MIRADALATERAL

Hijo del tiempo

2026-09-25T12:58:21.816+02:00

Hijo del tiempo

Aquí donde llegué una mañana clara

Se halla mi patria más profunda

Esa que escogí a golpe de costumbre

Y como colofón del amor delicado

Aquí experimenté el tiempo

Como lo propiamente mío

También soñé otros oficios

Y el eje de la lengua fue tangente

Las manos dejaron de hacer signos

Y labraron la casa y escribieron el verso

Ganado ya el camino a la vejez

Y con el corazón bien dispuesto.

Dotado, ahora sí, de una humilde paradoja

Cada vez más sordo, cada vez la escucha más atenta.

De voces, cantos, cuentos, fábulas, memorias.

Historias, sagas, leyendas,

En susurros vertidos en el tiempo.

Vivir la última derrota con valor

Sin lamentar la suerte que declina

Y qué es perder una patria

Si con eso se gana un mundo

Prepárate pues para la última batalla

Que sabes ya perdida

Esa que el tiempo proporciona

Y das por buena

Escucha la música pasar

De la misteriosa banda directa al ocaso

Grandes relatores abrirán los espacios

Donde las viejas gestas servirán de despedida

Y cuando el último destierro

Que es abrazar la tierra toda

Y seas solo pasto del olvido

No habrá nada que decir

Solo el sueño profundo

Que no será contado.

Solo el sueño profundo

Que no será contado.

Plenitud y nada

2026-09-17T09:53:51.077+02:00

Plenitud y nada

Una metáfora despistada en dogma

Y esto no es una ecuación

Tal vez un incierto canto ciego

Una regla que no establecí

Un susurro incomprendido

En la noche de los tiempos

Donde solo mi dolor se funde a cero

A nadie le fue dado mas que en sueños

Desde la certeza de un lenguaje que no alcanza

En exclusiva un fundamento

Por mas que confundiera oración y lamento

Arrastrando un baúl de inseguridades

Con mano firme sin ánimo de duda

Pensando para mi si aún es de noche

Volviendo los segundos alfileres

Solo mi dolor se funde a cero

Y esto no es una ecuación

Solamente un incierto canto ciego

Tal vez la dicha previa

Una regla que nos vino dada

Un susurro desatendido

En la noche de los tiempos

A nadie le fue dado más que en sueños

En exclusiva un fundamento

Un modo precario de aparecer

Una metáfora despistada en dogma

Y la noche se pliega sobre la noche

Y el dia es otro

Proposición y fuga

2026-09-02T23:31:46.839+02:00

Proposición y fuga

Proposición:

Jugar a cerrar la herida abierta del lenguaje

Es actuar sin palabras con el cuerpo

Trazando hilos de historia que delatan

Lo que el olvido o la memoria alcanzan

Ni un por fuera o por dentro presumidos

Ni un vértice cristalino que proyecte

La sola trama de un peregrino errante

O la mirada conjunta que propicia

La atención que reclama toda trama

Hecha de palabras conjugadas

Como si fueran lo único que queda

Del gesto que precede todo trato

A un secreto apelar conviene

Cuando la palabra no es segura

O el sentido ramifica en conjeturas

Donde el tiempo se decanta tenue

Fuga:

Como una herida abierta que no cierra

esperando la palabra sanadora

o una memoria metida a contrapelo.

La ola de verano que lleva hasta la orilla

el murmullo de la noche transportando,

como inscrita,

cierta prosa del mundo.

Vehemencia e insomnio,

relámpago en la noche,

aromas de pino, espliego, higuera,

el canto de los grillos.

Hace años que envuelven estas noches esos apuntes,

aunque el caminante es otro,

otras sus memorias, sus dioses, sus mentiras,

sus leyes, relatos, oraciones, medidas.

Acopio de palabras de la vieja memoria

y la noche precipita un tiempo sin salida.

El salto del lenguaje devuelve lo que busca,

la ráfaga del deseo que atraviesa la noche.

El círculo mágico de sentido y trayecto, incierta geometría, laberinto en sombra,

abre su vía a un horizonte

y en la noche rezuma:

sensación,

pregunta,

escucha,

espera.

Conocer, amar, pensar

2026-07-18T23:11:14.828+02:00

Conocer, amar, pensar

Alguien dice que si el yo es ilusión solo queda la nada

Pero yo digo que el yo es ilusión y solo queda todo

¿Y si la salida del tiempo no fuera huida, sino encuentro?

Si el yo es una ilusión, entonces el "encuentro" no es la pérdida de algo, sino la ganancia de todo.

Los astros yacen en el agua,

la belleza hospeda sus sombras,

los ojos se hacen un rostro,

las miradas de los semejantes comparten la maravilla de estar en el misterio del tiempo.

Alvaro, in memoriam

2026-06-04T21:25:20.068+02:00

Detenido el instante

Abolido pasado y porvenir

Cuando vas a ese lugar

Donde la imagen móvil de la eternidad

Se rinde a toda espera.

Un tiempo sin episodios

Un espacio sin geometría

Un saber sin objetos

Palabras sin sonidos

Será un abrazo sin cuerpos

Será la nada sin nada.

¿Y de este lado del mundo, qué esperar?

Si todas las imágenes del tiempo

Cantaran en un coro acompasado

¿Habría algo nuevo?

Qué orden esperar

Qué lengua nueva

Qué añejo atardecer

Sin puerta sin cerrar

Camino inverso

Ayer se fue a un mañana

Que deja este instante en entre dicho

Vida terca, vida y vida.

Al final estando en algo

Sin temor, sin abandono.

Desmentidos

2026-05-24T08:35:34.410+02:00

Las certezas se ordenan desde el miedo: una inseguridad que se protege de su propia fragilidad. La convicción endurece lo que tiembla.

·······

Algunas verdades funcionan más como defensas contra el vértigo de lo incierto que como descubrimientos.

·······

La verdad es el accidente del sentido.

·······

La autoridad es un estilo.

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Los ritos lingüísticos son las llaves del campo sin puertas.

·······

Algunos críticos son mas fieles a su propio estilo narrativo que a sus sentidos.

·······

Parece que hacemos teatro incluso cuando actuamos de veras.

·······

Las explicaciones nacieron para disolver la magia en el espacio de lo comprensible, pero al parecer lo hicieron comportándose como la magia misma que pretendían disolver, la explicación racional aún conserva algo de vieja magia homeopática.

·······

La razón es la magia que cambió de nombre.

·······

Lo propio del lenguaje es la proyección, lo propio del cuerpo la presencia.

·······

¿Y si solo fuéramos un existencial sintáctico encarnado?

·······

La fe en la historia y en la gramática.

·······

El aforismo irrumpe como un rayo, pero su luz solo produce espectros.

·······

La erudición extenuante del historiador riguroso es la escenografía que construye el clima donde se desarrolla la trama.

·······

La memoria es un acto temporal en un calendario difuso.

·······

Lo que nos permite el decir sostiene nuestro modo de vida. Eso es el culto a la palabra dicha.

·······

Aspirar a no entender nada con conocimiento de causa, he ahí una explicación de la gran cultura.

·······

Decir que somos distintos en el lenguaje del otro, y no ser entendidos en él, es una forma de construir identidad.

·······

La identidad emerge de la diferencia expresada dentro de un lenguaje compartido cuyo sentido queda en suspenso.

·······

Nostalgia de un existencial inexistente, conjetura de sombras.

·······

Todo viaje se realiza en el tiempo y en el espacio, aunque la memoria y el sueño, lo desmientan.

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Somos los dibujantes de un mapa que se inventa el territorio caminando.

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Las estructuras simbólicas son formas históricas de realidad humana,

y adquieren espesor de realidad mediante el deseo que las sostiene.

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La mañana de los días.

·······

La mañana inventa el día.

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No hay entusiasmo sin cuerpo.

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Lo vivido justifica lo soñado.

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La memoria sustituye al entusiasmo.

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Si no hay entusiasmo sin cuerpo y la memoria sustituye al entusiasmo, el cuerpo es el espacio de la memoria.

·······

Sin sueño tampoco hay cuerpo.

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Si observamos los ritos construimos pertenencia, con eso y una finalidad hacemos un destino.

·······

Razón tenemos todos y siempre es insuficiente, o al menos limitada, situada, reductora.

·······

Un vocabulario que presta rigor no siempre presta razón.

Mediaciones

2026-03-21T00:24:16.830+01:00

Mediaciones

El lenguaje interviene constitutivamente en nuestra experiencia, pero lo hace de manera no transparente, no inocente y nunca completamente controlable. Surge del cuerpo, de sus apetitos, miedos, deseo de mantenerse, dolor, placer, de la necesidad de pertenecer y contarlo. Atravesado por la historia, un sistema de preferencias, afectos y valores que constituyen las propiedades del decir, desde los usos utilitarios más palmarios hasta la experiencia estética más refinada.

El lenguaje no es un mero vehículo que transporta información. La cuestión de la información es la más sencilla, obvia y engañosa. Ahí anidan los malentendidos inherentes al uso, resonando a través de siglos como un murmullo del que la metafísica y la teología se hacen eco. Y donde la dogmática instala su burocracia. Cuando el control intenta imponerse, el lenguaje se endurece y aparece una forma de violencia. Y cuando el discurso dogmático agota su capacidad de justificar, se produce un desplazamiento: lo que antes era razón expuesta pasa a ser gesto ejemplar, una verdad ya no explicada sino impuesta a cualquier precio, que exige adhesión y se impone como modelo.

El lenguaje no se agota en esa deriva, como el agua se adapta a la pendiente. También participa, evoca, hace presente. Transporta afectos, dispone ánimos, contagia disposiciones, reactiva símbolos dormidos y convoca memorias que subyacen dispersas. A veces una palabra no explica: aproxima y hace como si. Es el vehículo ritual por excelencia: parece hacer desaparecer al cuerpo bajo la función simbólica, pero es precisamente el cuerpo quien sostiene toda posibilidad de presencia.

El lenguaje funciona como un campo de fuerzas. Inercias gramaticales, desplazamientos semánticos, operaciones retóricas: todas operan con cierta autonomía entrelazada, desplegando efectos ontológicos que emergen sin pedir permiso al pensamiento consciente.

La propia estructura gramatical del lenguaje nos proporciona una experiencia fragmentada de la realidad, solo ciertos relatos contienen sensación de que la totalidad es alcanzable.

La realidad no es la totalidad de lo real, sino el recorte estabilizado que nuestras mediaciones lingüísticas, históricas y afectivas logran hacer habitable. Pero lo real excede continuamente esas estabilizaciones, obligando al lenguaje a desplazarse, recombinarse y reinventarse para adecuarse al tiempo de la vida.

El problema no es si el lenguaje media o no el acceso a la realidad; el problema es cómo lo hace. Esta mediación atraviesa automatismos -gramaticales, sintácticos, semánticos- que condicionan la comprensión de los fenómenos y, en ocasiones, fija de antemano la manera en que se interpretan. Las metáforas, constitutivas de todo discurso humano, no son peligrosas en sí mismas; lo problemático es su intensificación patética: cuando la razón se vuelve una imagen con "pathos" que arrastra un afecto, esa imagen no solo ilustra, sino que valora, orienta y prefigura la manera en que se leerá y se pensará. Así, la metáfora deja de ser un mero recurso heurístico para convertirse en un operador afectivo, capaz de inclinar el argumento sin someterse a examen. Produce metonimias, traslaciones por proximidad del juicio de hecho al juicio de valor, generando efectos mágicos donde no hay causa eficiente. La jerga obliga al estilo a recorrer sus arrabales como si fueran avenidas soleadas y limpias desde buena mañana.

Lo que lo limita lo revela: el conocimiento nunca es puramente lógico, porque la lógica no puede fundamentar su propio modo de hacer. La estructura del lenguaje no es cristalina, puede ser llama, puede ser bálsamo. Savonarola o Scherezade dan fe de ello.

Para investigar el lenguaje sería necesaria una herramienta que trascendiera el propio lenguaje; pero tal instrumento no existe. A no ser que vayamos a la música, al gesto, a la pintura -aún debemos encontrar nuevos medios-. Lo que queda es un juego de juegos, campos, prácticas, estilos que se iluminan entre sí sin determinar jerarquías. Todo idioma deja fuera lo que otro idioma sabe. Lo que sigue trabaja dentro de ese límite, consciente del artificio que lo sostiene.

De la conjunción de idioma y voz aflora algo que no estaba del todo disponible antes. Pero ese proceso no es neutro, está atravesado por la historia de la lengua y la personal. Cada idioma proyecta a través de la voz de sus hablantes un aliento en busca de un sentido, que es también una conquista.

Desde ahí es posible rastrear cómo las metáforas, las metonimias, los giros retóricos constituyen un orden tácito que decide antes de que decidamos. No se trata de examinar lo que se dice, sino cómo el decir transforma aquello que creemos estar describiendo. El lenguaje describe produciendo, produce describiendo. Nos moldea moldeando.

Vistos con cierta perspectiva, los problemas de criterio de verdad que elaboran los sistemas filosóficos están profundamente anclados en la teoría lingüística. La lógica, la justificación, la validez: toman su fundamento de cómo el lenguaje estructura lo que consideramos verdadero, posible o razonable. Los criterios de verdad que la filosofía elabora están hechos del mismo material que pretenden juzgar. La lógica no fundamenta el lenguaje, el lenguaje fundamenta la lógica.

Las artes que combinan lenguajes simultáneos, operan como multimedias arcaicos. El rito, la tragedia, la ópera, el teatro, producen algo que ningún lenguaje solo puede producir: una ilusión de totalidad, una ilusión necesaria para que la experiencia entre por varios sentidos que se refuerzan, dicho de otro modo: que entre por todo el cuerpo. Quizás sea eso lo que funda la pertenencia, no la comunicación sino la experiencia compartida de que todo, por un momento, adquiere sentido.

Tal vez por eso la condición intima del lenguaje sea, y también…

y también su capacidad de revelar,

y también su fuerza afectiva,

¿su apertura? y su suspensión,

su yuxtaposición y su sustracción,

su posibilidad de onda y de partícula.

Tal vez el lenguaje sea la auténtica máquina de viajar en el tiempo a la que podemos acceder sin caer en conjeturas paradójicas que nos impidan ir y volver a través del tiempo.

Una máquina que nos permite entrelazar sentidos, afectos, mundos, enunciando tiempos, la máquina perfecta de narrar fantasías, de conjeturar mundos posibles.

Y, al mismo tiempo, reconocer los límites de nuestra mirada.

Nuestra pequeña finitud situada.

Para Borges, que nos regaló aquel: las palabras postulan memorias compartidas.

Danza, baile, baile, danza.

2026-01-17T13:18:00.010+01:00

Peter Bruegel el viejo - baile de boda

Danza, baile

En Aristóteles, la experiencia sensible y el pensamiento se articulan a través de las phantásmata: no hay intelección sin imágenes, no hay pensamiento que no opere sobre restos sensibles. La mediación imaginaria es constitutiva del pensar humano, condición de posibilidad del sentido. En la modernidad tardía, sin embargo, esta articulación se vuelve problemática: se produce un desplazamiento por el cual la relación con la imagen puede convertirse en sustitución de la experiencia, haciendo que la mediación misma se vuelva sospechosa. Pero la imagen no es el problema; el problema es el régimen de visibilidad que decide qué imágenes cuentan, cómo circulan y bajo qué condiciones acceden a la verdad.

A este respecto, Aby Warburg desarrolló la idea de Nachleben der Antike -la “supervivencia” o “retorno” de la Antigüedad- para mostrar que las imágenes, gestos y fórmulas expresivas no desaparecen con el tiempo, sino que sobreviven, se reactivan y transforman en contextos históricos distintos. Llamó Pathosformeln a los conjuntos de elementos plásticos que representan un personaje típico y transmiten una emoción a la que cierta comunidad cultural asigna un valor significante. Esas fórmulas expresivas estaban cargadas de sentidos ambivalentes, racionalmente ordenadores y pasionalmente emotivos. Y si esto ocurre con las imágenes, sospechamos que ocurre también con las ideas: existen formas rigoristas de entender el mundo que reaparecen periódicamente bajo nuevas caras, lenguajes o enunciados. Así como un gesto o un pathos puede resurgir en otro tiempo cargado de intensidad, ciertos enfoques o doctrinas estrictamente normativos vuelven a emerger, adaptándose al contexto pero conservando su núcleo estructural. En este sentido, siempre habrá quienes antepongan la seguridad de las normas aprendidas al desarrollo espontáneo del flujo de la vida, no como una opción individual, sino como efecto recurrente de un mismo esquema de pensamiento que reaparece, una y otra vez, bajo formas históricamente renovadas.

Las imágenes no solo representan: transportan energía, memoria, conflicto y afectos. Desde esta perspectiva, el problema no reside en su proliferación, sino en los dispositivos que intentan fijarlas, neutralizarlas o administrarlas, desactivando su potencia intempestiva. El archivo, lejos de ser un espacio neutro de conservación, aparece así como una tecnología de regulación del pathos. En esta línea, Giorgio Agamben, al releer a Warburg, identifica en la figura de la ninfa —arquetipo femenino del movimiento y la libertad, irreductible a toda fijación o significado estable— el emblema de una imagen atravesada por el gesto. La ninfa no representa: irrumpe. Su verdad no se deja fijar sin ser neutralizada.

Desde este punto de vista, la danza comparte con la ninfa una misma condición problemática: solo puede ser conservada traicionando aquello que la constituye como tal. El archivo no la niega; la inmoviliza. Es desde este marco desde donde conviene examinar un caso concreto de esa dinámica: la danza y las operaciones de archivo, canon y memoria que la atraviesan.

La hipótesis es clara: la distinción entre danza y baile no es meramente descriptiva, sino normativa. Nombra una operación histórica de jerarquización del movimiento corporal, inseparable de dispositivos de legitimación simbólica y de poder. Existe en castellano una diferencia aparentemente menor que, sin embargo, abre un campo de problemas de gran densidad conceptual: la distinción entre danza y baile. Baile remite a una práctica situada, social, a menudo popular; danza, en cambio, reclama elevación, formalización e inscripción en un orden simbólico superior. Esta escisión no es inocente: anticipa una jerarquía y delata una política del cuerpo en movimiento.

La etimología permite cartografiar el proceso de captura del movimiento corporal. Paradójicamente, baile -la palabra más terrenal-, procede del latín ballare en su variante vulgar, herencia directa de la lengua viva, mientras que danza proviene del provenzal dança, tomado del fráncico dintjan, verbo de raíz guerrera que significa tensar, tirar o arrastrar. Lo que hoy se eleva como arte desciende de un gesto de fuerza; lo que se vive como júbilo popular conserva la dignidad de la lengua común.

Esta tensión entre impulso vital y codificación formal se hace especialmente evidente cuando observamos que, en muchas culturas antiguas, ciertas formas de danza cumplían funciones de preparación para la guerra: los griegos realizaban danzas como la pyrrichios, destinadas a imitar movimientos de combate y entrenar tanto el cuerpo como la afectividad de los jóvenes, mientras que en diversas tradiciones rituales las “danzas de guerra” transmitían energía y cohesión a la comunidad antes del combate. La danza es así corporalidad orientada a la vida y a la supervivencia, al mismo tiempo que reservorio de afectos y valores colectivos.

El campo semántico latino del movimiento refuerza esta lectura de manera decisiva. Saltus no designa originariamente un salto mecánico, sino el salto danzado, el movimiento rítmico y reiterado propio del baile, y de ahí su vinculación profunda con la vida y lo sagrado elemental. No es casual que saltus comparta raíz con salus (salud, salvación): el movimiento aparece desde el inicio como afirmación vital, como exceso que desborda la quietud. De salire (saltar) deriva saltare, su forma frecuentativa, cuyo sentido es ya explícitamente bailar, danzar, dar saltos repetidos; de ahí saltatio, la danza como práctica corporal. Este núcleo se despliega en una constelación léxica que conserva el pathos del gesto: exsultare (exultar), literalmente “saltar hacia afuera”, nombra la irrupción jubilosa del cuerpo; insultare (insultar), “saltar contra”, remite en su origen no a la ofensa verbal, sino al gesto ritual de danzar o pisotear el cuerpo o la tumba del enemigo vencido, una coreografía de dominación que afirma la vida propia sobre la muerte ajena; resaltare (resaltar), “saltar de nuevo” o “sobresalir”, traslada el movimiento al plano de la visibilidad, como aquello que irrumpe ante la mirada; y exaltare, aunque etimológicamente ligado a altus (alto), participa del mismo imaginario de elevación, intensificación y exceso. La captura de este impulso se hace explícita con el tripudium, danza ritual de tres tiempos ejecutada por los sacerdotes del Estado romano: el salto danzado sometido a ritmo, norma y función político-religiosa. Con la chorea, heredada de la tragedia ática, la formalización alcanza su grado máximo: la danza como estructura colectiva, métrica, repetible y transmisible. Incluso en el léxico popular, saltimbanqui conserva la memoria de una corporalidad arriesgada, exuberante e inestable, situada en los márgenes del orden.

Esta conexión entre gesto, energía vital y función social se mantiene a lo largo de la historia: la destreza de la esgrima, su preparación a través de las danzas renacentistas y barrocas, o las danzas de los cosacos combinan precisión formal, entrenamiento físico y expresión ritual o colectiva. Cada una de estas prácticas articula fuerza, coordinación y afectividad, mostrando que la codificación y la elevación artística no borran el vínculo original con la corporalidad vital y la eficacia social, sino que lo transforman y lo inscriben en órdenes simbólicos complejos, así como en prácticas sociales adaptadas a las condiciones de posibilidad de sus épocas.

Este espectro, del salto vital al rito estatal, de la espontaneidad al gesto codificado, no es neutro. Muestra cómo la lengua misma jerarquiza el acto de mover el cuerpo y anticipa la escisión moderna entre baile y danza. La importancia cultural de la palabra danza en nuestro léxico conserva la memoria de esa energía vital, a la vez que delata el momento histórico en que prácticas corporales diversas son desgajadas de sus contextos sociales y reinscritas en un orden simbólico superior.

Las prácticas corporales no tienen un único origen sino múltiples, convergiendo siempre en la tensión entre vida, ritual y legitimación simbólica. La comparación europea confirma que esta separación no es natural ni universal. En portugués, italiano o francés perviven dobletes que oscilan según el contexto; en inglés, alemán o las lenguas nórdicas un solo término cubre el espectro completo. Allí donde surge el ballet como forma diferenciada, lo hace como importación institucional, no como desarrollo interno de una oposición léxica. La fuerte escisión castellana responde, por tanto, a una operación histórica de jerarquización del movimiento, estrechamente ligada a los procesos de archivo y canonización. No es casual que la academia de ballet de París fuese inaugurada por Luis XIV como parte del aparato simbólico del Estado.

En este punto aparece el papel decisivo de la crítica. El gesto crítico no se limita a describir una práctica: la funda, la fija y la separa de otras formas de moverse que, aun compartiendo origen o estructura, quedan privadas de estatuto. El canon no emerge de la evidencia, sino de una lucha por decidir qué movimientos merecen ser archivados, transmitidos y legitimados. Incluso cuando lo marginal irrumpe -como ocurrió con el break dance y las danzas urbanas- su integración en el discurso contemporáneo suele pasar por una neutralización progresiva de su potencia disruptiva.

El archivo no actúa aquí como simple depósito de memoria, sino como dispositivo productivo de sentido y autoridad. Decide qué puede seguir siendo y bajo qué condiciones. Esta operación revela una tensión fundamental entre norma y vida concreta: lo prescrito nunca coincide plenamente con lo vivido. Kafka intuyó esta distancia al pensar la ley como inaccesible; de modo análogo, cuando la danza es archivada, lo dicho sobre el movimiento comienza a sustituir al movimiento mismo. La memoria se convierte así en un campo de batalla. Como señaló Benjamin, la historia es inseparable de la barbarie que la sustenta: lo que se conserva y se celebra implica siempre un olvido activo.

Los gestos que entran en la memoria oficial lo hacen al precio de otros que son desplazados, silenciados o despojados de valor. El cuerpo y la afectividad importan: no solo el gesto, sino lo que genera en los demás, en el público, en el tiempo compartido. La danza no es solo movimiento, sino resonancia, experiencia colectiva. La atención conjunta, cada aplauso, cada mirada, cada tensión y pausa produce un flujo de presencias que los archivos no pueden contener.

Allí donde las tecnologías permiten reproducir, filmar o proyectar el movimiento, se introduce otra mediación que transforma la experiencia original: la reproducción masiva da visibilidad, pero también fija, limita y convierte el gesto efímero en objeto. Qué se baila y qué se danza, qué se conserva y qué se olvida, quién decide cuándo un cuerpo deja de moverse y empieza a significar: estas son las preguntas que atraviesan la historia del movimiento que heredamos.

No se trata, por tanto, de oponer experiencia viva y mediación, ni de añorar un afuera puro del archivo. Se trata de hacer visible la operación que convierte ciertos movimientos en danza y relega otros al estatuto de simple baile. Allí donde el canon captura el movimiento, algo se conserva, pero algo decisivo se pierde. Y es precisamente en esa pérdida —silenciosa, normalizada, política— donde la historia del cuerpo se vuelve legible.

Mientras no sepamos transformar muy bien lo visto y lo dicho, y eso siga siendo un campo de batalla, mientras haya mundo, cuerpos, habrá ritos, fiesta, deseo: la chispa que transforma eros en phantásmata seguirá generando presencias y sentidos, y continuaremos reconociendo el mundo como algo nuestro. Y el baile o la danza solo son formas de multiplicar el plus de vitalidad que nos ata al mundo.

Peter Brueghel el viejo - boda campesina

Pequeño ensayo sobre la teoría de la performance

2026-01-15T17:16:00.004+01:00

¿El cuerpo que espera permiso?

Carta a Lepecki de un cuerpo que bailó

I. Advertencia conceptual: la violencia de la palabra "cuerpo"

Quizás antes de proceder, es necesaria una advertencia conceptual. Cuando en este texto, y en el discurso que critico, hablamos de "el cuerpo", estamos ejerciendo una violencia necesaria y problemática.

"Cuerpo" es un significante que aplana una realidad abrumadoramente múltiple: el cuerpo danzante y el cuerpo enfermo, el cuerpo normativo y el cuerpo disidente, el cuerpo racializado, el cuerpo generizado, el cuerpo envejecido, el cuerpo gozoso, el cuerpo dolorido. Es una abstracción que, al permitirnos hablar, traiciona la singularidad de aquello de lo que habla.

La teoría de la performance que voy a analizar no es una excepción: habla de "el cuerpo" como objeto de disciplina o de liberación, pero a menudo lo hace desde una abstracción no reconocida como tal. Al reducir la multiplicidad corpórea a un único término conceptual, realiza el primer gesto de dominio que luego denuncia en los regímenes coreográficos. La paradoja se profundiza: su crítica al disciplinamiento se funda en un disciplinamiento categorial previo: la reducción de lo múltiple a lo uno, de lo singular a lo general. Así, incluso antes de juzgar prácticas, su marco conceptual ya ha realizado una exclusión por vía de abstracción.

Mi propio discurso, por supuesto, no escapa a esta trampa. Cuando digo "cuerpo" desde mi experiencia de "danzante viejo", también estoy aplanando. La única diferencia, y en ella radica mi apuesta ética, es que asumo este aplanamiento no como un dato neutro, sino como un problema activo de la escritura. Escribo desde un cuerpo específico (el mío, con su historia) para hablar de los cuerpos, sabiendo que el salto es una traición necesaria, un malentendido productivo. La teoría que critico, en cambio, suele escribir desde ningún cuerpo en particular para hablar del "Cuerpo", ocultando así la violencia de su propia abstracción bajo el manto de la objetividad teórica.

II. Lepecki, o la paradoja performativa: una crítica que reproduce su objeto

La obra de André Lepecki, una voz influyente en los estudios de la teoría de la performance, critica el disciplinamiento del cuerpo desde un régimen de alta disciplinación metodológica, lingüística y académica. Su ensayo "Agotar la danza" cumple con todos los requisitos de una tesis doctoral. No es de lectura fácil. De hecho, en este escrito me he esforzado por imitar su estilo, el de la academia. Para mostrar dos cosas: que ese estilo es una ausencia, es puro protocolo, por lo tanto imitable. Y que el problema no es él, es el régimen de verdad que él ejemplifica.

Esto no es un detalle menor: si la coerción es inherente a todo método disciplinario, ese diagnóstico se vuelve sobre sí mismo. El método incurre en aquello que denuncia. La crítica queda atrapada en su propia trampa.

El campo semántico desde el que se juzga la práctica escénica, basado en una fiscalidad intensa, está fuertemente codificado: solo aquellas experiencias que pueden traducirse a su tecnología dialéctica adquieren legitimidad crítica. Lo que no se deja decir es descartado como ingenuo, fetichista, políticamente inoperante o melancólico. La experiencia solo adquiere valor cuando puede ser gestionada conceptualmente.

La dialéctica crítica opera desde una profunda estandarización discursiva: voz impersonal, léxico homologado, formas argumentativas intercambiables. Esta impersonalidad no es un accidente estilístico, sino una tecnología de legitimación institucional. Incluso este estilo que ahora reproduzco funciona como instrumento de autoridad: elimina toda huella de experiencia y privilegia la forma sobre la fuerza de lo vivido.

¿No será que la crítica al disciplinamiento del cuerpo se formula desde un régimen discursivo que disciplina el decir? Cuando ese régimen se erige en condición exclusiva de inteligibilidad, deja de ser un medio reflexivo y se convierte en una norma que produce exclusión. La teoría de la performance opera entonces como la "jaula de hierro" descrita por Weber: un dispositivo nacido para esclarecer la experiencia que acaba por contenerla.

La obra de Lepecki, paradójicamente, no escapa a esta lógica: su sofisticación metodológica se convierte en el instrumento de aquello que denuncia.

Tomemos un ejemplo concreto. En "Agotar la danza", Lepecki escribe: "La coreografía emerge como un poder descorporeizado, listo para ser ocupado por cualquier cuerpo"; el danzante, despojado de su singularidad, "puede reclamar otras maneras de relacionarse con lo visible." El diagnóstico es sobre el despojo del cuerpo. Pero el movimiento del análisis reproduce exactamente ese despojo: para mostrar que la coreografía roba el cuerpo al danzante, Lepecki lo sustrae mediante la retórica. "Máquina asediante", "efecto telepático", "modo paronomástico de ser visto", el léxico no describe la experiencia del danzante, la administra desde fuera.

Y el cierre es revelador: el danzante "puede reclamar". Puede. La posibilidad está autorizada por el análisis. Sin el análisis previo, no hay reclamación legítima. El cuerpo no actúa, espera permiso.

La paronomasia nombra una relación entre palabras, coreografía/grafía, por ejemplo, pero Lepecki la convierte en categoría ontológica: "modo paronomástico de ser visto" no describe cómo funciona el lenguaje sobre la danza, describe cómo el danzante existe en el espacio visual. El salto es ilegítimo y no se justifica. (1)

Produce una metonimia: la figura retórica se desplaza al campo normativo visual y pasa a regular qué modos de presencia son legibles. Lo que era un recurso descriptivo se convierte en criterio de inteligibilidad. La retórica legisla.

Es exactamente el gesto que el texto critica en otro nivel: el idiolecto académico que no describe sino que selecciona y jerarquiza. Aquí se ve en acto, dentro de una sola frase.

III. Genealogía de un desplazamiento: del rito a la fiscalía discursiva

En el paganismo (griego y romano), el gesto ritual y la acción corporal, desde los Misterios de Eleusis a los ritos dionisíacos, poseían una potencia inmediata. El cuerpo en acción no era principalmente vehículo de un discurso teológico, sino un lugar de encuentro con lo divino y comunitario. La palabra (la plegaria, el mito) acompañaba y contextualizaba, pero no mediaba la fuerza del acto ritual. Cuerpo y acción tenían un valor ontológico propio.

El catolicismo medieval transforma esta relación introduciendo una ambivalencia constitutiva: por un lado, somete el cuerpo a normas, penitencias y un control ascético; por otro, conserva y ritualiza la presencia ostensible en los sacramentos. La transubstanciación en la Eucaristía sería el ejemplo máximo, donde el gesto ritual aún pretende producir un efecto real "ex opere operato". La disciplina y la presencia coexisten en tensión.

El calvinismo radicaliza un vector ya presente en cierta teología: la presencia ostensible se vuelve sospechosa. El gesto y el rito pierden fuerza propia y se convierten en signos al servicio de la idea, su valor se vuelve especular. Lo que importa no es el acto sino la disposición moral desde la que se ejecuta. El rito no salva; la gracia se lee en los signos de la conducta interior. El cuerpo no actúa, solo significa, y solo el discurso puede descifrar qué significa.

La teoría de la performance reproduce esta estructura sin reconocerla. La presencia ostensible, la danza de alta intensidad, el gesto desbordante, lo que el cuerpo produce en quien lo vive, es directamente impugnada. No se prohíbe, pero se exige que pase por el filtro del análisis para ser legítima. La intencionalidad discursiva sustituye a la potencia del acto. La presencia es sospechosa por la misma razón que la imagen lo era para Calvino: porque seduce, porque es inmediata, porque no pasa por el filtro del examen. La iconoclastia no desaparece. Se sofistica.

Pero la teoría de la performance arrastra una ingenuidad simétrica. Al impugnar la presencia ostensible como ilusión o como complicidad con el espectáculo, opera sobre un supuesto no examinado: que existe un acto sincero posible, que el cuerpo, a diferencia del lenguaje, no miente. La sospecha sobre el signo lingüístico se invierte en confianza sobre el gesto corporal. Se desplaza la autenticidad, no se cuestiona.

Derrida señaló el problema en su crítica a Austin: no hay acto sin iterabilidad, no hay gesto que escape a la citacionalidad. El cuerpo también repite, también cita. La presencia ostensible no es origen sino efecto de una serie de repeticiones sedimentadas. Si el lenguaje miente, el gesto no dice la verdad, hace otra cosa.

Este recorrido no es una historia lineal, sino un síntoma que reaparece. El gesto es siempre el mismo: desconfiar del cuerpo, exigirle que se justifique. Los sacerdotes no solo dicen cómo se atiende al culto, sino que dicen lo que no hay que pensar, mostrar, sentir y vivir.

IV. El régimen de verdad: exclusión, capital simbólico y humillación

El régimen que critica el disciplinamiento del cuerpo distribuye su propia legitimidad mediante un idiolecto académico que funciona como condición de acceso. No describe la práctica: la selecciona, la filtra, la jerarquiza. Solo aquello que puede traducirse a sus categorías accede al estatuto de lo pensable; lo demás queda fuera, no por carecer de potencia, sino por no ajustarse a las condiciones de enunciación requeridas. El cuerpo que actúa, que improvisa, que inventa modos de estar, queda excluido no por su ingenuidad sino porque su saber no es convertible en capital académico.

Su predominio no se debe a que describa mejor la danza, sino a que ocupa una posición dominante en el campo que decide qué cuenta como descripción válida. Es lo que Foucault llamó un régimen de verdad: un conjunto de reglas que determinan qué discursos son aceptables, quién puede hablar y cómo se valida la experiencia.

Este régimen no opera únicamente mediante la exclusión formal, sino a través de una técnica más eficaz y menos visible: la humillación. No en su forma espectacular, sino como procedimiento estructural de gobierno de la experiencia. La humillación actúa allí donde el sujeto es inducido a reconocerse como insuficiente, ingenuo o políticamente inmaduro por no ajustarse a las condiciones de inteligibilidad del discurso legítimo.

Es un modo de violencia simbólica que produce consentimiento al convertir la diferencia en déficit y el exceso en carencia. El cuerpo que no habla el lenguaje autorizado no es simplemente ignorado: es degradado ontológicamente, reducido a material bruto, a experiencia que "todavía no sabe decirse".

V. El cuerpo como a priori: el límite irreductible

Pero el cuerpo, en última instancia, va antes. Es, en términos kantianos, el "a priori" sensible de toda ecuación posible: el sustrato vivo que precede y excede cualquier formalización discursiva.

He aquí la paradoja última y fundante. Disciplinar no es en sí mismo la falta: todo marco de comprensión opera dentro de alguna forma de disciplinamiento, toda humanización implica, como señala Sloterdijk, una selección de criterios. El problema es otro: que este régimen somete el goce a una racionalidad particular y la presenta como condición universal de inteligibilidad, invisibilizando que es una opción entre otras.

Sobre esa operación de ocultamiento se funda su régimen de verdad. En la brecha irreductible entre el goce vivido y el goce discursivizado, entre el cuerpo como condición y el cuerpo como objeto, se juega el límite absoluto de toda crítica y, quizás, la posibilidad de una ética que no traicione la vida que pretende nombrar. La paradoja performativa se revela, así, como una paradoja vital: una teoría nacida para pensar la acción termina desplazándola, convirtiendo la crítica en el único acto autorizado.

Frente a ello, el cuerpo insiste: actúa antes, durante y después de toda legitimación. Si hablamos, es precisamente porque hay vida; y esa vida, en su precedencia muda, gozante o doliente, constituye un exceso irreductible que toda crítica disciplinada no puede sino intentar capturar y, en ese mismo gesto, traicionar. Y sin embargo, el cuerpo persiste.

VI. Coda: La persistencia de lo irreductible

La experiencia no se agota en el discurso. No se trata de postular un afuera puro, sino de reconocer que toda mediación deja restos, excesos y opacidades que ningún régimen puede clausurar del todo.

Hay cuerpos, gestos y ritmos que se niegan a ser homologados y que resisten la estandarización, ocurriendo fuera de toda legitimidad lingüística. Cuerpos no normativos, cuya liminalidad es el espacio de su potencia. En las calles, personas de todas las edades y condiciones inventan maneras de estar y de moverse que, más tarde, son incorporadas a las instituciones en busca de esa mezcla de canallesco y refinamiento que popularizó el barroco.

La danza sucede, sobre todo, antes de ser capturada por la crítica; el cuerpo no necesita para actuar una legitimidad que lo autorice. En esa franja irreductible reside la posibilidad de lo imprevisto, de lo que no puede ser ya dicho ni controlado.

Cuanto más sofisticada y disciplinada se vuelve la crítica, más se revela lo que escapa. La verdad no es propiedad del discurso, sino efecto de lo que ocurre cuando algo se mueve más allá de lo ya dicho. En el límite entre la norma y lo que no se deja domesticar, aún puede suceder algo real.

Cuando el discurso llega, lo que encuentra no es un objeto esperando ser interpretado, sino un rastro. Lo que ocurrió ya pasó.

Allí solo se llega en otro tiempo.

Pero no hay un "allí" sin máscara. Del mismo modo que el lenguaje lleva consigo la capacidad de mentir, olvidar esa contingencia no hace al lenguaje más transparente; más bien lo clausura en dogma.

El rastro que el discurso encuentra no es un rostro verdadero tras el disfraz, sino otra máscara, otro juego, otra hipótesis. El "como si" de toda afirmación no es un defecto a superar, sino la condición del sentido. La teoría de los actos de habla, que Lepecki toma como si fuera "la" teoría del lenguaje, sin discutirla, sin compararla con otras (Eco, Peirce, Wittgenstein, Benveniste), no puede fundamentar una política de la presencia. A partir de esa premisa la presencia solo puede ser máscara. Y no hay que soslayar la importancia cultural que la máscara supone en nuestro mundo simbólico. La máscara no es el engaño que oculta un rostro verdadero; es la forma misma en que el sentido aparece, se despliega, se pone en juego.

La teoría de los actos de habla nació para combatir el dogmatismo del lenguaje como representación. Austin mostró que decir es hacer; Derrida radicalizó que no hay contexto absoluto. Pero Lepecki convierte ese gesto crítico en un nuevo dogma: la aplica, no la discute. La teoría de los actos de habla se vuelve así una teología política: no se elige, se hereda; no se discute, se aplica. Y al aplicarla sin conciencia de su contingencia, reproduce exactamente el gesto que denuncia en los regímenes coreográficos: erige una autoridad incuestionable.

La cuestión no es cómo quitarnos la máscara —eso sería otra ingenuidad—, sino qué máscara nos ponemos, si recordamos que es una máscara, y si permitimos que otras se pongan las suyas sin humillación. La teoría de la performance quiso enseñarnos eso. Pero incurrió en una sinécdoque.

(1) André Lepecki Agotar La danza -Performance y política del movimiento- [CdI#1]: DANZA Y PENSAMIENTO Pág. 114

Arte, discurso, sociedad del espectáculo.

2026-01-08T15:36:00.024+01:00

El discurso como coartada: arte político y simulacro de acción.
En amplios sectores del arte político contemporáneo, la obra ha dejado de ser acto para convertirse en soporte ilustrativo de un discurso previamente legitimado en otros espacios: el académico, el curatorial, el institucional. El lógos no comenta la obra: la consagra. Y en ese gesto, la neutraliza. El problema no es la abundancia de discursos sino su vocación de sustituir la obra por su explicación. Esa operación, repetida, reconocible, intercambiable, se autonomiza y se fetichiza.
Ya no abre mundos ni produce fricción: administra signos. Funciona como código de pertenencia: no interpela, identifica; no desestabiliza, acredita. El decir ya no funda mundo: certifica adhesión. Pocos textos ilustran mejor esta deriva que La sociedad del espectáculo de Guy Debord, un libro convertido en dogma crítico, citado hasta la extenuación y transformado, paradójicamente, en aquello mismo que denuncia.
Si entendemos la "imagen" debordiana no como fenómeno visual sino como forma hegemónica de mediación simbólica, el desplazamiento hacia el discurso no modifica el mecanismo: en ambos casos un aparato sustituye la acción directa por su representación significante. El espectáculo no muestra: intermedia. El discurso crítico contemporáneo tampoco actúa: media.
El propio Debord no está libre de esa lógica: su maquinaria hegeliano-marxista denuncia la fetichización de la imagen mientras produce otro fetiche, esta vez teórico. Hablar hoy de La sociedad del espectáculo no es criticar el espectáculo sino reproducir su forma refinada. La denuncia se convierte en estilo. No es casual que el filósofo más vendido del momento sea también el más indoloro. Byung-Chul Han es más síntoma de nuestra época que critico iluminador: filosofía prêt-à-porter, diagnóstico sin bisturí, melancolía de aeropuerto.
Este mecanismo no es nuevo. Conecta directamente con la sofística griega, donde el lenguaje fue comprendido sin ilusiones como instrumento de poder. También entonces el lógos no describía el mundo: lo producía. La diferencia es incómoda: los sofistas sabían que persuadir era ejercer poder; el arte político contemporáneo se refugia en la ficción de la crítica para no asumir que, al administrar signos de disidencia, funciona como dispositivo de delegación simbólica del poder que dice impugnar. El resultado es un desplazamiento sistemático: el decir ocupa el lugar del hacer. Obra, discurso y legitimación se retroalimentan hasta formar un circuito cerrado, autorreferencial, inmune al fracaso. Nada está en juego. Nada puede perderse. Y por eso mismo, nada ocurre. Este circuito opera sobre una base material obscena.
Mientras el discurso radical se multiplica en catálogos, bienales y seminarios, el sistema que lo sostiene se escinde sin pudor: de un lado, una élite artística convertida en activo financiero; del otro, una masa de trabajadores empobrecidos cuya precariedad es estetizada como autenticidad. El discurso crítico no combate esta estructura: la decora. Y el acto más radical aparece rodeado de trabajadores de la información dando fe de la disidencia a través de medios controlados por el mismo capital que la financia.
No se trata de deslegitimar el arte político sino de someterlo a una prueba que rara vez acepta: la de su eficacia real. Porque cuando la crítica se vuelve condición de acceso al sistema, deja de ser amenaza para convertirse en su mercancía más sofisticada. Lo que hoy se evalúa y consagra no es la eficacia material de una obra sino su capacidad de inscribirse en un entramado narrativo e intertextual reconocible.
El arte se juzga por lo que dice, no por lo que hace; por cómo se cuenta, no por lo que irrumpe. La fetichización del lógos no es un malentendido teórico. Es el síntoma de una infraestructura que ha aprendido a absorber la disidencia como valor añadido. La crítica no se opone al sistema: lo lubrica. Y en ese proceso el arte político acaba como aquel cuadro de Dalí: Joven virgen sodomizada por un cuerno de su propia castidad. Convencido de su pureza, consumido por ella.
Este circuito autofágico produce la paradoja definitiva: un campo donde la denuncia más radical es la que mejor paga el alquiler de la sala donde se expone.

Il favore degli dei Gianantonio Lorenzin

Después del olvido

2025-11-18T16:04:00.035+01:00

Ensayo para acallar lo indecible

Pensar la danza, en su fisicidad elemental, el cuerpo dado en impulso, salto, giro, desplazamiento, suspensión, quiebro…; en el peso que cae y se levanta; en su relación de tensiones y fuerzas transfiguradoras, no es fácil.

La tentación de justificarla o de buscarle una historia para intentar entenderla aparece enseguida. Y eso solo puede decirse después del acto, a toro pasado, cuando ya solo queda el recuerdo y su posibilidad de ordenación discursiva.

Dejemos a un lado, de momento, los beneficios fisiológicos o psicológicos, individuales o sociales. Ese sería otro capítulo.

La danza opera. Pero no preguntemos para qué. Si lo hacemos, el gesto ya pasó y nosotros seguimos aquí, anclados a una pregunta que no danza.

La danza no exige explicaciones. Exige, quizá, soltar la necesidad de un libreto literario, esa suerte de manual para organizar la mirada que quisiera decirnos cómo leer los gestos, qué significado oculto descifrar, cómo traducir en palabras un movimiento que existe antes del sentido. Es una latencia de razón suficiente; práctica, corporal, poética, que no agota su sentido en un relato.

Ese modo de operar razonando el devenir, haciéndolo predecible, es, tal vez, un resto del sentido utilitario que ha imprimido en nuestra manera de estar en el mundo un modo espurio, bastardo, inadecuado. Es un modo apto solo para sostener un orden teleológico, teológico y práctico, sin misterio.

El libreto no anula la danza; la sitúa en otro régimen: uno de previsibilidad, de memoria prostética, de inscripción que permite su repetición y reconocimiento. La danza que se inscribe en libreto o archivo no deja de ser danza, pero se transforma: el gesto deja de acontecer plenamente y pasa a ser reconocible, transmisible, registrable. Aquí no hay muerte de lo vivo, sino otra temporalidad, otra forma de relación con el acontecimiento.

Nuestra sociedad registra, documenta, fija, neutraliza, y convierte los gestos en archivo; los desplaza a un régimen de sentido distinto. Esta operación no elimina la potencia de la danza, pero la desplaza fuera del momento aconteciente, la hace repetible y legible, con sus ventajas y limitaciones.

La danza sin libreto, en cambio, no olvida. Es amnesia activa. Cada movimiento ocurre porque el anterior se canceló sin dejar huella. El cuerpo recuerda la coreografía, pero reconstruye los gestos como si fueran el primero. La danza es acontecimiento. Es ley dinámica. Es metáfora y metonimia. Su máxima expresión es el estilo que la atraviesa, sostiene y apuntala su cohesión: el vórtice cósmico de noción sensible que la contiene, impulsa, desborda.

Como en el lenguaje, hay gestos que no remiten a nada y que no significan en sentido semántico. Llevan nombre medieval: sincategoremáticos. Son preposiciones, conjunciones, disyunciones, cuantificadores, partículas mínimas que, por sí solas, parecen vacías. Sin embargo, permiten que la frase se articule, que el sentido respire, adquiera forma, amplitud, fluidez y precisión para su organización comunitaria.

La danza opera también con partículas mínimas. Gestos que articulan sin significar. Las preposiciones no son meros conectores: llevan incrustadas formas de espacio y de tiempo, pequeñas topologías del sentido. No describen el mundo. Lo orientan, lo tensan, lo canalizan, lo abren.

Del mismo modo, la danza se sostiene en vectores elementales: aproximaciones, quiebros, suspensiones y descensos, desvíos y reencuentros, resistencias, síncopas y aceleraciones, pausas y silencios. Lo que hace la preposición en la frase, dar dirección, intensidad y relación, lo hace el gesto en el cuerpo. Instala una sintaxis anterior al discurso, una orientación que permite que el sentido acontezca sin estar todavía fijado.

¿A qué conduce esta sintaxis encarnada si no es a un discurso? Conduce al grito mudado en forma. Conduce al lamento que se resuelve en equilibrio. Conduce a la pregunta que, al no encontrar respuesta, estalla en un torbellino que es, en sí mismo, la única respuesta posible. El danzante transforma su tensión física en poética mediante dinámica del tiempo, sublima lo indecible.

La danza es el modo en que el cuerpo articula antes que el significado. Es el lugar donde el movimiento es relación pura, potencia sin concepto. Es sintaxis encarnada previa al discurso, que abre la posibilidad de que el cuerpo experimente, sienta, comprenda, goce, sude, transmita, libere, transmute y proclame.

Y quizá también, en su exceso y en su reiteración sin finalidad, aparece algo que roza la adicción. No como dependencia, sino como la necesidad de volver a aquello que nos desborda sin poseerlo. Algo semejante al goce erótico con la persona deseada, cuando el encuentro no busca cumplir una función ni resolver una carencia. Busca reiterar un impulso que nos vuelve a llamar y cuyo sentido, si lo tiene, se disuelve en la intensidad misma del gesto. Es la máxima comunión de lo uno y lo múltiple en el círculo mágico de amar amando.

La danza insiste así. No para producir significado, sino para suspenderlo. No para expresar algo, sino para abrir un espacio donde el cuerpo piensa antes del pensamiento, donde pensar y hacer son lo mismo.

En esa acción, el cuerpo se abre al instante infinito, o al instante fuera del tiempo. Y es así porque la danza, como la música, el rito, el juego, o como el amor, participa de una forma del tiempo extraordinario.

Enigmas, Misterios

2025-11-08T14:46:00.013+01:00

En el mundo griego antiguo, del que somos herederos, se daban dos operaciones de conocimiento que marcaban la manera de estar en el mundo: el enigma y el misterio.

El enigma pertenece al ámbito del logos y la dialéctica; el misterio, al del silencio y la interioridad.
El enigma era una pregunta planteada que servía para poder pasar una barrera, la de la comprensión, que abría a un modo de entender las cosas. Su función era horizontal: ponía en juego la capacidad de pensar del ciudadano. Nuestros acertijos, como en los juegos infantiles, mantienen aún esa función.

Después, el misterio. Una pregunta lanzada en el santuario, como en Delfos, cuyo lema decía: “Conócete a ti mismo.”
La respuesta no era dialéctica, no tenía explicación: pertenecía a la experiencia interior y al silencio. No se podía pensar, porque trascendía la razón.

Con el cristianismo, el misterio cambió de signo: lo que antes era apertura interior se volvió doctrina revelada.
El de la Santísima Trinidad: tres personas distintas y un solo Dios verdadero. Padre, Hijo y Espíritu Santo.
Lo instaura Dios. Lo administra la Iglesia por inspiración divina.
Es verdad porque es palabra de Dios; y como es palabra de Dios, es verdad.
Ponerlo en duda es un error, una herejía.
El círculo mágico del sentido queda cerrado: la verdad no se busca, se recibe por revelación, y se acata sin dudar.

Desde la modernidad, la realidad ha sido desacralizada, y el misterio ha quedado fuera del marco de lo que puede sentir el sujeto que habita nuestra época.
Era necesario: el pensamiento de lo sagrado estaba trampeado hasta lo imposible, y la ciencia no podía progresar.

Por eso la modernidad se vuelca en resolver enigmas, que han quedado reducidos a funciones que la técnica terminará por resolver.

Aunque…

Quizá la tarea del pensamiento hoy sea buscar una tercera vía:
recuperar la actitud del enigma, la pregunta audaz, el ingenio, pero no para resolverlo mediante la técnica, sino para habitar de nuevo el territorio del misterio: la profundidad, el silencio, lo inefable.
Pero esta vez sin dogmas, sin iglesias, sin fórmulas que apuntalen un orden interesado en que aquella mentira siga operando.
Y tampoco en su versión desacralizada de New Age, que busca un antídoto facilón para pasar el mal rato.

Porque, ¡cuidado!

Vuelven las religiones, pero como antídotos del miedo y explicaciones tranquilizadoras: sin espiritualidad, solo buscando escapar del dolor y que no falte de nada.
Por lo menos en casa. Más allá, que no nos toque.

Pero quedan opciones:

El enigma es el desafío a pensar; el misterio, el desafío a ser/estar.
La mercantilización del misterio es bastante más astuta de lo que parece: no sólo vende mindfulness, vende ausencia de tensión, vende la ilusión de que puedes tener profundidad sin angustia, silencio sin soledad, transformación sin pérdida.
La trivialización del enigma da la sensación de que estás pensando, cuando es solo darle vueltas a la información: maneras de practicar la evasión del riesgo.

Pero el riesgo es la única moneda real.
Habitar la tensión es exponerse a que la pregunta te transforme.
No se trata de cambiar la pregunta para que resulte cómoda: significa dejar que la duda llegue hasta el extremo donde el gesto es vértigo, y que el silencio no sea descanso, sino acto de escucha activa, de atención plena, fecunda, donde lo que escuchas pueda deshacerte.

Y que tus propios sesgos queden en entredicho y dejen de ser operativos.

Eso es encontrar agua en el desierto.

Temblor

2025-10-26T11:41:00.033+01:00

Presencia y temblor

El siglo XX comenzó a reconsiderar, y ponerse en duda, la arquitectura de la presencia. Por presencia se entiende el estado inamovible de las cosas, su ley intrínseca.

Algo que postularon los filósofos griegos, principalmente Platón y Aristóteles, y que desde entonces, los distintos tiempos de nuestra tradición, habían dado más o menos por buena pero sin poner gran objeción.

Esa ontología (teoría del ser) que identificó ser con acto, verdad con permanencia, orden con plenitud, permaneció largo tiempo, aunque las costuras saltaban con frecuencia en un traje cortado en medidas de dudosa taxonomía.

Durante siglos, la metafísica (teoría de la realidad) levantó su edificio sobre el deseo de fijar lo real, de sustraerlo al temblor inestable del devenir. Esos son los estados modernos y las instituciones que los conforman. Así lo que empezó siendo pensamiento del ser terminó volviéndose técnica del poder.

El mundo debía ser estable, transparente, calculable, sólido, permanente, como una verdad intemporal lista para su clasificación, para su organización con un fin útil.

De igual manera, la gramática del ser se transformó en la sintaxis del poder.

Las instituciones heredaron esa lógica: cada cuerpo, clasificado; cada gesto, registrado; cada diferencia, administrada. Al tiempo que cada canción, cada juego, cada danza, cada melodía, cada relato contado a los niños, debía recrear los principios reconocibles de ese orden de cosas.

La normalidad no es otra cosa que la traducción política de la presencia, repetida por un sistema de signos, dispositivos, creencias, convicciones, prácticas, que desembocan en tradiciones, al límite de lo que podríamos llamar superstición, que cubren el arco vital desde la infancia de sus usuarios hasta su finitud. Su trato con la muerte también está regido por esos principios repetidos en costumbres.

Entre esos mecanismos de control, especialmente, el del más allá, sirve para amenazar con algo tremendo, terrorífico, para garantizar la obediencia en el más acá. La muerte siempre se había establecido como la entrada en el misterio, pero un orden de cosas abolió ese misterio por la certeza amenazante del miedo.

Y el orden ontológico se volvió burocrático; la verdad, formulario.

El Estado, la escuela, la fábrica, el hospital, la prisión, el ejército; todas esas maquinarias de regulación, repiten el gesto del metafísico antiguo: negar la potencia, el intervalo, la posibilidad de lo distinto.

El devenir, sobre todo si se abría a la posibilidad de un orden diferente, se volvió sospechoso. Lo que no puede ser representado, lo que escapa, lo que no se deja normalizar, es tachado de error, de aberración, de amenaza.

Y, sin embargo, bajo la superficie del orden resuena un murmullo: la potencia que no se deja clausurar, el temblor de lo que aún puede ser, o está por darse si se atiende adecuadamente.

Tal vez pensar consista hoy en escuchar ese murmullo, en custodiar lo que la presencia expulsa, en recordar que toda forma es inestable, transitoria, contingente. Una pregunta resuena desde lejos...

¿Es posible lo humano todavía?

Quizás lo verdaderamente humano no sea la voluntad de permanencia, sino la capacidad de sostenerse en lo inacabado. Abrir el libro por la pagina en blanco y ponerse a escribir sin garantías de retorno.

Habitar la oscilación sin exigirle reposo.

Vivir como quien escucha una melodía que nunca se repite igual, en fuga abierta a la concatenación de lo distinto.

La lógica que ordena lo real, la palabra que nombra y persuade, se combina en un tejido de certezas que parece inmutable, atravesada por proporciones ideales, por categorías de ordenes que reposan en perfecto equilibrio. Cada categoría, cada norma, cada nombre, es un hilo que sostiene la ilusión de estabilidad, mientras fija el devenir en un patrón, dejando por fuera del tejido la incertidumbre, la potencia que no se deja domesticar en puntadas estrechas.

El lenguaje, con el poder abarcador y conciso de la función metonímica, transforma significados, hace creíbles verdades que solo existen en el mundo del discurso, ampliando su campo de acción al mundo real solo por efecto de la magia simpática. Leer es estar atento a los meandros del río discursivo.

La sociedad, creyéndose dueña de un orden absoluto, se impone a sí misma cadenas de sentido que limitan su propio fluir. Así, la permanencia se convierte en obstáculo, la normalidad en prisión, y lo que podría ser una melodía infinita de posibilidades se reduce a un compás repetido, predecible, seguro, fútil, donde la violencia es el componente indispensable de su continuidad vital y existencial.

Quien escucha el temblor de lo que escapa, quien acoge la oscilación sin exigirle reposo, puede aún abrirse al misterio de lo humano, a la danza que se reinventa en cada instante, o la narración que propone otras formas de estar en el mundo.

El lenguaje, cada lenguaje, cada campo de experiencia, cada herramienta de producción de sentido, traza su propio modo de estar en el mundo, su forma de ordenar lo que aparece, de establecer relaciones y vivencias.

El lenguaje, cada lenguaje traza su propio modo de estar en el mundo, su forma de ordenar lo que aparece, de establecer relaciones y vivencias. Pero ese ordenar es siempre arbitrario, siempre violento.El célebre cuento de Borges, 'El idioma analítico de John Wilkins', es una crítica al concepto de taxonomía aristotélica. Foucault se refería a este cuento en " Las palabras y las cosas", como un lugar donde: "se nos quiebra de golpe el territorio familiar de nuestro pensamiento".

Borges anticipó que todo orden es también una forma del desorden. Hoy, la termodinámica de los sistemas disipativos de Ilia Prigogine, y la teoría de los límites de la interpretación de Umberto Eco muestran que esa intuición no es solo literaria: el orden emerge de la inestabilidad y es constitutivamente frágil; el lenguaje no describe el mundo, pero tampoco lo inventa arbitrariamente. Todo sistema clasificatorio nace del intento imposible de fijar lo inasible. Toda teoría no es más que un viaje iniciático para construir un sentido, un rito de paso hacia una posibilidad germinal incrustada en el tejido del mundo.

Palabras, vértigos.

2025-10-20T09:55:00.074+02:00

Hacia el vértigo político

El carácter de modelo fractal, disruptivo y proliferante del lenguaje, que algunos comparan con un virus, manejado por personajes dotados de frenéticas energías e intensa voluntad de poder, empujados por ambiciones desmedidas al límite de lo patológico, convierte el discurso político en un laberinto, donde van a distraerse de sus problemas los que se dejan arrastrar por la corriente de los sentidos programados, alimentados por consignas que muestran amenazas y prometen bonanzas que no funcionan ni como mentiras piadosas.

Cada palabra, disociada de su arraigo en la experiencia, se vuelve símbolo de sí misma: simulacro, eco, juego de espejos sin fin, especulación verbal de mercachifles.

Aquiles, no solo no alcanza a la tortuga, sino que se extravía en el cálculo infinito de su propia imposibilidad, abocándose hacia una nada cada vez más pequeña.

La política, que un día fue el arte de ordenar lo común, se ha transformado en una técnica de intensificación del ruido, en un campo de fuerzas donde el signo vale no por lo que significa, sino por la potencia con que hiere, mientras esconde su voluntad de someter e invoca una libertad reducida a la nimiedad de escoger pequeños goces o entretenimientos banales.

El vértigo político comienza cuando el decir deja de buscar el mundo y se consagra al efecto.

Allí donde el lenguaje se vacía de verdad, crece la idolatría de la forma, la retórica como ejercicio de dominio, la palabra como estrategia de captura y sometimiento.
El pensamiento, reducido a cálculo y consigna, ya no se abre al sentido sino que lo clausura en la velocidad de su repetición, como una máquina que solo produce desechos torpemente alicatados de viejas glorias patrias, que apenas evocan fantasías simplonas.

Y, sin embargo, bajo el ruido, permanece un silencio insistente, la memoria de un logos que alguna vez quiso ser medida de un participar en su estar en el mundo.

En ese modelo para armar, que propician pensamiento y lenguaje, podemos escoger un epílogo:

1. observar que ya no existe mundo que escuchar, sino solo el rumor de su desaparición en nuestras propias palabras.

2. tal vez, aún allí, en ese silencio aguarde una palabra que no mienta al mundo, sino que lo escuche y repare.

3. acaso pensar consista en eso, custodiar el silencio del que el lenguaje se aparta, enreda, confunde...

Las lenguas más antiguas usan chasquidos.

2025-09-16T10:44:00.033+02:00

El chasquido de la lengua, o una forma de pensar la imagen.

Todo proceso vital emite en una configuración reticular de remisiones recíprocas, ningún acontecimiento se basta a sí mismo, pues depende de un horizonte más amplio que lo posibilita.

Este entramado se extiende como un tejido de vasos comunicantes; el habla, en cuanto designa, valora, establece y ordena, posibilita lo simbólico, lo cultural, lo económico, lo político, los afectos, las emociones. Estos elementos se entrecruzan produciendo órdenes y jerarquías, irradiando en todas direcciones como partículas de un flujo espectral que sostiene la realidad.

El lenguaje no es un mero instrumento de comunicación; constituye la forma en que esa configuración se articula, se organiza y se hace inteligible para una comunidad. No refleja lo dado, sino que produce, emite y refracta horizontes; multiplica construcciones y abre el ámbito donde los procesos adquieren sentido y la comunidad se reconoce a sí misma como tal.

Pero esta apertura está atravesada por la paradoja de la negatividad: hablar es exponer el mundo a lo indecible, a la finitud que palpita o tiembla por detrás de cada palabra. Cada enunciado testimonia, simultáneamente, la posibilidad del sentido y su acontecer inacabado: la tensión inevitable con lo incompleto, con lo no dicho, con lo probable, con lo posible y sus negaciones.

La comunidad se configura en el vaivén entre lo decible y lo indecible, entre la afirmación de un mundo común y la imposibilidad de clausurarlo en una plenitud inexistente, que sin embargo, late por detrás como un fantasma fundacional.

El habla no solo expresa, también constituye, regula, ordena. Instaura jerarquías de valor, define ámbitos de legitimidad y abre la posibilidad de un mundo compartido. Cada gesto lingüístico, cada sílaba, cada chasquido de lengua, actúa como un átomo irradiando y enlazando conexiones. Lo humano se nos revela como aquello que habita la tensión entre creación y límite, entre potencia de sentido y el vacío en el que hace equilibrios. Es en este filo, en este espacio donde lo dicho y lo no dicho se encuentran, se puede colegir que es ahí donde se teje la trama de nuestra humanidad compartida, desde lo más imperceptible hasta lo socialmente visible.

También me atrevo a conjeturar que: previo a todo lenguaje, previo a la capacidad narrativa, hay una imagen ligada a un gesto que señala aquello que se da, aquello que aparece y nos reclama. En ese instante se realiza un chasquido, una afirmación o una negación que decide si lo visto puede adentrarse en el territorio del deseo. Así, el gesto, la imagen y el habla se entrelazan, conectando lo visto y lo oído de modo irreversible para el espíritu, sellando el vínculo entre percepción, deseo, voluntad, acción, sentido.

Petroglyphs, the inscriptions of one Europe´s last Bronze Age people.

2025-08-26T15:22:00.007+02:00

Metodens betydelse- La importancia del método

2025-08-14T16:08:00.022+02:00

El método moderno nos enseñó a mirar el mundo como un mecanismo desmontable: clasificar, ordenar, extraer, utilizar.

La naturaleza se volvió un rompecabezas de piezas explotables. Y en un suspiro del tiempo, entre el cálculo de Descartes y el humo de las fábricas, olvidamos que somos hilo de su mismo tejido.

Estas medusas, flotantes y ambiguas, son supervivientes de un mar esquilmado. Criaturas que la ciencia no logra descifrar: sin sistema nervioso, pero se adaptan, sin cerebro, pero deciden. Se dejan llevar por las corrientes y, sin embargo, eligen ascender o sumergirse. Responden a estímulos, se reproducen, siguen rutas. Pertenecen a un reino biológico autónomo, con algunas analogías al misterio de los hongos en tierra firme.

No se dejan atrapar en categorías. Son a la vez fragilidad y resistencia, belleza y advertencia. Nos observan desde un tiempo otro, un tiempo que desconoce la urgencia de la conquista.

Quizá aprender a ver su danza silenciosa en la corriente sea el primer acto de desaprendizaje, la cura para la mirada que nos arrastra, implacable, imparable, hacía un colapso que se muestra en signos cada vez más cercanos.

The modern method taught us to view the world as a dismantlable mechanism: classify, order, extract, utilize.

Nature became a puzzle of exploitable pieces. And in the span of a breath, between Descartes' calculations and factory smoke, we forgot we are threads within its very fabric.

These jellyfish, floating and ambiguous, are survivors of a depleted sea. Creatures science cannot decipher: devoid of a nervous system yet adapting, brainless yet making decisions. They drift with currents yet choose to ascend or submerge. They respond to stimuli, reproduce, follow routes.

They belong to an autonomous biological kingdom, with certain analogies to the mystery of fungi on land.

They refuse to be trapped in categories. They are both fragility and resilience, beauty and warning. They observe us from another time a time untouched by conquest’s urgency.

Perhaps learning to see its silent dance in the current is the first act of unlearning, the cure for the gaze that drags us, relentless, unstoppable, toward a collapse revealed in ever-closer signs.

Mandatos

2025-08-12T17:01:00.023+02:00

El mandato invisible: cuando el arte contemporáneo se convirtió en confesionario político

En cualquier exposición actual, desde una instalación monumental hasta un blog modesto como este, pasando por un espectáculo de danza, o un concierto de música contemporánea, parece existir una exigencia no escrita: declarar principios. Antes de que el espectador contemple la obra, debe leer el manifiesto que la justifica. ¿Qué ideas sostienen lo expuesto al escrutinio público?

En los discursos artísticos de hoy, esos que buscan conectar con su época y con ese “hipócrita lector” al que Baudelaire llamaba hermano, se advierte un imperativo tácito: la obra debe reivindicar su dimensión política. No basta con ser arte: hay que ser arte militante.

Pero bajo esta exigencia late un moralismo estético, una cartografía tácita de lo permitido en nuestra experiencia de lo sensible. Para el espectador ajeno a los códigos del arte actual, todo esto suena a eco hueco, sobre todo cuando la pieza en sí se reduce a imágenes crípticas o tratamientos herméticos.

La crítica al capitalismo es casi obligatoria. Aparece en el texto de sala, en el subtexto conceptual, en el marco institucional. No criticar el sistema equivale a herejía estética. Y, sin embargo, el capitalismo, ese sistema devorador, no sólo absorbe sus críticas: las vende. Convierte la rebeldía en NFT y al artista en especulador de su propia protesta.

Así se produce un círculo vicioso: crítica como gesto vacío, política como eslogan, disidencia como mercancía. Y entonces surge la pregunta incómoda:

¿La repetición de “lo político” lo ha convertido en lugar común?

¿Confundimos la disidencia real con una performance de conciencia lavada?

Si todo es político, como repiten los curadores, quizá nada lo sea.

La paradoja se instala.

Y entonces cabe pensar que: quizá el silencio y la espera, y no la consigna sean hoy la forma más radical del arte.

Le regret

2025-08-05T23:31:00.006+02:00

De un viaje a Etiopía, hace mas de 20 años, traje conmigo una serie de imágenes que han estado aguardando en un disco duro, revisando cosas de otro tiempo han aparecido estas imágenes, penitentes que estaban en la ciudad de Lalibela, donde el cristianismo copto primitivo es la forma de religiosidad que se practica con un fervor arcaico, creo que prácticamente sin cambio desde los primeros siglos de nuestra era.

Las imágenes no tienen mucha calidad, las situaciones parecían sacadas de esos relatos de los padres del desierto que fueron la base del ascetismo cristiano.

Modos de la vieja quimera

2025-06-15T14:47:00.001+02:00

eftermiddagen håller sig till vad man kommit överens om

2025-03-24T18:46:00.007+01:00

A moment out of time

2024-09-06T13:46:00.003+02:00

Inventos modernos para la violencia

2024-09-05T20:13:00.032+02:00

Norrskens vanföreställningar

2023-12-27T12:52:00.011+01:00

Todo ha sido escrito en el libro del tiempo

Y la pluma está ahora tozudamente quieta

Todo acontece como lo quiere el destino

Loco es aquel que presume

Más loco aún quien llora un fracaso.

Omar Jayam - Las Rubaiyat

Escuchando con ella las Suites para laúd de Bach

2023-08-31T09:10:00.010+02:00

Suite de laúd a tu lado

Cuando el instante fracta en decursos,

y pasado o porvenir son tiempos remotos

donde el recuerdo o el anhelo no confunden el tránsito.

El cuerpo ensaya unos pasos de baile adornado de risa,

subido a melodías que tejen un tiempo,

cubriendo sutilmente nuestra sagrada desnudez.

Voy caminando por playas vacías encendiendo las luces de la tarde,

brotan palabras y aromas de flores arrulladas por la brisa.

Y aunque se abre el abismo del que brota el misterio, puentes de abrazos atentos unen las orillas, sólidos y tersos.

Juegan delfines risueños por aguas transparentes,

somos tú y yo

haciendo el amor sobre las olas.

Un fuego tembloroso enmarca el calor de nuestro ámbito y nace un sonido que atravesando el bosque vuelve a nosotros.

Cuerda frotada en cavidad de cedro

conteniendo bosque, playa,

sueño, abrazo, noche.