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Ada Lovelace: La 'Lady Fairy' visionaria della tecnologia

2017-11-28T09:08:00.001-08:00

Augusta Ada Byron, meglio nota come Ada Lovelace (1815–1852)

All'età di dodici anni Ada Lovelace voleva volare. — La questione fu affrontata metodicamente, attraverso un'analisi attenta e dettagliata del volo degli uccelli e la seguente ricerca di materiali simili alle penne remiganti dei volatili, le quali costituiscono il piano di sostentamento per il volo—piume, carta, seta.

Nel corso della sua ricerca, che ebbe inizio nel febbraio del 1828, Ada scrisse ed illustrò un'intera guida dal più che originale titolo Volologia, nata come registro di scoperte e progressi.
La ragazza faticò sul suo progetto fin quando sua madre le rimproverò di aver trascurato i suoi studi, i quali erano volti ad indirizzare la giovane Ada su una strada prossima al razionale e più che mai lontana dall'eccentrico.

La madre della Lovelace, Annabella Byron, fu la controparte severa e morigerata del padre di Ada, George Gordon, ricordato per essere stato uno dei più celebri poeti Romantici sotto l'appellativo di Lord Byron, il quale soprannominò la sua consorte "Principessa dei parallelogrammi".
Un mese dopo la nascita di Ada, Annabella si allontanò insieme a sua figlia dalla casa di Londra, dove aleggiava pesante l'influenza del bello e dannato George Byron. Quando quest'ultimo, poco prima di esalare il suo ultimo respiro, scrisse alla moglie per avere notizie sull'educazione ormai avviata della figlia, Annabella offrì un resoconto freddamente dettagliato: "Non priva di immaginazione, ma prevalentemente impegnata nella coltivazione del suo ingegno meccanico." E Annabella non poteva sperare di meglio, avendo somministrato alla piccola Ada una ferrea disciplina in cui spiccavano lo studio dell'aritmetica, della musica e del francese. Non a caso, Lady Byron si impegnò a sopprimere nella figlia ogni aspetto della sua immaginazione, che considerava essere "pericolosa e potenzialmente distruttiva, oltre che comune nei Byron".

Tuttavia, la Lovelace riuscì ugualmente a conciliare gli aspetti più caratteristici dei poli opposti che rappresentarono i suoi genitori.
Il 5 gennaio 1841 annotò sul suo diario di appunti una domanda: "Cos'è l'Immaginazione?". "Ha due significati", si rispose. "Prima di tutto, questa è la facoltà combinante che considera i punti in comune tra soggetti aventi nessuna connessione apparente tra loro". In seguito aggiunse, "L'Immaginazione è però soprattutto la Facoltà di Scoperta; quella che penetra nei mondi invisibili che ci circondano, ossia i mondi della Scienza".

Poche sono le figure storiche che riuscirono a combinare la creatività alla razionalità più pura. La Lovelace si inserisce a pieno diritto tra queste, avendo capito già in giovane età quanto importante fosse, al di là dei puri dettami accademici, la fantasia nel processo di scoperta scientifica.

Augusta Ada Lovelace è conosciuta per essere stata la prima programmatrice di computer della storia.

La grande opportunità per Ada arrivò quando incontrò per la prima volta Charles Babbage, rinomato matematico che sarebbe di lì a poco divenuto il suo più fedele amico se non che mentore.

Il 5 giugno 1833 partecipò infatti ad una festa alquanto stravagante, che vedeva invitati alcuni tra i più influenti ereditieri della capitale inglese, in presenza dei quali debuttò in società all'età di diciassette anni. Tra questi vi era anche lo stesso Babbage, al tempo quarantenne e da poco rimasto vedovo, il quale parlò con animazione di un'invenzione che egli denominò la "Macchina alle differenze", una sorta di torre composta da dischi numerati che, avvalendosi del sistema decimale, poteva essere alimentata in modo meccanico tramite il movimento di una maniglia che avrebbe fatto girare gli ingranaggi.

Babbage aveva proposto già nel 1822 lo sviluppo della macchina in un articolo inviato il 14 giugno alla Royal Astronomical Society e dal titolo "Note on the application of machinery to the computation of very big mathematical tables". Fu però la dimostrazione che ne fece nel 1833 che ebbe un profondo effetto sulla giovane Ada, la quale venne indirizzata pochi giorni più tardi, con il totale appoggio di Lady Byron, nella casa di 1 Dorset Street di Babbage, per approfondire la conoscenza di questo nuovo strumento, a dir poco rivoluzionario. Affascinata dal prototipo incompleto, Ada diede inizio ad una lunga corrispondenza con Babbage riguardo il potenziale della macchina, così come riguardo i propri successi negli studi matematici. Le lettere che i due si scambiarono datano dal 10 giugno 1835 al 12 agosto 1852, anno della morte di lei; in esse Babbage le parlava dei propri piani per il futuro, mentre lei non perdeva mai l'occasione di esprimere la propria ammirazione.

"Credo che il vostro interesse per la matematica sia così acceso che risulterebbe a dir poco inutile verificare il suo sapere in materia", le scrisse Babbage nel 1839.

Quando Babbage cominciò ad elaborare un nuovo progetto, la "Macchina analitica" –abbozzata come uno strumento intricato, composto da migliaia di ruote dentate volte a svolgere più funzioni contemporaneamente e con più precisione – la Lovelace gli fece da assistente e soprattutto da collaboratrice.
Durante un viaggio a Torino volto alla promozione del proprio lavoro, il quale necessitava di un consistente supporto economico, Babbage incontrò il matematico italiano Luigi Federico Menabrea, il quale accettò di scrivere un articolo dettagliato in merito. Lo scritto raggiunse ben presto la lunghezza di ottomila battute e venne poi pubblicato nell'ottobre del 1842 in una rivista accademica svizzera. Ada lo tradusse dal francese, aggiungendo note esplicative, scritte di proprio pugno. – La sua versione in inglese arrivò così a contare più di ventimila parole. – "Le note della Contessa di Lovelace si estendono per più di un terzo della lunghezza dello scritto originale", scrisse Babbage poco tempo dopo. "La loro autrice si è immersa completamente in quasi tutte le questioni più complesse ed astratte connesse all'argomento".

La traduzione con approfondimento della Lovelace venne data alle stampe nel 1843 e rappresenta il suo più grande contributo alle scienze informatiche: descrisse infatti con chiarezza le funzionalità della macchina di Babbage, nata come diretta ispirazione del Telaio Jacquard. Allo stesso modo in cui la macchina per la tessitura della seta di Joseph-Marie Jacquard poteva realizzare immagini automaticamente, avvalendosi di una catena di schede perforate, altrettanto poteva fare il sistema di Babbage—la macchina, spiegò la Lovelace, "tesse" schemi algebrici. In altre parole, la macchina analitica può essere considerata il primo prototipo di computer meccanico sviluppato per eseguire compiti generici.

"La scienza delle operazioni, più specificatamente come derivati dalla matematica, è una scienza di sé e di per sé, e possiede pertanto la sua unica astratta verità e il suo unico inimitabile valore". Qui Ada non fa altro che avviarsi all'invenzione della scienza informatica, che intuitivamente separa dalla tradizionale scienza matematica. La 'scienza delle operazioni' a cui fa riferimento, dunque, risulta essere a tutti gli effetti la base concreta su cui si costruisce un computer come oggi lo conosciamo.

Al di là di ciò, però, a non mancare è la fantasia che caratterizzò l'eccentrico personaggio di Ada Lovelace, la quale articolò, lì dove neanche Babbage poté arrivare, il significato poetico della macchina analitica: "Questa scienza costituisce il linguaggio tramite il quale solo noi possiamo adeguatamente esprimere i grandi fatti del mondo naturale e quegli incessanti cambiamenti di mutuale relazione che, visibilmente o invisibilmente, consapevolmente o inconsapevolmente alla nostra percezione fisica immediata, si susseguono nei meandri della creazione nel cui cuore viviamo noi, gli uomini".

E prosegue: "Un linguaggio nuovo, vasto e potente è ormai stato sviluppato a favore del futuro utilizzo dell'analisi, tramite cui è possibile elaborare le verità di quest'ultima, rendendole più celeri e più accurate nella loro applicazione agli scopi umani , rispetto ai mezzi che finora sono stati in nostro possesso. In questo modo non solo il mentale ed il materiale, ma anche il teorico ed il pratico dell'universo matematico sono portati ad un livello più intimo ed effettivo nella relazione tra le loro diverse parti".

Anni più tardi, diversi studiosi sostennero che la Lovelace non fu la vera autrice delle note all'opera di Menabrea. Lo storico Bruce Collier, ad esempio, ritenne che al contributo di Ada fu dato fin troppo credito e che "non ritengo sia esagerato affermare che la Lovelace fu solo una donna affetta da bipolarismo e dalle più sorprendenti illusioni riguardo il suo talento, oltre ad aver del tutto incompreso Charles Babbage e la sua macchina analitica".

Altri conoscitori del lavoro di Babbage, tuttavia, tra cui spiccano Essinger e Toole, rifiutano un'interpretazione tanto dura. Il primo disse "Non appena ci si rese conto di quanto importante fosse stata la nascita della scienza informatica, vi fu un tentativo da parte di molti studiosi di reclamare tale rivoluzione come risultato di studi intrapresi esclusivamente da uomini [...] Con lo scopo di trattenere il potere nelle mani di uomini, vi fu una ripercussione su tale attività come qualcosa che una donna non fece, o non dovrebbe fare, o non potrebbe fare".

Suw Charman-Anderson sostiene che la storia di Ada Lovelace sia tuttora ricordata "in quanto sono ancora molti coloro che tentano di screditare il suo lavoro. Si tratta di una realtà ancora oggi tristemente nota alle donne impegnante in campo tecnologico".

Negli anni '70, il Dipartimento di Difesa sviluppò un software linguistico denominato Ada - volto all'unione di linguaggi di programmazione differenti. Si tratta di un progetto perfettamente conforme al carattere della Lovelace, una donna che si appassionò alla matematica e che rifiutò di cavalcare all'amazzone, ma che fu anche una fanciulla dedita allo studio della poesia e della musica, con particolare interesse per l'arpa.

Lì dove Babbage possedeva ingegno tecnico, Ada Lovelace proiettò il lavoro di lui verso l'era dell'informatica, scorgendo in esso il suo vero potenziale.— Non a caso, d'altra parte, Babbage era solito chiamarla Lady Fairy.

Elizabeth Barrett&Robert Browning: Amore e Poesia

2017-11-14T12:21:00.002-08:00

Il XIX secolo in Europa fu un periodo di straordinari cambiamenti e una delle epoche più produttive in termini letterari.

Nella capitale inglese si cercava una via di fuga dalle opprimenti restrizioni sociali del tempo e i più avventurosi si lasciarono andare di fronte a svariate forme di anticonformismo.
Il senso più vero dell'amore e la ricerca della bellezza divennero il pensiero centrale di innumerevoli artisti, tanto da arrivare ad istituire un vero e proprio Culto della Bellezza.

"Oh, Italia, tu possiedi il fatale dono della bellezza... gli orfani del cuore devono appellarsi a te",scriveva Lord Byron.

E molti furono infatti "gli orfani del cuore" che si diressero in Italia durante tutto l'Ottocento. Tra questi si contano anche Elizabeth Barrett e Robert Browning.

La storia dell'incontro, del corteggiamento che ne derivò ed infine dell'unione in matrimonio il 12 settembre 1846 tra la poetessa più eminente ed amata d'Inghilterra, Elizabeth Barrett,e il molto apprezzato poeta Robert Browning, divenne una delle più famose della loro epoca.

Entrambi sono oggi a pieno titolo riconosciuti come giganti letterari dell'epoca Vittoriana.
Le Poems di Elizabeth Barrett vennero pubblicate in due volumi nel 1844, riscuotendo un enorme successo.

Pochi anni prima, la pubblicazione di Dramatic Lyrics (1842) di Robert Browning aveva suscitato ammirazione nella poetessa, la quale apprezzò molto l'opera, pur rimanendo ancora in silenzio di fronte al celebre poeta.

In Poems, la sua poesia 'Il pianto dei bambini' Elizabeth rivelò una preoccupazione appassionata rispetto alla rivendicazione dei diritti umani, mentre espresse il suo personale piacere e grande apprezzamento per il lavoro di Browning nella ballata 'Il corteggiamento di Lady Geraldine'. Nei suoi versi la poetessa ha infatti paragonato Browning ad altri illustri poeti del suo tempo di cui aveva grande stima:

"Lì, obbediente alle sue preghiere, lessi ad alta voce le poesie
Realizzate per i flauti Toscani, o strumenti più vari dei nostri;
Lessi i passi pastorali di Spenser—o il sottile fluire
Che si trova nei sonetti di Petrarca—ecco il libro—la pagina è ripiegata!

O talvolta un volume moderno, — gli idilli solenni di Wordsworth,
Le ballate di Howitt, o le fantasticherie incantate di Tennyson—
O da Browning qualche 'Pomegranate', che, tagliata a metà,
Mostra al suo interno un cuore succoso di una venata umanità."

Molti dei crtitici che recensirono Poems della Barrett cantarono le lodi del suo potere intellettuale, della sua disarmante originalità e audacia di pensiero. Da una giovane poeta promettente quale era, Elizabeth Barrett si avviò sulla strada del successo internazionale su entrambe le sponde dell'Atlantico, giungendo persino ad essere definita una leggenda vivente dai suoi contemporanei.

"Amo i suoi versi con tutto il mio cuore, cara Miss Barrett..." legge l'inizio di una delle prime lettere d'amore indirizzate da Robert Browning alla sua futura moglie.

A questa dichiarazione d'amore intellettuale se ne aggiunsero altre 572, tra quelle ancora oggi esistenti, le quali catturano l'essenza della loro conoscenza, del fiorente amore e del loro 'matrimonio proibito'; Elizabeth sapeva infatti molto bene che il padre avrebbe disapprovato la sua relazione con Robert, in quanto l'uomo era più giovane e meno abbiente di lei. I due si frequentarono dunque in segreto per più di sei anni prima di fuggire definitivamente alla volta dell'Italia nel 1846. Elizabeth fu ripudiata dal padre, ma la fiamma dell'amore di lei per Robert rimase pur sempre accesa e ben salda nel tempo fino alla sua morte, avvenuta tra le braccia di lui all'età di 55 anni.

Non a caso i due poeti innamorati sono stati da sempre motivo di fascino per studiosi ed appassionati.

"Come t'amo? Lascia che te ne conti i modi" scriveva lei nei famosi Sonetti dal portoghese, una raccolta di 44 componimenti pubblicata nel 1850, quattro anni dopo il matrimonio e la loro sistemazione definitiva a Firenze.

Un amore Romantico

Le due generazioni di poeti Romantici inglesi coltivarono l'individualismo e rivelarono il loro profondo rispetto per il mondo naturale, difendendo i principi della filosofia idealista e dando vita a poesie ribollenti di passione fisica ed emotiva, oltre che a mostrare uno spiccato interesse per il mistico e per il sovrannaturale.

Queste menti sopraffine vennero direttamente ispirate nel loro impegno letterario dallo scrittore scozzese Walter Scott. La magnifica serie The Waverley Novels ebbe un effetto straordinario, sia in Inghilterra che altrove, su una società in cui la borghesia riusciva a prendere finalmente piede a discapito dei ceti più alti. I retaggi di una tale influenza sarebbero rimasti vivi per più di un secolo dalla loro originale diffusione.

Racconti tanto stimolanti alimentarono il rilancio dei valori del passato, fino ad allora custoditi nella culla dell'aristocrazia.

Questi garantirono alle giovani donne del tempo un accesso sicuro al brivido dell'incontro con amanti fedeli pronti a salvarle, mentre incitarono i giovani uomini ai gesti più romantici ed impetuosi sia in amore sia in guerra.

Pittori, scultori, romanzieri e poeti videro un simile cambiamento come una sfida.

Anziché dichiarare guerra a terre straniere, i loro cavalieri immaginari si battevano nelle lotte del cuore, sia sulla tela che sulla pagina.

Lo scopo era quello di risvegliare ai sensi la società, sfidandola all'analisi della coscienza comune. Si trattava di un vero e proprio bisogno, scaturito dalla dura realtà della Rivoluzione Industriale, in seguito alla quale le miserabili condizioni di vita nelle ormai sovraffollate città fecero sollevare un richiamo all'attenzione per l'instaurazione di nuovi e saldi valori.

Tra i più celebri autori dell'epoca si inserisce Charles Dickens, il quale divenne un affermato critico sociale oltre a battersi con vigore per i diritti dei bambini, per lo sviluppo del sapere e della formazione e per l'approvazione di innovative riforme sociali.

È in una simile turbolenza che la bellezza dell'amore tra Barrett e Browning si configurò come un cruciale aspetto di un'era in cui donne e uomini avevano preso a guardare romanticamente all'antichità, soprattutto medievale.

Il celebre critico John Wilson ("Christopher North") affermò che che ci fosse "della bellezza in tutte le poesie di Elizabeth Barrett" e che lei avesse "contribuito molto, con le sue opere, alla diffusione degli ideali Vittoriani sul medievalismo".

"Non giudicate più ciò che fanno le donne!", supplicò la Barrett, secondo la quale era importante che chiunque contribuisse alla diffusione della letteratura Romantica come collante tra classi, grazie alla disinibita espressione di un amore fatto di bellezza e di galanteria e poggiato sulle basi di un 'amore cortese', ormai pienamente ripreso dagli artisti ottocenteschi di tutta Europa.

L'amor cortese era da sempre stato un agglomerato di servizio, devozione e passione, ma a simili ideali andava ora ad intrecciarsi uno spiccato 'senso di sé'.
Proprio come la canzone d'amor cortese era precedentemente cantata da languidi innamorati all'unica amante del loro cuore, così le riflessioni filosofiche e le poesie di Robert Browning si riempirono presto del suo incommensurabile affetto - e rispetto - per Elizabeth, soprattutto dopo il loro tanto agognato incontro nella casa dove lei viveva insieme alla famiglia al N. 50 di Wimpole Street a Londra.

La Barrett soffrì per tutta la vita di paralisi periodica iperkaliemica, un disturbo caratterizzato da attacchi episodici di debolezza muscolare. Tuttavia, rianimata dall'amore di Robert, riprese persino a camminare nei primi mesi del loro corteggiamento, soprattutto quando il padre di lei era impegnato in affari di lavoro. L'idillo amoroso durò fino a quando quest'ultimo venne a conoscenza della relazione tra i due e tentò in ogni modo possibile di distruggere la loro felicità, gesto che ebbe un profondo effetto negativo sulla salute mentale e fisica della figlia.

Browning si ripromise di liberare la donna amata il meno dolorosamente possibile dall'atmosfera soffocante che pesava su di lei nel suo ambiente familiare e si schierò con pugno di ferro contro il volere del futuro suocero. Quest'ultimo aveva un perverso senso del dovere e vietava ai suoi figli di amare o sposarsi liberamente, con la minaccia di diseredarli ed escluderli dalla condivisione di un'eredità piuttosto considerevole.
Ad andare incontro a questo triste destino fu, tra gli altri, proprio Elizabeth.

La sua fuga fu progettata da Browning, il quale trovava che la natura crudele ed ossessiva delle attenzioni del padre di Elizabeth non avesse nulla a che fare con il sentimento d'amore paterno.

Il 18 settembre 1846, poco prima del loro matrimonio, Browning scrisse ad Elizabeth, dicendole: "Che Dio ti benedica e ti dia forza, mia carissima, cara più di ogni altra cosa... Scrivimi ancora, anche solo una parola - affidati a me..."

In seguito ad uno sgradevole incontro con suo padre avvenuto la sera precedente, La Barrett capì finalmente di non poter più sopportare una simile situazione e comunicò a Browning di aver compresero di voler fuggire con lui e sposarlo in segreto.

Fu così che Elizabeth scappò dalla casa paterna in compagnia della domestica e del suo cane Flush, divenuto famoso per la biografia che ne scrisse Virginia Woolf nel 1933.
Robert ed Elizabeth si unirono in matrimonio e lui la condusse con sé in Italia, dove trascorsero insieme il resto delle loro vite.

Sia la devozione di lei, sia il suo amore per la musica sono spesso citati come importanti influenze sul successivo sviluppo di Browning come poeta.
Tristemente, la malattia di Elizabeth - che per più di un secolo e mezzo fu erroneamente attribuita ad una brutta caduta da cavallo avvenuta all'età di 15 anni - la portò ad una morte precoce, appena 11 anni dopo la sua unione di fronte a Dio con Robert. A finire non fu però il loro amore, il quale, come dichiarò lo stesso Browning, sarebbe rimasto nel suo cuore per l'eternità.

L'artista inglese Frederick Leighton concepì il monumento funebre di Elizabeth su richiesta del marito, ormai distrutto dalla perdita tanto temuta.

Leighton immaginò una scena per l'ultimo luogo del riposo di Elizabeth volta ad evocare un profondo senso di bellezza, il quale era stato fino ad allora al centro della storia d'amore Barrett-Browning.

..."Che io ti ami respirando? Sorrisi, lacrime, io ti do tutta la mia vita! - e, se Dio volesse altrimenti? Allora ti amerò ancor di più dopo la morte." ,scrisse Robert pochi anni più tardi.

La risposta a questa ennesima dichiarazione d'amore è da rintracciare nei tanti sonetti composti già da tempo da Elizabeth:

Amato, mi portasti estate e inverno

molti fiori colti in giardino che qui,

al chiuso della stanza, parevano

sbocciare come a pioggia e a sole.

Ora per amore raccogli i miei pensieri,

qui pure germogliati,

che colsi al freddo e al caldo, dal mio cuore.

Sì, in attesa di essere da te potati,

aiuole e pergolati

si sono ricoperti di ruta ed erbe amare,
ma c’è anche l’edera e la rosa canina.

Conservale, come io feci coi fiori,

e mettile dove non sfioriscano.

Agli occhi insegnane i colori,

all’anima dì che le radici sono nella mia.

Le Roi danse: come Luigi XIV governò la Francia... Danzando

2017-10-17T05:15:00.001-07:00

Benoît Magimel nei panni di Luigi XIV in una produzione di Gérard Corbiau

Nel 1692, a un giovane aristocratico francese in visita alla corte di Re Luigi XIV fu chiesto se fosse in grado danzare. Il ragazzo, che di nome faceva Montbron, rispose con caratteristica sicurezza, compiacendosi abbastanza da attirare l'attenzione degli altri cortigiani. Fu un errore da novellino: non passò molto prima che la cerchia di nobili lo invitarono a provare la sua bravura.

È una verità universalmente riconosciuta che uno scapolo desideroso di una carriera politica nella Francia del XVII secolo dovesse avere bisogno di un buon maestro di danza. Essere abili nella danza era infatti sia un convenevole sociale sia una necessità politica e soprattutto segno di un'educazione aristocratica.

"Una buona educazione prevede quella gradevole e disinvolta maniera, ottenibile esclusivamente attraverso la danza", scrisse nel 1725 il celebre insegnante di danza Pierre Rameau.
Ballare male a corte non era solamente umiliante, ma poteva rappresentare la fine di una carriera — e Montbron si rivelò essere tutte parole e niente fatti.

Il giovane nobile prese la prima posizione e perse subito l'equilibrio. Il suo pubblico scoppiò in fragranti risate e, imbarazzato, l'aristocratico tentò in vano di distogliere l'attenzione dalle suo goffe gambe, agitando le braccia, il che, tuttavia, fu motivo di ulteriori beffe da parte dei astanti — incluso l'uomo più importante presente in sala: Luigi XIV di Borbone, detto il Re Sole.

Si ritiene che vi fossero più di duecento scuole di danza a Parigi negli anni Sessanta del Seicento, tutte aperte con lo scopo di educare ed allenare giovani gentiluomini, affinché evitassero simili violazioni dell'etichetta francese. Non è un caso, dunque, che Montbron non si presentò a corte per diversi anni in seguito alla sua misera figura, per giunta in presenza dell'uomo più potente e affascinante del Paese.

Erano questi i modi del giovane Luigi, un ballerino nato. La danza era ai suoi occhi molto più che un'arte; durante il suo regno questa avrebbe rappresentato una vera e propria dichiarazione e moneta politica, la quale contribuì in buona parte a tenere unito il suo Regno.

All'età di 10 anni, Luigi XIV affrontò la realtà della guerra civile con l'orrore delle Fronde. I frondeurs erano insorti contro la monarchia a protezione dei diritti feudali dell'aristocrazia contro il crescente accentramento del potere statale guidato dal cardinale Mazzarino, il quale, ispirandosi al suo predecessore Richelieu, si impegnò a far crescere la Corona a spese della nobiltà e del Parlamento.

Fu però quando i frondeurs fecero irruzione nel palazzo reale che Anna d'Asburgo e suo figlio, il piccolo Luigi XIV, decisero di lasciare Parigi e di trasferire altrove l'intera corte, aumentando la distanza tra sé e i pericoli della capitale.

Il regno di Luigi XIV si aprì, come ormai succedeva da decenni, con fin troppi reggenti al potere e l'ennesimo monarca bambino sul trono, ciò di cui la Francia aveva meno bisogno, dato il temibile fermento dei signori.

Quando il Re fece finalmente ritorno nel 1652, all'età di 14 anni, la sua visione del mondo era ormai profondamente modificata e il suo trionfale rientro a Parigi risultava in realtà minato dai dubbi e dai timori.
Luigi si ripromise di fare a pezzi l'influenza e la sete di potere degli ipocriti nobili che popolavano la sua corte e si convinse ben presto del fatto che Dio gli avesse garantito la massima autorità sui suoi sudditi; fu così che costruì la propria immagine su quella del dio Apollo (come nell'immagine), divinità greca del sole e di tutte le arti. Luigi si ribattezzò dunque con il titolo di "Re Sole" — la stella al centro dell'universo francese — e si assicurò che ogni singolo cittadino della Francia lo sapesse e soprattutto che lo riconoscesse.
Si impegnò poi alla formazione di un suo esercito, strappando ai nobili del Regno anche i loro precedenti doveri militari, tante volte esercitati in passato proprio contro l'autorità del Re.
Ormai monarca assoluto, Luigi dichiarò: "Lo Stato sono io!"

Luigi fece tutto ciò che fu in suo potere per elevare il suo status. Per anni praticò la scherma e il salto con l'asta e si allenava per ore intere, ogni giorno, insieme al suo insegnante di danza, Pierre Beauchamp. Non si trattava però di semplice esercizio fisico: stando alla teoria politica del tempo, lo Stato della Francia era letteralmente incarnato dal suo governatore. Scolpire i muscoli e assicurarsi che il suo corpo fosse sviluppato alla perfezione e correttamente proporzionato divenne così il modo più diretto in cui mostrarsi come la definitiva fonte di potere, in carica per volere e diritto divino.

Per garantire la sicurezza del popolo, tenendo a bada l'aristocrazia già pronta a strappargli nuovamente il potere di mano, Luigi tenne vicino a sé i nobili, riunendoli a Versailles - ormai sede del potere reale - dove poteva meglio tenerli sotto controllo e soprattutto costantemente impegnati.
Fu così che trasformò la Reggia in una gabbia dorata, chiamando a sé i proprietari terrieri delle tenute in periferia e forzandoli a rimanere a corte.

In un certo senso, la vita a Versailles—ormai trasformata in un palazzo—divenne una sorta di danza macchinosamente coreografata. A gentiluomini e nobildonne fu assegnato un posto ben preciso da occupare e mantenere, in politica come nel quotidiano; tutto era già deciso, dal modo in cui era loro permesso di entrare o uscire da una stanza, al tipo di sedia su cui potevano sedere a tavola.
Il palazzo era suddiviso quasi confusamente e gli spazi erano infiniti. I suoi abitanti si muovevano al suo interno su delle portantine, di cui però potevano usufruire solo i membri della famiglia reale; gli altri, invece, le trasportavano.

La teoria di Luigi XIV era che i nobili non avrebbero potuto rovesciare il governo se troppo impegnati a seguire alla perfezione le regole dettate dai reali in materia di etichetta. Ugualmente, spendendo tutte le loro energie nel mantenimento del loro status, non avrebbero avuto abbastanza tempo, né tanto meno la capacità, di ritorcere contro la monarchia il poco potere che era loro rimasto. Quasi inverosimilmente, proprio la danza fu uno strumento impiegato a tal proposito, ma non era una novità. La danza era infatti stata già da secoli al centro degli affari politici, ma fu sotto Luigi che assunse anche funzioni sociali. I cortigiani erano tenuti ad imparare da due a quattro nuovi balli da sala all'anno, esibendosi prima cene ed incontri. Alla corte di Luigi, un nobile doveva probabilmente tenersi pronto su almeno dodici diversi balli, i quali richiedevano un esercizio di memoria non di poco conto data la loro peculiarità e laboriosità.

Il debutto sul palcoscenico di Luigi XIV all'età di 15 anni, con Le Ballet de la Nuit, fu un perfetto esempio del gioco di potere nel quale avrebbe di lì a poco cominciato a dilettarsi.
La sua esibizione, che consisteva in una serie di 43 piccole scene di ballo, durò 12 ore e si estese per tutta la notte fino all'alba, in un intricato susseguirsi di esibizioni con cocchi volteggianti nell'aria, cavalli alati immersi in nuvole sintetiche e mostri in onde artificiali.
Alla fine dello spettacolo, il Sole (interpretato da Luigi, con abiti incastonati con pietre preziose e impreziositi da piume di struzzo) arrivava a sconfiggere la Notte.
L'esibizione venne riproposta per altre sei volte nel corso di un mese.

Crescendo, Luigi portò sulla scena lunghi balletti—detti ballets de cour—come manifestazioni di perfetta forma fisica e virilità. (Alle donne non era permesso ballare; i ruoli femminili erano generalmente interpretati da uomini). Il Re ballava ovviamente nei panni del protagonista, avvolto da abiti voluminosi e ricoperti d'oro. Il suo costume preferito? Da Imperatore romanzo.

Era un grido proveniente direttamente dalle danze reali del passato. Il balletto ebbe origine infatti in Italia durante il XV secolo, sotto forma di lente ed eleganti passeggiate su di un palcoscenico. Caterina de' Medici introdusse questa forma d'arte in Francia quando sposò il Re Henri II nel 1533, ma Luigi XIV la portò ad un livello tecnico superiore, passato alla storia come prettamente francese.

I ballets de cour erano un'estensione del galateo da seguire quotidianamente a corte ed erano mirati a rendere l'aristocrazia costantemente nervosa, facendola stare - letteralmente - sulle punte. Estremizzare il balletto era molto più che una mossa fatta in casa — divenne il mezzo migliore tramite il quale mostrare al resto d'Europa che la Francia era ormai il centro dell'alta cultura.

Luigi voleva che i leader del mondo ammirassero i successi artistici del paese, allo stesso modo in cui la sua forza militare destava meraviglia ai loro occhi.

E ci riusci! La moda reale, l'etiquette e il buongusto francesi divennero presto popolari in tutte le corti europee. Il Re di Svezia inviò persino un ambasciatore in Francia con il compito di osservare gli sviluppi artistici del Regno e di riportarli nella madrepatria.

Fu solo a causa del suo grandissimo appetito che la carriera di ballerino di Luigi XIV non durò a lungo. Sua cognata, la Principessa Palatine, scrisse di un pranzo durante il quale il Re divorò "quattro ciotole di zuppe differenti, un fagiano, una bella pernice, una grande scodella di insalata, due fette di prosciutto, una fettina di montone e un vassoio di pasticcini, per poi finire con frutta, formaggio e uova sode".

Stando all'opinione di un 'mito del balletto', quando il Re sovrappeso non fu in grado di eseguire il complicato salto entrechat-quatre—un passo che richiede da parte del ballerino un salto e un doppio applauso con i piedi prima di atterrare—il suo maestro inventò un nuovo salto con un applauso e mezzo appositamente per il suo sovrano. Quel passo è oggi chiamato royale.

Nel 1701, Luigi posò per un nuovo ritratto. L'artista, Hyacinthe Rigaud, aveva un certo talento nel riproporre con esattezza fotografica le espressioni facciali dei suoi soggetti—una qualità che aveva già da tempo attirato l'attenzione dell'aristocrazia. Infatti, Rigaud era così popolare tra i nobili del tempo che spesso non aveva tempo di finire i molti dipinti che gli venivano commissionati. Negli anni, aveva ritratto quasi ogni singolo membro della nobiltà francese e il suo lavoro ricevette numerose lodi in quanto fu in grado di rappresentarli proprio come desideravano essere visti: magniloquenti, ricchi e potenti.
Luigi, ancora determinato ad accrescere la propria fama e ad elevare il proprio status, seppe subito che Rigaud sarebbe stato perfetto per il lavoro che aveva da tempo in mente.

Il risultato non fu quello aspettato: l'espressione sprezzante del Re, la chioma da glam-metal, il braccio appollaiato in modo provocante sul fianco e le scarpe alte con le fibbie ingioiellate non rendevano bene, a occhi esterni, il senso di magnificenza che il Re avrebbe voluto ispirare. Tuttavia, secondo Luigi, il ritratto sarebbe riuscito comunque a suscitare rispetto e reverenza nell'animo dei suoi sudditi. Bisogna considerare che quando Rigaud dipinse il suo soggetto, il Re ormai 63enne si presentava come un uomo robusto che di poco superava il metro e sessanta. Quindi Rigaud aggiunse altezza alla figura del sovrano inserendo dei tacchi alti, mentre l'ermellino degli abiti dell'incoronazione andarono a coprire gran parte del corpo ormai non più snello...

... Tutto a eccezione delle gambe!

Luigi era infatti estremamente orgoglioso delle sue gambe. Scolpite da anni di danza, erano il segno di un passato atletico e sebbene il Re aveva già da alcuni decenni abbandonato il suo status di celebre danseur, non permise mai ai suoi cortigiani di dimenticare l'importanza che la danza aveva avuto nel buon funzionamento del suo governo.
Nonostante tutto, il dipinto di Rigaud si rivelò allora essere un'esibizione di forza ed opulenza a tal punto che ogniqualvolta il Re si trovava lontano dalla corte, ai nobili era vietato di dare le spalle al maestoso ritratto.

Quando Luigi lo fece appendere nel palazzo, erano già state aperte le porte dell'Académie Royale de Danse, diretta antenata dell'Opera di Parigi e fondamentale per la nascita delle cinque posizioni di danza classica odierna così come per l'elezione del francese a lingua officiale di questa raffinata forma artistica (pirouette e plié sono solo due dei tanti termini ancora oggi utilizzati).

Certo è che oggi Luigi si direbbe indignato di fronte agli stereotipi moderni della danza classica, ritenuta troppo graziosa e per questo raramente adatta ad un uomo. Non ci potrebbe essere niente di meno vero: il balletto fu infatti il più potente strumento politico del passato, volto al mantenimento della stabilità di un'intera nazione e del suo status quo, con tanto di tacchi e calzamaglia bianca aderente!

I Romantici in Svizzera: Una notte buia e tempestosa

2017-09-21T08:35:00.001-07:00

Percy Bysshe Shelley | Mary Shelley | John Polidori | Lord Byron

Oggigiorno è difficile pensare alla Svizzera come centro di turbolente attività artistiche. Molti ricordano il duro verdetto pronunciato da Harry Lime - personaggio interpretato da Orson Welles ne "Il terzo uomo" - che nominava l'orologio a cucù come migliore (se non unica) realizzazione artistica del paese.

Non fu però sempre così.

Due secoli fa, gli artisti bohemien più avventurosi si muovevano in massa verso mete quali il Lago di Ginevra al confine franco-svizzero, desiderosi di assaporare lo scenario mozzafiato del panorama montano e di godere del liberalismo politico del Continente.

Il gruppo più famoso giunse dall'Inghilterra nel maggio del 1816, guidato dal poeta-celebrità George Gordon, Lord Byron; ormai universalmente conosciuto come "folle, cattivo e pericoloso-da-conoscersi" a causa delle sue 'volgari' dissolutezze e delle operistiche relazioni con donne e uomini di cui fu protagonista, il poeta inglese più noto della seconda generazione dei Romantici era in fuga dal paese nativo, in seguito alla scandalosa separazione dalla moglie Anne Isabella Milbanke.

La sua ormai proverbiale stravaganza è facilmente rintracciabile se solo pensiamo che il mezzo su cui viaggiò per raggiungere la Svizzera fu una esatta replica della carrozza di Napoleone. A fare compagnia a Byron nel ricco cocchio vi erano uno stormo di domestici, il suo medico personale John Polidori - un giovane dottore tormentato, in cerca di un avvio sicuro alla carriera letteraria -,un pavone, una scimmia e un cane. Il poeta e il suo seguito furono infine incontrati a Ginevra da un gruppo di 'vagabondi letterari', appoggiati dal 'poeta ribelle' Percy Bysshe Shelley, che all'età di soli 23 anni si era guadagnato una grande notorietà in Inghilterra per essere convinto sostenitore dell'ateismo e dell'amore libero. Con lui viaggiavano la giovane e brillante amante Mary Wollstonecraft Godwin (all'epoca appena diciottenne) con la quale si sarebbe unito in matrimonio l'anno seguente, e la seducente sorellastra di lei, Claire Claremont, precedentemente amante di Byron e vera organizzatrice della vacanza, nata in vista di un possibile ricongiungimento con il poeta dannato di cui era ancora follemente innamorata.

È risaputo che Byron e Shelley andassero particolarmente d'accordo, tanto che i due decisero di affittare due case estive non troppo distanti l'una dall'altra, nel villaggio di Coligny, poco lontano da Ginevra. Byron scelse la lussuosa Villa Diodati [in foto] dove alloggiò insieme a Polidori e alla servitù, mentre Shelley, Mary e Claire si sistemarono nella più umile Maison Chapuis, sul lungolago.

In "Byron and the Romantics in Switzerland, 1816" la studiosa Elma Dangerfield definì la piccola cerchia di amici come "il circolo di poeti più brillante e romantico che la Svizzera -e l'Europa intera - abbia mai visto". Una tale affermazione potrebbe risultare ad alcuni leggermente sovradimensionata, ma non vi è alcun dubbio sul fatto che si trattò di uno stupefacente e mai più ripetuto allineamento di talento.

Il gruppo passò molto tempo in barca o a cavallo in cerca di siti storici in cui sostare, ma quando non vi era possibilità di uscire per un'escursione, solo una cosa rimaneva da fare: scrivere. In effetti, l'estate del 1816 passò alla storia in quanto la potentissima eruzione vulcanica del Monte Tambora in Indonesia rilasciò nell'aria grandi quantità di cenere vulcanica, la quale oscurò il cielo in almeno metà dell'emisfero boreale, portando in Europa un clima tanto gelido da far sì che il 1816 fosse ribattezzato come "L'anno senza estate".

Fu così che la notte buia e tempestosa del 16 giugno, a Villa Diodati, ispirato dalla lettura di un vecchio volume di novelle fantastiche dal titolo "Fantasmagoria", tradotte dal tedesco al francese, Lord Byron lanciò una sfida letteraria a Shelley, in seguito allargata al resto dei presenti, ad eccezione, probabilmente, di Claremont: ciascun partecipante avrebbe dovuto scrivere un racconto fantastico da leggere e confrontare con gli altri nelle notti successive.

Il racconto scritto da Percy - che, come anni dopo spiegò Mary, fu ispirato alla vita passata del poeta stesso - fu presto abbandonato ed andò perduto, mentre quello di Byron - anch'esso accantonato ed incentrato sulla figura poco convenzionale di Augustus Darvell, un aristrocratico in punto di morte - fu pubblicato in annessione all'opera in versi "Mazeppa", nel 1819.

Contro ogni pronostico, ad eccellere nella sfida furono invece i due scrittori non destinati inizialmente a partecipare; nonostante le difficoltà iniziali sperimentate da entrambi nel trovare un incipit adatto alla propria storia, quell'estate senza precedenti vide infatti la nascita di due grandi classici del Gotico: "Frankenstein, O il Moderno Prometeo" di Mary Shelley, nato in seguito ad una conversazione sulla natura del principio della vita, e "Il Vampiro" ("The Vampyre") di John Polidori, che trasse ispirazione dal carattere anticonformista di Lord Byron e che avrebbe più tardi influenzato Bram Stoker nella stesura di "Dracula".

Lord Byron&Mary Shelley: il Prometeo Moderno

Il primo pensiero di molti quando Frankenstein viene nominato è l'immagine della Creatura nella trasposizione cinematografica del 1940, in cui Boris Karloff interpreta un mostro ricoperto di cicatrici; due bulloni che sporgono dal collo e le profonde ferite che incorniciano lo sguardo infossato.

Chi invece conosce il romanzo, ricorderà per certo che Frankenstein è in realtà il nome del creatore e non della creatura: Victor Frankenstein, lo scienziato.

Effettivamente nel 1816, quando Mary Shelley cominciò a lavorare all'opera, non definì mai l'eroe del suo libro 'uno scienziato', in quanto il termine non fu coniato fino a circa due decenni dopo la pubblicazione del romanzo. Fu infatti l'erudito e scrittore inglese William Whenwell ad inventarlo nel 1833; fino a quel momento, gli uomini che si dilettavano nello studio della scienza si definivano 'filosofi naturali', impegnati nell'analisi o nella descrizione delle leggi naturali.

Victor Frankenstein sta dunque a rappresentare il mutato atteggiamento nei confronti

della scienza agli inizi del XIX secolo. Nella storia di Mary Shelley, fino a quando non raggiunse gli studi universitari, Victor era estremamente affascinato dagli esperimenti classici portati avanti dagli alchimisti per cercare di mutare i metalli comuni in oro e scoprire l'elisir di lunga vita. Il suo professore di chimica, tuttavia, indirizza ben presto l'immaginazione di Frankenstein dal mondo classico all'universo del nuovo secolo, di gran lunga più affascinante, dove la scienza si occupa di aspetti più pragmatici e tangibili del quotidiano, ma non per questo meno pregni di magia.

Mary riflette, attraverso le parole del professore, sul pensiero scientifico del tempo:

"Gli antichi maestri di questa scienza promisero l’impossibile e non giunsero a nulla. I moderni maestri promettono davvero poco; sanno che i metalli non possono essere trasmutati e che l’elisir di lunga vita è una chimera. Ma questi filosofi, le cui mani sembrano fatte solo per frugare nel fango, i cui occhi sembrano fissarsi solo sul microscopio, o sul crogiuolo, hanno compiuto miracoli."

Tali riflessioni non sono altro che il riverbero del giugno 1816 trascorso in compagnia di Byron a Villa Diodati. Quest'ultimo infatti compose, oltre al racconto fallimentare, due poesie prima che gli Shelley ripartissero alla volta dell'Inghilterra il 29 agosto dello stesso anno: "Prometeo" e "L'oscurità". Sebbene nessuna delle due opere in versi fa riferimento alla dottrina cristiana, quest'ultima è indirettamente messa in discussione insieme alla soteriologia—dottrina della salvezza, in quanto liberazione dell'uomo dal male per mano di Cristo—tramite visioni di un mondo in cui (e da cui) non vi è possibilità di salvezza per agenti divini.

Proprio come per Mary Shelley - il cui romanzo presenta il sottotitolo "Moderno Prometeo" - Byron trasformò radicalmente il mito del Titano punito da Zeus per aver donato il fuoco all'uomo, privando così gli dèi di qualcosa che fino ad allora era stato di loro esclusiva proprietà. Sebbene Victor Frankenstein potrebbe rappresentare - come affermò la stessa Shelley all'introduzione al romanzo del 1831 - il "tentativo umano di prendersi gioco dello stupefacente meccanismo del Creatore nel mondo", egli non viene punito da Dio ma da sé stesso e dalle proprie azioni; in altre parole, la punizione non è descritta come conseguenza della trasgressione di fronte alla prerogativa divina, bensì come risultato della sua 'disubbidienza parziale'—non a caso, Victor si dirà inorridito

di fronte all'aspetto deforme della sua stessa creazione. Nel "Prometeo" di Byron - composto in seguito alla traduzione a voce alta fatta da Percy Shelley del "Prometeo incatenato" di Eschilo - il dono del Titano agli uomini perde quasi completamente il suo senso trasgressivo a danno del divino, in quanto l'umanità già possiede, nella consapevolezza della sua mortalità, ciò che il nome stesso di Prometeo sta a significare in greco: preveggenza. "Come te, l'Uomo è in parte divino, / Una corrente intorbidita sgorgante da una fonte pura"(vv. 46-7). Così Prometeo, il cui "delitto divino fu l'essere gentile"(v.34), non può fare altro che "rendere con i [suoi] precetti / la somma dell'umana infelicità minore", insegnandoci a soffrire con dignità, "della Morte facendo una Vittoria" (vv.36-7, 59).

Se il "Prometeo" è caratterizzato da un'atmosfera grigia e senza speranza, ancora più cupa risulta "L'oscurità" - in versi liberi, inusuale per Byron - la quale ci offre una visione post-apocalittica del mondo:

Il sole radioso si era spento, e le stelle

vagavano oscurandosi nello spazio eterno,

disperse e prive di raggi, e la terra coperta di ghiacci

in tenebre ruotava cieca nell'aria senza luce;

il mattino venne e svanì, ritornò senza portare il giorno,

e nel terrore di questa desolazione [...] (vv. 2-8)

Dunque, sebbene Mary Shelley trovò ispirazione nel sonno (su cui si fonda gran parte del pensiero romantico europeo), ad influenzare simili suggestioni fu proprio la figura di Lord Byron e una conversazione da lui iniziata sulla teoria elaborata da Erasmus Darwin - nonno di Charles e frequente ospite della casa paterna di Mary - riguardante la vita di alcuni protozoi d'acqua che sopravvivevano per mesi all'asciutto; Erasmus aveva effettuato esperimenti con l'intento di rianimare la materia inorganica.

Altro contributo venne dalla teoria elaborata da Luigi Galvani sull'elettricità animale: lo scienziato italiano studiò le contrazioni involontarie che subivano i muscoli dei cadaveri delle rane sottoposte a scariche elettriche, concludendo che gli esseri viventi disponessero di una forza elettrica originata dal cervello.

La cerchia di amici paterni includeva tra l'altro chimici e pionieri dello studio dell'energia elettrica, come Humphry Davy e William Nicholson. Il nipote di Galvani, Giovanni Aldini, contemporaneo di Mary, prosegue gli studi dello zio elaborando tecniche di resuscitazione tramite l'elettricità—Tuttavia non è chiaro tramite quale mezzo il 'Mostro' di Frankenstein viene rianimato, in quanto Shelley (diversamente dall'immaginario comune) non descrisse mai esplicitamente la natura della linfa vitale utilizzata dal creatore.

In ogni caso Mary assorbe l'acceso dibattito scientifico del suo tempo, caratterizzato, inoltre, dagli effetti della Rivoluzione Industriale e dalle modifiche che la macchina apporta alla società, con la possibilità di ipotizzare un futuro innovativo ma, allo stesso tempo, portatore di pericoli.

Differentemente da Byron, invece, la Shelley riprende il tema mitologico del Prometeo non tanto per arrivare a porre sullo stesso piano i sentimenti dell'uomo reale e quelli del personaggio del mito greco, bensì per evidenziare l'aspirazione umana a superare i limiti imposti dalla natura e ricercare il segreto della vita, realizzando una quasi fallimentare ambizione di dominio e immortalità.

Tutti conoscono le numerose rappresentazioni cinematografiche del romanzo in cui un medico trafuga un cadavere e, grazie a conoscenze chimiche e anatomiche, impianta ad esso un cervello, restituendolo alla vita per mezzo di una macchina, da lui inventata, che utilizza l'elettricità del fulmine.

Nel libro si dà invece libero sfogo a riflessioni ben più profonde: la creatura si rivela un essere mite che, di fronte alle reazioni di ribrezzo che la sua fisicità provoca nel genere umano, modifica la sua natura gentile trasformandosi in un assassino, ma pur sempre mantenendo l'attenzione e il pieno appoggio del lettore su di sé, mentre è l'uomo ad assumere - a causa del suo indistruttibile pregiudizio - caratteristiche sempre più sovrannaturali e rivoltanti. Dunque il mostro esprime rabbia non appena comprende di non poter essere accettato per quel che è; paura, di fronte alla realtà di essere osservato con disprezzo dagli altri; amarezza, per l'incapacità dell'uomo di superare l'apparenza e raggiungere la profondità dell'anima. È così che la consapevolezza di non poter trovare nessuno con cui condividere pensieri e doti interiori scatenerà il lato oscuro e la furia omicida.

Byron&Polidori: il Vampiro Moderno

La fatidica notte del 16 giugno non vide soltanto la nascita del primo vero esempio di 'scientific fiction'. A fare la sua comparsa sulla scena letteraria del Romanticismo Gotico fu infatti una nuova figura - il vampiro - anch'essa una creazione ispirata al personaggio di Lord Byron e portata in vita dal suo medico John Polidori. Sebbene la figura del vampiro fosse già presente in svariate versioni nei racconti di folklore di tutto il mondo, mai prima d'allora questa fu tanto umanizzata.

Un vampiro è un essere assetato, pronto a diffondere antigeni nel sangue delle sue vittime. Si tratta di un tema diffuso, che si parli degli atti migratori e del cambiamento industriale affrontato in "Dracula", di questioni di genere, come in "Carmilla", racconto del 1872 di Sheridan Le Fanu, o ancora dell'esplorazione sessuale adolescenziale tratta nella saga di "Twilight".

Al di là della natura di non-morto e alla capacità di assumere molteplici forme - pipistrello, lupo e persino nebbia evanescente - il vero potere di cui il vampiro è padrone è il controllo delle passioni più nascoste dell'animo umano, così come delle ansie che intaccano i meandri della psiche, attraverso cui risulta facile tenere le redini delle relazioni sociali, inducendo così a claustrofobiche paranoie e congetture sul loro vero significato.

Tale abilità è senza dubbio descritta nella prima storia di vampiri realmente riuscita della letteratura inglese: "The Vampyre"("Il Vampiro") di John William Polidori [immagine]. È infatti il racconto di Polidori a presentare per la prima volta il vampiro come reinterpretazione delle

creature ferali presenti nelle leggende dell'Europa sudorientale.

Come "Frankenstein" anche "The Vampyre" trae molto dallo spirito di Byron e dalla sua presenza a Villa Diodati. Tuttavia, al contrario di Mary - che incorporò le orchestrali tempeste che sfiancarono il lago e il sublime circondario montano per fornire uno sfondo naturale alle battaglie interiori di Victor Frankenstein - il testo di Polidori si intreccia nelle dinamiche 'invisibili' ed intellettuali del circolo di poeti capeggiato da Byron e Shelley, così come le continue umiliazioni subite per colpa del datore di lavoro (Byron), il quale ridicolizzava costantemente le aspirazioni letterarie del giovane dottore.

John Polidori, maturato precocemente in una casa di letterati poliglotti, fu mandato al Catholic Ampleforth College all'età di otto anni, dove eccelse ben presto nello studio della storia, delle lingue e soprattutto del significato più profondo della devozione cattolica. Posto di fronte ad un ambiente tanto opprimente e costrittivo, non c'è quindi da stupirsi se John sognava di accedere al sacerdozio. Suo padre, però, aveva già scelto una strada diversa su cui far avviare la carriera del figlio; fu così che il quindicenne John fu mandato in Scozia a studiare medicina all'Università di Edimburgo.

L'istruzione medica della prima metà dell'Ottocento si fondava sullo studio degli 'antiflogistici' - ossia una preparazione volta ad imparare il corretto impiego delle sostanze antinfiammatorie per l'espulsione dal corpo di sostanze nocive - e Polidori divenne ben presto uno scienziato preparato sul funzionamento del flusso sanguigno. Ciononostante, il giovane medico odiava il campo in cui fu costretto a specializzarsi. Ragazzo solitario ed irrequieto, rifiutò di condividere la propria persona con gli 'automi' che considerava essere i suoi compagni di studi, la cui totale passività contrastava con la sua animata ricerca di una via verso la gloria, in primo luogo sul campo di battaglia, combattendo per le truppe italiane contro l'invasione di Napoleone, e più tardi con il suo graduale - ed infine quasi ossessivo - attaccamento alle lettere.

Di fronte al successo raggiunto da Byron [immagine] grazie alla pubblicazione di "Childe Harold" (1812), è naturale che i giovani uomini dell'Ottocento cominciassero a concepire la poesia non solo come uno sfogo creativo, ma soprattutto come un possibile accesso alla fama, alla ricchezza e alla libertà sessuale.

Diventato il protetto di William Taylor di Norwich, un saggista all'epoca molto noto, attratto dalla bellezza acerba di John, Polidori fu finalmente in grado di cimentarsi nella composizione letteraria. Suo padre, preoccupato invece del più probabile fallimento di una carriera letteraria, gli ordinò di continuare gli studi. John obbedì, dando avvio ad una

dinamica familiare rimasta immutata per tutta la sua vita – piegarsi ai desideri del padre e cavillare in segreto sulle restrizioni che questi implicavano.

Mentre la maggior parte degli studenti formulò tesi sulla circolazione del sangue o sulla guarigione delle infiammazioni cardiache, John terminò gli studi con una tesi sul misterioso fenomeno del sonnambulismo - influenzato dalle ricerche degli enciclopedisti francesi - per poi entrare a soli vent'anni nella frenetica società londinese. Purtroppo, però, per praticare la professione di medico nella capitale era necessario avere almeno ventisei anni. Fu proprio durante questa angosciante attesa che a John fu offerto di divenire il medico privato di Lord Byron. Il padre di Polidori, precedentemente segretario del vanesio e splenico attore tragico Vittorio Alfieri, gli ordinò di non accettare il posto, mentre, dall'altra parte della città, l'amico di Byron John Cam Hobhouse suggeriva al poeta di non assumere il "giovane strano ragazzo dal nome buffo". Nessun avvertimento fu sufficiente: Byron e Polidori partirono insieme per il Continente nel giorno di San Giorgio del 1816.

La loro conoscenza non si aprì nel migliore dei modi. In attesa di una marea favorevole all'attraversamento dello stretto, i due sostarono a Dover. Durante una cena, John chiese a Byron di leggere un'opera teatrale da lui scritta, in cerca del parere di un autore già affermato. Byron accettò, ma solo a patto di poter leggere il testo in compagnia di alcuni amici invitati a passare con loro i giorni d'attesa, con i quali, tuttavia, rise soltanto delle "inutili fatiche" di Polidori.

Polidori, un dipendente fuori luogo al servizio di un poeta già celebre, fu costretto a rimanere seduto e in silenzio ad ascoltare Byron e i suoi compagni scoppiare in fragranti risate, finché, furioso, poté solo uscire di casa e vagabondare per le strade di Dover.

Lontano dagli amici di Byron le cose migliorarono leggermente, come scrisse John a sua sorella che si trovava a Bruxelles: "Mi trovo rispetto a lui [Byron] su un piede di parità". L'idillio democratico non ebbe però lunga vita, in quanto Byron perse ben presto la pazienza di fronte alle lamentele per il mal di mare di John, mentre quest'ultimo risentiva dell'arroganza scorretta del suo datore di lavoro.

"Scusate, cosa vi è d'altro oltre allo scrivere che sapete fare meglio di me?" Polidori chiese a Byron durante una pausa dal viaggio, trascorsa in una locanda sul Reno. Byron rispose, tranquillo, con tre fatti: "Innanzitutto", disse, "Sarei in grado di prendere con un solo colpo di pistola lo spioncino di quella porta – Poi, potrei nuotare attraverso il fiume fino a quel punto laggiù – ed infine, potrei darti una dannata bastonata!"

Il risentimento non faceva che crescere in quanto John si sentiva sempre più eclissato in presenza del celebre poeta quando, in compagnia, chiunque gravitava intorno alla celebrità mentre il medico rimaneva in disparte "come una stella nell'alone luminoso della luna–invisibile."

Allo stesso tempo la loquacità forzata di Polidori provocava Byron, il cui umorismo risultava spesso tagliente e raramente lasciava passare un'opportunità per prendersi gioco del suo dipendente o ricordargli quale fosse il suo posto.

Con il tempo, John iniziò a sentire di star perdendo coscienza di sé stesso accanto all'accecante ego del poeta. Cercò così di prendere le distanze e alla metà di giugno, ormai psicologicamente devastato, tentò persino il suicidio.

Non si fa fatica a credere che Polidori cominciò a vedere Byron come un mostro intento a 'succhiargli' via la vita, proprio come altri lo accusarono di essere in possesso di poteri carismatici con cui adombrava le identità altrui.

Amelia Opie, una delle tante donne che il seducente poeta aveva conquistato, lo descrisse come un essere dotato di "una voce simile a quella del diavolo quando tentò Eva; [temeva] il suo fascino al solo sentirne parlare"; possedeva una qualità fuori dal comune che i critici trovarono anche nei suoi versi, i quali possedevano, secondo Thomas Jones de Powis, "la capacità di... trascinare le menti dei suoi lettori in uno stato di immediato vassallaggio o assoggettamento rispetto alla sua persona".

Il più esplicito esempio di Byron nelle vesti di demone divoratore di anime fu un romanzo che John lesse durante l'estate – "Glenarvon" di Lady Caroline Lamb. Byron e la Lamb erano stati protagonisti di una relazione breve e trasgressiva durata fino a quando lui, stanco della vivida ed insaziabile immaginazione erotica di lei, decise di rompere. Il romanzo è un ritratto poco velato del loro rapporto, sullo sfondo di un castello isolato durante la Rivolta Irlandese del 1798, in cui affannati elementi gotici si intrecciano alla trama dell'amore traviato della bella Calantha per il ribelle irlandese Lord Glenarvon. Glenarvon si configura dunque come un antieroe dell'orrore che arriva a travestirsi da monaco, profanando chiese e ululando alla luna come fosse un lupo; il volto gli si illumina "come se l'anima della passione fosse stata calpestata e in seguito stampata sui tratti dei suoi lineamenti", esercitando sulla donna il potere della fascinazione e sussurrandole

all'orecchio "Il mio amore è morte."

Che Polidori abbia preso ispirazione dalla Lamb [immagine] è comprensibile dal fatto che il dottore abbia dato e al suo antieroe il nome di Lord Ruthven, uno dei tanti titoli posseduti da Glenarvon. Il Ruthven di Polidori è un gentiluomo affascinante e molto pallido che a Londra non passa inosservato a causa delle sue "peculiarità più che notevoli, piuttosto che per il rango di appartenenza" e che suscita meraviglia agli occhi delle signore più conosciute dell'alta società grazie alla sua aria melanconica e alla "reputazione di sapiente oratore".

In "The Vampyre", Ruthven conosce un giovane gentiluomo di nome Aubrey, che invita ad unirsi a lui per un viaggio in Grecia. Una volta giunti a destinazione, Aubrey si innamora follemente di Ianthe, una bellissima contadina che gli racconta la 'leggenda del vampiro' per poi essere brutalmente massacrata in circostanze misteriose. Aubrey comincia a sospettare di Ruthven, ma la verità verrà svelata con grande difficoltà...

Anche solo conoscendo il contesto in cui la storia di Polidori fu concepita, risulta impossibile non leggere in "The Vampyre" un'allegoria del travagliato rapporto dello scrittore con Byron — Un testo sigillato con la risata denigratoria di un uomo in possesso di tutti i mezzi esistenti per debilitare il prossimo con la sola forza della personalità.

Tra l'altro, il racconto segue le tappe della nota storia di Byron dalla pubblicazione di "Childe Harold", da quando, giovane nobile, si diresse in terra straniera e tornò sicuro delle proprie capacità, le quali gli hanno garantito sì eterna fama, ma anche una nomina poco favorevole che arriva instancabile fino a noi.

Ciononostante, piuttosto che rafforzare la creatività di Polidori, la pubblicazione di "The Vampyre" servì solamente ad inasprire la sua umiliazione. Sebbene infatti il racconto fu il diretto risultato della stessa competizione che ispirò Mary Shelley tanto abilmente, John completò la sua storia solo per far piacere ad un amico esterno al circolo Byron-Shelley. Il manoscritto fu poi accantonato per tre anni fino a quando giunse nelle mani del giornalista e malfattore Henry Colburn che lo fece pubblicare nel New Monthly Magazine sotto il titolo "Il Vampiro: un racconto scritto da Lord Byron".

L'opera fu accolta con animazione, forse a causa del nome sotto cui fu pubblicato.

Goethe la definì il lavoro più riuscito di Byron e numerose furono le ristampe anche in preziose edizioni, mentre Polidori si impegnava, ormai disperato, per l'acquisizione dei diritti, noncurante ma pur sempre colpito dalle continue accuse di plagio e di ingiustificata diffamazione ai danni di Byron. John tentò di riassumere il controllo preparando una propria edizione, ma il pubblico non si disse interessato, cosicché, disgustato dall'universo letterario del tempo, cercò di rientrare ad Ampleforth ed intraprendere finalmente la carriera ecclesiastica . Eppure anche qui il ricordo di "The Vampyre" lo perseguitò: la sua richiesta fu infatti respinta a causa di "certe pubblicazioni di cui ho sentito parlare" scrisse il Priore, "e di cui devo dirvi, da amico, preferirei non foste stato l'autore." Polidori si iscrisse così alla facoltà di legge usando il nome da nubile di sua madre ma, non trovandovi conforto, si diede ben presto al gioco d'azzardo. Con l'ombra di Byron che rendeva ogni sua azione insensata e misera, e il peso del rifiuto che pesava sul suo già fragile ego, John Polidori la fece finita all'età di soli venticinque anni, con un pugno di cianuro.

"Povero Polidori", scrisse Byron all'indomani della morte di John, "sembra che la delusione fu la causa di questo atto impulsivo. Aveva nutrito esperienze fin troppo accese per una carriera letteraria impossibile da raggiungere".

Lord Byron è dunque al centro di due delle opere più rivoluzionarie di sempre, così come lo fu la Svizzera stessa. I poeti della cerchia si dissero estasiati e del tutto sopraffatti dalla vertiginosa altezza delle cime e dal gelido fluire di torrenti e cascate; dal rumore sordo delle valanghe in lontananza e dai quasi sovrannaturali ghiacciai, rumorosamente silenziosi ed immutabili nella loro forma. Uno di questi, scrisse Byron, "ricordava un tornado congelato nel tempo".

Non potremo mai sapere con certezza se lo scandalo stagnò davvero all'ombra di Villa Diodati, ma la disinibita espressione letteraria delle sensazioni provate da questi autori e per sempre immortalate sulla carta restano ancora oggi materiale di un valore inestimabile.

Gli Shelley tornarono a Londra verso la fine dell'estate del 1816, soprattutto a causa della gravidanza di Claremont, risultata dalla relazione dopotutto ripresa con Byron.

Nel giro di sette anni sia Shelley che Byron erano morti giovani. Di quelle intense vacanze svizzere parlò Mary nell'introduzione all'edizione del 1831 di "Frankenstein":

"E ora, una volta di più, licenzio la mia mostruosa progenie [il romanzo] perché segua la

sua strada e prosperi. Nutro un affetto particolare per essa, nata nei giorni felici della mia

primavera, quando morte e dolore non erano per me che parole, suoni privi di echi

interiori. Le sue molte pagine mi parlano di numerose passeggiate, gite in carrozza,

conversazioni appartenenti a un tempo in cui non ero sola e il mio compagno non era

qualcuno che non incontrerò più su questa terra."

George Eliot & George Sand: Mente di Donna, Cuore di Uomo

2017-09-12T02:53:00.000-07:00

George Eliot | George Sand

George Eliot, pseudonimo di Mary Ann Cross, nata Evans, fu la terza figlia di Robert Evans e di sua moglie Christiana. Trascorse l'infanzia insieme ai fratelli nella Tenuta di Arbury, nel Warwickshire, Inghilterra.
A casa Evans gli affari erano gestiti dal padre di Mary Ann e più tardi da uno dei fratelli maggiori di lei, Isaac, dal quale fu sempre molto affascinata, sebbene l'influenza maggiore sarebbe arrivata dal capofamiglia, un uomo timorato di Dio, dall'aspetto nobile e autoritario.
Più tardi Mary Ann scriverà di lui:

"Ero abituata a sentirlo pronunciare parole come 'Governo' in un tono pregno di meraviglia - il che mi avrebbe più tardi spinta al mio indistruttibile attaccamento alla fede - soprattutto in contrasto a termini come 'ribelle', i quali portavano invece il marchio del male persino nella concatenazione delle loro sillabe."

Mary Ann cercò disperatamente l'approvazione di suo padre e, come spesso accade, fu spinta per tutta la vita alla ricerca dell'affetto di uomini forti e austeri.
Lavorando per una delle tenute di campagna più ricche del Regno Unito, Robert Evans diede a sua figlia la possibilità di affacciarsi fin dai primi anni della sua esistenza sulla realtà di un mondo variegato, in cui l'aristocrazia e la classe operaia entravano a stretto contatto, offrendo alla futura scrittrice materiale valido, riproposto in quelli che ancora oggi sono largamente ritenuti capolavori della letteratura inglese.
L'orgoglio del padre per la bravura della figlia trovò sfogo nei successi che questa collezionò nelle numerose scuole private che frequentò durante l'infanzia e l'adolescenza. I suoi insegnanti la ricordarono come una studentessa modello ma anche come "una ragazza raramente aperta ed estremamente strana e sgraziata, che era solita sedersi in disparte ed osservare timidamente i compagni più grandi."
Durante gli anni trascorsi al Collegio di Mrs. Wallington a Nuneaton, Mary Ann si affezionò in modo particolare alla sua insegnante Maria Lewis. Quest'ultima riconobbe subito il talento della giovane ragazza e la prese sotto la propria ala. Le due donne rimasero intime amiche per anni e rimasero in contatto per molto tempo, anche dopo il termine degli studi di Mary Ann, che nel frattempo aveva imparato a suonare il pianoforte, a parlare francese e soprattutto ad impegnarsi nella stesura di importanti opere letterarie.
All'età di diciannove anni, la giovane donna dovette affrontare la morte della madre e fu costretta a lasciare la scuola e tornare nel Warwickshire per prendersi cura di suo padre. In seguito, nel 1841, Robert Evans si ritirò definitivamente da Arbury, trasferendosi con la figlia a Foleshill, una cittadina poco lontana. Fu qui che la vita di George Eliot ebbe davvero inizio.

George Eliot: un fascino grezzo

Illustrazione di Cecilia Lundgren

Nel 1873, quando George Eliot era ormai all'apice della sua fama, accettò l'invito del critico F. W. H. Myers a visitare Cambridge. Myers descrisse così il momento più drammatico e al contempo affascinante del loro incontro: "Spacciando come proprie le parole da sempre usate come propaganda dai potenti — la Parola di Dio, l'Immortalità e il Dovere —[Eliot] affermò, con disarmante onestà, quanto inconcepibile fosse la prima, quanto incredibile fosse la seconda, eppure quanto irrefutabile ed assoluto fosse il terzo."

Sebbene gli Edoardiani - successori della Eliot - risero in faccia a questa "disarmante onestà", una simile affermazione sta a rappresentare il cuore stesso della grandezza di colei che la pronunciò. Non a caso, fu proprio durante l'era Vittoriana che le credenze religiose e il loro valore iniziarono a mostrare per la prima volta minacciosi segni di declino e si diffuse ben presto un dubbio generalizzato su cosa avrebbe di diritto dovuto sostituire quello che era stato il pilastro della cultura occidentale per secoli. Nella struggente poesia 'Dover Beach' Matthew Arnold invoca l'amore come scialuppa di salvataggio del genere umano, ma George Eliot propone una soluzione più pratica: i suoi romanzi analizzano infatti il modo in cui il mantenimento di un carattere rispettoso di una morale tipica cristiana possa rappresentare una valida fonte di salvezza, persino nell'assenza di fede in Dio.
Un simile pensiero affonda le proprie radici in forti esperienze autobiografiche. La Eliot iniziò la carriera letteraria su una strada insidiosa, colma di ostacoli: non era ricca; non era bella; non aveva origini nobili e non possedeva alcun tipo di posizione sociale. Chiuse ogni rapporto con la famiglia in cui era cresciuta e destò scandalo in tutti i ranghi della società decidendo di vivere con un uomo già spostato, George Henry Lewes, impedito nel divorzio dallo status di sua moglie.
Scrisse e crebbe come autrice anche in un'epoca e in un ambiente in cui le donne venivano attaccate su ogni fronte, per prevenire il loro accostamento al lavoro intellettuale—da qui la scelta di scrivere sotto il nome di George Eliot.

Ciò che più sorprende della carriera letteraria della Eliot è il modo in cui fu capace di arricchirla continuamente tramite l'esercizio costante, tenendo in allenamento l'intelletto e l'immaginazione.
Tutto iniziò con la traduzione dal tedesco di scritti di filosofia e teologia che la Eliot ammise ebbero effetti stupefacenti sulla sua anima, insegnandole il rispetto per quella meticolosità necessaria al miglioramento nella scrittura. In seguito Mary Ann entrò nel mondo dell'editoria, revisionando manoscritti e vivendo nell'ombra del genio altrui. Tuttavia, la fatica del lavoro venne ricompensata in quanto questo le permise di venire a contatto con i temi sociali affrontanti dai suoi contemporanei, così come con i molteplici stili letterari utilizzati per la loro rappresentazione. Infine, profondamente ispirata, iniziò a scrivere—prima racconti brevi, in seguito romanzi.

George Eliot - Statua a Nuneaton

Esempi più notevoli tra i primi lavori sono senza dubbio opere quali 'Il Mulino sulla Floss' (1860), contemporaneamente inno wordsworthiano alla gioia dell'infanzia e sconcertante analisi dei traumi della gioventù.

I libri ancora più complessi - che Henry James definì "large loose baggy Monsters" - sarebbero arrivati pochi anni più tardi: 'Romola' (1863), romanzo storico monumentale, esplora il fervore artistico e religioso della Firenze del XV secolo, mentre 'Felix Holt: The Radical' (1866) esamina le sofferenze che portarono allo sviluppo del movimento operaio negli anni Trenta dell'Ottocento.

I romanzi più celebri, tuttavia, rimangono gli ultimi due della carriera della Eliot: 'Middlemarch' (1871-72), un'estesa anatomia della società inglese, che Virginia Woolf descrisse come come "uno dei pochi romanzi inglesi veramente per adulti", e 'Daniel Deronda' (1874-76), un tentativo riuscito di valicare i confini della società inglese, abbracciando le più ampie questioni di identità e nazionalismo.

George Sand: Signora della disillusione

George Sand

George Sand, pseudonimo di Madame Amandine Lucile Aurore Dudevant, nata Dupin, fu una delle autrici più prolifiche della letteratura francese ed è ancora oggi considerata una delle più grandi scrittrici che la Francia ci abbia mai donato.
La sua vita fu estremamente avventurosa, proprio come le vicende narrate nei suoi romanzi, i quali sono per la maggior parte versioni idealizzate degli eventi che hanno caratterizzato la sua turbolenta esistenza.
Nelle rivelazioni del proprio essere, la Sand seguì l'esempio di Jean-Jacques Rousseau, il suo primo vero maestro, ma mentre ne 'Le Confessioni' Rousseau contribuì a rendere le zone d'ombra dei suoi contemporanei ancora più cupe, George Sand restò sempre l'eroina delle sue storie, spesso fragile ed imperfetta, ma in ogni caso vittima del peccato altrui piuttosto che peccatrice in prima persona.

Suo padre fu Maurice Dupin, tenente generale in pensione, arruolatosi nell'esercito repubblicano; sua madre, Sophie Delaborde, era invece la figlia di un ornicoltore parigino. I due si unirono in un matrimonio fallimentare solo pochi mesi prima della nascita della figlia.
Il nonno paterno di Sand era M. Dupin de Francueil, gestore della contabilità del gettito, il quale sposò la vedova del Conte Horn, uno dei figli di Luigi XV, Re di Francia. George Sand, in prima persona salda sostenitrice della dottrina dell'eredità, dedicò un intero volume della sua biografia, 'Histoire de ma vie' (1857) all'elaborazione di questa peculiare ascesa agli alti ranghi della società francese.

Ad appena tre anni, insieme alla sua famiglia, George Sand attraversò i Pirenei per raggiungere suo padre a Napoli, allora al servizio di Gioachino Murat - umile soldato divenuto Re di Napoli durante il cosiddetto periodo del decennio francese - con cui alloggiò presso il Palazzo Reale, dove venne trasformata nella miniatura di un vero soldato - completa di uniforme - per volere del generale.
Più tardi, a Nohant, visse nella casa di campagna di sua nonna, dove il suo carattere iniziò a prendere forma. Proprio come George Eliot, anche la Sand fu colpita da un'intensa passione per la realtà pacata del mondo rurale, in cui la politica e il fermento sociale non avevano - ancora - avuto accesso.
Ben presto, però, all'età di soli tredici anni, passò dalla purezza di Nohant alle fredde mura di un convento a Parigi, da cui non uscì addirittura per due anni interi. Esemplare è tale esperienza per comprendere quanto malleabile fosse il suo carattere, il quale si era adattato ad un cambiamento tanto drastico con pacata arrendevolezza. Le immagini presenti nello scritto in cui descrisse lo scorrere dell'esistenza nel convento sono tanto caustiche quanto quelle di Charlotte Brontë in 'Villette (L'angelo della tempesta)'.
Presa dalla nostalgia, una notte, Sand si ritrovò nella cappella del convento e scrisse:

"Avevo dimenticato tutto: non capivo cosa mi stesse accadendo; con la mia anima piuttosto che con i miei sensi, respiravo un'aria di ineffabile dolcezza. All'improvviso una scossa ha fatto tremare il mio essere, i miei occhi erano colmi di lacrime, e mi è sembrato di venir avvolta da una fitta nebbia bianca ed abbagliante. Ho sentito una voce mormorarmi nell'orecchio, "Tolle, lege". Mi sono voltata, pensando che fosse una delle suore - ma ero sola. Non indulgevo in nessuna illusione; Non credevo in nessun miracolo; Ero abbastanza sicura che ciò che stavo vivendo fosse un'allucinazione ; Non ho cercato di intensificarla né di fuggire da essa. Soltanto ho sentito che la fede mi stava tenendo stretta - mi stringeva il cuore, come avevo da tanto desiderato. Ero così piena di gratitudine e di gioia che presto le lacrime cominciarono a rigarmi le guance. Ho sentito finalmente di amare Dio, di avere il coraggio di abbracciarlo con la mente e di accettarne la giustizia, la tenerezza e la santità di cui non avevo mai realmente dubitato, ma con cui non avevo ancora mai avuto diretta comunione, e finalmente ho sentito che questa comunione era stata consumata, come se una barriera invincibile fosse improvvisamente scomparsa tra la sorgente della luce infinita del suo essere e il fuoco profondo del mio cuore. Una vista infinita mi si è presentata davanti, e ansimavo cercando la forza di alzarmi e camminare. Non c'era più dubbio o tiepidezza. Non mi è passato neanche una volta nei pensieri che mi sarei dovuta pentire l'indomani o ritrovarmi in preda all'esasperazione. Ormai ero come l'uomo che non guarda mai indietro; come colui che esita prima di attraversare il fiume, ma che quando alla fine giunge alla riva tanto anelata, non vede più quella che, titubante, dietro di sé aveva lasciato".

George Sand

Sembrerebbe un episodio tratto dalla vita di Ste Thérèse o di Madame Guyon, piuttosto che un'esperienza diretta dell'autrice di 'Lélia' (1833). Molti critici hanno ricercato proprio nella religione il segreto della sua persona e dell'origine del suo genio. Tuttavia, nel suo caso la religione va interpretata in un senso ancora più ristretto della "moralità toccata dall'emozione" di Matthew Arnold. Per la Sand, infatti, non vi erano imperativi, né codici morali che reggessero di fronte ai suggerimenti del cuore; di tenerezza e romanticismo, d'altronde, ve ne erano in abbondanza nel carattere di Sand, e ciò emergeva non solo in un effusivo sentimentalismo, come accade in Rousseau e Chateaubriand, ma soprattutto in un atto attivo di benevolenza. La 'giustizia' era ciò che la ispirava, ma di 'santità' non possedeva che una concezione rudimentale.
Al contrario, ancora come per George Eliot, ciò che la assisteva era la costanza nel lavoro letterario. Sand scriveva con la rapidità di Sir Walter Scott e la stabilità di Anthony Trollope. Per anni la sua routine prevedeva di sedersi a scrivere alle 22 e non alzarsi fino alle 5 del mattino. Scriveva 'à la diable', facendo ruotare la stesura intorno ad una tesi o una questione centrale di partenza, senza un'idea prestabilita in termini di trama, in modo tale che la storia potesse cristallizzarsi gradualmente, in maniera del tutto naturale.

Dai romanzi contro l'ipocrisia della società francese del XIX secolo ai libri di tendenza, George Sand decise infine di intraprendere esclusivamente la strada delle semplici storie di vita pastorale, nella tranquillità della campagna incontaminata, ed è qui che compare la sua vera originalità - grazie a cui, tra l'altro, visse più che agiatamente. Tali interessi nascono dal fatto che lei stessa avesse origini alquanto umili - per dirlo con le parole di M. Faguet, "un paysan qui savait parler". Attraverso la scrittura imparò a conoscere il cuore puro dei contadini -- le loro superstizioni, la loro sospettosità e la loro inefficace furbizia, così come le loro semplici capacità, la loro risoluta indipendenza e sopra ogni cosa i loro indissolubili affetti domestici.
Solo un francese o un valido conoscitore della lingua potrà ritenersi un perfetto critico, o quantomeno sensibile apprezzatore, dello stile di George Sand. I critici francesi, da Sainte-Beuve, Nisard e Caro a Jule Lemaître e Faguet, hanno tutti tessuto le lodi della sua spontaneità e della sua impeccabile correttezza nella dizione, così come della sua 'facile opulenza'-- quella lactea ubertas che Quintiliano aveva attribuito solo a Tito Livio.

Come la Eliot, essendo un'attenta pittrice delle sfumature della natura, anche la Sand presenta molte caratteristiche riconducibili a William Wordsworth. - Si concentra sull'oggetto, ma vi aggiunge, proprio come nella poesia wordsworthiana, una particolare luce visionaria, ricevendo dalla natura le stesse sensazioni che lei stessa ha precedentemente offerto all'universo circostante. Analogamente alla poesia di Wordsworth, nella sua prosa, George Sand si addormenta nel grembo della Terra e come un serpente 'muta la pelle' del mondo del passato, trovando rifugio nelle capanne della povera gente.
La sua psicologia non è sottile e profonda, ma i suoi protagonisti sono concepiti con chiarezza e i loro contorni sono tracciati in linee scure e ben definite. Nessuno ha saputo meglio comprendere o ritrarre con più efficace destrezza il temperamento artistico - del musicista, dell'attore, del poeta - e nessuno scrittore francese prima di lei aveva tanto chiaramente compreso e rappresentato la verità del cuore di una donna. La Sand lavora infatti spostandosi dall'interno all'esterno - e non viceversa - sfiorando prima di tutto la molla principale dell'esistenza (che è lo spirito) per poi immortalarlo in eterno col nero dell'inchiostro sul candore della pagina. Come disse Henry James, "è come se [Sand] intervistasse sé stessa". Le ultime parole di George Sand in riferimento a sé stessa risuonano potenti ancora oggi "Toujours tourmentée des choses divines" (Incessantemente angariata da tutto ciò che vi è di sublime) - È così che lei stessa ammise, forse indirettamente, di essere nel profondo una donna spirituale, per quanto la fede l'avesse più tardi silenziosamente abbandonata.

George Sand

Nonostante la sua indiscussa grandezza, a differenza di autori come Victor Hugo e Balzac, Sand non fondò una scuola, sebbene Fromentin, Theuriet, Cherbuliez, Fabre e Bazin sono indubbiamente da ritenere suoi diretti discendenti. Al contrario, in Russia la sua influenza fu sorprendentemente maggiore: ispirò famosamente Fëdor Dostoevskij ed Ivan Turgenev. Fu in Inghilterra, invece, che trovò i suoi più caldi ammiratori: Elizabeth Barrett Browning scrisse diversi sonetti per la "donna dalla grande mente e uomo dal grande cuore, che si ribattezzò George Sand". E ancora, a Thackeray la sua dizione ricordava il suono delle campane del villaggio che risuonano dolcemente in lontananza, mentre la stessa faceva venire i brividi dall'emozione a John Stuart Mill, che la paragonò alle sinfonie di Haydn e Mozart. Leslie Stephen consigliò a Thomas Hardy la lettura della Sand, che questo trovò meravigliosa - "La sua armonia e la sua grazia, sebbene del tutto inimitabili, rendono felici anche al solo pensiero di tentare a imitarle" - e ritenne che "Histoire de ma vie" fosse la biografia più bella che avesse mai letto.
Lo stesso F. W. H. Myers, che rimase tanto colpito dalla Eliot, nominò la Sand come 'anima naturaliter Christiana' e la diretta ispiratrice della religione del futuro.

Queen Victoria volle l'autografo di G. Eliot per la sua collezione

Tuttavia, sebbene il solo nome di George Eliot inviti al paragone con George Sand, fu come umile seguace, non come rivale, che Mary Ann Evans approcciò la scrittrice francese.
Entrambe sfidarono apertamente le convenzioni del tempo ed entrambe furono scalfite da fasi alterne di intenso fervore religioso. Tuttavia, mentre neanche la diffusione delle idee positiviste riuscì a spegnere il credo indistruttibile di George Eliot, per George Sand la religione divenne ben presto un'esperienza fugace, non più importante del suo definirsi repubblicana o del suo riconoscersi come socialista, e visse e morì da 'buon selvaggia'. Non a caso 'Le Confessioni' di Rousseau fu il suo libro preferito, così come fu anche l'opera più amata dalla Eliot, la quale però non si disse mai convertita dall'alto passero del sentimentalismo alla fiducia nella perfezionabilità dell'uomo o nel suo ritorno allo stato naturale.

Come pensatrice George Eliot è di gran lunga superiore alla Sand; la sua conoscenza è più profonda e la sua analisi psicologica più sottile e scientificamente accurata. Al contrario, nella 'unity of design', cioè nell'armonia nel trattare la composizione letteraria, nella purezza e semplicità di linguaggio, così ricco ma allo stesso tempo spontaneo, in quelle qualità, dunque, che rendono le opere di George Sand dei capolavori artistici, la Eliot potrebbe risultare molto meno capace.

Il tramonto di due splendide vite

George Eliot

In seguito alla storia con Lewes, alla morte di quest'ultimo, avvenuta nel 1878, George Eliot riallacciò i rapporti con suo fratello, il quale aveva rifiutato di intrattenere alcun tipo di relazione con sua sorella a causa delle sue scelte di vita poco consone ad una donna rispettabile agli occhi della società inglese di metà Ottocento.
Mary Ann iniziò a trascorrere molto tempo in compagnia di John Cross, un banchiere americano, il quale si dichiarò alla Evans per ben tre volte prima che quest'ultima accettasse. I due si sposarono nel 1880; Mary Ann aveva ormai 60 anni, Cross era più giovane di vent'anni. Durante la luna di miele a Venezia, Cross si gettò dalla terrazza della loro suite nel canale sottostante. Non si sa se si trattò di una caduta o di un atto volontario, ma si diffuse una malvagia diceria secondo cui Cross avrebbe tentato il suicidio, preferendo morire piuttosto che avere rapporti fisici con la consorte. Ad ogni modo, Cross fu ripescato vivo dal canale e la coppia non parlò mai più dello spiacevole evento.
Il loro matrimonio fu comunque destinato a durare molto poco, in quanto il 22 dicembre 1880, George Eliot morì a Londra, all'età di 61 anni. Fu sepolta nel Cimitero di Highgate accanto a George Henry Lewes.

George Sand

George Sand morì a Nohant l'8 giugno 1876. Ad un'adolescenza e ad un'età adulta burrascose e stressanti seguirono una vecchiaia serena e più tardi un declino pacato e naturale. Sand trascorse le ultimi notti della sua vita a scrivere, un'attività che sembrava avere, nel suo caso, effetti benefici e rilassanti, in contrasto con il brusio del giorno, dei giochi all'aperto con i nipotini, del giardinaggio, delle chiacchierate con gli ospiti -- tra cui si contano figure quali Balzac e Dumas, e ancora Octave Feuillet o Matthew Arnold -- o delle affannate corrispondenze epistolari con Sainte-Beuve e Flaubert. "Calme, toujours plus de calme"; questa la sua ultima preghiera e poi le sue ultime parole, "Ne détruisez pas la verdure!" (Non distruggete la natura!").

È così che lasciarono questa vita terrena due delle più grandi donne che la letteratura mondiale abbia mai conosciuto, portando via con sé anche la fama che negli ultimi anni sembra averle dimenticate.
In occasione del centenario della sua morte un monolito è stato posto in onore di George Eliot nel Poets' Corner a Westminster Abbey; un simile riconoscimento fu precedentemente negato a causa delle scelte personali poco convenzionali dell'autrice.
Ciononostante, come la Eliot e la Sand ci hanno insegnato: alla fine è la verità che vince su tutto.

Un pomeriggio alla Keats-Shelley House in compagnia di Julian Sands

2017-09-03T03:08:00.000-07:00

Julian Sands alla Keats-Shelley House, Roma

Il 2 settembre l'attore britannico Julian Sands è stato nuovamente ospite alla Keats-Shelley House per un pomeriggio speciale in compagnia di due dei più grandi poeti Romantici che la letteratura inglese abbia mai conosciuto: John Keats e Percy Bysshe Shelley, la cui poesia ha risuonato tra le mura della piccola casa-museo grazie al talento recitativo di Julian.

Sands ha lavorato in tutto il mondo ed è apparso in film di successo, come Camera con vista (1986), diretto da James Ivory e tratto dall'omonimo romanzo di E. M. Forster, e in Gothic (1986), diretto da Ken Russell, in cui ha interpretato il ruolo dello stesso Shelley.

Visitò il museo per la prima volta nel 1979, innamorandosene perdutamente. Da allora le sue visite alla Keats-Shelley House, così come alle tombe di Shelley e Keats presso il Cimitero Acattolico di Roma

[come nella foto], sono state più che frequenti.

L'evento è stato organizzato per celebrare le penne di due grandi uomini di lettere del passato, ma soprattutto per favorire il mantenimento del museo, uno dei luoghi di cultura più suggestivi nel centro della capitale, situato proprio accanto alla Scalinata di Piazza di Spagna. Durante l'evento è infatti stata presentata una nuova antologia, pubblicata dalla Keats-Shelley Memorial Association, dal titolo 'John Keats and Percy Bysshe Shelley: Essential Poems', curata da Duncan Wu e con una prefazione dello stesso Julian Sands.
Il libro è in vendita esclusivamente presso il museo oppure online, sul sito (acquista qui: John Keats and Percy Bysshe Shelley: Essential Poems) ed i proventi di quest'edizione speciale andranno alla Keats-Shelley House, la quale non riceve alcun sostegno pubblico né dal Regno Unito né dall'Italia.

Nel video, Julian Sands legge 'Ode on Melancholy' di Keats:

KEATS - Tra Inghilterra e Italia

L'incontro si è aperto con l'elegante poesia di Keats e una profonda riflessione sull'importanza della natura e del paesaggio italiano per i Romantici, a partire dalla lettura della poesia 'Happy is England. I could be content!'

La relazione tra Italia ed Inghilterra durante il periodo Romantico ebbe inizio verso la fine del XVIII secolo. Da quando nel 1796 Napoleone raggiunse per la prima volta le Alpi, valicando i confini della disunita penisola italica, fino alla sua sconfitta nella Battaglia di Waterloo nel 1815, il popolo inglese si ritrovò completamente tagliato fuori dall'Italia. La sua conoscenza del paese e della cultura italiana si limitò dunque alle opere letterarie ed artistiche che raggiungevano il Regno Unito. Tale sapere, tuttavia, fu tutt'altro che scarno, in quanto l'arte italiana raggiungeva già da secoli le più importanti corti europee.

Inoltre, prima della Rivoluzione francese, le classi privilegiate erano solite visitare l'Italia come meta principale del Gran Tour d'Europa, di cui molti composero importanti resoconti. Le famiglie più ricche potevano persino permettersi di comprare quadri, sculture e pezzi d'antiquariato o di assumere artisti, pagati appositamente per documentare le realtà dello scenario urbano ed agreste del paese e per la realizzazione di copie su modello dei più grandi Maestri del passato.

In Inghilterra il pubblico cominciò ad immaginare l'esotico paesaggio italiano a partire dai dipinti estremamente idealizzati di artisti come Claude Lorrain, Salvator Rosa e Possuin, o ancora dalle opere di artisti quali Richard Wilson e John Robert Cozens, i quali avevano visitato l'Italia per mecenatismo.

Quando in seguito alla sconfitta di Napoleone fu data agli inglesi la possibilità di visitare nuovamente l'Italia, molti tornarono con piacere nel paese, riconoscendolo come culla e custode della cultura.

"Per quanto tempo ho sperato di poter rinnovare i piaceri provati anni or sono in questo incantevole paese!"

E' così che Sir George Beaumont parlò del suo ritorno in Italia in una letttera a Sir Thomas Lawrence, inviata da Roma nell'ottobre del 1821.

Keats giunse in Italia alla fine del 1820, durante l'ultima fase della malattia che l'aveva ormai già consumato: la tubercolosi. Il giovane poeta risultò infatti troppo malato per poter godere appieno dello splendore di Roma, ma mostrò comunque un acceso interesse per la cultura italiana.
Non a caso i suoi ultimi giorni di vita vennero trascorsi nella casa accanto alla scalinata di Trinità dei Monti, mentre i suoi resti si trovano ancora oggi nel cimitero acattolico di Testaccio, non lontano dalle ceneri interrate di Shelley.

Anche il poeta e romanziere Thomas Hardy visitò le loro tombe nel 1887 ed ebbe occasione, in veste di architetto quale era, di ammirare anche la bellezza del memoriale eretto poco lontano in onore di un Romano dimenticato, Caio Cestio:

"He does a finer thing,

In beckoning pilgrim feet

With marble finger high

To where, by shadowy wall and history-haunted street,

Those matchless singers lie."

Una malinconia che risplende

La lettura è proseguita con alcuni passi tratti da 'Endymion', in cui la struggente realtà dell'esistenza del poeta si fa più manifesta.

Nel dicembre 1817, Keats, subito dopo l'annuale pantomima di Natale, rincasava insieme agli amici Charles Wentworth Dilke e Charles Brown. Come racconterà poi ai fratelli George e Tom, lungo la via del ritorno ebbe una discussione con Dilke riguardo svariati argomenti:

"Molte cose vagavano nella mia mente e all'improvviso realizzai quale fosse la qualità necessaria per la formazione di un Uomo di valore in Letteratura e che Shakespeare possedeva più di chiunque altro. - Mi riferisco alla 'Capacità negativa', ossia a ciò che possiede un uomo capace di incertezze, misteri, dubbi, senza essere spinto a cercare fatti o spiegazioni."

Si tratta di un passo molto famoso, ma che colpisce ancora oggi per la naturalezza con cui Keats arrivò a una delle conclusioni più rivelatrici sulla poetica Romantica, senza preamboli o delucidazioni di alcun tipo.

Ma cosa intendeva realmente il poeta con 'capacità negativa'? E' chiaro che l'aggettivo 'negativo' non è impiegato qui in senso peggiorativo, bensì mira a conferire l'idea secondo cui il potenziale di un uomo o di una donna può essere definito tramite ciò che questi non possiedono.

Keats sta quindi semplicemente affermando che per quanto la natura umana vada contro tale supposizione, il poeta può raggiungere successi letterari solo ammettendo in primo luogo che il mistero e il dubbio devono rimanere tali. Fu così, tra l'altro, che Keats riconobbe il proprio carattere mutevole e vulnerabile, in poesia come nella vita. Il suo contemporaneo Shelley viene ancora oggi ricordato per la forza del suo ribellarsi alle oppressioni del tempo, eppure Keats fu una pacata e nostalgica anima solitaria, che seppe trasformare il mondo circostante in una melanconica estasi poetica. Egli era infatti solito osservare i passeri dalla finestra, o lanciare loro briciole di pane; di notte ascoltava distrattamente il canto dell'usignolo, ma di giorno raccontava ai suoi più intimi amici di come talvolta arrivasse a sentirsi annichilito in una stanza piena di gente.

Il 27 novembre 1817 scrisse al suo amico Benjamin Bailey:

"Devo ammettere che ultimamente qualcosa mi ha spinto a riconoscere la mia umiltà e capacità di sottomissione: quel qualcosa è la Verità. - Gli uomini di intelletto sono tanto magnifici quanto la natura di certe eteree sostanze chimiche che agiscono sulla porzione neutrale dello stesso intelletto - eppure in queste non vedo alcuna individualità, alcun carattere determinato."

Come già ammesso dallo stesso poeta, primo tra questi 'uomini di intelletto' fu Shakespeare. Non a caso durante le fasi iniziali di stesura del suo primo lungo poema, 'Endymion', sull'Isola di Wight nel 1817, Keats immaginò proprio Shakespeare come il genio che presiedeva su di lui. A tal proposito, i pensieri letterari che era solito condividere nelle sue corrispondenze epistolari risultano particolarmente interessanti, ma bisogna pur sempre ricordare che tale potenza proveniva dalla loro impellenza - un'insistenza derivata dalla risoluta dedizione che Keats possedeva nell'ambire a diventare un grande poeta.

Un approccio archeologico a Keats

Ciò che colpisce di Julian Sands è la spontaneità con cui collega la poesia alla propria quotidianità. E' così che ha introdotto uno degli scritti più famosi di Keats, 'Ode su un'Urna Greca':

"..L'altra settimana ero a prendere il tè da un'amico. Subito dopo abbiamo letto poesie.. Sapete, ribadisco spesso l'importanza di leggere ad alta voce e tra amici risulta ancora più efficacie. Niente ansie, nessuna pressione, proprio come adesso! Anzi, al momento sulla copertina di questa antologia (indicando la cover del libro da cui leggeva) vedo la bozza di un'urna greca, disegnata da Keats stesso e penso alla mia amica Antonia Fraser che il 27 agosto ha compiuto 85 anni, anche se a detta sua ne ha ancora 40!"

Inconscio o una spiccata attenzione ai dettagli? Strano che una delle celebrazioni poetiche dell'immortalità più famose della letteratura inglese venga presentata con una 'casuale' considerazione sulla relatività dell'età anagrafica.

In 'Ode su un'Urna Greca' Keats rintraccia l'eternità nella bellezza artistica. Incise sulla superficie dell'urna, antiche immagini di vita quotidiana divengono immortali. Tale immortalità, tuttavia, non è di conforto, tantomeno una benedizione.

Partendo dalla descrizione di due innamorati, Keats trova un equilibrio tra gli aspetti positivi e quelli negativi di un'esistenza eterna ma futile:

"...E tu, amante audace, non potrai mai baciare

Lei che ti è così vicino; ma non lamentarti

Se la gioia ti sfugge: lei non potrà mai fuggire,

E tu l'amerai per sempre, per sempre così bella."

In un corrispettivo poetico del canoviano mito di Amore e Psiche, l'uomo non potrà mai sfiorare le labbra della sua amata, impedito dall'immobilità della sua natura plastica.

In un certo senso Keats invidia la coppia: i due rimarranno eternamente giovani ed innamorati, senza mai conoscere il dolore del fallimento o dell'appassire di un amore. D'altra parte, però, l'angoscia di un bacio agognato ma per sempre sospeso nel tempo si rivela insopportabile per l'anima fragile del poeta.

Sacro e profano

Qual è secondo Julian Sands il componimento "più sensuale e provocante" della poetica keatsiana?

'La vigilia di Sant’Agnese' , che si basa su un’antica superstizione secondo la quale la notte della vigilia della santa protettrice delle vergini ciascuna ragazza può vedere in sogno il proprio futuro marito dopo essere andata a letto senza cena, essersi spogliata completamente e posta nel letto con le mani sotto al cuscino senza mai volgersi indietro.

Madeleine, protagonista della storia, è innamorata di Porphyro, nemico giurato della sua famiglia; scoperta la leggenda da alcune vecchie dame decide di seguire il rito e dormire in posizione supina per conoscere il suo sposo. Porphyro introdottosi di nascosto nel castello si insinua nella sua stanza e la donna, credendo sia un sogno, lo invita nel suo letto. - Accortasi poi dell’errore non lo condanna per la sua condotta e i due fuggono insieme nella notte.

Nell'immagine il prerafaelita Millais rappresenta Madeleine nell'atto di spogliarsi per andare a letto; per la sua figura sensuale posa sua moglie Effie a Knole Park, una grande casa giacobita a Sevenoaks, nel Kent. Posta al centro della stanza, si trova in piedi davanti al letto in cui si dice abbia dormito Giacomo I.

SHELLEY: Un cuore a prova di fuoco

Nato nel 1792 da una famiglia benestante del Sussex, Percy Bysshe Shelley manifestò già dai primi anni una certa irrequietezza, che lo avrebbe portato non solo alla fama poetica, bensì anche ad ottenere il disprezzo di molti suoi contemporanei, i quali lo consideravano un criminale da mandare alla forca.

Animato da uno slancio lirico intensissimo e da un soggettivismo emotivo a volte esasperato, fu poeta dalle voci diverse e contrastanti. La sua poesia, fatta soprattutto di idee e costantemente proiettata verso dimensioni rarefatte, lo ha reso interprete per eccellenza del genio mistico e rivoluzionario, oltre che uno dei massimi rivendicatori della funzione profetica e oracolare del poeta.

Tra il 1818 e il 1819 completò il 'Prometheus Unbound', un dramma poetico in quattro atti in cui ricrea a modo suo il mito di Prometeo, rappresentando simbolicamente la vittoria dell'eroe greco su Giove come la vittoria finale dell'amore sull'odio, della libertà sulla tirannia e sull'oppressione. Nonostante alcuni difetti di struttura, l'opera contiene brani tra i migliori composti da Shelley, che esemplificano molti aspetti della sua personalità artistica. È evidente l'influsso del neoplatonismo: da Platone Shelley derivava la fede in una società governata dall'etica e dalla saggezza, l'idea della realtà come un'immagine illusoria e ingannevole della vera realtà dell'eternità e quella di un idealistico panteismo, ovvero l'aspirazione del singolo individuo di ritornare all'Uno.

Anche nell'opera in prosa 'Defence of Poetry', scritta nel 1821 e pubblicata nel 1840, trovano spazio le sue convinzioni sulla natura e funzione della poesia: egli fa una difesa della poesia come mezzo di espressione dell'immaginazione. I poeti sono gli esseri dotati del massimo grado di immaginazione, con la quale possono realizzare la rappresentazione artistica. Se i poeti sono i "misconosciuti legislatori del mondo" per il legame tra bellezza e verità (e perciò promotori non solo delle arti, ma anche dell'ordine e dell'avvento della società civile), essi sono dotati della capacità di vedere oltre la realtà immediata e diventano anche profeti di una possibile riforma. Solo il poeta può stabilire un vero contatto con la realtà attraverso il linguaggio e trasmetterne il significato autentico. Shelley fu il solo vero poeta radicale tra i romantici inglesi, capace della massima idealizzazione visionaria della realtà. Egli sentì acutamente "l'inadeguatezza della condizione dell'uomo nei confronti delle sue idee" e la sua reazione non fu lo scetticismo satirico di Byron, ma una continua lotta per una rigenerazione morale dell'umanità. Si dichiarò ateo, materialista e riformatore sociale ma, se riformatore sociale fu veramente e rimase per tutta la vita, invece di ateismo e materialismo sarebbe più opportuno parlare di una vaga forma di panteismo.

Nella lirica di Shelley le immagini variano col variare degli stati d'animo e ciascuna trae origine da un preciso impulso emotivo. Animato da uno slancio lirico intensissimo e da un soggettivismo a volte esasperato fino all'ossessione, Shelley non sempre riesce a tradurre tutta la sua emotività in un'espressione adeguata, in un'intuizione concreta, e indugia talvolta nella rappresentazione fine a sé stessa dei propri atteggiamenti spirituali, in stati d'animo languidi, misteriosi, estatici. Quando, invece, arriva a cogliere un'immagine precisa in cui trasferire l'idea o l'emozione, allora i suoi componimenti combinano un pathos sincero - anche se enfatico - con l'intensità delle immagini naturali, rappresentando al meglio un'epoca che propone la rivalutazione del sentimento e della natura.

I Romantici e la Natura

Ed è proprio dallo stretto contatto dei Romantici con la Natura che Sands ha scelto di partire nella lettura di Shelley. Appassionato montanaro da sempre, Julian ci ha raccontato di come già da ragazzo fosse solito portare con sé durante le tante escursioni in montagna uno o più libri di poesie, in particolare dei Romantici, in cerca delle sensazioni che, attraverso il mondo naturale, questi avevano provato secoli prima di lui.

Nelle cinque strofe che compongono 'Mont Blanc', composta nella valle di Chamouni, il poeta si rivolge in prima persona alla magnificenza sublime della montagna.

Di fronte all' "eterno universo delle cose" che deriva dall'osservazione della natura, il pensiero umano risulta flebile e capace di bellezza solo immortalando lo splendore naturale che lo pervade.

La montagna, con la potenza dei suoi dirupi, il verde profondo dei suoi alberi e il gelo dei suoi ghiacci; il tutto a realizzare la composizione di un essere immenso, titanico, quasi divino. - Sui suoi fianchi l'uomo si sente vertiginoso ed intimorito da una grandezza quasi sovrannaturale. Di fronte ad essa il poeta è incapace di pensiero. L'agitazione incessante che deriva dall'impossibilità di interiorizzare ciò che gli occhi percepiscono contrasta con la tranquillità della montagna, la quale aspetta, indifferente.

Il poeta è dunque spinto a ricorrere alla mitologia, ma comprende ben presto che la natura è troppo viva, troppo vera, per essere descritta tramite il genio dell'antica intelligenza umana. Il saggio vede infatti la cruda realtà della natura, così come è.

Il Mont Blanc è la vetta più alta delle Alpi svizzere al confine tra Francia e Italia. Provate ad immaginare il giovane Shelley che attraversa un ponte sul fiume Arve nella Valle di Chamouni, nell'attuale Francia sudorientale. E' così che Shelley scrisse al suo amico Thomas Love Peacock:

"La poesia è stata composta sotto l'immediato effetto che emozioni profonde e potenti hanno esercitato su di me, tramite la visione di oggetti che posso solamente provare a descrivere; e, come in una sorta di incontrollabile straripamento dell'anima, ho combattuto per anche solo lontanamente imitare l'indomabile selvatichezza e l'inaccessibile solennità da cui tanto spontaneamente nacquero quelle stesse sensazioni."

Durante la lettura condivisa è stato altrettanto spontaneo sottolineare le somiglianze con le opere della prima generazione di Romantici, in modo particolare con 'Tintern Abbey' di William Wordsworth, il quale fu tremendamente influente sul risultato ottenuto da Shelley nella composizione di 'Mont Blanc'. Entrambe le poesie, infatti, mettono in dubbio il significato di quell'intenso interscambio che c'è tra la natura e la mente umana. Ciononostante, è inevitabile assistere in Shelley un seppur minimo allontanamento da Wordsworth. - L'io lirico è tanto stupefatto dalla grandezza della montagna, che l'unico modo possibile per apostrofarla è la sua personificazione in un essere umano. In questa maniera il poeta si pone sullo stesso piano dell'oggetto che tanto teme, chiamando al proprio aiuto l'azione corrosiva di un ulteriore agente naturale: il fiume. Metafora della mente umana, il corso d'acqua è in grado, col tempo, di aprire un varco lungo i fianchi della montagna, nonostante la fragilità che lo caratterizzava alla sorgente.

Tuttavia, in conclusione alla poesia, il poeta deve ammettere che è la natura ad avere la meglio sull'uomo, in quanto questa, nonostante le continue trasformazioni, è destinata a varcare la soglia dell'eternità.

Si tratta di un paradosso troppo velato per essere compreso al tempo da questi poeti irrequieti e vulnerabili, ma il rapporto Uomo-Natura assume un valore al giorno d'oggi sempre più sorprendente: per quanto Shelley - come d'altronde Keats - si sentisse oppresso e al contempo estasiato dalla magnificenza della natura, è pur vero che il suo stesso destino è stato inciso sull'urna dell'eternità, ancora oggi acceso nei meandri dell'intelletto umano.

I contorni d'un destino premonito

Julian ha voluto poi presentarci dei frammenti particolarmente toccanti, in quanto tra i loro versi si nasconde una premonizione del triste destino di cui lo stesso Shelley sarebbe stato di lì a poco vittima.

Nel 1818, a Napoli, il poeta compose alcune strofe, nate da un profondo avvilimento: 'Stanzas written in Dejection'.

In una calda giornata, il cielo è sereno e le onde del mare brillano lucenti. Le isole appaiono bluastre per la lontananza agli occhi del poeta e le cime innevate delle montagne risplendono violacee nella luce accecante del giorno. I germogli sono in fiore e il suono del vento, dei passeri, delle onde e della stessa città di Napoli si mescolano in una piacevole armonia.

Shelley afferma di riuscire a vedere le alghe fluttuare sul fondale marino, mentre le onde si infrangono sulle rocce riflettenti di luce bianca. Il poeta se ne sta seduto da solo sulla sabbia ad osservare il mare pulsante di vita e ad ascoltare il rumore del giorno intorno a lui. Tuttavia lo sconforto assume presto il controllo della sua anima, in quanto la meraviglia percepita dal suo sguardo non può al momento essere condivisa con nessuno. Shelley mancò sempre di speranza, salute, pace e calma interiore. Osservare la gente andare avanti sicura tra l'oscurità dell'esistenza, traendone piacere, può solamente accrescere il dolore dell'insoddisfazione del poeta. Vorrebbe per questo essere libero di gettarsi a terra e piangere come fanno i più piccoli, noncuranti delle responsabilità della vita. In questo modo la morte lo pervaderebbe lentamente e in silenzio, rubando il calore dalle sue guance calde sulla scia del ritmo monotono delle onde, il quale diventerebbe sempre più distante e confuso con lo scivolare via della vitalità dal suo corpo mortale.

E' dunque drammatico pensare che Shelley avrebbe perso la vita in mare solo quattro anni più tardi, nel 1822, dopo che la sua imbarcazione fu sorpresa da una tempesta e colò a picco a largo del Golfo della Spezia (ribattezzato 'Golfo dei Poeti').

Anche la morte per Shelley fu satura di mistero. Alcuni ritengono che Shelley stesso abbia fatto naufragare la barca in un atto egoistico di suicidio, altri ritengono che sia stato vittima di un attacco di pirati, o anche che fu ucciso per motivi politici. Il corpo rimase disperso in mare per undici giorni, e al suo ritrovamento fu cremato sulla spiaggia di Viareggio. Al funerale, Edward Trelawny, un amico del poeta, prese dal cadavere quello che credeva essere il cuore di Shelley e lo consegnò

a Mary Shelley, sua moglie, che lo conservò per il resto della sua vita in una scatola a forma di cuore. Sebbene, ai giorni nostri, ciò possa sembrare morbosamente grottesco, la pratica di conservare reliquie come ricordi dei defunti era piuttosto comune nel XIX secolo.
Anche Byron avrebbe voluto conservare il cranio dell’amico che però non rimase intatto dopo la cremazione.

Un tributo a Manchester

Riflettendo su ciò che fu l'esistenza umana per Shelley, siamo arrivati insieme a Julian alla conclusione che questo poeta cercò con tutte le sue forze di comprendere il mondo a lui circostante per poi tentare di cambiarlo attraverso l'arte.

L'Ottocento fu un secolo di mutazioni sociali tanto necessarie quanto tragiche, di cui Shelley più di tutti fu attento osservatore e animato cronista.

Il valore universale e l'attualità della poesia si è palesato in una lettura toccante de 'La Maschera dell'Anarchia' in memoria delle vittime dell'attentato avvenuto a Manchester lo scorso maggio e in generale nel ricordo di ogni attacco terroristico e non di ieri e di oggi.

'The Masque of Anarchy' è un poema a sfondo politico composto nel 1819 da Shelley in seguito al massacro di Peterloo - avvenuto nello stesso anno - e pubblicato soltanto nel 1832.

Nell'opera, il poeta - all'epoca residente in Italia, ma venuto a sapere dell'attacco grazie alle notizie che giunsero da Manchester, dove avvenne il massacro - menziona, senza mai citarli esplicitamente, diversi membri del governo inglese (presieduto dall'allora Primo Ministro Robert Banks Jenkinson), ritenuti responsabili di quel massacro: il Ministro degli Esteri, Lord Castlereagh, che appare dietro la maschera dell'Assassino; il Ministro degli Interni, Lord Sidmouth, che si cela dietro la figura dell'Ipocrisia, ed il Lord Cancelliere, Lord Eldon, nascosto dietro le spoglie della Frode.

Le tre figure allegoriche, guidate dall'Anarchia, uno scheletro con una corona in testa (Shelley attaccò infatti svariate volte anche la Monarchia), tentano in tutti i modi di conquistare l'Inghilterra, ma vengono scacciate da una misteriosa figura armata che appare all'improvviso in mezzo alla bruma.

Nel finale la Speranza, ora di nuovo viva, rivolge un accorato appello ai cittadini inglesi, incitandoli a destarsi come leoni dal sonno in cui erano assopiti e a spezzare le catene che li imprigionavano:

"Genti d’Inghilterra, eredi della Gloria,

eroi di una storia non scritta,

figli di una possente Madre,

speranze di lei de di voi stessi;

Levatevi come leoni dopo il torpore

in numero invincibile,

fate cadere le vostre catene a terra come rugiada

che nel sonno sia scesa su di voi.

Voi siete molti, essi son pochi."

L'addio a Keats: Adonaïs

Shelley non immaginava che nel giugno 1819 avrebbe sepolto nel cimitero acattolico il piccolo William, uno dei suoi bambini. Due anni più tardi, invece, nel 1821, lo stesso luogo accoglieva il poeta John Keats, e nello stesso anno Shelley pubblicò il poema 'Adonais, an Elegy on the Death of John Keats'. Scrisse nella Prefazione: "John Keats è morto di tisi a Roma, a venticinque anni, il 23 febbraio 1821, ed è stato sepolto nel romantico e solitario cimitero dei protestanti di quella città, sotto la piramide che è la tomba di Cestio, e le mura imponenti e le torri, ora fatiscenti e desolate, che circoscrivevano l’antica Roma. Il cimitero è uno spazio aperto tra le rovine, ammantato d’inverno di violette e margherite. Potrebbe far innamorare qualcuno della morte, pensare di essere seppelliti in un posto così dolce." L'anno seguente lo stesso Shelley raggiunse l'amico, quando Byron portò le sue ceneri Roma, dove vennero interrate.

La Keats-Shelley House ieri ed oggi

Al termine dell'incontro ci è stata data la possibilità di visitare il piccolo museo, compresa la stanza in cui morì Keats il 23 febbraio del 1821.

Poter toccare il letto in cui uno dei più grandi poeti mai vissuti ha passato le ultime ore della sua vita è un'esperienza unica e si ha davvero la sensazione di essere pervasi dallo spirito degli uomini che abitarono nella casa.

Nel 1903 le stanze in cui Keats e Severn (amico del poeta, tra le cui braccia quest'ultimo morì) avevano vissuto erano occupate da due scrittrici americane, la signora James Walcott Haslehurst e sua madre, che dedicavano molto tempo ad accogliere i visitatori che volevano vedere il luogo in cui Keats aveva trascorso i suoi ultimi giorni. La casa si trovava allora in pessime condizioni e le due signore avrebbero desiderato acquistarla per poterla ristrutturare e mantenere come “luogo sacro”, ma non avevano abbastanza denaro. Nel febbraio di quello stesso anno il poeta americano Robert Underwood Johnson, scendendo la Scalinata di Piazza di Spagna per osservare la casa, notò il suo aspetto rovinoso, entrò e si informò. In seguito contattò alcuni letterati americani residenti a Roma e un eminente gentiluomo inglese per discutere la questione.

Il poeta e brillante diplomatico inglese Rennell Rodd, che più tardi salvò dal degrado le tombe di Keats e Shelley nel Cimitero Acattolico della città, assunse la presidenza dell’incontro. Gli americani presenti erano Robert Underwood Johnson e la moglie Katharine, Norman Hapgood, Agnes Repplier, James Herbert Morse e la moglie Lucy Gibbons, Harry Nelson Gay e Martha Gilbert Dickinson. Edith Wharton non riuscì a essere presente ma espresse la propria approvazione al progetto. Johnson propose che i membri delle commissioni negli Stati Uniti, nel Regno Unito e in Italia raccogliessero i fondi necessari; Rennell Rodd guidò l’operazione nel Regno Unito, Johnson negli Stati Uniti e Nelson Gay in Italia. Lavorarono con molto impegno, contando sull’appoggio del Presidente Roosevelt e del Re Edoardo VII, e dopo tre anni i loro sforzi furono ricompensati.

La proposta di comprare la casa si concretizzò il 30 dicembre 1906 con un pagamento in contanti pari a $14.000 e un mutuo di $8.000.

Alla cerimonia ufficiale d’inaugurazione, avvenuta il 3 aprile 1909 alla presenza del Re d’Italia Vittorio Emanuele III, parteciparono i discendenti dei poeti, l’ambasciatore americano Lloyd Griscom, Sir Rennell Rodd, Rudyard Kipling, Adolpho de Bosis (un giovane studioso italiano di Shelley) e Nelson Gay.

Il Museo ospita attualmente una delle più importanti biblioteche sulla letteratura romantica e un’esclusiva collezione di manoscritti, quadri e altri oggetti memorabili, comprese prime edizioni delle opere di Keats, Percy Bysshe Shelley e Lord Byron, ovvero i più importanti esponenti della seconda generazione romantica inglese e non solo: vi è infatti anche un reliquiario contenente una ciocca di capelli di John Milton e di Elizabeth Barrett Browning, una maschera di carnevale in cera di Lord Byron e manoscritti di Jorge Luis Borges, Oscar Wilde, Mary Shelley, Walt Whitman, William Wordsworth, Robert Browning e Joseph Severn, compagno di viaggio di Keats.

La Casa ricopre un ruolo importante nella vita culturale di Roma grazie alla continua organizzazione di conferenze, mostre temporanee, letture e premi di poesia. Lo stesso Julian Sands torna frequentemente per eventi letterari e non.

Tra coloro che hanno vissuto nelle stanze della Keats-Shelley House è importante ricordare lo scrittore e medico svedese Axel Munte che vi abitò alla fine del diciannovesimo secolo. Un’edizione della sua famosa opera 'The Story of San Michele' (La Storia di San Michele), insieme ad alcuni appunti sulla sua vita e sull’amicizia con l’attrice italiana Eleonora Duse, fanno parte della collezione del museo.

Un saluto speciale nel cortile della Casa

Dopo l'evento Julian si è fermato con i presenti nel cortile del museo, autografando le copie dell'antologia per cui ha scritto una bellissima prefazione e per condividere le prime impressioni di quando alla fine degli anni '70 varcò per la prima volta la soglia della Casa e soprattutto fece visita alla tomba dei poeti. Si è sopraffatti dall'aria che si respira tra le mura della piccola dimora; gli scaffali in mogano carichi di antichi volumi e i dipinti che ricoprono le pareti tra una libreria e l'altra, mentre teche di vetro custodiscono manoscritti e lettere di un valore inestimabile per un amante di letteratura inglese.

Un piccolo angolo di paradiso dove il frastuono e la confusione che regnano in Piazza di Spagna riescono magicamente a dissolversi.

Appena entrati si viene catapultati in un'atmosfera d'altri tempi molto British e suggestiva, quanto struggente.

Inoltre, lo spazio ridotto della Casa, rende possibile un contatto individuale con i grandi uomini e le grandi donne del passato.

Per quanto bello possa essere visitare un grande museo, entrare in una casa privata rende davvero l'idea di immortalità a cui i Romantici erano tanto affezionati. Abitata più di duecento anni fa, è rimasta immune allo scorrere del tempo. E' pur vero, però, che si tratta più di una meta di pellegrinaggio per gli amanti del Romanticismo inglese, ed in particolare di Keats, sebbene nasconda innumerevoli tesori, che non si penserebbe mai di trovare in un luogo simile.

Infine, ovviamente, non poteva mancare un salto al negozio di souvenir:

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Visite consigliate:

Keats-Shelley House, Roma
Casa di Goethe, Roma (poco distante dalla Keats-Shelley House - Vi è inoltre uno sconto per chi visita entrambe)

Letture consigliate:

John Keats and Percy Bysshe Shelley: Essential Poems

Georgiana Spencer: la Lady D del Settecento

2017-08-30T00:21:00.000-07:00

Lady Georgiana Spencer | Lady Diana Spencer

"Il mio signore possiede un'amante da prima del matrimonio. Vi è forse qualche legge che possa impedire ad una donna di fare altrettanto? Il vincolo del matrimonio è ormai uno scambio necessario, un'alleanza tra famiglie - il cuore, a riguardo, non viene consultato."

È con queste parole che nel Settecento Georgiana, Duchessa del Devonshire, riassunse la propria vita matrimoniale nel suo romanzo autobiografico 'The Sylph', una scandalosa rivelazione dell'ipocrisia e della prepotenza dell'alta società inglese del XVIII secolo. Ciò che ne risultò fu un immediato successo che fece della già amata Lady Georgiana una vera e propria icona, autrice di bestseller.

Disgustata dalla natura sentimentalmente sterile del proprio matrimonio combinato e dagli incessanti tradimenti ignobili da parte del marito che animavano le mura domestiche, Georgiana tentò - con successo - di sfidare le rigide regole del galateo aristocratico, dando libero sfogo alle proprie passioni, palesando la relazione illecita che da tempo portava avanti con un altro uomo, di cui ben presto rimase incinta.

Da quando nel 1998 Amanda Foreman richiamò l'attenzione all'audace approccio alla vita di Lady Georgiana con la pubblicazione della sua biografia, vincitrice del Whitbread Prize, molti furono i sorprendenti parallelismi individuati tra la vivace esistenza dell'animata Duchessa e quella turbolenta, allora da poco tragicamente spenta, della sua diretta discendente Lady Diana Spencer, sua pro-pro-pro-pronipote.

Artistica, esplosiva, affatto contraria alla politicizzazione, G. - questo il soprannome con cui era conosciuta - fu indubbiamente forgiata da esperienze simili a quelle che due secoli più tardi avrebbero messo a dura prova la giovane Diana.

Da bambine entrambe subirono una violenta separazione dalle proprie madri e proprio come Lady D, Georgiana fu precocemente spinta al matrimonio con un uomo più grande, invidioso della sua spontaneità, il che la portò a cercare affetto altrove per il resto dei suoi giorni.

E, come si può leggere nelle parole ormai immortali di Diana, anche il matrimonio di G. fu "animato da tre persone".

La Duchessa visse infatti la maggior parte della propria vita coniugale condividendo la stessa casa con l'amante di suo marito, Lady Elizabeth Foster, in un celebre ménage à trois - in cui molti sostengono abbia anche provato amore omosessuale nella tormentata relazione con 'Bess', come era solita chiamarla.

Sebbene Georgiana fosse rampolla dell'istituzione per diritto dinastico - e in seguito acquisito tramite il matrimonio - proprio come Diana, usufruì del proprio titolo solo in rapporto all'affetto provato per il popolo.

Ardita trend-setter, per l'orrore dei suoi contemporanei conservativi e di buona famiglia, Georgiana divenne una delle più grandi celebrità del Regno Unito, facendosi strada anche tra le figure più significative di tutta un'era, scenario di disordini e cambiamenti politici che portarono non solo all'Indipendenza americana e alla Rivoluzione francese, ma soprattutto ai primi segni di modifica all'opprimente monarchia inglese, diretti responsabili del sorgere della democrazia parlamentare britannica, inimmaginabile prima d'allora.

Dalle forti dichiarazioni politiche di cui era più o meno direttamente autrice, Georgiana trasse immenso piacere, sfoggiando con decisione e sicurezza il proprio essere donna in un mondo governato da uomini, e offrendo i germogli delle prime idee femministe, i quali si sarebbero riaperti solo in epoca moderna.

Era chiaro che ogniqualvolta qualcosa andasse poco a genio alla sempre più celebre ed amata Duchessa, questa avrebbe categoricamente rifiutato di rimanere in silenzio. Non a caso, fu proprio Georgiana la prima a riunire donne d'alto rango in gruppi di volontariato organizzati per il soccorso ai soldati feriti in guerra, e ad incoraggiare le signore aristocratiche ad allattare personalmente i propri figli anziché lasciarli alla cura di balie poco affidabili.

Un futuro pieno di speranze

Nata Lady Georgiana Spencer nel 1757 ad Althorp - dove oggi è sepolta Diana -casa dell'antica famiglia Spencer già da trecento anni, a soli 16 anni incontrò il suo futuro marito, il 24enne William Cavendish, Duca del Devonshire. Amante esperto, ma personaggio pubblico poco capace, pare che il ricco Duca fosse attratto da G. per la sua giovinezza e malleabilità, mentre lei credette inizialmente di avere a che fare con l'incarnazione delle più alte virtù di suo padre, inclusa la dolcezza.

Tuttavia, con l'avvicinarsi delle nozze i timori di tutti sembravano moltiplicarsi. Georgiana risultava infatti fin troppo innocente e affascinata dal bagliore della vita apparentemente splendente che già pregustava. Di contro, il Duca rispondeva all'eccitazione della ragazza con il suo solito atteggiamento cupo ed impenetrabile, volto al mantenimento del suo segreto. Una delle sue amanti, precedentemente occupata come modista, aveva infatti da poco dato alla luce una bambina, Charlotte, di cui era padre. Fin dall'inizio il rigido e goffo William dimostrò di essere un genitore distratto e disinteressato e appena tre giorni dopo aver celebrato il proprio matrimonio fu sorpreso a passeggiare per i celebri Giardini Ornamentali di Chelsea, un luogo in cui si era soliti incontrare uomini alle prese con rituali di corteggiamento poco rispettabili, alle spalle delle loro consorti. Successivamente, invece, si presentò in ritardo alla tradizionale presentazione della nuova coppia alla Regina.

La povera Georgiana, colma di felicità per la nuova posizione che avrebbe occupato, attendeva paziente.

Fu però all'arrivo presso Chatsworth House [in foto] - la loro maestosa villa nel Derbyshire - che i veri problemi e la frustrazione ebbero libero sfogo. Si trattò infatti della prima occasione in cui i due novelli sposi si trovarono da soli e dunque un momento decisivo per il destino del loro futuro rapporto - ciononostante il Duca non rivolse una singola parola alla sua Duchessa nemmeno durante il lungo viaggio in carrozza e si disse persino sorpreso di fronte alla speranza di lei di poter finalmente intrattenere una conversazione.

Al contrario, il Duca risentì con fare minaccioso dell'attenzione ricevuta da Georgiana. Come sposa di uno degli uomini più potenti del paese, infatti, l'arrivo della donna riversò nelle strade folle immense che lasciarono le loro case per porgere gli omaggi alla nuova arrivata. Ogni singola via era bloccata dal popolo curioso, ma quando i due arrivarono nella colossale e fredda casa scelta per essere la loro dimora, il Duca trovò più interessante giocare con i propri cani piuttosto che dare il giusto benvenuto alla giovane ragazza, tremendamente spaesata e sola.

Fin da subito, G. fu tenuta a sottoporsi ad uno stile di vita con cui era estremamente difficile tenere il passo - basti pensare che all'epoca un normale pranzo poteva arrivare a durare più di quattro ore. Cionondimeno la Duchessa adempié con diligenza ai suoi doveri di moglie, invitando la gente del posto e l'estesa famiglia del marito, da cui veniva costantemente tenuta sotto esame.

Quando invece tentava di ravvivare le serate con intrattenimenti musicali, suo marito si assentava, trascinava via gli ospiti con lui a giocare a biliardo o più frequentemente portava a letto con sé le serve della casa.

Molto più raramente, nel bel mezzo della notte, spalancava con furia le porte della camera di sua moglie alla disperata ricerca di un legittimo erede a cui lasciare le inestimabili proprietà che aveva acquisito nel corso degli anni in tutta Inghilterra e in Irlanda.

Ci vollero però tre mesi per far sì che l'acerba Duchessa si rendesse conto di come suo marito fosse meramente interessato al suo ruolo funzionale di potenziale madre. Ma proprio come Diana dopo di lei, Georgiana non smise subito di cercare un modo con cui ottenere l'attenzione del suo consorte. A tal proposito la si poteva spesso trovare immersa nella lettura di saggi storici o di classici letterari, ossessione di suo marito. A poco servirono i suoi sforzi intellettuali: il Duca rimaneva a distanza.

Non a caso G. era alquanto sollevata quando arrivava il momento di trasferirsi per la stagione invernale nella loro casa a Londra, Devonshire House [in foto], proprio lungo Piccadilly, di fronte all'attuale Hotel Ritz. (La casa fu demolita nel 1924).

Ancora una volta Georgiana fu tenuta sotto tiro, ma stavolta dalla maligna alta società londinese. Le grandi signore aristocratiche della capitale erano disgustate dal suo sfogarsi in pubblico con le amiche, intrattenendosi in giochetti quasi infantili. Talvolta queste gonfiavano le guance ricoperte di fard per poi farle esplodere rumorosamente con le dita e scoppiare in fragranti risate - Il che, ad esempio, riporta alla mente tutte le pazzie che Diana e Fergie erano solite combinare insieme, come quando si travestirono da poliziotte durante l'addio al celibato del Principe Andrew.

Allora come adesso, molti ritenevano che una simile condotta, soprattutto per una ragazza, fosse fin troppo stravagante per il bene della diretta interessata. Tuttavia la gente ammirava la personalità frizzante di G. e trovava difficile comprendere il motivo per cui l'unica persona in tutta l'Inghilterra incapace di amarla fosse al contempo quella a lei più vicina: suo marito.

Fu dunque inevitabile che Georgiana reagisse alle pressioni su di lei esercitate - così come fu impossibile non fare per Diana.

G. iniziò così ad affilare il proprio umorismo e a civettare provocatoriamente. Fece il suo ingresso nella società locale più frenetica del tempo e qualunque cosa indossasse o facesse diveniva in poco tempo moda.

Innovativa fino a sfiorare l'assurdità, Georgiana rese iconico il "beehive hairstyle" [una versione 'moderna' nella foto], pettinatura 'ad alveare' che raggiunse nel suo caso altezze a dir poco vertiginose - fino ai 3ft, ossia quasi un metro - e veniva decorato con riproduzioni in miniatura di galeoni dalle vele spiegate o con interi nidi di uccelli impagliati - il tutto accompagnato da abiti tanto sfarzosi da toccare la ridicolezza.

In meno di un anno Georgiana fu in grado di eclissare totalmente il noioso marito e non solo: incrementò la compravendita dei giornali più popolari dell'epoca nei quali si commentavano senza sosta i suoi svaghi sempre più eccentrici.

Proprio come nel caso di Diana, Georgiana strinse amicizia, in casa e all'estero, con le figure più influenti e riformatrici del suo tempo, tra cui si conta anche un altro dei personaggi più controversi del XVIII secolo: Marie Antoinette.

All'epoca, infatti, la diligenza internazionale funzionava esattamente come il moderno jet-set. Le futili mode dei ricchi nell'età della Reggenza, le loro relazioni illecite e l'inarrestabile ricerca della novità non risultano tanto diverse dai passatempi stravaganti di molti benestanti al giorno d'oggi.

Il circolo sociale del Devonshire, con a capo la Duchessa stessa, arrivò persino a sviluppare il proprio linguaggio privato, conosciuto come 'Devonshire drawl' (una versione lenta e sbiascicata dell'altrimenti impostato inglese dell'aristocrazia settecentesca).

Georgiana non vedeva niente di male nel proprio atteggiamento e non comprendeva la freddezza di suo marito, il quale era solito respingerla ogniqualvolta lei cercasse di mostrarsi affettuosa nei suoi confronti in pubblico. Arrivò quindi ad incolpare sé stessa per le difficoltà nel loro rapporto - e il Duca, del canto suo, faceva altrettanto.

L'unica via d'uscita dalla soffocante esistenza matrimoniale stava nel socializzare ancora di più, facendo sfociare la solitudine nel bere sfrenato e nell'indebitarsi al gioco d'azzardo, il che minacciò persino di mandare la famiglia in bancarotta. - In una sola seduta G. arrivò a perdere quasi 4 milioni di sterline in valuta attuale.

Inoltre la Duchessa non fu sempre attenta a chi frequentava. Un membro del suo circolo fu Lady Diana Beauclerk, la quale aveva commesso adulterio per spingere suo marito, il violento Lord Bolingbroke, al divorzio. Altra componente fu la scandalosa ereditiera Lady Melbourne, conosciuta per aver messo al mondo diversi figli, tutti da padri diversi.

A dare un vero senso alla sua vita sarebbe poi più tardi arrivato Charles James Fox, il leader del partito riformista della politica britannica, i Whig. Georgiana entrò nella gestione degli affari politici per la prima volta proprio quando suo marito si mostrò a supporto del partito, divenendo così anche lei un'entusiasta sostenitrice della sovrastruttura idealistica del gruppo politico, il quale mirava alla supremazia del Parlamento sulla monarchia, all'abolizione della schiavitù, all'emancipazione dei cattolici romani e all'espansione del diritto di voto.

Con la sua innata capacità di attirare attenzione su di sé e sulla sua imperturbabile volontà di fare propaganda tramite la propria persona pubblica, Georgiana divenne l'asso nella manica di Fox. Tra l'altro per G. vi era un ulteriore incentivo: era perdutamente innamorata del protetto e pupillo di Fox, Charles Grey [in immagine], il quale, dopo la morte di lei, arrivò persino a ricoprire l'incarico di Primo Ministro.

Al di là dei limiti legali, innamorarsi al di fuori del matrimonio non era affatto vietato nella libidinosa società settecentesca, ma per una signora coinvolta in attività pubbliche - e addirittura politiche - esistevano rigidi codici di condotta.

Stando ai modi del tempo, non appena una donna aristocratica avesse adempito al compito di produrre un erede per il marito, i due coniugi potevano dormire in stanze separate. Purtroppo però Georgiana non aveva ancora dato alla luce un maschio per il Duca, sebbene continuasse a mostrarsi accondiscendente a tutti i suoi desideri.

Aveva già messo al mondo due bambine e accettato di crescere la figlia illegittima di suo marito come se fosse sua, oltre ad aver accettato in casa l'amante di lui, Lady Elizabeth 'Bess' Foster, ormai da anni membro effettivo della famiglia.

Bess aveva già avuto un figlio dal Duca, ma il tanto atteso erede di G. tardava ad arrivare.

Finalmente, nel 1790, dopo ben 16 anni di matrimonio, il legittimo erede, Lord Hartington, si aggiunge alla famiglia Cavendish.

G. aveva finalmente svolto il proprio dovere e ben presto fuggì verso l'elegante Bath per trascorrere diverse settimane di passione insieme a Grey. Tuttavia, che a Georgiana piacesse o no, nella città più alla moda del tempo il loro amore era destinato ad essere stanato.

Un'altra donna sarebbe stata più prudente, ma G., fermamente fedele a sé stessa, rivelò subito la verità a suo marito non appena i pettegolezzi iniziarono a circolare. Non solo: ben presto le notizie da dare al Duca furono ancora peggiori. G. era di nuovo incinta - stavolta, però, il bambino era di Grey.

Georgiana sosteneva di star semplicemente facendo ciò che suo marito faceva ormai da anni con Bess, ma purtroppo per lei, più di 150 anni fa a una donna rispettabile non era concessa la libertà sessuale di cui gli uomini godevano invece già da secoli.

Per tale motivo, il Duca agì velocemente per preservare la propria reputazione; impedì a sua moglie di farsi vedere in pubblico finché la gravidanza non si fosse conclusa e provvide a far adottare il nascituro dalla famiglia di Charles Grey.

Successivamente bandì dal paese la Duchessa sconvolta e, non ancora soddisfatto, arrivò quasi a divorziare da lei.

Alla fine, la coppia raggiunse un accordo e si riavvicinò e il Duca pagò persino per i debiti di gioco della moglie. In un certo senso anche lui, un uomo, si sentiva intrappolato dal sistema nel quale era nato, proprio allo stesso modo in cui Georgiana si sentiva oppressa dal peso del suo titolo acquisito. E sebbene l'amore della sua vita sposò un'altra donna, G. riuscì ancora a fare discretamente visita alla figlia di cui Grey era padre, Eliza.

Una volta tornata a Londra, G. venne nuovamente accolta in società. Divenne inoltre consigliera del Principe del Galles e una dei principali attivisti per il governo di coalizione del primo Ottocento, volto a porre fine alla guerra in Europa.

Inoltre, sviluppò un'inaspettata passione per la scienza. Infine, iniziò a passare il tempo svolgendo attività più adatte ad una signora, come il giardinaggio e l'arredamento d'interni, rinunciando a fare da musa per tutti gli uomini che ancora provavano ammirazione per lei. (Di fianco la si vede persino nei panni della Dea Luna).

All'età di 49 anni morì per un ascesso epatico.

La storia della sua famiglia infelice risulta ancora oggi tragicamente toccante in quanto i suoi discendenti popolano la nostra era, occupando ancora cariche importanti e mostrandosi talvolta ancora inclini a comportamenti estremi, proprio come i loro riottosi predecessori.

Bess era un membro della famiglia Bristol e le pronipoti 'It gilrs' Lady Victoria e Lady Isabella Hervey ancora popolano il web.

I Devonshire ancora vivono nello sfarzo di Chatsworth, una delle case che assistettero al lungo corteggiamento di Camilla da parte del Principe Charles, mentre l'attuale Lord Charles Spencer, fratello di Diana è ancora in possesso di Althorp.
Vi è inoltre un esito piuttosto conosciuto alla storia delle 'tre persone del matrimonio del Devonshire'. - In seguito alla morte di Georgiana, il Duca sposò Bess, la donna che da sempre aveva preferito, e sebbene la famiglia di G., gli Spencer, chiusero ogni rapporto con Lady Foster, il futuro erede del ducato, Lord Hartington, si affezionò profondamente alla sua nuova matrigna. A quel punto però Bess non era più poi così attaccata alla vita che aveva per tanto tempo sognato. Non appena fu presa in moglie dal Duca, infatti, questo trovò un'altra amante. La sua carrozza non era mai ferma, mentre Bess passava il suo tempo rantolando tutta sola per i corridoi della maestosa casa di famiglia, con l'unico conforto della sua tanto anelata posizione sociale.

Al di là delle sorprendenti somiglianze tra gli eventi che caratterizzarono le vite di Georgiana e Diana, l'importanza che ancora oggi viene loro attribuita è dovuta alla loro natura di 'Queens of Heart'.

Queste due donne furono infatti indiscussi emblemi delle rispettive epoche in cui vissero: furono entrambe timide ragazze, fiorite dopo essere state catapultate nella famelica sfera pubblica dell'alta società inglese, tramite il matrimonio con uomini di potere.

Entrambe divennero icone di stile: la Duchessa venne ritratta da artisti del calibro di Gainsborough e Reynolds, proprio come la sua pro-pro-pro-pronipote avrebbe poi posato per nomi come Mario Testino due secoli più tardi.

Ma soprattutto, proprio come Diana, anche Georgiana trovò conforto da un matrimonio disastroso nel clamore e nell'affetto del pubblico, quando apparve ormai chiaro che la sua unione con William Cavendish non le avrebbe mai dato accesso al tanto desiderato sogno di un principesco lieto fine.

Il Culto di Diana

Il 'Culto di Diana', da tanti ancora messo in dubbio o poco compreso sta nel fatto che la regalità con lei sia divenuta una categoria dello spirito e non un fatto di Corona o di eredità.

È proprio questo il messaggio di una donna che si è fatta amare per ciò che è sempre stata: dolce, semplice e buona, per quanto complicata e fragile.

Ha fatto vivere al mondo le suggestioni di un castello incantato, di una principessa delle favole, ma contemporaneamente è riuscita ad incarnare il sogno di una donna che con lei è mamma, moglie e focolare della famiglia, con tutto ciò che la vita quotidiana porta con sé.

La sua umanità e i suoi sguardi affettuosi, nei confronti di chiunque fosse bisognoso d'affetto, hanno conquistato il mondo, conferendole il titolo di "Principessa del popolo".

Al di là della favola però c'era molto di più e il significato di ciò non potrà mai essere sintetizzato in una condanna ai paparazzi o in un'amareggiata critica alla famiglia reale.

Diana ha bruciato le tappe troppo velocemente: a 20 anni appena compiuti si ritrovò all’altare a ricoprire il ruolo della principessa incantata, a sposare un uomo di tredici anni più grande, che non avrebbe mai potuto amarla, ma dovette unirsi a lei per cause di forza maggiore. Tuttavia Diana alla favola ci credeva davvero, almeno all’inizio, ma la realtà aveva presentato il conto già dai primissimi anni di matrimonio.

Carlo, uomo prima che erede al trono, era innamorato ormai da tempo immemore di Camilla Parker-Bowles, una donna che non poteva sposare, in quanto poco adatta a divenire Principessa del Galles.

Diana era invece la ragazza giusta per portare ai Windsor un erede al trono: bella, discendente di una delle famiglie più nobili e antiche d’Inghilterra.

Inoltre, Lady D aveva un talento naturale nell’affascinare le folle, dote che certamente mancava al marito e che solo ora, sempre più vicino al trono, sembra acquisire. La triste e fallimentare vita coniugale faceva da contraltare ad un'esistenza pubblica brillante, entusiasmante, con la principessa osannata dal popolo, in un periodo certamente non facile per la monarchia britannica. Ed è qui il primo enorme paradosso della parabola terrena di Diana Spencer: nessuno più di lei ha creato guai e grattacapi alla Regina Elisabetta; ma - ed ecco la nascita del vero culto di Diana - nessuno più di lei ha aiutato la monarchia inglese ad entrare nel XXI secolo, lasciandosi dietro i rituali polverosi di un'istituzione che aveva perso già da tempo il contatto con la realtà.

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Letture consigliate: Amanda Foreman - Georgiana (1998) ; Andrew Morton - Diana
Speciale HBO: i principi William e Harry parlano, per l'ultima volta al pubblico, di Diana: Diana, Our Mother: Her Life and Legacy
Fino al 28 febbraio 2018 a Kensington Palace una speciale mostra su Lady D: Diana: Her Fashion Story

Tra Desiderio e Rinuncia: Goblin Market di Christina Rossetti

2017-08-21T01:15:00.000-07:00

Dante Gabriel Rossetti, illustrazione per 'Goblin Market' - Laura paga il proprio acquisto al mercato con una ciocca della sua chioma dorata.

Lo sguardo perso nel vuoto e la mente avvolta nei pensieri, una pausa dalla scrittura e forse la malcelata consapevolezza di essere ritratta; le mani giunte a sostegno del mento e un libro aperto dinanzi a lei.

Così la ritraeva il fratello Dante Gabriel Rossetti: una donna fiera del proprio ruolo, una scrittrice moderna e impegnata socialmente, ma al contempo discreta e poco mondana, anche a causa della salute già da tempo precaria. Ecco chi era Christina Georgina Rossetti.

Nata a Londra il 5 dicembre 1830, fu educata in casa dalla madre Frances Polidori, di origini italiane, subendo l’influenza artistica del padre, il dantista e poeta italiano Gabriele Rossetti, esiliato politico. Si avvicinò con la madre e la sorella alla chiesa anglicana e sebbene si impegnò sentimentalmente per ben due volte, proprio la devozione religiosa le impedì di sposarsi. Tuttavia, dietro a quella che sembrerebbe a tutti gli effetti una vita semplice, quasi vuota, si cela molto di più.

Christina Rossetti iniziò a comporre molto presto, ma vide pubblicata la sua prima raccolta di poesie solamente all’età di 31 anni: “Goblin Market and Other Poems” ("Il mercato de' folletti") del 1862 ottenne una critica a dir poco favorevole e la rese una delle più grandi poetesse di epoca vittoriana, salutata come naturale erede di Elizabeth Barrett Browning, nonché simbolo di forza, intelligenza e creatività femminile.

In "Goblin Market", Rossetti presenta ai suoi lettori la storia di due sorelle costrette a resistere ai piaceri carnali per poter successivamente raggiungere una sfera sessuale pura e superiore: il matrimonio. Il poemetto, capolavoro della letteratura inglese, si presenta dunque come un racconto di rinuncia. Ciononostante la negazione dei desideri e dei bisogni del corpo non è realmente presente, bensì si palesa come unico mezzo possibile tramite cui raggiungere la vera essenza della propria anima. Non a caso Lizzie e Laura, le due protagoniste, sono precocemente portate a sperimentare un violento ed inusuale processo di crescita, il cui scopo è insegnare loro ad accettare l'importanza della propria natura terrena tanto quanto quella del lato spirituale del proprio essere, nell'ottica della vita coniugale vittoriana.

Il poema si apre sull'orizzonte di un paesaggio fatato, in cui la realtà di una bucolica esistenza pastorale risulta trasportata in un universo di colori sgargianti ed artificiali - dal

gusto preraffaelita - dove lo splendore del panorama è accompagnato dall'incessante grido dei folletti (goblins), avidi venditori che dai ricchi banconi del loro mercato tentano di attrarre la clientela all'assaggio delle loro deliziose merci. “Vieni compra, vieni compra!” (l. 4): è così che si apre il poemetto. L'esplicito riferimento sessuale nelle parole dei folletti appare chiaro dalle descrizioni seducenti e senza filtri dei frutti esposti: "Ciliegie grosse e intatte/... Pesche dalle gote floride, / Gelsi dalla testa scura, / Mirtilli palustri nati in libertà /... Melagrane belle piene" (II. 7, 9-11, 21). Gli spiritelli stanno cercando di vendere la merce - loro unica fonte di guadagno - ma il loro vero scopo è quello di risvegliare e fare appello alle voglie e agli istinti inibiti delle due donne, così da possedere simbolicamente i loro corpi anche solo attraverso il linguaggio: "dolci alla lingua e intatti agli occhi" (I.30).

Si tratta di un canto delle sirene che Laura e Lizzie, le quali non desiderano né vedere né sentire tanta malvagità, sembrano decise a voler evitare. In effetti i folletti non rappresentano gli aspetti più generali della sessualità umana, bensì le sue forme più mondane e lussuriose. Contrariamente da quanto dettato dai precetti vittoriani sulla giusta unione tra un uomo e una donna, ciò a cui aspirano queste creature inquietanti è il contatto fisico con il corpo, escludendo il suo equivalente immateriale: l'anima.

L'erotismo in sé, infatti, non è ritenuto un peccato, a differenza della visione distorta che ne hanno i folletti, motivo per cui le loro grida risultano tanto seducenti alle orecchie delle due vergini.

Cionondimeno, se questi 'omini' incarnano i piaceri sessuali più bassi presenti in natura, è pur vero che l'acquisto e il consumo volontario dei frutti da parte di Laura—forse così chiamata per richiamare la figura di donna ideale secondo Petrarca —assume inizialmente un valore allegorico legato alla perdita della sua purezza. La sua 'caduta' appare chiara quando allungando "il suo collo splendente / Come un cigno incastrato tra i giunchi", Laura comincia ad incitare Lizzie a guardare i folletti, mentre poco prima cercava di evitare anche il solo pensiero dei movimenti veloci e delle affermazioni sgradevoli di quegli esseri meschini.

Laura commette però l'errore di credere di dover pagare i frutti con del comune denaro, di cui tra l'altro non è in possesso. Ciononostante, gli spiritelli sanno bene quanto la loro merce sia in grado di adescare l'ingenua ragazza: "Hai tanto oro sulla testa /... Compra da noi con un ricciolo d'oro" (ll. 123, 125).

Dopo aver acquistato i loro frutti in cambio di una parte del suo corpo - in questi caso i capelli - e averne assaggiato uno con fare sensuale, Laura è definitivamente 'caduta'.

Evidente è il diretto collegamento tra la redenzione spirituale e il servizio sociale fornito dalla Casa di Carità di St. Mary Magdalene ad Highgate, un rifugio per 'fallen women' (generalmente prostitute), dove la Rossetti lavorò come volontaria dal 1859 al 1870, venendo a contatto con una realtà poco conosciuta dalla maggior parte delle signore vittoriane. Ciò diede alla poetessa molto materiale su cui lavorare, mentre la sua fede fervida fornì quanto necessario a bilanciare le considerazioni nate e portate avanti sul lavoro.

Non a caso la perdizione di Laura è controbilanciata da Lizzie, il 'Cristo' che lotta per la redenzione sia spirituale sia terrena della donna peccatrice.

L'acquisto di Laura resta però una perdita meramente simbolica, non reale, della sua verginità. Sebbene molti studiosi ritengono che Laura sia la 'donna perduta' e Lizzie rappresenti la sua salvezza come 'programma di recupero' - proprio come quello offerto dall'autrice nella sua opera di volontariato - tale lettura non risulta applicarsi correttamente al componimento. Prima che Laura e Lizzie diano ascolto alla chiamata dei folleti, questi vengono paragonati a uomini, a creature comuni e fornite di intelletto. Non appena Laura risponde alle loro incessanti richieste ("Vieni compra!"), questi assumono invece caratteristiche ferali, meno umane; in men che non si dica gli spiritelli appaiono sulla scena come gatti, ratti, lumache, vombati, tassi e volatili. Parallelamente, il peccato di Laura sfocia nella sua oggettivazione; all'improvviso, infatti, anche la ragazza diventa ruscello, cigno, giglio, albero, nave. E' questa la disumanizzazione in cui Laura diviene solo merce da compravendita - e da cui Lizzie tenta di salvarla - e non il suo stato di 'fallen woman'. Lizzie accorre in soccorso di Laura così che quest'ultima possa riconoscere la propria sessualità e femminilità da una prospettiva più sana: il matrimonio, ossia l'unione sacra di corpo e spirito e la celebrazione delle passioni terrene unite a quelle spirituali.

Il contrasto realizzato tra Laura e Lizzie risulta estremamente interessante nell'analisi da parte dell'autrice del significato delle aspettative vittoriane nei confronti delle donne, se non nel suo anticipare al lettore la futura apparizione di Lizzie come Cristo redentore. Lizzie si configura non a caso come l'ideale donna vittoriana, caratterizzata da giusti valori e da modestia, contenuta, pacata, gentile e zelante. Per contro, sebbene Laura continuerà a lavorare presso la fattoria della sorella, perderà rapidamente il suo interesse nel tenere puliti i pavimenti, nutrire i vitelli e le galline e raccogliere il miele. Al contrario, la sua esistenza verrà trascinata in un perpetuo stato di distrazione e speranza per l'arrivo della notte (di giorno e di notte, Laura sembra infatti intrappolata in un sogno). Ad emergere stavolta è quindi l'estrema importanza del lavoro nella società vittoriana: si assiste infatti ad un prematuro appassire della bellezza e della salute della ragazza, avvenuto nel preciso momento in cui questa decide di smettere di lavorare.

La Rossetti si dice estremamente critica di fronte a un simile atteggiamento, soprattutto in una donna, ed è per tale motivo che a Lizzie spetterà il compito di riportare Laura alla vita domestica.

Tuttavia, l'astinenza di Laura dai frutti velenosi la sta consumando. E' così che, desiderosa di salvare la sorella, Lizzie porta con sé un penny d’argento e si reca al mercato magico dove la accolgono mostruose creature apparentemente benevole, ma dall'aria ambigua e a tratti malvagia. Rifiutando il loro invito a gustare i frutti prelibati, ma mostrando la sua ferma intenzione a volerli acquistare per salvare sua sorella, la donna scatena l’ira delle creature magiche che cominciano a picchiarla cercando di “forzarla” ad assaggiare i frutti proibiti, premendoli persino sulle labbra serrate di lei. Non appena gli spiritelli comprendono finalmente che Lizzie non aprirà mai la bocca, questi scompaiono e la donna corre dalla sorella in fin di vita per farle bere i residui del succo di cui è coperta su tutto il corpo. Laura si salverà, ma non prima di aver imparato un'importante lezione (allegorica) : 'Mai seguire le voci lusinghiere dei folletti!'

Dietro alla combinazione di una metrica a rime irregolari - in cui lo stesso John Ruskin, importante membro della Confraternita dei Preraffaelliti, riconobbe quella che definì la “calamità della poesia moderna” - e di una trama semplice, si nasconde però una doppia interpretazione di stampo religioso e femminista, la quale ancora oggi rende quest'opera una dei componimenti di poesia vittoriana più apprezzati. Tra le tante delle sue ipocrisie, ciò che forse rende degno di stima il periodo vittoriano fu proprio lo spirito di 'sorellanza' che invitava le donne ad aiutare quelle che avevano trasgredito alle regole del decoro permettendo loro di redimersi e reinserirsi nella società. Sebbene si tratti di un'età di contraddizioni - e la realtà fu dunque in molti casi profondamente diversa - temi principali del poemetto risultano essere proprio i valori di redenzione e sorellanza, contrapposti all'abuso e alla forzatura sessuale.

Christina Rossetti [in foto] ha voluto e saputo dare speranza a quelle donne violate che hanno scelto per volere o per necessità la via della prostituzione, ma anche a quelle donne che già a partire dalla seconda metà dell'Ottocento cominciarono ad unirsi nella lotta per i diritti, ricordando loro - quasi ad anticipare quello che sarà poi il motto di sorellanza delle Suffragette - di quanto insieme fossero in grado, emancipandosi, di superare qualunque ostacolo e qualunque barriera.

Walter Scott inventore della Scozia?

2017-08-17T03:14:00.004-07:00

Sir Walter Scott ritratto da Sir Henry Raeburn

Sir Walter Scott (Edimburgo, 15 agosto 1771 - Abbotsford House, 21 settembre 1832) fu poeta, romanziere, autore di ballate e critico letterario, ma soprattutto il fondatore del romanzo storico, genere in cui racconti di coraggio e galanteria e storie cavalleresche si uniscono per la prima volta, favorendo la creazione di una delle forme letterarie ancora oggi più amate: il romance!

Scott fu profondamente amato dai suoi primi lettori, i quali erano soliti definirlo 'The Magician of the North', Il Mago del Nord, conferendo elementi quasi sovrannaturali al suo presunto atto di 'invenzione' della Scozia come oggi la conosciamo.
Attraverso la poesia e i romanzi, Scott contribuì infatti alla genesi dell'immaginario scozzese, il quale ancora oggi vive nelle nostri menti, sebbene sempre meno lettori sembrano interessati al patrimonio letterario lasciatoci in custodia da uno dei più grandi autori che la Gran Bretagna abbia mai conosciuto.

Shortbread tins scozzesi, Outlander special edition

Quella di Scott è una Scozia di sublimi paesaggi e terreni brulli, sovrastate dalla naturale magnificenza delle Highlands selvagge, incastonate di gelidi Lochs e splendidi castelli, e popolate da eroi coraggiosi in kilt, diretti verso una battaglia da cui sanno già che non torneranno mai vivi; una Scozia capace di prosperare con una dieta esclusivamente composta di 'shortbread tins' (scatole di alluminio contenenti biscotti di pasta frolla) che la gente del posto si procura nei negozi di Edinburgh's Royal Mile, così come si vede nella serie 'Outlander' di Diana Gabaldon.

I giardini di Abbotsford House, castello di Sir Walter Scott

Tuttavia, come arrivò Sir Walter Scott ad essere definito addirittura il 'fondatore' della Scozia?

Tale visione è ben radicata in una storia che dura secoli e che data esattamente agosto 1871 quando, in occasione del centesimo anniversario della nascita di Scott, sul Blackwood's Edinburgh Magazine compariva un saggio composto come tributo e celebrazione dei traguardi raggiunti dallo scrittore in tutta la sua carriera.

"Cento anni fa non vi era un singolo scozzese la cui presenza fosse registrata in Scozia.

Neanche uno! Non vi erano geni delle montagne, né spargimenti di luce e colore lungo i

loro possenti pendii. Non vi era bardo né messaggero capace di raccontare la gloria

passata, annunciando con forza il grido delle ere passate; né vi era traccia del braciere

gentile e radioso ad illumare le menti dei cottage nelle Lowland... Nessuna emigrazione

fu in grado allora di svuotare quelle care colline e quelle erme vallate con la stessa

efficacia con cui l'immaginazione fu in grado di fare. Cento anni fa queste aspre distese

erano vuote e desolated—anzi, non esistevano affatto e vi era solamente qualche

passante che di tanto in tanto vagava, in cerca di più preziose mete."

L'autore di questo panegirico è una donna di nome Margaret Oliphant, la quale ritenne che se Scott non fosse mai esistito, allora l'esistenza della Scozia stessa sarebbe stata letteralmente inimmaginabile—un vuoto—per qualunque cittadino britannico.

L'importanza di tale affermazione sta nel fatto che Oliphant riconobbe per la prima volta che le nazioni non possono e non devono essere considerate semplici entità politica.
Queste sono infatti, per usare le parole di Benedict Anderson, "imagined communities", i cui membri sono legati tra loro dalla CONDIVISIONE: storie, leggende e miti tramandati di generazione in generazione e che hanno come protagonisti gli antenati dei loro diffusori.
La letteratura ricopre così un ruolo fondamentale nella realizzazione dell'informe insieme di quelle credenze popolari, valori e tradizioni che prendono il nome di identità nazionale.

Il romanzo - di cui si hanno prime tracce nell'Europa del XVIII secolo e che completò la propria strutturazione in quello successivo - fu decisivo nel processo di formazione di numerose identità nazionali, in quanto si presentava come una delle forme letterarie più accessibili ad un pubblico sempre meno elitario.
Oliphant riconobbe l'importanza del romanzo proprio in riferimento all'identità scozzese quando non solo ricorda che un secolo prima di lei non vi era stato nessun Walter Scott in Scozia, ma anche che...

..."Non vi erano romanzi; un secolo fa, la storia antica della Scozia non era altro che terreno per sterili polemiche—in balia delle mani di pochi fanatici di storia e delle ricerche di qualche antiquario—anziché la casa del vibrante e pittoresco passato da cui il mondo intero sarebbe stato più tardi rapito. Una regione trafitta da musica e colori sgargianti, viva tanto quanto quelle già conosciute, e di gran lunga più accattivante nella lucentezza del romanticismo passato piuttosto che nelle tinte spente del sobrio presente.
Agli occhi di Oliphant - di e molti altri lettori e scrittori dell'Ottocento - Scott risulta dunque essere veramente l'inventore della Scozia—o almeno di una versione di questa.

La grande invenzione di Scott

Walter Scott fece la sua prima apparizione nel mondo non come scrittore, bensì come antiquario.
Nel 1802 pubblicò "Minstrelsy of the Scottish Border ("L'arte dei menestrelli al confine scozzese"), una raccolta di ballate ritrovate e collezionate durante le sue uscite a cavallo lungo i confini, dove ricopriva il ruolo di vice sceriffo per Selkirk.

Scott presentò al pubblico la sua raccolta di successo di canzoni e ballate come una sorta di 'archivio di tradizioni', ma il suo ingenio creativo era già in opera per la composizione di opere originali.

Il meticoloso lavoro di scrittura rappresentava per Scott un processo lungo e faticoso in cui dal materiale 'crudo', la modifica di parole e di fraseggi, l'inserimento di nuove stanze e la correzione di rime e ritmi si andava a fondere con le versioni più antiche di scritti appartenenti alla tradizione scozzese, al tempo dimenticata.

Sebbene oggi un lavoro simile verrebbe considerato come un'alterazione perniciosa sia dell'autenticità dei suoi scritti sia della sacralità degli originali, è bene tenere a mente che composizioni come le ballate presentano una struttura malleabile di versi, dei quali nella storia esistono non a casa innumerevoli versioni.

Dunque potremmo dire che quella portata avanti da Scott non era altro che un'imitazione velocizzata di quel lento processo di trasmissione orale e scritta che ha da sempre interessato culture e tradizioni della popolazione mondiale.

Frontespizio all'opera

Il successo di "The Minstrelsy" fu di ispirazione per il primo grande poema narrativo di Scott, un racconto seicentesco di rivalità di confine, interconnesso con le leggende dello stregone Michael Scott e il suo servo folletto Gilpin Horner.

Si tratta del poema "The Lay of the Last Minstrel" ("Il lamento dell'ultimo menestrello"), pubblicato nel 1805, il quale godette di un numero di vendite senza precedenti per un'opera di poesia e che per Scott significò celebrità subitanea.

Abbazia di Melrose

La descrizione dell'Abbazia di Melrose illuminata dai raggi lunari (Canto II, stanza 1) attirò orde di turisti alle sue rovine e rappresentò il primo esempio dell'enorme impatto del lavoro di Scott sull'industria turistica scozzese.

"Il lamento dell'ultimo menestrello" fu sorprendentemente apprezzato in egual misura dai lettori di Scott e dai suoi critici, con rarissime eccezioni.

Era chiaro che Scott scriveva per intrattenere: cercò - con successo - di proporre ai suoi lettori una storia avvincente, in versi, anziché scavare nei meandri della psiche umana - come al tempo era invece impegnato a fare Samuel Taylor Coleridge - o riflettere sulle meraviglie dell'universo naturale - come William Wordsworth.

Così deplorò Thomas Carlyle alla morte di Scott che "in questo secolo, il nostro più grande uomo di lettere, colui che più di ogni altro tenne stretta a sé l'attenzione del pubblico, non aveva messaggio da conferirgli; non desiderava che esso si elevasse, si migliorasse, facesse questa o quest'altra cosa, se non semplicemente pagare per i libri che egli continuava a scrivere".

Tuttavia, sebbene critici come Carlyle non colsero una vera e propria morale nei lavori di Scott, i lettori se ne nutrivano e le sue opere arrivarono a superare in vendite persino le "Lyrical Ballads" ("Ballate liriche"), nate dalle fatiche congiunte di Wordsworth e Coleridge.
Fu solo quando Lord Byron prese in mano la penna per comporre, tra il 1812 e il 1818, i poemi narrativi dell'opera "Childe Harold's Pilgrimage"("Il pellegrinaggio di Childe Harold") che Scott vide le proprie vendite cominciare a calare. E fu proprio tale realtà che lo spinse a cimentarsi in una nuova forma letteraria che meglio si prestava al suo impulso narrativo: il romanzo.
Fu una scelta azzardata da parte di Scott. Mentre la poesia era da sempre stata considerata una grande arte, il romanzo, relativa novità sulla scena letteraria, era visto come poco più che 'spazzatura popolare', adatta solo a donne e bambini.

Non a caso Scott decise di pubblicare "Waverley", il suo primo romanzo, anonimamente, così da proteggere la propria reputazione letteraria e professionale.

Il romanzo, però riscosse successo e seguirono alla pubblicazione di "Waverley"(1814) altri otto romanzi storici, composti in soli cinque anni, ambientati nella Scozia di XVII e XVIII secolo.

Scott ai giorni nostri: il mito di Ivanhoe

Oggi è sempre più raro trovare Walter Scott tra gli autori, di ieri e di oggi, più letti e apprezzatti dal pubblico. Tuttavia, quello di "Ivanhoe" è un mito che sembra ancora non demordere al passare del tempo e al depositarsi di polvere.Pubblicato il 18 dicembre 1819, "Ivanhoe" ottiene subito un grande successo, anche se le recensioni sono solo parzialmente favorevoli. Non tutti i critici, infatti, apprezzano la qualità fantastica, a tratti meravigliosa, della narrazione, ribadita dal sottotitolo A Romance.Curiosa è la breve nota anonima del Monthly Magazine, che si riferisce al romanzo denominandolo Ivanhoe, o l'ebreo di York, con un esplicito riferimento al 'tema ebraico' così importante nell'opera. In ogni caso, "Ivanhoe" rappresenta un significativo distacco dagli scenari scozzesi che avevano reso famoso Walter Scott, soprattutto per la rievocazione degli anni Quaranta del Settecento, quando una parte consistente dei clan delle Highlands si era schierata dalla parte del pretendente alla corona, il principe Carlo Edoardo Stuart (ribellione del 1745), imbarcandosi in una disastrosa campagna militare contro la dinastia Hanover, conclusasi con la battaglia di Culloden (1746), che aveva sancito la fine di ogni speranza di indipendenza della nazione scozzese.Rimane la prospettiva 'scozzese', lo sguardo dall'esterno rivendicato dal narratore onnisciente nell'incipit dell'opera non senza una sfumatura ironica: il discendente di un popolo ricco di storia e di tradizioni, ormai sottoposto a un processo di integrazione nel sistema politico del Regno Unito, rivendica ora il suo diritto di raccontare le origini dell'Inghilterra, nata dallo scontro e dalla lenta fusione di Sassoni e Normanni. Il senso di distacco dalla materia narrata è accentuato dall'espediente del Manoscritto ritrovato e riadattato, che rinvia ad altre opere successive, certamente influenzate da Scott, come "I promessi sposi" di Manzoni e "La lettera scarlatta" di Hawthorne.

Affrontando la sua narrazione storica con il piglio del romancer, Scott non esita a ricorrere a una serie di semplificazioni e di stereotipi che vengono ribaditi dagli stessi personaggi di Ivanhoe: i Normanni sono guerrieri prepotenti e talvolta lussuriosi, pieni di disprezzo per i loro sudditi, che considerano rozzi e codardi, mentre i Sassoni, rigidamente legati agli antichi costumi degli antenati, vedono nei Normanni solo degli usurpatori stranieri, che occupano le loro terre manu militari. Astoricamente, a più di un secolo dalla battaglia di Hastings, Cedric, il padre di Wilfred Ivanhoe, progetta un matrimonio dinastico tra la figlioccia Rowena e il nobile Athelstane, in grado di restituire ai Sassoni la corona e di favorire la cacciata degli invasori. Tuttavia il narratore onnisciente, conservando una posizione lucida ed equilibrata - di chi non esita a guardare al passato con la consapevolezza di un presente ben vivo e operante - introduce il grande motivo della riconciliazione inevitabile, e mostra nello stesso tempo la complessità di un paesaggio storico che non si può ricondurre esclusivamente alle manovre dei potenti dell'uno e dell'altro campo. Così Gyorgy Lukacs, che, ne Il romanzo storico, fu tra gli estimatori di Ivanhoe, sottolinea che "Come ogni grande poeta popolare Walter Scott perviene a rappresentare il complesso della vita nazionale nei suoi complicati rapporti di reciproca dipendenza fra l' 'alto' e il 'basso'; in lui la tendenza molto spiccata verso la popolarità si manifesta in quanto nel 'basso' scorge la base materiale e la motivazione letteraria per la rappresentazione di ciò che avviene in 'alto' ". La contrapposizione tra Sassoni e Normanni, inoltre, non può che preannunciare quella tra Scozzesi e Inglesi, cosicché Ivanhoe ribadisce la necessità di superare contrasti e rivalità sterili. Il Regno Unito, che si avvia a diventare grande nazione coloniale e imperiale, non può che procedere, al suo interno, con una serie di operazioni di assimilazione etnica e di cooptazione sociale, anche se Scott era ostile alle proteste operaie, assai vive nel periodo della pubblicazione di Ivanhoe. Tuttavia, la vocazione fortemente monarchica e tory dello scrittore, che poggia nel romanzo sulla nostalgica rivisitazione del passato pre-industriale, non esclude un approccio problematico, l'apertura di varchi imprevisti nel tessuto ben poco organico degli eventi storici narrati

Rebecca e Brian de Bois Guilbert

Assolutamente esplicita è la visione romantica dell'autore, che celebra un passato cavalleresco, in cui perfino i crudeli Normanni si comportano quasi sempre con valore e nel rispetto delle regole, come è nel caso del loro campione maggiore, il Templare Brian de Bois-Guilbert, un personaggio byroniano, trasgressivo ed esaltato, che vorrebbe fondare un Impero in Oriente portando con sé, come amante, l'ebrea Rebecca, destinata al rango di una nuova Cleopatra. Scott, che aveva compilato nel 1818 la voce "Cavalleria" per un'edizione dell'Enciclopedia Britannica, mette in bocca a Ivanhoe l'esaltazione di suoi ideali, che sembrano in realtà costituire il vero cemento ideologico della nuova Inghilterra unita, a condizione che nell'ambito della cavalleria comprendiamo anche la variante popolare rappresentata dagli infallibili arcieri di Robin Hood. Del resto, se il cavaliere più forte di tutti è Riccardo Cuor-di-Leone, altrettanto regale nella sua foresta appare, appunto, Robin Hood, circondato dai suoi leali fedeli e accompagnato dalle benedizioni di un frate manesco. E' pur vero che il richiamo ai princìpi della cavalleria messo in bocca a Ivanhoe viene denunciato in quanto prevaricazione virile da Rebecca e da altre figure femminili e che la vittoria finale di Ivanhoe acquista un sapore paradossale: Ivanhoe si presenta al giudizio di Dio chiesto da Rebecca, condannata al rogo come strega, in condizioni di salute così precarie che il suo avversario, Bois-Guilbert, esita a battersi con lui. Solo l'intervento divino (nel più puro spirito medievale), ovvero l'improvviso tracollo fisico dell'avversario (ricondotto a una motivazione medico-psicologica assai più vicina al fondamentale illuminismo scottiano), sancisce la vittoria del malandatissimo eroe. Si può capire il fastidio per l'edulcorata visione medievaleggiante che troviamo in Ivanhoe e assai di più negli imitatori ottocenteschi di Scott, espresso alla fine del secolo da Mark Twain, il quale si fece beffa del ciarpame scottiano, parodiandolo direttamente ne Uno Yankee alla corte di Re Artù.

La popolarità di Ivanhoe è continuata anche nel Novecento, allorquando l'opera di Scott è stata spesso trasformata in un romanzo per ragazzi, e ha raggiunto probabilmente il suo apice negli anni '50 del secolo scorso, grazie alla versione cinematografica di Richard Thorpe (Ivanhoe, 1952), che vede nel ruolo di protagonista un Robert Taylor perfetto spadaccino, e che si avvale soprattutto della recitazione di due notevoli attrici: una languorosa Elizabeth Taylor (Rebecca) e una più pacata Joan Fontaine (Rowena). Ma gli anni '50 sono anche il decennio della trilogia de Il signore degli anelli, e sebbene Tolkien non mostrasse un grande entusiasmo per Walter Scott, tuttavia, per certi aspetti, l'uso tolkieniano del romance avventuroso e guerriero, la creazione della Terra-di-Mezzo, l'elaborazione di un linguaggio epico arcaizzante e di notevoli spunti comici rinviano al Medioevo immaginato dallo scrittore scozzese.

E. Delacroix - Il rapimento di Rebecca

Ivanohe applica un intero armamentario, trasportato sul suolo inglese, di espedienti legati all'estetica del gotico: dalla persecuzione e dal rapimento di fanciulle innocenti al ricorso abbondante di personaggi misteriosi, travestiti o mascherati, fino alla descrizione dei luoghi di prigionia e di tortura nel sinistro castello di Reginald Front-de-Boeuf. Quest'ultimo spazio narrativo è costruito come un contenitore di orrori ai limiti del sovrannaturale: dentro le sue mura si aggira la diabolica Ulrica, la donna sassone in passato divenuta complice dell'assassinio del padre e dei fratelli, ora furia vendicatrice del suo onore e delle umiliazioni inflitte dall'amante normanno, e nell'estrema agonia Front-de-Boeuf ode una risata terrificante che non può che essere quella di Satana, pronto a ghermire la sua anima dannata.

Occorre intanto sottolineare che l'influsso di Shakespeare si nota anche nella mescolanza di tragico e di comico esaltata in Ivanhoe: se le cadenze della narrazione ribadiscono il tono epico-cavalleresco dell'intera vicenda, non si può dimenticare la dimensione bassa, popolaresca, del racconto, in cui hanno risalto le imprese del porcaio Gurth, del buffone Wamba, di frate Tuck (un eremita tutt'altro che ascetico). E uno spazio comico occupano anche l'ebreo Isacco, querulo e avaro (sebbene poi i suoi comportamenti smentiscano gli stereotipi antisemiti), e soprattutto il principe Athelstane, un improbabile 'unto da Dio', ben più interessato alla tavola imbandita che alla corona d'Inghilterra, un Falstaff abilmente delineato da Scott per mostrare l'improponibilità delle rivendicazioni dinastiche dei sudditi anglosassoni. Nello stesso tempo, il romanzo si arricchisce di citazioni poetiche e introduce una serie di ballate, a conferma di una qualità teatrale, in cui trova posto anche la rima e la musica, il recupero delle tradizioni care
all'estetica romantica, e una erudizione che consiste, in effetti, nella proposta di una nuova sensibilità letteraria. Anche la polemica sull'uso della lingua, messa in bocca - all'inizio del romanzo - al porcaio Gurth, secondo cui i termini che indicano gli animali vivi sono di origine sassone, mentre, quando gli stessi sono diventati gustosi manicheretti, si ricorre alla parola franco-normanna, corrisponde alla consapevolezza scottiana dell'importanza 'storica' - se si vuole, 'politica' - del linguaggio quotidiano, che è il fondamento dell'identità nazionale.

Una tale elaborata costruzione artistica non esclude affatto il senso profondo della Storia, che, in Ivanhoe, si realizza nella complessità dei livelli temporali e spaziali evocati dalla narrazione. Accanto al paese normanno e a quello sassone, infatti, è presente sul suolo inglese un'Europa che tocca la Francia (il paese d'origine dei conquistatori normanni, che usano ancora la lingua franca), la Spagna, dove troverà rifugio Rebecca, l'Italia (da Milano giunge l'armatura di Ivanhoe, ottenuta grazie all'intervento di Isacco), il nord dei Danesi e di altri popoli che avevano messo in discussione il dominio delle monarchie anglo-sassoni, succedute ai Celti e ai Romani. E non solo l'Europa partecipa dello scenario romanzesco, poiché in Inghilterra risiedono gli Ebrei, cittadini del mondo, vi tornano con un nuovo bagaglio di conoscenze i pellegrini crociati (tra cui Ivanhoe e lo stesso Re Riccardo), reduci delle guerre in Terra Santa, vi mettono piede perfino i mori musulmani al servizio di Bois-Guilbert. E' proprio questo personaggio a fantasticare di un regno personale in Oriente, in nome di una moralità e di una sete di dominio che sanciscono, se non la credibilità storica di una architettura politica, la violenza di un sogno di alterità e sovversione, di cui l'Inghilterra ottocentesca deve riconoscere la forza e il fascino, accettando il suo destino imperiale. Integrati Sassoni e Normanni, Scozzesi e Inglesi, il Regno Unito di Walter Scott parla non solo con la voce di Ivanhoe o di Re Riccardo, ma anche con quella di Isacco di York e di Bois-Guilbert.

Tuttavia Rebecca rimane nella mente di Ivanhoe come in quella dei lettori del romanzo: la forma, il corpo di un desiderio troppo potente per essere soddisfatto o contenuto nello happy ending, e tuttavia il segno incancellabile del potere sovversivo del romance, la sovrana misteriosa (proprio lei, di cui conosciamo subito il nome e l'identità) di un regno che solo le pagine di un romanzo hanno saputo evocare. Di fronte a questo ricordo, scolorisce l'immagine della felicità domestica che Ivanhoe e Rowena hanno comunque ottenuto a caro prezzo, e nello stesso tempo, per un altro verso, si dissolve la figura del cavaliere sassone, travolto dalla fine prematura del regno di Riccardo-Cuor-di-Leone, monarca valoroso, ma improvvido. Dopo di lui, tornerà sul trono Giovanni.

Scott aveva imparato da Shakespeare che i trionfi della Storia sono effimeri, fragili, deperibili, come le pagine di un romanzo d'avventura.