Museums Newspaper

2024-05-28T08:37:00.004+02:00

Cari amici,

in questi anni in cui ho svolto l’incarico di direttore scientifico del Museo Civico “Ferrante Rittatore Vonwiller”, dal 2019 ad oggi, ho imparato a conoscere un paese meraviglioso, autentico, ricco di storia e incorniciato da un paesaggio incantevole. Se non lo avete visitato almeno una volta vi consiglio di farlo, ma prendetevi il vostro tempo perché Farnese vive ancora con i ritmi di una volta, senza la fretta e la frenesia delle città. Addentratevi nelle deliziose stradine del centro storico, ammirate le opere d’arte custodite nella chiesa parrocchiale e il maestoso palazzo Farnese con il suo Viadotto ducale. Non dimenticate di visitare il Convento delle Clarisse e il Museo civico. Poi concedetevi un’escursione nella Selva del Lamone, tra i boschi e le cascate. Il vostro sarà un viaggio indimenticabile.

Due anni fa ho deciso di pubblicare una guida su Farnese con la Annulli Editore. Se volete, qui potrete trovare la storia, le notizie, i personaggi e le curiosità su Farnese. Ne resterete sorpresi!

https://www.annullieditori.it/libri/farnese-guida-alla-scoperta/

Il caso dell’Art Institute of Chicago: fuori tutti i volontari bianchi dal museo

2021-10-25T10:35:00.004+02:00

Fonte dell'immagine: The Federalist

Negli Stati Uniti, presso l’Art Institute of Chicago (AIC) si è aperto un caso che potrebbe essere definito “razzismo al contrario”. Il museo, fino a poco tempo fa, si serviva di guide volontarie, i cosiddetti museum docents, che negli Stati Uniti fungono da guide e da educatori, di solito come volontari. L’AIC ne contava ben 122, tutti altamente qualificati. Nonostante siano dei volontari, i museum docents devono avere una formazione estremamente rigorosa. Prima di poter svolgere il servizio, infatti, devono aver seguito due sessioni di formazione a settimana per diciotto mesi e poi ben cinque anni di continua ricerca nel settore per poter soddisfare i criteri di conoscenza approfondita delle 13 aree tematiche dell’esposizione. Inoltre, sono tenuti a seguire corsi di formazione mensili e bisettimanali sulle nuove mostre in allestimento. Ogni museum docent offre fino a due tour di un'ora al giorno per un totale di 18 settimane all'anno e un minimo di 24 tour di un'ora con adulti/famiglie.

I volontari erano in servizio al museo, in media, da 15 anni e, in maggioranza, si tratta di donne bianche anziane che hanno tempo e risorse da dedicare al Museo a titolo gratuito. A un certo punto l’AIC ha ritenuto che le caratteristiche anagrafiche e razziali dei volontari non fossero più adatte e ha licenziato tutti, dicendo che sarebbero stati sostituiti da un numero minore di lavoratori part-time, che questa volta sarebbero stati retribuiti 25 dollari l'ora.

In realtà la scelta sembra essere fallita per un semplice motivo: trattandosi di un lavoro di volontariato che richiede molto tempo libero, e le minoranze svantaggiate spesso non hanno la possibilità di rinunciare ad un lavoro remunerato per dedicarsi al volontariato per molte ore nell’arco della settimana.

Il museo, quindi, ha fatto sparire in un istante anni di formazione che sono stati necessari per creare le competenze dei museum docents per che cosa? Forse si sarebbero dovuti chiedere prima se quello fosse davvero il modo giusto di rappresentare le diversità nell’ambito del museo. E’ vero che alcuni docenti appartenenti alle minoranze etniche potrebbero offrire punti di vista diversi sull'arte, ma una decisione così drastica non ha risolto il problema e ha privato il museo di risorse umane importanti. D’altra parte se il museo si servisse della collaborazione solo di museum docents neri o ispanici, non si avrebbe più il “punto di vista” dei bianchi. Ma allora, siamo proprio sicuri che la questione della razza dei museum docents sia cruciale per le politiche del Museo?

Forse sarebbe stato meglio, eventualmente, sostituire gradualmente alcuni museum docents, una volta raggiunti i limiti d’età, con rappresentanti delle minoranze, ma usando gli stessi criteri usati fino a quel momento e non modificandoli in base alla razza, cioè prestazioni a titolo gratuito per i bianchi, lavori part-time remunerati per le minoranze, oppure cambiandoli per tutti.

Evidentemente ciò succede quando si rincorre a tutti i costi il “politically correct”, senza che le decisioni nascano veramente da un’esigenza concreta della collettività.

Fonte: Why evolution is true

Il patrimonio culturale, storico e architettonico brasiliano è in vendita?

2021-09-27T21:45:00.001+02:00

Che cosa sta succedendo in Brasile? Tutto ha avuto inizio lo scorso anno, con la promulgazione della legge 14.011/2020, in base alla quale è stato stabilito che qualsiasi persona fisica o giuridica ha la possibilità di presentare una proposta di acquisto per un edificio o un bene di proprietà statale.

La successiva regolamentazione della legge, avvenuta quest’anno, ha apportato delle modifiche per facilitare ulteriormente la vendita dei beni. Il fine di questa decisione è da un lato il beneficio per lo Stato brasiliano dei potenziali ricavi che potrebbero arrivare a raggiungere il trilione di real, dall’altro liberarsi di immobili che non hanno utilità burocratica o di profitto. Il problema di questa nuova legge è che rischia di mettere in vendita in modo indiscriminato, senza alcun criterio i beni dello Stato, soprattutto senza che i cittadini brasiliani possano esprimere il proprio parere. Così, a seguito della notizia che alcuni importanti luoghi di cultura di Rio, come il Palácio Capanema, la Biblioteca Nazionale, il Centro Cultural Correios, il Mercadinho São José, l'edificio Rua São José 50 (che ospita la collezione Funarte) e il Teatro Cacilda Becker, rischiano di essere messi in vendita, stanno crescendo le proteste in tutto il Paese.

Nella sola Rio de Janeiro, ci sono più di 2.000 edifici appartenenti alla Secretaria de Coordenação e Governança do Patrimônio da União – SPU e all’Instituto Nacional do Seguro Social – INSS, che il governo federale ha messo in vendita. In tutto il Brasile il numero è tra le 50 e le 55mila proprietà.

Come ha rilevato l’architetto brasiliano Miriam Danowski, le critiche nascono non tanto dalle proposte di vendita in sé quanto dall’arbitrarietà di mettere sullo stesso piano immobili sottoutilizzati, detti “beni economici”, e i beni culturali veri e propri, rischiando l’impoverimento del patrimonio culturale e storico nazionale.

Qualche giorno fa è stata lanciata una petizione per impedire la vendita del Centro Cultural Correios di Rio de Janeiro, situato al centro di Rio e opsitato all’interno di un edificio inaugurato nel 1922, come mostrano le linee architettoniche della facciata, in stile eclettico. Inizialmente il progetto era quello di destinarlo a scuola della Compagnia di Navigazione Brasiliana (Lloyd Brasileiro o Companhia de Navegação Lloyd Brasileiro), poi ciò non avvenne e per circa cinquant’anni divenne sede delle Poste, fino agli anni Ottanta, quando cessò la sua funzione. Fu riaperto soltanto il 2 giugno 1992, dopo un restauro parziale, per divenire uno spazio culturale e accogliere da subito la "Mostra Ecologica 92", evento che fece parte del calendario della Conferenza delle Nazioni Unite sull'Ambiente - RIO 92.

Il Centro Culturale Correios

Dopo l'Esposizione Mondiale della Filatelia – Brasiliana, nel ‘93, il Centro Culturale Correios è diventato un importante luogo di produzione culturale per la città, grazie alla promozione di eventi in vari ambiti, come teatro, video, musica, arti plastiche, cinema e altre attività artistiche. Gli spazi del Centro ricoprono una superficie di ben 3.480 mq disposti su tre piani, collegati da un ascensore, anch'esso risalente all’inizio del secolo.

L'ascensore di inizio secolo del Centro Culturale Correios

Al piano terra è ubicato un teatro di 320 m² e con una capacità di 200 persone. Sempre al piano terra è presente una Pinacoteca per piccole mostre. Al secondo e terzo piano si trovano dieci sale espositive. Nei suoi ventotto anni di attività ha ricevuto diversi attestati come istituzione di riferimento nel settore culturale rilasciati da rappresentanti di varie nazioni, tra cui l’Italia, oltre alle stesse Nazioni Unite.

Quando cesserà di essere bene statale per divenire bene privato, a questo punto si potrà garantire che il Centro Culturale Correios continui a svolgere la propria funzione culturale e sociale? I cittadini brasiliani vogliono, giustamente, delle risposte.

Pierre-Olivier Rollin: l'arte che rigenera le città

2021-09-21T12:55:00.002+02:00

Lo scorso anno Alexandra Generalova ha svolto un’intervista con Pierre-Olivier Rollin per la rivista culturale online COLTA.RU.

Rollin è direttore del Museo di Arte Contemporanea BPS22 a Charleroi, in Belgio, e ha partecipato ad un progetto del BOZAR Centre for Fine Arts di Bruxelles, con il sostegno dell'Unione Europea, della Fondazione Vladimir Potanin e del governo delle Fiandre, che è consistito in una serie di seminari online denominati “The Art of Community Building”, a cui hanno preso parte curatori belgi e russi.

Pierre-Olivier Rollin

Di seguito il testo dell’intervista:

AG - In preparazione all'intervista, ho letto un testo di 20 anni fa sul New York Times , in cui Charleroi veniva descritta come un centro degradato, occupato dalla criminalità. È vero o è un'esagerazione giornalistica?

POR - Charleroi è una città industriale nella provincia vallone dell'Hainaut. Non abbiamo un patrimonio architettonico e culturale di epoche diverse come a Bruxelles, Gand, Liegi, ma solo industriale. Il Museo di Arte Contemporanea BPS 22 è ospitato in un edificio in vetro e ferro costruito per un'esposizione industriale all'inizio del XX secolo.

Dopo la crisi industriale degli anni '70 nel mondo occidentale, Charleroi si impoverì e molti residenti persero il lavoro. Non c’erano università in città, e se volevi studiare, dovevi andartene. In genere, dopo aver conseguito un diploma, nessuno voleva ritornare. Per questo ci sono pochi specialisti qualificati a Charleroi ed è difficile cambiare la vita sociale qui.

Non abbiamo espressioni artistiche perché non ci sono scuole d'arte e se un giovane artista vuole fare carriera dovrà necessariamente trasferirsi a Bruxelles o in Francia, per esempio, dove anche le piccole città hanno università e scuole d'arte. Quindi il compito del nostro museo è stato quello di creare nuove opportunità per i residenti. È importante che il mio lavoro sia diverso da quello che fanno i curatori a Bruxelles, ad esempio, perché il nostro pubblico non è costituito da persone ricche che hanno avuto l'opportunità di ricevere una buona istruzione.

AG – Quindi la comunità di Charleroi può essere interessata a un museo di arte moderna?

POR - I progetti educativi sono per noi ancora più importanti dei progetti espositivi: in questo modo siamo stati in grado di costruire un dialogo con il nostro pubblico senza imporre il mio punto di vista, senza voler essere un maestro che dà direttive, anzi, aiutando il visitatore a formarsi una propria visione dell'arte contemporanea. BPS 22 riceve soldi dallo Stato, cioè vive delle tasse dei cittadini: devo rispettarli e provare in tutti i modi ad instaurare un dialogo con loro.

Il governo cittadino ha un piano per lo sviluppo del paesaggio culturale di Charleroi. Il primo passo è il sostegno delle istituzioni culturali, poi la trasformazione del centro cittadino che si trova in uno stato di degrado: la maggior parte degli edifici necessita di interventi di restauro. A lungo termine si prevede l'apertura di un istituto di istruzione superiore per dare alla popolazione l'opportunità di studiare. Vorremmo aderire a questo “piano generale” e promuovere la nascita di una scuola d'arte a Charleroi, strettamente legata al museo. In città vivono più di 200 mila persone, dunque è uno tra i cinque centri più grandi del paese, non può non avere una propria scuola d'arte. Vorrei creare un centro d'arte che contemplasse programmi in cui articolare contesti locali e globali allo stesso tempo, dove gli artisti invitati potrebbero creare progetti che immaginassero una nuova realtà per Charleroi. Allo stesso tempo, vorrei sostenere e incoraggiare i giovani artisti delle province vallone.

Il Museo BPS 22 non è il più grande della parte francofona del Belgio, ma non è nemmeno il più piccolo. Dovrebbe essere lo spazio in cui il visitatore sia indotto a pensare ai problemi della società nel mondo moderno, quindi ho creato il museo principalmente per la riflessione e non per l'intrattenimento o il piacere estetico.

Il Museo di Arte Contemporanea BPS22

AG - Come crei la tua collezione? Come spazio d'arte, BPS 22 opera dal 2000, ma come museo da soli cinque anni.

POR - Abbiamo 7.000 oggetti nella nostra collezione, ma questo non è solo un nuovo museo di arte moderna - è un museo d'arte dell'intera provincia dell'Hainaut, quindi abbiamo anche opere del XIX secolo. Spendiamo parte del budget per acquisire lavori di artisti locali.

Mi interessa concentrarmi sul rapporto tra arte e politica, così come arte e società: questo principio aiuta a scegliere le nuove opere coerenti con la collezione e a costruire un dialogo tra loro. Ad esempio, il nostro ultimo acquisto è un'opera dell'artista messicana Teresa Margolish, la cui mostra You Obey - Or They Will Make You Obey (“Obbedisci” o “Ti faranno obbedire”) è stata ospitata da noi nel 2019. Il titolo è una frase di avvertimento, quasi il testamento lasciato da uno spacciatore messicano prima di essere ucciso da una potente organizzazione nel traffico internazionale della droga. L'artista ha creato le sue opere in risposta a questa brutalità che sta devastando il paese ed ha analizzato la società messicana.

AG - Puoi citare alcuni dei principali elementi della collezione BPS 22?

POR - Abbiamo fotografie di Andres Serrano, Cindy Sherman, c'è il lavoro di Jan Fabre, Alighiero Boetti. Abbiamo recentemente acquistato un bellissimo dipinto dell'artista svizzera Mariam Kan, un arazzo dei fratelli artisti rumeni Gert e Uwe Tobias, che ora stanno lavorando in Germania. Stiamo cercando di espandere la collezione con opere di artisti africani - il budget è piccolo , ma lo usiamo in modo adeguato alla nostra strategia.

A questo proposito, abbiamo in programma di acquistare in futuro un'opera dell'artista russo Andrei Molodkin, che nel 2009 ha esposto nel padiglione nazionale della Russia alla Biennale di Venezia, una particolare installazione pompante petrolio e sangue. L'anno scorso abbiamo mostrato le opere di Molodkin insieme alle opere di Erik Bulatov nella mostra Black Horizon.

AG - Come hai conosciuto le opere di Molodkin?

POR - Attraverso la fondazione a/politica di Andrey Tretyakov, con sede a Londra, grazie alla quale siamo stati in grado di mostrare le grandi opere di otto metri di Erik Bulatov alla prima mostra del maestro in Belgio: sono cose follemente costose, un progetto del genere per un museo è troppo pesante senza un supporto esterno. Nel 2018 il museo ha esposto una collezione /politica alla mostra di arte politica US OR CHAOS , dove sono stati presentati anche Bulatov, Molodkin, Andres Serrano, Santiago Sierra, gruppo DEMOCRACIA , Franco B e una documentazione video dell’installazione “Lighting” di Peter Pavlensky, a Parigi.

A proposito di Pavlensky, credo che si tratti di un artista poco adatto alla rappresentazione in un museo, la sua arte è destinata ai social media. Questo è un nuovo tipo di artista. Sì, puoi stampare una foto della sua installazione per esporla nella mostra, ma non sarebbe molto interessante. La maggior parte degli artisti ha bisogno di sale espositive, ma ovviamente non Pavlensky.

AG - Qual è l'atteggiamento nei confronti dell'arte politica a Charleroi, nella provincia dell'Hainaut e in Belgio in generale?

POR - Quando ho discusso di questo problema con giovani artisti della parte francofona del paese, mi sono reso conto che non erano molto interessati all'agenda politica.

AG - Quante mostre fai all'anno?

POR – Non più di quattro grandi mostre, solitamente tre. Le realizziamo grazie all’apporto dei curatori e mi piace anche invitare curatori di altre istituzioni e paesi per alcune mostre specifiche. Parallelamente realizziamo anche progetti più piccoli, ad esempio mostre di giovani artisti. Non abbiamo una mostra permanente nella nostra collezione, come avviene solitamente nei musei, ma periodicamente realizziamo un progetto in cui viene ripensata la collezione. Una sala del museo è dedicata al nostro archivio di mail-art degli anni '60-'70 e di fanzine realizzate da artisti belgi francofoni. Cambiamo questa esposizione ogni tre mesi.

AG - Perché hai deciso di collezionare una raccolta di fanzine?

POR - Per ragioni pratiche: non disponiamo di un budget elevato e non possiamo sempre permetterci di acquistare opere di artisti belgi anche viventi.

Pertanto, ci concentriamo su ciò che non è così interessante per le istituzioni che hanno maggiori disponibilità finanziarie. Mi interessa lavorare su aspetti dell’arte poco conosciuti e sulle parti meno studiate della storia dell'arte: la mail art è una di queste. Le fanzine sono interessanti in quanto associate alla cultura rock, alle comunità di fan. Grazie a queste cose possiamo avere uno sguardo più ampio sulla cultura.

AG - Raccontaci in che cosa consiste la tua pratica curatoriale.

POR - Preferisco essere uno sparring partner per gli artisti con cui lavoro. Mi piace questa metafora perché anche lo sparring partner combatte. Mi piacciono di più le mostre personali, mi permettono di conoscere più a fondo l'artista, di capirlo. Come ho detto prima, mi piace trovare vari modi per "tradurre" argomenti globali nella realtà locale - questa è il mio principale intento curatoriale.

AG - Chi è per te il curatore più influente?

POR – Nella mia vita sono felice di essere riuscito a comunicare con Harald Zeeman durante la preparazione della mostra Visionary Belgium, dedicata al 175° anniversario del Belgio, nel 2005: Questa è stata la sua ultima mostra. Era una persona incredibile che, in generale, ha inventato la professione curatoriale: molto impulsivo e allo stesso tempo molto riservato.

AG - Quali competenze sono indispensabili per un curatore moderno?

POR - La flessibilità intellettuale. Questo è fondamentale quando si lavora con codici culturali diversi, punti di vista diversi.

Intervista originale

Un nuovo gruppo Facebook

2021-09-19T13:06:00.002+02:00

In collegamento con la pagina Facebook Museums Newspaper è stato ora creato il gruppo Museums Newspaper Friends. Vi invito a contribuire con i vostri post e le vostre proposte di discussione.

La definizione di museo nelle varie aree del mondo

2021-09-19T12:02:00.002+02:00

Una interessante analisi sulla definizione di museo nel mondo è stata proposta da François Mairesse e Olivia Guiragossian nel numero 48-2 2020 dell’Icofom Study Series, di cui si riporta qui la traduzione:

L’approfondimento segue i dibattiti che si sono svolti intorno alla nuova proposta di definizione del museo da parte di ICOM, a partire da Kyoto 2019; poi, da diversi anni si sta svolgendo un dibattito generale significativo per comprendere l'evoluzione del fenomeno museale nel mondo i diversi modi di definirlo. Dai 269 contributi depositati sulla piattaforma partecipativa aperta da ICOM nel gennaio 2019 e ricorrendo ai metodi di analisi dei dati testuali (software Sphinx), si è cercato di oggettivare la diversità delle concezioni museali nel mondo e di verificare se le modalità di concepire questa istituzione differisce tra i vari continenti. Nell’articolo di Mairesse e Guiragossian emergono importanti differenze all'interno del campo museale, in particolare in America Latina, dove il museo è sempre più associato al suo ruolo sociale.

I dibattiti sulla nuova definizione di museo proposta da ICOM nel 2019, a Kyoto (Maczek, 2019), hanno in parte cancellato il fondamentale lavoro precedente sull'evoluzione del fenomeno museale nel mondo e i modi talvolta diversi di definire il museo. ICOFOM ha ampiamente contribuito a queste riflessioni, organizzando una decina di simposi e giornate di studio in tutto il mondo e pubblicando diverse monografie sull'argomento (Brulon Soares, Brown & Nazor, 2018, Chung, Leshchenko & Brulon Soares, 2019, Mayoress, 2017). Questo lavoro è stato oggetto di una prima analisi, evocando in particolare il rafforzamento del ruolo sociale dei musei negli ultimi anni (Brown & Mairesse, 2018). Desiderando dar vita ad un processo partecipativo (Sandahl, 2019), Museum Definition, Prospects and Potentials, presieduto da Jette Sandahl, ha creato due database. Il primo di questi, coordinato da Lauran Bonilla-Merchav, è il risultato degli atti di una quarantina di tavole rotonde organizzate dai comitati nazionali e internazionali di ICOM attorno alla definizione di museo, che hanno riunito quasi 900 partecipanti (Bonilla- Merchav, 2019), ma che non è stato reso pubblico. Il secondo, allestito da ICOM dal proprio sito web durante la prima metà del 2019, è il risultato dell’invito, rivolto ai suoi membri, ai comitati, ai partner e a tutte le altre persone interessate a partecipare, a immaginare la nuova definizione del museo. Al termine di questo processo sono state suggerite 269 definizioni, disponibili sul sito ICOM. Poiché le proposte sono state presentate in forma anonima, alla definizione sono stati aggiunti solo i dati del paese di origine del suo autore.

Le modalità di raccolta delle informazioni utilizzate da questo database non garantiscono né l'esaustività né la perfetta rappresentatività delle risposte dei paesi membri dell'ICOM (che conta più di 130 comitati nazionali) né dei professionisti che ne fanno parte (non sono disponibili dati). I contributori potrebbero essere professionisti museali ma anche studenti, consulenti, docenti-ricercatori, ecc. Tuttavia è stato possibile rilevare la diversità delle concezioni del museo nel mondo e verificare se i modi di concepire questa istituzione differiscono da regione a regione. Ipotizziamo, infatti, che se ICOM presentasse un'unica definizione di museo, valida per tutti i comitati nazionali e per tutti i membri, resterebbero però i diversi modi di intendere questa istituzione nel mondo, sui quali sarebbe comunque utile compiere una riflessione. Tale osservazione è già stata formulata per esempio rispetto alle tendenze del mondo anglosassone e quelle dell’area mediterranea o latina, di cui è stato possibile evidenziare i diversi approcci in termini di gestione amministrativa o di rapporti con il pubblico e con le collezioni (Gómez Martínez, 2006 ; Mairesse, 2012).

METODO DI ANALISI

Lo studio si basa sull'utilizzo del software Sphinx, specializzato nell'analisi di dati testuali (Boughzala, Moscarola, & Hervé, 2014). Il corpus comprende 269 definizioni presentate nella lingua originale del loro autore e tradotte in inglese. Ciascuno dei paesi è stato localizzato in un territorio geografico. Ai fini dell'analisi, sono state formate cinque regioni: Africa e Stati Arabi, Asia e Pacifico, Europa (Est e Ovest), America Latina e Caraibi, Nord America. Le risposte codificate provengono da 68 paesi diversi e sono distribuite in modo davvero diversificato in tutto il mondo (Tab. 1). Quasi la metà delle risposte proviene dall'Europa e un quarto dall'America Latina.

Le 269 risposte codificate offrono una gamma molto diversificata di proposte; sono tuttavia solo in parte rappresentative del mondo museale così come lo si può intendere per mezzo di altri indici. Se li confrontiamo con il numero di comitati nazionali di ICOM, le risposte possono essere considerate sufficientemente rappresentative delle diverse regioni del mondo (rapporto tra numero di paesi presentati e numero di Comitati Nazionali ICOM). Tuttavia, questi dati possono anche essere interpretati come non rispecchianti l'importanza della rete museale europea rispetto al numero dei membri di ICOM, che sono per quasi l'85% di questo continente. Le risposte dell'America Latina sono, d'altra parte, in questa stessa prospettiva, sovrarappresentate. Infine, se ci riferiamo alla distribuzione dei musei nel mondo (Mairesse & Unesco, 2020), il campione è molto sfavorevole per il posto dei musei nordamericani nel mondo - ma questi sono scarsamente rappresentati all'interno di ICOM, in quanto sono essenzialmente raggruppati all'interno della propria associazione nazionale, l'American Alliance of Museums. Le risposte dei paesi africani o arabi ma anche dell'America latina sono invece abbastanza sovrarappresentate.

UN PRIMO APPROCCIO AI RISULTATI

Le 269 definizioni costituiscono un insieme di oltre 950 nomi comuni e oltre 400 verbi diversi. La maggior parte di queste parole sono state usate in modo molto episodico (da una a tre volte). Emergono molto più regolarmente un certo numero di sostantivi e verbi, sui quali è opportuno soffermarsi (l'esercizio potrebbe essere svolto anche per aggettivi ed espressioni) (Tab. 2).

L'analisi dei termini utilizzati per definire il museo mostra l'uso di un vocabolario comune, ma anche, a seconda delle parole o delle espressioni sovrarappresentate in determinate aree, lo sviluppo delle specificità regionali (Fig. 1).

Fig. 1. Specificità del vocabolario utilizzato secondo le regioni

Il vocabolario utilizzato in tutte le regioni (che permetterebbe di sviluppare una definizione abbastanza consensuale del museo) include, ovviamente, termini come "museo", "istituzione", "culturale", "patrimonio", "sociale" o “ricerca”. I verbi più utilizzati sono legati alle funzioni museali: “comunicare”, “preservare”, “conservare”, “acquisire”, “esporre”, ecc. In questa prospettiva, il museo può essere visto come un luogo istituzionale e culturale, a vocazione sociale, ma incentrato sullo studio e la conservazione del patrimonio: una visione che ricorda le definizioni sviluppate da ICOM ai tempi di Georges Henri Rivière (1989), cioè “un'istituzione al servizio della società, aperta al pubblico”. Le parole usate più specificamente in Nord America, da un lato, e nei paesi arabi e africani, sembrano offrire una visione altrettanto classica dell'istituzione: “oggetto”, “ambiente”, “cultura” ed “esperienza” sono gli elementi che ricorrono più regolarmente in Nord America, mentre i paesi arabi e africani usano i termini “istituzione”, “culturale”, “comunità”, “preservare” e “patrimonio”.

Due regioni presentano una visione nettamente diversa dalle precedenti: i paesi dell'Asia-Pacifico, da un lato, e quelli dell'America Latina, dall'altro. Troviamo, nella prima regione, i termini “persone” piuttosto che "pubblico", più astratto, poi "materiale" e "intangibile". L'importanza attribuita al duplice carattere del patrimonio è una caratteristica dei paesi di queste regioni, a cui si deve gran parte della promozione della Convenzione UNESCO sul Patrimonio Culturale Immateriale (2003). Ma è senza dubbio a livello dell'America Latina che le differenze appaiono più evidenti: i termini direttamente associati a questa regione sono: “culturale”, “sociale”, “spazio” e “memoria”. Questi termini danno subito al museo una visione molto più aperta di quanto previsto in Europa.

Sulla base di un'analisi delle corrispondenze, effettuata utilizzando le parole utilizzate nelle definizioni, troviamo questa significativa differenza tra l'America Latina e le altre regioni (Fig. 2)

Fig. 2. MapFpa delle corrispondenze dalle parole del corpus.

I due assi riassumono il 71,7% delle informazioni, incluso il 50% per l'asse orizzontale

Secondo questi dati, il modo di definire il museo appare relativamente simile tra Europa, Nord America, le regioni dell'Asia-Pacifico e gli stati africani e arabi. Vi sono raccolte le espressioni più classiche, in particolare quella di "società e suo sviluppo", "patrimonio dell'umanità", "tangibile" e "intangibile", "istituzione", ecc. Decisamente diversi sono invece i termini più direttamente legati all'America Latina: comprendono quelli di “memoria”, “esperienza”, “valore” e “virtuale”.

Un saggio sulla tipologia museale

Si è quindi cercato di classificare tutte le risposte in base alla somiglianza statistica delle parole incluse nelle definizioni. L'analisi gerarchica (Reinert, 1983) suggerisce di stabilire quattro categorie, ciascuna delle quali presenta una certa omogeneità ed è sufficientemente distinta dalle altre. Tali categorie - qualificate secondo le parole ad esse associate - sono le seguenti:

Il museo classico (28,5% del campione) raggruppa definizioni comprendenti le parole: 'culturale', 'umano', 'luogo', 'persone'. Si possono associare a termini come 'comunità', 'oggetto', 'società', 'sapere' (è indicato dai termini Museo, Umano, Luogo in Fig. 3).

Il museo della comunità (27,7%) incorpora definizioni leggermente diverse, ponendo un po' più di enfasi sugli aspetti comunitari. I termini più frequentemente citati sono 'spazio', 'comunità', 'istituzione' e 'culturale' (indicati dai termini Spazio, Comunità in Fig. 3).

Il museo-mostra (26,4%) presenta un profilo che raggruppa un maggior numero di termini legati alle funzioni del museo, in particolare quello espositivo, ma anche istituzionale. I termini più frequentemente citati sono 'istituzione', 'pubblico', 'non profit' (indicato dai termini Istituzione, Pubblico, Esposizione in Fig. 3).

Il museo sociale (17,4%) è una categoria leggermente più ristretta, che sottolinea una logica ancorata alla società. I termini più utilizzati sono 'culturale', 'sociale', 'istituzione', 'patrimonio', 'pubblico' (è indicato dai termini Culturale, Sociale in Fig. 3).

Fig. 3. Mappa delle corrispondenze dei quattro gruppi secondo i termini del corpus.

I due assi riassumono il 76,8% delle informazioni, di cui il 44,2% per l'asse orizzontale

La figura 3, in base all’analisi delle corrispondenze, presenta la distanza tra le diverse parole utilizzate nelle definizioni e le quattro tipologie di musei proposte. Notiamo subito la vicinanza tra i primi due gruppi (classico e comunitario), che condividono un gran numero di parole, come 'spazio', 'presentazione', 'persone', 'visitatore', ecc. Questi primi due gruppi sono piuttosto distinti dagli altri due.

Il terzo gruppo include termini più tecnici come “obiettivo”, “organizzazione”, “funzione”, “bene”, ma è anche vicino alla funzione di esposizione (display, esposizione, interpretazione). A questo gruppo viene attribuito il termine 'museologico'. Il quarto gruppo - il museo sociale - è vicino a termini parzialmente legati a principi di ricerca ("ricerca" e "studio"), ma anche a valori che fanno appello alle nozioni di accessibilità, impegno, servizio o sviluppo sostenibile.

Queste quattro categorie sono presenti in tutte le regioni, ma alcune di esse sono chiaramente più rappresentate nell'una o nell'altra area geografica (Tab. 4 e Fig. 4).

Fig. 4. Le quattro categorie di definizioni individuate dal modello

La rappresentazione grafica di queste quattro categorie, a seconda delle regioni, rivela un certo numero di connessioni che è interessante analizzare, anche se è opportuno relativizzare ogni analisi troppo frettolosa, tenendo presente che tutte e quattro le categorie sono rappresentate quasi in tutte le regioni del mondo. Ci sono, tuttavia, alcune connessioni interessanti: il modello del museo sociale è sovrarappresentato in America Latina, e sottorappresentato o inesistente in Asia-Pacifico e Nord America; il modello museale-espositivo appare invece sovrarappresentato in Asia-Pacifico e in Europa.

Discussione

Da un lato è opportuno ricordare che la banca dati stessa non offre tutte le garanzie di rappresentatività e che si hanno poche informazioni sulla natura dei contributori. Dall’altro, tuttavia, sappiamo che le proposte che ne derivano provengono da diverse regioni del mondo. Tali dati sono piuttosto circoscritti dato che la maggior parte delle analisi si concentra su una o due regioni specifiche. Possiamo ovviamente rammaricarci della mancanza di contributi in alcune regioni del mondo (in particolare in Nord America): la diversità museale di queste regioni è indubbiamente ridotta. Le risposte del Nord America sembrano presentare un quadro abbastanza simile a quello dell'Europa - fatta eccezione per il rapporto con la comunità, che lì appare più marcato anche se, curiosamente, mostra l'assenza di qualsiasi legame con il museo sociale. In tale prospettiva, i quattro gruppi di definizioni, suggeriti dal software, non possono essere presi alla lettera, come una nuova tipologia museale rigoroso-sensu. D'altra parte, però, consentono di oggettivare l'esistenza di differenze nella percezione del museo in tutto il mondo - e all'interno della stessa regione. Tali differenze non sembrano, peraltro, irrilevanti.

Si noterà, innanzitutto, la comparsa di un vocabolario comune che emerge attraverso le occorrenze più utilizzate nel corpus. Non sorprende che si disegnino i contorni di un museo abbastanza classico - si pensi alla definizione ICOM del 2007 - con nomi come 'istituzione', 'patrimonio', 'ambiente', 'pubblico', 'cultura', 'ricerca', 'società', 'collezione' e verbi come 'comunicare', 'conservare', 'conservare', 'acquisire', 'esibire', 'raccogliere', 'creare', 'ricercare'. E’ anche utile rilevare l'importanza di alcune parole, come 'comunità' o l'aggettivo 'sociale', che non compaiono nelle definizioni attuali, ma sono comunque utilizzate in un gran numero di definizioni.

Due delle categorie - quelle presentate qui come il museo classico e il museo comunitario - sono talvolta difficili da distinguere l'una dall'altra. Le altre due categorie sembrano presentare un'immagine singolare, particolarmente interessante da analizzare.

Per quanto riguarda il modello museale-espositivo, sovrarappresentato nelle definizioni dell'Asia-Pacifico (ma che si ritrova in modo importante anche in Europa), parte della trasformazione del mondo museale è avvenuta a partire dall'idea del museo come medium (a parziale scapito della collezione), cioè come spazio di operazione sociale (Davallon, 1992). Questa dimensione è stata notevolmente rafforzata negli ultimi anni, attraverso il ruolo sociale del museo, di cui si discuterà di seguito, ma anche da sviluppi più tecnologici o economici nel museo. L'epifenomeno della costituzione di filiali di alcuni celebri musei, storia di successo degli anni '90, ha trasformato gradualmente l'immagine del museo, non più basata sulle sue collezioni o sul suo ruolo educativo, ma sulle sue mostre, sulla sua immagine architettonica e sul suo ruolo economico all'interno della regione (Tobelem, Arana & Ockman, 2014). Molti nuovi edifici museali costruiti in Asia, soprattutto in Cina dove il fenomeno è notevolmente aumentato negli ultimi anni (Jacobson, 2014), sono stati progettati senza collezioni. Molti stabilimenti, che si definiscono "musei", giocano così di fatto un ruolo di centro espositivo (Morishita, 2010). Questo fenomeno è accentuato dallo sviluppo di nuove tecnologie, che vede - in Corea del Sud, ma anche in Francia, con l'Atelier des Lumières - la comparsa di strutture che presentano solo dispositivi immersivi basati sulla multimedialità, particolarmente spettacolari (Ji, 2018, p. 317-330). Si intuisce, attraverso il rafforzamento della dimensione espositiva, l'emergere di un nuovo tipo di edificio culturale, dedito essenzialmente ad attività destinate al pubblico, e poco se non affatto incentrato sulla costituzione o sulla conservazione delle collezioni.

Questa tendenza può essere osservata allo stesso modo attraverso la dimensione sociale del museo. Indubbiamente uno dei dati più imponenti di questa analisi riguarda l'identificazione di un gruppo abbastanza coerente e in particolare sovrarappresentato in America Latina, legato alla dimensione sociale del museo. Questa tendenza era già chiara dalle prime conferenze organizzate da ICOFOM intorno alla definizione del museo, e in particolare quelle organizzate a Parigi, Buenos Aires, Rio e St Andrews (Brulon Soares, Brown & Nazor, 2018, Mairesse, 2017). Secondo i circa sessanta contributi presentati durante questi primi convegni, i termini che sarebbero stati aggiunti per modernizzare la definizione del museo erano quasi per metà legati al suo ruolo sociale.

Tale tendenza, ancora una volta, non è recente. La storia del ruolo sociale del museo ha radici lontane, rafforzandosi in particolare con le crisi economiche (Capart, 1930). La fine del primo decennio degli anni 2000, segnati dalle crisi , in tal modo ha dato luogo a un gran numero di pubblicazioni sul modo in cui il museo organizza la sua funzione sociale (Silverman, 2010), ma anche sui modi di sviluppare questo ruolo per adattarsi, negli anni a venire, ai cambiamenti della società (Black, 2010; Associazione Musei, 2012).

Questo fenomeno è in gran parte globale, ma sembra aver trovato un terreno particolarmente fertile in America Latina, dove le dimensioni sociali e politiche del museo sono molto presenti sin dalla Dichiarazione di Santiago del Cile (Teruggi, 1973). Ciò che i risultati sembrano illustrare, in questo contesto, è l'emergere di un'originale forma di concetto museale, fortemente radicato in America Latina. Questa ipotesi è ampiamente corroborata dall'importantissima attività del mondo museale in America Latina (Castilla, 2010), in particolare sul piano teorico, come si evince dall'attività svolta dal sottocomitato per la museologia operante in America Latina (ICOFOM LAM) da un quarto di secolo. Un concetto originale che si è formato nel continente latinoamericano sulla scia di pensatori come Paulo Freire (1992), molto impegnato socialmente, e attraverso gli scritti di autori come Waldisa Rússio, Felipe Lacouture, Norma Rusconi, Teresa Scheiner, ecc. (Escudero, 2019). Diversi di questi autori si sono ribellati a una certa egemonia del pensiero museologico globale, dominato dalle lingue dei vecchi imperi (inglese, francese) (Brulon Soares & Leshchenko, 2018; Scheiner, 2016), evocando implicitamente l'importanza di un pensiero originario, non sufficientemente riflesso dal pensiero museologico su scala mondiale. Va riconosciuto che la rete latinoamericana rimane relativamente piccola rispetto a quella presente in Nord America e in Europa: ci sono un totale di 7.810 musei in America Latina sui quasi 95.000 diffusi nel mondo, ovvero l'8,3% del patrimonio museale o 12, 2 musei per milione di abitanti (contro i 52 dell'Europa). Tuttavia, questa rete appare particolarmente dinamica, in particolare per quanto riguarda il suo impegno sociale e lo sviluppo di nuove forme museali, come Pontos de Memoria (IBRAM, 2016).

Se tale dinamica sembra essere presente soprattutto nel continente latinoamericano, sembra ancora troppo presto per parlare di un movimento simile in Asia, in Africa o nei paesi del mondo arabo che potrebbe altrettanto legittimamente pretendere l'affermarzione di un pensiero originale sul concetto di museo. È anche vero che queste regioni hanno senza dubbio conosciuto uno sviluppo più recente delle loro reti, rispetto al movimento museale già di vecchia data in America Latina (il primo insegnamento di museologia risale al 1932, a Rio de Janeiro in Brasile).

In generale, la percentuale di parole che erano già contenute nella definizione Icom del 2007 (Vienna) è dell'11,5% all'interno del corpus qui analizzato (Tab. 6); la percentuale di parole usate collegate alla definizione Icom del 2019 (Kyoto) è del 6,6% (contro il 3,7% delle parole comuni). Ciò significa, da un lato, che i termini legati a queste due definizioni ICOM sono molto più probabili nelle definizioni rispetto ad altre parole usate nella vita di tutti i giorni.

È particolarmente interessante notare, invece, che le proposte di definizione di museo provenienti dall'Europa utilizzano un numero maggiore di parole della definizione Icom del 2007 e significativamente meno quelle della definizione del 2019, mentre gli altri continenti presentano proposizioni nella media. A questo livello, invece, spicca l'America Latina: le proposte di questa regione sono infatti molto meno influenzate dalla definizione del 2007 e contengono significativamente più parole identiche a quelle che si trovano nella proposta presentata a Kyoto.

Conclusioni

Sebbene richieda una certa cautela nell'interpretazione dei risultati, il database formato dalle 269 proposte di definizione dei musei, risultanti dalla consultazione dei membri dell'ICOM, costituisce un campo di analisi particolarmente interessante.

Dalle prime analisi, infatti, sembra emergere una regione del globo che presenta una visione originale e parzialmente diversa del museo: l'America Latina. C'è certamente un vocabolario comune utilizzato nella maggior parte delle definizioni, che ricorre in tutto il mondo (e che ricorda molti dei termini usati nella definizione Icom del 2007), ma una certa visione del museo, essenzialmente centrata sulla sua dimensione sociale, sembra emergere attraverso l'uso di alcune parole, oltre che attraverso la tipologia calcolata dal software Sphinx. Se infatti esaminiamo le quattro categorie - qui identificate come museo classico, museo comunitario, il museo-mostra e il museo sociale - quello che più spicca è infatti legato a nozioni legate al ruolo sociale del museo. Non si può non collegare questi risultati con l'emergere, negli ultimi decenni, e con maggiore intensità negli ultimi anni, del pensiero museologico latinoamericano contemporaneo. Le idee discusse in quell’ambito, in gran parte basate su questioni politiche e sociali, sembrano corroborare questa analisi.

Ciò non impedisce, ovviamente, che questi primi risultati possano essere affinati mediante la costituzione di una banca dati più ampia, costituita in modo tale da rafforzare la rappresentatività dei risultati, includendo anche maggiori informazioni sugli autori delle definizioni - che non sono state oggetto di alcuna analisi in questa sede. Comunque sia, i metodi utilizzati in questo articolo sembrano auspicare risultati promettenti nell'analisi del pensiero museologico e del modo in cui si sviluppa nel mondo.

Per la bibliografia si veda l’articolo originale: https://journals.openedition.org/iss/2630

Musei e disabilità nel periodo post-pandemia

2021-09-18T20:37:00.002+02:00

Un riassunto dell’analisi di Rafie R. Cecilia, “Pandemia COVID-19: svantaggi oppure opportunità per i visitatori del museo non vedenti e ipovedenti?”, Journal of Conservation and Museum Studies, 19(1), p.5.

Le nuove misure attuate in risposta alla pandemia COVID-19 hanno avuto un impatto significativo sui musei e sul settore culturale nel Regno Unito e in tutto il mondo. L'attuale crisi ha dato impulso a dibattiti sull'accesso alle collezioni museali sia fisiche che digitali. I musei stanno rivalutando le proprie politiche di accessibilità e stanno cercando nuovi modi per raggiungere e coinvolgere il pubblico con disabilità. Questo articolo presenta i risultati di interviste semi-strutturate condotte da aprile a luglio 2020 (durante il primo lock-down nel Regno Unito) con persone non vedenti e ipovedenti sulle loro preoccupazioni e aspettative alla luce della riapertura dei musei. Si discute di come la pandemia ha cambiato il modo in cui le istituzioni pensano e forniscono accessibilità e inclusione. Infine, include una riflessione sull'esperienza maturata durante la pandemia.

Immagine tratta da https://www.lifegate.com/antenna-blind-deaf-museums

Negli ultimi 30 anni, diversi progetti di ricerca e pubblicazioni hanno analizzato in che modo gli ambienti museali siano accessibili per le persone disabili e, in particolare, per i visitatori non vedenti e ipovedenti. Diversi progetti hanno esaminato l'esperienza delle persone cieche e ipovedenti per identificare sfide e opportunità al fine di creare ambienti museali fisici e digitali più inclusivi. Gli studi hanno riconsiderato il ruolo del tatto nella comprensione sia dei ciechi/ipovedenti che dei visitatori vedenti come parte del cambiamento nel valore della cultura materiale e nella comunicazione del patrimonio culturale. I ricercatori hanno esaminato risorse come modelli tattili, stampe 3D, calchi e repliche per comunicare le caratteristiche degli oggetti esposti, in particolare la consistenza, il peso, la temperatura, la forma e le dimensioni, al fine di creare anche una comprensione alternativa degli oggetti e dei valori intangibili che rappresentano.

In un quadro socioculturale, alcuni studiosi sostengono come la possibilità di visitare i musei faccia parte del processo di normalizzazione sperimentato dalle persone cieche o ipovedenti, in quanto consente loro di rimanere in contatto con la realtà che forse conoscevano prima di perdere la vista e con i propri interessi precedenti. Inoltre, ciò assicura il mantenimento di un normale livello di coinvolgimento da parte delle persone vedenti, senza esclusioni. Sebbene negli ultimi anni lo sviluppo di risorse accessibili e servizi inclusivi sia stato significativo, il processo per superare l'esclusione e creare parità di pratiche di accesso nei musei è ancora in corso e richiede un impegno maggiore a livello istituzionale.

L'attuale pandemia di Coronavirus (COVID-19) sta avendo un effetto diretto sul modo in cui le persone con cieche e ipovedenti accedono agli spazi museali fisici e alle esperienze museali digitali. Da un lato si assiste a un impatto negativo dovuto alle limitazioni alla mobilità, alle nuove barriere fisiche, all'impossibilità di toccare gli oggetti, alla mancanza di assistenza dedicata e alla difficoltà di mantenere il distanziamento sociale. D'altra parte, stanno emergendo segnalazioni di esperienze positive generate da nuove possibilità di lavorare, studiare, socializzare e partecipare alle opportunità culturali da casa, superando le barriere di accesso fisico.

Oltre alla riapertura dei musei nel luglio 2020, dopo il primo lockdown nel Regno Unito, il governo ha rilasciato una guida dettagliata per assistere le istituzioni in questa fase. Questa linea guida considera l'accessibilità come un problema di mobilità e fornisce principalmente consigli generali per "considerare e soddisfare le esigenze di accesso" quando si sviluppano nuovi percorsi e sistemi di distanziamento sociale. Tuttavia, poco viene offerto in termini di come attuare praticamente tali misure. Diverse organizzazioni hanno, a loro volta, rilasciato proprie linee guida e messo in atto risorse per coinvolgere il pubblico sia da remoto che di persona, nell'era post-lockdown. Sebbene queste risorse siano state costantemente aggiornate per tutto il 2020 e abbiano iniziato a considerare la risposta dei visitatori agli sforzi di riapertura, non sono ancora altro che una soluzione temporanea. I professionisti dei musei devono intensificare il proprio impegno per misurare l'impatto a lungo termine della pandemia e per garantire che non pregiudichi gli sforzi per rendere i musei spazi inclusivi, accessibili e accoglienti.

Ci si chiede quanto tempo ci vorrà per tornare a un'esperienza pre-pandemia "normale". Per esempio, una grande preoccupazione per le persone cieche e ipovedenti riguarda il mantenimento di una corretta distanza dalle altre persone. I problemi di vista rendono difficile (se non impossibile) misurare indicativamente una distanza di 2 metri dalle persone che sono intorno. Inoltre, i cani guida non sono addestrati né in grado di valutare la nuova distanza "corretta". Le difficoltà aumentano se lo spostamento avviene in spazi museali complessi e non lineari. Tali ostacoli, quindi, sono dovuti in egual misura alla disabilità visiva e alle complesse modalità di progettazione e organizzazione degli spazi museali.

Diversi studi hanno dimostrato come il tatto sia una risorsa preziosa per il coinvolgimento dei visitatori con disabilità visiva. Le esperienze tattili, insieme ad altre forme di coinvolgimento multisensoriale, sono tradizionalmente considerati i principali strumenti per rendere accessibili le esposizioni. Purtroppo, la maggior parte dei musei ha sospeso tutte le attività pratiche e le installazioni tattili a seguito della pandemia. Sebbene sia difficile prevedere quando sarà considerato di nuovo sicuro toccare superfici non igienizzate, queste esperienze non possono essere sospese per sempre in attesa che la pandemia finisca. La comunità scientifica sta già iniziando a riflettere sul rischio che il contatto con le superfici può comportare. A seguito di questi recenti sviluppi scientifici, i professionisti museali, in particolare i conservatori, devono prepararsi a sperimentare materiali e tecniche di pulizia per essere pronti a ricominciare a offrire opportunità tattili non appena sarà possibile. Mentre alcuni fattori legati alla conservazione (ad esempio i danni agli oggetti causati dall'igienizzante per le mani, la difficoltà di pulire e disinfettare regolarmente gli oggetti, ecc.) rendono difficile l'accesso tattile agli oggetti originali, è possibile iniziare a pensare di utilizzare delle repliche più facili da pulire, come stampe 3D in plastica o repliche di carta monouso.

È probabile, quindi, che le nuove regole di distanziamento sociale produrranno un effetto sul comportamento delle persone e un impatto sul loro coinvolgimento nei musei, con potenziali effetti a lungo termine. Siamo diventati più consapevoli della necessità di igienizzare le mani prima di toccare i nostri volti o altre superfici. Le nostre strategie di movimento sono cambiate, così come la nostra risposta al contatto con gli oggetti. La pandemia e il senso di incertezza a lungo termine rischiano di minare i livelli di indipendenza e fiducia sviluppati dai visitatori con disabilità visive. Ancora più preoccupante è che si possano creare barriere insormontabili che potrebbero scoraggiare definitivamente le persone disabili ad entrare nei musei. La pandemia non può diventare l'ennesimo pretesto per non offrire esperienze inclusive alle persone con disabilità.

Quindi la domanda che dovremmo porci ora è: cosa possono fare i musei per garantire che le nuove pratiche in presenza e digitali diventino un'opportunità per migliorare l'accessibilità, piuttosto che creino un'altra barriera per le persone disabili? Tutti i professionisti museali sono ora tenuti ad agire rapidamente per elaborare strategie che garantiscano un grado di accessibilità sicuro. È tempo di sperimentare diversi materiali, tecniche di pulizia, tecnologie e risorse digitali. È tempo di raggiungere un pubblico tradizionalmente emarginato e comunicare in modo efficace che i musei sono "luoghi per tutti", dove possono sentirsi accolti, rappresentati, inclusi e al sicuro. I musei hanno la responsabilità sociale di guardare e agire oltre la crisi.

Link originale: https://www.jcms-journal.com/articles/10.5334/jcms.200/

Musei africani: il Museo di Dundo, Angola

2021-09-03T14:59:00.004+02:00

Il Museo di Dundo nasce nel 1936 in Angola (allora colonia portoghese), nel distretto di Lunda, grazie alla Compagnia dei Diamanti dell'Angola (Diamang). Scopo del museo era ed è salvare e proteggere la cultura tradizionale africana, minacciata di estinzione a causa della colonizzazione e dalla modernizzazione. A tale scopo i curatori hanno organizzato diverse campagne per raccogliere oggetti, reperti archeologici e naturalistici (fauna e flora), campioni geologici, nonché raccolte etnografiche di letteratura orale. Si tratta, quindi, di un museo multidisciplinare.

Ingresso del Museo di Dundo

In passato, soprattutto negli anni Quaranta si iniziò a formare gruppi folkloristici che lavoravano per il museo realizzando spettacoli di folklore indigeno; inoltre furono sviluppate campagne sistematiche per dare vita a collezioni etnomusicologiche. Dopo l'indipendenza dell'Angola, l'11 novembre 1975, la Compagnia dei Diamanti fu sciolta e fu sostituita da Endiama — Empresa Nacional dos Diamantes de Angola. Durante questo periodo, segnato dalla guerra civile e dalla successiva ristrutturazione del paese, il museo continuò a custodire le collezioni. Nel 2003 ha ufficialmente chiuso i battenti al pubblico per poi riaprire nel 2012 con il nome di Museu Regional do Dundo con la mostra permanente "Memoria vivente della cultura nella regione orientale dell'Angola".

Maschere ancestrali

Attualmente la collezione espositiva conta circa 9.000 oggetti e 30.000 esemplari di storia naturale e dispone di un erbario con vari campioni di piante di questa regione alcune delle quali con effetto terapeutico; possiede, inoltre, una collezione archeologica ancora da inventariare.

Comprende 14 sale espositive (12 permanenti, 1 temporanea e una folcloristica), ed anche una biblioteca.

Il Museo di Dundo è considerato uno dei più importanti patrimoni culturali africani.

Fonti:

https://www.africanews.com/2021/04/22/come-with-us-on-a-tour-to-discover-the-first-museum-built-in-angola/

http://www.taag.com/pt/Destinos/Guia-de-destinos/Sugest%C3%A3o-Simples/museu-do-dundo

https://pt.euronews.com/2021/04/22/museu-do-dundo-guardiao-da-memoria-do-leste-de-angola

https://www.berose.fr/rubrique724.html?lang=en

Musei a prova di Covid

2021-08-24T09:49:00.006+02:00

La primavera scorsa è stato diffuso uno studio del Berlin Institute of Technology in base al quale è stato determinato che il rischio di trasmissione di COVID-19 è molto più basso nei musei e nei teatri rispetto a supermercati, ristoranti, uffici o trasporti pubblici.

Lo studio, condotto da Martin Kriegel e Anne Hartmann, si basa su una valutazione comparativa degli ambienti interni per valutare il rischio di infezione tramite particelle di aerosol. L'analisi considera la durata media della permanenza in un determinato spazio (due ore al museo; otto ore in un ufficio; un'ora al supermercato; ecc.), la qualità del flusso d'aria, il tipo di attività svolta nello spazio e la dose di particelle di aerosol inalate dalle persone in una stanza, tra le altre variabili. Ad ogni ambiente è stato assegnato un valore R, che indica il numero di persone che in media un portatore di COVID-19 può infettare.

Questa tabella rappresenta il risultato delle analisi:

I ricercatori hanno scoperto che se mantenuti al 30% della capacità, rendendo obbligatoria la mascherina e seguendo le dovute precauzioni, musei, teatri e opere sono più sicuri di qualsiasi altra attività che è stata oggetto dell'analisi.

Nei musei, il valore R si attesta a 0,5 rispetto, per fare un esempio, allo 0,6 nei parrucchieri e allo 0,8 nei trasporti pubblici.

Fare shopping in un supermercato con una mascherina è due volte più rischioso che visitare un museo, secondo lo studio, con un valore R a 1,1. Il rischio di infezione è più che raddoppiato quando si cena al chiuso in un ristorante con una capacità del 25% (1.1) o si fa esercizio in una palestra con una capacità del 30% (1.4).

Interessante l'opinione del critico d'arte Carolina A. Miranda che in un articolo sul Los Angeles Times ha definito "assurde" le politiche del governatore della California Gavin Newsom:

"I criteri adottati, estremamente irregolari, fanno pensare più a lobby potenti e ben finanziate che aiutano a plasmare la politica sulla salute pubblica piuttosto che all'applicazione di criteri realmente scientifici o persino al buon senso", ha scritto Miranda.

Fonti:

American Alliance of Museums

Hyperallergic

Domusweb

L'appello dei Professori universitari Francesco Benozzo e Luca Marini contro il greenpass che maschera l'imposizione del vaccino anche nei luoghi della cultura e nelle università

2021-08-17T12:59:00.001+02:00

Riporto, qui, il testo dell'appello che tutti possiamo condividere e inoltrare:

Una lettera scritta dai Professori universitari Luca Marini (Diritto internazionale, La Sapienza) e Francesco Benozzo (Filologia romanza, Bologna) è stata inviata il 14 agosto 2021 alle massime cariche dello Stato (leggi e scarica la lettera).
Coloro che lo desiderano possono inviarla in massa - con oggetto "Condivido" o "Aderisco" - ai seguenti indirizzi:

https://servizi.quirinale.it/webmail/
 presidente@pec.governo.it 
 SegreteriaGabinettoPresidente@senato.it
 info@cortecostituzionale.it
 https://scrivi.camera.it/scrivi-presidente?dest=presidente_camera

Ecco il testo della lettera:

Appello al Presidente della Repubblica, al Presidente del Consiglio dei Ministri, al Presidente del Senato, al Presidente della Camera, al Presidente della Corte costituzionale

Illustrissimo signor Presidente,
desideriamo, con questo Appello, sottolineare e sottoporre alla Sua attenzione e valutazione le criticità e le contraddizioni che caratterizzano la campagna vaccinale in corso e di cui molti italiani stanno prendendo consapevolezza, talvolta con reazioni esasperate in assenza di informazioni corrette e verificabili.
Sta diffusamente emergendo la consapevolezza che i vaccini anti-Covid sono stati autorizzati dall’Unione europea, sulla base del regolamento della Commissione n. 507/2006 del 29 marzo 2006, in assenza di evidenze scientifiche e di dati clinici relativi alla loro efficacia e alla loro sicurezza; sta diffusamente emergendo la consapevolezza che la disponibilità di terapie, già sperimentate in altri Paesi, farà venire meno uno dei presupposti richiesti dal citato regolamento della Commissione per il rilascio di nuove autorizzazioni, oltreché per il rinnovo di quelle già concesse; e sta diffusamente emergendo la consapevolezza che proprio lo stato emergenziale, continuamente prorogato pur a fronte della nuova realtà sanitaria, sia sostenuto e giustificato da un politica normativa ormai controversa e dibattuta. Con la mutata consapevolezza collettiva, gli italiani continuano ad assistere alle azioni del Governo volte a promuovere la campagna vaccinale, ora obbligando alla vaccinazione gli appartenenti alle professioni sanitarie, ora adottando provvedimenti che di fatto spingono surrettiziamente alla vaccinazione larghe porzioni di cittadini, nonché ulteriori, specifiche categorie professionali, come i docenti delle scuole e delle università. Queste azioni, se prefigurano possibili violazioni dei diritti e delle libertà fondamentali garantiti dalla Costituzione italiana, si pongono immediatamente in contrasto con alcuni principi generali di diritto internazionale e di bioetica, quali il principio di precauzione, recepito anche dal Trattato sul funzionamento dell’Unione europea, il principio del consenso informato, sancito dal Codice di Norimberga del 1947 e, da allora, mai più messo in discussione, nonché il principio di beneficienza, di non maleficenza e di equo accesso alle risorse sanitarie, cui si ispira anche la Convenzione europea sui diritti dell’uomo e la biomedicina.
Le azioni del Governo si pongono in contrasto anche con le dichiarazioni contenute nella risoluzione 2361 (2021) dell’Assemblea Parlamentare del Consiglio d’Europa del 27 gennaio 2021 – e con le relative norme della Convenzione europea sui diritti dell’uomo – secondo cui gli Stati devono assicurare che «i cittadini siano informati che la vaccinazione non è obbligatoria e che nessuno subisca pressioni politiche, sociali o di altro tipo affinché si vaccini, se non desidera farlo personalmente», nonché con le considerazioni contenute nel preambolo del regolamento del Parlamento europeo e del Consiglio n. 2021/953 del 14 giugno 2021, secondo cui occorre evitare la discriminazione diretta o indiretta dei soggetti che «hanno scelto di non vaccinarsi». In qualità di componenti del mondo universitario, riteniamo indispensabile, nel silenzio generale di Rettori, Organi accademici, Sindacati, Associazioni, richiamare la Sua attenzione su comportamenti e azioni del Governo suscettibili di sviluppi e possibili derive che potrebbero incidere profondamente sui diritti e sulle libertà individuali e sul rapporto tra governanti e governati in una società che fa del metodo democratico il proprio baluardo.
Nel fare ciò – in tempi durissimi per la libertà di pensiero, specialmente nella dimora che dovrebbe tutelarlo e farsene portavoce: l’università – intendiamo ribadire anche la nostra ferma volontà di cittadini di non accettare acriticamente i provvedimenti che hanno già colpito il mondo sanitario, che colpiscono ora l’università e la scuola, e che inevitabilmente finiranno per estendersi, anche surrettiziamente se accettati nel silenzio dei rappresentanti del pensiero critico, a tutta la comunità e a tutti gli individui.
Abbiamo scritto questa lettera, illustrissimo Signor Presidente, perché ci sentiamo animati dalla passione che il nostro mestiere di studiosi e docenti ci ha insegnato, e riteniamo di averla scritta – col privilegio fino a questo momento concessoci di insegnare in due delle più antiche università del mondo – in nome di quanti ci hanno preceduto, erigendo i principi su cui si fonda la nostra società e di quanti hanno il diritto inalienabile a costruirvi la propria felicità.
La ringraziamo, illustrissimo Signor Presidente, per l’attenzione che vorrà prestare al nostro Appello e, se lo riterrà fondato sul piano etico e giuridico, per le azioni che vorrà porre in essere secondo le Sue competenze.

Con i più distinti ossequi.

Francesco Benozzo e Luca Marini

(Alma Mater Studiorum / Università di Bologna - Università degli Studi di Roma “La Sapienza”)

14 agosto 2021

La crisi dei musei

2021-08-16T14:24:00.002+02:00

Quando la crisi pandemica terminerà, probabilmente i musei vivranno una seconda crisi, questa volta non sanitaria, ma esistenziale. Negli ultimi sessant’anni circa si è affermato un concetto di museo come luogo di incontro e di superamento dei contrasti, delle differenze e delle esclusioni, per il quale, cioè, era considerata essenziale la capacità di instaurare un buon rapporto con la cittadinanza. Soprattutto nel caso dei musei locali, si è ripetuto all’infinito che se a una parte della cittadinanza è negato il diritto di usufruirne - perché, per esempio, vivono dei disagi profondi, delle situazioni di conflitto, di divisione o di esclusione sociale - il museo, che dovrebbe riflettere l’immagine di quella comunità, ma che vive distante dai suoi problemi, sarà, nella sostanza, incapace di incidere profondamente nella vita della società. «Senza valore sociale il museo è nulla» e «i musei devono esistere per qualcuno, non per qualcosa»- affermava il museologo americano Stephen Weil.
Negli ultimi anni, poi, si è parlato insistentemente di musei democratici, di musei inclusivi, di musei che superano i propri confini fisici e ogni tipo di barriera, soprattutto culturale, per incontrare la gente. Quanti di noi hanno fatto propri i principi della Convenzione di Faro e hanno ammirato, accogliendone i valori, il manifesto dei musei del premio Nobel turco Orhan Pamuk: come resistere all’ideale di un museo che non rappresenta uno stato, una nazione, una società o un determinato periodo storico, ma che, piuttosto, “è capace di rivelare l'umanità degli individui”. Concetti che nella circostanza attuale si sono rivelati molto difficili da mettere in pratica e che, invece, hanno messo a nudo la totale dipendenza dei musei dai poteri centrali. Anziché promuovere il dibattito e favorire il confronto, la maggior parte dei musei si è limitata, nei casi migliori, a prendere atto dell’introduzione del Green pass per l’accesso ai musei e ai luoghi della cultura, nei peggiori, a mostrarsi perfino entusiasta del compito di separare i cittadini “buoni” da quelli “cattivi”, colpevoli quest’ultimi di esprimere dei dubbi sulla legittimità di un’imposizione di questo tipo.
Le associazioni museali italiane tacciono, neppure una iniziativa di dibattito su un tema così scottante e delicato che rischia di cambiare per sempre la percezione che i cittadini avranno dei musei e di annullare decenni di lavoro finalizzati ad accorciare le distanze tra la ristretta comunità accademica e il grande pubblico. Ogni fatica per conquistare ai musei un ruolo più democratico nell’ambito della società, per favorire il coinvolgimento e la partecipazione del pubblico, cercando di far passare il messaggio che i musei non hanno paura del dialogo, del dibattito, della polemica, delle opinioni, ma anzi le sollecita, sta per andare in fumo.
In alcuni casi si è tentato di animare il dibattito sulla questione, ma la risposta di alcuni professionisti museali è stata lo sventolamento orgoglioso del proprio personale Green pass, accompagnato da emoticons sorridenti, quasi fosse un vessillo, un simbolo nazionale, un segno della nuova identità in cui parte della società sembra ora volersi riconoscere.
La domanda, allora, sorge spontanea: le convinzioni tanto amate da molti professionisti museali, basate sulla Convenzione di Faro e sul manifesto di Pamuk, erano state realmente assimilate o era solo un’operazione di marketing? La cultura e i musei sono mai stati veramente liberi dalle influenze politiche o sono stati sempre soggetti all’iper-burocratizzazione centralizzante? Giovanni Pinna scrisse (a proposito degli ecomusei, ma si può estendere il concetto a tutti i musei, soprattutto di natura locale) che “è impensabile che possa essere lasciato alle singole comunità il diritto di gestire autonomamente le proprie memorie storiche sociali. Il processo di controllo politico e sociale è evidente soprattutto nella burocratizzazione delle microstrutture museali locali - denominate spesso erroneamente ecomusei - realizzata attraverso il ricatto economico, imponendo cioè un certo tipo di organizzazione attraverso normative collegate alla erogazione di contributi pubblici”. Solo un’apparente libertà, dunque, che spiega, in parte, come nessun museo si sia posto come prioritario il dovere del dibattito e del confronto, uniformandosi ad una altrettanto schiava informazione pubblica, talmente a senso unico da essere imbarazzante.
Peraltro, è noto che in Europa la stessa spinta all’inclusione sociale è divenuta una delle finalità perseguite dai musei non tanto per una spinta venuta dall’interno del settore museale, ma a seguito della politicizzazione dei musei. Nel Regno Unito, per esempio, a seguito della pressione del governo New Labour, non solo musei e gallerie, ma anche altre istituzioni pubbliche, come gli ospedali, le università e le scuole, furono incoraggiati a considerare l’inclusione sociale come una delle proprie funzioni essenziali. La giornalista e scrittrice Josie Appleton ha descritto tale processo di cambiamento nel Regno Unito (“Museums for the people”, https://www.spiked-online.com/.../08/museums-for-the-people/): “fu così che i musei cominciarono a riorganizzarsi cercando di occuparsi il più possibile delle relazioni con la comunità. Per la Gran Bretagna dei New Labour la parola “inclusione sociale” sembrava essere di gran moda, ma restava comunque un concetto oscuro, non pienamente compreso, che nasceva piuttosto da un’ansia del pericolo di frammentazione sociale e dalla possibilità che potessero esistere individui isolati, senza un proprio scopo nella vita, e che quindi dovevano assolutamente essere aiutati. Laddove esistono persone abbandonate a se stesse è più alto, infatti, il livello di criminalità, più basso il livello culturale e la pratica di attività sportive. In sostanza, si possono creare situazioni o fasce sociali in cui la qualità di vita è molto bassa. Per ovviare a questo inconveniente, il Dipartimento britannico per la Cultura, i Media e lo Sport (DCMS), adottò una strategia che vedeva i musei e le gallerie coinvolti in prima linea nell'impegno sociale, tesi a responsabilizzare le persone nel saper individuare il loro posto nel mondo e nel riuscire a svolgere un ruolo attivo nella società. Il Group for Large Local Authority Museums (GLLAM) sostenne questa strategia, nella convinzione che i progetti di inclusione sociale generino maggiore autostima, fiducia e creatività, contribuendo a sviluppare una vita sociale più attiva e soddisfacente. In quel momento i musei britannici avevano un grande bisogno di auto-giustificare la loro esistenza perché per almeno una decina d’anni erano stati messi sotto processo dalla società per il loro ruolo di “badanti” e per la loro troppo stretta connessione con lo studio e l’interpretazione di “oggetti”, che li aveva tenuti isolati dalla concretezza della vita reale. Le critiche erano state talmente dure che, a destra, l’ex Primo Ministro Margaret Thatcher aveva definito i musei “inutili”, e pertanto aveva cercato di “modernizzarli” e di renderli più “efficienti”, introducendo le logiche del marketing per la loro gestione e per la valutazione dell’efficacia del lavoro svolto. A sinistra, invece, si continuava ad attaccare i musei, considerandoli istituzioni tenute in vita da élite ideologiche che tendevano ad escludere le masse”.
A questo punto, il Dipartimento per la Cultura, i Media e lo Sport dovette affrontare con decisione la crisi di identità dei musei. L’ordine del giorno fu, oltre che rendere esplicita la volontà di politicizzare i musei, il suggerimento di individuare, ogni anno, un tema sociale da mettere in luce e approfondire attraverso mostre o altri eventi di questo tipo.
Durante gli attacchi rivolti alla categoria, molti professionisti museali erano rimasti in silenzio. Forse erano talmente demoralizzati che i progetti di inclusione sociale a quel punto sembravano necessari non solo al pubblico ma soprattutto a se stessi. Grazie a questi progetti, infatti, il personale dei musei cominciò a sentirsi più utile e necessario, e a ritrovare nuove energie. Qualcuno affermò di sentirsi “più connesso”, “più integrato” nell'ambito della comunità, forse più vicino alla realtà di quanto non fosse prima, quando si occupava solo delle collezioni espositive.
Ma questa nuova funzione del museo era realmente un bisogno dei professionisti museali e della società, essendo stata imposta dall'esterno, dopo la demolizione del vecchio modello di museo, e poi attivamente promossa dalle nuove élite museali?
Il punto è: che cosa succede quando i progetti di inclusione sociale diventano parte di un programma di governo? A questo punto non è più il direttore di un museo che autonomamente decide di aumentare l’autostima degli individui della comunità in cui opera, ma le nuove élite museali promuovono questi progetti per veicolare le politiche governative in ambienti per lo più a rischio.
Questo discorso è utile per comprendere che probabilmente i cambiamenti dei musei non sono mai stati tali: è bastato il banco di prova della pandemia per dimostrarlo. I cambiamenti culturali non si possono imporre con un decreto governativo, ma i musei, se fossero stati veramente percepiti come espressione e memoria della collettività, avrebbero trovato in se stessi le motivazioni per una trasformazione più o meno radicale, cercando modelli più adeguati ai tempi ed anche alle nuove esigenze sociali, senza rinunciare alle proprie peculiarità. Abbiamo assistito, invece, alla rinuncia dei musei ad essere soggetti attivi, per diventare solo esecutori.
Sebbene sia chiaro che i direttori dei musei evidentemente non hanno il potere di impedire che venga attuato un provvedimento come il Green pass, tuttavia ciò non vuol dire farsi funzionari obbedienti e perfino devoti, rinunciando ad eseguire uno dei compiti essenziali di cui sono investiti i musei, cioè quello di offrire alla comunità strumenti per esercitare il pensiero critico. Allo stesso tempo, come si è accennato, in questa circostanza è mancato anche il dibattito interno all’ambito museale, il che ha fatto crescere il disorientamento.
Per tornare, quindi, all’incipit di questa riflessione, quando la crisi pandemica sarà terminata, il museo si troverà a doversi confrontare con se stesso, a fare i conti con la propria staticità e distanza dalle comunità. Guardarsi allo specchio non sarà facile perché emergeranno le tante contraddizioni e le debolezze che sono state così impietosamente mostrate alla nostra società e si dovrà rendere conto di ogni discriminazione attuata contro i cittadini e di aver alzato di nuovo quei muri e quelle barriere che tanto ci si vantava di aver abbattuto.

“I musei possono influenzare la vita delle persone, ma, proprio perché sono investiti di questo importante compito, se falliscono, tradiscono la società” (D. Fleming).

Intervista di Tusciaup: il museo deve essere un orecchio in ascolto

2016-11-08T12:32:00.000+01:00

Pubblico qui il link all'intervista che mi è stata rivolta dalla giornalista Sara Grassotti della testata Tusciaup, che ringrazio: http://www.tusciaup.com/caterina-pisu-museo-deve-un-orecchio-ascolto/63445

Uno stralcio dell'intervista:

Il Museo della Navigazione nelle Acque Interne, un museo archeologico e antropologico progettato per offrire ai visitatori una più approfondita conoscenza della storia della navigazione nelle acque interne in Italia centrale. Risponde a questa logica?

Sì, assolutamente. Mi preme dire che Capodimonte può vantare un museo con un progetto museografico e museologico avanzato che merita di essere valorizzato e potenziato. Dopo averlo conosciuto, mi sono immediatamente appassionata non solo alle tematiche trattate dal museo, ma soprattutto all’idea progettuale di Carlo e Anna Maria Conti, titolari della Cooperativa Arx, e di Patrizia Petitti, funzionaria archeologa della Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale. In particolare, ho apprezzato proprio l’idea di mettere insieme gli aspetti archeologici e quelli antropologici, una modalità di rappresentazione del tema della navigazione nelle acque interne in Italia centrale che offre infinite prospettive di narrazione, perché permette di spaziare dal passato al presente, favorendo la riflessione, il confronto, il recupero della memoria storica locale.

Conferenze, proiezioni, dibattiti, attività ludiche, presenze autorevoli e svariate, una nuova gestione del museo…

Nella programmazione degli eventi del Museo mi piace che le iniziative abbiano carattere eterogeneo sia per le tematiche trattate che per il genere: si spazia dalla classica conferenza accademica ad altri generi più sperimentali, come la conferenza tenuta da Katia Maurelli sull’archeologa lituana Marija Gimbutas, alla quale è seguita una riflessione collettiva con ricerca di parole chiave, oppure la mia conferenza “teatralizzata” su Roberto Rossellini, con letture dell’attrice Anna Maria Civico. Quando progetto la programmazione è per me molto importante tenere presente ciò che interessa alla comunità e accoglierne le proposte. Questo lo ritengo un mio preciso dovere. Il museologo americano John Kinard sosteneva che il museo deve essere un “orecchio in ascolto” e credo che questa frase esprima perfettamente il mio modo di intendere la gestione di un museo locale.

L'importanza dei visitatori

2016-09-14T19:50:00.000+02:00

I musei di comunità per Teresa Morales

2016-07-25T08:57:00.000+02:00

"Il museo di comunità è un processo, piuttosto che un prodotto. E' il risultato dell'integrazione di complessi processi di costituzione della comunità attraverso la riflessione, la conoscenza di sé e la creatività; processi che consolidano l'identità della comunità per legittimare le proprie storie e i propri valori; processi che migliorano la qualità della vita della comunità, attraverso molteplici progetti per il futuro; infine, processi che rafforzano la capacità di azione della comunità attraverso la creazione di reti con comunità simili". Teresa Morales

Il Museu das Remoções di Vila Autódromo, Brasile

2016-06-02T22:53:00.004+02:00

Un museo spontaneo nato dalla disperazione dei poveri

Il Brasile sta attraversando una fase storica particolarmente difficile, resa ancora più complicata dalle ultime vicende politiche che sono sfociate nell'impeachment di Dilma Rousseff. Anche il mondo dei musei brasiliani è in prima linea nel dibattito politico e questo è naturale in un Paese in cui la visione dei musei, così come accade in generale in America Latina, ha un’impronta decisamente sociologica e un carattere partecipativo.

E’ accaduto, così, che lo scorso 18 maggio, Giornata Internazionale dei Musei, si è scelto di inaugurare il Museu das Remoções di Vila Autódromo. Vila Autodromo è un quartiere povero situato nella zona ovest di Rio de Janeiro, ai margini di Barra da Tijuca (lussuoso quartiere di Rio), Qui è in fase di ultimazione la costruzione del parco olimpico per i Giochi che avranno inizio il prossimo agosto. Il Vila Autodromo, ora sgomberato, accoglieva circa 580 famiglie e ora solo venti di queste resistono contro la speculazione immobiliare e i “traslochi politici” promossi dal Comune di Rio de Janeiro. Il Museu das Remoções è diventato così uno strumento di lotta.

Concepito come un museo a cielo aperto, si compone di sette sculture:

1. “Luz que não apaga”, è vicino al muro di San Giuseppe Lavoratore, la Chiesa nei cui locali si svolgono le attività e dove sono stati depositati i mobili delle case demolite;

2. “Suporte dos Males”, è dedicata ad una ex residente del villaggio, Jane D., che aveva qui la sua casa che poi è stata abbattuta;

3. “A Associação Sou Eu”: questa scultura vuole rappresentare la resistenza dell’associazione dei residenti alla demolizione delle proprie case;

4. “Doce Infância” è il parco giochi, il luogo dove le idee vengono impostate in maniera partecipativa e dove i residenti svolgono le varie attività di festa e di resistenza;

5. “Espaço Ocupa/Casa da Conceição”, ricorda il luogo in cui si svolgevano le attività culturali di Vila Autodromo, accanto alla casa D. Conceição, la quale metteva il bagno della sua casa a disposizione dei partecipanti, preparava e vendeva i pasti nei giorni dell’occupazione, prima dello sgombero. Nella scultura di fondo sono state dipinte varie mani che rappresentano l'unione tra i residenti e tutti gli altri sostenitori della causa, tutti coloro che hanno lavorato per ricostruire lo spazio occupato;

6. “Vila de Todos os Santos” è un omaggio alla casa di D. Eloisa che qui risiedeva e in cui aveva un “Terreiro de Candomblé” (luogo dove si svolgono alcuni riti religiosi afro-brasiliani), conosciuto come Casa de Nanã, anch’esso demilito il 24 febbraio 2016;

7. “Penha de Muitas Faces”, rappresenta un simbolo femminista in onore di D. Penha, una dei leader della comunità di Vila Autodromo la cui casa è stata abbattuta l'8 marzo di quest'anno, giornata internazionale della donna.

Il percorso espositivo è stato presentato da Sandra Maria, un’abitante del quartiere, con la collaborazione dei professori Diana Bogado, Universidade Anhanguera/Niterói, e Mário Chagas, UNIRIO.

Fachada da casa da moradora Sandra Regina: “Associação de Moradores da Vila Autódromo”. Todas as casas se chamam “associação”. l Foto: Miriane Peregrino / Fonte: http://jornalocidadao.net/

Davanti alla scultura che ricorda l’associazione degli abitanti, Sandra Maria ha dichiarato che le autorità hanno demolito degli edifici, ma l’associazione continuerà a lottare ugualmente: “Scriveremo a tutte le associazioni di residenti affinché ci aiutino a dare visibilità alla nostra dimostrazione. L’associazione degli abitanti non è un edificio e va ben al di là di quattro mura. E’ un’organizzazione e finché vi saranno abitanti organizzati, che discutono e combattono, l'associazione è viva”.

Un drammatico momento dello sgombero degli abitanti di Vila Autòdromo

Gli abitanti di Vila Autódromo, in questi lunghi anni di lotta contro la speculazione settore immobiliare, hanno creato continuamente iniziative di resistenza e hanno messo in piedi un’azione energica che ha rinforzato il legame tra gli abitanti. Thainã de Medeiros, museologa, ha affermato che "la creazione del Museu das Remoções è, in primo luogo, un mezzo per riflettere sulle dinamiche politiche che provocano sfratti e demolizioni a Rio de Janeiro. E’ un modo per costruire la memoria della città, una memoria collettiva di Rio de Janeiro dove i più poveri si estinguono e vengono dimenticati". "Qui si sta creando un altro progetto di città.” – ha continuato Thainã, la cui famiglia ha subito anch’essa un’azione di sgombero – “Si vuole mostrare quello che è il processo storico di rimozione di una parte della città, un processo che è sempre molto crudele perché è un atto di forza contro i più deboli”.

Il museologo Mario Chagas, docente presso la Unirio, ha commentato così la nascita del Museu das Remoções: “È un museo di resistenza, di lotta. Questo museo non celebra la lotta, celebra la potenza della memoria, la memoria creativa, la memoria che progetta il futuro, ed è anche una specie di museo removibile che può appartenere anche ad altre Comunità nel senso che non tratterà soltanto degli spostamenti contemporanei, ma anche della storia degli spostamenti. Ma la cosa più importante in questo momento è che il Museo evidenzia la forza degli abitanti di Villa Autódromo impegnata a resistere decisioni delle autorità che hanno prodotto qui una terra rasata in nome delle mega imprese, senza prendere in considerazione la memoria, la vita, la socialità delle persone". Mario Chagas ha inoltre ricordato che l'argomento della Giornata Internazionale dei Musei quest'anno è stato “museo e paesaggio” e questo ha una relazione diretta con il Museu das Remoções: “In questo paesaggio di terra rasata, in questo paesaggio culturale che è stato distrutto, si costruiscono nuove possibilità. Qui si vuole rappresentare come il potere pubblico interviene nel paesaggio, ma facendolo in modo distruttivo. Costruisce nuovi paesaggi per il suo interesse ma non rispetta i paesaggi costruiti qui dai loro vecchi abitanti.” Continua Chagas: “Il concetto che ha determinato il progetto espositivo è che la memoria non si distrugge. Le case possono essere demolite, ma la memoria continua a pulsare. In questo luogo si manifesta un potere poetico e politico“.

Fernanda Camargo-Moro (1933-2016)

2016-06-02T19:35:00.002+02:00

Una triste notizia per il mondo della Museologia: pochi giorni fa è venuta a mancare l'archeologa e storica brasiliana Fernanda Camargo-Moro (1933-2016), figura rilevante nel campo della museologia, in particolare della Nuova Museologia. Prese parte alla Conferenza generale dell'Icom del 1971 e contribuì alla creazione del primo ecomuseo brasiliano, nel 1987, a Itaipu.
La ricordiamo con riconoscenza per l'importante lavoro da lei svolto per il mondo dei musei.

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digiti@amo il museo

2016-05-07T21:16:00.001+02:00

Intervista agli studenti del Liceo Classico "Dante Alighieri" di Latina

di Caterina Pisu

La riuscita di un progetto museale non sempre dipende solo dalla sua qualità o dalla efficacia delle strategie di gestione. Ci sono altri elementi che ne determinano il valore e la durata del tempo, e uno di questi è indubbiamente la costruzione di un solido rapporto con le parti attive della propria comunità: le istituzioni locali, il settore produttivo, la scuola, le organizzazioni di sostegno sociale e di promozione culturale. Nel caso studio che qui vi presento, la scuola si è fatta partner attivo di un museo della propria città. Così nasce il progetto di alternanza scuola-lavoro “digiti@amo il museo”, da poco iniziato con la collaborazione degli studenti del Liceo Classico Statale “Dante Alighieri” di Latina, ai quali è stato chiesto di rendere social il Museo Civico “Duilio Cambellotti”, nella propria città, aumentandone in tal modo la visibilità e creando i presupposti per un dialogo interattivo con i cittadini e, in generale, con tutti i visitatori.

Il Museo Cambellotti di Latina è un museo importante, nato nel 2005 per custodire un primo nucleo di opere di Duilio Cambellotti, questo poliedrico artista - scultore, pittore, illustratore, ceramista e architetto - attivo tra la fine dell’Ottocento e gli anni Cinquanta del secolo scorso. Nonostante la rilevanza delle sue collezioni, come tanti musei italiani, anche il Museo Cambellotti deve fare i conti con un problema di visibilità online; era necessario, pertanto, ricercare soluzioni che guardassero al web e, in particolare, alla comunicazione social. Dopo la creazione del sito web, nel dicembre 2015, è arrivato il progetto “digiti@amo il museo”, in cui la novità è data soprattutto dal coinvolgimento, nell’operazione, degli studenti del Liceo Classico Statale “Dante Alighieri” di Latina. Il progetto è stato elaborato come parte del Piano Triennale dell’Offerta Formativa (PTOF), con l’obiettivo di sviluppare competenze di cittadinanza attiva con carattere di orientamento ai fini del lavoro.

Il Liceo "Dante Alighieri" è molto attivo: gli studenti hanno ideato e gestiscono anche il blog della scuola, intitolato "Il Classico Giornale", la pagina Facebook e l'account Twitter.

Ho rivolto alcune domande a Emanuela Macci e Aurora Rocco, due studentesse del Liceo “Dante Alighieri” (I D) cercando di capire, con il loro aiuto, il vero significato di un’esperienza sicuramente fuori dal comune.

La vostra collaborazione con il Museo Cambellotti consiste nella elaborazione di una strategia di promozione d’immagine e di miglioramento della comunicazione digitale attraverso i social media. Come vi siete preparati ad affrontare questo compito? Vi siete ispirati a esempi già collaudati nel settore della comunicazione museale?

Certamente, quando ci è stato presentato, questo progetto ci è sembrato molto difficile da realizzare, ma ci siamo presto ricreduti. Prima di iniziare, infatti, abbiamo seguito per una settimana delle lezioni teoriche ed abbiamo avuto degli incontri con dei tutor esterni. Già durante questa settimana abbiamo constatato quanto questo progetto fosse dinamico e pratico: più che lanciarsi in tradizionali e noiose lezioni, i tutor ci hanno fatto vedere esempi di musei, sia molto famosi a livello internazionale sia quelli locali poco conosciuti, dalla cui digitalizzazione abbiamo preso spunto per il nostro progetto.

- Come vi siete organizzati? Avete creato dei gruppi di lavoro? I vostri riferimenti sono stati gli insegnanti e i curatori del museo o anche specialisti esterni?

Prima di iniziare ufficialmente il progetto, abbiamo eseguito un test attitudinale in base al quale siamo stati inseriti in gruppi diversi. I gruppi sono quattro: il primo gruppo acquisisce le fonti necessarie direttamente nei musei, rese in seguito accessibili sui social network dal secondo e terzo gruppo, attivi presso il FabLab e Mixintime, rispettivamente uno spazio di condivisione e di lavoro e uno studio di produzione cinematografica per creazione di promo e video. Infine, il quarto gruppo si occupa della parte burocratico-amministrativa. Ci hanno seguito ed aiutato sia gli insegnanti che specialisti esterni: il prof. Vincenzo Scozzarella (direttore del Museo Cambellotti), gli avvocati Francesca Coluzzi e Gabriella Guglielmo, il prof. Nanni, la prof. Mandarano, il dott. Francesco Maglione, Francesco Timpone del Fablab Latina, i graphic designer Daria Giovannetti e Giulia Volino e Amilcare Milani, titolare di Mixintimegroup.

- Nel corso del progetto “digiti@amo il museo”, sicuramente avrete l’opportunità conoscere più da vicino il museo non solo dal punto di vista delle collezioni ma anche da quello della gestione; sarete già entrati in contatto, quindi, con il “dietro le quinte”, un aspetto che solitamente non è visibile al pubblico. Questo ha cambiato il vostro modo di vedere i musei?

Sì, decisamente! Quest'esperienza ha cambiato il nostro modo di visitare i musei. Per esempio, recentemente abbiamo fatto un viaggio d'istruzione e in ogni museo in cui siamo entrati ci è venuto naturale fare attenzione a come il museo fosse organizzato e ad eventuali errori logistici, oltre ad aver fatto caso alla loro presenza sui social network.

- Prima di questa esperienza, vi era mai venuta l’idea di visitare un museo di vostra spontanea volontà, senza esservi condotti dalla scuola o dalla famiglia?

Certamente!

- Secondo il vostro parere e in base all’esperienza che state acquisendo nello svolgimento del vostro progetto, che cosa può fare un museo per apparire più “interessante”, soprattutto agli occhi dei giovani?

Se fino a pochi anni fa la miglior pubblicità era il passaparola, ora sono certamente i social network. Se gestiti bene, questi nuovi mezzi di comunicazione sono in grado di portare visibilità in poco tempo a una straordinariamente ampia gamma di persone. E poi ovviamente, insieme a una nuova ed efficace strategia di comunicazione, è necessario che i musei siano un punto di riferimento culturale dove i cittadini e i giovani possano assistere e partecipare a mostre, eventi, dibattiti, incontri, concerti, spettacoli ecc. Solo con una totale apertura (sia virtuale che reale) i musei possono essere luoghi di vivaci incontri culturali.

- Quale aspetto del progetto “digiti@amo il museo” vi sembra più entusiasmante?

Con questo progetto ci siamo avvicinati molto all'aspetto storico-artistico della nostra città. Adesso ne siamo consapevoli e il nostro intento è quello di diffondere quest'aspetto ai nostri concittadini: è una bella sfida, ma è anche entusiasmante e stimolante perché in un certo senso è come se ci venisse offerta la possibilità di cambiare qualcosa a Latina. E noi faremo del nostro meglio per non sprecarla.

Questo progetto, nel suo complesso, ha messo in evidenza quanto sia importante che i musei non si limitino ad accogliere le scolaresche in gita, ma che si instaurino seri progetti di collaborazione coordinata e continuativa con le scuole. Il museo può essere l’aula in più in cui gli studenti possono realizzare progetti e iniziative a carattere culturale e sociale, sperimentando e producendo nuove idee. Ci sono Paesi, come la Russia, in cui per tradizione alcuni musei possiedono delle scuole proprie, anche dei licei (si veda, al riguardo, la mia intervista a Vladimir Ilytch Tolstoj); in Italia basterebbe essere in grado di utilizzare l'affinità e la complementarietà tra le due istituzioni per la creazione di progetti reciprocamente vantaggiosi. Il caso del Liceo Classico “Dante Alighieri” di Latina è un esempio illuminante che si spera possa avere molti imitatori.

Il mondo visto attraverso i giocattoli: incontro con Franco Palmieri*

2016-04-27T17:21:00.001+02:00

Pubblico qui un articolo molto interessante del museologo Riccardo Rosati, dedicato al museo storico-didattico di Roma, "La memoria giocosa". Si tratta di un museo privato dalla storia affascinante e che merita veramente di essere maggiormente conosciuto.

Un sabato, andando oltre la ormai improponibile via del Pigneto, siamo tornati in un luogo poco conosciuto di Roma: Il Museo – La Memoria Giocosa. Ricordevoli della interessante conversazione col suo Direttore, Franco Palmieri, abbiamo deciso di intervistarlo.

Un personaggio abbastanza atipico è Palmieri, apparentemente un anarchico, e come tutti quelli veri, con alcune simpatie a Destra. Egli ci ha proposto una lettura del mondo attraverso i giocattoli; un qualcosa che non avevamo mai sentito prima. Dopo uno smarrimento iniziale, siamo entrati nella dimensione dei balocchi, accompagnati dalla interpretazione di una persona che si è anche rivelata preparata ben oltre l'argomento “giocattoli”. Palmieri è, infatti, pure un fine americanista, con alle spalle due borse di studio alla Columbia University, una delle università facenti parte della “Ivy League”: gli unici atenei che contino davvero in America.

La sua personale teoria museologica è totalmente strutturata. Non c'è da stupirsi di ciò. In due ore, il termine “studiare” è ricorso spesso. Prima di porgli qualche domanda, raccontiamo sinteticamente di questo prezioso, benché piccolo museo.

La Memoria Giocosa nasce nel 2000, seguendo una indicazione museale didattica che ha la sua origine nel Museum of the City of New York. Esso ha sede in un loft di circa 300 mq, nell'area dei villini del Pigneto, fiorita nell'epoca futurista e sviluppatasi poi nel Barocchetto Romano ad opera degli architetti del Ventennio. Il museo propone il giocattolo inteso come veicolo di comunicazione culturale e di conoscenza della realtà. È il primo museo in Italia ispirato alla filosofia dell'educatore tedesco Friedrich Fröbel (1782 – 1852), ideatore dei giardini d’infanzia. Lungo un itinerario museale composto di oltre duecento piani espositivi, i giocattoli e i giochi costituiscono una sorta di percorso parallelo alla evoluzione storica e sociale delle epoche che i medesimi riproducono.

Caro Palmieri quello da lei diretto è un museo non certo grande, però che ha una sua importanza, è così?

Lo può ben dire! Non tanto per la vastità della collezione, ma per completezza, La Memoria Giocosa racchiude una testimonianza assai rara. L'Italia è piena di importanti collezioni di bambole e di giocattoli, ma solo noi non abbiamo “buchi” storici o tematici in quello che esponiamo. Tanto per intenderci, il famoso Museo del Giocattolo di Zagarolo, ospitato nella bella sede di Palazzo Rospigliosi, l'ho inizialmente allestito io, e il primo nucleo della raccolta nasce con dei pezzi che gli vendetti a suo tempo, poiché quelli erano dei doppioni che avevamo. Comunque, il mio museo possiede dei pezzi unici. È il caso dei pupazzi di latta presi dai protagonisti dei comics americani; oltre che da noi, li si trovano solo nelle collezioni statunitensi.

Come è stato pensato il Museo?

Abbiamo voluto raccontare il periodo che va sotto il nome di “modernariato”. Dunque, la raccolta abbraccia un lasso temporale che va dal 1835, periodo di sviluppo del motore a vapore a opera di George Stephenson, fino al 1963, anno in cui il Premio Nobel Giulio Natta sintetizza il Moplen, con l'inizio della diffusione della plastica.

E sulla collezione di giocattoli – si dice la più importante al mondo, con 30 mila pezzi – facente parte della raccolta dello svedese P. Pluntky, poi acquistata dal Comune di Roma da Leonardo Servadio? Nel 2005, l'ex-Sindaco Walter Veltroni la volle comprare per farne un museo a Villa Ada. Il prezzo pagato fu esorbitante: cinque milioni e quattrocentomila euro! Il progetto non andò in porto e con l'avvento di Alemanno questi giocattoli sparirono. Si è successivamente scoperto che il Comune sborsa da allora le rate del mutuo per l’acquisto della collezione, nonché le spese mensili per la custodia dei giochi, che dal magazzino del venditore non si sono mai mossi. Uno scandalo tutto italiano?

Sembrerebbe. Una delle tante trovate di Veltroni, il quale ha avuto la fortuna di avere al suo fianco un uomo della competenza di Gianni Borgna, che è stato un amico del mio museo. Non posso però dire molto su questo fatto, se non che si tratta sì di una raccolta davvero imponente, con numerosi pezzi antichi; tuttavia, anche questa è incompleta, non coprendo tutte le epoche. È fondamentale chiarire che per garantire la funzione didattica dei musei dei giocattoli avere 1 o 1000 pezzi non fa la differenza: mettere assieme decine di oggetti tutti uguali è una mania. È sufficiente un giocattolo per raccontare quello che è utile spiegare.

Il suo museo è chiaramente visitato dalle scolaresche, che ci può dire in merito?

Io farei una piccola accusa al sistema scolastico italiano, con docenti che vogliono soltanto gli oggetti esposti, privi di un racconto. Se vai ai Vaticani e non hai studiato prima, cosa impari? Tutti parlano di “didattica museale”, ma quasi nessuno ci capisce qualcosa. È fondamentale contestualizzare. Il Museo deve essere una “narrazione universale”, e quello dei giocattoli è il museo didattico per antonomasia, diverso da quello che io chiamo: “museo espositivo”. Con il primo, apprendi al momento della visita. Nel caso del secondo, se non hai cultura, serve a poco.

Come sempre la scuola ha dei problemi?

Mi limito a ciò che mi riguarda, i musei. Ritengo che la scuola abbia “subito” il Museo, non dandogli suggerimenti utili, né lo ha mai motivato. Si portano gli studenti in giro come dei branchi. Non ci si sofferma a guardare, così da capire cosa si stia osservando. Un giocattolo racconta la vita autentica della sua epoca, non la imita, né scimmiotta, sia chiaro. Esso è una testimonianza di mode e culture. Parliamo di un mondo che racconta un mondo. Fondamentale è, inoltre, il discorso sui materiali con cui sono fatti i giocattoli. In sintesi, io questo spiego ai visitatori, grandi e piccoli, che ci vengono a trovare.

Il giocattolo è un fatto nostalgico o una realtà educativa?

Ma che nostalgico, è educazione allo stato puro. La nostalgia riguarda i collezionisti – categoria di cui non faccio parte – che sono dei maniaci monotematici. Un museo del giocattolo è una sorta di iperuranio platonico, un mondo delle idee.

Allora, non è solo “roba per bambini”?

È per tutti. E non si confonda la produzione dei giocattoli, con ciò che essi testimoniano. Purtroppo, oggi i “modelli” si sono esauriti, tutto è stato rappresentato attraverso i giocattoli. Questa è la ragione per la quale l'esposizione qui si ferma al 1963. Alla plastica è stata destinata la serialità degli oggetti, di cose già fatte con altri materiali in precedenza.

Quindi, è stata una scelta “antimoderna” il non continuare a raccogliere pezzi appartenenti a periodi più vicini a noi?

Assolutamente no. Tematica, solo ed esclusivamente tematica. La mia è stata la predilezione per una determinata epoca, il modernariato, e non il rifiuto di un'altra.

Quante cose si scoprono attraverso lo studio dei giocattoli. Qualche altra curiosità?

Ce ne sarebbero di infinite. Per quanto concerne l'Italia, abbiamo grandi collezioni sparse sul nostro territorio, ma non una importante storia “produttiva”. Il giocattolo, quasi nessuno lo sa, nasce in Germania. Successivamente, si è diffuso in Inghilterra, Francia e Stati Uniti. Da noi, l'industria in questo campo è nata durante il fascismo, copiando quello che si faceva proprio in Germania.

A proposito di America? Che ci dice di Barbie, alla quale sono state dedicate varie mostre ultimamente? Icona negativa come pensano taluni?

Per nulla. La Barbie rappresenta la donna liberata, ha una sua vita, la macchina, una casa di proprietà, un lavoro. Chi ha un problema con questa bambola ha una visione del mondo femminile problematica.

Ci viene da pensare che gli insegnanti e i genitori possano rimanere sorpresi e, di conseguenza, messi in difficoltà dalla sua lettura dei giocattoli, dove tutta la storia umana moderna è presente.

I docenti che accompagnano i ragazzi al Museo vengono “preparati”. Ovvero, si informano prima sulle mie idee e si comportano in modo collaborativo. In generale, le persone poco capiscono del senso di questo luogo. È il giocattolo il vero testimone del passato, altro che le foto! I musei sono in sostanza tutti uguali, la differenza sta nel progetto culturale che ne sta alla base. I giocattoli obbediscono alla realtà. Visitando questo museo non si fugge dal mondo; al contrario, lo si comprende un pochino meglio.

Riccardo Rosati

* Un sentito ringraziamento ad Annarita Mavelli per il suo prezioso aiuto nella supervisione di questo scritto.

Riccardo Rosati: "Museologia e Tradizione"

2016-04-26T11:09:00.003+02:00

Segnalo con piacere il nuovo libro dell'amico Riccardo Rosati, "Museologia e Tradizione", edito da Solfanelli. Buona lettura!

I musei e i non visitatori

2016-04-26T10:43:00.000+02:00

Oggi vorrei iniziare a riportare qui, sulle pagine del mio blog, alcuni stralci di un saggio molto importante, una pietra miliare in ambito museologico, intitolato "Si contano i visitatori o sono i visitatori che contano?". L'autrice è Eilean Hooper-Greenhill, docente presso il Department of Museum Studies dell'Università di Leicester. In questa prima parte si parla di come un museo può migliorare il proprio rapporto con il pubblico, iniziando ad analizzare non il pubblico effettivo, ma le ragioni per le quali il "pubblico potenziale" non frequenta il museo. Per capirlo, dice La Hooper-Greenhill, "bisogna uscire dalle quattro mura del museo".

Il saggio è tratto dal volume "L'industria del museo. Nuovi contenuti, gestione, consumo di massa", a cura di Robert Lumley, edito da Costa & Nolan nel 2005 (versione originale edita nel 1988 da Routledge con il titolo "The Museum Time Machine").

"Per molti di coloro che lavorano nei musei, i visitatori sono solo cifre senza volto, piedi da contare mentre oltrepassano la soglia, un male inevitabile dal momento che un museo è, per definizione, un luogo pubblico. E' raro che un museo sappia chi sono i suoi visitatori e perché ci vengono, anche se i direttori sono sempre pronti a snocciolare grandi quantità di "dati sulle presenze". La parola d'ordine sembra essere quantità e non qualità, e nel valutare l'opera svolta da un museo sembra quasi che il peso corporeo delle persone che lo frequentano sia più importante della qualità dell'esperienza che ne ricavano.

Generalmente per visitatori si intendono coloro che vengono a vedere gli oggetti esposti, e solo raramente viene elaborata un'interpretazione più approfondita del concetto di gruppi di utenza. (...)

Difficilmente la politica delle comunicazioni di un museo viene elaborata sulla base di una conoscenza dell'utenza complessiva derivata da apposite ricerche. Il museo molto spesso non ha alcun programma in proposito né provvede a definire obiettivi specifici relativi alle strutture predisposte per i visitatori effettivi, per quelli potenziali e per il pubblico più in generale. (...)

E' ormai evidente che finora i conservatori dei musei hanno agito sulla base della propria visione del mondo, presumendo che i visitatori condividessero i valori, i criteri e gli interessi intellettuali che li avevano guidati nella scelta e nella presentazione del materiale ed anche, cosa ancor più importante, nella selezione e nell'acquisto degli oggetti. (...)

Raramente nel decidere le attività da svolgere si è tenuto conto della necessità, dei desideri o delle opinioni del pubblico. (...)

Le indagini sui visitatori dei musei forniscono informazioni soltanto sulle persone che al museo ci vanno. Un museo in cui si registra un calo nel numero di ingressi e che si precipita a fare un sondaggio in realtà si muove nella direzione sbagliata: un'indagine sui visitatori, per quanto approfondita, non potrà mai rivelare le opinioni di coloro che al museo non ci vanno; fornirà dei dati su chi ci va, e se si confrontano tali dati con gli studi sulla popolazione locale, si chiariranno certe lacune, ma per ottenere un quadro più veritiero del perché gli ingressi stanno calando, o meglio, per sapere cosa pensa del museo la gente, è necessario fare uno studio completo della popolazione e intervistare sia quelli che al museo ci vanno sia quelli che non ci mettono piede, e cioè bisogna uscire dalle quattro mura del museo.

(prima parte)

La vera funzione dei musei

2016-04-24T19:09:00.001+02:00

Il grande saccheggio

2016-04-24T17:24:00.000+02:00

Vent’anni di contrasto al traffico illecito di reperti archeologici e una straordinaria scoperta

Da sinistra: Maurizio Pellegrini, Fabio Isman e Alessandro Barelli

Venerdì 22 aprile, presso l’Auditorium della Fondazione Carivit di Viterbo, a Valle Faul, ho avuto il piacere di assistere alla conferenza dell’archeologo Maurizio Pellegrini, funzionario della Soprintendenza Archeologia Lazio ed Etruria Meridionale (già Soprintendenza per i Beni archeologici dell’Etruria Meridionale prima della Riforma Franceschini) e del giornalista e scrittore Fabio Isman (autore del libro “I predatori dell’arte perduta”).

L’occasione, nell’ambito del ciclo di incontri “Etruscans – Gli Etruschi mai visti” (organizzato dall’Associazione Historia di Alessandro Barelli), ha permesso di ricordare vent’anni di attività di contrasto al traffico illecito di reperti archeologici che l’Ufficio Sequestri della Soprintendenza ha condotto con grande dedizione e con straordinaria efficacia, ma spesso rimanendo nell’ombra, come dimostra lo scarso riscontro avuto dal punto di vista mediatico, e, mi permetto di dire, anche il tiepido plauso che i protagonisti diretti di questa battaglia contro i trafficanti d’arte hanno ricevuto anche dalle Istituzioni (si può leggere in questo blog un’intervista a Daniela Rizzo e a Maurizio Pellegrini, condotta dalla sottoscritta, nel 2013, per il mensile Archeo News). Eppure i risultati sono stati, quelli sì, sotto i riflettori del mondo: è sufficiente ricordare la restituzione all’Italia del Cratere di Eufronio, scavato illecitamente, venduto ed esposto fin dal 1972 presso il Metropolitan Museum di New York; oppure l’Afrodite di Morgantina, restituita dal Paul Getty Museum di Malibu che l’aveva ottenuta nel 1986 da Robin Symes per la cifra di 18 milioni di dollari, solo per citare due dei casi più clamorosi.

Robin Symes, il più grande trafficante inglese

Proprio su Robin Symes si è focalizzato l’intervento di Fabio Isman, grande conoscitore delle vicende di traffico clandestino internazionale che negli ultimi cinquant’anni ha privato il nostro Paese di almeno un milione e mezzo di reperti, secondo la stima effettuata dall’Università di Princeton; “una vera e propria razzia” – ha sottolineato Fabio Isman. I pochi reperti restituiti hanno un valore superiore ai due miliardi di euro e questo dato rivela l’entità di un commercio dalle cifre stratosferiche e quindi, proprio per questo motivo, molto difficile da combattere completamente, tanto più che in questo traffico non si sono tirate indietro neppure le più famose case d’asta. Robin Symes, nativo del quartiere londinese di Chelsea, era un antiquario che è considerato uno dei più grandi trafficanti d’arte, soprattutto alla luce dei più recenti recuperi. La fine dei suoi affari è dovuta ad una circostanza avversa, legata alla morte accidentale del compagno Christo Michaelides, nel 1999. Quando la sua famiglia intraprese un’azione legale contro Symes, rivendicando l’eredità di Michaelides, l’antiquario mentì riguardo l’entità del patrimonio e dunque fu condannato a due anni di reclusione per l’impostura e per l’oltraggio alla corte (e quindi non per il reato di ricettazione e vendita di opere d’arte). Le vicende giudiziarie che hanno portato Symes al fallimento hanno anche rivelato l’enorme attività di ricettazione e di vendita dei reperti archeologici, trafugati per buona parte dall’Italia. Presso il suo magazzino di stoccaggio in Svizzera, lo scorso gennaio le autorità italiane hanno rinvenuto ben 45 casse colme di reperti dall’Etruria e dall’Italia meridionale, per un valore di circa 9 milioni di euro. Molti di questi oggetti - stiamo parlando di migliaia di reperti – provenivano da un edificio templare, localizzato probabilmente a Cerveteri; si tratta di numerosi frammenti di lastre architettoniche policrome o con rilievi, databili tra la metà e la fine del VI sec. a. C., la cui entità dimostra chiaramente che il santuario è stato totalmente razziato dai clandestini. E’ uno dei rinvenimenti archeologici più importanti degli ultimi decenni.

E’ stato anche dimostrato che Symes aveva sicuramente rapporti d’affari con l’italiano Giacomo Medici e con l’americano Robert E. Hecht, entrambi famigerati trafficanti d’arte che hanno rifornito numerosi musei in tutto il mondo e in particolare il Paul Getty Museum. La stessa ex curatrice del museo americano, a riprova degli stretti rapporti con i faccendieri internazionali, aveva acquistato una villa su un’isola greca proprio per mezzo di Symes.

Lo scoop. L’insperata ricostruzione di un contesto archeologico depredato: il corredo della tomba apula di Ascoli Satriano

Nel corso della conferenza, Maurizio Pellegrini ha reso nota una sua importantissima scoperta: la ricostruzione, dopo la vendita e il successivo recupero, di quello che si suppone possa essere l’intero corredo tombale di una tomba da Ascoli Satriano, scavata clandestinamente.

Uno dei danni maggiori prodotti dagli scavi clandestini è, ovviamente, la perdita della connessione tra l’oggetto riportato alla luce e il proprio contesto di provenienza. E’ praticamente impossibile, tranne nel caso in cui gli stessi tombaroli abbiano documentato il recupero e ne abbiano informato successivamente gli inquirenti, riuscire a ricostruire un corredo tombale per intero. Per questa ragione, la scoperta di Maurizio Pellegrini assume una rilevanza straordinaria.

Per ripercorrere le varie fasi dell’indagine è necessario risalire ai tempi del processo contro la curatrice del Getty, Marion True, e contro Robert Emanuel Hecht, aperto presso il Tribunale di Roma. In quella circostanza si acquisì una nota riservata scritta da Arthur Houghton - curatore del Getty prima della True - il quale, scrivendo alla direttrice associata del museo, Deborah Gribbon, faceva riferimento ad un articolo scientifico in cui venivano menzionate alcune opere marmoree – in particolare il trapezophoros, la lekanis - che erano state poco tempo prima acquisite dal museo americano e che il trafficante d’arte Giacomo Medici aveva dichiarato provenire da una stessa tomba “non lontano da Taranto”, un contesto che includeva anche “un discreto numero di vasi del Pittore di Dario”.

Recentemente queste opere - che nel 1985 erano state vendute al Getty, per la cifra di 500 mila dollari, dal collezionista di New York, Maurice Tempelsman[*] - sono rientrate in Italia.

Successivamente, nel corso delle loro investigazioni, Daniela Rizzo e Maurizio Pellegrini notarono un gruppo di 21 vasi apuli esposti nel Staatliche Museen di Berlino, tutti provenienti da una stessa tomba e, tra questi, due crateri apuli a figure rosse erano attribuibili al Pittore di Dario. Bisogna sottolineare che questi reperti furono acquistati tutti insieme dal museo tedesco, nel 1984, da una famiglia svizzera che ne era proprietaria all’incirca dal 1970, come attestato da due testimoni di cui una di loro, tale Fiorella Cottier Angeli, era una restauratrice, funzionaria delle dogane elvetiche del Porto Franco e collaboratrice del trafficante Giacomo Medici! L’altro testimone, invece, era Jacques Chamay, direttore del Museo di Ginevra più volte implicato in indagini della magistratura italiana, che giurò d’aver scoperto egli stesso i reperti in questione.

Le Polaroid con lo stesso numero di imballo dei vasi apuli e dei marmi di Ascoli Satriano

Le indagini della Rizzo e di Pellegrini stabilirono, invece, che 4 dei 21 vasi apuli erano rintracciabili nelle polaroid dell’archivio Medici; due vasi appaiono ancora in frammenti, prima del restauro, ma – particolare importante - le polaroid in cui sono stati immortalati recano un identico numero di serie (00057703532) e facevano parte di una confezione di polaroid "300 Istant Film" da 20 scatti. Maurizio Pellegrini, quindi, ricordando il documento confidenziale del Getty dove il trafficante informava che il trapezophoros e la lekanis provenivano da una tomba "non lontano da Taranto, che includeva un certo numero di vasi del Pittore di Dario”, scopre che altre sei polaroid con l’identico numero di serie, mostrano il trapezophoros in pezzi e la lekanis, ancora ricoperti di terra, fotografati nel bagagliaio di un auto, subito dopo lo scavo clandestino: ciò significa che i vasi apuli e i reperti marmorei provengono sicuramente dalla stessa importante tomba apula della seconda metà del IV sec. a. C. I primi sono attualmente ancora esposti nel Staatliche Museen di Berlino, mentre il trapezophoros, la lekanis, cui si aggiunge la statua di Apollo (proveniente sempre da Ascoli Satriano ma da un altro contesto) sono stati restituiti dal Getty Museum ed ora sono esposti ad Ascoli Satriano.

I marmi restituiti all'Italia dal P. Getty Museum, esposti ad Ascoli Satriano

A ciò si aggiunge un’altra ipotesi suggestiva, sebbene ancora da verificare. Al Pittore di Dario e allo stesso ambito culturale sono attribuiti anche un altro gruppo di vasi, tutti acquistati dai musei americani tra il 1984 e il 1991 e già restituiti allo Stato italiano: un’anfora a figure rosse decorata con la scena della morte di Atreo, venduta da Hecht al Museum of Fine Arts di Boston; la pelike apula a figure rosse decorata con il ritorno di Andromeda venduta al Getty Museum; la loutrophoros apula a figure rosse decorata con Niobe in lutto, venduta al Princeton University Museum of Art; un cratere a volute apulo a figure rosse venduto al Cleveland Museum of Art; un dinos apulo a figure rosse con Ercole e Busiride venduto al Metropolitan Museum of Art di New York. Potrebbero appartenere anch’essi alla stessa tomba di Ascoli Satriano cui provengono gli altri reperti? Questa seconda ipotesi, al momento, salvo altre scoperte o rivelazioni degli stessi trafficanti d’arte, potrà essere confermata solo da ulteriori analisi. Tuttavia è già un risultato clamoroso l’essere riusciti a ricostruire, forse interamente o forse solo parzialmente, il contesto dei vasi apuli e dei reperti marmorei da Ascoli Satriano, venduti separatamente in Germania e negli Stati Uniti, subito dopo lo scavo clandestino. Per una volta si è riusciti non solo a ottenere la restituzione di parte dei reperti, ma anche a recuperare dei dati preziosi ai fini della ricerca storica e archeologica.

Il video della conferenza è stato curato da Mauro Galeotti.

[*] Maurice Tempelsman, affarista belga-americano e mercante di diamanti, è noto in Italia per essere stato a lungo il compagno di Jacqueline Kennedy Onassis, ex First Lady degli Stati Uniti.

Petizione per la ratifica della Convenzione quadro sul valore del patrimonio culturale per la società

2016-04-12T12:29:00.000+02:00

Vi invito a firmare questa petizione in cui si chiede al Ministro per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo, Dario Franceschini, di farsi promotore presso il Governo e presso il Parlamento affinché si giunga al più presto alla ratifica della Convenzione quadro sul valore del patrimonio culturale per la società, aperta alla firma a Faro (Portogallo) nel 2005 e firmata anche dall'Italia il 27 febbraio 2013. Nelle petizione si evidenzia che "il Trattato mette i cittadini e le comunità al centro di ogni politica in materia di patrimonio culturale e rappresenta oggi la risposta più forte, chiara ed efficace ai processi di inclusione sociale in atto in Europa e nel mondo. È uno strumento fondamentale per una effettiva integrazione culturale" e che "l’Italia, pur avendo sottoscritto la convenzione nel 2013, non l'ha ancora ratificata". Si afferma, quindi, la necessità di giungere al più presto alla ratifica anche da parte del nostro Paese, perché "i territori, i cittadini, il patrimonio culturale, i professionisti, le istituzioni preposte alla tutela non possono aspettare altro tempo".

Firmiamo tutti! 

Per firmare la petizione:

https://www.change.org/p/petizione-per-la-ratifica-della-convenzione-di-faro

#MuseumWeek 2016: dialogare con musei vicini e lontani

2016-04-10T19:22:00.001+02:00

Si è conclusa da una settimana la MuseumWeek 2016 e i risultati di quest’ultima edizione dimostrano che l’evento sta diventando di anno in anno una straordinaria occasione d’incontro e di confronto soprattutto tra i professionisti museali e gli analisti del settore. I dati statistici rilevati durante la settimana di svolgimento della MuseumWeek sono eccezionali: 3.500 i musei partecipanti da 75 paesi nel mondo (di cui 355 musei italiani), 664 mila i tweet con hashtag #museumweek, visti 294 milioni di volte. Un traguardo notevole se si considera che lo scorso anno a partecipare erano in 2800 e che i musei italiani erano 259, numero peraltro quadruplicato rispetto al 2014.

Ogni giorno della settimana (dal 28 marzo al 3 aprile) è stato contraddistinto da un hashtag diverso corrispondente ad un tema da seguire: l’hashtag che ha raccolto il maggior numero di commenti è #LoveMW (domenica 3 aprile) con un totale di 22.5k post pubblicati su Twitter. Al secondo posto c’è #ZoomMW (sabato 2 aprile).

Ben cinque i musei presenti nella top ten mondiale dei musei più attivi durante la #MuseumWeek: l’account dell'area archeologica di Massaciuccoli romana(@MassaciuccoliRo), il Museo Corona Arrubia (@Coronarrubia), il Museo Bergallo (@museobergallo), il Museo Tattile di Varese (@museotattile_VA) e il Museo Archeologico del Distretto Minerario Rio nell'Elba (@MuseoRioElba).

In Italia, oltre agli account già presenti nella classifica mondiale, gli altri musei più attivi sono stati il Museo Archeologico di Cagliari (@MuseoArcheoCa), l’Ufficio Beni Archeologici della Provincia Autonoma di Trento (@BeniArcheo), Musei in Comune Roma (@museiincomune), il Museo della Navigazione nelle Acque Interne (@MuseoPiroga), il Museo del Setificio Monti (@Museo_Setificio), Trasimeno Lake (@TrasimenoLake) e il Museo e Pinacoteca Civica Palazzo Mazzetti (@PalazzoMazzetti).

Al di là di questi dati, l’aspetto più importante è sicuramente il coinvolgimento di un così elevato numero di musei nel mondo e, in particolare, in Italia.

MuseumWeek non è una gara, non è una vetrina per i musei che vi partecipano, sebbene non si possa negare che la visibilità guadagnata sia un grande vantaggio, ma è soprattutto un dialogo.

Personalmente considero di fondamentale importanza insistere su questo aspetto perché nei giorni scorsi ho avuto occasione di leggere critiche soprattutto nei confronti di musei più piccoli che spesso hanno maggiori difficoltà ad organizzarsi ed anche a produrre contenuti con maggiore frequenza rispetto ai grandi musei.

Dovrebbe essere chiaro che un piccolo/medio museo non può vantare la collezione del Louvre né avere il suo repertorio fotografico, ma se i dati statistici servono a qualcosa, sicuramente sono utili per dimostrare che le competenze, l’entusiasmo e il desiderio di comunicare non sono mancati nemmeno a quei musei italiani che, pur potendo contare su pochi mezzi e risorse, abbiamo poi visto affiancare il British Museum, il Louvre, il Prado e l’Hermitage nella classifica mondiale dei musei più attivi.

Se la MuseumWeek può essere considerata un dialogo - o meglio ancora, un insieme di dialoghi - allora è ragionevole immaginare che in una manifestazione che è durata dalle 6 alle 10 ore giornaliere, se non di più, durante l’arco di un’intera settimana, il registro formale abbia dovuto ogni tanto cedere il passo a quello colloquiale.

Se nei dialoghi sono sortiti dei “buongiorno” o “buonanotte” ai colleghi dei musei co-partecipanti e ai propri followers, o qualche frase rimarcante l’entusiasmo di essere parte di una grande manifestazione, questo non dovrebbe essere disapprovato, ma visto, piuttosto, come l’espressione di un coinvolgimento reale e appassionato. Sarebbe ingiusto, però, non vedere il grande lavoro che i musei italiani hanno compiuto durante la MuseumWeek, twittando contenuti di grande interesse.

E’ stato molto bello leggere i dialoghi, osservare la formazione di piccole “reti” e di collegamenti sia con realtà vicine che con quelle più lontane. Ciascuno ha cercato di trovare un modo di essere nella MuseumWeek nel modo più adatto alle proprie esigenze, al tipo di istituzione, ai risultati che si è cercato di ottenere.

Se ad un osservatore esterno la MuseumWeek è sembrata caotica è perché non ha recepito che questo tipo di manifestazione non si può vivere da “osservatori” ma solo da partecipanti. Non potrebbe essere altrimenti, trattandosi di un evento mondiale che coinvolge milioni di voci, ma lo scopo della MuseumWeek, lo ripeto, non è la produzione collettiva di un contenuto, ma piuttosto la creazione di dialoghi basati sui contenuti, sullo scambio di opinioni e sul confronto, a beneficio prima di tutto del settore dei musei e della categoria dei professionisti museali che, senza alcun dubbio, da questa manifestazione hanno ottenuto un rafforzamento del senso di appartenenza alla categoria. Mi è sembrato ottimo anche il dialogo con i followers e con gli analisti del settore che hanno partecipato all’evento. Non ci si può aspettare che al di fuori di questo ambito ci possa essere una partecipazione di massa. Mi sembra improbabile che questo possa avvenire e quindi si dovrebbe anche smettere di ripetere ogni anno che è mancata la partecipazione del pubblico. Non è questo il tipo di manifestazione che può catturare una platea di non specialisti, prima di tutto per la sua durata: nessuno che non sia professionalmente coinvolto avrebbe la costanza di seguire un evento lungo un’intera settimana per molte ore al giorno. Inoltre Twitter è considerato ancora un social network di nicchia che, tra l’altro, è in continuo calo e ultimamente gli accessi sono scesi del 28%. E’ normale che non si riesca a intercettare il “cittadino medio” che probabilmente preferisce altre piattaforme social.

E’ necessario, piuttosto, utilizzare tutte le potenzialità della MuseumWeek per creare reti virtuali tra i musei, così come è avvenuto soprattutto a partire dalla scorsa edizione, migliorando notevolmente la comunicazione, un settore che solo fino a tre anni fa ci vedeva tra i musei meno attivi d’Europa. Ora possiamo con orgoglio dimostrare che la situazione è decisamente cambiata!

La cultura iper connessa: un articolo di Valentina Vacca

2016-03-23T09:59:00.000+01:00

Museo digitale e fruizione culturale collettiva. Il dibattito con gli addetti ai lavori.

Ipermoderno, iperreale, iper connesso, iper social. E’ un dominio imponente e inarrestabile quello messo in atto dal prefissoiper durante questi tempi contemporanei, ed è proprio quest’ultimo l'assioma dal quale partire per trattare la tematica del Museo 3.0 e, al contempo, degli incalzanti progetti del Mibact improntati sulla creazione del Museo digitale. Poteva forse la cultura d'oggigiorno -e pertanto tutto il sistema museale- non essere forse integrato entro l'orbita commemorativa dell'iper? .....................................................................

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