Atelier Sculpture & Modelage

Farting man automaton

2020-07-28T11:10:00.001+02:00

Berlinde de Bruyckere, sculpture de l'angoisse -

2020-02-14T17:14:00.000+01:00

Berlinde de Bruyckere est une plasticienne et sculptrice qui a fait de l'angoisse face à la violence, la souffrance et la mort, le cœur de son travail.

Une sculpture picturale

Berlinde de Bruyckere est une artiste belge née en 1964 qui pratique un art difficile à désigner comme étant strictement de la sculpture ou un travail de plasticien. Elle a tout d’abord suivi une formation de peintre à l’Ecole Saint Luc et ne cesse de rappeler la dimension picturale de son œuvre, notamment quand elle décrit son travail sur les enveloppes de cire qui recouvrent la plupart de ses créatures hybrides :

Tronc d’arbre couché comme un gisant blessé (Cripplewood, 2013).
Corps de chevaux aux formes anthropomorphiques.
Membres humains aux hybridations improbables.
Bois de cerfs aux tavelures humaines suspendus à des crochets de boucher (la série des Actéon).
Reliques intestinales ceintes dans des chasses en verre.
Harnais pansés délicatement aux connotations vaginales.

En outre, nombre des compositions sculpturales constituant l’œuvre de Berlinde de Bruyckere sont inspirées de références à la peinture ancienne, principalement les grands peintres des Pays Bas du 15° et 16° siècle, (Rogier Van der Weyden, Lucas Girodano, Cranach, Grunwald, etc.), mais également Zurbaran, le maniérisme italien ou les prémices du Baroque. Ce qui intéresse l’artiste visuel c’est avant tout le rendu des épidermes, les déformations anatomiques et la dramaturgie de ces œuvres anciennes dont les reproductions couvrent les murs de son gigantesque atelier de Gand, (une ancienne école religieuse).
Plus qu’un travail sur l’équilibre, la tension, les pleins et les vides qui définissent traditionnellement la sculpture, Berlinde de Bruyckere élabore des mises en scène, parfois presque caravagesques, qui sont le fruit d’un rituel, une manière d’hommage à la fragilité de la vie dans ses chairs, que l’artiste tente de rendre les plus réalistes possibles. Le rendu à la cire — Elle applique jusqu’à 15 couches superposées de cires colorées — « épidermiques » des chimères est, la plasticienne le souligne constamment, un travail proprement pictural, quelque fois assez proche de la peinture sculpturale des corps représentés par Jenny Saville, voire Lucian Freud, ou présentant certaines affinités avec la violence et la théâtralité de Francis Bacon. Les productions visuelles de Bruyckere apparaissent parfois comme des élaborations en volumes de scènes picturales, à ceci près qu’il est fondamental pour elle de pouvoir se situer par rapport à l’objet en trois dimensions, comme on le ferait dans un lieu de culte où l’on aurait le souci de ce qui est donné à honorer. La peintre sculpteur belge veut avant tout susciter, par-delà la stupéfaction, la répugnance voire le dégoût, l’empathie. Le regardeur n’est pas sollicité en vue d’une subjugation esthétique, mais pour participer à une forme d’équilibre entre l’angoisse devant la mort et la compassion, le partage émotionnel face au spectacle beau et tragique de la fragilité confrontée à la destruction, mais qui perdure et persiste tout de même.

Le travail de Berlinde de Bruyckere est plus visuel que formel, au sens d’un spectacle ou une épiphanie qui s’offre au visiteur plus qu’au regardeur. En ceci, elle se rapproche de Ron Mueck, qui utilise la sculpture hyperréaliste afin de produire des glissements de réalités, une sorte d’effraction du réel qui vise à l’empathie ou la subjugation.

Angoisse et déréliction

L’angoisse est probablement le moteur du travail de Berlinde de Bruyckere. Cette notion se définit traditionnellement par l’inadéquation entre les questions que l’Homme se pose quant aux origines, à la finalité, au sens, au Monde et l’absence de réponse de ce dernier, le constat vertigineux de l’impasse, l’aporie, le non-sens et de la déréliction.

Berlinde de Bruyckere ne tapisse pas seulement les murs de son atelier de références à l’art ancien, on peut y voir également de nombreuses photographies d’actualité, ou de moments tragiques de l’histoire proche et contemporaine. La plasticienne belge ne constate — devant la scène du Monde — que violence, mort, souffrance, destruction, absurdité, pourtant au sein de cette fureur et des agonies (luttes angoissées), elle persiste à voir la « sublime beauté » — au sens presque romantique — de la fragilité en tant que telle, c’est-à-dire un équilibre extrêmement précaire surplombant le chaos.
La sculpture peinte ou la peinture sculptée de Bruyckere est donc bien une sorte de rituel qui conjure l’angoisse et la destruction par le souci et l’hommage rendu à la perfection de ce qui demeure encore en équilibre. C’est pourquoi l’artiste belge ne pose que rarement ses dépouilles à même les autels ou stèles qui les reçoivent. Elle interpose, très fréquemment, un drap, une couverture, un bandage. Les supports eux-mêmes sont la plupart du temps étiques et frêles ou désuets.

Agnus Dei, Dieu est mort

Berlinde de Bruyckere eu l’occasion lors d’une rétrospective à Bruxelles de voir l’Agnus Dei de Zurbarán. Elle fut bouleversée par cette œuvre où le Christ est représenté en victime sacrificielle, en agneau de Dieu, dont le sacrifice sur la croix représente la rédemption des hommes.

Francisco de Zurbarán, Agnus Dei, 1635-40.

Le tableau est très réaliste dans le rendu et offre un contraste troublant entre l’animal paisible, la cruauté des liens qui l’assujettissent, l’innocence de l’agneau et l’imminence de son oblation. Une inscription accompagne le tableau : « Il a été mené à la tuerie comme une brebis ; et comme un agneau, muet devant celui qui le tond, il n’a pas ouvert la bouche. », (Actes des Apôtres, 8 :32).
Le silence innocent et paisible de la victime expiatoire ont subjugué la plasticienne, qui dès lors décida de répondre à cette émotion par un hommage. Cela donna lieu à la pièce intitulée « To Zurbaràn », (2015), qui fut présentée lors de l’installation « No Life Lost » à la galerie Hauser & Wirth, New York.

Dans sa vision de l’Agnus Dei Berlinge de Bruyckere donne une interprétation très théâtrale et caravagesque du tableau de Zurbaràn, (il le fut lui-même au début de sa carrière). En effet, l’ensemble de l’installation est nimbé d’une lumière crépusculaire, plongeante et âpre. Alors que la vision chrétienne considère l’Agnus Dei comme une promesse positive de rédemption et un message d’amour, elle livre dans un immense espace vide un poulain, mort après une seule journée d’existence, en guise d’agneau. L’animal sacrificiel est en outre disloqué, encapuchonné dans un sac de jute et isolé au fond de l’espace d’exposition, accompagné de cadavres de chevaux en vitrine évoquant certaines images d’archive de la première guerre mondiale et de peaux informes suspendues à des crochets de boucher rappelant la Shoa.
Dieu s’est retiré du monde, et l’image donnée du sacrifice n’ouvre sur aucun espoir sinon celui, peut-être vain, d’une esthétique macabre de la fragilité se révélant dans le spectacle de sa mise en danger, ou de sa disparition, dont il ne demeure que des restes, des dépouilles.

Berlinde de Bruyckere explique, d’ailleurs, que s’agissant de la position du très jeune poulain entravé, elle avait aussi en tête la photographie d’Alan Kurdi, l’enfant syrien retrouvé mort sur une plage turque. Une jeune vie privée de son futur par la barbarie des hommes. La plasticienne réagit à l’angoisse d’un monde qui broie la vie en ritualisant la mort ; ici, elle couvre les têtes des chevaux pour les rasséréner ; là, elle bande les plaies et os brisés du jeune poulain. C’est une catharsis où l’empathie manifeste simultanément l’horreur et l’amour dans une solennité proche d’une forme profane de spiritualité.

Métamorphoses et métaphores

Ce qui est en cause dans l’angoisse, ce n’est pas tant le monde extérieur que soi-même, la révélation de notre propre finitude et de l’inconnu qui héberge la conscience : le corps et l’organique, lesquels suivent leurs cours indépendamment de notre volonté. C’est cette béance que l’œuvre de Bruyckere exhibe dans le sentiment de la stupeur, mais aussi l’étonnement face au spectacle miraculeux de la vie.
A partir des années 1990, avant de découvrir et d’utiliser pleinement les possibilités de la cire pour mouler des membres, ou autres éléments récupérés tels que des branches ou troncs d’arbre, la plasticienne couvrait des figures humaines naturalistes, soit de couvertures élimées et crasseuses, soit de chevelures à la longueur démesurée assimilables à des racines surgissant du crâne. Les attitudes de ces personnages — inspirés de la Marie Madeleine de Gregor Erhart — sont la plupart du temps celle de la prostration, du repli sur soi jusqu’à la position fœtale. Ils sont sans visage, sans identité, ils fuient en s’abritant.

Avec l’acquisition maîtrisée des moulages en cire peints Berlinde de Bruyckere à explorer encore plus avant le rapport stupéfié au corps. Les figures deviennent hybrides, les métamorphoses et les glissements entre genres et espèces se généralisent. De même, le rapport entre l’extérieur et l’intérieur, l’organique et son enveloppe, devient poreux, les plaies s’ouvrent vers l’inconnu qui se répand sous la forme d’intestins, de branches aux couleurs d’épiderme, de harnais vaginaux.
Les métamorphoses deviennent le moyen privilégié d’expression sinon d’allégorie, tout du moins de métaphores sur la mort, la corruption, le chaos et l’étrange beauté morbide des nouveaux agencements organiques de la vie qui se poursuit. Sally Mann dans sa série « Body Farm » exalte la même fascination pour la transformation des chairs dans la mort. La plasticienne belge va cependant plus loin puisqu’elle imagine, à partir de ses propres obsessions, des agencements improbables qui n’ont d’autres impulsions que le choix esthétique d’une forme, d’un mouvement, d’une texture ou d’une composition. Mais si le choix des éléments est inévitablement arbitraire la finalité demeure constante, un récit métaphorique sur l’équilibre dans toute sa précarité.

Avec Cripplewood, (2013, Pavillon belge), de Bruyckere à partir du lieu qui motive le projet, en l’occurrence Venise et sa biennale, file une métaphore sur Saint Sébastien, personnage omniprésent dans la peinture italienne et qui dés le 15° siècle se féminise en un jeune éphèbe à l‘attitude extatique plutôt ambiguë. Or ce que retient la plasticienne, c’est l’indifférence de Saint Sébastien à son martyr malgré ses plaies multiples et son enchaînement à une colonne qui pourrait tout aussi bien être un arbre. Cripplewood est donc une sorte de Saint Sébastien couché, mais dont le tronc, fort et imperturbable, est celui d’un arbre récupéré en France qui fascinait l’artiste par sa force paisible d’arbre mort. Pourtant, Berlinde de Bruyckere et ses assistants ont entrepris lors de son assemblage de le protéger du contact avec le sol, de suturer ses plaies et fractures, il est également abrité d’un dais composé de vieilles couvertures élimées à la main, la plupart de sa surface est composée d’élément en cire aux teintes chairs. La métamorphose métaphorique est totale entre l’histoire de l’art et du lieu, la nature et l’artificiel, l’humain et le végétal, jusqu’à l’allusion évidente aux brancards de la première guerre mondiale, tout ceci dans une pénombre digne de la tradition du clair-obscur.

Transgression et transcendance

Berlinde, (prénom emprunté à la sainte Berlinde de Meerbeke, une religieuse du X° siècle), de Bruyckere procède comme, on peut le voir fréquemment, par références, qui constituent un corpus iconographique aux connotations religieuses et donc associé à des notions liées à la transcendance et la spiritualité, notamment dans leurs rapports à la chair, au péché, à la souffrance, la mort jusqu’à la transgression et son châtiment.
La série consacrée au mythe d’Actéon en est une illustration frappante. Actéon puni pour avoir transgressé l’interdiction de porter le moindre regard sur Diane la chasseresse, de surcroît au bain, est métamorphosé en cerf que sa meute de 50 chiens finalement dévore. Les interprétations du mythe sont multiples et reflètent bien davantage l’esprit du temps que l’esprit originel du mythe. On y a vu une allégorie du rituel sacrificiel, la condamnation de l’hubris humaine, une invitation au respect des commandements divins, et ainsi de suite.

La constante reste la transgression et la métamorphose. C’est ce que retient de Bruyckere en insistant sur l’interprétation sacrificielle, voire christique. Dans sa vision du mythe ne reste que ce que les chiens n’ont pas dévoré : les bois du cerf. Des bois qui ne sont pas fait d’os mais d’un épiderme tavelé, parcouru de veines visibles et d’une teinte vitreuse. L’artiste dépose avec soin — en interposant du tissu — ces reliefs/reliques d’un festin cynégétique sur des autels de fortunes ou en les accrochant à des crocs non pas de chien mais de boucher, (le père de Berlinde de Bruyckere est chasseur et boucher de profession).

Dans cette série sur Actéon et l’hubris des hommes on voit, avec évidence, les métaphores, analogies, métonymies innombrables, qui structurent le travail de métamorphose à l’œuvre dans les créations de la plasticienne. Glissements sémiotiques qui parcourent tous les registres :

Les harnais d’équitation évoquant le vagin telle une plaie qui permet de voir l’inconnu caché au sein de l’enveloppe épidermique.
Les intestins qui sont comme des branches, se répandant hors du corps, retenues délicatement par une arche de fortune.
Des lambeaux de chair recousus ou mêlés que l’artiste expose et protègent comme une relique sous un dôme en verre qui pourrait tout aussi bien être posé sur une étagère de laboratoire médical.
Des dépouilles de chevaux écorchés dont il ne reste que le cuir séché tel des feuilles de tabac que l’artiste réserve dans des vitrines à demie ouvertes ou fermées selon le point de vue adopté.
Des branches d’arbres morts peintes à l’image de membres humains qu’elle remise dans des armoires vitrées de cuisine ou bibliothèques rustiques désuètes faisant penser à des retables.

Berlinde de Bruyckere procède à une sorte de métonymie généralisée, occasion de métamorphoses innombrables, qui se nourrit des angoisses et fantasmes personnels comme de l’histoire de l’art, la religion comme rituelle et le spectacle des violences — perpétuellement répétées — du monde contemporain. La stupéfaction de la sculptrice, peintre et plasticienne, oscille entre la fascination morbide et le dépassement cathartique où l’empathie, le souci et le « soin » de ce qui a été meurtrie sont prépondérants, par-delà le macabre et le trauma.

Duane Hanson et l'hyperréalisme - ARTEFIELDS

2020-02-14T17:08:00.004+01:00

Duane Hanson a révolutionné la sculpture moderne en la détachant de toute recherche expressive ou de forme au profit de mises en scènes polémiques.

Sculpture et moulage

Duane Hanson (1925/1996) a débuté sa carrière sous l’influence du Pop Art, de Robert Rauschenberg et de George Segal. Mais alors que Segal crée des êtres « neutres » à partir de moulage sur modèle vivant, Hanson adopte dans le champ de la sculpture la ligne conductrice des peintres hyperréalistes et par conséquent de l’illusionnisme.

Il en résulte que le travail de Hanson s’éloigne radicalement du travail de Segal mais également de la sculpture classique, quoiqu’on ait déjà reproché, en 1877, à Rodin d’avoir utilisé pour « L’âge d’airain » un moulage d’après modèle vivant. La technique n’a donc rien de révolutionnaire ! Dans tous les cas ce procédé implique qu’il n’y a plus de travail de la matière dont l’artiste démiurgique extrait une forme. La sculpture est issue de l’empreinte positive en plâtre d’un négatif celui du moulage en résine et polyester, ce que l’on désigné sous le terme de « lifecasting ». L’intervention sur le volume est donc minimale, purement technique. Elle consiste essentiellement dans une sorte de direction d’acteur. L’intervention de l’artiste se résume par conséquent à peindre/colorier l’empreinte de la manière la plus réaliste possible en parachevant le tout avec des accessoires issus du commerce.
D’ailleurs, Duane Hanson aurait pu opter pour des accessoires et vêtements modelés, mais précisément dans sa volonté d’illusionnisme parfait et son rejet de la subjectivité il préféra recourir à des éléments manufacturés. On est dans le registre de la reproduction mimétique. Seuls les expressions et la mise en situation révèlent une intention « artistique ». Nous sommes davantage dans une installation que dans la sculpture.

Duane Hanson et Ron Mueck

Duane Hanson et Ron Mueck à plusieurs décennies d’écart font ils la même chose ?
A première vue oui, ils transposent du réel dans des lieux inhabituels.
Hanson du social, Mueck de l’existentiel tout en s’attachant l’un et l’autre à une classe sociale. Hanson aborde principalement les exclus et les franges défavorisées de la population, Mueck représente également les classes moyennes. Cependant le propos de ce dernier est avant tout moral ou philosophique, la déréliction est son premier intérêt.
En outre, il ne faut pas oublier un facteur essentiel de l’art de Ron Mueck, les changements d’échelles, qui introduisent un facteur de valeur physique dans le rapport au spectateur, et une dimension ontologique jamais dénuée d’ironie.

Chez Hanson on trouve pourtant dans les expressions de ses personnages le même abattement, la même fatigue. Toutefois l’optimisme des années soixante et l’impression d’appartenir à une nation et un corps social restent présents. Ces laissés pour compte n’en affichent pas moins la certitude d’appartenir à un pays, une nation, un ensemble de valeurs. Ils subissent mais adhèrent. Le propos de Duane Hanson est évidemment de dénoncer le caractère fallacieux de ce système.

Chez Mueck la solitude est complète, ses personnages affrontent les grandes questions seuls, sans certitude collective qui puissent les rassurer en procurant un sens à l’aliénation sociale et consumériste.

Le Pop Art n’est pas révolutionnaire

Le Pop Art qui dominait à l’époque de Hanson et dont il faisait partie se caractérise par une critique optimiste de la société de consommation de masse. Il en reprend les codes, les érige en icônes ironiques. La critique par réappropriation et détournement attaque le conformisme bourgeois et celui de la classe moyenne avec une énergie positive reposant sur l’idée que la profusion et le progrès ne cesseront jamais.
Le « post-modernisme » repose quant à lui sur l’éclatement des systèmes de valeur et la conscience claire que le progrès n’est pas nécessairement un vecteur positif. Les mythes collectifs se sont effondrés, demeure la fragmentation, y compris du sujet qui se vit comme un nœud de flux contradictoires, ce que certains ont désigné comme le « dividu ». Une « personae » dépourvue de centralité, aux pulsions sociales et individuelles innombrables, or ce joyeux maelstrom conduit, quand il ne peut se satisfaire, à la déréliction. C’est de là que proviennent la majorité des saynètes du sculpteur australien.
Duane Hanson critique, Ron Mueck constate, observe, dissèque.

De l’hyperréalisme à l’illusion presque parfaite

L’hyperréalisme de Duane Hanson, qui de nos jours parait parfois imparfait, pas totalement mimétique, relève, en réalité, davantage d’une « sculpture » iconique et descriptive que de l’illusionnisme. C’est une rupture de milieu qu’opèrent ces intrusions hyperréalistes dans des lieux spécifiques des élites et de la bourgeoisie.
L’hyperréalisme en peinture ne veut pas être illusionniste, dans la reproduction minutieuse du réel il cherche un effet de décalage par l’excès de détails, de saturations des couleurs. On en revient aux signes et leurs icônes. La peinture hyperréaliste est précisément hyper réelle, elle brille, elle est trop plane et parfaite pour être trompeuse.

La sculpture hyperréaliste de Hanson procède également par l’excès, les vêtements sont iconiques d’une catégorie sociale, les détails épidermiques sont poussés à l’extrême, les attitudes représentent des actes symptomatiques, voire caricaturaux. La seule chose qui soit réellement naturelle dans ces sculptures ce sont les poses obtenues par le truchement de moulages sur des modèles. Quoique Duane Hanson est fait évoluer sa technique en passant de moulage en plâtre complets à des fragments d’empreintes, jambes, visages, mains qui sont assemblées pour finalement aboutir non pas au portrait d’un individu mais à la figuration d’une typologie sociale, les ouvriers, les policiers, les gens du spectacle et ainsi de suite.

Moulages et subjectivité

Duane Hanson proclamait fréquemment qu’il rejetait l’idiosyncrasie artistique, l’expression bourgeoise de la subjectivité du créateur. A l’instar du pop art, de l’art conceptuel et du minimalisme, Hanson se situe dans la lignée de l’aversion duchampienne pour l’art rétinien et l’émotion esthétique. Les sculptures faites d’après moulage sans intervention créatrice et dans le souci de reproduction fidèle des détails vestimentaires et épidermiques, relèvent de cette démarche. Ce ne sont pas des sculptures mais des ready made. Une sorte de reproduction photo réaliste en volume. L’idée est bien de prélever du réel avec le minimum d’intervention pour l’exposer, le rendre visible pour ce qu’il est et non comme une métaphore artistique. De ce point de vue l’existentialisme des sculptures photo réalistes de Mueck ou l’expressionnisme de Sam Jinks sont diamétralement opposées au travail de Duane Hanson. Il n’y a de continuité que formelle, les intentions divergent du tout au tout.

Supermarket Woman

Supermarket Lady (1969) une des sculptures les plus connues de Hanson est révélatrice sur bien des points. La femme aux bigoudis et à la dentition dévastée pénètre dans l’espace de l’exposition dans une indifférence totale de l’environnement. Elle est en action et poursuit sa « vie » sans la moindre interaction. C’est une rupture de réalité, une disjonction voire une collision. C’est bien entendu ce que souhaite l’artiste mettre en confrontation des « milieux » aussi bien au sens social, politique que physique et temporel. Nous ne sommes pas dans l’émotionnel à l’inverse de Ron Mueck. C’est une sorte de ready made politico social, un surgissement de l’animé dans le champ de l’inanimé.
Le paradoxe est évidemment que le vivant est simulé par de la matière inerte, ce qui est vivant et prend pied dans une autre dimension de la réalité, ce n’est rien d’autre que l’action. Ces simulacres paraissent vivants pas uniquement en raison de leur réalisme mais parce qu’ils sont en train d’agir. La Supermarket Lady surgit comme une trombe de gouaille et d’assurance « vulgaire » dans la quiétude du monde de l’art. Cette sculpture est un happening sous forme de ready made, ce n’est pas une peinture sociale c’est un fragment de social brut, ce n’est pas un portrait psychologique mais une typologie sociologique, ce n’est pas une métaphore mais une description visant à la neutralité, ce n’est pas émotionnel mais en action.

Action et haeccéités

Les sculptures de Duane Hanson sont donc toujours prises en train d’agir y compris quand le personnage fume tout simplement une cigarette durant sa pause. Non seulement le sculpteur américain transpose des faits sociaux dans le musée ou les galeries, il les fait pénétrer là en action, totalement indifférents au regardeur.
L’intention du sculpteur américain était de provoquer le spectateur, ce qui est particulièrement évident à ses débuts quand il mettait en scène des événements relatifs à la guerre du Vietnam ou les émeutes raciales des années 70.

Mais la provocation en vue de susciter un choc et une prise de conscience n’était pas le seul but de Duane Hanson.
Dans la période postérieure il abandonne l’idée de la « performance » par délégation, d’une sculpture proche dans l’esprit des « happening » pour rechercher une interaction plus subtile avec le public. En disposant ses pièces à l’image d’individus réellement présents dans l’espace d’exposition Duane Hanson cherche à surprendre, tout en essayant de susciter une empathie, une interaction réelle dans le parcours. C’est ainsi qu’un « Security Guard » est appuyé nonchalamment contre un mur, que « Man with Handtruck » pousse son diable parmi les visiteurs, ou que « Queenie II » effectue le ménage dans l’enceinte du musée ou la galerie. Il y a bien un effet d’effraction mais aussi une forme d’intersubjectivité.

Chez Mueck, par exemple, les œuvres se présentent plutôt comme des instants, des haeccéités incongrûment transplantées et offertes au voyeurisme du visiteur.
Chez Hanson l’effet obtenu est plutôt celui de la surprise, chez l’australien nous sommes dans l’intrusion, on pénètre dans l’intimité de personnages qui ne nous voient pas, qui ne se savent pas observés. Alors que chez Hanson les individus se moquent éperdument du regardeur et poursuivent leurs chemins.
Cette différence assez fondamentale se rapporte aussi au cinéma de l’époque dont ces sculptures, aussi bien pour Mueck que Hanson, paraissent échappées.
Le cinéma de Duane Hanson est celui du Cinémascope de Don Siegel ou Zabriskie Point d’Antonioni, pour Mueck nous sommes plutôt dans Lynch ou Wenders, on passe d’un cinéma d’action à un cinéma d’ambiance. Les systèmes narratifs sont néanmoins assez identiques. Ils relèvent d’une forme de montage cinématographique, la séquence de l’exposition est dynamitée par un plan de coupe brutal, une ellipse qui fait surgir la surprise en introduisant quelque chose d’étranger au lieu.

Jeff Koons, Maurizio Cattalan et Duane Hanson

Jeff Koons est davantage que Ron Mueck le véritable héritier de Duane Hanson. On pourrait y inclure Cattalan. Ce n’est évidemment pas un hasard, l’un comme l’autre sont des artistes post Pop Art dont le moteur essentiel est l’ironie et la subversion. Car si le Pop Art n’est pas révolutionnaire il est subversif et c’est, au final, ce qui définit le mieux l’œuvre de Hanson.

Biographie

Duane Hanson est né en 1925 à Alexandria, dans une famille modeste de fermiers du Minnesota. Il poursuit des études artistiques de 1944 à 1951, il sera diplômé́ de l’Académie d’art de Cranbrook où il enseignera. En 1952 il expose seul à la Wilton Gallery dans le Connecticut. Dans les années 50, Duane Hanson s’établit pour quelques années en Allemagne de l’Ouest où il enseigne et expose. Durant ce séjour il découvrira par l’entremise d’un artiste allemand, George Grygo, l’emploi dans les moulages de la résine de polyester et la fibre de verre. Il retourne en 1961 aux Etats-Unis. Il réalise notamment « War » dans ces années au moyen de moulages en résine et polyester, une sculpture sous forme d’installation qui constitue un véritable réquisitoire politique. Sa première exposition personnelle à New York en 1968 provoque le scandale en raison du réalisme extrême et de la violence des pièces exposées qui évoquent la guerre du Vietnam, les émeutes raciales, les accidents de la route, etc.
A partir de 1970 Duane Hanson s’engagera dans une production moins polémique quoique toujours subversive.
Il meurt d’un cancer le 6 janvier 1996

La sculpture hyperréaliste à la Boverie - ARTEFIELDS

2020-02-14T17:05:00.004+01:00

La Boverie accueille l'exposition internationale "Hyperrealism Sculpture" qui réunit tous les grands noms de la sculpture hyperréaliste. 22 novembre 2019 – 3 mai 2020

« Hyperrealism Sculpture. Ceci n’est pas un corps »

Le musée des Beaux-Arts de Liège accueille à son tour l’exposition internationale « Hyperrealism Sculpture » qui a déjà été présentée à Bilbao, Canberra, Rotterdam et au Mexique. Cette exposition collective offre un panorama très exhaustif de l’hyperréalisme en sculpture.
Tous les grands noms de la sculpture hyperréaliste sont présents de Georges Segal, un des initiateurs de ce mouvement, en passant par Duane Hanson, John De Andrea et leurs héritiers, à savoir et parmi bien d’autres, Berlinde de Bruyckere, Ron Mueck et Sam Jinks.
Les différences sont gigantesques entre chacun d’entre eux, qu’il s’agisse des techniques employées comme de la finalité de leurs démarches.
Duane Hanson procédait, par exemple, à partir de moulages au même titre que George Ségal ou De Andrea. Ils avaient également une approche radicalement différente de celles des hyperréaliste actuels. Les prédécesseurs de Ron Mueck, Sam Jinks ou Choï Xoang étaient plus soucieux du contexte socio-politique que les artistes actuels. Il n’en demeure pas moins que la dimension existentialiste persiste.
En effet, chez nombre des artistes hyperréalistes l’effet de réalité décontextualisée est fondamental. Duane Hanson soulignait l’accablement des classes moyennes en les arrachant de leurs milieux pour les transporter dans des lieux élitistes où leurs dérélictions se donnaient en spectacle dans une sorte d’indifférence réciproque.
De même Ron Mueck en jouant sur les échelles, la minutie des détails ou la nudité cherche non seulement à bousculer le regardeur mais aussi à mettre en exergue les grands thèmes universels de l’expression artistique dans une mise en abîme du quotidien.
Pour en savoir plus se rapporter à notre dossier sur l’hyperréalisme et nos autres articles sur Ron Mueck, Duane Hanson ou Berlinde de Bruyckere.
A voir également notre dossier sur la peinture hyperréaliste qui est indissociable du renouveau de la statuaire portée, en partie, par la sculpture hyperréaliste.

Après le Musée des Beaux-Arts de Bilbao (Espagne), le Musée d’Art Contemporain de Monterrey (Mexique), la National Gallery de Canberra (Australie) et la Kunsthal de Rotterdam, La Boverie accueille à Liège l’exposition événement retraçant l’histoire de ce courant d’art contemporain, la sculpture hyperréaliste.
Avec une sélection d’une quarantaine de sculptures hyperréalistes d’artistes internationaux de premier plan (Paul McCarthy, George Segal, Ron Mueck, Maurizio Cattelan, Berlinde De Bruyckere, Duane Hanson, Carole Feuerman, John De Andrea…), l’exposition « Hyperrealism Sculpture. Ceci n’est pas un corps » rend compte de l’évolution de la figure humaine dans la sculpture de ce courant des années 1970 à nos jours. La sélection met en évidence différents problèmes clés dans l’approche de la représentation du réalisme figuratif afin de souligner la façon dont la vision de notre corps a évolué sans cesse.

« Hyperrealism Sculpture. Ceci n’est pas un corps »

La Boveri e
22 novembre 2019 – 3 mai 2020

Astuces pour s'initier à la sculpture et au modelage

2019-10-27T09:40:00.005+01:00

Modelage d' un visage en argile (version accéléré)

2019-10-27T09:40:00.003+01:00

Modelage et sculpture en argile (Technique de base) par Sébastien VANG

2019-10-27T09:40:00.001+01:00

Comment réaliser un modelage

2019-10-27T09:39:00.001+01:00

robot and scientist

2019-03-10T13:04:00.001+01:00

Sculpture 410

2019-01-25T11:00:00.002+01:00

British Art Portfolio Catalogue 2012

2019-01-25T10:58:00.003+01:00

Sculpture catalog - 2018

2019-01-25T10:58:00.000+01:00

Inauguration à Dakar de la maison Ousmane Sow

2018-05-28T12:20:00.001+02:00

La maison Ousmane Sow, du nom du sculpteur sénégalais décédé fin 2016 et connu à travers le monde pour ses œuvres monumentales, a été inaugurée samedi à Dakar, en marge d’une manifestation internationale sur l’art africain contemporain.

La maison Ousmane Sow, située à Yoff (banlieue de Dakar) et où le sculpteur a habité jusqu‘à son décès en décembre 2016, a été ouverte samedi au grand public, en présence de fans de l’art.
Dans cette maison, seront présentées, selon son entourage, les œuvres de l’artiste : séries africaines, série en hommage aux grands hommes qui marquèrent sa vie, petites sculptures Nouba, œuvres inédites et œuvres inachevées.
“Très vite, après sa disparition, mon frère et moi avons décidé que la maison allait abriter les œuvres. Il y avait une notion de continuité. C’est une maison qu’il a bâtie de ses mains, qu’il a pensée, décorée”, a affirmé Ndèye Sow, fille du sculpteur.
Cette maison à deux étages, “Ousmane Sow l’avait baptisée Le Sphinx, car elle préfigurait pour lui la série qu’il imaginait réaliser sur les Égyptiens. Tête, bras et dos du Sphinx sont représentés symboliquement en une architecture résolument contemporaine”, selon un document de présentation de l‘édifice.
“C’est comme un livre cette maison aussi. Quelqu’un qui vient ici peut avoir une vision globale de l’œuvre d’Ousmane”, explique Béatrice Soulé, commissaire de l’exposition et ex-compagne du sculpteur.
“C’est fabuleux. Ca confirme justement mes convictions que c’est vraiment un orfèvre de l’art scriptural”, selon Mokhsine Diouf, un visiteur.
L’inauguration de la maison Ousmane Sow a lieu en marge de l‘édition 2018 de Dak’Art, lancée jeudi, une des plus importantes manifestations de l’art africain contemporain, organisée tous les deux ans au Sénégal.
Le Dak’Art, qui se tient jusqu’au 2 juin, est une occasion d’un hommage à cette grande figure du Sénégal dans le domaine de l’art. Né le 10 octobre 1935 à Dakar, Ousmane Sow y est décédé en décembre 2016 à l‘âge de 81 ans.
Il était connu pour ses sculptures monumentales de guerriers qui ont fait le tour du monde.

Clay Sparrow

2017-12-17T20:51:00.001+01:00

Bientôt des œuvres d'Ai Weiwei mises aux enchères sur eBay

2017-10-17T23:07:00.003+02:00

AFP Relax News

Publié le jeudi 05 octobre 2017 à 15h01

En parallèle de son exposition new-yorkaise "Good Fences Make Good Neighbors", Ai Weiwei mettra en vente sur eBay deux œuvres sur le même thème au profit du Public Art Fund.
Dans l'exposition, Ai Weiwei utilise les barrières de sécurité comme symbole de la crise internationale des réfugiés. Du 12 octobre au mois de février, cet événement présentera une série d'installations et diverses œuvres dans plus de 300 sites de la ville de New York et ses cinq quartiers.
Ai Weiwei soutient cette exposition avec une vente aux enchères d'œuvres sur eBay au profit du Public Art Fund, qui présente "Good Fences Make Good Neighbors" comme l'apogée de cette année marquée par son 40e anniversaire.
Du 17 au 27 octobre, deux œuvres d'Ai Weiwei seront mises en vente. La première intitulée "Odyssey", un tirage de 24" x36" qui dépeint la crise des réfugiés dans le style des frises gréco-romaines. Cette œuvre sera mise à prix à 100 dollars. La seconde, intitulée "Artist's Hand", n'est autre qu'un moulage de la main de l'artiste qui rappelle la série "Study of Perspective" de Weiwei, dans laquelle il avait photographié de grands monuments auxquels il faisait un doigt d'honneur, signe de son rejet de l'autorité et de l'oppression et pour signifier son soutien à l'expression individuelle.
Les deux œuvres seront proposées en quantité limitée sur eBay.

Ai Weiwei expose sa folie des grandeurs dans les musées suisses - Arts et scènes

2017-10-17T23:05:00.000+02:00

La rétrospective “Ai Weiwei. D’ailleurs c’est toujours les autres” expose 42 oeuvres du plus grand artiste chinois contemporain dans cinq musées de Lausanne.

Pour ses 60 ans, Ai Weiwei s'est fait offrir un palais, et cinq musées. Pas moins ! Le géant chinois de l'art contemporain inaugurait, le 20 septembre dernier, la rétrospective qui lui est consacrée au Palais de Rumine à Lausanne, majestueux édifice néo-florentin qui regroupe en son sein les musées cantonaux des Beaux-Arts (mcb-a), de zoologie, d'archéologie et d'histoire, le musée monétaire et le musée de géologie. Sans oublier une partie de la bibliothèque universitaire.
Offrir ? Littéralement. Son ami de longue date et directeur depuis 2007 du mcb-a Bernard Fibicher l’a convié à « parasiter » l’établissement en y installant au fil des salles quarante-deux de ses oeuvres parfois gigantesques, à l’image de ce dragon cerf-volant aux couleurs flamboyantes qui surplombe le musée de zoologie, trônant au-dessus des vitrines d’oiseaux soigneusement alignés.

With Wind (Avec du vent), 2014, bambou et soie, env. 240 x 5000 cm. © Studio Ai Weiwei

« C’est la première fois que je mélange autant mon travail à d’autres pratiques et c’est très excitant, confessait Ai Weiwei lors de la conférence de presse qui accompagnait sa venue. Pour moi, le musée a besoin de quelques touches pour mieux donner à voir ce qui existe ». Et pour ménager quelques surprises dérangeantes, comme ces trois Ai Weiwei géants. A savoir, un tryptique photographique en noir et blanc représentant l’artiste. Sur le premier panneau, il tient une urne vieille de plusieurs millénaires, issue de la dynastie chinoise des Han. Sur le deuxième il la lâche. Et sur le dernier, elle est brisée. Triple symbole : ce geste signifie à la fois le besoin de se libérer d’un passé devenu trop encombrant. Il fait aussi référence à deux épisodes de destruction massive du patrimoine culturel chinois : la Révolution culturelle de Mao Zedong (1966-68) et le virage néo-libéral de Deng Xiaoping qui, de retour sur la scène politique chinoise dans les années 90, incita les Chinois à s’enrichir. Quoi de plus étonnant aussi que de découvrir non loin, posé au milieu de pierres anciennes un smartphone en jade noir, roche semi-précieuse qui longtemps, symbolisa en Chine le pouvoir absolu de l’Empereur.

Dropping a Han Dynasty Urn (Laisser tomber une urne de la dynastie Han), 2016, briques de Lego, 240 x 200 x 3 cm chaque panneau © Studio Ai Weiwei

« Transfigurés » par la présence de ces oeuvres inédites, les cinq musées redeviennent des espaces politiques où s’exprime la pensée critique et militante d’Ai Weiwei. Au musée monétaire, on reconnaît ainsi les treize clichés de la série Exchange, réalisés en 1998 place Saint-Marc à Venise, où l’« artiviste » s’emploie à changer 100 dollars US dans une première monnaie, avant de re-changer la somme obtenue dans une autre devise, et ainsi de suite... jusqu’à ce qu’il n’y ait plus assez d’argent pour permettre le change. A la bibliothèque, on (re)découvre The Black Cover Book, The White Cover Book et The Grey Cover Book. Ces trois ouvrages (aux couvertures noire, blanche et grise) édités par Weiwei et publiés en 1994, 95 et 97, mêlaient des reproductions d’oeuvres de Marcel Duchamp, Jeff Koons, Andy Warhol, Jasper Johns, des critiques d’art et textes d’historiens de l’art, ou encore des projets d’artistes chinois. Distribués sous le manteau en Chine, ils étaient considérés comme dangereux, car ils introduisaient un discours critique sur l’art, faisant découvrir des territoires artistiques jusque là inexplorés par la société chinoise.
Et même dans les couloirs du palais, l’artiste a glissé une oeuvre-choc : Tyre (pneu), une fausse bouée que l’on imagine en plastique léger et flottant (elle est fait en marbre), hommage aux milliers de réfugiés qui prennent la mer pour tenter de rallier la Grèce au péril de leurs vies. Observateur privivilégié de cette situation, il a un temps, installé son studio artistique sur l’île de Lesbos. « La crise a commencé là-bas, rappelle Ai Weiwei, lui-même fils de réfugié et aujourd’hui exilé à Berlin. Très vite, nous avons déménagé en Turquie, puis dans au moins vingt endroits différents ».

Bicycle Basket with Flowers in Porcelain, 2015, porcelaine, 35 x 28 x 33 cm © Studio Ai Weiwei

Tyre (Pneu), 2016, marbre, 80 x 80 x 20cm © Studio Ai Weiwei

Le parcours redevient classique au musée des Beaux-Arts, où la Corbeille de vélo avec fleurs en porcelaine ouvre l’exposition. Elle rappelle que Weiwei a été arrêté à Pékin le 3 avril 2011 puis emprisonné 81 jours durant avant d’être libéré sous caution – mais privé de passeport – jusqu’en 2015. « Pendant son internement, il faisait déposer quotidiennement des bouquets de fleurs fraîches dans un panier à vélo situé devant son atelier à Beijing, explique Bernard Fibicher, pour rappeler qu’il était toujours vivant ».
On retrouve aussi ici les grands succès de l’artiste, depuis les photos de doigts d’honneur réalisés devant des sites emblématiques du pouvoir ou de la culture (le Colisée, la Tour Eiffel, la Maison Blanche...) aux inoubliables Graines de tournesol en porcelaine peintes à la main par 1 500 artisans chinois et dont 13 tonnes sont ici disposées au sol, comme autant d’individus qui, rassemblés, incarnent l’humanité entière. Au passage, on notera les ornements du papier peint bariolé de l’une des salles, qui comporte une référence à Duchamp, idole de Weiwei : l'oeil bien affuté distinguera les deux « nus » dans les reflets des caméras ; l'un d'eux est un détail érotique d’Étant donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage…, oeuvre élaborée en secret par Duchamp entre 1946 et 1966. Weiwei a par ailleurs tronqué l’épitaphe « D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent » pour nommer l'exposition.

The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca, 2015

Sunflower Seeds (Graines de tournesol), 2010, porcelaine peinte à la main, 12 x 8 x 0.1 cm et The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca, 2015, papier peint, dimensions variables
© Studio Ai Weiwei

L’usage de matériaux nobles (jade, porcelaine, marbre, bois de huali, soie) rappelle que Weiwei n’est pas qu’un homme d’affaires devenu expert en communication, comme l’affirment ses détracteurs. Il demeure un architecte et artiste attaché à l’artisanat traditionnel de son pays, qu’il continue de faire vivre dans ses studios de Berlin (il y est exilé depuis deux ans avec sa compagne et son fils) et de Beijing (par ses employés). Il travaille avec les meilleurs artisans, se définissant lui-même comme un un potentiel « pont entre passé et futur ».
A l'issue de cette rétrospective, le musée des Beaux-Arts fermera ses portes pour ne les rouvrir qu’à partir de 2019 dans un complexe en cours de construction au pied de la gare Lausanne. « La fin d'un cycle », lâche Bernard Fibicher, songeant à la petite exposition qu'il avait organisée en 2004 à la Kunsthalle de Berne (il en était alors le directeur). Il y avait invité un artiste chinois méconnu du grand public : un certain Ai Weiwei...

Avec sa cage dorée sous la Trump Tower, le Chinois Ai Weiwei rend hommage au sort des migrants

2017-10-17T23:03:00.001+02:00

L'artiste chinois Ai Weiwei inaugure à New York sa dernière exposition monumentale. Intitulée "Les bonnes frontières font les bons voisins", elle entend rendre hommage aux sort des migrants dans une Amérique qui, depuis l'élection de Trump, n'a de cesse de dresser des barrières.

‘’Donne-moi tes pauvres, tes exténués / Tes masses innombrables aspirant à vivre libres, / [...] Je dresse ma lumière au-dessus de la porte d’or !’’. Gravé sur le socle de la statue de la Liberté, les vers d'Emma Lazarus accueillent depuis 1903 le voyageur entrant dans le port de New York. C'est peu dire qu'en choisissant la ville pour sa dernière exposition, l'artiste chinois Ai Weiwei a fait le choix du symbole.
Intitulée Good Fences Make Good Neighbors, dicton anglais signifiant "Les bonnes barrières font les bons voisins", l'exposition se compose de 200 installations monumentales, inspirées par la crise migratoire actuelle. Disséminés dans toute la ville, cages, grillages et murs se voient déformés, distordus, pour symboliser l'ouverture des frontières. A Harlem, ce sont les photographies grands formats d'immigrés new-yorkais qui s'affichent sur les arrêts de bus. Inaugurée jeudi 12 octobre 2017, l'exposition doit rester en place jusqu'au 11 février 2018, dans une ville qui reste majoritairement favorable à l'accueil des immigrants, en opposition à la politique menée par le président Donald Trump.

Sous la grande arche, une cage aux barreaux distordues, inspirée par une œuvre de Marcel Duchamp (© Spencer Platt/Getty Images/AFP)

Monumental
A 61 ans, l'ancien dissident chinois, qui fait actuellement l'objet d'une rétrospective simultanée dans pas moins de cinq musées de Lausanne, peut se targuer d'une influence grandissante, tant comme artiste que comme activiste. Comme l'indiquait en 2011 le magazine Art Review en le désignant comme la figure la plus puissante de l'art contemporain : “Son militantisme a rappelé comment l'art peut atteindre un large public et se connecter au monde réel".
C'est que l'artiste chinois a toujours eu la folie des grandeurs. Et n'en est pas à son coup d'essai dans la mise en lumière de la cause des réfugiés. Dès 2015, il se rend sur l'île grecque de Lesbos, dans l'intention de documenter le quotidien des migrants et réfugiés qui y transitent. En résulte une série de clichés diffusées sur son compte Instagram, dont un fera polémique : celui où il reproduit la photographie tristement célèbre d'un petit garçon syrien, Aylan, échoué face contre terre sur une plage méditerranéenne.

Capture d'écran du compte Instagram d'Ai Weiwei : @aiww

Ai Weiwei n'en poursuit pas moins ses actions. En 2016, l'artiste rend hommage aux milliers de réfugiés qui meurent en mer avec Tyre (pneu), une fausse bouée de marbre noir d'apparence pourtant si légère, puis avec l'installation Soleil levant, qui consiste à ensevelir une plage à Lesbos, un musée à Copenhague, puis un théâtre à Berlin, sous des gilets de sauvetages récupérés sur les plages grecques. A chaque fois, le même entassement noir et orange, comme une irruption du drame. Dernière création en date, Human Flow, documentaire consacré à la crise migratoire est sorti au début de l'année 2017.
"Tous les murs sont ridicules"
Avec Good Fences, Ai Weiwei entend cette fois pousser un cri d'alarme contre la tendance au repli sur soi et à la xénophobie qui caractérisent l'Amérique de Donald Trump. Lui qui a vécu à New York de 1981 à 1993 s'est souvenu lors de son discours d'inauguration d'une "ville où l'on ne se sent jamais étranger". Et a fustigé la politique américaine actuelle en revenant sur le projet de renforcer le mur frontalier séparant les États-Unis du Mexique.

Située à proximité de la Trump Tower, la cage doré se présente comme une référence claire à la politique de restriction du droit d'entrée sur le territoire américain. (Crédit photo : Timothy A. Clary / AFP)

Organisée par l'association new-yorkaise The Public Art Fund et soutenue par les autorités municipales, l'exposition a suscité des réactions plutôt enthousiastes, dans une ville encore très attaché à sa tradition d'accueil. Le seul bémol est venue de l'association de quartier du Washington Square Park, au motif que l'installation d'une œuvre sous la Grande Arche risquait d'empêcher le traditionnel accrochage des décorations de Noël... Une bien faible opposition pour une exposition qui, en dépit de son thème, promet d'être consensuelle.
Ai Weiwei n'a toutefois pas renoncé à son goût pour la provocation. Œuvre phare de l'exposition, une grande cage circulaire, d'un doré flamboyant qui tire sur le orange, se dresse à proximité de la Trump Tower. Comme un pied de nez, voire un doigt d'honneur. "Le président Trump y est le bienvenu, a déclaré l'artiste, avant d'ajouter, non sans malice, je l'ai peinte en doré pour qu'elle lui plaise, pour que ce soit plus sympathique". De la porte d'or à la cage dorée, il n'y a parfois qu'un pas.

Unbelievable Upcycled Metal Sculptures • Recyclart

2017-10-15T19:25:00.000+02:00

Georgie Poulariani is a sculptor who creates Upcycled Metal Sculptures from scrap steel. His passion turned into a profession.

Turn old metal into Remarkable Upcycled Metal Sculptures! Get inspired!

He completely left his business and started creating metal sculptures three years ago. Now his pieces are in different government buildings, hotels, and several other private places in Spain, Belgium, Netherlands, and France. His work has also caught the attention of some Spanish newspapers. For 44 years he had nothing to do with art, never even been in a gallery, and wasn’t even interested in art. Then he found out on accident that he had a gift of seeing forms and shapes.

An elegant octopus.

Everything’s okay!

If you mess with the bull, you may get the horns.

This lion’s mane seems to be flowing in the breeze.

Spread your wings and fly!

Carving A Dragon Priest Mask Out Of Walnut

2017-10-15T14:56:00.001+02:00

Download

Love – Dioniso Punk

2017-10-15T14:40:00.004+02:00

Children see magic
because they look for it
It’s never so easy giving a title to an article using just one word, especially when that word brings with it such an important meaning. But if the subject or work to which that word is relating, is able to enclose all of its universal nature, by catching and overcoming its limits, as well as those of the era in which it has been conceived, and then projecting itself far beyond, to the infinite…

On the occasion of the Burning Man 2015, an annual art event taking place over eight days in the Black Rock desert, Nevada, since 1986, the Ukrainian sculptor, blacksmith and designer Alexander Milov made Love, two metal rectangles figures of a man and woman, which enchanted the viewers of that edition — and are continuing to do so. They sit back to back. The woman is hunched over in pain in the pose of an embryo, and the man is tormented by thoughts. But inside the giants are two small children, a boy and girl. They stretch out their hands to each other. The entire structure is 18 meters long, 5.5 meters wide and 7.5 meters high. And it’s already on its way to the desert.
Alexander explained that his work demonstrates a conflict between a man and a woman as well as the outer and inner expression of human nature: “The figures of the protagonists are made in the form of big metal cages, where their inner selves are captivated. Their inner selves are executed in the form of transparent children, who are holding out their hands through the grating. As it’s getting dark — night falls — the children chart to shine. This shining is a symbol of purity and sincerity that brings people together and gives a chance of making up when the dark time arrives.”

Ever since 1999, the artist had dreamed of travelling to the Nevada desert to attend the famous Burning Man art festival. And although the festival is a non-commercial, and even anti-commercial event, a feast of the spirit of freedom and imagination, entrance is strictly by ticket only, which cost from $400 to $1000. You can buy tickets online, but Alexander didn’t manage to do so. But he did submit an application to take part in the festival, drawing a sketch of a sculpture, and for the first time in 30 years Ukraine received a Burning Man grant.
“Now is a time of conflict not just for the country, but for the world. Everyone is arguing. What are these arguments about? The old loans of trust, which people gave to each other and were not justified. Everyone is now trying to get everything back, and come into conflict. And the figures — the male and female elements — are great symbols. Although this is also a direct interpretation of the state of affairs in my family, for example“.

burningman.org

Check out a new set of incredible statues in Socrates Sculpture Park this weekend

2017-09-30T21:23:00.000+02:00