra de arte. Basta-nos ter em conta que a cidade de Évora é Património da Humanidade e que grande parte dos estudos que analisam a cidade sob o ponto de vista da ocupação romana, têm a ruína do templo como vector principal na sua abordagem.
Apesar de estar parcialmente em pé, trata-se de um dos templos romanos da Hispânia melhor conservados. O magnífico estado de conservação das suas ruínas, só pode ser explicado pelo amplo e contínuo uso ao longo dos séculos, tornando evidente que esta cidade teve um passado relevante.
Por isso, muitos se aproximam destas ruínas para o estudo da ocupação romana tanto em Portugal como em toda a Península Ibérica. Porém, quando se investiga verifica-se, que as informações para lá de serem escassas, são na maioria dos casos repetitivas. Exceptuam-se alguns artigos de natureza académica e arqueológica, que fazem uma análise mais aprofundada. Foi especialmente com base nesses artigos que fizemos uma leitura analítica do templo romano do “fórum”, tendo como finalidade a sua reconstituição em maqueta.
Com efeito, já seria satisfatório se a produção duma maqueta e a produção deste comentário acerca dos aspectos mais destacados que estão relacionados com este objecto/espaço em sentido histórico e artístico, fizer despoletar o interesse dos eruditos e das autoridades para a produção de uma publicação que seja suficiente informativa e esclarecedora para os que desejam aprofundar os seus conhecimentos. Se é verdade que turistas, arqueólogos, historiadores e público em geral já têm suficiente interesse pelo templo, também é verdade que não dispõem de um livro específico sobre o monumento.
Temos consciência que as soluções adoptadas para algumas questões não cabalmente esclarecidas ou cientificamente estabelecidas poderão ser contestadas, mas tratam-se de proposições, sendo de admitir nestes casos outras propostas de solução, que se provem mais fundamentadas. Os desafios implícitos numa reconstituição não nos impediram de fazer propostas e prosseguir na execução da maqueta, antes serviram como motivação adicional para avançar, considerando que pelo menos poderia propiciar uma discussão construtiva em direcção à “verdade” histórica.
As principais questões que se colocam quando falamos do templo são: Quando foi construído e por quem? A que divindade era consagrado? Era pré-existente ao espaço urbano, ou foi construído como parte da praça designada como fórum numa fundação ex-nihilo? A resposta a estas questões determinam ou pelo menos interferem na reconstituição arquitectónica a que nos propusemos e todas se relacionam com a cronologia e a romanização do território. Com este artigo iniciamos uma série de artigos relacionados com Évora, o templo e a romanização da cidade.

ARTE E INTERMEDIAÇÃO - CRÍTICA E CRIAÇÃO DE ARTISTAS

2009-01-14T21:40:00.008Z

Na pluralidade de intervenientes no mundo da arte destacam-se dois lugares limite: os artistas como criadores, que em percursos variáveis mais ou menos versáteis e intermutáveis, procuram sempre a sua singularidade artística, e os outros que “criam o criador” dentro do campo de criação, como por exemplo os críticos, os comissários, os marchands, e os programadores culturais. Em suma, toda uma série de intermediários culturais, de quem os criadores dependem para a visibilidade/viabilidade das suas carreiras e que, na sua função de divulgação consagram os artistas, assim como se consagram a si mesmos.
Dentro do conceito geral de mediação, o protagonista que mais se constitui como “objecto central na sociologia da arte” é o programador cultural. As suas funções de intermediação assentam no pressuposto clássico de um processo de criação artística repartido entre produção, intermediação e recepção. Neste sentido, o intermediário cultural é aquele que serve de canal, de facilitador da ligação entre dois mundos (produção e consumo, princípio e fim, ou criação e recepção) que, estando separados, devem ser ligados para que o processo de criação resulte. Constituídos como objecto central da arte, na medida em que não há nem outro lugar nem outro meio de conhecer os dois mundos, que não no trabalho dos intermediários, têm o poder como gatekeepers de triar, reagrupar, e até deformar. Desta maneira, põem em relação arte e sociedade e tornam claro que a criação, mais do que uma essência pura, geradora de uma comunicação empática com o público, é produto de um quadro social cuja ponderação envolve os aspectos económicos, políticos e sociais de uma dada sociedade.
O processo de criação apresenta-se não como um encadeamento linear, onde o intermediário intervém apenas na obra criada à saída do processo de produção para a entregar ao consumo, mas antes, como um processo onde existem várias retroacções e determinações recíprocas num contexto onde os intermediários ganham uma crescente importância na configuração e definição do que é arte.
Como diz Cláudia Madeira : “O programador cultural surge, desta forma, no campo artístico como um elemento legitimador de um valor cultural e económico de obras de artistas, assim como, de possibilidades entre o que pode ou não pode existir enquanto produto cultural” Como diz Hennion, “o intermediário não é um funcionário passivo que aplica leis, ele produz mundos”.
Por seu lado a Crítica, como instrumento de mediação do território de experiências e imprevistos da arte, deve contemplar pelo menos três momentos: o descritivo, o interpretativo e o avaliador. No entanto, nas últimas décadas detém-se principalmente na descrição e na evocação, evitando ou subtraindo quase totalmente o carácter judicativo.
Na Crítica actual predomina a ausência de juízos de valor, e quando os há fazem parte da ligação entre artistas e críticos apresentando-se não raro com uma intensidade emocional extremada entre amor e ódio. A polémica está ausente, não existindo artigos negativos em relação a exposições realizadas em Portugal. A Crítica de arte é monocórdica e é sobretudo uma crítica de exposições.
Senão, vejam-se os ensaios para catálogos de galerias comerciais. Normalmente, não mencionam qualquer objecção quanto ao artista e à Obra. Espera-se que os textos sejam laudatórios e que tenham uma função promocional de negócio, portanto, este tipo de artigos, não são Crítica de Arte.
Já do ponto de vista dos ensaios mais académicos, os artigos aparecem repletos de referências culturais e filosóficas, nos quais se procura fazer prova da aliança ou desvio a determinados conceitos ou movimentos, e os autores evidenciam uma excessiva preocupação em criar um bom texto literário. Já ninguém tem medo dos críticos, porque eles se assemelham mais a filósofos. Só existe receio quando o crítico é assessor, marchand ou curador.
É preocupante que os críticos não cumpram assim, a sua função, mas o que prestam é uma espécie de assessoria de imagem. Se tivermos em conta que o crítico muitas vezes trabalha para uma instituição cultural, ou, que em muitos casos existirá um arranjo de troca de bens (uma boa crítica por uma obra) entre o criador e o crítico, criam-se relações que favorecem o gatekeeping, sendo que o crítico passa a ser uma parte interessada no reconhecimento e consagração do artista. Muitas vezes, criam-se cumplicidades entre o crítico e o artista, havendo até uma coincidência de sentido estético e modos de ver o mundo. Quando assim não é, os discursos são opacos, demasiado herméticos e que procuram apenas impressionar os seus pares.
Há quem pense, que a crítica já não tem uma posição de poder e não tem papel relevante no sistema de gatekeeping, porque o mundo artístico de hoje marginaliza a crítica, ajudados é claro pela actuação dos críticos. Parece que a crítica de arte tende a ser um ponto de passagem para um emprego mais estável e bem remunerado, como a consultoria artística, ou a compra e venda de arte. Por outro lado diz-se que procuram apenas prestígio e que a crítica está muito longe do tempo de Clement Greenberg que estabelecia a “lei” do modernismo.
Na verdade, pensamos que não obstante o papel do curador suplantar o do crítico no tocante a “criar artistas”, pois constrói uma carreira ao tornar-se uma fortaleza para a legitimação do gosto, os críticos de arte ainda têm o poder de dirigir o seu foco de luz sobre os artistas. Por seu turno, artistas, galerias e marchands, ainda mendigam a cobertura da crítica, mesmo que esta seja apenas informativa, descritiva, filosófica e poética e cada vez menos analítica.

A ARTE COMO INSTÂNCIA DE ACTIVIDADE SOCIAL, NUM HORIZONTE DE RECEPÇÃO

2009-01-12T22:09:00.002Z

A palavra “artista”, que depois do Renascimento tinha uma dupla conotação (intelectual e artesão), deu lugar à de “artista plástico”. O artista já não possui a auréola de um savoir-faire, da mesma maneira que já não realiza obras, mas apresenta projectos e realiza um trabalho. Esta mutação da linguagem traduz exactamente este novo olhar dirigido ao artista. Tanto pode ser um técnico, como contentar-se em ter uma ideia como ponto de partida deixando a uma equipa profissionalmente mais competente a tarefa de realizar o projecto. Se é bem verdade que o artista se tornou mais ecléctico e pluridisciplinar, também é verdade então, que o modo de apreciação da arte e dos artistas mudou.
A arte não é uma essência, não há a natureza do ser artístico. A actividade artística é uma produção para outrem, mas não, “um outro definido”. É uma instância de actividade social, num horizonte de recepção. Assim, teremos de analisar o conjunto de agentes e correspondentes interacções que intervêm na definição do rumo e do ritmo da evolução da carreira de um artista. São estes agentes, que alguns chamarão de “sistema”, que seleccionam os artistas a quem conferirão o reconhecimento, como se lhes fosse outorgado.
Uma selecção implica inevitavelmente inclusões e o seu contrário. Estas inclusões e exclusões nem sempre são justas e acertadas. São muitas e variadas as ocasiões em que isto acontece. Desde seleccionar as obras de artistas para um concurso ou atribuição de prémio até seleccionar um grupo de artistas para integrar uma exposição internacional. Atribuição de uma bolsa, a decisão de investir na compra de trabalhos de um determinado autor, a inclusão ou exclusão nos livros de história da arte, implica um processo judicativo que nem sempre assenta em critérios artísticos e qualitativos.
Esta é também a crueldade da história da arte, tanto a de um passado distante, como a história moderna e contemporânea. Haverá sempre uma selecção, que envolverá inevitavelmente exclusões. Se em relação ao passado distante se possa admitir que as exclusões são especialmente por desconhecimento (no verdadeiro sentido da palavra) dos artistas, na história contemporânea, poucas exclusões são motivadas por desconhecimento, porque na sua maioria são por uma deliberada ignorância. Isto é, muitos artistas permanecem na sombra ou são votados ao esquecimento através de um processo de gatekeeping.
“Reconhecer” equivale a legitimar. A legitimação depende destas inclusões ou exclusões e estas dos processos de gatekeeping. Contudo, o sucesso dos criadores deveria ser medido em função dos critérios pertencentes ao universo artístico como campo autónomo e auto-referencial, que define os princípios da sua legitimidade e os seus limites de separação de outros universos. O artista deveria ser legitimado em função de princípios estéticos e de experienciação do objecto artístico com a vinculação do autor à obra, e não por critérios que o star system utiliza e que encontramos no mundo da moda.
Não raro, existe uma sobrestimação de artistas medíocres que o público toma por génios, mas que desaparecem depois da morte sem deixar vestígios na memória dos homens. Por vezes são esquecidos pela geração seguinte àquela que foi testemunha da sua obra. O caso é muito diferente quando se trata de autores que nos vieram dizer qualquer coisa de novo.
Lamentavelmente, em resultado só uma meia dúzia de artistas atrai a cobertura mediática, a grande maioria permanece na sombra, num completo desconhecimento, e, em alguns casos esquecimento do grande público. Tal como na guerra, quais pobres vencidos pela sombra, deles «não rezará a história». Enquanto assistem à procissão triunfal em que alguns dos seus pares são conduzidos sob a luz dos holofotes, com queima de incenso e chão atapetado de pétalas de rosas, assistem ao apagamento ou à não inscrição dos seus nomes.
Não obstante, as distorções, subversões, vícios e quaisquer outras actuações menos transparentes que eventualmente existam, são especialmente importantes as articulações entre a evolução do trabalho de um artista e as várias redes de circulação em que progressivamente se insere, designadamente a nível nacional e internacional, tais como os diferentes tipos de galerias, instituições culturais, críticos e outros tipos de comentadores, publicações especializadas e os meios de comunicação social em geral.

Cristiano Ronaldo, Obama e os conselhos para o frio

2009-01-08T19:07:00.004Z

Hoje, num dia frio de Janeiro, num dia em que a comunicação social e certas autoridades que supostamente se interessam pelos cidadãos, dão conselhos e sugestões, dou por mim a pensar se os idosos ainda não saberão o que são temperaturas baixas. Na verdade, nos meus cinquenta anos de vida tenho a sensação de que na minha infância é que havia frio, e que agora as temperaturas estão mais amenas, pelo menos, acredito no "aquecimento global. Então que explicação lógica terão para sempre dizer o que cada um deverá fazer para se proteger do frio? Será que não bastam as previsões de temperatura do "boletim metereológico"? Para quê os alertas laranjas, amarelos, etc., como se de uma tempestade se tratasse? Quem melhor do que um bragantino saberá o que fazer? E no verão, para quê dizer a um alentejano de Amareleja que no distrito de Beja estão em alerta laranja porque fará uma temperatura de 40 graus? Será que haverá alguém melhor do que o idoso do Alentejo para saber o que fazer? Não deveria ser ao contrário, convidar estes cidadãos a dar-nos conselhos sobre o assunto em questão? Talvez fosse melhor dar cursos aos jovens como o Cristiano Ronaldo, com o objectivo de lhes fazer saber que a neve pode tornar-se gelo e que nestas condições não basta ter um Ferrari - uma máquina que é uma obra de arte com ar condicionado - para fazer frente ao frio, mas também conduzir tendo em atenção as condições climatéricas. E que tal utilizar os transporte públicos? ou colocar correntes nos pneus?
Não obstante, com uns graus a mais ou a menos, o que me preocupa mesmo é constatar que um dia destes, não teremos previsão metereológica porque não haverá dinheiro, não teremos professores, porque realmente o verdadeiro problema é não haver dinheiro (por isso há que reduzir despesas). Com este cenário de economia cinzenta, quem dará um curso ao Cristiano Ronaldo sobre como conduzir um Ferrari ou como conduzir em dias FRIOS, ou, quem dirá ao cidadão comum a temperatura que fará no dia seguinte? Mesmo que prevejam a temperatura, como nos aqueceremos sem dinheiro para comprar cobertores? Nesta altura, onde já estarão os artistas plásticos? Eles que produzem um conjunto de coisas que não servem para nada? Sim, porque a arte pode aquecer-nos de outras maneiras mas não nos aquece dos frios polares. Que nos valha, o anticiclone dos Açôres, porque hoje mesmo vai ser parcialmente nacionalizado pelo governo alemão a segunda maior instituição financeira da Alemanha - o Commerzbank.
O Commerzbank vai receber agora do governo alemão, através do Soffin (fundo de estabilização do sector bancário germânico) – uma injecção de capital no valor de dez mil milhões de euros.
O segundo maior banco alemão estava à procura de capital depois de ter gasto cinco mil milhões de euros na aquisição do rival Dresdner Bank à seguradora Allianz.
E isto tudo com o frio que faz. Será que alguém ouviu o pedido de OBAMA? Sim, estou a falar do Messias Obama que ao que parece "pediu" uma "acção dramática e urgente" para reactivar a economia.
Ainda não perceberam que é melhor investir em arte? Ainda não viram que é melhor promover a cultura?

Como fazer esculturas em Bronce (Bronze) - passos mostrados de modo simples, desde que compreenda um pouco de espanhol

2009-01-08T00:43:00.001Z

Pablo Suarez - Obra Mutilada

2009-01-07T17:44:00.002Z

NA EXPECTATIVA DO ENSAIO GERAL DE FAUSTO

2009-01-04T16:54:00.011Z

A ópera FAUST que vai ser levada à cena no Teatro de S. Carlos em Lisboa cujo ensaio geral é no dia 6 de Janeiro de 2009 é de Charles Gounod (1818-1893). Portanto, embora ainda contemporâneo de Goethe, quando Gounod faz a adaptação do Fausto de Goethe para a ópera de 1856-1858, já este havia morrido. A ópera a cujo ensaio iremos assistir é em cinco actos e baseado na primeira parte da obra de Goethe.
Sobre a obra de Gounod, a encenação e a ópera como obra de arte total, teremos oportunidade de falar. Porém, antes de mais podemos recapitular um pouco da obra literária, que deu origem a esta obra de arte total a que chamamos Ópera (obra em italiano).

Fausto de Johann Wolggang von Goethe é uma obra trágica inteiramente em diálogo, concebida mais para ser lida do que ser representada. Primeiro foi publicada em duas partes: Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primeira parte da Tragédia) e Faust: der Tragödie zweiter Teil (Segunda parte da Tragédia). Trata-se simplesmente da mais famosa obra de Goethe e está considerada como uma das grandes obras da literatura universal.
A primeira parte foi terminada em 1806 e publicada em 1808. Foi depois editada uma revisão em 1828-1829 tendo sido a última publicada pelo próprio autor. Previamente, havia aparecido um versão parcial em 1790 intitulada Fausto, um fragmento.
Goethe terminou a escrita da Segunda parte de Fausto em 1832, no ano da sua morte, esta constituiu a principal ocupação de Goethe nos seus últimos anos e só apareceu postumamente em 1832.
As principais personagens da Primeira parte são:
Heinrich Faust, um estudioso cuja vida está provavelmente baseada na de Johann Georg Faust, ou no relato dramatizado da Lenda do Doutor de Paris, feito por Jacob Bidermann e intitulado Cenodoxus.
Mephistopheles, um demónio
Gretchen, o amor de Fausto (Goethe também lhe chama Margaret)
Marthe, vizinha de Gretchen
Valentin, irmão de Gretchen
Wagner, criado de Fausto

PRIMEIRA PARTE
A primeira parte é uma história complexa. Situa-se em múltiplos lugares, o primeiro dos quais é o céu. Mefistófele faz um pacto com Deus: diz que pode desviar o ser humano favorito de Deus (Fausto), que se esforça em aprender tudo o que pode ser conhecido, longe de propósitos morais. A cena seguinte tem lugar no estúdio de Fausto onde o protagonista, desesperado pela insuficiência do conhecimento religioso, humano e científico, se envolve com a magia para alcançar um conhecimento infinito. Suspeita, contudo, que o seu intento não está obtendo resultados. Frustrado, considera o suicídio, mas evita-o quando escuta o eco do começo da época pascoal. Vai dar um passeio com o seu ajudante Wagner e é seguido por um cão vulgar.
No estúdio de Fausto o cão transforma-se em diabo. Fausto faz um acordo com ele: O demónio fará tudo o que Fausto quiser enquanto estiver na terra e em contrapartida Fausto servirá ao demónio na outra vida. O contrato incluía o seguinte: Se durante o tempo em que Mefistófeles está servindo a Fausto, este em razão de algo recebido quiser viver eternamente, Fausto morrerá instantaneamente.
Ao pedir-lhe o demónio que assine o pacto com sangue, Fausto compreende que este não confia na sua palavra de honra. No final, Mefistófele ganha a disputa e Fausto assina o contrato com uma gota de sangue.
Na continuação, Fausto conhece Margaret (também chamada Gretchen ou Margarida). Sente-se atraído por ela e com ofertas de jóias e ajuda de sua vizinha Marta, o diabo leva Margaret aos braços de Fausto que a seduz.
A mãe de Margaret morre por culpa de uma poção adormecedora que a filha lhe deu para gozar maior intimidade com Fausto. Gretchen descobre que ficou grávida. Seu irmão acusa Fausto e desafia-o e acaba morrendo ás mãos de Fausto e do diabo. Margaret asfixia o seu filho ilegítimo e é condenada por assassinato. Fausto tenta salvá-la da morte libertando-a da prisão, mas como não o conseguiu pediu ajuda ao diabo. Margaret, presa da loucura e negando-se a escapar morre nos braços de Fausto.

SEGUNDA PARTE
A segunda parte é rica em alusões clássicas e a historia romântica da primeira parte é esquecida. Fausto desperta num mundo de magia para iniciar um novo ciclo de aventuras e objectivos. A peça consta de cinco actos cujos episódios são relativamente independentes. Cada um deles com um tema diferente. No final, Fausto vai para o céu embora tendo perdido a aposta. Os anjos dizem no final do quinto acto, " a quem sempre se esforça com trabalho podemos resgatar e redimir."

RELAÇÃO ENTRE AS PARTES
Durante a Primeira parte, Fausto vai sentindo insatisfação, mas a conclusão derradeira da tragédia e o resultado dos pactos só se revelam na Segunda parte. A Primeira parte representa o pequeno mundo e tem lugar no terreno de Fausto o meio temporal. Em contraste, a segunda parte tem lugar num mundo mais amplo ou macro cosmos.

ATRAVÉS DOS ANOS
A história de Fausto tem inspirado um enorme número de obras literárias, musicais e pictóricas e tem tido milhares de interpretações tanto do ponto de vista sociológico como literário, assim como outros. A obra constitui uma parábola sobre o conhecimento científico e religião, paixão e sedução, independência e o amor, entre outros temas. Em termos poéticos, situa a ciência e o poder no contexto de uma metafísica moralmente interessada. Fausto é um científico empírico que se vê forçado a enfrentar questões como o bem e o mal, Deus e o diabo, a sexualidade e a morte.
No quarto livro da sua principal obra, Schopenhauer elogiou o retrato que Goethe faz de Margaret e do seu sofrimento. Considerando a sua visão "da salvação através do sofrimento", o filósofo citou este aspecto de Fausto como exemplo de um dos caminhos para a santidade.

LEONEL MOURA - DEPOIS DA VISITA

2009-01-03T22:50:00.005Z

Depois da visita à Galeria e também ao atelier de Leonel Moura, confesso que o que mais me impressionou foram os conceitos de arte e de artista, mais do que os robots que já eram amplamente conhecidos, pelo menos das feiras de arte. Mas o percurso artístico, o conceptualismo, o uso das novas tecnologias e o pensamento progressivo e progressista, isso sim, foi motivador. Em relação aos trabalhos, não me parece necessário fazer grandes descrições, pois é um autor que faz bom uso da Net e dos meios de comunicação - senão, escreva Leonel Moura em qualquer motor de busca e veja a quantidade de informação. Sugiro que visite o site do artista: http://www.lxxl.pt e já agora leia o artigo associado à imagem apresentada a seguir, que consta de um ovo proposto pelo artista para o Parque Mayer em Lisboa.

Imagem - copiada directamente do site de Leonel Moura

Sim, o artista plástico também faz projectos de arquitectura, embora não possa assiná-los como é óbvio, por não ser arquitecto, mas trabalha em estreita colaboração com um gabinete de arquitectura. Já tem um edifício construído em Albufeira, e está a trabalhar noutros projectos. No caso desta imagem, penso que se trata apenas de uma proposta, e não de um projecto real em que esteja a trabalhar. É uma proposta que não quero comentar do ponto de vista estético/artístico, mas apenas aproveitar para tecer alguns comentários, ou fazer algumas perguntas sobre a arquitectura, o urbanismo e as artes plásticas.

Ficarão os arquitectos e a sua ordem contentes por ver artistas plásticos a meter a foice em seara alheia? É por demais sabido que eles e a sua "ordem" querem defender a sua dama, contudo, porque razão não convidam eles para os seus gabinetes, artistas plásticos para colaborarem nos seus projectos? Será que as cidades não sairiam beneficiadas com isso? Ou será que é suficiente deixar um pequenino espaço de um qualquer edifício ou empreendimento para o artista plástico realizar uma pintura, talvez um painel de azulejos ou o escultor uma pequena escultura escolhida pelo arquitecto? Já agora, porque será que todos se podem considerar pintores mesmo sem formação, desde jornalistas a advogados, professores, arquitectos, etc., enquanto não parece haver muito espaço para os artistas plásticos colaborarem no urbanismo e arquitectura, sem serem encarados com 'desconfiança'? Parece-me ser este um bom exemplo de alguém, que no pleno exercício da sua cidadania faz propostas, e que, embora não seja arquitecto projecta edifícios.

Todavia, voltando à sua obra plástica ligada às tecnologias, tocou-me profundamente a obra apresentada na galeria e que consiste numa floresta de campânulas com os insectos electrónicos que criam um ambiente muito sui generis e que não pode ser apreciada sem os sons, mas da qual apresento fotos.

A PROPÓSITO DA VISITA AO ESTALEIRO DE PORTO BRANDÃO

2009-01-03T21:05:00.006Z

Casco e hélice do Proton - Foto do autor

Aquando da visita ao estaleiro e a propósito da construção do barco de pesca PROTON, houve oportunidade para uma interessante conversa entre o arquitecto Ruy Mendes Santos e o engenheiro naval, Eduardo Mendes Dias. Construir um barco/navio, é um desafio que requer conhecimentos muito diversificados. Neste caso, com dois anos de projecto, incluindo pesquisa e compra de materiais, seguida de cerca de mais dois anos de trabalho. No que diz respeito ao design, porque é disso que se trata em relação a este objecto de arte, tendo em conta a funcionalidade e utilidade da obra, embora com algumas actualizações, pode concluir-se que nesta área não há muita inovação, considerando os riscos, a tradição, a legislação e as leis da física que governam o meio aquático nos quais se movem. Isto obriga a uma rigorosa geometria – que tem de ser considerada não só por motivos estéticos – mas, por motivos aerodinâmicos, poupança de energia, ambientais, estabilidade, etc. Ao falar de estabilidade, fala-se não só da flutuação, mas também do balanço, que envolve o lastro, o centro de gravidade, e o centro dinâmico, que difere do centro de gravidade. À medida que a conversa sobre o centro de gravidade se desenrolava não podia deixar de pensar no Vasa.

Motor do barco em reparação e teste - foto R.Dias

Por causa do PROTON regressei ao VASA e talvez à viagem mais curta da história.

A época do Proton é bem distante daquela que foi o apogeu do poderio naval, quando as frotas holandesas singravam os oceanos e desafiavam, uma por vez ou em conjunto, as frotas da Inglaterra, da França, da Espanha e de Portugal. Isso aconteceu na última metade do século dezessete. Contudo na primeira metade do Século XVII, mais precisamente a 10 de Agosto de 1628, num lindo dia ensolarado, estava uma multidão reunida no cais do porto em Estocolmo para ver o majestoso galeão Vasa que, após 3 anos de construção, seria lançado ao mar para se juntar à Armada Real Sueca.
O Vasa não era um navio qualquer. O Rei Gustavo II Adolfo Vasa queria que fosse o navio mais poderoso da época. Consta que, ao ouvir que os dinamarqueses construíam um navio com dois andares, dobrando assim seu poder de fogo, mandou acrescentar um segundo andar ao galeão. Queria que o navio que levaria o nome da família fosse superior a todos os outros.
Ao ser lançado ao mar, o Vasa devia ser uma exibição do poder e da glória da coroa sueca. O poder de fogo do galeão era de 64 canhões e estava adornado com mais de 700 estátuas e ornamentos. O custo chegou a mais de 5% do produto nacional bruto da Suécia. Essa poderosa máquina de guerra e exibição de arte flutuante foi provavelmente o galeão mais glorioso construído na época. Não é de admirar que o povo estivesse eufórico e orgulhoso ao vê-lo passar pelos cais de Estocolmo!
Mas, depois de navegar pouco mais de um quilómetro, uma lufada de vento fê-lo adornar e a água começou a entrar pelas portinholas dos canhões, no casco. O Vasa afundou na viagem inicial — talvez a mais curta de que se tem registo na História naval!
Os espectadores estavam perplexos. A glória da Marinha Sueca foi por água abaixo, não em alto-mar numa batalha ou numa tempestade violenta, mas ao sair do porto de origem, devido a uma simples lufada de vento. A morte de 50 pessoas a bordo aumentou a consternação. O Vasa, símbolo de orgulho nacional, acabou em tragédia, passando a ser símbolo de desapontamento e de desgraça. Foi aberto um inquérito para apurar responsabilidades, porém, ninguém foi acusado, como actualmente em Portugal a culpa morreu solteira, talvez, porque a evidência implicava tanto o Rei Gustavo como o segundo homem mais influente da Marinha Sueca, o Vice-Almirante Klas-Fleming.
As exigências do rei haviam obrigado os construtores a aventurar-se em projectos que desconheciam. O resultado foi que o Vasa não tinha estabilidade. Antes da viagem inicial, o Vice-Almirante Fleming havia ordenado um teste de estabilidade, em que 30 homens correriam diversas vezes pelo convés da popa. Na terceira volta, Fleming constatou que se continuassem o navio afundaria. Interrompeu o teste, mas não cancelou o lançamento ao mar. Com personalidades tão ilustres envolvidas, como o rei e o vice-almirante, as queixas foram retiradas.
Entre 1664 e 1665, um ex-oficial do exército sueco, usando um sino de mergulhador, resgatou a maioria dos canhões do Vasa. Com o tempo, o galeão foi esquecido ao afundar cada vez mais na lama, até 30 metros abaixo da superfície.
Em Agosto de 1956, Anders Franzén, arqueólogo amador, usou um dispositivo para trazer à superfície um pedaço de carvalho. Ele tinha examinando antigos documentos e vasculhado o leito do mar em busca do galeão e achou-o finalmente. A operação de resgate foi muito delicada e o Vasa foi arrancado da lama inteiro e deslocado gradualmente até um ancoradouro.
Em 24 de Abril de 1961, os cais de Estocolmo estavam novamente lotados de espectadores eufóricos. Lá estava o Vasa de volta com toda a sua glória, após 333 anos no fundo do mar, mas desta vez como atracção turística e como um tesouro para os arqueólogos marinhos. Mais de 25.000 artefactos foram recuperados e revelaram detalhes fascinantes e inéditos sobre esse galeão do século XVII, sobre construção de navios e sobre esculturas artísticas da época. Além de ser novo, a lama e a água com baixo teor de sal – inóspita ao verme Teredo navalis, que destrói madeira – concorreram para a sua preservação.
Na realidade, neste caso o navio tinha cerca de 120 toneladas de lastro, quando os peritos calculam que ele precisava ter o dobro para manter a estabilidade, mas faltava espaço. Além disso, se fosse acrescentado esse peso, as aberturas para os canhões inferiores ficariam mais perto da água. Tratava-se de um navio impressionante e glorioso, mas por não ter estabilidade, foi destinado à tragédia.
Actualmente, o Vasa é o mais antigo navio preservado, completo e identificado e está bem guardado em seu próprio museu, onde recebe anualmente cerca de um milhão de visitantes ansiosos para ter um vislumbre do objecto de ostentação real do século XVII, que fez história por causa da catástrofe em 1628. É um lembrete para as gerações actuais e vindouras da tolice de autoridades que, por questão de ego e descuido, preferiram ignorar regras de segurança da construção naval.