Anna Pavlovna Pavlova (tiếng Nga: А́нна Па́вловна Па́влова) (12 tháng 1 năm 1881 [lịch cũ 31 tháng 1) – 23 tháng 1, 1931) là nữ diễn viên ballet Nga nổi tiếng vào đầu thế kỷ 19 và cuối thế kỷ 20. Pavlova được biết đến rộng rãi như một huyền thoại, đặc biệt qua tác phẩm Cái chết của con thiên nga, và cũng bởi chính bà là nữ nghệ sĩ ballet đầu tiên đi vòng quanh thế giới và đem ballet đến cho những người chưa bao giờ được thưởng thức. Dù có nhiều khuyết điểm về thể hình, nhưng bà lại có được niềm đam mê mạnh mẽ, sự cống hiến tuyệt đối vì nghệ thuật và sức mạnh để chuyển những cảm xúc thông qua những bước nhảy của mình [1]. Cùng với Nijinsky, tên của bà cũng là sự đồng nghĩa với nghệ thuật ballet.

Cuộc đời

Pavlova được sinh non hai tháng vào ngày 12 tháng 1 năm 1881 tại Ligovo, một vùng ngoại ô của St. Petersburg, khi đó là thủ đô của Đế chế Nga. Mẹ bà là một thợ giặt nghèo khổ tên là Lyubov Pavlova. Danh tính của cha bà vẫn còn là một điều gây tranh cãi; bà sau này đã từng khẳng định cha mình (có thể là một người gốc Do Thái^[2]), đã mất khi bà lên 8 tuổi. Tờ báo The St. Petersburg Gazette trong bài báo năm 1913 đã quả quyết rằng cha bà là một chủ ngân hàng tên Poliakov, và người chồng thứ hai của mẹ bà, Matvey Pavlov, đã nhận nuôi khi bà lên 3 tuổi, đó là lí do vì sao Pavlova là họ của bà.

Niềm đam mê của Pavlova với nghệ thuật ballet được khơi dậy khi mẹ đưa bà đến xem buổi biểu diễn đầu tiên vở ballet của Marius Petipa mang tên Người đẹp ngủ trong rừng ở Nhà hát Hoàng gia Mariinsky. Những hình ảnh của vở diễn đã gây ấn tượng sâu sắc với Pavlova, và năm 8 tuổi, cô bé đã được mẹ cho đi thi thử vào Trường Ballet Hoàng gia danh tiếng. Pavlova đã bị từ chối bởi tuổi quá nhỏ và vì vóc dáng nhỏ bé, yếu đuối của cô bé. Hai năm sau, lên 10 tuổi, bà đã được chấp nhận vào trường. Bà tham gia biểu diễn lần đầu tiên trong vai một thần ái tình ở vở Câu chuyện thần tiên (Un conte de fées) của Petipa do ông dàn dựng đặc biệt cho các sinh viên ở trường.

Những năm đầu tiên của Pavlova ở trường Ballet Hoàng gia rất khó khăn. Kĩ thuật ballet thật không dễ dàng với Pavlova trẻ tuổi. Bàn chân rất cong, cổ chân mỏng và đôi chân dài của bà tương phản với thể hình nhỏ nhắn, đầy đặn của các ballerina (nữ diễn viên múa) đang rất được ưa thích thời đó. Những sinh viên đồng lứa thường chế nhạo bà với những biệt danh như cái chổi hay con bé hoang dã (La petite sauvage). Không nản chí, bà đã luyện tập không ngừng để nâng cao kĩ thuật múa. Bà đã được nhận rất nhiều bài dạy từ những chuyên gia ballet lớn của thời đó – như Christian Johansson, Pavel Gerdt và Nikolai Legat – và bà đã luyện múa vào tất cả các ngày trong tuần. Năm 1988, Anna được nhận vào lớp classe de perfection (đệ nhất đẳng) của Ekaterina Vazem, cựu prima ballerina của Nhà hát Hoàng gia St. Petersburg.

Trong những năm cuối ở trường Ballet Hoàng gia, bà đã biểu diễn nhiều vai diễn đơn cũng như những vai nhỏ trong nhiều vở ballet lớn thời đó. Bà tốt nghiệp năm 1899 ở tuổi 18, và đã được nhận vào Nhà hát Ballet Hoàng gia với cương vị một coryphée, cao hơn chức danh dành cho người khởi đầu corps de ballet. Vai diễn đầu tiên của coryphée Pavlova ở nhà hát Hoàng gia là ở trong vở Les Dryades prétendues của Pavel Gerdt với âm nhạc được lấy từ phần nhạc của Cesare Pugni viết cho vở ballet trữ tình Éoline, ou La Dryade. Màn biểu diễn của bà đã nhận được những lời khen từ những nhà phê bình, đặc biệt sử gia và nhà phê bình lớn Nikolai Bezobrazov đã dành cho người vũ nữ trẻ tuổi những lời như: “…những bước nhảy tự nhiên, dáng arabesque mỏng manh và sự nữ tính đầy yếu đuối.”.

Ở thời kỳ của trường phái kinh viện đầy khắt khe của Petipa, công chúng đầu tiên tỏ thái độ đè dặt trước phong cách độc nhất vô nhị của Anna Pavlova, một sự kết hợp lạ kỳ của một tài năng khiêu vũ khác thường hầu như bỏ qua những quy luật hàn lâm: bà thường xuyên biểu diễn với đầu gối cong, những cú xoay không tốt, những bước đi và port de bras sai chỗ. Phong cách như vây nhiều khi lại khiến người ta nhớ đến thời kỳ của ballet lãng mạn và những ballerina vĩ đại của quá khứ.

Pavlova đã biểu diễn những biến tấu cổ điển, pas de deux và pas de trois khác nhau trong những vở La Camargo, Le Roi Candaule, Marcobomba và Người đẹp ngủ trong rừng. Sự nhiệt tình thường khiến Anna chệch hướng, một lần khi biểu diễn vở La Fille du Pharaon (Con gái của Pharaoh) bên dòng sông Thames, một cú xoay double pique quá mạnh đã khiến bà bị mất thăng bằng, và cuối cùng lại tiếp đất ở chỗ ngồi của người nhắc vở. Đôi cổ chân yếu đuối đã đặc biệt gây cho bà khó khăn khi đóng vai nàng tiên Candide trong Người đẹp ngủ trong rừng, dẫn đến việc bà thay đổi bước nhảy en pointe (đứng bằng ngón chân) và điều này lại gây ngạc nhiên cho ông thầy Petipa. Tuy nhiên, bà đã từng cố gắng bắt chước những nghệ sĩ ballet bậc thầy thời đó, đặc biệt là prima ballerina assolutaPierina Legnani của Nhà hát Hoàng gia. Một lần trong lớp bà cố gắng thực hiện động tác xoay fouettés giống như Legnani, và đã khiến thầy giáo Pavel Gerdt nhảy bổ lên giận dữ. Ông kêu lên: “Hãy để màn nhào lộn cho người khác… Điều đó sẽ tốt hơn là khiến tôi phải chịu đựng việc thấy sự đè năng của những bước nhảy lên cơ bắp mỏng manh và đôi chân cong của cô. Cô phải nhận ra rằng chính sự thanh nhã mảnh dẻ là thứ quý nhất mà cô có. Cô phải luôn luôn mang nét đặc biệt hiếm có của cô ra để nhảy chứ không phải cố gắng nhận sự tán dương bằng mấy trò nhào lộn vặt vãnh kia.”

Thứ bậc của Anna tăng rất nhanh, và bà là một trong những niềm yêu thích của biên đạo múa bậc thầy Petipa. Bà trở thành soloist thứ hai vào năm 1902, Première Danseuse vào năm 1905 và cuối cùng là Prima Ballerina vào năm 1906, sau màn trình diễn lừng danh trong Giselle, khi mà bà đã thay đổi những bước nhảy của ballerina cho phù hợp với bà năm 1903 (mà chúng vẫn còn được biểu diễn trong vở này ở nhà hát Mariinsky cho đến tận ngày nay). Pavlova đã làm mới nhiều grand pas (bước nhảy lớn) cho ballerina, cũng như thêm vào những biến tấu (một trong số chúng là màn biến tấu nổi tiếng dành cho vai nữ chính đơn trong Paquita Grand pas classique của Petipa với âm nhạc của Riccardo Drigo, được biểu diễn lần đầu năm 1904). Bà đã nhận được rất nhiều sự tán dương từ những người mê ballet ở St. Petersburg. Đông đảo những người hâm mộ của bà tự gọi họ là Pavlovatzi.

Bởi prima ballerina assoluta (tước vị cao nhất của một ballerina) của Nhà hát Hoàng gia Mathilde Kschessinskaya có mang vào năm 1901, nên bà đã phải dạy Pavlova đóng vai Nikya trong La Bayadère. Kschessinskaya, dù không muốn tỏ ra kiêu ngạo, nhưng vẫn chắc chắn rằng Pavlova sẽ thất bại thảm hại, khi bà nhận thấy Pavlova có cổ chân và đôi chân nhỏ bé. Rốt cuộc, thay vì thế thì những khán giả lại bị hấp dẫn bởi dáng mỏng manh, thanh tao của Pavlova, bà đã thể hiện vai diễn một cách hoàn hảo, đặc biệt trong cảnh Vương quốc bóng tối.

Bởi đôi chân của Anna không linh động, cho nên bà đã gia cố đôi giày nhảy bằng cách thêm vào một miếng gỗ cứng vào đế giày để nâng đỡ và tăng độ cong cho lòng giày. Ở thời điểm đó, việc này được coi như một “trò gian lận”, bởi những ballerina đã được dạy là chính họ, chứ không phải đôi giày, mới cần phải giữ được trọng lượng cơ thể trên ngón chân. Ở trường hợp của Pavlova thì điều đó rất khó, với hình dạng đôi chân của bà và để có thể giữ thăng bằng trọng lượng trên ngón chân nhỏ của bà. Phương pháp của Pavlova qua thời gian đã trở thành cơ sở của những đôi giày nhảy hiện đại, khiến cho công việc đứng bằng ngón chân trở nên đỡ đau đớn và dễ dàng hơn với những bàn chân cong. Theo tiểu sử của Margot Fonteyn, kể rằng Pavlova không thích phát minh của mình bị nhìn thấy trong ảnh, cho nên bà thường xóa bỏ nó đi và bắt những người chụp ảnh phải sửa lại như thể là bà xuất hiện với một đôi giày nhảy bình thường^[3].

Trong những năm đầu tiên ở đoànBallets Russes, bà làm việc với Serge Diaghilev. Đầu tiên bà được giao vai chính trong vở Con chim lửa của Mikhail Fokine, những sau đó đã từ chới, bởi bà không thể làm quen được với tổng phổ đầy mới lạ của Stravinsky, và vai diễn được giao cho Tamara Karsavina. Cả cuộc đời mình, Pavlova thường chỉ thích những “musique dansante” du dương của những nhà soạn nhạc lão làng như Cesare Pugni và Ludwig Minkus, và thường ít để tâm đến những gì khác mà lạc ra khỏi phong cách âm nhạc ballet của thế kỷ 19.

Vào năm 1907, khi đã trở thành một ngôi sao, Pavlova bắt đầu đi lưu diễn vòng quanh Châu Âu tới Riga, Stockholm, Copenhagen, Berlin và Praha^[4]. Năm 1909, bà lại thực hiện một tour diễn lịch sử của Ballets Russes tới Paris. Những chuyến đi đã khơi lên lòng ham muốn tự do của Pavlova, bà muốn tự mình định đoạt số phận của mình. Năm 1913, bà rời khỏi Ballet Hoàng gia và trở thành một ca sĩ độc lập. Bà đã sáng lập công ty riêng của mình và đi biểu diễn trên khắp thế giới, với những tiết mục chủ yếu từ những tác phẩm rút gọn của Nhà hát Hoàng gia, được biên đạo một cách đặc biệt cho riêng bà. Nhà soạn ballet Cyril Johnson đã miêu tả “Những bước bourrée của cô ấy giống như một chuỗi trân châu.“. Những chuyến lưu diễn này do chồng bà, Victor Dandré, quản lí. Trong suốt 15 năm cuối đời, bà đã đi như một người bộ hành với tổng cộng chiều dài hơn 350.000 dặm, một khoảng cách rất dài trước khi con người đi lại bằng máy bay^[1]. Hầu hết thời gian này, bà sống ở trong xe lửa và khách sạn. Với những cộng sự như Laurent Novikov, Pierre Vladimirov và công ty của mình, bà đã đem ballet đi giới thiệu khắp mọi nơi và thu hút một lượng lớn công chúng đến với nghệ thuật ballet. Ở những vùng đất mới, bà lại học được những điệu múa dân tộc, từ Ba Lan, Mexico cho tới Ấn Độ và Nhật Bản. Những khán giả đã xem bà trình diễn đều ghi nhớ về dáng vẻ yêu kiều, những bước nhảy đầy chất thơ và ma lực lôi cuốn. Sir Frederick Ashton, biên đạo múa và đạo diễn của Nhà hát Hoàng gia Anh, đã trở thành một vũ công bởi ông bị tác động sâu sắc từ những màn trình diễn mà ông được xem khi còn là một đứa trẻ ở Lima, Peru^[1].

Tác phẩm ngắn nổi tiếng nhất của bà chính là Cái chết của con thiên nga, được biên đạo bởi Michel Fokine vào năm 1905, dựa trên tác phẩm Thiên Nga trích từ Le Carnaval des Animaux (Vũ hội giả trang các con thú) của Camille Saint-Saëns.

Cái chết

Hạnh phúc chính xác là cái gì? Đối với tôi nó không phải dựa trên những tràng vỗ tay, mà là cảm giác thỏa mãn khi thực hiện một ý tưởng nào đó. Khi còn là một đứa bé chạy chơi quanh rừng thông, tôi đã nghĩ rằng thành công đem đến hạnh phúc. Những tôi đã nhầm. Hạnh phúc chỉ như một con bướm xuất hiện và đem lại cho ta niềm vui thích ngắn ngủi, nhưng rồi nó lại nhẹ nhàng vụt bay mất.

Trích tự sự của Anna Pavlova^[1]

Khi lưu diễn tới La Hay, Hà Lan, chuyến tàu của bà đã gặp trục trặc và bị trật bánh nhẹ. Chỉ với một bộ pajama và một khăn quàng nhẹ, bà đã đi ra ngoài dọc suốt con tàu để xem điều gì đã xảy ra. Ba tuần sau bà mất vì bệnh viêm phổi, và cũng chỉ ba tuần nữa là sinh nhật thứ 50 của Pavlova. Bác sĩ có thể phẫu thuật cứu sống bà, nhưng điều đó sẽ khiến tổn thương đến xương sườn và khiến bà không thể biểu diễn. Bà đã nói: “Nếu tôi không thể múa thì tôi thà chết” và bảo chuẩn bị cho bà bộ trang phục thiên nga. Bà đã nói những lời cuối cùng khi cầm bộ trang phục: “Hãy chơi những nhịp điệu cuối cùng này thật nhẹ nhàng”. Bà mất vào 23 tháng 1 năm 1931 tại khách sạn Des Indes ở La Hay.

Theo truyền thống ballet cũ, vào ngày mà đáng lẽ sẽ có buổi biểu diễn tiếp theo của bà, một đêm diễn vẫn được lên lịch, với chỉ một ánh đèn duy nhất chiếu vòng quanh sân khấu trống vắng như thể Anna Pavlova đang ở đó. Buổi lễ tưởng niệm đã được tổ chức ở Nhà thờ Chính thống Nga của London. Pavlova đã được hỏa táng, tro cốt của bà được đặt tại một phòng ở Golders Green Crematorium, trong chiếc bình bên cạnh đôi giày ballet của Anna. Năm 2001, người ta đã cố gắng di chuyển những gì còn lại của bà tới Nghĩa trang Novodevichy ở Moskva theo di nguyện của bà nhưng sau đó việc này đã gây nên nhiều tranh cãi^[5].

Sau khi bà mất 6 năm, tên của bà đã được đặt cho Pavlova, một món tráng miệng bằng trứng và kem bắt nguồn từ Úc, xốp và nhẹ “như Pavlova vậy”.

Tham khảo

1. ^ ^abcdAnna Pavlova, great Russian dancer,
2. ^ Lewis, Jone Johnson. “Anna Pavlova“.
3. ^ Fonteyn, Margot, Pavlova, Portrait of a Dancer. Viking, 1984.
4. ^Anna Pavlova Biography (1881 – 1931).
5. ^ Collett-White, Mike. “Row Escalates Over Anna Pavlova’s Ashes“. The St. Petersburg Times.

HƠN MỘT THẾ KỶ CHỐNG MÚA

Loạt bài luận về lịch sử múa hiện đại

Kỳ 2 – Học thuyết Delsarte – Múa không thể tách rời các học thuyết

“Không có gì kinh khủng bằng một cử chỉ vô nghĩa. Chỉ có những người mất trí (và một số vũ công) mới thực hiện những động tác như vậy.” – Francois Delsarte

Múa được sinh ra với vai trò của một trong những hệ thống ngôn ngữ nhằm biểu đạt các ý thức và kết nối các ý thức lại với nhau. Và như mọi hệ thống ngôn ngữ khác,, cũng như mọi sự vật, hiện tượng khác, không có bất cứ thứ gì được tạo ra từ trống không. Trong quá trình nghiên cứu về Lịch sử múa Hiện đại, tôi nhận thấy sự liên quan giữa rất nhiều thành tố đóng góp cho các cột mốc lịch sử quan trọng, những nhân vật có tầm ảnh hưởng, bao gồm có sự mối quan hệ đan chéo của các hạt giống cho cây phả hệ Múa Hiện đại, cấu trúc lịch sử, địa lý, nền tảng giáo dục, các trào lưu về văn hóa, triết học, nghệ thuật, sự phát triển của cơ giới hóa, cuộc cách mạng công nghiệp, sự phát triển của tâm lý học, phân tâm học, sự phát triển của du lịch kéo theo trào lưu Phương Đông cho việc hình thành các lý thuyết múa Hiện đại.. và nó tạo thành các lý thuyết, trường phái, nền tảng. Múa không thể tách rời khỏi các học thuyết.

Sơ đồ lịch sử múa Hiện đại của dự án 𝐎𝐯𝐞𝐫 𝐀 𝐂𝐞𝐧𝐭𝐮𝐫𝐲 𝐎𝐟 𝐌𝐨𝐝𝐞𝐫𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 do CAB Hoian và tôi đề xướng với sự cộng tác tuyệt vời của Đạt Nguyễn và Lê Mai Anh được khởi đầu bằng một nhân vật thường bị lãng quên trong lịch sử Múa Hiện đại 𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜̧𝐨𝐢𝐬 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 (𝐏𝐡𝐚́𝐩 𝟏𝟖𝟏𝟏-𝟏𝟖𝟕𝟏), có lẽ bởi vì bản thân ông không phải là biên đạo hay diễn viên múa, ông cũng chưa từng xuất bản bất kỳ ấn phẩm nào liên quan đến học thuyết của ông. Nhưng Hệ thống biểu hiện của Delsarte được thừa nhận đã định hình nên Múa biểu hiện (𝐄𝐱𝐩𝐫𝐞𝐬𝐬𝐢𝐨𝐧𝐢𝐬𝐭 𝐝𝐚𝐧𝐜𝐞) và Múa Hiện đại Mỹ thông qua sự ảnh hưởng của 𝐈𝐬𝐚𝐝𝐨𝐫𝐚 𝐃𝐮𝐧𝐜𝐚𝐧, 𝐑𝐮𝐝𝐨𝐥𝐟 𝐕𝐨𝐧 𝐋𝐚𝐛𝐚𝐧, 𝐓𝐡𝐞 𝐃𝐞𝐧𝐢𝐬𝐡𝐚𝐰𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐒𝐜𝐡𝐨𝐨𝐥 𝐨̛̉ 𝐌𝐲̃ 𝐯𝐚̀ 𝐓𝐚𝐧𝐳𝐭𝐡𝐞𝐚𝐭𝐞𝐫 𝐨̛̉ Đức.

𝐊𝐲̀ 𝟐: 𝐇𝐨̣𝐜 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂́𝐭 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 – 𝐌𝐮́𝐚 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐭𝐚́𝐜𝐡 𝐫𝐨̛̀𝐢 𝐜𝐚́𝐜 𝐡𝐨̣𝐜 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂́𝐭.

Francois Delsarte là một nhà khoa học thực sự với việc hệ thống hóa các hiện tượng, cử chỉ, điệu bộ, chuyển động… dưới các kích thích của cảm xúc. Ở đầu thế kỷ XĨ, ông thu thập một lượng lớn cơ sở dữ liệu từ những quan sát đầu tiên về con người, hệ thống hóa các mối liên hệ giữa cảm xúc và chuyển động cơ thể (từ bây giờ gọi là gesture – điệu bộ). Delsarte, một người theo chủ nghĩa hoàn hảo, chưa bao giờ xuất bản bất kỳ ấn bản nào về các học thuyết của mình. Sau khi càn quét ở Châu Âu trong thế kỷ XIX, với một lượng lớn sách đổ về các nhà in khai thác và vận dụng các học thuyết này, điển hình có nhà xuất bản 𝐄𝐝𝐠𝐚𝐫 𝐒. 𝐖𝐞𝐫𝐧𝐞𝐫 𝐂𝐨.,, hầu như chỉ sử dụng cái tên Delsarte trong các tựa đề sách của mình như “Sổ tay hướng dẫn phòng thí nghiệm Delsarte”, “Diễn giả Delsarte, hay Modern Elocution , ”“ Hệ thống diễn đạt Delsarte, ”“ Hệ thống phòng thí nghiệm Delsarte, ”“ Cử chỉ và thái độ, Diễn đạt triết lý biểu đạt của Delsarte, ”“ Sách đọc thuộc lòng Delsarte, ”“ Thể dục dụng cụ Delsarte”… hầu hết những cuốn sách đó xuất bản trước năm 1890.

𝐍𝐚̆𝐦 𝟏𝟖𝟕𝟏 có thể xem là một cột mốc quan trọng khi học trò của ông là 𝐒𝐭𝐞𝐞𝐥𝐞 𝐌𝐜𝐊𝐚𝐲𝐞 đã đưa lý thuyết Delsarte đến Mỹ trong các buổi thuyết trình ở New York và Boston. Steele McKaye đã chia thành 8 chuyên đề, và ngay cả 8 chuyên đề đó, ông cũng cảm thấy không đủ để nói hết những gì cần nói.

𝐍𝐚̆𝐦 𝟏𝟖𝟖𝟔, học trò của Steele là 𝐆𝐞𝐧𝐞𝐯𝐢𝐞𝐯𝐞 𝐒𝐭𝐞𝐛𝐛𝐢𝐧𝐬 tiếp tục công việc đó bằng việc xuất bản cuốn sách 𝐇𝐞̣̂ 𝐭𝐡𝐨̂́𝐧𝐠 𝐛𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞. Cuốn sách đạt thành công lớn với 6 lần ấn bản. Vào thời đỉnh điểm, hàng trăm giáo viên dạy Delsarte ở Mỹ, và trong suốt 30 năm giảng dạy ở 𝐓𝐡𝐞 𝐃𝐞𝐧𝐢𝐬𝐡𝐚𝐰𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐒𝐜𝐡𝐨𝐨𝐥, 𝐓𝐞𝐝 𝐒𝐡𝐚𝐰𝐧 đã không ngừng nghiên cứu về Delsarte, thu thập lượng lớn các cuốn sách, bài báo, bài viết về Delsarte, không ngừng mổ xẻ và xem Delsarte như một thứ tôn giáo mới, chìa khóa của sự hoàn hảo.

𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜̧𝐨𝐢𝐬 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 sinh ngày 11/11/1811 tại Solesmes, Pháp, và được biết đến là một nhà soạn nhạc. Tài năng âm nhạc của ông được phát hiện sớm, ông được gửi đến nhạc viện để học trở thành một ca sĩ, một diễn viên ở giọng nam cao. 𝐓𝐚̣𝐢 𝐍𝐡𝐚̣𝐜 𝐯𝐢𝐞̣̂𝐧, 𝐬𝐮̛̣ 𝐝𝐚̣𝐲 𝐝𝐨̂̃ 𝐭𝐮̀𝐲 𝐭𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐧𝐠𝐮̛𝐨̛̀𝐢 𝐭𝐡𝐚̂̀𝐲 đ𝐚̃ 𝐡𝐮̉𝐲 𝐡𝐨𝐚̣𝐢 𝐠𝐢𝐨̣𝐧𝐠 𝐡𝐚́𝐭 𝐜𝐮̉𝐚 𝐨̂𝐧𝐠. Ông buộc phải từ bỏ sự nghiệp ca hát và làm một công việc liên quan đến mua sắm cho nhà hát. Trong thời gian đó, ông nhận ra tất cả các giáo viên đều không dạy theo một hệ thống bài bản nào. Việc truyền dạy của họ hoàn toàn là vấn đề truyền lại phong cách cá nhân cho học sinh. 𝐎̂𝐧𝐠 đ𝐚̃ 𝐪𝐮𝐲𝐞̂́𝐭 đ𝐢̣𝐧𝐡 𝐝𝐚̀𝐧𝐡 𝐜𝐚̉ đ𝐨̛̀𝐢 𝐦𝐢̀𝐧𝐡 đ𝐞̂̉ 𝐤𝐡𝐚́𝐦 𝐩𝐡𝐚́ 𝐜𝐚́𝐜 𝐪𝐮𝐲 𝐥𝐮𝐚̣̂𝐭, 𝐜𝐚́𝐜 𝐧𝐠𝐮𝐲𝐞̂𝐧 𝐭𝐚̆́𝐜 𝐜𝐮̉𝐚 𝐧𝐠𝐡𝐞̣̂ 𝐭𝐡𝐮𝐚̣̂𝐭 𝐯𝐚̀ 𝐛𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐡𝐲 𝐯𝐨̣𝐧𝐠 𝐜𝐮̛́𝐮 𝐜𝐚́𝐜 𝐭𝐡𝐞̂́ 𝐡𝐞̣̂ 𝐡𝐨̣𝐜 𝐬𝐢𝐧𝐡 𝐭𝐮̛𝐨̛𝐧𝐠 𝐥𝐚𝐢 𝐤𝐡𝐨̉𝐢 𝐭𝐡𝐚̉𝐦 𝐤𝐢̣𝐜𝐡 𝐭𝐮̛𝐨̛𝐧𝐠 𝐭𝐮̛̣ 𝐨̂𝐧𝐠.

Hệ thống lý thuyết của Delsarte khá đồ sộ, nó không chỉ là nền tảng “duy nhất, vĩ đại nhất trong lịch sử sân khấu Mỹ” *(Ted Shawn – Every Little Movement, xuất bản 1954)* mà còn được ứng dụng cho điện ảnh phim câm, kịch nghệ, thể dục dụng cụ và tâm lý học. Về cơ bản, Delsarte chia cơ thể ra ba vùng chuyển động: Đầu – Thân – Tay chân; chia chuyển động ra thành ba loại: Lệch tâm – Đồng tâm – Bình thường; chia trật tự của chuyển động thành ba loại: Đối lập – Song song – Kế thừa. Các *hình thái ba ngôi* đó giao thoa tạo nên 9 luật động gồm:

1. Altitute | Cao độ,

2. Force | Cường độ,

3. Motion | Sự co nở Lệch tâm – Đồng tâm – Bình thường

4. Sequence | Sự lặp lại5. Direction | Hướng

6. Form | Hình thức

7. Velocity (Pendulum) | Vận tốc (con lắc)

8. Reaction-Recoil (Tension/Relaxation) | Phản ứng-Nẩy (Căng/Thả)

9. Extension | Mở rộng

Tất cả nằm trong một tam giác cân có khả năng mở rộng được ông gọi là *Luật Ba Ngôi (The Trinity Law)*, thứ vận hành các cõi không gian, các cơ quan, các trật tự chuyển động, quy luật chuyển động và ảnh hưởng qua lại giữa các vùng với nhau. Trong sự hạn hẹp của nghiên cứu, cũng như sự hạn hẹp về khả năng tiếp cận, tôi không thể đưa ra hết tất cả các quy luật và hệ thống kiến thức của Delsarte. Chỉ có thể dẫn luận một số ít trong hạn hẹp hiểu biết của tôi về ảnh hưởng quan trọng của hệ thống lý thuyết này đến sự hình thành và phát triển của Múa Hiện đại và một phần nhỏ các bộ môn nghệ thuật, khoa học khác. Với những hạt giống gieo nên lịch sử Múa Hiện Đại như vợ chồng Ruth St. Denis – Ted Shawn, Isadora Duncan ở Mỹ, Rudolf Von Laban ở Đức, Sergei Diaghilev ở Nga, Dalcroze trong âm nhạc… thì Delsarte là một khoa học thực sự, thứ làm cho họ và múa có thể phát triển, nhân giống ra cái mới. Và cách mà người Âu Mỹ đã luôn hệ thống hóa những gì họ có để những thế hệ tiếp nối có điều kiện phát triển hơn. Dĩ nhiên, bất cứ học thuyết nào cũng có hạn chế của nó. Bản thân Delsarte là một người theo chủ nghĩa hoàn hảo cũng chưa từng xuất bản bất cứ một ấn bản nào. Có thể là do những hạn chế về điều kiện nghiên cứu khoa học đầu thế kỷ XIX.cũng không có chứng cứ nào nói ông từng đi khỏi Pháp. Các quan sát của ông chỉ quanh quẩn với các diễn viên ballet của nhà hát, các tụ điểm, quán rượu với những vũ công hạng xoàng, quan sát trẻ em, người bình thường tại các khu công cộng. Học thuyết của ông bên cạnh việc tạo ra những Delsartean, cũng khiến cho một đám đông giễu cợt và phản đối. Những bức tượng, tạo dáng Hy Lạp được cho là công thức hoá cảm xúc, lý tính hoá những cảm nhận nghệ thuật. Delsarte không được dạy nhiều sau đó nữa. Những học thuyết của ông len lỏi trong các học thuyết khác, các trường phái và dẫn truyền đến ngày nay.

𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜̧𝐨𝐢𝐬 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 sinh ngày 11/11/1811 tại Solesmes, Pháp, và được biết đến là một nhà soạn nhạc. Tài năng âm nhạc của ông được phát hiện sớm, ông được gửi đến nhạc viện để học trở thành một ca sĩ, một diễn viên ở giọng nam cao. Tại Nhạc viện, sự dạy dỗ tùy tiện của người thầy đã hủy hoại giọng hát của ông. Ông buộc phải từ bỏ sự nghiệp ca hát và làm một công việc liên quan đến mua sắm cho nhà hát. Trong thời gian đó, ông nhận ra tất cả các giáo viên đều không dạy theo một hệ thống bài bản nào. Việc truyền dạy của họ hoàn toàn là vấn đề truyền lại phong cách cá nhân cho học sinh.

Ức chế với lối truyền dạy mang tính chủ quan, áp đặt phong cách và kinh nghiệm cá nhân của các giáo viên âm nhạc/thể chất lên học sinh, Francois Delsarte đã dành cả đời cho việc nghiên cứu con người và chuyển động liên quan đến cảm xúc. Sau đó, học trò của ông, người đã đem lý thuyết Delsarte đến Mỹ từ năm 1881, đã phát minh ra Harmonic Gymnastic với sự chấp thuận của Delsarte nhằm đưa ra các phương pháp rèn luyện thể chất, cơ bắp để thông qua đó, chúng trở thành một công cự có trách nhiệm và có tính biểu đạt

Ông đã quyết định dành cả đời mình để khám phá các quy luật, các nguyên tắc của nghệ thuật và biểu hiện với hy vọng cứu các thế hệ học sinh tương lai khỏi thảm kịch tương tự ông.

Định nghĩa riêng về 3 ngôi của Delsarte: “ Sự thống nhất của 3 ngôi là sự cần thiết của mỗi ngôi cho hai ngôi còn lại, sự tồn tại song song trong thời gian, cùng thâm nhập trong không gian và cùng chuyển động.”

𝐍𝐚̆𝐦 𝟏𝟖𝟖𝟔, học trò của Steele McKaye là 𝐆𝐞𝐧𝐞𝐯𝐢𝐞𝐯𝐞 𝐒𝐭𝐞𝐛𝐛𝐢𝐧𝐬 đã xuất bản cuốn 𝐇𝐞̣̂ 𝐭𝐡𝐨̂́𝐧𝐠 𝐛𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 (𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 𝐒𝐲𝐬𝐭𝐞𝐦 𝐨𝐟 𝐄𝐱𝐩𝐫𝐞𝐬𝐬𝐢𝐨𝐧) với 21 bài học về biểu hiện điệu bộ (gesture) gồm:
. Decomposing | Bài tập phân hủy (sau này múa Hiện đại phát triển các bài tập thấm đất) => chính điều này tạo ra tác dụng ngược đầy tính công thức của trào lưu kết thúc một bài múa bằng một biểu hiện phân rã / thấm đất (Có thể xem đoạn kết trong Tang lễ tháng Ba, biên bởi Isadora Duncan)
. Harmonic Poise of Bearing | Dáng điệu cân bằng hài hòa
. Principle of Trinity | Nguyên lý Ba Ngôi
. The Legs | Bài tập chân
. The Walk | Bài tập bước
. The Hand | Bài tập tay
. The Arm | Bài tập về bàn tay
. The Torso | Bài tập thân
. The Head | Bài tập đầu
. The Eye | Bài tập về mắt
. The Profile | Trắc diện
. The Lip and the Jaw | Bài tập về Môi và Cằm
. Grammar of Pantomine | Thuật diễn bộ (kịch câm)
. A Gamut of Expression in Pantomime | m giai diễn bộ
. The Voice | Chương trình truyền hình thực tế… à không, Bài tập về Giọng nói
. Color | Màu sắc
Dưới đây là 1 số phác họa diễn bộ thú vị trong các bài tập được mô tả lại.

Ý nghĩa và công dụng của các bộ phận trên cơ thể.
. Đầu: được chia làm 3 phần: (1) phần sau đầu nối với cột sống là khu vực quan trọng của vật lý, (2) đỉnh đầu là vùng tâm thần, (3) khuôn mặt là nơi biểu hiện cảm xúc.
. Thân: là vùng tinh thần, cảm xúc của cơ thể: (1) ngực trên liên quan đến tinh thần, vinh dự, lương tâm với sự liên quan đến phổi, hơi thở và các kết nối tâm linh, (2) thân giữa bao gồm tim và đám rối mặt trời liên quan đến tình cảm, (3) thân dưới gồm bụng và các bộ phận sinh dục liên quan đến ham muốn và dục tính. Sự giãn nở của thân có thấy mức độ khác nhau của sự phấn khích, kịch liệt, sức mạnh của ý chí. Sự co rút của thân cho thấy sự rụt rè, đau đớn, nỗ lực. Sự thả lỏng của thân cho thấy sự buông xuôi, thủ phục. Thân nghiêng về đối tượng cho thấy sức hút, nghiêng khỏi đối tượng cho thấy lực đẩy, cúi xuống hoặc hạ xuống cho thấy sự khúm núm, xấu hổ, nếu nghiêng về phía sau thì ý nghĩa đạo đức hoặc chủ quan được truyền tải.
. Cánh tay: cũng được chia làm ba phần: (1) cánh tay trên là phần thể chất của cánh tay, (2) cẳng tay nơi chúng tay ôm, nơi người mẹ nâng niu đứa trẻ, nơi biểu hiện của đạo đức, tình cảm, (3) bàn tay là nơi tập trung tinh thần và các công việc chức năng.
Nghiên cứu bàn tay là một trong những nghiên cứu thú vị nhất. Ví dụ như khả năng nói thật của ngón cái. hi chúng ta cầm nắm bất cứ thứ gì, bốn ngón tay đỡ một nửa đồ vật, nửa còn lại là ngón cái. Trong các nghiên cứu của mình ở bệnh viện và nhà xác, Delsart phát hiện ra rằng khi chết ngón tay cái nằm trong lòng bàn tay, khi sắp chết hoặc hoàn toàn quỳ lạy, ngón tay cái nghiêng về phía lòng bàn tay. Quan sát những đứa trẻ chơi đùa trong các công viên ở Paris cùng các y tá và mẹ của chúng, anh thấy rằng khi một y tá không có tình yêu thương trẻ con đưa tay đón một đứa trẻ với ngón tay cái gần với phần còn lại của bàn tay; một y tá có bản năng làm mẹ tự nhiên, ngón tay cái của cô ấy hơi cách xa lòng bàn tay và bàn tay; khi chính người mẹ đang vươn tới đứa con bằng xương bằng thịt của mình, thì ngón tay cái đã vươn ra khỏi bàn tay một cách tối đa. Nhìn vào các bức tranh của Michelangelo, đặc biệt là các bức tranh tường ở Nhà nguyện Sistine, và xem cách bàn tay, ngay cả khi đặt lại, đặt ngón cái cách xa các ngón khác, do đó biểu thị sức sống ngay cả trong tình trạng thoải mái. 

Những ai đọc qua các Hệ thống lý thuyết của Delsart có thể thấy không quá mới, nhưng những gì *Ted Shawn* viết trong cuốn *Every Little Movements* đã cho thấy một sự ảm đạm của múa trước những năm 1900. Đó là một cuộc cách mạng vĩ đại không thể không thừa nhận. *Isadora Duncan* dù chưa bao giờ thừa nhận thật sự về ảnh hưởng của Delsarte, nhưng bà không thể tránh khỏi sự ảnh hưởng khi chính mẹ của Isadora Duncan từng là nhà nghiên cứu về Delsarte. Ứng dụng lớn nhất có thể thấy bà là lý thuyết *Đám rối mặt trời*, bà tin rằng, mọi chuyển động đều xuất phát từ đó và nhấn mạnh múa là *một quá trình tiến hóa*, mọi chuyển động được sinh ra từ một chuyển động trước đó và là nguyên nhân của chuyển động tiếp theo.
*Ruth St. Denis* cũng tuyên bố những cảm hứng của cô từ các tạo dáng của *Genevieve Stebbins*. *Stebbins* đã đi trước Isadora Duncan với đôi chân trần và những tạo dáng trong trang phục Hy Lạp.

Khi chàng trai 27 tuổi *Ted Shawn* gặp người phụ nữ hơn mình 11 tuổi với mái tóc trắng và nhận xét thẳng thắng: “Đôi khi anh múa như một vị thần. Phần còn lại là rác rưởi”, Ted đã tập trung vào Delsarte cho cuộc cách mạng múa của riêng ông. Hai người đã tạo ra *The Denishawn Dance School (1915-1931)*, nơi đã tạo ra một cuộc cách mạng Múa Hiện đại Mỹ với sự ra đời của phê bình múa (xem kỳ 1) với sự xuất hiện của cuốn sách The Modern Dance (John Martin năm 1926) và sự lan tỏa mạnh mẽ của những thế hệ học sinh xuất sắc đã tạo ra đế chế múa Hiện đại Mỹ của trường như *Martha Graham, Doris Humphrey, Lillian Powell, Charles Weidman, Jack Cole*… Tất cả đều học một cách triệt để các học thuyết của Delsarte.

Thế giới biểu hiện thoát ra khỏi những bộ đồ bó cứng với những cái áo nịt ngực bằng xương cá voi, những lớp lá chắn mang tên thắt lưng; over the corset, corset cover, chemise, shirtwaist và hàng chục cái váy lót trước khi chạm đến được phần thân thể phụ nữ. Ballet từng như thế. Nó coi trọng những thiết kế cơ thể cho mục tiêu trang trí và nghi thức hơn là nội dung câu chuyện. Âm nhạc của ballet cũng như vậy. Đó là những bản nhạc nhạt nhẽo bị tách ra khỏi thế giới âm nhạc “hàn lâm”, thứ âm nhạc mà người ta đặt để những câu chuyện, những hình ảnh và sự khéo léo của những soạn giả… *Ruth St. Denis và Isadora Duncan* đã phá vỡ những rào cản đó. Họ sử dụng nhạc hàn lâm cho các bài biên của mình. Họ khoác lên người những lớp vải mỏng tang, chân trần, tóc buông xõa. Thậm chí trong *“Radha”*, St. Denis với những chuỗi kim loại và các mảnh trang sức trên làn da nâu khiến đại đa số công chúng không còn đủ tâm trí vào nội dung nghệ thuật của vở diễn.

Họ giải phóng cơ thể phụ nữ ra khỏi hàng tấn vải xấu xí. Họ chịu đựng sự chế giễu, đối kháng, ngược đã… để cho các thế hệ vũ công tiếp theo mặc nhiên sử dụng cơ thể của họ cho một nhu cầu chính đáng: biểu đạt những xúc cảm thông qua cơ thể của họ.

Một trong số các ứng dụng Delsarte nổi tiếng của *Ted Shawn* khi cộng tác với học trò của Delsarte là bà *Richard Hovey*, một vũ điệu cúi chào (bowing). Ngôn ngữ nguyên thủy này được hiểu như cách phục tùng, không phản kháng, một sự lễ lạy, một sự gian xảo. Khi nền văn minh đến cùng những bộ quần áo đắt tiền, các quý tộc cúi chào với điệu bộ đổ người về phía trước mà không làm dơ/rách vải ở đầu gối. Cơ thể tạo ra một sự tôn kính vòng cung hoàn hảo. Hovey và Ted sử dụng các biến thể của động tác đó cho nhiều ngữ nghĩa khác nhau trong một bài biên dựa trên các quy luật Vận tốc, Quy luật Lặp lại, Quy luật Cường độ,

Tại Đức, *Rudolf Von Laban* đã lan tỏa mạnh mẽ Trường phái Múa biểu hiện Đức, đặc biệt thông qua học trò xuất sắc của mình là *Mary Wigman*. Kế tiếp là *Kurt Joose*, người đã tạo ra *Folkwang University of Arts tại Essen, Đức*, tạo ra cái được gọi là *Tanztheater*. Một trong số học trò của ông là *Pina Bausch* đã giúp định nghĩa lại Tanztheater những năm sau đó.

*Rudolf Von Laban (1879-1958)* học ballet, và đã lưu diễn ballet ở Châu Á từ nhỏ. Châu lục thần bí đó đã đưa Laban đến một thế giới múa tôn giáo xuất thần, xuất phát từ bên trong và không dành cho bất cứ khán giả nào. Sau khi trở về Châu Âu, Laban đến Paris theo học một trong số các đệ tử người Pháp của Delsarte. Việc dần áp dụng Delsarte vào múa là điều mà “Laban cảm thấy cần phải như vậy”. Trong thời gian đó, Laban nghiên cứu chuyển động con người trong không gian bao quanh họ.

Xem clip:  https://www.youtube.com/watch?v=iQUq94KJDYM

Cống hiến lớn nhất của Laban là *các phân tích chuyển động Laban* và *hệ thống ký hiệu mang tên Labanotation* được xuất bản trong cuốn *Kinetography* của ông *năm 1928*. Tại đó, người ta thấy các chuyển động được hệ thống hóa thành một hệ thống kí hiệu và ngôn ngữ riêng của nó. *Laban Movement Analysis* là hệ thống các phương pháp và ngôn ngữ ghi lại chuyển động của con người. Nó bao gồm giải phẫu học, động học và tâm lý học. Hai công trình đó có ứng dụng rộng rãi không chỉ trong múa, mà còn ở các vận động viên, nhạc sĩ, các chuyên gia y tế, trị liệu tâm lý, thậm chí trong cả nhân học, kinh doanh và lãnh đạo. Hầu hết các lý thuyết ông đưa ra có dấu ấn sâu đậm của việc kế thừa di sản kiến thức Delsarte.

Dấu ấn quan trọng khác của Múa Hiện đại cũng như âm nhạc Hiện đại thế giới là sự đóng góp to lớn của *Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950)*. Như đã đề cập ở phần trước, những cái tên đặt nền móng cho múa Biểu hiện Đức là Rudolf Von Laban và các học trò/cộng sự xuất sắc của ông như Mary Wigman, Kurt Joose, Hanya Holm… đều tham gia các khóa học của Dalcroze vào những năm 1892-1910. Tôi sẽ có một bài viết dài hơn về những đóng góp của Dalcroze trong một vài tuần tới. Hệ thống giáo dục mang tên *Eurhythmics* sử dụng các khái niệm âm nhạc thông qua chuyển động, biến cơ thể thành một nhạc cụ với ba yếu tố quan trọng là: nhịp điệu – solfège – ứng biến. Tương tự như Delsarte, ông không đồng ý với cách dạy âm nhạc thời điểm đó. Ông cho rằng, cơ thể là nhạc cụ đầu tiên con người ta cần học.
Dấu ấn của Delsarte trong hệ thống học thuyết của ông là không thể phủ nhận được. Rất khó để biết Dalcroze tiếp cận học thuyết Delsarte về biểu hiện, thái độ cơ thể, giọng nói và điệu bộ khi nào. Chỉ biết là Dalcroze đã từng học Delsarte ở Paris. Ông đã tích hợp âm nhạc và chuyển động bao gồm các bài tập về đi bộ, múa với các bài tập phổi. Dalcroze cũng phát triển một tập bài hát mang tên Six Chansons de gestes: études callisthéniques đề cập đến các chuyển động đầu, mắt, bàn tay, cánh tay, thân mình và đi bộ. Lời bài hát này sử dụng ngôn ngữ song song với các bài viết của Genevieve Stebbin và những Delsarten (người theo học thuyết Delsarte) ở Mỹ khác với mục đích tăng cường thể chất cho cơ bắp, tứ chi, đảm bảo độ dẻo dai của khớp và các hoạt động hữu cơ. Năm 1906, ông xuất bản một loạt sách phương pháp Dalcroze, lớn nhất và quan trọng nhất là tập đầu tiên “Méthode Jaques-Dalcroze” Phương pháp Jaques-Dalcroze dành cho sự phát triển bản năng âm nhạc và nhịp điệu, những cảm giác chuyển động hài hòa, cân bằng và điều chỉnh thói quen vận động. Trong đó, Dalcroze sử dụng Luật tương đối trong các nghiên cứu Gymnatique Rhythmique còn lại của mình về việc nghiên cứu mối liên hệ cảm giác và chuyển động vật lý với các hiện tượng âm nhạc. Các lý thuyết phân hủy và tái tạo cũng được dùng cho các thự hành đa dạng để giải phóng cơ thể.

Còn việc đóng góp quan trọng cho Lịch sử Múa Hiện đại thế giới như thế nào, sẽ đăng trong các kỳ tới. 

Đọc thêm:

Kỳ 1: Tuyên ngôn phi tuyên ngôn

Kỳ 2: Học thuyết Delsarte – Múa không thể tách rời các học thuyết

𝐊𝐲̀ 𝟑: Từ Mimesis đến múa

𝐊𝐲̀ 𝟒: Nước Mỹ và Một thế kỷ chống múa

𝐊𝐲̀ 𝟓: Sau múa là gì?

Nguồn tham khảo:

“Every Little Movements” – Ted Shawn, ấn bản 1996.

“Delsarte Expression System” – Genevieve Stebbins, ấn bản 1890.

“Delsartean Traces in Dalcroze Eurhythmics” – Selma L.Odom 2005.

“The Delsarte Method: 3 Frontiers of Actor Training” – E. T. Kỉrby 1972

Khởi nguồn từ niềm đam mê với Hip-hop, đến nay Nguyễn Duy Thành đã có hơn 17 năm theo đuổi sự nghiệp nhảy múa. Anh là nghệ sĩ đầu tiên của Việt Nam kết hợp Hip-hop với ngôn ngữ đương đại và truyền thống Á Đông để tạo nên phong cách riêng biệt. Nguyễn Duy Thành cũng từng đoạt nhiều giải thưởng cá nhân về Hip-hop và múa đương đại ở Châu Á và thế giới (VCCA).

“Tôi đã nhiều lần sống chết, nhiều lần chìm đắm, nhiều lần muốn bỏ cuộc trong sự cô đơn cùng cực về cảm xúc để tạo ra cái mới. Cuối cùng, tôi đành để mặc cho sự thuần khiết chiếm lấy cơ thể mình, từ đó mới có được thứ ngôn ngữ riêng đáng được tôn trọng. Theo đó, “Thán 2021” sẽ sử dụng trang phục có tính chuyển động, ngôn ngữ cơ thể, kỹ thuật và âm nhạc của tuồng“, biên đạo Nguyễn Duy Thành bộc bạch.

“Thán 2021” được phát triển từ tác phẩm đầu tay “Thán” ra mắt năm 2019. Không chỉ có thời lượng dài gần gấp ba lần, “Thán 2021” có nhiều tìm tòi sáng tạo và tích lũy giá trị cuộc sống của nghệ sĩ trong ba năm qua. Tên vở diễn lấy từ một trong các làn điệu đặc trưng của nghệ thuật tuồng: Nam, Khách, Tẩu, Thán, Oán, Ngâm, Vịnh, Xướng… “Thán 2021” có nhiều thanh âm của Tuồng vang lên nâng đỡ những chuyển động của cơ thể.

“Thán” mở ra không gian cao và sâu như một vũ trụ. Ở đó, bằng ngôn ngữ cơ thể, Nguyễn Duy Thành kể lại hành trình con người đi tìm kiếm niềm tin giữa nhiều thứ vô định. Và điểm bấu víu để hành trình ấy không bị lạc lối chính là những yếu tố, giá trị văn hóa cổ truyền. Đó cũng chính là lí do show múa đương đại “Thán” được lấy cảm hứng từ nghệ thuật tuồng truyền thống của cha ông.

Thán 1 – tác phẩm múa solo đầu tay do Nguyễn Duy Thành vừa biên đạo vừa trình diễn, đã được giới thiệu tại Liên hoan Múa đương đại (Hanoi Dance Fest) 2019. Trong vở diễn, nghệ sĩ tạo ra không gian như thể một vũ trụ. Những động tác, chuyển động cơ thể của anh như kể lại hành trình đi tìm kiếm niềm tin trong vũ trụ ấy.

Thán 2 tiếp tục là cuộc hành trình Nguyễn Duy Thành đào sâu hơn về sự kết hợp và tương tác giữa ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật truyền thống này và múa đương đại. Trong không gian đó, người ta được thấy mối quan hệ hài hòa giữa con người với vũ trụ trong thế giới vô hình và hữu hình.

Chia sẻ một cách kiệm lời về nội dung của Thán 2, Thành “không muốn áp đặt suy nghĩ hay quan điểm của mình lên khán giả”. “Tôi muốn khán giả cảm nhận theo cách của riêng mình”, anh nói.

Bởi nghệ thuật múa đương đại là như vậy, đó là nơi người múa được thỏa mãn đam mê, được sống trong từng nốt nhạc, để cơ thể mình phiêu du theo những âm thanh và điều khiển chính trí óc của mình. Và khi ấy, những cảm xúc của người múa, câu chuyện mà người múa muốn kể được bộc lộ theo từng chuyển động.

Đến với “Thán”, khán giả sẽ được cảm nhận một không gian nghệ thuật đương đại nhưng “đặc quánh” chất tuồng, từ sắc đỏ chủ đạo trong thiết kế sân khấu cho tới âm nhạc, phục trang, vũ đạo của diễn viên. Lắng nghe phần âm nhạc đương đại do nhạc sĩ Lương Huệ Trinh thể hiện, sẽ dễ dàng nhận ra những thanh âm quen thuộc của tuồng, nhất là khi được kết hợp cùng bộ gõ tuồng được chơi live hoàn toàn, đặc biệt là phần chơi trống do NSƯT Nguyễn Văn Quý (Nhà hát Tuồng Việt Nam) đảm nhận.

Tham gia trình diễn cùng nghệ sĩ Nguyễn Duy Thành ở vai trò phát triển động tác là bộ ba gương mặt trẻ cá tính của múa đương đại Việt bao gồm: Trần Ngọc Minh, Đào Nhật Vy, Vũ Ngọc Bảo. Các nghệ sĩ đã có những buổi gặp trực tiếp với những nghệ nhân tuồng để tìm hiểu, học hỏi, từ đó mang tinh thần tuồng vào trong “Thán”, chuyển tải cảm xúc và những gì muốn thể hiện thông qua những chuyển động của cơ thể. Cũng bởi vậy mà “Thán” không đơn thuần chỉ là một sự kiện của múa mà còn đem đến cái nhìn mới về sự gặp gỡ giữa truyền thống và hiện đại, mở ra góc nhìn đa chiều hơn về nghệ thuật chuyển động.

Với mục đích thu hút sự tập trung cao nhất của người xem vào những chuyển động cơ thể của nghệ sĩ múa, sân khấu của “Thán” được thiết kế ở mức tối giản nhất để kích thích trí tưởng tượng, liên tưởng của khán giả. Ở vai trò đạo diễn sân khấu, nghệ sĩ Đặng Xuân Trường cho biết: sân khấu “Thán” sẽ chỉ có duy nhất một chiếc hộp hình chữ nhật nặng chừng 70 kg. Khung hộp bằng gỗ, sắt, bên ngoài phủ giấy để tạo hiệu ứng bắt sáng. Nghệ sĩ Nguyễn Duy Thành sẽ phải tự nâng, dựng, tương tác với chiếc hộp này sao cho thể hiện rõ nhất những thông điệp mà ngôn ngữ chuyển động của cơ thể muốn chuyển tải. Đây là thách thức đòi hỏi người nghệ sĩ phải lao động nghệ thuật, sáng tạo hết mình.

“Thán” được giới thiệu đến công chúng trong đêm diễn duy nhất vào tối 15-5-2021 tại Nhà hát Tuổi trẻ, Hà Nội.

“Thán”
Biên đạo: Nguyễn Duy Thành
Âm nhạc: Lương Đình Huệ, NSƯT Nguyễn Văn Quý
Biểu diễn: Nguyễn Duy Thành, Trần Ngọc Minh, Đào Nhật Vy, Vũ Ngọc Bảo

Nghệ sĩ múa Nguyễn Phúc Hải chia sẻ hình ảnh của một vũ công ballet với các tư thế độc đáo, thể hiện một quá trình khổ luyện, đến mức các nghệ sĩ ở Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch TP.HCM phải thán phục: “Tuyệt đẹp. Quá nghệ thuật. Số một Việt Nam. Tương lai”. Hay biên đạo múa Tuyết Minh phải nói: “Không thể nói nên lời”. Những lời ngưỡng mộ ấy dành cho Trần Hà Nhi, vũ công, sinh viên ballet, 17 tuổi.

Hà Nhi dành thời gian nghỉ học mùa Covid, khoảng giữa việc chuyển từ Học viện Ballet Kirov, Washington D.C – Mỹ sang Hà Lan nhận học bổng toàn phần tại Học viện Ballet quốc gia Hà Lan, để tập luyện cùng các nghệ sĩ tại TP.HCM. Dù chỉ là khoảng thời gian ngắn ngủi “lánh nạn Covid” nhưng Hà Nhi đã có những ngày tập luyện, chia sẻ đam mê cùng các nghệ sĩ ballet Việt Nam. Đó cũng là dịp để những người yêu mến môn nghệ thuật này biết thêm một gương mặt vũ công, sinh viên Việt Nam nổi bật trên thế giới ở bộ môn nghệ thuật đẹp đẽ và đầy khổ luyện này. 

Ảnh: Yuseki Ota Photography

Mẹ của Hà Nhi, chị Nguyễn Thị Thu Hường là người “khăn gói” cùng con trong suốt quá trình học. Có một người con đam mê ballet, đó là hạnh phúc và cũng là nỗi lo của gia đình Hà Nhi. “Gia đình đã yêu thương và tôn trọng mọi quyết định của Hà Nhi, con đã thuyết phục được ba mẹ vì tình yêu quá lớn với ballet. Con chấn thương, con sốt, con đau vẫn muốn luyện tập. Con yêu múa vì vẻ đẹp của môn nghệ thuật này chứ không phải vì nổi tiếng hay những hào quang của nghệ thuật. Nhiều người ngỏ ý nói con hãy chia sẻ nhiều trên facebook, youtube, nhưng con nói giai đoạn này con muốn tập luyện nhiều hơn là thể hiện.

Gia đình tạo điều kiện bằng cách cho con theo học các lớp ballet, cùng tìm trường, cô giáo giỏi cho con; mua cho con giày mới khi giày vừa cũ (điều này rất quan trọng trong tập luyện), khăn gói theo con nếu con muốn tham gia giải ở các nước… Chúng tôi là chỗ dựa khi không phán xét con, không đổ lỗi cho người huấn luyện hay đổ lỗi cho con nếu kết quả không như mong muốn. Chúng tôi yêu thương con bằng cách đưa con đến bác sĩ khi con bị chấn thương, ủng hộ tinh thần con, dù xót xa vô cùng”, chị Thu Hường tâm sự.

Giữa những giờ tập luyện tại studio, Trần Hà Nhi đã trò chuyện về đam mê ballet bền bỉ từ tuổi lên 3 đến nay, 17 tuổi. 

Ballet có phải là điều quan trọng nhất trong cuộc đời Hà Nhi? 

Tôi đã theo học các lớp múa ballet từ nhỏ. Bắt đầu từ khi 3 tuổi, loại hình nghệ thuật đẹp đẽ nhưng đòi hỏi nhiều sự cố gắng này đã đóng vai trò rất lớn trong cuộc đời tôi. Từ cuộc thi ballet đầu tiên đến khi tôi xa nhà vào năm 14 tuổi, ballet đã dạy tôi nhiều điều về cuộc sống và cả những chấn thương hơn bất kỳ môn nghệ thuật truyền thống nào. Thông qua ballet, tôi học được nhiều bài học quý giá, có được vô số kinh nghiệm, được trình diễn trên các sân khấu quốc tế và có được những người bạn tốt. Ballet là phần quan trọng nhất của cuộc đời tôi. 

Mẹ Hà Nhi kể rằng gia đình từng rất đau lòng bởi có lúc phải dắt, thậm chí bế Hà Nhi đến bác sĩ hằng tháng, và bác sĩ luôn lặp lại câu nói quen thuộc: “À, lại là cô bé này à, lại là cái chân này à…”. Có lần dù chấn thương em vẫn cương quyết nói với cô giáo rằng em có thể trình diễn được và cho rằng với một nghệ sĩ ballet, đêm hôm trước họ trình diễn và sáng hôm sau đi phẫu thuật là điều bình thường. Những chấn thương có khiến em sợ hãi? 

Môn nghệ thuật này đòi hỏi sự nghiêm khắc, cần đến sức mạnh, sự linh hoạt, sự chăm chỉ và quyết tâm. Ngay từ nhỏ, những ai học ballet đều được huấn luyện để chuyển động cơ thể theo những cách rất bất thường. Đương nhiên là những chuyển động này đòi hỏi mình phải làm căng cơ thể và đôi khi, đi cùng nó là chấn thương. Tôi từng bị rạn xương, gãy xương, căng cơ và nhiều thứ nữa. Nhưng chấn thương là một phần phải chấp nhận trong cuộc sống của một vũ công, một nghệ sĩ ballet. 

Mẹ Hà Nhi nói rằng con gái của mình có cá tính rất mạnh. Từ nhỏ Hà Nhi đã từ chối các lớp học thêm khác để tập trung rèn luyện ballet. Còn có lần, khi Nhi sốt, vẫn bằng mọi cách để trình diễn trên sân khấu? 

Ballet không chỉ dạy tôi về đạo đức trong làm việc mà còn xây dựng tính cách của tôi. Có những ngày căng thẳng, vất vả, mệt nhọc nhưng trình diễn chính là lối thoát cho tôi. Nó cho tôi những khoảnh khắc yên bình và vui vẻ. Biểu diễn, trình diễn, với tôi, đó là một trong những cảm giác tuyệt vời nhất.

Ước mơ lớn nhất của Hà Nhi là gì? 

Ước mơ của tôi là được múa trong một vũ đoàn chuyên nghiệp, cạnh những vũ công tài năng có chung niềm đam mê. Học và nhảy múa trong những tiết mục, những bài được biên đạo đẹp là điều tôi ước mong. Khát vọng lớn nhất trong đời tôi là có thể chạm vào, lay động mọi người bằng những vũ điệu của mình. Sự nghiệp của một vũ công khá ngắn ngủi và khó đoán định. Hành trình cuộc sống của mỗi người cũng rất khác nhau, tuy vậy, tôi tin tưởng vào những bài học trong cuộc đời mà ngành nghệ thuật này đã dạy cho mình. 

“Hà Nhi là một bé rất có năng khiếu về nghệ thuật múa ballet, trong thời gian tập cùng Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch HBSO, em đã thể hiện phong cách tập luyện rất nghiêm túc và chuyên nghiệp. Sự đam mê sẽ giúp em tỏa sáng trên các sân khấu múa của Việt Nam và thế giới trong tương lai”

Biên đạo, nghệ sĩ múa Nguyễn Phúc Hải

Được biết Hà Nhi ăn chay khoảng vài năm nay. Ăn chay có tốt cho tập luyện không? 

Tôi cho rằng việc lắng nghe cơ thể mình là điều vô cùng quan trọng. Xét cho cùng, cơ thể/thể xác chỉ là công cụ của chính mình và chúng ta phải cung cấp năng lượng để nó có thể chịu đựng nhiều tiếng đồng hồ trong phòng tập. Tôi ăn chay vì môi trường, vì động vật, vì hành tinh này và vì thực vật nuôi dưỡng cơ thể tôi. Tất nhiên những gì hiệu quả với người này không chắc phù hợp với người khác. 

Đầy là lần đầu tiên Hà Nhi tập luyện với những nghệ sĩ ở TP.HCM, cảm giác của bạn thế nào?

Tập luyện với các vũ công ở Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch HBSO là trải nghiệm vàng với tôi. Tôi học hỏi được nhiều từ họ và cảm thấy vô cùng may mắn. Các anh chị đã truyền cảm hứng cho tôi rất nhiều. Có một điều khá tiếc là vì Covid nên tôi trở về Việt Nam vài tháng, nhưng cũng chính vì vậy tôi không có cơ hội được trình diễn tại quê nhà cùng các đồng nghiệp. Trình diễn ở Việt Nam là một trong những mục tiêu trong tương lai của tôi. 

Từ Việt Nam sang Malaysia, đến Mỹ, rồi bây giờ là Hà Lan; bạn tìm kiếm điều gì ở những trường học ballet khắp thế giới?

Mỗi trường đều có những điều tuyệt vời khác nhau. May mắn là tôi có cơ hội đi khắp nơi và được rèn luyện trong môi trường quốc tế. Lần này khi đến Amsterdam, tôi vô cùng hào hứng để mở rộng tầm nhìn và sẵn sàng phát triển bản thân với tư cách là một vũ công. Tôi mong chờ khám phá những phong cách mới, những tiết mục, những tác phẩm biên đạo mới ở trường. 

Sinh ra tại Việt Nam, 3 tuổi Hà Nhi bắt đầu học múa ballet khi theo bố mẹ là những kỹ sư sang Malaysia làm việc. Miệt mài học ballet song song các lớp học tại trường quốc tế, nhận nhiều giải thưởng trong khu vực tại Hồng Kông, Indonesia, Malaysia, Việt Nam, cho đến năm 2017, ở tuổi 14, Hà Nhi nhận được học bổng toàn phần 3 năm tại Học viện Ballet Kirov, Washington D.C, Mỹ.

Từ đó, Hà Nhi đoạt nhiều giải thưởng: giải Đặc biệt Tưởng nhớ Fernando Bujones ở Florida năm 2018 với 8 học bổng từ các học viện và trường ballet tại Mỹ (trong đó đáng kể có trường Ballet Houston và Ballet Ellison); Huy chương Vàng và Đồng tại Youth American Grand Prix (YAGP) ở San Francisco năm 2019… 

Hà Nhi từng được trao học bổng toàn phần tại Học viện Bolshoi, Moscow – Nga năm 2019 nhưng cô chọn lựa ở lại Mỹ.

Và năm 2020, Hà Nhi quyết định trở thành sinh viên Học viện Ballet quốc gia Hà Lan sau khi nhận học bổng toàn phần từ giải thưởng YAGP.

Trâm Anh thực hiện

Triết lý cốt lõi của Ngọc Anh, trong đời sống và nghệ thuật?

Triết lý sống của tôi là cho và nhân, nhưng không phải cho đi một cách vô bổ và nhận về một cách vô tri. Điều đẹp nhất trong cho và nhận là khi cho đi, tôi cảm thấy bản thân như được tái sinh.

Lợi thế của một nghệ sĩ châu Á ưa xê dịch và đang ở vùng giao thoa giữa nhiều nền văn hoá?

Tôi được đào tạo một cách bài bản chuyên ngành ballet cổ điển từ trong nước. Rồi trong thời gian du học, tôi may mắn được gặp gỡ, được truyền cảm hứng từ những bậc thầy và nhiều nghệ sĩ lớn. Quá trình xê dịch, tham gia các dự án quốc tế ở nhiều môi trường nghệ thuật tinh hoa đã cho tôi cơ hội hấp thụ nhiều nền văn hóa.

Thật ra, tôi không quá vất vả để lựa chọn con đường cho riêng mình: trên nền tảng mỹ cảm Tây phương, tôi tìm nguồn cảm hứng từ Á đông và thổi vào đó một tinh thần đương đại.

Xem những vở múa mà anh dàn dựng, nhiều người bất ngờ với cách anh sử dụng những chất liệu Việt và châu Á, chẳng hạn như bó dây sợi cách điệu gợi nhớ bó tóc đuôi gà ngúng nguẩy, nhí nhảnh trong tranh dân gian Đông Hồ. Anh tiếp cận các yếu tố dân gian Á châu theo hướng nào?

Vâng, Phân đoạn Đánh Ghen trong vở Cho Và Nhận, tôi lấy cảm hứng từ tranh dân gian Đông Hồ rồi nghệ thuật hoá theo hướng ballet và cho nó một hơi thở mới, một tinh thần đương đại. Tôi không tuân thủ một cốt truyện kiểu sân khấu truyền thống mà sử dụng yếu tố dân gian như một chất liệu.

Chất liệu dân gian Việt Nam có phải là cái exotic (khác lạ) mà anh muốn đãi mắt công chúng ngoài Việt Nam? Nhiều nghệ sĩ châu Á đã làm thế, vậy điểm khác biệt của anh là gì?

Tôi theo trường phái trừu tượng nên không quá câu nệ vào chi tiết. Khi biên đạo, tôi không đi theo một cấu trúc đã được học ở trường mà để bản năng dẫn dắt, có gì như một thứ ánh sáng bên trong chiếu rọi và dẫn tôi đi. Gọi là trực giác hay tri giác cũng được.

Cách đặt vấn đề của tôi cũng không giống như cách mà một số nghệ sĩ đang làm.

Một tác phẩm tôi khá tâm huyết là Mother, I am sorry. Ở đấy, tôi muốn cảnh tỉnh con người, rằng chúng ta đang phá huỷ, tận diệt bà mẹ thiên nhiên. Ở phương diện một cá thể tồn tại trên vũ trụ này, tôi thấy mình có lỗi và muốn đưa ra lời cảnh báo nghiêm túc, mạnh mẽ với sự vô cảm, vô tri. Khi biên đạo vở Lure, tôi tạo hình một chiếc lưới đánh cá, để thử đặt mình vào đó, nếm trải cảm nhận của loài cá và các sinh loài khác khi bị con người săn bắt, tận diệt.

Một tác phẩm nữa mà tôi và Tạ Thuỳ Chi từng làm ở Hà Nội 2 năm về trước, tôi sử dụng túi nilon. Trong bối cảnh những người có lương tri trên thế giới đang kêu gọi mọi người dừng sử dụng túi nilon để bảo vệ môi trường, tác phẩm của tôi cũng không nằm ngoài mục đích này.

Anh xử lý các yếu tố đối lập Đông – Tây, truyền thống – hiện đại, pop culture – sub culture ra sao trong tác phẩm của mình?

Dù ngôn ngữ hình thể của tôi cũng không mang dáng dấp châu Á, tuy nhiên tôi vẫn mang một thần thái khác biệt và một hồn cốt châu Á bên trong cơ thể mình. Tôi thuần tuý sử dụng các yếu tố châu Á như một dạng chất liệu, để chuyển tải thông điệp.

Chất liệu có thể dân dã, nhưng sự sắp đặt phải thật hoàn chỉnh, trang nhã. Tôi tuân thủ chặt chẽ các nguyên lý của thị giác phương tây, chỉ một yếu tố bị đặt lệch đi không đáng kể, một chút ánh sáng chưa đúng sắc độ, một chi tiết nhỏ thiếu hoàn chỉnh, là tôi cảm thấy bất an ngay.

Những trải nghiệm của anh về công chúng của nghệ thuật đương đại phương Tây và Hong Kong?Anh nhìn nhận và mong đợi thế nào về công chúng nghệ thuật đương đại Việt Nam?

Công chúng nghệ thuật ở Anh và Hong Kong có nhiều khác biệt với công chúng Việt Nam. Hàng ngày, hàng tháng có không biết bao nhiêu show nghệ thuật đương đại ở đó, cho nên họ (một cách tự nhiên) đã hít thở trong bầu không khí đó, cho nên tâm thế tiếp cận tác phẩm của họ cũng khác với công chúng Việt.

Nghệ sĩ nào cũng mong đợi gặp được khán giả, được khán giả yêu mến nhưng ngược lại, ở vị thế của một người sáng tạo, tôi nghĩ bản thân người nghệ sĩ cũng phải rất khắt khe với bản thân, để làm tốt nhiệm vụ định hướng cho công chúng.

Không thể đòi hỏi công chúng phải lớn mạnh lên, phải yêu mến chúng ta, trong khi chúng ta chưa đủ điều kiện để nghệ sĩ được phát huy tài năng, được cống hiến hết mình. Để nghệ thuật đương đại có thể có một vị thế cần phải có trong lòng công chúng, các nghệ sĩ đều phải nỗ lực nhiều hơn, chấp nhận gian nan hơn.

Từ 2010 tôi cũng đã dành nhiều thời gian về Việt Nam, để làm một số lượng show nhất định. Tám năm đó, lượng công chúng nghệ thuật đương đại của Việt Nam cũng lớn dần lên, họ cũng sẵn sàng tới Thái lan, Singpapore và Hong Kong để xem, và tôi thấy vui vì điều này.

Vì sao anh nhận lời tham gia Connoisseur Art Club? 

Tôi thấy nó đẹp và ý nghĩa. Khi còn trẻ, tôi được truyền cảm hứng bởi những người thầy là các nghệ sĩ lớn và môi trường làm việc chuyên nghiệp. Khi đã chín muồi và có nguy cơ khô cạn đi, tôi lại tìm nguồn năng lượng mới từ chính các nghệ sĩ trẻ và môi trường còn non trẻ nhưng đầy tiềm năng như nơi đây.

Với Tình yêu và Sự kết nối, con người cùng những cảm xúc đa dạng trong cuộc sống đã dẫn dắt tôi đến với sáng tạo cho phần trình diễn lần này tại Connoisseur Art Club. Những sợi dây thun kết nối khán giả nhau và với nghệ sĩ. Mỗi sợi dây thun là một màu, tượng trưng cho các cảm xúc của con người: vui, sảng khoái, buồn, hạnh phúc, đau khổ, sung sướng, hân hoan… chúng ta khi đã có duyên gặp nhau thì những tình cảm chúng ta nhận lại từ đối tượng sẽ phản ánh lại những hành động sau này của đời người. Phát đi như thế nào sẽ nhận lại như thế – Đó chính là sự kết-nối.

Những cảm xúc khi tương tác với khán giả, khiến tôi cảm nhận được sự chân thành của sự kết nối. Đó cũng chính là biểu hiện tuyệt đẹp của tình yêu.

Nguyễn Ngọc Anh sinh tại Hà Nội, tốt nghiệp xuất sắc múa ballet cổ điển tại Trường Cao đẳng Múa Việt Nam 1998. Từ năm 1998-2002, nhận học bổng toàn phần Nghệ thuật trình diễn tại Học viện Múa Hong Kong.

Từng làm diễn viên cho Nhà hát nhạc vũ kịch Việt Nam, Công ty Hong Kong – New York Dance, Les ballet Persans, Wayne McGregor/Random Dance , Nhà hát Phoenix Dance Theatre, trợ lý giám đốc cho công ty múa Henri Oguike.

Từ 2003, bên cạnh biểu diễn, anh bắt đầu lấn sân sang sáng tác. Ngoài ra anh đã từng tham gia giảng dạy ở các trường nổi tiếng ở London như: London Contemporary Dance school, Laban, Central school of ballet, Bird College. Sau khi được mời làm Artist In Resident 2017, Ngọc Anh hiện tại là giảng viên chính quy ở Học Viện Nghệ Thuật Hong Kong.

Triết lý của Perrier-Jouet là thưởng thức nghệ thuật tinh tế, lãng mạn và say mê. Ngay từ đầu chủ nhân của thương hiệu này đã thường tổ chức những bữa tiệc, mời những vị khách quí lạc vào vương quốc Perrier-Jouet, thám hiểm nghệ thuật và thưởng thức loại champagne độc đáo. Những trải nghiệm quí báu tại khu vườn bí mật của gia đình dòng họ Perrier-Jouet, khiến thực khách không bao giờ quên, rồi học cách khám phá nét đẹp của những tác phẩm trang trí thủ công tinh xảo và nghệ thuật thiết kế trong ngôi biệt thự xinh đẹp. Tình yêu thiên nhiên, âm nhạc và nghệ thuật của đôi vợ chồng dành cho cây, hoa, lá cũng thật kỳ lạ. Tất cả, từ nghệ thuật, thiết kế, vẻ đẹp tự nhiên và hương vị nho độc đáo, hòa trộn tạo thành loại champagne tuyệt hảo. 

*(OCD): Rối loạn ám ảnh cưỡng chế

Phạm Tường Vân

            Gặp em với nét mặt hồ hởi, tinh nghịch sau chuyến lưu diễn chương trình “Viva ASEAN” 10 nước ASEAN cùng Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam tại Tokyo Nhật Bản về với nhiều kỷ niệm còn đong đầy lưu luyến chưa nguôi. Một chuyến biểu diễn thật ý nghĩa, trải nghiệm, học hỏi với cuộc đời làm nghệ thuật của nghệ sĩ múa, biên đạo múa Hà Tứ Thiên. Tranh thủ thời gian tôi có dịp ngồi tâm sự, chia sẻ với em về cuộc đời làm nghệ thuật của mình.   

          Tôi biết em từ khi em còn bé tý theo mẹ đi biểu diễn khắp mọi nơi. Mẹ nguyên là diễn viên múa của Nhà hát Ca Múa Nhạc tỉnh Sơn La nên cái máu nghiệp múa đã ngấm sâu vào dòng chảy con tim của cậu bé từ thủa nào. Biết cuộc đời của một nghệ sĩ nơi vùng núi cao xa xôi là vất vả, là gian nan nhọc nhằn nên mẹ không cho em theo nghề múa mà mẹ đã từng trải. Học hết lớp 8 không cản được ước mơ làm nghệ thuật của mình, em quyết định thi tuyển vào Học viện Múa Việt Nam hệ 6 năm K36. Lớn tuổi so với các bạn cùng lớp, điều kiện cơ thể lại hạn chế về bộ môn ballet nhưng sự quyết tâm rời quê hương xuống Hà Nội học để theo con đường mà mình đã chọn luôn thôi thúc em phải chăm chỉ luyện tập, hăng say trong giờ lên lớp để dần hoàn thiện mình hơn.

          Năm 2014 tốt nghiệp trung cấp diễn viên múa, rất nhiều Nhà hát và các Đoàn nghệ thuật Quân khu mời về, nhưng em không muốn mình chỉ là một “thợ múa”. Được Bộ Văn hóa, Thể thao & Du lịch cho đi du học ở Nga với xuất học bổng 100% và Học viện nghệ thuật múa Bắc Kinh – Trung Quốc với xuất học bổng 50%. Đứng giữa 02 con đường phải lựa chọn, học bên Nga thì em không muốn, bởi một đất nước đứng đầu về Ballel mà bộ môn này em học không mấy thuận lợi. Em muốn sang Trung Quốc học để theo đuổi chất liệu dân gian dân tộc, nhưng điều kiện gia đình lại không cho phép. Được bạn bè thầy cô động viên, khích lệ, em quyết định ở lại học tiếp lớp biên đạo Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh với mong muốn được thỏa sức đam mê, sáng tạo với nghề tại quê nhà. 04 năm học Đại học, gia đình không có điều kiện nuôi em ăn học, một thân một mình giữa đất Hà thành phải mưu sinh kiếm thêm từng đồng để chắt chiu đóng tiền học phí, thuê trọ và thuê sinh viên trả bài sau mỗi kỳ học… Gian nan vất vả trên con đường nghệ thuật đầy trông gai, nhiều lúc muốn gục ngã bỏ nghề để đi đến một nơi thật xa mà không ai biết đến, nhưng rồi lại phải gượng dậy, lại phải vươn lên để rồi cố gắng vượt qua tất cả mọi rào cản. Thời gian trôi đi không ai có thể níu kéo được, mọi cái rồi cũng sẽ qua đi. Giờ đây những năm tháng của cuộc sống sinh viên Đại học đã qua, em lại tìm về nơi bình yên và vinh quang nhất, một môi trường mà biết bao thế hệ đi qua và cũng chính là nơi em bước chân đầu tiên đến môi trường nghệ thuật chuyên nghiệp. Được mời về Học viện Múa Việt Nam với cương vị là một thầy giáo trẻ. Công tác giảng dạy và truyền đạt kinh nghiệm 11 năm học tập trong môi trường nghệ thuật em mong muốn các thế hệ sau này tâm huyết, đam mê và yêu nghề như mình không phải ai cũng có được.

          Vừa học, vừa là diễn viên “đánh thuê” cho các Nhà hát, Đoàn nghệ thuật Quân khu tham gia các cuộc Liên hoan, Hội diễn ca múa nhạc chuyên nghiệp. Thành tích về huy chương quá nhiều so với tuổi nghề của em để đồng nghiệp và bạn bè kính nể, có thể nhớ đến. Với một “Tễu” dị dị của bàn tay “Phù thủy” ma mị NSƯT Trần Ly Ly thổi hồn vào cho em thỏa sức lột tả, phiêu phiêu đến cháy mình, tiết mục giành trọn tấm Huy chương Vàng giành cho cá nhân em trong cuộc Liên hoan Nghệ thuật 5 nước Việt Nam, Lào, Campuchia, Myanma và Thái Lan năm 2016. Tác phẩm múa: “Đuống” cùng nghệ sĩ múa Vũ Miên trong Liên hoan ca múa nhạc Toàn quốc năm 2018 (đợt 1) tại tỉnh Cao Bằng đã để lại dấu ấn tốt đẹp trong lòng khán giả yêu múa. Một slo với tập thể nam múa cho tác phẩm múa: “Chơi trống” của biên đạo NSƯT Tạ Xuân Chiến – Giải A trong cuộc thi Tác phẩm múa chuyên nghiệp các dân tộc thiểu số Việt Nam năm 2016. Em tham gia cuộc thi Tài năng biểu diễn múa năm 2017 với 02 tác phẩm “Bên hiên nhà mình” và “Đò lỡ” giành trọn huy chương Vàng và được nhận Bằng khen của Hội nghệ sĩ Múa Việt Nam cho diễn viên xuất sắc thể hiện thành công tác phẩm múa dân gian dân tộc…  

          Trong công tác biên đạo, vừa học vừa biên đạo cho nhà trường và các Đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp trong cả nước. Đồng nghiệp nhớ đến tác phẩm múa:“Nấm báo mưa” của Hà Tứ Thiên với một dàn diễn viên múa nữ chuẩn đến từng động tác, từng dáng, từng hơi thở, âm nhạc hòa quyện cùng với trang phục, đạo cụ đẹp để tạo nên Nấm. “Nấm” cũng là cái tên từ bé mẹ đặt yêu cho em bởi ngày nhỏ em mập mạp “một mẩu” nhìn đáng yêu lắm. Có lẽ để đáp ơn sinh thành của mẹ, vì thế mà em lấy ý tưởng từ một vùng núi cao quê em khi những ngày đầu trên rừng núi khô hanh nấm khát chờ mưa, những bầu nấm được ví như các cô gái Thái Tây Bắc dịu dàng, e ấp, khát chờ những cơn mưa nguồn…Tác phẩm múa đã giành tấm huy chương Bạc tại Liên hoan múa Quốc tế năm 2017 tổ chức tại tỉnh Ninh Bình. Năm 2018 là năm được mùa của biên đạo trẻ Hà Tứ Thiên cậu sinh viên năm cuối lớp biên đạo khi em nhận lời tham gia biên đạo chương trình của Đoàn chủ nhà tham gia Liên hoan ca múa nhạc Toàn quốc năm 2018 (đợt 1) tổ chức tại tỉnh Cao Bằng. Với tấm huy chương Vàng tác phẩm múa: “Trên đỉnh Phja Oắc” và huy chương Bạc dàn dựng màn hòa tấu: “Mơn man bản Giốc”.

          Tốt nghiệp lớp biên đạo K35 với tấm bằng loại giỏi. 02 tác phẩm múa tốt nghiệp của em là: “Ký ức Đà Giang” và “Phố thầu”,  đồng nghiệp thấy yêu lắm. Yêu cái sự ngộ nghĩnh, ngây ngô đời thường của con người miền núi trong chợ phiên vùng cao: “Phố thầu”. Cái thực cuộc sống sinh hoạt hàng ngày của bà con dân tộc Nùng nơi vùng núi Cao Bằng. Người xem như được hòa mình cùng nhịp sống của phiên chợ vùng cao trong men say ngất ngây tình người. Cái ngồ ngộ, chân chất mộc mạc uống rượu ngô bằng bát của những chàng trai vùng cao khi say men vắt chân khiêng về….Những ký ức của cuộc sống thường ngày nơi quê cũ với bến nước mùa xuân và con thuyền đuôi én xuôi ngược Sông Đà giờ đã chìm sâu dưới đáy hồ mênh mông sông nước, nơi di chuyển của hàng vạn hộ dân về nơi ở mới nhường chỗ cho công trình thủy điện lớn nhất Đông Nam Á với nỗi buồn nhớ quê da diết đến cháy lòng, bản mường ly tán…đã được biên đạo Hà Tứ Thiên đưa vào tác phẩm một cách khéo léo và giành trọn tình cảm của Hội đồng chuyên môn. Hiện nay em là một trong những biên đạo trẻ có nhiều vốn dân tộc độc, lạ mà nhiều Đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp và không chuyên đang mời gọi về làm. Ngoài biên đạo các tác phẩm múa độc lập, hát múa, em được các nhà tổ chức mời tham gia biên đạo các chương trình nghệ thuật lớn như: Chương trình Kỷ niệm 60 năm Bác Hồ lên thăm Tây Bắc tại Sơn La và khánh thành tượng đài Bác Hồ với đồng bào các dân tộc Tây Bắc; Chương trình nghệ thuật Lễ hội Văn hóa, du lịch Mường Lò năm 2019; chương trình nghệ thuật Kỉ niệm 520 năm thành lập tỉnh Cao Bằng….

          Tâm sự với nghệ sĩ trẻ Hà Tứ Thiên mới thấy niềm đam mê nghệ thuật trong em rất lớn, mơ ước thì nhiều lắm. Muốn được cháy hết mình với nghề, giữ gìn bản sắc Văn hóa của dân tộc mình, chỉ có vốn múa dân tộc mới làm em phiêu, điên, cuồng… Có khiếu biên đạo, có tố chất ma mị của âm nhạc trong giới trẻ ngày nay. Hài hước, dí dỏm “kinh dị” của tuổi trẻ muốn khám phá, những clip hóm hỉnh trên trang cá nhân facebook của mình luôn làm bạn bè thư giãn, cười ngả nghiêng, ngưỡng mộ… Đó là thế hệ của tuổi trẻ, là Hà Tứ Thiên mộng mị không giống ai để người ta biết đến em như một cơn gió lạ, một chàng trai múa dân tộc Thái của núi rừng Tây Bắc – Sơn La mà tôi đang nói đến.

          Những cánh hoa ban, hoa đào giữa đất trời Tây Bắc đã hé nở báo hiệu một mùa xuân mới đã đến. Xin được chúc nghệ sĩ trẻ Hà Tứ Thiên sức khỏe, thành công và luôn cháy hết mình vì nghệ thuật múa Việt Nam, góp sức của tuổi trẻ cho nghệ thuật múa Nước nhà.

– NSƯT  Lò Hải Lam –

Được thắp lên hy vọng của nhóm Đuốc mồi và đam mê nhiệt huyết của tuổi trẻ, Bình Ngô Đại Chiến là một tác phẩm của Việt Sử Kiêu Hùng là dự án phi lợi nhuận với sứ mệnh kết nối những giá trị lịch sử của dân tộc với thế hệ người trẻ Việt, thông qua hình thức phim dã sử diễn họa (animation).

BÌNH NGÔ ĐẠI CHIẾN (The Pacification Of The Wu) | VIỆT SỬ KIÊU HÙNG

Hiện tại dự án Vũ Đạo Việt Sử đang được hỗ trợ bởi Việt Sử Kiêu Hùng và EpicMusicVietNam. Mọi mặt chuyên môn của Vũ Đạo Việt Sự được đảm bảo chặt chẽ với sự hỗ trợ của Việt Sử Kiêu Hùng về cốt truyện và chi tiết nhân vật chính . Về chất liệu múa nhóm nghiên cứu sâu về mặt kỹ thuật của Múa Cổ Điển Việt Nam, phát triển và pha một chút hiện đại để đảm bảo những “pha” múa hành động, miêu tả thực tế sự tàn khốc của chiến tranh về bạo lực để đưa lên sân khấu con đường tới thái bình bằng chính dòng máu Đại Việt. Dự án sẽ đầu tư toàn bộ trang phục và đạo cụ thời Hậu Lê cũng như đảm bảo mặt trang phục của Thiết Đột Quân cũng như Lính nhà Minh.

Các thành viên trong nhóm đều là các bạn trẻ, chưa ra mặt, mà chỉ lấy tên đại diện là Vũ Đạo Việt Sử. Hiện tại vì dịch Covid căng thẳng nên dự án đang tạm thời gác lại ở những mốc quan trọng ví dụ như tìm các nhà tài trợ. Trong thời gian sắp tới sẽ dự án sẽ có kế hoạch luyện tập, dự tính sẽ lên tới con số 50- 60 diễn viên.

Trên quan điểm đón nhận mọi sự sáng tạo, hy vọng dự án Vũ Đạo Việt Sử sẽ có những nghiên cứu, tìm tòi và sáng tạo đặc sắc, góp phần mang đến cảm hứng lịch sử cũng như nghệ thuật múa tới cộng đồng.   

Khán giả có nhu cầu liên lạc vui lòng liên hệ qua Gmail: Vudaovietsu@Gmail.com

Video và hình ảnh: Việt Sử Kiêu Hùng

Nhưng có điều đáng tiếc là trong thư tịch cổ của chúng ta, viết rất ít về vũ đạo; mà nếu có viết, thì cũng chỉ viết rất chung, không nói vũ đạo thế nào, càng không nói đến các điệu vũ đạo cụ thể. Điều này, không chỉ ở các sách loại chí, ký, sử… mà đến cả loại sách mang tính “chuyên ngành” như phả lục giáo phường… cũng viết không cụ thể. Tuy vậy, đứng ở góc độ sử mà xét, những ghi chép về vũ đạo trong thư tịch cổ nước ta vẫn rất nên tham khảo.

Chúng ta đều biết, bộ Đại Việt sử ký toàn thư là bộ thư tịch cổ rất nổi tiếng của nước ta. Trong bộ sách này, chép khá nhiều về vũ đạo, đây là những tư liệu đáng tin cậy nhất, có mốc thời gian rõ ràng nhất. Như chép: “Mùa thu, tháng 7 (năm Giáp Thân 1044), vua (Lý) đem quân vào thành Phật Thệ, bắt vợ cả, vợ lẽ của Sạ Đẩu và các cung nữ kẻ nào giỏi hát múa khúc điệu Tây Thiên”(2). Lại chép: “Quý Mão, năm thứ 4 (1123), mùa Xuân, tháng Giêng, ngày 25 là tiết Đản thánh, bắt đầu làm nhà múa có bánh xe đẩy đi, sai cung nữ múa ở trên để dâng rượu”(3).

Từ đời nhà Lý, việc múa hát ở nước ta đã phát triển, hình thức phong phú đến như vậy. Đến đời nhà Trần, việc múa hát càng phát triển hơn. Sách Đại Việt sử ký toàn thư chép khá nhiều về việc này. Như chép: “Mùa đông, tháng 10 (năm Mậu Thìn – 1268), vua (Trần Thánh Tông) cùng anh là Tĩnh quốc đại vương Quốc Khang cùng đùa ở trước mặt Thượng hoàng (Thái Tông). Thượng hoàng bấy giờ mặc áo vải bông trắng, Tĩnh Quốc múa kiểu người Hồ. Thượng hoàng cởi áo ban cho Quốc Khang. Vua cũng múa kiểu người Hồ để xin áo ấy” (4). Lại chép: “Nhâm Dần, năm thứ 5 (1362), mùa Xuân, tháng Giêng, truyền cho các nhà vương hầu cùng công chúa dâng trò chơi, vua xét định trò nào hay nhất thì ban thưởng cho. Trước đây, khi đánh quân Toa Đô, bắt được người phường hát là Lý Nguyên Cát hát giỏi, những con ở tuổi trẻ các nhà thế gia theo tập hát điệu phương Bắc. Nguyên Cát đóng tuồng truyện cổ, có các tích Vương Mẫu hiến bàn đào, người ra trò có danh hiệu là quan nhân, chu tử, đán nương, câu nô, cộng 12 người, đều mặc áo gấm, áo thêu, đánh trống, thổi sáo, gẩy đàn, vỗ tay, gõ phím đàn, thay đổi nhau ra vào làm trò, có thể cảm động lòng người, muốn cho buồn được buồn, muốn cho vui được vui. Nước ta có tuồng truyện bắt đầu từ đấy” (Sđd, Tr. 164).

Sách Đại Việt sử ký toàn thư còn chép một chuyện độc đáo trong sử nước ta, đó là việc “Nhật Lễ là con người phường chèo tên là Dương Khương” đã tiếm ngôi nhà Trần được vài năm. Ông vua này, tất nhiên “thích chơi các trò” (Sđd, Tr. 169, 173). Khi chèo, tuồng đã đi sâu vào cung đình như vậy, chèo tuồng trong dân gian chắc cũng phổ biến; mà nói đến chèo tuồng, tất phải nói đến vũ đạo. Có thể nói, vào khoảng cuối đời Trần, vũ đạo được ưa thích, có bước phát triển rất đáng ghi nhận ở nước ta.

Lê Quý Đôn là nhà học giả lớn của nước ta ở thế kỷ XVIII, ông để lại nhiều bộ sách nổi tiếng; trong đó, bộ Vân đài loại ngữ, và bộ Kiến văn tiểu lục đã ghi chép được khá nhiều về các sinh hoạt văn hóa dân gian. Về vũ đạo, bộ Kiến văn tiểu lục để lại những tư liệu quí. Sách này chép: “Sứ Giao tập chép: Trần Cương Trung thường dự yến ở điện Tập Hiền, thấy con trai đóng vai kép, con gái đóng vai đào, mỗi bên 10 người, đều ngồi dưới đất; các thứ đàn, có đàn tì bà, đàn tranh và đàn bầu v.v. Tiếng hát, tiếng đàn hòa lẫn với nhau; khi hát, trước hết dạo giọng, rồi sau mới cất tiếng hát thành lời, ở tầng dưới cung điện có trò leo dây, múa rối, lại có người đóng khố bao, cởi trần, nhẩy nhót kêu gọi; đàn bà đi chân không, mười ngón tay dịu dàng đứng múa, hơn mười người con trai mình đều cởi trần, kề vai dậm chân, quây quần chung quanh mà hát theo, mỗi hàng, cứ một người giơ tay thì mười mấy người cùng giơ tay, khi bỏ tay xuống cũng thế. Hát thì có khúc hát “Trang Chu nằm mộng hóa ra con bướm”, “Bạch Lạc Thiên mẹ ly biệt con”, “ống ngọc tiêu của Vi Sinh” cùng “đạp ca” , “thanh ca” v.v.” (5).

Tác giả bộ Kiến văn tiểu lục còn cho chúng ta biết: “Nước ta có nghệ thuật hát chèo (truyện hý) bắt đầu từ đời Trần” (Sđd, Tr.72). Ông cũng cho biết kỹ:

“Bản triều, niên hiệu Hồng Đức, bộ Lễ định quốc nhạc và tục nhạc là lễ nghi thông hành ở triều đình và thôn xã:

– Làm lễ tế đế vương đời trước và thần kỳ bản xứ gọi là kỳ yên.

– Hát múa trước mặt đế vương gọi là “hát chầu” (thị xướng).

– Hát xướng có chế diễu người làm cha mẹ gọi là “con hát” (xướng nhi).

– Múa hát có ý để bôi nhọ người làm vua quan, gọi là “phường chèo” (xướng ưu).

– Diễn đạt tài năng đủ nghề gọi là “thường ban”.

– Cầm dấu vật gì trong tay gọi là “tàng câu”.

Trước hết đánh luôn ba hồi trống… “ (Sđd. Tr. 72) .

Tác giả sách Kiến văn tiểu lục lại cho biết:

“Lễ bộ chương thứ nhất chép: Đánh thông luôn ba hồi trống, hát khúc Chướng tử, tục gọi sơ cách luyện la lê. Khi ra trình diện ngoài sân rạp, bên nam múa điệu Dương án quỷ, tục gọi múa trai, và múa mười hai cách, tượng trưng mười hai thì thần; múa Tứ phương bát quái, trình bày quê quán họ tên, tục gọi Giáo đầu. Bên nữ múa các điệu âm án ma, tục gọi múa gái, lại vừa đánh đàn vừa hát khúc Nghênh tiên, tục gọi Đánh mã la, và Hát tầng, bên nữ hát khúc Tiểu kiều dương, câu ba, câu bảy. Bên nam hát khúc Dương luật tục gọi hát trai, hoặc dùng sử, hoặc thiết thời, tay cầm năm sênh phách: một là hiến, hai là xoang, ba là bình, bốn là điệp, năm là tòng; ngâm đủ các điệu phú, thơ, hành và kiều dương. Bên nữ hát khúc âm luật, tục gọi là hát gái, dùng đủ các khúc về nữ truyện. Bên nam thổi sáo Thần vũ, tục gọi Dịp sáo, đi rảo bước mà tiến lên. Bên nữ hát khúc Phượng tài bát cổ miên, Hà tây chiết liễu, Nam bắc thi từ, nam và nữ cùng hát khúc Hoa tình hiến tiếu và múa xen nhau điệu múa Thu giang tống biệt. Nam đứng về bên trái, nữ đứng về bên phải, tục gọi là Vãn vỉa cách, Hà nam đoản cách, Quất dương trường cách, dùng tiếng đàn xen lẫn vào. Lại có Tứ thú khôi hài xúc cách, Hoãn ngâm phú hành cách, hoặc Văn tình, hoặc Vũ chúc. Lại có Khối lỗi trường kim mười hai cách. Lại có trẻ bé cùng nhau người xướng lên, người đáp lại, tục gọi Hát đố. Lại có chân đạp, tay múa, miệng hát, tục gọi Sông thao bồ đề tam túc vũ, Thiên tiên, Địa tiên và Thủy tiên; một là Sài lang, hai là Chân đạp; ba là Tiên nữ. Lại hát quốc âm truyện Triều thiên cách, Tán võng ca. Lại Vãn thủy đạm, tục gọi là Vỉa, văn gọi là Lạp đạp hoặc Đạp ca….” (Sđd, Tr.73 – 74).

Sách Kiến văn tiểu lục lại dẫn các thư tịch cổ để cho biết:

“Lễ bộ chương thứ hai chép: các vai ra trình diễn, tục gọi Nói mặt…” (Sđd. Tr.74)

“Lễ bộ chương thứ ba chép: các vai trình nghề, có Bách bạo cách, gọi là Tây (?); có Bình hành cách gọi là Ông Xốm (?); có Bắc vũ gọi là Thằng Ngô; có Đãng du gọi là Con bợm; có Xuyên dương cách gọi là Mụ đĩ; có Liên vũ gọi là Nhiêu oanh; có Hiểm can; có Phú vũ gọi là Nhiêu lập; có Man vũ gọi là Nhiêu hiếu; có Giao điệt gọi là Đánh vật; có Trung thằng đê bình, có Thượng thằng, có Vũ bát, gọi là Múa bát. Đều là theo nhạc nhà Trần”. (Sđd, Tr.74).

Sách Kiến văn tiểu lục lại cho chúng ta biết khá kỹ về điệu múa Bình Ngô ở đời Lê như sau:

“Trong Sử chép: Vua Thái Tổ dùng vũ công định thiên hạ, vua Thái Tông truy nhớ công trước, sáng tác điệu múa Bình Ngô. Mùa Xuân năm Thái Hoà triều vua Nhân Tông, ban yến cho quần thần, múa khúc nhạc Bình Ngô phá trận. Năm Diên Ninh thứ ba (1456), nhà vua tuần du đến Lam Kinh, bái yết lăng miếu, hàng quan văn biểu diễn điệu múa Bình Ngô phá trận, hàng quan võ biểu diễn điệu múa Chư hầu lai triều”… (Sđd. Tr.76).

Có một điều chúng tôi muốn nói thêm là, khi đọc những đoạn dịch trên trong bộ Kiến văn tiểu lục, chúng tôi có đối chiếu lại với nguyên bản chữ Hán trong Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Hà Nội, ký hiệu: A.32 và VHv.1322/1-2 thấy các dịch giả dịch rất sát; song đọc bản dịch vẫn thấy khó hiểu. Cái khó hiểu ở đây là bởi tác giả Kiến văn tiểu lục đã viết khá sâu vào chuyên môn của nghệ thuật vũ đạo nước ta. Nghiên cứu lịch sử vũ đạo nước ta, Kiến văn tiểu lục là một trong những bộ sách không thể không đọc, càng là nhà chuyên môn càng có thể tìm được nhiều tư liệu quý, giúp ích nhiều cho việc phục nguyên vốn vũ đạo dân tộc.

Vào thời cuối đời Lê và đời Nguyễn, số thư tịch viết về vũ đạo càng nhiều. Theo Phạm Đình Hổ (1768 – 1839) trong sách Vũ trung tùy bút thì vào thời bấy giờ “các con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả” (6). Nhưng “Tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”(7)… Trong mục Biện về âm nhạc của Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ bàn khá kỹ về âm nhạc, tất nhiên qua nhạc, chúng ta có thể hình dung được phần nào về vũ đạo, nhưng quả thực việc hiểu vũ đạo qua khâu trung gian như vậy vẫn gặp nhiều hạn chế ! Tuy vậy, nếu gạn lọc, đôi khi chúng ta cũng tìm được vài ý về vũ đạo mà tác giả Vũ trung tuỳ bút bàn đến. Như ông viết: “Nước Nam ta từ thời nhà Lý có người Đạo sĩ nhà Tống bên Trung Hoa sang dạy người dân trong nước múa hát, làm trò, trò tuồng ở nước ta khởi điểm ra từ đấy. Sau này bọn giáo phường mới bày thêm ra lối hát Bát đoạn cẩm tục âm, ta gọi nhầm là Bắt đoạn”.

Theo tác giả Vũ trung tùy bút, hát bội của nước ta có nguồn gốc từ đời nhà Trần; nhưng lúc bấy giờ chỉ do quân lính hát và đi diễu trong phố vào những ngày có quốc tang, về sau nhân dân mới bắt chước, hát vào ngày Rằm tháng Bảy. Ông còn cho biết thêm: “Khoảng năm Cảnh Hưng, những phường hát bội mới pha thêm lối tuồng, cũng đóng vai trò vẽ mặt ra múa hát diễu cợt, không khác gì hý trường…” (Sđd. Tr.46). Việc hát tuồng ở nước ta, không ít sách đã nói đến, song phần lớn đều cho rằng, tuồng nước ta khởi nguồn từ việc học Lý Nguyên Cát, một tù binh ta bắt được khi đánh giặc Nguyên thời Trần, song theo tác giả Vũ trung tùy bút, tuồng, hát bội, chèo đều bắt nguồn từ sinh hoạt văn hóa dân gian, tất nhiên, theo ông, vũ đạo cũng như vậy. Chúng tôi nghĩ, nói vậy là hợp lý. Việc học thêm cũng chắc chắn là có, song chỉ là nâng cao. Nhiều nhà nghiên cứu bộ môn tuồng của chúng ta đã từ nhiều phương diện tìm hiểu nét độc đáo của tuồng, về hát bội và nhất là chèo, bản sắc dân tộc càng khỏi bàn dài.

Thư tịch cổ nước ta, tức sách Hán Nôm, còn lại khá nhiều. Số sách này là nguồn tư liệu quý để chúng ta tìm hiểu nhiều phương diện trong lịch sử; trong đó có lịch sử vũ đạo và nhiều mặt khác của bộ môn vũ đạo nước ta. Nhưng đọc hiểu được sách Hán Nôm rất khó. Việc tìm tư liệu về vũ đạo, đọc hiểu được những tư liệu này càng khó. ở trên, chúng tôi chỉ mới có thể giới thiệu vài ba bộ sách Hán Nôm có tính chất tiêu biểu viết về vũ đạo nước ta. Việc giới thiệu như vậy là còn ít so với số thư tịch cổ mà chúng ta còn giữ được. Nhưng chúng tôi nhận thấy trong kho tàng thư tịch cổ nước ta, đúng là có một mảng tư liệu về vũ đạo mà giới nghiên cứu vũ đạo không nên bỏ qua, nhưng mảng tư liệu Hán Nôm về vũ đạo này, cho đến nay, vẫn còn để tản mạn, đọc lại khó hiểu… Bởi vậy, chúng ta nên sớm nghĩ tới, dành thời gian và đầu tư thích đáng để sưu tầm kỹ, biên dịch, chú giải, hệ thống lại… như vậy, mảng thư tịch cổ này mới thực sự trở thành những tư liệu quý đối với việc nghiên cứu vũ đạo nói riêng và sân khấu nói chung của nước nhà.

Trần Lê Sáng

Tạp chí Hán Nôm số 2 năm 1998
Theo Viện nghiên cứu Hán Nôm (hannom.org.vn)

Chú thích:

(1) Lê Trắc: An Nam chí lược, Bd. Viện Đại học Huế: 1961, tr. 46.

(2), (3) Đại Việt sử ký toàn thư: Bd, Tập I; Nxb. KHXH, H. 1972, tr. 223, 252.

(4) Đại Việt sử ký toàn thư: Bd. Tập II. Nxb. KHXH, H. 1971, tr. 40.

(5): Lê Quý Đôn: Kiến văn tiểu lục, Bản dịch: Lê Quý Đôn toàn tập; Tập II; Nxb. KHXH, H. 1977, tr.71.

(6), (7) Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, Bd. Nxb. Văn hóa; Hà Nội, 1960, tr.44.

Dự án nghiên cứu lịch sử múa hiện đại bắt đầu từ khi nghệ sĩ Chinh Ba đọc cuốn Modern Dance của John Martin. Chinh Ba cũng là nhà sáng lập không gian CAB Hoian với 3 chức năng: CAB Studio cho hoạt động nhảy múa, trình diễn, CAB Lab cho hoạt động nghệ thuật trẻ em, CAB Residency cho hoạt động lưu trú nghệ thuật nhằm bảo vệ di sản nghệ thuật khu vực miền trung.  

Dự án đang được xây dựng ở gian đoạn thử nghiệm và demo một số nền tảng cho phê bình và nghiên cứu múa hiện đại ở Việt Nam. Dự án cộng tác cùng Dat Nguyễn và Lê Mai Anh

……………………………………….

Dưới đây là bài viết đầu tiên về lịch sử múa theo góc nhìn No Dance. Khởi nguồn từ một quan sát về con người, khi con người nhận được “một điều gì đó” chưa được biết đến hoặc không thể biết đến. Họ thể hiện sự bất đồng. Thông qua sự tiếp xúc thường xuyên với nhận thức đó, họ bắt đầu hữu hình hóa những ý niệm và cuối cùng dẫn hợp lý hóa chúng. Khi nó đã định hình và trở nên phổ biến, nó phải chuyển sáng các hình ảnh khác. Bằng cách này nghệ thuật không bao giờ đứng yên.

HƠN MỘT THẾ KỶ CHỐNG MÚA

Loạt bài luận về lịch sử múa hiện đại

……………………………………………………..

“Trong quá khứ, một quá khứ, một quá khứ tương đối gần đây, múa là một vở ballet, và một vở ballet là múa ballet” – John Martin.

———————-

𝐊𝐲̀ 𝟏: Tuyên ngôn phi tuyên ngôn

Quay trở lại quá khứ, cũng không lâu lắm, khi trào lưu trừu tượng trở thành một trong những tuyên ngôn về sáng tác và thưởng thức nghệ thuật, múa hiện đại ra đời. Trong địa hạt đó, nội dung và ý niệm được trao toàn quyền cho người thưởng thức và việc thực hành của nghệ sĩ được tạo ra bằng việc liên tục phá vỡ những rào cản của tư duy. Những diễn ngôn mới của những nhà tiên phong liên tục được đưa ra. Múa cho phép thực hành bởi nhiều hơn các điều kiện cơ thể, nhiều hơn các hình thức biểu hiện. Múa ngày càng chống múa nhiều hơn.

𝐌𝐮́𝐚 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 đ𝐚̣𝐢, đ𝐨́ 𝐥𝐚̀ 𝐦𝐨̣̂𝐭 𝐭𝐡𝐮𝐚̣̂𝐭 𝐧𝐠𝐮̛̃ 𝐫𝐨̃ 𝐫𝐚̀𝐧𝐠 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠 đ𝐮́𝐧𝐠. Nội hàm vô lý của nó nằm ngay cái tên, vì nếu ngay ngày mai có một loại múa tiên tiến hơn thì thật là mâu thuẫn. Nó cũng không đồng nghĩa với đương đại. Nó bao gồm một loạt những chủ nghĩa nhỏ – chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa chuyên chế, chủ nghĩa sáng tạo, chủ nghĩa phiếm thần, dĩ nhiên, nhiều chủ nghĩa phù phiếm khác. Để giải quyết mâu thuẫn về trải nghiệm của cơ thể, các thực hành tạo ra những mâu thuẫn mới, nhắc lại, chống múa.

Năm 1965, biên đạo người Mỹ 𝐘𝐯𝐨𝐧𝐧𝐞 𝐑𝐚𝐢𝐧𝐞𝐫 kết thúc bài luận 𝐏𝐚𝐫𝐭𝐬 𝐨𝐟 𝐒𝐨𝐦𝐞 𝐒𝐞𝐱𝐭𝐞𝐭𝐬 𝐭𝐫𝐞̂𝐧 𝐓𝐮𝐥𝐚𝐧𝐞 𝐃𝐫𝐚𝐦𝐚 𝐑𝐞𝐯𝐢𝐞𝐰 bằng một Tuyên ngôn Phi Tuyên Ngôn nổi tiếng của bà 𝐍𝐨 𝐌𝐚𝐧𝐢𝐟𝐞𝐬𝐭𝐨. Nó bao gồm 10 tuyên ngôn, trong đó nổi bật có:

KHÔNG CẢNH TƯỢNG

KHÔNG KỸ THUẬT ĐIÊU LUYỆN

KHÔNG BIẾN HÌNH, PHÉP THUẬT, GIẢ CÁCH

KHÔNG HÀO NHOÁNG, SIÊU VIỆT KIỂU NGÔI SAO

KHÔNG ANH HÙNG

KHÔNG PHẢN ANH HÙNG

KHÔNG HÌNH ẢNH RÁC RƯỞI

KHÔNG CAN THIỆP CỦA NGƯỜI TRÌNH DIỄN HAY KHÁN GIẢ

KHÔNG PHONG CÁCH

KHÔNG CƯỜNG ĐIỆU

KHÔNG DẪN DẮT

KHÔNG LẬP DỊ

KHÔNG CHUYỂN ĐỘNG HOẶC KHÔNG BỊ CHUYỂN ĐỘNG

(𝑝ℎ𝑎̂̀𝑛 𝑡𝑎̣𝑚 𝑑𝑖̣𝑐ℎ 𝑑𝑢𝑦 𝑦́ 𝑐ℎ𝑖́ 𝑐𝑢̉𝑎 𝑛𝑔𝑢̛𝑜̛̀𝑖 𝑣𝑖𝑒̂́𝑡 𝑙𝑢𝑎̣̂𝑛)

(Xem hình đính kèm)

Mùa hè 1960, sau khi học năm năm tại trường 𝐌𝐚𝐫𝐭𝐡𝐚 𝐆𝐫𝐚𝐡𝐚𝐦, 𝐘𝐯𝐨𝐧𝐧𝐞 𝐑𝐚𝐢𝐧𝐞𝐫 thừa nhận sự kém sắc, tấm lưng dài, đôi chân ngắn sẽ làm cô giảm cơ hội thành danh ở các công ty múa lớn. Và No Manifesto có rất nhiều tuyên ngôn phản múa, hay nói cách khác là các loại hình múa thống trị của thời kỳ này, tiêu biểu là các lý thuyết của Martha Graham. Chúng cũng mang những nội hàm đầy mâu thuẫn như không kỹ thuật điêu luyện, nhưng bản thân của bà cũng phải có những khả năng nhất định mà người khác không có để có thể không phong cách, không dẫn dắt… như vậy. Sự đột phá của No Manifesto cùng với thành công của vở 𝐓𝐫𝐢𝐨𝐀 ở độ tuổi 32 đã thành một cái bóng phủ lên sự nghiệp của bà khiến cho mãi đến năm 2000 bà mới biên đạo trở lại. Yvonne Rainer trả lời trên New York Times 2015:
“Quả là một sự thiếu may mắn nhỏ, nó làm lu mờ mọi thứ khác tôi làm”.

Tuy vậy, đây là một trường hợp “chống múa” để nghệ sĩ múa nhìn nhận nhiều hơn về định nghĩa múa. Một quá trình tự vấn về “camp – giả”, hay về chuyển động phi chuyển động, múa phi múa diễn ra như một đợt sóng chuyển dịch của múa sang performing art. Những lý luận về chuyển động, không hẳn là sau đó mới có, được đưa ra phân tích và nhìn nhận, cũng như những lý luận mới liên tục được đưa ra.

Quay trở lại thời kì đầu chống múa những năm 1900, chống múa được hiểu là chống ballet, những nghệ sĩ khước từ sự thống trị của giày mũi cứng. Những nghệ sĩ tiên phong với những thánh điều mà cả một thế kỷ sau đó, tất cả vũ công hiện đại khi bước vào con đường học viện đều phải trải qua. Dĩ nhiên, họ chống múa bằng việc tạo ra một hệ thống quy tắc kỹ thuật và bộ từ vựng mới, nhưng lý thuyết thuận tính con người mở ra con đường cho việc làm giàu các khái niệm múa.

Tại Châu Âu những năm 1990, nghệ sĩ người Mỹ 𝐈𝐬𝐚𝐝𝐨𝐫𝐚 𝐃𝐮𝐧𝐜𝐚𝐧 nhốt mình nhiều giờ liền trong sàn tập để ứng dụng triệt để các 𝐥𝐲́ 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂́𝐭 𝐜𝐮̉𝐚 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞, hướng tới những gì cô gọi là chuyển động tự nhiên. Khởi nguồn từ “búi mặt trời – “𝐬𝐨𝐥𝐚𝐫 𝐩𝐥𝐞𝐱𝐮𝐬”, Duncan nhấn mạnh mỗi chuyển động được sinh ra từ những chuyển động trước đó. và tiếp nối hữu cơ cho chuyển động tiếp theo (𝐞𝐯𝐨𝐥𝐮𝐭𝐢𝐨𝐧𝐚𝐫𝐲 𝐝𝐚𝐧𝐜𝐞). Chính triết lý múa này đã khiến các nhà phê bình gọi cô là “mother of dance”.

𝐉𝐨𝐡𝐧 𝐌𝐚𝐫𝐭𝐢𝐧 (𝟏𝟖𝟗𝟑-𝟏𝟗𝟖𝟓)

Là nhà phê bình người Mỹ đầu tiên giúp phê bình múa thoát ra khỏi phân nhóm phê bình âm nhạc và đưa múa hiện đại đến tầm vóc ngang bằng với âm nhạc và sân khấu. Trước đó, người ta miễn cưỡng gửi các nhà phê bình âm nhạc đến các buổi trình diễn ballet, và múa. Sau các buổi biểu diễn của 𝐓𝐞𝐝 𝐒𝐡𝐚𝐰𝐧 và 𝐑𝐮𝐭𝐡 𝐒𝐭. 𝐃𝐞𝐧𝐢𝐬, cặp vợ chồng biên đạo sáng lập 𝐃𝐞𝐧𝐢𝐬𝐡𝐚𝐰𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐒𝐜𝐡𝐨𝐨𝐥 (𝟏𝟗𝟏𝟓-𝟏𝟗𝟑𝟏), các ý kiến trên tờ NewYork Times thuận lợi cho phê bình múa, họ bổ nhiệm John Martin cho vai trò này.

Cuốn sách này cũng là cơ duyên tôi muốn nghiên cứu lịch sử múa hiện đại với hệ thống từ vựng và nền tảng đã được xây dựng hơn 100 năm qua.

———————

Trào lưu trừu tượng là một trào lưu nghệ thuật đầu thế kỷ 20. Các đối tượng của Trừu tượng thuộc về thị giác giúp tạo thành các chỉnh thể nghệ thuật độc lập với nội dung và không mang tính đại diện. 𝐋𝐨𝐢̈𝐞 𝐅𝐮𝐥𝐥𝐞𝐫 (𝟏𝟖𝟔𝟐-𝟏𝟗𝟐𝟖) với điện múa 𝐒𝐞𝐩𝐞𝐧𝐭𝐢𝐧𝐞 được xem là một trong những đại diện đầu tiên của múa hiện đại với kỹ thuật ánh sáng sân khấu. Bà có nhiều bằng sáng chế về ánh sáng sân khấu, phát triển múa tự do, các kỹ thuật ứng biến. Điệu múa của bà không mang nội dung cụ thể nào, cũng không đại diện cho bất cứ điều gì. Điêu này khiến cho bà không được bảo vệ tác quyền tại Mỹ cho điệu The Sepentine vì luật Mỹ bấy giờ coi múa phải có đủ tiêu chuẩn kịch tính. Năm 1892, bà đến Pháp, được đón nhận nồng nhiệt, trở thành hiện thân của Art Nouveau Movement và thường được đồng nhất với Chủ nghĩa tượng trưng

𝐘𝐯𝐨𝐧𝐧𝐞 𝐑𝐚𝐢𝐧𝐞𝐫 (𝟏𝟗𝟑𝟒) là một vũ công người Mỹ vốn học tại trường của Martha Graham. Vóc dáng nhỏ bé và lắm xương của bà kiến bà khó trở thành một diễn viên Martha Graham được. Bà nhanh chóng rời trường và tham gia một nhóm các nghệ sĩ có tên 𝐉𝐮𝐝𝐬𝐨𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐓𝐡𝐞𝐚𝐭𝐞𝐫 (𝟏𝟗𝟔𝟐-𝟏𝟗𝟔𝟒), nơi định hình nên Post Modern Dance ở Mỹ.

Một trình diễn theo phong cách của Isadora Duncan

Judson Dance Theater: The Work Is Never Done | MoMA EXHIBITION

Một trình diễn theo phong cách của Isadora Duncan

Cảm ơn buổi nói chuyện về lịch sử múa tại CABCON2020

Hẹn gặp mọi người tuần sau

Đọc thêm:

Kỳ 1: Tuyên ngôn phi tuyên ngôn

Kỳ 2: Học thuyết Delsarte – Múa không thể tách rời các học thuyết

𝐊𝐲̀ 𝟑: Từ Mimesis đến múa

𝐊𝐲̀ 𝟒: Nước Mỹ và Một thế kỷ chống múa

𝐊𝐲̀ 𝟓: Sau múa là gì?

Nguồn tham khảo:

. “Modern Dance” – John Martin

. “Yvonne Rainer – Biography” – The New York Times 2014

. “No Fixed Point” – Nancy Reynolds 2003

. “Sturge” – 1990

. “Mary Wigman Fact” – Your Dictionary

#CAB Hoian

Phong cách làm phim chịu ảnh hưởng điện ảnh Pháp của Trần Anh Hùng có thể gói gọn trong câu: “Nghệ thuật là sự thật được đeo mặt nạ“. Anh khước từ cách làm phim kể chuyện, đi theo phong cách ngôn ngữ điện ảnh đầy chất thơ, chất hình: đánh mạnh vào cảm giác của người xem khiến họ thưởng thức chúng không phải bằng cái đầu duy lý nữa mà bằng cảm giác của ngôn ngữ cơ thể.

Trong buổi trò chuyện diễn ra vào ngày 3/7/2021 trên nàng tảng số với hơn 200 người tham gia tìm hiểu về “Tính thơ và Khả năng đánh thức các giác quan trong phim của Trần Anh Hùng” do Dentsu Redder Impact Academy tổ chức, đạo diễn Trần Anh Hùng đã chia sẻ nhiều quan niệm quý báu về nghệ thuật điện ảnh nói riêng và nghệ thuật nói chung.

Múa Việt Nam trân trọng giới thiệu và chia sẻ tới các nghệ sĩ và khán giả “góc nhìn” về nghệ thuật của đạo diễn tài hoa Trần Anh Hùng. Chắc chắn nó sẽ mang đến cho các bạn những bài học ý nghĩa trong quá trình sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật.

NGHỆ THUẬT LÀ GÓC NHÌN

CẢM HỨNG CÁ NHÂN

Đạo diễn Trần Anh Hùng đã mở đầu cuộc trò chuyện với bộc lộ rằng nguồn cảm hứng nghệ thuật mà anh có được, cũng như những người làm nghệ thuật, đều phải bắt đầu với cảm hứng cá nhân. Cảm hứng cá nhân, chính là những rung động cảm xúc cường đại, hoặc sâu lắng nhưng đều thôi thúc chúng ta phải làm một cái gì đó, phải hành động, phải bộc lộ ra bên ngoài. Điển hình như một trong những nguồn cảm hứng của anh là sợ phim mình làm ra sẽ giống phim Trung Quốc, ở cái thời mà anh bắt đầu làm phim, nên anh loại bỏ thẳng thừng gam màu đỏ đặc trưng của những phim Trung Quốc. Chúng ta có thể thấy rõ điều này trong phim “Mùa hè chiều thẳng đứng”, một bộ phim đậm chất thơ trong từng phân cảnh, nhịp điệu, lời thoại, thanh âm (tiếng ve) và tính cách của nhân vật. Đây là một quyết định về mặt thẩm mỹ mà chúng ta có thể quyết định được. Cũng nói về tính thẩm mỹ, một người làm phim, phải hiểu cái chất thẩm mỹ mà chúng ta muốn tạo ra là gì, và đặc biệt hơn, cái chất thẩm mỹ mà “mình” là người cảm nhận, nó là cái gì – đây chính là cái chất sẽ tạo ra bộ phim.

Là một người sống xa Việt Nam, đạo diễn Trần Anh Hùng nhận định rằng anh nhận ra được những dấu ấn đặc trưng của văn hoá dễ hơn những người “sống” thường nhật trong văn hoá đó, có thể vì sự thân thuộc đôi khi làm cho con người dễ quên đi sự đặc sắc, hay điểm mới mẻ của nó, hoặc bởi vì chúng ta đang chiêm nghiệm một thứ “quá chính xác theo lề lối thường nhật/ký ức và cảm xúc/thói quen của chúng ta”. Đây cũng là một điều tương tự như trong “This is water” của David Foster Wallace, khi mà 2 chú cá đang bơi, được một con cá ngược chiều khác hỏi rằng: How is the water – nước hôm nay thế nào? 2 chú cá kia ngẩn ngơ vì “Nước là cái gì?”

ĐẶT MÌNH TRONG SỰ MỚI LẠ

Một người làm phim, hay một người làm sáng tạo, phải biết cách đặt mình tương quan trong cái mà mình muốn lột tả, muốn đặc tả. Cụ thể, người ta phải biết đặt mình trong sự mới lạ, đặt mình ra ngoài sự vật hiện tượng để có cái nhìn mới lạ, tổng quan, để chiêm nghiệm và nhìn nhận sự vật ấy một cách toàn cảnh nhất. Sau đó, người làm sáng tạo mới đắm chìm vào trong sự vật, hiện tượng ấy để quan sát được sự vận động nội tại mà mình là một đối tượng quan trọng, đang trực tiếp tương tác và “sống” cùng sự vật hiện tượng ấy, để dùng xúc cảm của mình mà truyền dẫn những rung động của mối quan hệ từ bên trong, đến những người khác. Nếu làm được cả hai, người làm sáng tạo, người làm phim không những có thể đem đến sự tươi mới cho khán giả, mà còn có thể truyền tải được những rung động cảm xúc, những nguồn cảm hứng để tiếp tục khai thác những khía cạnh khác của sự vật, hiện tượng.

Phim Việt Nam của Trần Anh Hùng, theo đó, không chứa đựng cái nhìn thông thường của một con người Việt Nam sống tại Việt Nam thường nhật nhìn nhận về Việt Nam. Lấy ví dụ một miếng lá chuối gói xôi đối với chúng ta có thể là rác, nhưng đối với Trần Anh Hùng, xôi lấm tấm trên nền chuối xanh là một nét đẹp, một sự mới, một cảm giác thẩm mỹ nhất định, đó chính là sự tươi mới. Và sự tươi mới này là góc nhìn chứ không phải nội dung (lá chuối gói xôi). Vậy làm sao truyền tải được góc nhìn?

Là phải tìm cái “tứ” trong cái “có”. Tìm được sợ dây liên kết về mặt cảm xúc, tìm được sự rung động chao ôi khi nhìn những sự vật, những cái “có” thông thường. Nghệ thuật chính là cái nhìn, chứ không phải nội dung. Bằng chứng là cũng với một nội dung, một mô tuýp thì vẫn có phim hay bỏ xa hàng loạt những phim khác, ví dụ như cùng là chủ đề về theo đuổi đam mê nhưng La La Land lại nhìn đam mê, nghị lực trong câu chuyện cuộc sống tiếp diễn, lựa chọn của mỗi người sẽ dẫn họ tiến về phía trước, nhưng lại rời xa nhau; trong khi trong The Greatest Showman, người ta lại tìm thấy nhau trong những cơn say tham vọng, nhưng chính là lúc tỉnh ở đỉnh cơn say; hoặc trong Soul, đam mê, mục đích sống lại là thứ ta chọn được hoặc là thứ có thể đè bẹp chính chúng ta, trở thành cơn ám ảnh kinh hoàng nhất.

TẬP TRUNG SẮC BÉN

Để có được góc nhìn sắc xảo, cần sự tập trung sắc bén. Vậy thì mình tập trung vào cái gì, ngoài tính thẩm mỹ? Đó là chúng ta tập trung vào cái đúng. Khi mà nó đúng thì nó sẽ đẹp. Vậy thì cái đúng, là đúng cho cái gì? Đúng con người, đúng tâm lý tâm lý nhân vật, đúng bối cảnh, đúng chừng đúng mực v.v Nếu như chỉ vì yêu cái đẹp, chúng ta cho tất cả những thứ chúng ta cho là đẹp vào trong một cảnh phim, thì có thể chính cái đẹp ấy lại giết chết cái đẹp thật sự của cảnh phim ấy, hoặc tổng hoà lại, chẳng có gì đẹp một cách xuất sắc hay đẹp một cách thẩm mỹ, chỉ là cái đẹp rời rạc. Khi chúng ta làm đúng thì chất thẩm mỹ sẽ hiện lên như một kết cuộc tất yếu, và chất thẩm mỹ đó, sẽ có gốc rễ, sẽ có nội hàm, có nền tảng để có thể được “cảm” được “hiểu” một cách đúng đắn và trọn vẹn. Theo góc nhìn này, một đống rác dù bẩn, dù không “đẹp” theo lý lẽ thông thường, thì nó vẫn có thể “đẹp” trong một góc nhìn “đúng đắn”, mang tính thẩm mỹ.

NẮM BẮT ĐƯỢC “hiện tại” VÀ “hiện thực”

Để khai thác một đối tượng một cách sâu sắc, chúng ta phải nắm bắt được “hiện tại” và “hiện thực” của đối tượng đó. Đây là một chuyện không dễ dàng. Những người luyện tập thiền sẽ hiểu được khái niệm này nhanh hơn, vì thiền đạo chứa đựng trong nó khái niệm và phương thức làm được điều này. Thiền đạo xem trọng giây phút hiện tiền và chỉ cho người thực hành chú trọng đến giây phúc hiện tiền, và những gì đang diễn ra trong hiện thực của giây phúc ấy. Bằng cách đó, con người sống trong phút giây đó mạnh mẽ hơn, có sức sống hơn và sâu sắc hơn vì họ sống “đầy” hơn. Chính sự sống đầy đó giúp cho họ tiếp thu được và tiếp nhận trọng vẹn những “lát cắt” của cuộc sống nhưng không làm mất đi yếu tố tổng thể, và từ đó họ có thể chọn những gì đắc nhất, đẹp nhất (theo nghĩa thẩm mỹ, góc nhìn có chủ ý) mà không làm mất đi tính đúng đắng của nó. Đây cũng là một khía cạnh khác của “cái nhìn/góc nhìn” của người nghệ sỹ. Để có được “con mắt” hay “góc nhìn” này không phải là chuyện dễ dàng. Đầu tiên chúng ta phải nhìn và muốn nhìn đã, sau đó chúng ta phải muốn nhìn ở góc nhìn khác, nhìn nhận ở góc nhìn khác và các góc nhìn khác nhau và chọn ra góc nhìn mà ta muốn nhìn nhất, rung động nhất và quan trọng nhất, muốn chia sẻ góc nhìn đó với người khác – sự tươi mới mà mình muốn đặt cặp mắt mình lên đó. Khi đã quen nhìn sự vật sự việc ở góc độ tươi mới, hoặc quen với chuyện muốn nhìn mọi thứ ở góc độ tươi mới, thì ngay cả khi xem một bộ phim nào đó không quen thuộc với văn hoá của chúng ta, chúng ta cũng sẽ tự hỏi rằng đạo diễn có cái nhìn độc đáo nào, hay dụng ý nghệ thuật của đạo diễn là gì? Và bắt đầu “cặp mắt” của chúng ta sẽ dò tìm những thứ “tươi mới” ấy để cảm nhận “góc nhìn” của đạo diễn – về bối cảnh, con người, cách khai thác những “vật liệu” đó.

ĐƯA GÓC NHÌN CỦA MÌNH VÀO TÁC PHẨM

Đối với một người đạo diễn, nghệ sỹ khi đem cái mới khi đưa góc nhìn của mình vào các tác phẩm nghệ thuật, hãy yên tâm rằng khán già dù chưa quen với góc nhìn, chưa hiểu được cái tươi mới ấy thì họ vẫn nhận được món quà từ góc nhìn, từ sự tươi mới ấy một cách trọn vẹn, dù, để nhắc lại, họ hoàn toàn không biết gì ở thời điểm đó. Chính bởi cái chất nhạy cảm trong tâm hồn của một con người, mà khác giả có thể “nhận” được món quà ấy. Vì sao? Vì cái chất nghệ thuật thật sự không hỏi ý kiến họ là nó được phép thâm nhập vào con người của họ hay không, nó cũng cũng không trưng cầu sự chấp nhận của họ rằng liệu đây có phải là góc nhìn mà họ muốn thấy. Nó chỉ đơn giản tồn tại, ở đó, và “đi vào” khán giả. Tuy gọi đây là “sự nhiểm” nhưng người bị nhiễm có thể không nhận thức được rằng mình bị nhiễm. Mặt khác, khán giả cũng phải “chịu trách nhiệm” cho sự cảm nhiễm nghệ thuật, chính bởi sự dễ cảm nhiễm nói trên. Khán giả cần tôi luyện rung động nghệ thuật, cảm quan nghệ thuật, sự nhảy cảm nghệ thuật bằng những bộ phim hay, những thể loại nghệ thuật mà trong đó người nghệ sỹ trưng ra góc nhìn độc đáo của mình. Cũng giống như nuôi ấm trà, ta phải nuôi nó với “trà ngon”. Con người cần làm cho chất nhạy cảm của mình phong phú hơn.

LÀM SAO ĐỂ BẮT ĐẦU

Vậy làm sao để bắt đầu, chúng ta chỉ cần bắt tay vào làm. Trần Anh Hùng chia sẻ, lúc bắt đầu làm phim, anh cũng phải đọc rất nhiều sách, xem rất nhiều phim để từ đó rút ra được những cái anh thích và không thích, và sự hiểu bản thân về khẩu vị đó, hiểu được tại sao mình thích, tại sao mình không thích, và đó là một “kho tàng”/”gia đình nghệ thuật”. Mặt khác, khi chúng ta đứng giữa những khẩu vị và sự hiểu biết đó, đặt mình vào trong vai trò của người sáng tạo, chúng ta sẽ thấy những sự lựa chọn xuất hiện ở khoảng không của “sáng tạo” và “suy nghĩ”.

Anh cũng chia sẻ một ví dụ về một quyển sách mà chỉ mới đến trang 13, vì một chi tiết nhỏ, anh đã thấy rất khó chịu, cụ thể là tác giả đã xâm phạm vào không gian của nhân vật chính, người dẫn dắt độc nhất của câu chuyện. Tóm lại, mình là người biết khi mình đã làm, mình là người dựng nên “gia đình nghệ thuật” và “khẩu vị” của chính bản thân mình thông qua “làm”, “đọc”, “xem”, “suy ngẩm”. Đừng bao giờ nghĩ mình cần tất cả câu trả lời, hoặc phải biết hết thì mới sáng tác. Những góc nhìn đôi khi sẽ được phát triển trên con đường chúng ta đi, thông qua sự lựa chọn của chính bản thân chúng ta. Cũng đừng cho rằng chúng ta phải làm chủ, phải điều khiển từ những chi tiết nhỏ nhất, phải lúc nào cũng trong tâm thế a rồi đến b, chuyện này sẽ dẫn đến chuyện kia và tôi hoàn toàn nắm được từng đường đi nước bước. Điều này không cần thiết. Quan trọng nhất là chúng ta tìm được sự rung động, trong hành trình sáng tạo, trong những quyết định chúng ta phải cảm được mạch cảm xúc, hay nhịp đập của con tim.

NGHỆ THUẬT LÀ GÓC NHÌN

Thật vậy, nghệ thuật là góc nhìn, mà trong mỗi góc nhìn ấy là những rung động hay xung động của cảm xúc. Nếu chúng ta muốn truyền tải cái biết, truyền tải tri thức hay làm rõ một suy nghĩ, ý tưởng nào đó mà ưu tiên quan trọng nhất là logic, là sự mạch lạc, rõ ràng và đồng nhất, thì chúng ta nên viết sách hay một loại văn bản nào đấy. Còn thế giới của nghệ thuật là cảm xúc. Mà cảm xúc thì phức tạp và có khi vô lối, có khi phi logic, khó hiểu và rối rắm.

Người làm nghệ thuật phải truy cầu một cảm xúc nào đó khiến mình xúc động, và dựa vào đó để tiến bước. Có thể cảm xúc đó là thương, ghét, là một sự khó phân định thương hay ghét, mà nếu cảm xúc đó khiến mình muốn bộc lộ suy nghĩ, chia sẻ góc nhìn, thì đó là một “xương sống tốt”. Và một người làm phim, làm nghệ thuật cũng không nhất thiết phải sống qua hết tất cả những gì mình cho là chất liệu quan trọng “phải” có trong tác phẫm. Nếu có thì tốt. Nếu không, cũng không quá quan trọng.

Mặt khác, não người có thể tái hiện lại hoặc cài đặt các cảm giác mà chúng từng được tiếp xúc và cảm nhận một cách chi tiết. Não không phân biệt được cảm giác “thực tế” trải nghiệp hay là “tưởng tượng”. Bằng chứng là khi Trần Anh Hùng thí nghiệm với việc detox và xem các chương trình ẩm thực, não phần nào tin rằnh anh ấy đang được ăn ngon. Do đó, bằng cách “sống” và “trải nghiệm” một cách “gián tiếp”, người làm nghệ thuật có thể “vay mượn”, hoặc tái tạo những cảm nghiệm mà họ muốn từ những thế giới khác như sách báo, tranh ảnh, phim hay cuộc sống. Do đó, cần sự nhạy cảm với chính bản thân để hiểu những biến chuyển nhỏ nhất để từ đó bồi dưỡng nội tâm sâu sắc và phong phú.

CHỌN LỰA GÓC NHÌN

Khi đi xem một bộ phim, dù đó là kịch bản gốc hay là dựng từ các tác phẩm đi nữa, người xem đừng vội so sánh, hãy xem đi đã. Khán giả hãy nhận những gì từ bộ phim đó mang lại rồi hãy hạ hồi phân giải. Nếu như bảo rằng phim chuyển thể từ sách hay một nguồn cảm hứng nào đó, hãy đặt câu hỏi rằng trong phim ấy, đạo diễn muốn trung thành với cái gì? Ông muốn trung thành với cốt truyện gốc? Ông muốn trung thành với nhân vật? Hay ông muốn trung thành với cái cảm xúc mà ông nhận được từ một tình tiết nào đấy trong cốt truyện gốc? Cũng cần phân biệt rõ phim và sách là 2 lĩnh vực khác nhau, cũng như sự tiếp nhận cốt truyện giữa phim (2 tiếng) và sách (2 tháng ví dụ) là khác nhau trong cùng 1 bản thể của khán giả. Khi khán giả muốn so sánh, khán giả cũng cần tự nhận thức được về (1) Khả năng so sánh đã ở bậc nào? Và (2) Cảm xúc của chính bản thân khi xem 1 trong 2 hoặc cả 2 sách và phim. Tại sao người đi xem muốn mình phải xem một thứ y như sách? Tại sao chúng ta lại mong chờ rằng sách và phim phải truyền tải “góc nhìn” như nhau và diễn tiến cốt truyện tuần tự như nhau? Đạo diễn là người, như nói ở trên, có trách nhiệm chọn lựa góc nhìn, chọn lựa những gì tinh tuý nhất để gửi đến khán giả, mong sao nó có thể nuôi dưỡng chất nhạy cảm, chất nghệ thuật trong lòng họ hoặc hơn nữa là làm họ rung động như chính bản thân mình.

Mặt khác, có thể chúng ta đang tưởng tượng về tác giả của quyển sách này đang có những kỳ vọng mà thực ra là sự diễn dịch hay là ước vọng của bản thân chúng ta. Người đạo diễn nếu chị đọc quyển sách của tác giả, có quyền giả định rằng đây chỉ là một con người xa lạ, không có một kỳ vọng nào đối với sự diễn dịch của mình và chuyển thể thành phim. Ta chỉ có thể biết ơn họ đem đến cho ta một góc nhìn thú vị, một nguồn cảm hứng hay ho, một chi tiết hay những nhân vật giúp ta có thêm chất liệu và cảm xúc làm phim. Vậy là đã đủ. Nhà văn đã thành công trong vai trò của họ và ta sẽ thành công trong việc đem đến góc nhìn qua tác phẩm điện ảnh của ta.

Trong phim, ngôn ngữ điện ảnh là khả năng mã hoá và kiến tạo những chỉ dấu: giai điệu, lời thoại, phân cảnh, nhịp điệu, màu sắc… sao cho nó chạm đến các giác quan. Ngôn ngữ điện ảnh rất phong phú mà những loại hình nghệ thuật khác có thể không tạo ra được. Càng tinh tế thì sẽ càng chạm vào sâu trong tâm hồn của người xem, mà họ thật sự khó mà nhận ra được nó đã chạm như thế nào. Họ chỉ đưa tâm hồn ra và ghi nhớ. Vì trong mỗi con người đều có những “bộ giải mã” những “mã hoá” đó và đưa chúng trở thành những chuẩn mực mới trong cách thức nhìn nhận thế giới hay sự vật hiện tượng. Ta gọi đó là sự dung nạp về mặt góc nhìn thông qua chất cảm nghệ thuật. Và làm được điều đó là ta đã thành công trọng việc đụng chạm vào cầu trúc tinh thần của con người.

Trong ngôn ngữ điện ảnh, pháp ngữ cũng chiếm vai trò khá quan trọng. Mỗi nhân vật, mỗi xã hội đều có những loại pháp ngữ nhất định mà nhất định người làm nghệ thuật phải tri nhận được. Khả năng dùng từ tạo ra câu, từ các câu tạo ra nhịp điệu, tạo ra hình ảnh, tạo ra cảm giác và nhạc điệu, sẽ làm tăng tính gợi cảm và tác động đến cảm xúc. Câu chữ gặp nhau, xem như tâm ý hoà hợp, giữa những câu thoại của nhiều nhân vật, hay của nhân vật với chính mình, với cảnh quan xung quanh và thanh âm của sự im lặng.

BÀN VỀ CHẤT THƠ

Bàn về chất thơ, Trần Anh Hùng cho đó là sự thoả thuận của đạo diễn, người làm công việc sáng tạo và khán giả. Nếu như mình có chú tâm có để ý đến chất thơ, thì chắc chắn khán giả sẽ cảm được mà họ có thể ko lý giải được chất thơ đó nằm ở đâu, và sự hình thành nó như thế nào. Tuy nhiên họ sẽ biết đó là chất thơ. Ví dụ như trong phim Mùa hè chiều thẳng đứng, từ cảnh nhà văn Mạnh Cường chán chường cho đến cảnh cô vợ thông báo tin vui, những phân cảnh, những hành động, những câu thoại, cử chỉ nhân vật và các cảnh quan thiên nhiên xung quanh đều được sắp xếp hết sức nhẹ nhàng, có chủ ý và làm nổi bật nhân vật cũng như những tình tiết quan trọng. Tất cả những chi tiết đó phối hợp với nhau tạo thành chất thơ của những cảnh phim trong trích đoạn trên. Và trong không gian đó, nhân vật tiến rất gần với hiện thực, tưởng như đó là một lát cắt của hiện thực nào đó được “tăng cường” một chút thanh âm, một chút lãng mạng, một chút riêng tư, một chút tự nhiên… Có thể thấy chất nhạy cảm của điện ảnh sẽ giúp người xem cảm nhận được trọn vẹn dụng ý này. Nhưng đồng thời cũng không làm mất đi sự “thực” và đời của cảnh quay. Trái lại, đôi lúc có những sự bố trí sắp đặt, tưởng chừng như hoàn hảo nhưng lại không phổ thơ cho đời, mà chỉ là một cảnh quay của phim, mãi mãi không bước ra khỏi màn ảnh để lại một cảm giác trong trẻo cho khán giả.

Người làm phim cũng phải chú ý đến âm thanh và diễn tiến của âm thanh trong góc nhìn mà mình đã chọn. Lấy ví dụ cũng đoạn trích trên, tiếng ve dường như nhiều hơn sau khi cô vợ báo tin vui. Ta nghe được tiếng nói và tiếng lá, cũng như đâu đó tưởng tượng được nhịp đập con tim của hai vợ chồng, tiếng nước và tiếng bong bóng xà phòng cứ tí tách tan đi.

BẢN SẮC VIỆT TRONG PHIM

Bàn về chân dung Việt Nam trong phim và bản sắc Việt trong phim, Trần Anh Hùng cho rằng phải trung thành với ngôn ngữ điện ảnh, thấu triệt ngôn ngữ điện ảnh thì khi “rót” những chất Việt Nam vào sẽ đúng và tự nhiên một cách hoàn hảo, hơn là đem câu chuyện bản sắc lên hàng đầu và dựng phim bản sắc ấy. Ngôn ngữ điện ảnh có chuẩn, thì nó mới tôn vinh được bản sắc Việt lên trong góc nhìn mà nó đang truyền tải. Có yếu tố Việt tự khắc có bản sắc trong phim. Nếu ngôn ngữ điện ảnh không chuẩn, có nghĩa là trong phim của ta có yếu tố chưa được bố trí đúng chỗ, vậy thì như đã bàn ở trên, yếu tố thẩm mỹ chưa được đảm bảo một cách sắc xảo. Như chúng ta đã thấy, có rất nhiều phim Việt mang yếu tố Việt lên phim nhưng lại chưa có được ngôn ngữ điện ảnh sắc xảo, nên đâm ra xem phim Việt mà thiếu linh hồn và chưa thấy được “bản sắc” đúng nghĩa. Ví dụ như để miêu tả một sự cãi nhau của hai vợ chồng, một cặp ở Châu Âu và một ở Việt Nam, chúng ta sẽ thấy rằng đâu đó chúng ta cần miêu tả sự cãi nhau bằng âm thanh, ngôn từ, hành vi, các diễn tiến… hệt như nhau nhưng trong mỗi cấu phần của cái ngôn ngữ điện ảnh ấy, chúng ta phải chọn góc nhìn, chọn cách thể hiện để nó ra được tâm lý và hành xử của nhân vật trong góc nhìn châu Âu, góc nhìn Việt Nam. Chúng ta phải tìm cái chất liệu cãi nhau trong thực tế cuộc sống của châu Âu, của Việt Nam và sau đó dùng góc nhìn và ngôn ngữ điện ảnh để đưa nó lên phim. Đảm bảo rằng, trong mỗi thức phim, khán giã sẽ thấy được sự khác biệt. Nhưng để luận bàn rằng thật sự có hay không bản sắc Việt hay bất kỳ bản sắc nào, thì chúng ta phải nghiêm túc nhìn nhận rằng: Khán giả có hiểu biết về bản sắc văn hoá đó không? Và đạo diển/tác giả có mang trong mình bản sắc văn hoá đó không? Để cùng gặp nhau trao và nhận món quà ấy. Đó mới thật sự là sự nhìn nhận về bản sắc văn hoá trong điện ảnh ở chiều sâu của khái niệm.

“xem” VÀ “cảm”

Tóm lại, khi chúng ta xem phim, chúng ta xem đã rồi tập phân tích vì sao phim ấy hay, vì sao cảnh quay đó đắc?

Vì sao phim lại có mạch như vậy?

Các nhân vật được cấu thành ra sao?

Và hơn nữa, tác giả đang ở đâu, đang nhìn hướng nào trong bộ phim này?

Khi xem phim, khoan luận bàn về bản sắc văn hoá, khoan xét đoán này nọ, hãy tập trung vào việc nhìn nhận, xác định và thưởng thức ngôn ngữ điện ảnh, cái đúng đắn, cái thẩm mỹ, cái đẹp của các chi tiết và tổng thể. Nhưng không có nghĩa vì vậy mà “xem” và “cảm” phim dễ dàng. Phải có kiến thức điện ảnh, phải nắm được điện ảnh là gì và giá trị của điện ảnh và ngôn ngữ điện ảnh. Mặt khác, cảm nhận nhịp điệu trong phim, cảm nhận chất nhạc trong từng thước phim phục vụ cho đối tượng nào trong toàn bộ phim. Nếu không quan tâm về nhịp điệu thì một cuốn phim sẽ không thể trọn vẹn và sẽ bị phân tách, sẽ bị rời rạc và không đem được sự sống đến với cảm nhận của chúng ta. Nhịp điệu là một phần quan trọng trong linh hồn của phim. Nói cách khác, xem phim phải cảm nhận được “ngữ pháp” của phim để từ đó có sự phân tích hay, chưa hay một cách chuẩn xác hơn. Muốn vậy phải hiểu biết về điện ảnh chuẩn xác, khoa học hơn và trau đồi “chất cảm”.

Ai SẼ KHAI SINH GÓC NHÌN NÀY ?

Đối với các đạo diễn trẻ và các bạn trẻ làm nghệ thuật, nhất thiết phải tìm ra được trong nội tâm sự rung động cảm xúc. Hãy thật sự bắt tay vào làm và để cho những tri kiến của chính bản thân được phép thể hiện và được phân tích, lựa chọn, trở thành vốn sống và “gia đình nghệ thuật” của chính mình. Hãy trau dồi chất cảm, hãy sáng tạo và cho phép sáng tạo sáng tạo tiếp những cột mốc của tương lai. Hãy luôn nhớ rằng không có thước đo tuyệt đối cho một giá trị, nhất là giá trị của những tác phẩm sáng tạo ra, để đem đến sự tươi mới và cái góc nhìn độc đáo của bản thân người làm sáng tạo, của những người phấn đấu trên con đường trở thành đạo diễn. Trách nhiện của người làm sáng tạo, người làm đạo diễn là đem đến cái mới cho thế giới. Đây là một thách thức, một sự nguy hiểm với người khai sinh ra nó. Vì có thể thành phẩm không ăn khách, không quen thuộc… nhưng quan trọng nhất là nó có dấu ấn cảm xúc, và nếu như người làm sáng tạo, đã rung động, nhưng không làm, thì ai sẽ khai sinh ra góc nhìn này?

• Đạo diễn Trần Anh Hùng

Nguồn: Dentsu Redder Impact Academy

Wider perspectives, Richer souls

Session 13: Tính thơ và Khả năng đánh thức các giác quan trong phim của Trần Anh Hùng

Speaker: Đạo diễn Trần Anh Hùng

Recapped by: Edwards Tran

14:00 – 17:00 ngày 3/7/2021, Session 13 của Dentsu Redder Impact Academy

*** Một số thông tin thêm:

Phim Mùa hè chiều thẳng đứng https://vimeo.com/36224279

Sách Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer

Sách Hitchcock by François Truffault

Phim The new world – Terrence Malick

Dentsu Redder Impact Academy.

Wider perspectives, Richer souls, Better humanity.

Ghi chú: Trong khuôn khổ của Recap, có sử dụng các nội dung từ nguồn Internet để làm rõ bài giảng của anh Trần Anh Hùng và đem đến góc nhìn phong phú cho bạn đọc.