Movie's Home

Cambio di programma

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Wed, 11 Feb 2009 02:30:00 PST

Ho deciso di spostarmi qui, per una serie di motivi, non secondario il fatto che serviva un progetto nuovo per (ri)trovare le motivazioni perdute, non secondario il fatto che ogni progetto ha una data di scadenza e questo blog è giunto al termine, anche se non so bene di cosa.
Spero che abbia lasciato qualcosa, se no fa niente.
Chi mi ama mi segua, in sostanza.

Milk (Gus Van Sant)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 25 Jan 2009 03:34:00 PST

«Sono Harvey Milk e voglio reclutarvi tutti. »
La questione urgente che solleva Milk, come ci suggerisce lo stesso Harvey Milk (o meglio il suo fantasma), è decisamente universale. Questione che riguarda l' “apparire”.
La maschera come artefatto viene utilizzata per nascondere qualcosa agli altri a livello fisico (“fuori”), la maschera che invece portiamo virtualmente (virtualmente perché è nel contatto con gli altri che la attuiamo, fino a quel momento resta invece “potenziale”) serve a coprire qualcosa di più profondo, qualcosa che abbiamo “dentro” e non vogliamo far emergere. Harvey Milk, ad un certo punto del film, chiede ai componenti del movimento gay di sbarazzarsi del secondo tipo di maschera, di mostrarsi per quello che sono. Sono le cose che non mostriamo agli altri a fare paura davvero (così come una scena violenta lasciata fuori campo è generalmente più angosciante, proprio perché possiamo “immaginare” quello che è nascosto, che non sta nel quadro) perché nascondere significa avere un buon motivo per tenersi dentro qualcosa agli occhi degli altri. Se hai qualcosa da nascondere l'accettazione diventa quasi impensabile. Il mondo evolve sempre più verso la falsa condivisione, che è più opportuno chiamare ostentazione. Se non ostenti hai qualcosa da nascondere e quindi fai paura.
Apparire nel caso di Harvey Milk, personaggio pubblico, comporta un saper curare la propria immagine o, meglio ancora, un saperla vendere agli altri (e un saper pilotare/reclutare gli altri). Allora anche Milk è una maschera, un'immagine di speranza dietro la quale trovare riparo. Un'immagine che si dissolve dietro una finestra, perché apparire, uscire allo scoperto significa attirare su di sé il mirino dei cecchini.
Il cinema di Van Sant segue il procedimento della rivelazione (osservo e porto alla luce un fantasma), che è un tipo di osservazione diversa da quella dei suoi ultimi lavori (che prevevano anche la “contemplazione” della visione). Questo non significa che Van Sant si sia messo da parte, come temevamo, per lasciare spazio ai personaggi (il film non si riduce a Harvey Milk ma è sicuramente poliedrico) e per fare un cinema più narrativo (ma sarebbe meglio dire prosastico). Il discorso sull'immagine è anche un discorso “con” l'immagine, basti vedere la bellissima inquadratura del riflesso di un fischietto (lo stesso fischietto che è anche un po' il simbolo del movimento, perché ricorda tutte le botte prese dai poliziotti e in certo senso dunque tutte le discriminazioni) o quella che segue alle spalle Josh Brolin, elephantiana, quanto il delirio esplode o la fotografia quasi “scarnificante”.
Un biopic complesso dunque, qualcuno ha tirato in ballo Milos Forman e effettivamente c'è un legame con il bellissimo Man on the Moon. SPOILER (a rigore) Sempre riguardo le apparizioni. Nella chiesa in cui ha luogo la scena finale (il funerale) di Man on the Moon vi è uno schermo, Andy Kaufman intrattiene i presenti, per l'ultima volta. C'è uno schermo in più, che non è una seconda bara, ma un "ritorno del morto" nell'immagine. Quello schermo in più è l'ultima burla di Kaufman, lo spazio in cui la [nuova] vita cinematografica prende forma. Una vita dietro due schermi, il primo è l'apparenza (nuovamente “apparizioni”), l'illusione [o la burla] che ci offre il cinema il secondo è quello della realtà che ci dice che Andy Kaufman è morto nonostante l'illusione di averlo ancora lì (c'è solo uno schermo “in più” per arrivare al protagonista, in fondo). Allo stesso modo l'immagine di Harvey Milk sopravvive dopo la sua morte, e trentamile persone armate di lume danno la caccia al fantasma, alla sua capacità di dare speranza, (quella di Andy Kaufman era di divertire, ma fondamentalmente il discorso non cambia) e inseguono quell'illusione che sia ancora vivo. In entrambi i casi il cinema ci mostra come l'immagine che una persona crea di sé vada sempre oltre la persona stessa. FINE SPOILER
Un Van Sant incisivo, supportato da un ottimo cast e soprattutto dal sempre grande Sean Penn, per un grande (e importante) film che riesce a scuotere (cosa che non bisogna mai sottovalutare).

W. (Oliver Stone)

noreply@blogger.com (Pickpocket83) — Wed, 21 Jan 2009 11:04:00 PST

Il salto non solamente alfabetico da (George) W. (Bush) a (Barack) H. (Obama) è roba destinata a lasciare il segno. La “W.” di Oliver Stone probabilmente no. Con ogni ragionevole probabilità questo film non passerà agli annali della storia del cinema. Salvo improbabili errori di battitura del titolo, o errori di valutazione da parte di chi sta scrivendo questo post (evento sempre più plausibile, visto l’invecchiamento organico galoppante). Atteso come l’ennesimo violento atto d’accusa da parte del “cazzuto” Oliver Stone contro uno dei più odiati presidenti degli Stati Uniti della storia, trasmesso non senza una certa enfasi in prima visione televisiva su “La7” lunedì scorso saltando il passaggio nelle sale, salutato da molti come capolavoro ancora prima che ne venisse saggiato con mano l’effettivo valore, il film di Stone si è rivelato a conti fatti un buco nell’acqua o quasi. Messo da parte per una volta il suo vigoroso (e spessissimo fastidioso) “testosteronismo” espressivo, Oliver Stone ha imbastito, nella cornice chiaramente televisiva di questo diligente biopic, la Storia di una dinastia di potenti, e le vicende che hanno portato ben tre membri di questa famiglia a ricoprire alcuni dei ruoli istituzionali più importanti negli States. Quello che sembra mancare a Stone è però il senso della misura: se la maggior parte dei suoi ultimi film si poteva collocare su registri di notevole e frastornante esagitazione psicomotoria, in questo film domina in assoluto un senso quasi tangibile di “calma piatta”. Il filo della narrazione si trascina planus per la quasi totalità del film al chiuso delle stanze del potere, e la valutazione relativa all’intero apparato artistico, vista la regia senza slanci, si può in fin dei conti ridurre a quella delle interpretazioni e degli esercizi di mimetismo del cast (meritevoli di menzione soprattutto un ottimo Richard Dreyfuss nel ruolo del “falco” Dick Cheney e James Cromwell in quello del vecchio Bush padre). Se comunque si vuole riconoscere un qualche merito “ideologico” al film di Stone questo starebbe forse soprattutto nell'avere in un certo senso restituito una dimensione di maggiore complessità storica della controversa Era Bush. Stone si è in buona parte sottratto all’uso sistematico della facile demagogia anti-Bush e ha mirato anche a mettere in luce il ruolo decisivo di alcuni altri importantissimi personaggi dell’entourage del presidente in alcune fasi calde del suo mandato: Cheney (vero campione di cinismo, costretto per un atroce scherzo del destino ad uscire di scena ieri pomeriggio dal Campidoglio su una sedia a rotelle), Rumsfeld (oscuro manovratore dei servizi segreti, che rivestì un ruolo pare essenziale nella gestione scellerata della questione “armi di distruzione di massa in Iraq”) e Powell (piegato alle logiche di una guerra che non condivideva ma che finì per sottoscrivere in virtù di una alleanza politica che non fu in grado di mettere in discussione fino in fondo) su tutti. Efficace la scena in cui George W. chiama al telefono i vari capi di stato mondiali per “invitarli” a partecipare alla guerra in Iraq, come se si trattasse di una partita di calcetto. Interessante anche il finale en plain air nel bel mezzo di un campo da baseball deserto, quasi una silly simphony, grottesco e amaro ritratto degli 8 anni che l’America ieri pomeriggio ha scelto di mettersi alle spalle.

Classificone 2008

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Fri, 26 Dec 2008 02:04:00 PST

1 Il divo - Paolo Sorrentino

Cinema che ha gettato il calibro nella spazzatura: il mondo si sta trasformando in spettacolo e merita un cineasta spettacolare.
Audiovi(deo)visezione del potere.

2 Il petroliere - Paul Thomas Anderson

Esagerato, spaccone e decisamente troppo perfetto. Silenziosamente rumorosa e sottilmente sovversiva nascita di una nazione imbevuta di petrolio.
Mi redimo e torno (immediatamente) a farmi battezzare alla chiesa Andersoniana.
E P. T. Anderson urla: «sono io la terza rivelazione!».

3 Wall-E - Andrew Stanton

Nostalgicamente futuristico cinema di poesia. Coraggioso e romantico capolavoro della Pixar.
Una stupefacente danza nello spazio che rapisce occhi e cuore.

4 I padroni della notte - James Gray

Film orgogliosamente demodé che mette sul tavolo operatorio linguaggi arrugginiti e fuori dal tempo.
Lezione di regia del grande Gray, una scazzottata tra celluloide e spettatore.
Il cinema indispensabile che bisognerebbe tornare a fare.

5 Gomorra - Matteo Garrone

Il mondo agisce e ruba al cinema ma il cinema contrattacca e si riprende tutto, fino all'ultima goccia.
Spazio scenico (che vediamo) e reale (che viviamo) sono in continuum.

6 Into the wild - Sean Penn

La riflessione più profonda dell'anno. Alex Supertramp lancia uno sguardo esplicito in macchina: girarsi altrove è meschino.
Imperfetto, difettoso eppure così sentimentale e travolgente.
La felicità è un'illusione ma allora, a questo punto, è meglio condividere la propria illusione con gli altri.

7 Cloverfield - Matt Reeves

La macchina da presa è un mezzo carnivoro. Se il mostro ripreso è grosso il mezzo riprendente è un mostro ancora più grosso.
La macchina da presa, ancora, è un organo esosomatico.
Un reportage postmoderno scaricato direttamente da youtube.
Apocalisse a portata di handycam.

8 Changeling - Clint Eastwood

Un dolly verso il basso e già ci immergiamo in un mondo che non sembra nemmeno essere cinematografico. Gli operatori dovrebbero entrare in campo per darci una prova di finzione.
Una magnifica regia a misura d'uomo.
Tutte le storie e tutti i personaggi hanno la stessa dignità.

9 Non è un paese per vecchi - Coen brothers

Ennesimo grande film dei fratelli Coen, Chigurhgico.
Lo spettatore anziano si alza dalla poltroncina sentenziando «troppa violenza!», quello giovane ne vorrebbe di più. Non è un paese, punto.
Il grande merito del film è anche il suo più grande limite: l'attestato di fiducia nei confronti del verbo McCarthiano.

10 Gone baby gone - Ben Affleck

Plongée e controplongée: guardiamo il mondo dall'alto ma poi dobbiamo scendere e lasciarci giudicare a nostra volta.
La fiducia è lo scoglio al quale aggrapparsi.
Ben Affleck è il terzo segreto di Fatima.

11 Sweeney Todd - Tim Burton
Devastazione sistematica del (pre)concetto di genere.

12 Il cavaliere oscuro - Christopher Nolan
Il caos è equo.

13 Be kind rewind - Michel Gondry
Meraviglioso inno al cinema fatto con il cuore. La perla del 2008.

14 Lo scafandro e la farfalla - Julian Schnabel
Una soggettiva di un occhio cucito e un fiume di lacrime che non accenna a fermarsi.

15 Alexandra - Alexsandr Sokurov
Sokurov più che decidere cosa inquadrare sceglie sapientemente cosa va lasciato fuori campo.

16 Onora il padre e la madre - Sidney Lumet
Film umanissimo, fisico e sinestetico di D.J. Lumet.

17 Persepolis - Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud
Integrità, integrità, integrità!

18 Racconto di Natale - Arnaud Desplechin
Interdisciplinare sperimentazione di forme non narrative e narrazioni in varie forme.

19 Il treno per il Darjeeling - Wes Anderson
Una lunga carrellata al ralenti nell'universo wesandersoniano.

20 Vicky Cristina Barcelona - Woody Allen
Una lezione di leggerezza. La leggerezza va conquistata sul campo.

Encounters at the end of the world (Werner Herzog)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 14 Dec 2008 06:09:00 PST

L'IGNOTO GHIACCIO PROFONDO

Ad un certo punto, in quest'ultimo (sublime) documetario di Herzog, un pinguino decide inspiegabilmente di abbandonare i suoi simili ed ogni forma di sicurezza per dirigersi verso le montagne dell'Antartico, compiendo un pellegrinaggio verso la morte. Tutto il film di Herzog è lì, nel percorso di quel pinguino che fugge dalla nostra ossessione di riempire gli spazi bianchi sulla cartina della conoscenza. C'è sempre qualcosa che sfugge, qualcosa di folle e inafferrabile che penetra nel campo visivo senza tracciare una rotta precisa. Queste sono le cose che ci preoccupano, ci destabilizzano, ci tolgono il suolo da sotto le scarpe, questa è la materia sfuggente che racconta Herzog. Lo scarto tra visione e comprensione c'è ed è ancora netto, e quello scarto si chiama stupore, l'emozione incancellabile che provoca l'esplorazione del mondo, di noi stessi dentro quel mondo, della devastante forza della natura (riproducibile ma non provocabile). Appoggiare l'orecchio sul ghiaccio e contemplare il suono prodotto dalle foche e poi lanciare nello stesso deserto di ghiaccio il suono di una chitarra elettrica. Chissà cosa sentono le foche, mi chiedo io.
Un viaggio nel ghiaccio che è la naturale prosecuzione di quello nell'aria de il diamante bianco, un viaggio nei sogni di esploratori che sfidano la natura per saperle rendere omaggio, contrariamente a quanto fanno i recordman che piegano la natura grazie a nuovi strumenti/conoscenze perché il loro nome finisca su un libro. L'essenza della scoperta/stupore non si trova là, nello sfidare la natura come Golem, ma nel restituire il fuoco (o il ghiaccio) agli dei, invertire per qualche secondo l'azione di Prometeo. Oppure, come dice Herzog, cancellare qualche zona dalla cartina e lasciarla bianca. La cima dell'Everest, per esempio.
Anche un viaggio sotto il ghiaccio, con le stupende riprese subacquee di Henry Kaiser (già autore delle stesse riprese nell' ignoto spazio profondo), una serie di incontri ravvicinati del terzo tipo con un mondo alieno in miniatura. Forme di vita assolutamente nuove e sconcertanti si fanno strada nell'almanacco della nostre esperienze, ed è soprattutto l'inesauribile voglia di raccontarle (così come quando parliamo di un film che abbiamo amato) a rendere questi esploratori dell'Antartico dei generatori in continua di emozioni. Queste inquadrature ci ricordano che il cinema è una costante immersione, una perpetua plongèe sugli abissi dello spazio esplorabile.
Nel parlare della natura e della necessaria regressione che occorre per registrarne il fascino Herzog usa la sua voce per narrare, ma è una narrazione in senso tecnico perché il bavarese si sottrae al campo solo in apparenza: è lui l'affascinato esploratore che viene inquadrato, è lui una di quelle persone che comprendosi il capo cercano di orientarsi per simulare la bufera. Herzog ha soltanto deciso di utilizzare, come mezzo di scoperta, non la tecnologia, la filosofia o l'occhio umano ma un mezzo "per esprimersi" in cui queste tre cose si mescolano fino a diventare indistinguibili: il cinema.

Una curiosità: il film è dedicato al (grande) critico americano Roger Ebert.

Galantuomini (Edoardo Winspeare)

noreply@blogger.com (Pickpocket83) — Tue, 09 Dec 2008 08:10:00 PST

Doverosa premessa: chi scrive questo post si aspettava molto dal ritorno sugli schermi di un film di Edoardo Winspeare. Moltissimo. Forse troppo. Senza sapere che in agguato, in una gelida serata di inizio Dicembre, c’era una delle più solenni delusioni di tutta la stagione cinematografica. Winspeare veniva da soli 3 precedenti lungometraggi, belli e interessanti, molto diluiti nel tempo. I primi due “Pizzicata” (1996) e “Sangue vivo” (2000), ottimi esempi di cinema “radicato” nella cultura e nei colori salentini, e il terzo, “Il miracolo” (2003), piccolo film, diverso e coraggioso. Se questo suo quarto lavoro (dopo la bellezza di 5 anni di pausa) doveva servire a corroborare le speranze (illusioni?) riposte in Winspeare e nel nascente cinema pugliese dei Piva e dei Rubini c’è, in realtà, ben poco da stare allegri. Pochissime le cose buone contenute in questo “Galantuomini”. Forse soltanto la protagonista (la brava Donatella Finocchiaro) e quanto ruota intorno al suo innovativo personaggio di donna coinvolta nella malavita organizzata salentina. Spiace moltissimo dirlo, ma tutto il resto in questa specie di “Gomorra” in chiave leccese lascia a desiderare in modo piuttosto palese. Trama già vista e scontata (con tanto di storia d’amore tra giudice e indagata), protagonisti maschili fuori contesto (insopportabili tanto Fabrizio Gifuni, espressivo e carismatico come un palo della luce, quanto Beppe Fiorello, macchiettistico bozzetto siculo-salentino di cui non si avvertiva la necessità), personaggi inconsistenti e, quello che più dispiace, regia assolutamente piatta e convenzionale se si esclude un flashback iniziale un pochino più interessante. Messa in scena in sostanza blandamente “televisiva”, nella più deleteria accezione del termine. Il film è stato prodotto da mamma Rai e la cosa può aver determinato più di una ricaduta nefasta in termini di casting e su alcune scelte artistiche. Questo tuttavia, a mio modo di vedere, non assolve per nulla il regista dalle sue responsabilità. Pesanti anche da un punto di vista oggettivo: il film conosce moltissimi momenti di stanca e tra l’altro non valorizza affatto quanto di buono ha a sua disposizione. A cominciare dagli attori (dell’ottimo e autoctono Lamberto Probo si sarebbe potuto fare il protagonista del film) e dalla ricerca musicale degli Officina Zoe per finire proprio con quel ricchissimo patrimonio di storia, cultura e suggestioni che al Salento (e allo stesso Winspeare) appartiene e che, purtroppo, sembra smarrirsi per strada. Insieme al senso generale dell’operazione. Dolorosamente insufficiente.

La felicità porta fortuna (Mike Leigh)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 07 Dec 2008 03:49:00 PST

Per Poppy (una Sally Hawkins strepitosa), la protagonista del film, la felicità non è un qualcosa da conquistare ma un substrato sul quale costruire la propria vita. Per questo ci appare un personaggio anomalo e fuori dal mondo: sorride ed è felice anche quando non sembrerebbe necessario. Ma è lei che "non va" o il mondo che la circonda? Perché bisogna essere contenti della propria vita solo quando questa, apparentemente, ci premia? In realtà ogni istante in cui viviamo è un premio e questo Poppy lo sa bene. La felicità però sembra fondarsi sulla solidità e la certezza: le mura di una casa, una famiglia, una educazione rigida e rigorosa, vestirsi come il mondo ci impone, sentirsi uguali agli altri. Monotonia e disciplina. Poppy sovverte quotidianamente il (pre)concetto di felicità che ci stiamo costruendo, semplicemente sorride per motivi diversi dai nostri, che appartengono a quell'universo della semplicità che non sappiamo più apprezzare.
Poppy non ama i libri che parlano di presunti ritorni alla realtà, ma Mr. Vertigo di Paul Auster (e da queste parti la capiamo benissimo) ovvero la storia di Walt il bambino prodigio, il ragazzino volante che raccoglie ovazioni librandosi nel cielo e un sacco di bastonate nel momento in cui deve affrontare la vita "a terra". Anche Poppy, in fondo, è una ragazzina (un po' cresciutella) volante, e come tutti i grandi levitatori sa che c'è anche il momento in cui bisogna poggiare i piedi a terra e fare i conti con la realtà. Perché l'intenzione di portare il sorriso sulla bocca del prossimo raramente va a buon fine, e bisogna misurarsi costantemente con l'incomprensione (una sorella dalla vita solida, un istruttore di guida che è l'emblema dell'infelicità, un commesso che non prende nemmeno in considerazione l'eventualità di fare due chiacchiere con una sconosciuta) di un mondo grigio che si beffa di quei pittori che, come Poppy, saprebbero ancora colorarlo.
La riflessione di Mike Leigh sui tempi che corrono è amarissima, necessaria nella sua dolorosità, eppure la cosa che più sconvolge di happy-go-lucky è la sua incredibile leggerezza, il suo sposare in maniera netta quella che è la struttura della commedia. Come se rappresentato (dolore) e rappresentante (gioia) costituissero un ossimoro.
Bellissimo.

Palermo Shooting (Wim Wenders)

noreply@blogger.com (Pickpocket83) — Fri, 05 Dec 2008 11:02:00 PST

"Che cosa costituisca verità o, in forma molto più semplice, che cosa costituisca realtà è per me un grosso enigma, maggiore ora di un tempo. A ciò si aggiunge anche il fatto che la nostra concezione di realtà negli ultimi due decenni è stata esposta a una sfida straordinaria e senza precedenti. Mai nella storia dell'umanità si era verificato qualcosa di tale magnitudo." (Werner Herzog)

La possibilità/necessità del digitale come aperto invito alla manipolazione delle immagini e alla creazione di una platonica “immagine di realtà”, doppiamente altra e irreale. La necessità della pellicola, sola materia tangibile su cui, intangibile ed eterea, si può dipingere decisiva l’energia luminosa e trasformarsi in chimica dello sguardo. E’ racchiusa in questa provocazione una delle cose più interessanti di “Palermo Shooting”. Film attraversato da inattese virate dal sapore lynchano e da un utilizzo massiccio e (fin troppo) libero degli stessi effetti digitali. Nel fotografo di Wenders che gioca a scacchi con la Morte (con une certa efficacia “incarnato” da Dennis Hopper) un fitto groviglio (in gran parte irrisolto) di tematiche wendersiane: la percezione esistenziale del fluire del tempo, la tensione metafisica verso l’invisibile, il superamento del fenomeno per il noumeno e la necessità di una visione che si sviluppi nella dimensione della “profondità”, il desiderio utopico per la cattura dell’immagine fotografica definitiva e totale (metafora di una comprensione universale e “panoramica” della stessa esistenza) e, qui più che altrove, il rapporto con la morte. La morte come passaggio, come concetto analogo alla nascita. Nuova nascita, nuova morte, tramiti inaccessibili e invisibili verso destinazioni e destini (e porti) ultimi. A fare da sfondo a questa vicenda dalle insolite atmosfere fantasy Palermo. Pan-ormos, “tutto porto”, antico luogo di transito e passaggio, con i suoi vicoli e le sue chiese. Dopo Berlino, Lisbona, Tokio, L’Avana, ancora una città e il tentativo di catturarne il genius loci da parte del regista tedesco. Cineasta cosmopolita e metropolitano, lontano dalla wilderness di Werner Herzog ma come lui ancora capace di alzare lo sguardo verso il cielo, e dal cielo restituirci falsi movimenti di uomini in viaggio nel corso del tempo.

Due o tre cose che so sul TFF, parte due

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Mon, 01 Dec 2008 09:48:00 PST

Of Time and the City - Terence Davies ***
Le riflessioni che marcavano fortemente la trilogia di Terence Davies su sesso e religione si ripresentano in questo film, che è soprattutto un ritratto nostalgico della Liverpool "erosa" dal tempo. Combinando immagini di reportorio e non, aforismi, citazioni e musica Davies realizza un'opera molto poetica e intima, in cui passato e presente sono in campo/controcampo.
Les sept jours - Ronit e Shlomi Elkabetz **
Zuffa in famiglia ovvero sette giorni di ordinaria (e straziante) quotidianità.
Senza mordente e con una regia assolutamente piatta.
Real time - Randall Cole ** 1/2
Bella davvero l'idea: un killer (Reuben) deve fare fuori Andy, ragazzo dedito al gioco che non riesce a trovare i soldi per colmare i suoi debiti, e decide di lasciargli un'ultima ora di vita. La durata reale dell'azione e quella cinematografica coincidono. Pur senza particolari meriti il film si lascia guardare con discreto piacere, anche se la riflessione sulla fortuna poteva essere un po' più profonda.
24 City - Jia Zhang-Ke ** 1/2
Un film così punitivo non lo meritavano neppure i più grandi sostenitori del cineasta (tra i quali il sottoscritto). Documentario sulla Cina che progredisce devastando il passato, purtroppo costituito quasi integralmente da racconti di persone riprese con inquadrature fisse di durata punitiva.
Bellissima l'immagine del palazzo che crolla (che si contrappone a quella del palazzo che spiccava il volo in Still Life), in cui il fumo avanza lentamente e "invade" il quadro e il travelling verso l'alto che da un dipinto di un albero ci porta verso la costruzione della civilità.
La mia sostanziale pazzia (e amore per i ritmi estenuanti) mi ha portato ad apprezzarlo comunque (anche se rispetto a Still Life siamo due o tre passi indietro), ma non lo consiglierei neppure al mio peggior nemico...
Hunger - Steve McQueen *** 1/2
Il film che più ho amato (escludendo le retrospettive) di questo festival. Cinema di una fisicità devastante, con scelte stilistiche radicali (ad esempio il pianosequenza di 20 minuti a mdp fissa usato per riprendere un dialogo importantissimo sulle ragioni della vita) e di una intensità davvero provante. Steve McQueen, alla sua prima opera cinematografica, non scende a compromessi. Ne parlerò ampiamente a breve.
Let the right one in - Thomas Alfredson ** 1/2
Quanto siamo disponibili a perdonare i difetti?
Let the right one in (che uscirà in italia come Lasciami entrare) ne ha sicuramente, a partire da un uso davvero inappropriato degli effetti digitali (i gatti rappresentano la più grande caduta di stile di tutto il film) e dall'eccessiva voglia di essere accomodante con il pubblico (e di farsi piacere) aggiungendo cucchiaiate di zucchero a situazioni che non lo avrebbero richiesto.
Però, ecco, non si può negare la potenza emotiva del film, che parte come horror e prosegue come fiaba delicata, ben diretto (specie nella prima metà, con un uso intelligente del fuoco/fuori fuoco, di specchi e superfici vetrose) e con un finale davvero toccante.
Da queste parti, perdoniamo.
The edge of love - John Maybury *
Il film con cui è terminato il festival e forse anche il cinema così come lo conosciamo.
Aberrante in tutte le sue componenti visive, narrative e recitative (si salva solo il povero Cillian Murphy, mentre la Knightley non è all'altezza della, certo difficile, situazione).
Miscuglio insensato di dissolvenze sparate al mitragliatore, super 8 ed ellissi narrative. C'è persino una soggettiva dell'urina.
Davvero troppi i maestri del cinema che vengono profanati da questo film per poterli citare tutti, ma il mio pensiero va al grande Bergman, sbeffeggiato da una serie di inquadrature nefaste dei volti incrociati della Knightley e di Sienna Miller (senza per di più regalarci una di quelle scene saffiche che noi del pubblico maschile attendevamo con tanto ardore).
Melò (genere al quale sono affezionato, e piange il cuore vederlo trattato così) da conservare negli archivi dello squallore.

Nessuna verità (Ridley Scott)

noreply@blogger.com (Pickpocket83) — Sat, 29 Nov 2008 08:06:00 PST

Iraq nuovo Vietnam. Samarra come Saigon. Terra di conquista, frontiera contro un nemico invisibile, cadaveri insanguinati di democrazie da esportazione. Dopo Brian De Palma e Kathryn Bigelow, anche Ridley Scott ha scelto di calare la sua macchina da presa nella polvere della guerra e del deserto. Con minori pretese di sperimentazione linguistica rispetto ai primi due ma con la solita, collaudata, abilità registica e narrativa. La linea telefonica e le riprese satellitari come duplice filo di sutura nel bel montaggio di Pietro Scalia, che sceglie programmaticamente di annullare le distanze e insieme di evidenziarne appieno il senso. Forse qui l’elemento più interessante del film: la contrapposizione spaziale tra pedina/oggetto esposto/sul campo/lontano da casa (un grandissimo Leonardo Di Caprio) e manipolatore/controllore/burocrate/al sicuro nel suo ufficio-casa (l’imbolsito ma funzionale Russel Crowe). Nel gioco delle parti tra controllore e controllato ricorrono elementi (di certo non particolarmente nuovi) quali il sottilissimo confine che separa i buoni dai cattivi, l’ambiguità delle “verità” di guerra, il ribaltamento di identità, il gioco di specchi dello spionaggio e le sue implicazioni etiche (temi che in qualche modo collegano questo film allo Scorsese di “The Departed”). E comincia ad incrinarsi il fastidioso e monolitico manicheismo ideologico che il regista aveva fatto intravedere nel precedente “Black Hawk down”. Lo scacchiere delle diplomazie internazionali e i complessi rapporti tra l’amministrazione americana e l’alleato giordano lasciano trapelare l’immagine di un Medio Oriente saturo di ingiustizie e squilibri istituzionali, groviglio di enormi interessi economici e scenario di intricati giochi di potere. Dove le distanze che separano gli abili strateghi della menzogna dai fedeli servitori della patria sono minime. Difficili da scorgere per un occhio elettronico. Più facili da cogliere dentro lo sguardo di un uomo.

Due o tre cose che so sul TFF, parte uno

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Tue, 25 Nov 2008 08:53:00 PST

Piccolo resoconto dei film visti fino ad ora a Torino. Sarò particolarmente breve, anche perché del film di Kim Ki-Duk avrò modo di parlare molto più approfonditamente quando uscirà in sala e su Melville spero vivamente di riuscire a scrivere qualcosa in futuro.
(i voti sono sempre da * a ****)
Filth and Wisdom - Madonna ** 1/2
Questo sgangherato film di Madonna inizia in maniera indecente ma si risolleva pian piano, pur mantenendo una serie di difetti espressivo/linguistici non indifferenti. Alla fin fine però non si può non voler bene a questo Filth and Wisdom, che vanta una galleria di personaggi divertenti e appassionanti ed una onestà di fondo che non neghiamo alla cantante.
Il merito della riuscita è per la maggior parte da attribuirsi a Eugene Hütz, cantante dei Gogol Bordello, uomo incredibile e già di culto, una sorta di Vincent Gallo dell'Est. La mezza stelletta in più è tutta per lui.
Les enfants terribles - Jean Pierre Melville *** 1/2
Non soprende che un regista (ma sarebbe meglio dire IL regista) come François Truffaut abbia visto questo film venticinque volte, film che in un certo senso precorre la Nouvelle Vague. Il film è del 1950 ma stilisticamente avanti di un decennio, ed è di una potenza assolutamente sconquassante.
Dream - Kim Ki-Duk ***
Questo film spiazza completamente perché rappresenta una variazione (che ha richiesto una seconda visione) non a livello stilistico ma narrativo abbastanza inattesa dell'operato kimkidukkiano. La materia del sogno è gassosa, ed anche il film non è assolutamente solido. Pur non essendo una delle opere maggiori del devastante cineasta è davvero un bellissimo film, che riscrive il concetto di "scena-capolavoro" in due occasioni:
- La sublime scena del campo di grano, ove la raffigurazione pittorica tiene per mano l'enunciazione fantasmatica.
- La sequenza più bella di tutto il cinema kimkidukkiano (e dunque da consegnare direttamente alla storia), ovvero un finale di una poeticità tanto stordente da impedire l'uso della parola e la capacità di orientarsi per almeno una decina di minuti.
Bob le flambeur - Jean-Pierre Melville ***
Lo ribattezzerei fino all'ultimo quattrino, tanto per fare un piccolo parallelismo. Qui, al numero 36 di Quai des Orfèvres, nasce un intero immaginario cinematografico. L'emancipazione del genere. Bob è uno di quei personaggioni ai quali è impossibile non affezionarsi.
Le cercle rouge - Jean-Pierre Melville ****
Film che, al pari di le samourai, è un capolavoro direi definitivo. Spietato e cattivo, ma con un codice etico marchiato a fuoco sulla pelle. In molti devono qualcosa a questo film, soprattutto i cineasti di Hong Kong, e questa operazione non è un caso....
Rosemary's baby - Roman Polanski *** 1/2
Film che mi ha particolarmente turbato, perché vuoi la grande interpretazione di Mia Farrow, vuoi i tempi di ripresa assolutamente perfetti, è sconfinato spesso nella credibilità davanti ai miei occhi.
Forse il polanskiano di ferro mi rimprovererà mezza stellina in meno, ma per sincerarmi della capolavorograficità di questo oggetto dovrei rivederlo una seconda volta, il che è al fondo delle cose che mi piacerebbe fare nell'arco della vita...
Muddy River - Kohei Oguri ***
Film giapponese dell'81 girato alla Ozu, il che basterebbe per dire: bellissimo. C'è di più, il Maestro, al suo esordio, ci regala un film incredibilmente poetico e toccante, che parla di quelle cose che finiscono lasciando un retrogusto amaro in bocca, un segno tangibile che accompagna per tutta la vita. Una guerra, una barca, un'amicizia.
The sting of death - Kohei Oguri ** 1/2
Nel passaggio dal b/n al colore lo stile sostanzialmente non varia: la mdp si muove solo se è strettamente necessario "seguire" un personaggio. Rigore ferreo, nuovamente ottima regia, ma il Maestro qui ci dona un film leggermente punitivo. Per stessa ammissione del Maestro, The sting of death è un film infinito, che sembra non giungere mai all'epilogo. Non è solo un problema di ritmo (in tal caso da queste parti non ce ne saremmo affatto lamentati...) ma di assenza di mordente, di un qualcosa che "catturi" completamente l'attenzione.

Go go tales (Abel Ferrara)

noreply@blogger.com (Pickpocket83) — Sat, 22 Nov 2008 16:23:00 PST

Passato con la velocità di una stella cometa attraverso le sale italiane lo scorso anno, l’ultimo lavoro di Abel Ferrara è da poco approdato sul supporto “versatile” dei DVD e si è finalmente potuto concedere a quanti lo avevano inseguito invano nelle secche della distribuzione cinematografica italiana. Film disordinato, fuori fuoco, magnificamente incompiuto. Forse anche scientemente superficiale. Comunque lontano anni luce dalla magmatica complessità teologico-esistenziale del precedente film del regista (“Mary”, problematica incursione in Terra Santa ispirata ai vangeli apocrifi). Un totale, radicale cambio di scena. E di toni. In “Go go tales” l’amplesso della lap-dance sancisce l’imprevedibile fusione tra la polifonia altmaniana e un universo di personaggi che sembrano usciti da un film di Jim Jarmusch. A cominciare dal gambler Willem Dafoe. Passando per un ricco e policromo pacchetto di pussycats (e l’orgoglio patrio è tenuto alto da Asia Argento, dal suo simpatico rotweiler e da Stefania Rocca). Per arrivare al “barone” Bob Hoskins (grandissimo) e al platinato Matthew Modine. Concedendo persino qualche minuto (o secondo) sotto le luci della ribalta anche ad altre glorie nazionali del Bel Paese come Romina Power o Riccardo Scamarcio. Ed è proprio seguendo una scaletta di “attrazioni” umane e canine da palcoscenico più sgangherate di quelle di Broadway Danny Rose, che Abel Ferrara filma una foresta inestricabile di corpi, accarezzati da luci al neon dominate dalle tonalità dell’azzurro e del rosa e quasi fisicamente massaggiati dal lento fluttuare della sua macchina da presa. A trasmettere la sensazione che si potrebbe provare osservando un acquario in disfacimento attraverso il vetro di un oblò. Esseri umani alla deriva, losers in trappola ma attenti a non smentire mai la loro reputazione di perdenti costruita nell'arco di una vita, un piccolo paradiso perduto che rischia di essere travolto dalla logica del profitto e della Grande Distribuzione. Prima che la buona sorte non decida di concedere a questa accolita di sbandati un’altra possibilità. Insieme all’ennesima occasione da sprecare nel tentativo, perduto in partenza, di ritornare sulla retta via.

Changeling (Clint Eastwood)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 16 Nov 2008 02:09:00 PST

Clint Eastwood è un cineasta che da Mystic River in poi si è fatto devastante, artefice di una poetica che lacera occhi e cuore. Eastwood fa del cinema classico perché sperimenta le sensazioni anziché le forme? Perché non muove la macchina da presa al di fuori del contesto narrativo? Changeling è un film talmente provante da annullare la distanza schermo/poltroncina e la possibilità di avvertire la presenza di un dispositivo riprendente. Non è lo sguardo in macchina di un personaggio a rompere la quarta parete, ma lo sguardo quasi "attraverso" la macchina dello spettatore. Clint Eastwood inquadra con un rispetto ed una umiltà impareggiabili le forme umane, la sua regia è un continuo inchinarsi davanti all'esistenza. Tutte le forme vengono trattate allo stesso modo: è la massima democrazia della mdp. Mentre la visione procede si affievolisce la possibilità di individuare stacchi di montaggio, angolazioni, movimenti di macchina. Questo è un cinema ad altezza d'uomo che richiede la partecipazione in prima persona, la capacità di entrare nel film più che osservarlo.
Changeling è un film su di una madre che, lottando contro le istituzioni, cerca suo figlio, "rubato" come una bicicletta desichiana che sfugge di mano portandosi via ogni speranza di felicità. Changeling è nuovamente un film sul dolore di una eroina che questa volta non può rispondere ai pugni ricevuti sul ring. Troverà corde su cui poggiarsi nelle persone stufe della pioggia acida di corruzione e false verità. Troverà la speranza bagnandosi nelle lacrime di una madre.
Changeling inizia con un dolly discendente (come Lontano dal paradiso di Todd Haynes), una vera discesa verso gli inferi
Changeling è un film di ombre proiettate sul volto della protagonista e di personaggi/ombra che si nascondo ai margini del quadro, il Male non vuole uscire dalla sua caverna, si nasconde dietro la non-apparenza (e quando è costretto ad uscire si fa strada in maniera perentoria, come Tom Cruise nella discoteca in Collateral).
La ricerca del figlio viaggia in paralello con la ricerca da parte del cineasta di un cinema preso a colpi d'ascia dall'istituzione moderna: quello che riesce a raccontare qualcosa mettendo in primo piano la storia e non il narratore (che mette tutta la sua abilità al servizio di quel "qualcosa" da raccontare). Tutte le storie hanno la stessa dignità di essere raccontate.
Angelina Jolie offre una performance di credibilità e solidità insospettabili, segno che sotto Eastwood, nella rappresentazione della verità, accade poi sempre qualcosa di inverosimile.
Non ci sarebbe neache da dirlo: ennesima lezione di cinema.

Caro Diario (Nanni Moretti)

noreply@blogger.com (Pickpocket83) — Thu, 13 Nov 2008 10:38:00 PST

Se il cinema è esplorazione, vagabondare, percorrere strade, narrare errando (mentendo) sulla destinazione ultima, “Caro Diario” è forse il film che in modo più completo è riuscito a penetrare questa dimensione “altra” della mitopoiesi filmica. Furto di realtà e fuga (d)alla realtà, il cinema, arte della complessità e della stratificazione, è il mezzo che meglio si presta al tentativo (sempre frustrato, sempre parziale, sempre destinato allo scacco) di documentare lo spazio, il tempo e il loro reciproco rincorrersi. Quindi il viaggio, nel suo significato più decisivo e archetipico di “falso movimento”, scoperta e maturazione interiore, formazione e de-formazione. Alternarsi di giorno e notte, nascita e morte, luce e ombra.
In “Caro Diario”, nei tre straordinari capitoli che lo compongono (tre progressivi movimenti di avvicinamento dell a macchina da presa verso il presente) tutta l’essenza della storia (e delle storie) del cinema è condensata in fotogrammi di sconfinata bellezza. In un calcio ad un pallone, al già visto e al già sentito, alla convenzionalità della narrazione.

"In vespa"
Pellegrinaggio su due ruote lungo il sentiero della memoria. Su un oggetto-icona (la Vespa) che è esso stesso una sorta di “macchina del tempo”. Fino alle colonne d’Ercole della “paternità” e dell’appartenenza. Sguardi che attraversano quartieri e case, e fantasmi di case e quartieri. Ponti, periferie, distanze. L’illusione di poter “entrare” in quelle case, per rubare con gli occhi pezzi di intimità nascoste dal cemento, per abitare kimkidukkianamente frammenti di vita altrui. Percezioni multiformi di echi cinematografici, architettonici, mass-mediologici, sociologici, tersicorei. Jennifer Beals e Leonard Cohen, “Henry pioggia di sangue” e “Fuga da Spinaceto”. E il primo segmento del tragitto, il più cinematografico e fondante di tutti, non può non concludersi a Ostia. Sulle note struggenti e pudiche di Keith Jarrett. Nel luogo di un parricidio. Nel luogo in cui è venuto improvvisamente a franare il tempo sotto gli occhi dolenti di uno dei più grandi testimoni del nostro tempo.

“Isole”
Caro diario, sono felice solo in mare. Nel tragitto tra un’isola che ho appena lasciato e un’altra che devo ancora raggiungere.» E’ il tormento del creativo, in grado di creare qualcosa solamente quando sperimenta la tensione della dispersione e dello smarrimento. Il perdersi. Il navigare a vista. Immediatamente raggiunta una meta, ecco l’impulso di trovare un “altrove” diverso. E l’isola, luogo separato dal “continente”, può rivelarsi contenitore perfetto per il cinema della ricerca. Le isole Eolie come enorme set (meta)cinematografico a cielo aperto. Nel peripatetico ondeggiare di Nanni Moretti, le tracce indelebili di una stagione immensa del nostro cinema: Lattuada (Anna, madonna laica che canta “El Negro Zumbon”), Rossellini (“Stromboli”), Antonioni (“L’avventura”). Ormai isole, approdi lontani, mete irraggiungibili, giganteschi vulcani che “fanno sentire” la loro presenza. Il sogno utopistico e ingenuo di un intero paese-cinema, allietato dalle composizioni di Ennio Morricone e fotografato “dalle albe e dai tramonti” di Vittorio Storaro. L’incubo di Panarea, luogo del divertimento coatto e del suicidio cerebrale organizzato. L’irrinunciabile propaggine-monitor dell’uomo contemporaneo che risucchia Ulisse verso la sua Circe. Tubo Catodico/Dedalus di soap-opera e partite di calcio.

“Medici”
Nel terzo segmento del film l’infrangersi di una regola, il frantumarsi di un canone, l’esplosione silenziosa di un codice espressivo non scritto. Atto di enorme portata rivoluzionaria, vicino per concetto (ma non per forma e modalità) soltanto a quanto fatto da Wenders in “Nick’s Movie” con il corpo di Nicholas Ray: è la lacerazione violenta di quesiti etici ed estetici. Il cinema (il cinema che abbiamo visto finora, il film che abbiamo visto finora) ha raccontato la vita attraverso la grande illusione della messa in scena. Qui, adesso, si compie l’operazione opposta: il cinema racconta sé stesso e manifesta il suo statuto filosofico di sublime “menzogna” facendosi testimone oculare (in senso stretto) della vita di chi lo sta facendo, nel momento in cui lo sta facendo. E’ il devastante mettersi in gioco senza appello di chi non ha nulla da perdere, eccetto la sua stessa vita. Un’altra Odissea. Forma di sublimazione dell’esistenza e del ricordo, transustanziazione dalla carne alla celluloide, re-incarnazione di un dolore, ciclico ripetersi di una malattia che consuma ma non uccide. Esattamente come il cinema. Perpetuo ritornare di una morte, di una immagine-movimento cristallizzata dentro un fantasma di luce.

Quantum of solace (Mark Forster)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Tue, 11 Nov 2008 23:30:00 PST

The Bond Supremacy
Interessante come spesso il montaggio alternato venga usato per inserire un evento assolutamente collaterale, di cornice, nel cuore dell'azione (l'evento decisivo). Nella prima sequenza (d'azione) un travelling sul mare si alterna ad un inseguimento automobilistico, nella seconda è il Palio di Siena ad alternarsi all'azione. Se questo procedimento sembra convincente non convince invece la resa dell'azione, fatta per lo più di inquadrature particolareggianti di brevissima durata. Manca sovente un quadro d'insieme, un'inquadratura più ampia che giustifichi l'interazione fra i corpi. Quantum of solace è più un film d'avventura che non "fisico". Bond è fuori controllo ma sembra esserlo anche la materia-Bond, sulla quale non ci sofferma con intensità. Manca un indugiare sulle piaghe del corpo-Bond, sulle sue ferite profonde. Mancano dei momenti veramente forti, delle pause, delle dilatazioni temporali per interiorizzare la vicenda e "sentire" i personaggi. Sembra non esserci il tempo per respirare, o forse Bond non ne lascia affatto nel suo vagare furibondo di luogo in luogo.
Mirabile che si proceda verso la modernizzazione del mito, con tanto di eliminazione progressiva dei topoi bondiani (questa volta la battuta «il mio nome è Bond, James Bond» manca del tutto) ma qui mancano la chirurgica freschezza di Casino Royale, la sverginazione dell'occhio (like a virgin), la potenza del sogno.
Prendendolo per quello che è, ovvero un passatempo "transitorio", il film possiede un suo appeal, ma resta un'opera poco più che sufficiente e si poteva fare di più.

Mad Men

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 09 Nov 2008 14:21:00 PST

Americana
Non ho mai scritto qualcosa su di una serie televisiva (anche perché non ne sono un grande consumatore) ma cercherò di rimediare, ogni tanto. Mad men mi ha messo davanti una serie di interrogativi, talvolta perfino dolenti, ai quali sento il bisogno di trovare risposta. Questa non è una analisi dell'opera (anche perché essendo composta da due serie di tredici puntate l'una ci vorrebbero giornate intere per scriverla) ma più semplicemente una sorta di reportage, nella speranza che possa offrire qualche spunto di riflessione. Credo mi sia inevitabile sconfinare occasionalmente nell'extratesto, ma trovo decisivo il rapporto e lo scambio reciproco (una sorta di incessante trasferimento di input e di output) che l'osservatore (in questo caso io) contrae con l'opera, a costo di proiettarsi integralmente nell'immagine.

Un rito del venerdì

C'è una differenza sostanziale, uno scarto da evidenziare col pennarello, tra Mad man ed il normale prodotto televisivo a puntate (e dunque ritualizzato, il rito riassume e riattualizza il mito). Ogni puntata deve essere costruita in modo da far trovare insopportabile l'attesa per la successiva, ogni atto non risponde solo a se stesso ma si trova a lavorare in funzione del prossimo. Ad un processo del genere non si sottrae neppure una grandissima serie quale Dexter (di cui si potrebbe parlare qui in un futuro), destinata ad essere divorata implacabilmente puntata dopo puntata dato che lo spettatore non può sottrarsi al fuorioso incedere del "nevoglioancorismo". A ciò si devono aggiungere oltretutto le grandi possibilità che ci concede oggi la rete, possibilità che non concedono intervalli: possiamo procurarci una serie tv e farla fuori nell'arco di una settimana (in casi patologici anche meno), consumare la pietanza senza nemmeno aver avuto modo di imbandire il desco. Questo distrugge il rito di vedere una serie tv (ad esempio una puntata alla settimana e sempre lo stesso giorno) e in un certo senso colma la sete del "nevoglioancorista" garantendogli di avere tutto e subito.
Un rito è l'esigenza di fare qualcosa secondo delle norme prefissate, alle quali attenersi scrupolosamente pena la perdita di valore (personale) del gesto (o l'insieme di gesti) che al rituale è connesso. Personalmente ho trasformato Mad Men in un "rito del venerdì" e sono quasi sempre riuscito ad attenermi alla norma autoimpostami ("una puntata alla settimana"). Questo perché davanti a Mad Men raramente mi è capitato di chiedermi «Cosa succederà?», tutto il mio sforzo conoscitivo è stato convogliato sull' "adesso", a quello che accade in tempo reale, nel preciso istante in cui lo guardo/consumo. In realtà nulla "avviene" in un prodotto audiovisivo di qualsiasi genere finché qualcosa non viene ripreso da un dispostivo. Guardare un film o una serie tv è sempre una rivisitazione di un atto che si è già consumato, poiché tutto è già avvenuto davanti alla mdp. Davanti ai nostri occhi però avviene il "ritorno del morto", l'opera si materializza (su di un nuovo dispositivo/supporto: si potrebbe quasi pensare che la macchina da presa uccida e il proiettore/televisore riporti in vita) e nasce un canale di comunicazione virtuale tra quest'ultima ed il suo utente. Meno interromperemo questo flusso con le nostre domande più riusciremo a godere del prodotto. Il richiedere qualcosa quando sullo schermo sta, di fatto, avvendendo dell'altro è come sperare che il prestigiatore tiri fuori il coniglio mentre ci mostra il cilindro.

La questione dell'attesa

Perché Mad Man non lavora sulle aspettative dello spettatore, a costo di rendersi poco "televisiva" e poco idonea al consumo (il fatto che nella serie si parli di pubblicità, e dunque di consumo, genera un contrasto che ha del sublime) di massa (nonostante il suo successo per amare davvero la serie bisogna essere in grado di interrogare in maniera massiccia il testo dopo la visione, tanto è stratificato)? Come riesce a non "darsi in pasto", a conservare una sua integrità, ad essere un'opera che risponde principalmente a se stessa?
Con tutta probabilità è lo stile magnetico di questa serie a richiedera latenza. Prima di tornare a consumare si sente la necessità di fermarsi a riflettere sul già consumato. Il linguaggio utilizzato da Mad Men non conosce la fretta: i movimenti di avvicinamento/allontanemento dai personaggi (soprattutto quelli di "introduzione") sono quasi sempre solenni, lenti. La macchina da presa non viene sbattuta a destra e manca ma viene utilizzata come uno strumento lieve, di alleggerimento della visione. Sovente si ricorre anche alla dissolvenza dell'immagine, che ci abbandona piano piano (allontanandoci dunque dal "tutto e subito" ma facendoci toccare con mano "l'adesso"). Non ci sono mai immagini sovraccariche in Mad Men.

La ricostruzione del tempo

La ricostruzione storica di fisionomie, forme e sostanze è sicuramente uno dei punti di forza della serie. Massimalizzante, perché non si concede margini di errore, mosaico di costumi e ambienti di un altro tempo. Il dettaglio è preponderante. Nuvole di fumo Lucky Strike in quantità inaudita, come a sottolineare la natura vaporosa del quadro, superalcolici consumati a cisterne, scale al chiocchiola che conducono al potere, senza farsi scrupoli: per avanzare di uno scalino è lecito calpestare corpi ed esistenze. Gli anni '60. Il cinismo carroarmato dell'era contemporanea, forgiatore di personaggi, di maschere da mettere in faccia alle persone. L'emancipazione è un treno in costante ritardo. La diversità è un fattore imperante e discriminatorio.

Un piccolo legame con Underworld di Don DeLillo

Gli scritti di Don DeLillo sono fondamentali per analizzare e interrogarsi su tutte le immagini che giungono violentemente ai nostri occhi al giorno d'oggi. Underworld è la fucina del nostro rapporto con la visione, prima dell'elaborazione tutto passa per questo capolavoro, lo attraversa e ne esce con una nuova identità. Quale rapporto lega Underworld a Mad Men? Entrambi parlano dell'America di oggi utilizzando un pretesto "storico". La pallina da baseball (quella dello storico fuori campo nella partita tra Giants e Dodgers) del libro è sostituita dalla pubblicità nella serie. Una pallina e un reparto creativo ci conducono attraverso la storia degli States (Mad Men procede in avanti lentamente, Underworld velocemente a ritroso). Il viaggio attraverso il tempo è assolutamente illusorio perché queste opere, rari esempi di sfruttamento moderno dei mezzi di espressione, parlano del mondo di oggi, e lo fanno con una lucidità incredibile.
«DeLillo riesce a leggere le ambiguità sinistre della recente storia americana nella nostra vita di tutti i giorni, soffocata dalla tecnologia.» (John Updike)
«La cosa davvero straordinaria è che se si tolgono le sale riunioni piene di fumo e i cappelli di feltro degli uomini o gli abiti attillati delle donne, i personaggi sono ancora estremamente contemporanei.» (Matthew Weiner, il creatore della serie)
La meravigliosa puntata Nixon vs. Kennedy della prima serie è quasi un corollario del pensiero delilliano.

Un caleidoscopio di immagini

Oggigiorno siamo bombardati da oggetti virtuali, da simboli, da immagini che cercano con sempre più insistenza non tanto di rappresentare la realtà quanto di sostituirla. Il folle mondo viene avanti rotolando verso una rete metallica, pronto alla frantumazione in pixel.
Mad men parla del processo di costruzione di queste immagini, dei reparti creativi che le partoriscono. La costruzione di un immagine da vendere e di un'immagine di sè con cui vendersi. L'immagine è tutto, l'immaginario il "bersaglio fortunato".

Don Draper ovvero la scalata verso la modernità

Don Draper è un personaggio estremamente interessante. Con un passato da tenere nascosto e un futuro da conquistare. Draper è un personaggio, Dick Whitman è la persona che lo interpeta (a sua volta interpretata magnificamente da Jon Hamm). Draper riesce solo a guardare avanti, il suo sguardo è piegato alla modernità. Whitman deve fare i conti con il passato, non può far altro che guardarsi alle spalle. Don Draper è solo l'ennesima maschera del mondo di oggi. Fingere di essere ciò che non siamo per ambire a quel che vogliamo, un dogma incancellabile. Mad Men ci parla di una terra dove le radici non riescono più ad attecchire. Continuare a prendere pugni cercando di metterne da parte il ricordo può dare sollievo, ma di certo logora le carni.

Il reparto creativo

Chi sono questi creatori? Uomini eleganti (raramente donne, fa eccezione Peggy Olsen, di cui parlo più sotto), fumatori incalliti, bevitori inarrestabili, venditori immorali del mito di se stessi. Il loro fine ultimo non è vendere un prodotto ma la conquista del cliente, non si accontentano di pubblicizzare, vogliono che l'immagine del prodotto e quella del consumatore (che deve essere guardato dall'alto, ripreso con una plogèe mentale) si sovrappongano fino a diventare indistinguibili. Ci smerciano quello che desideriamo essere, un desiderio destinato a sfociare nel consumo. Ci regalano un'immagine cool di noi stessi per non farci sentire fuori dal mondo, perché in quel mondo cool noi dobbiamo consumare. L'arte al servizio del mezzo pubblicitario, ovvero la creazione ridotta a mercimonio.

La concessione del dubbio
Un altro grande pregio di Mad Men è quello di consentire allo spettatore di dubitare. Personaggi ambigui, da smascherare, delle cui azioni dubitare costantemente. Possiamo guardare questi copywriter con il sospetto di chi non si fa ingannare: dietro l'immagine c'è sempre e comunque la vita (e dietro ogni personaggio una persona). Possiamo perfino dubitare dei grandi cambiamenti storici del periodo: l'evoluzione c'è, manca l'adattamento.
Mad Man è un "prodotto" pensato per interagire con il pubblico anzichè cercare di convincerlo di qualcosa.

Peggy Olson: l'ambizione, Betty Draper: la rassegnazione. Due personaggi in netta contrapposizione.
Peggy Olsen è un'allieva ambiziosa della scuola Draper, ma più ingenua e meno chirurgica nella costruzione del suo personaggio. Punta in alto in un ambiente saturo di maschilismo, non rassegnandosi alla sua condizione.
Betty Draper è la controparte di Peggy (non solo "fisica"...), cerca di adattarsi ad una vita fatta di insoddisfazioni ma non riesce a nascondersi dietro un'immagine di se stessa. Pur essendo la signora Draper non è della scuola Draper. Svanisce lentamente davanti alla vetrina di un negozio nell'ultima puntata della seconda serie. La macchina da presa indugia sull'immagine di Betty riflessa sulla vetrina: di lei ora rimane quell'esile traccia a cui non è riuscita a dare spessore. Bisogna saper credere nei fantasmi.

Elementi destabilizzanti: Nixon vs. Kennedy, U.S.A. vs. Russia

Due eventi significativi intervengono in Mad Men e ne destabilizzano il procedere, impossessandosi della scena. Due avvenimenti cruciali (uno per stagione, tanto per tornare al rito...) che non ritroviamo nella serie solo perché facenti parte del contesto storico ma con lo scopo preciso di mostrare quella che è la manipolazione della verità, il cinismo di un'era che non si esaurisce e non si esaurirà mai. Lo scontro politico è scontro pubblicitario, il terrore è pubblicitario. Le nostre vite sono materia di affissione.

Se vi siete letti tutto il post posso pure offrirvi un Old Fashioned.

The burning plain (Guillermo Arriaga)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Tue, 04 Nov 2008 04:04:00 PST

Avvertenza: riferimenti a persone e cose realmente esistenti sono del tutto casuali.

È una tiepida e piovosa serata di inizio novembre e Maurizio Porlo ha davanti un foglio pieno di dubbi. La sera del giorno prima, approssimativamente alle otto e quarantasette, si recò all'anteprima stampa del film the burning plain. Si annoiò oltremodo mentre le immagini scorrevano e sentì dunque il bisogno di disprezzare la pellicola a bella posta. Possibile che oggigiorno di sceneggiature innovative ne scriva solo più Charlie Kaufman? si chiese. Ci dormì sopra, pensando che l'indomani avrebbe potuto scriverne tutte le cattiverie che voleva. Il Sudoku, certo, il cinema-Sudoku! Eccolo, ora, mentre cerca di riordinare gli appunti presi sul moleskine.

The burning plain racconta la storia di Mr. Purple, un operatore alla macchina da presa. Inizia con il primo giorno di riprese di un film di un certo Mr. Blue, regista esordiente e sceneggiatore di successo (ha scritto anche per Mr. Orange, regista tuttavia oggetto di derisione da parte della critica à la mode). Mr. Purple è molto eccitato dalla prospettiva di poter realizzare un full frontal di Mrs. Green, anzi questa è l'unica cosa che sa del progetto, nel quale si è imbarcato senza pensarci due volte. Dopo l'incipit il film si focalizza sulla vita del nostro cameraman, e ne esce un ritratto straziante. Mr. Purple si ritrova, giorno dopo giorno, a dover girare una serie interminabile di inquadrature fisse e frontali. «Come la giriamo questa, Mr. Blue?». «Come quella di prima...». La storia del nostro eroe prende dunque una brutta piega, comincia a dare di matto, non è più in grado di relazionarsi con il mondo che lo circonda. Il film procede ora con una serie di salti temporali: venticinque giorni dopo l'inizio delle riprese Mrs. Purple lascia Mr. Purple, nove giorni prima di questo evento ebbero litigato e due giorni dopo quei nove prima Mr. Purple entrò in analisi (con scarsi risultati, pare..). La scena successiva ci mostra un Mr. Purple iroso al lavoro, che all'ennesima inquadratura frontale non ci vede più, cosparge il set di benzina (qui c'è un buco di sceneggiatura o quantomeno un'ellissi: non sappiamo dove trovi la benzina il Nostro) per dargli fuoco. Due settimane dopo il misfatto viene sbattuto in un ospedale psichiatrico, dopo che la settimana precedente gli fu riconosciuta l'infermità mentale. Un sapiente flashback (e abbiamo perso il conto..) ci riporta a casa di Mr. Blue, un anno prima l'inizio delle riprese, mentre legge un classico di Mr. Black e decide di replicarne approssimativamente la struttura narrativa. Gli mancheranno sia l'urlo che il furore.

In seguito a questa lucida disamina sulla trama del film, sul moleskine di Maurizio Porlo troviamo una sorta di appendice confusionaria, intitolata come dare uno spessore critico all'intera faccenda?. Le risposte arrivano, e sono rigorose.

Continuo a chiedermi quale sia il messaggio che dovrebbe veicolare questo film. Il meccanismo è troppo evidente, è una critica al dilettantismo, una voglia di restituire il cinema ai grandi artigiani che sono capaci a farlo. Quello che proprio non capisco è perché il film adoperi la stessa messa in scena che sta criticando con vigore. Scelta consapevole? Ho sempre creduto che l'inquadratura dovesse assomigliare ad un balletto di Fred Astaire (si scrive così?) , queste assomigliano più a delle vedute Lumière (i miei lettori sono così sagaci da capire la differenza tra inquadratura e veduta? verificare). E poi cosa mi significano tutti questi salti nel tempo? (qui aggiungo la questione del cinema-sudoku!). (Concludo con una battuta ad effetto? se sì:) le uniche cose che si incediano in questo film sono i gioielli (o coglioni? no, troppo volgare...) dello spettatore.

Così si concludono gli appunti dell'importante critico. Io il film non l'ho ancora visto, ma spero fortemente di concordare con lui.

Control (Anton Corbijn)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sat, 01 Nov 2008 02:29:00 PDT

Questo portait minimalista inserito nella cornice plumbea di Manchester non osa mai sconfinare oltre l'essenzialità. Le orme lasciate da un uomo sui marciapiedi della vita sono importanti, specie se sono poche, quindi bisogna cercare di ricalcare quelle giuste.
Anton Corbijn, interessato al corpo di Ian Curtis più che al corpus dell'artista, quasi relega la musica a evento collaterale, parte del paesaggio. Al centro del quadro c'è quasi sempre un Ian Curtis ripreso con soggezione, agli altri membri dei Joy Division spettano i margini, la banlieue dell'inquadratura.
Control tratteggia un fantasma la cui immagine ci scompare lentamente dagli occhi (fino al suicidio, rigorosamente fuori campo) con una fotografia cadaverica, un bianco e nero (ben) in contrasto con l'inesauribile emotività sprigionata da ogni take. Proprio nel gesto del fotografare, del mettere in quadro, sembra racchiudersi l'unico atto di testimonianza possibile: più la geometria è nitida più lucido sarà il ricordo.
Carico ma altrettanto problematico ed ingenuo, Control spesso inciampa in accostamenti archetipici nel raccontare la quotidianità, talvolta perfino banali (la pluricitata questione dell'irruzione di "Love will tear us apart" durante i primi sintomi di crisi coniugale). Va bene lo stesso: al cuor non si comanda.

Tropic thunder (Ben Stiller)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sat, 25 Oct 2008 02:43:00 PDT

Tropic thunder è un esploratore del tempo, uno scansore dell'immagine/traccia, una centrifuga in cui roteano decenni di immaginario cinematografico (popolare e bellico).

Dal fare cinema al cinema che si fa, letteralmente, da sè. Hollywoodiani sul set di guerra, dei Derek Zoolander che sfilano in divisa, figure dello spettacolo (incarnazione dell'immagine), servi di un corpo (attoriale) da contemplare.

Ben Stiller viene catturato da alcuni "buon selvaggi" dallo sguardo vergine: incontaminati dallo spettacolo si commuovono davanti al demente Simple Jack senza che questo faccia qualcosa di spettacolare (contare i fiammiferi come Rain man, per esempio). Si accontentano, in pratica, della semplice trasposizione della vita. Le lacrime che sgorgano davanti alla rappresentazione teatrale di Simple Jack ricordano da vicino la proiezione del film fai-da-te nel finale di Be Kind Rewind. Quell'oscar di legno è un vibrante inno al cinema fatto con il cuore.
Puro metacinema, dunque, ma anche cinema diviso a metà, che spesso cade nell'errore di mettere in scena le stesse strutture oggetto della critica. Ben Stiller manca di cattiveria o è in fondo in fondo troppo innamorato di questo universo per poterlo pugnalare?
Meravigliosi Tom Cruise ballerino, Robert Downey Junior nero e Alpa Chino.

Ladri di di biciclette e letteratura postmoderna

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Tue, 21 Oct 2008 08:18:00 PDT

«Oggetti inanimati, ha detto.
In che senso?, le ho chiesto.
Gli oggetti inanimati come mezzo per esprimere le emozioni umane. Questo è il linguaggio del cinema. Solo i buoni registi capiscono come si fa, ma Renoir, De Sica e Ray sono fra i più grandi, sei d'accordo?
Senz'altro.
Pensa alle prime scene di Ladri di biciclette. L'eroe riesce ad avere un lavoro, ma non potrà andarci se non riscatta la bicicletta dal monte di pietà. Torna a casa in presa all'autocommiserazione. E davanti alla casa c'è sua moglie che trasporta due pesanti secchi d'acqua. Tutta la loro miseria, gli affanni di questa donna e della sua famiglia, sono dentro quei secchi. Il marito è talmente assorto nei suoi problemi che non si cura nemmeno di aiutarla finché non hanno fatto metà del cammino verso la porta. E anche allora prende uno solo dei secchi, lasciando che sia lei a portare l'altro. Tutto quello che dobbiamo sapere del loro matrimonio ci è comunicato in quei pochi secondi. Poi salgono le scale dell'appartamento e la moglie vien fuori con l'idea di riscattare la bicicletta impegnando le lenzuola. Ricorda con che violenza sferra un calcio al secchio in cucina, ricorda con che violenza apre il cassetto del comò. Oggetti inanimati, emozioni umane. Poi ci spostiamo al monte di pietà, che non è un negozio, ma un luogo enorme, una specie di deposito di beni indesiderati. La moglie impegna le lenzuola e vediamo uno degli operai portare il fagotto verso le scaffalature dove sono ammassati i vari beni. Lì per lì gli scaffali non sembrano tanto alti, però poi la macchina indietreggia e quando l'uomo comincia a inerpicarsi vediamo che salgono sempre più su, fino al soffitto, e ogni scaffale, ogni vano, è stipato di fagotti identici a quello che adesso l'uomo sta immagazinando, ed ecco che d'un tratto ci sembra che tutte le famiglie di Roma abbiano venduto le proprie lenzuola, che l'intera città versi nelle medesime difficoltà dell'eroe e di sua moglie. In un'inquadratura, nonno, in un'inquadratura sola, riceviamo l'immagine di una società al completo sull'orlo del disastro.»

(Paul Auster, Uomo nel buio)

Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Mon, 20 Oct 2008 07:20:00 PDT

La discussione sul cinema di Woody Allen sembra sempre più eclissarsi verso la mera analisi della sceneggiatura (o peggio ancora della sceneggiatura che chi scrive avrebbe voluto e non ha trovato...) e questo, oltre ad essere tragico di per sé, non rende assolutamente giustizia all'abile metteur en scène che è il regista americano.
Allen cambia registri e strutture rispetto alla recente produzione passando dall'opera morale ad un cinema dai toni caldi (e non solo per quanto riguarda le tonalità della fotografia, ma anche le inquadrature che sembrano letteralmente lasciarsi guidare dalla sensualità del film). Chi si aspettava una pellicola "da cartolina" dovrà ricredersi, "Vicky Cristina Barcelona" si frantuma integralmente nello spazio (è sì un film turistico, date le circostanze in cui il progetto è nato, ma di esplorazione più che di "consumazione"): non mancano le mete ma sembra non esserci mai un vero traguardo.
I triangoli amorosi ci vengono "raccontati" dal Nostro con una serie di entrate e uscite (spesso inaspettate, improvvise) dei personaggi dal campo, i corpi si sostuiscono progressivamente nel quadro e non sembra esserci nessun collante tra di loro (nemmeno lo split screen che ci introduce Vicky e Cristina dopo il montaggio alternato), si svincolano e si riappiccicano, costruiscono legami istantenei (e propulsivi) per poi passare ad una nuova unione.
C'è chi lo ha definito "superficiale" quando invece è semplicemente leggero, e la leggerezza nel cinema di Allen non è mai un effetto collaterale.
Chi dice "Woody Allen non è più lo stesso di una volta" (oltre a prendere atto dell'inesorabile decorso della vita...) esprime un concetto tipicamente aumontiano che altro non fa che ritorcersi contro il suo pronunciatore: il cinema è sempre uguale a sé stesso, sono le persone (e tutto ciò che vi è sotteso, inclusa la tecnologia) a cambiare.
In chiusura, senza voler togliere nulla al resto del cast, ogni volta che la Cruz si presenta nel campo c'è da applaudire, è come se il suo talento prendesse pieno possesso del set.

WALL•E (Andrew Stanton)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sat, 18 Oct 2008 01:40:00 PDT

"Il cuore deve mediare tra i circuiti e le mani metalliche." (da "Metropolis", modificata).

In "WALL•E" perfino la profondità di campo è virtualizzata alla perfezione, le forme sono in fuoco o in fuori fuoco e si annebbiano i contorni dell'esistenza. Forme dai confini stemperati come quelli di un'umanità ridotta a mucchio di rifiuti. "Ho paura, David". Desiderio improvviso ed irrefrenabile di tornare ad essere umani.

Meraviglia a gravità zero, l'immagine non pesa (e spesso si dissolve, come nell'incredibile incipit), la macchina da presa virtuale si muove nello spazio come una foglia sospinta dal vento. Il movimento è naturale, pacato. Levitazione magnetica di corpi e metalli. La meravigliosa scena della danza nello spazio di Eve e WALL•E (con un estintore) è la levità nella sua espressione infaticabile.

Registrare un musical, una canzone, catturare le immagini con una sonda. Guarnire la memoria di ricordi. Per non dimenticare chi siamo, chi eravamo. Per progettare cosa saremo.

Romanticismo dilagante. Amore per il passato cinematografico/umano riversato in ogni fotogramma. Sentimenti propulsivi. Amore per la pura e semplice creazione dell'opera. La pixar si dona al suo pubblico (che è poi universale), lo corteggia con una serenata visiva (dietro ogni fotogramma c'è un cuore gigantesco).

WALL•E è un Chaplin cigolato che si innamora di un monolite Apple, Eve. Passato e futuro si incontrano e si tengono per mano. Si cita costantemente l'opera di Kubrick ma con lo sguardo rivolto avanti, ad una digitalizzazione massimalizzante del cinema.
"WALL•E" è puro cinema dello stupore, della sorpresa, dell'incontro anzichè dell'azione e dello scontro.

La sinfonia della ferraglia. Il ronzio dei mezzi che cigolano e volano sostituisce la parola. Silenzi (in più della metà del film non si proferisce parola) colmati da stati d'animo in piena vibrazione.

"WALL•E" è l'ennesimo film gigantesco e coraggioso della Pixar, un'irruzione incontrollata di arte allo stato puro nelle nostre vite.

La classe - Entre les murs (Laurent Cantet)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Fri, 10 Oct 2008 11:01:00 PDT

"I trucchi non li sopporto. Quando leggo narrativa, al primo segno di trucco o di trovata, non importa se da quattro soldi o elaborata, mi viene istintivo cercare riparo." (Raymond Carver) [Cantet, con il suo film, ci offre un riparo dai "trucchi"].

Nell'era dell'adulterazione, del morphing, dell'incessante ritocco dell'immagine-traccia, Cantet spreme dalle immagini il succo esistenziale, resetta la trattazione giocosa dei punti luminosi per ricordarci che il cinema, prima di tutto, testimonia la (nostra) vita. Che sia un pezzo di carta su cui scrivere o un fotogramma da impressionare il risultato non cambia, questo conterrà alla fin fine un frammento di realtà (scheggia, a sua volta, del vetro dell'esperienza). Film di "interni" questo di Cantet, non solo perché le riprese non si disclocano mai al di fuori dall'ambiente/ambito scolastico (il cortile è sempre e comunque "entre les murs") ma perché parla di intimità ghettizzanti, della repellenza che si prova nel condividere, del tentativo estremo di trattenere tutto nelle proprie viscere. Cinema che esprime tutta la sua fisicità nello scontro dialettico: la scuola è un ring dove si usano i verbi come fossero pugni, dove è impossibile decodificare le parole e il pensiero altrui (il tangram etnico francese sembra essere ancora in fieri). Cantet confina la tensione insolubile tra metropoli e banlieue tra le mura di un'aula, mette in scena lo scarto divisore che presumiamo essere incolmabile (e che dunque ci divide inevitabilmente dagli altri). Quando le ultime due inquadrature (fisse) testimoniano lo svuotamento della classe tutto si trasferisce fuori, nulla è più confinabile e compaiono, inevitabilmente, i titoli di coda.

Mise en scène ridotta all'essenziale, se non all'indispensabile, vita amplificata a pura sensazione.

Le bandiere dei nostri padri

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 05 Oct 2008 10:43:00 PDT

"La vita è l'origine non rappresentabile della rappresentazione." (Jacques Derrida)

[nota di servizio: ho aperto un tumblr]

Léon (Luc Besson)

Kubrickaddicted@yahoo.it (honeyboy) — Sun, 28 Sep 2008 08:32:00 PDT

[prima di sparare quattro cazzate qui sotto, mi sembra doveroso segnalare questo post di trino]

1. Una questione morale
In un suo leggendario articolo, "De l'abjection" ^[1] , Jacques Rivette manifestò il suo sdegno nei confronti di "Kapò", riferendosi in particolare al recadrage di una donna ebrea andata a morire contro il filo spinato. Una carrellata in avanti compie uno strozzinaggio estetico a scapito della morale. Come speculare su una tragedia senza sentirsi impostori? ^[2]
La morale nel cinema è dunque "una questione di travelling". Penso al meraviglioso "The man from London", opera in cui Béla Tarr annulla in maniera definitiva lo scarto tra etica ed estetica, esercitando la morale take per take ^[3]. "Léon", un film magnificamente in bilico tra simbolismo ed emotività, evoca attraverso alcuni concetti visivi (sintesi in immagine di idee) che vanno oltre ciò che sta avvenendo nel quadro, nel senso che è pieno di oggetti, forme e geometrie puramente ornamentali. Besson rompe i ponti con la realtà attraverso il racconto ed il profilmico e li ricostruisce con la traccia audiovisiva, materializza sentimenti ed emozioni da un universo inumano. Per questo in "Léon" le situazioni e i personaggi immorali sono solo un pretesto (non a caso Matilda si registra all'albergo con il cognome "MacGuffin"), ciò che interessa al regista è trascinare lo spettatore (colpirlo con l'onda audiovisiva) in modo che questo diventi a sua volta un personaggio (l'immedesimazione nel film è più potente di quella nel personaggio).
In "Léon" c'è un'inquadratura che tratta la morte in maniera del tutto antitetica rispetto a quella di "Kapò", senza dunque estetizzazione immorale ma con glorificazione morale (alla maniera di John Woo).

2. Una soggettiva glorificante [se non aveste visto il film forse è meglio che evitiate questo paragrafo]
L'inquadratura in questione è la soggettiva rallentata di un Léon cadente, colpito alle spalle da Stanfield con arma da fuoco. La reiterazione infinita dell'attimo, il luogo della ripresa: tanto ristretto (un corridoio) da non lasciare vie di fuga alla nostra percezione, la maestosità con cui la mdp si adagia, obliquamente, al suolo (in vece di Léon) rendono la caduta al suolo di Léon un evento sublime e vertiginoso. Il protagonista non è ancora morto ma lo spettatore non può aspettarsi altro, ormai. Dopo questa inquadratura infatti giunge puntuale, l'ultimo capitolo della vita di Léon: un balletto alla Gene Kelly, un suicidio "esplosivo" alla Pierrot ("le fou"). Non è un gesto velleitario, un numero da circo fine a sé stesso (e ciò vale anche per il cinema di Besson!), ma un gesto d'amore devastante e incondizionato.

3. Una piantina (ovvero un esempio di oggetto prima ornamentale e poi significante)
La piantina che Léon tiene con sè è un omaggio a "Le Samouraï" di Jean-Pierre Melville ^[4], in particolare rimanda al canarino che Frank Costello tiene nel suo appartamento. Mentre il canarino è chiuso in gabbia (rappresentando metaforicamente la "gabbia" in cui è rinchiuso Costello) la piantina segue gli spostamenti di Léon, e in prima battuta non ha un vero "significato" (nel senso che bisogna aspettare il finale del film per afferrarlo). Un oggetto ornamentale tanto quanto la colonna del ristorante troppo vicina ad un tavolo della quale Eco si lamenta e che il cameriere, per tutta risposta, sposta qualche metro più in là ^[5]. La colonna non serviva a tenere in piedi il ristorante e allo stesso modo la piantina non serve a sostenere la struttura di "Léon".
[spoiler]
Nel finale, dopo la morte di Léon, Matilda posa la piantina di Léon sotto un albero dicendo: "Penso che staremo bene qui, Léon". Besson, con una metafora colma di un amore che va oltre le forme e l'età anagrafica, ci suggerisce che i suoi personaggi possono "coltivare" (nel vero senso della parola...) la loro esistenza solo riparandosi dal mondo, sotto una serra che li protegga. Quella piantina ora è Léon, l'unico oggetto davvero contraddistintivo del personaggio: non saranno le armi o i cartoni del latte di cui andava ghiotto a testimoniare il viaggio del protagonista nell'universo filmico.
[fine spoiler]

4. Alieni sulla terra
Matilda, Stanfield, Léon e tutti gli altri personaggi del film rendono il pianeta Terra irriconoscibile ai nostri occhi. Besson ci presenta un filmico che rigetta ogni idea di credibilità per spaziare nei luoghi dell'incredibile. Tutto sembra essere il risultato di equazioni magiche. Besson agitando la bacchetta (il cinema è molto simile ad un trucco di magia) materializza una realtà alternativa, quasi virtuale (perché possiamo viverci dentro). Riusciamo a convivere per tutta la durata della pellicola con persone/personaggi apparentemente diversi e lontani da noi, che hanno abbandonato tutto l'insieme normativo che regola il mondo per crearsene uno loro (e che lo spettatore dovrà imparare ad accettare).

5. Una questione romantica [quest'ultimo scritto sotto mix di medicinali]
Alcuni film in cui la violenza sembra essere il leitmotif sono spesso invece delle grandi "storie d'amore" ^[6a]. Un amore che si manifesta con la devastazione lirica dei corpi. Ci imponiamo sempre di vedere lo scontro, la guerra, lo lotta tra le carni nel quadro in preda ad esaltazioni testosteroniche senza renderci conto di quanto amore ci possa essere in una sparatoria, in una coltellata. I corpi in lotta si fanno uno solo, si uniscono, e lo stesso vale per Léon e Stanfield, diventati tutt'uno grazie ad un montaggio che li alterna furiosamente, come se fossero entità unica. Le sparatorie in cui il regista (Woo docet) riesce a rendere lirico lo scontro non sono guerre tra corpi ma dei coiti contratti a distanza.
Non è un caso che molti di questi film presentino spesso una vena melodrammatica ^[6b], in "Léon" l'amore tra il protagonista e la piccola Matilda è tanto forte quanto (ovviamente) impossibile, e i due sono fortemente uniti nel quadro. Nei momenti di separazione sembra sempre di avvertire una grande mancanza, un vuoto da riempire: soli al mondo hanno bisogno l'uno dell'altro per completarsi.

6. Stanfield: "perché no?"
Léon è un killer che uccide per soldi, ma ha un suo rigore morale, delle sue regole ("niente donne e bambini"). Stanfield è invece un uomo folle, che non conosce limiti e barriere, riesce a spingersi continuamente oltre. Raggiunge l'apice del suo sadismo (come Bill nell'incipit di "Kill Bill", salvo che Bill è fuori campo mentre lo Stanfield bessoniano è ripreso in contro-plongée) davanti alla sua vittima predesignata. Come Alex in "Arancia meccanica" massimalizza il suo delirio a ritmo di Beethoven, ma non ci sarà nessuna cura Ludovico a fermarlo. Stanfield è la più totale assenza d'umanità rappresentabile. Il "perché no?" è una domanda che nel cinema nasce, molto probabilmente, con Tarantino^[7]. Il superamento della sensazione di "già visto" passa per la costruzione dell' "oltre": provocare emozioni forti (sia di attrazione che di repulsione) nello spettatore. "Si può mettere in scena l'uccisione di un bambino di quattro anni?" "Perché no?".

7. La crisi del racconto (in breve)
Ha senso cercare di raccontare una storia ai giorni nostri, quando si può incollare lo spettatore alla poltrona con un travelling vertiginoso della macchina da presa o immergere le sue orecchie in un oceano di effetti sonori? Probabilmente rispetto al passato ci si possono permettere più lacune narrative, ellissi, tanto tutti questi buchi si possono riempire (a patto di riuscirci) con un linguaggio che non abbia funzioni narrative, ma che crei un legame diretto con lo spettatore, facendogli sentire, più che capire, l'avvenimento. [spoiler] Tornando alla soggettiva di prima, o meglio a ciò che la precede, i colpi di pistola di Stanfield, che dovrebbero coprire ogni altra frequenza sonora, sono invece resi muti, non li sentiamo, non possiamo giustificare sonoramente gli spari. Una musica suadente accompagna la scena, sovrasta quasi la visione, ci lascia intuire che però quei colpi sono andati a segno, ci immerge già nella situazione in cui Léon si dovrà adagiare al suolo ancor prima che questa sia effettivamente accaduta [fine spoiler].
Inoltre la mdp, in "Léon", è come un narratore onnisciente, passa da un personaggio all'altro facendoci da intermediario, ci fornisce sempre una visione d'insieme. Ancor più che in "Nikita" spesso in "Lèon" ci sono delle inquadrature di breve durata che si susseguono per raccontare un evento: un desiderio di spingersi oltre e mostrare tutto.

8. Una questione postmoderna
Tra il dire e il fare non c'è di mezzo il mare (quello di "le grand bleu") ma il "mimare". La differenza sostanziale tra un film moderno come "Fino all'ultimo respiro" di Godard ed un film postmoderno come questo di Luc Besson è che il primo si prende gioco delle norme, scardina continuamente il linguaggio cinematografico mentre il secondo resta sempre su un livello di confine, "mima" lo scavalcamento delle barriere (facendoci capire che, se solo volesse, potrebbe valicarle in qualsiasi istante) senza mai effettivamente farlo.
"Léon" è anche un film pieno di omaggi e citazioni ad altri film che sfidano lo spettatore più attento a riconoscerle, senza però rovinare il piacere della visione al resto del pubblico. I riferimenti non sono sempre diretti (non c'è, per fare un esempio, Vincent Gallo che rifà una scena di "intrigo internazionale" a teatro in "Arizona Dream" di Kusturica ^[8]) e perdono quasi sempre la funzione che avevano originariamente: sono come dei grossi cartelloni pubblicitari messi sullo sfondo.

^{[1] Cahiers du Cinema n° 120, giugno 1961
[2] Seppur si siano viste cose ben più immorali di questa, e dunque il disprezzo rivolto a Pontecorvo e al suo film paia sicuramente eccessivo, non si può negare che Rivette sia dalla parte della ragione: non possiamo disgiungere la messa in scena dalla morale.
[3] Non disponendo della strepitosa inquadratura d'overture, "accontentatevi" di questa come esempio.
[4] Conosciuto, ahimè, come "Frank Costello faccia d'angelo". Un film al quale comunque non solo "Léon" deve qualcosa...
[5] Spero di ricordare bene l'aneddoto....
[6] a -"Kill Bill" di Quentin Tarantino, "The Killer" di John Woo, "Hana bi" di Takeshi Kitano... b- Il pianto de "la sposa", il bellissimo finale sulla spiaggia in "Hana bi"....
[7] Precisamente in "le iene": "perché non mettere in campo un'uomo che taglia l'orecchio ad un altro uomo?". Il cinema di Tarantino non si pone problemi, nel campo c'è spazio per tutto (tranne che per la rapina, a quanto pare...).
[8] Uno dei momenti più alti della storia del cinema.}

Links for 2008-06-14 [del.icio.us]

Sun, 15 Jun 2008 00:00:00 PDT

Links for 2007-03-18 [del.icio.us]

Mon, 19 Mar 2007 00:00:00 PDT

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