Musica Ficta

En bok om musik och medvetande

2008-05-28T12:40:00.000-07:00

Peter Bastian slänger en rätt in i musikens universum från en idébas som grundar sig i en märklig blandning mellan klassiskt naturvetenskapligt och filosofiskt tänkande och en ganska stor nypa österländsk visdom. Boken heter passande nog In i musiken.

Han börjar med att ta sig an problemet med att beskriva musik. Han anser att orden inte räcker till för detta ändamål och därför ser han musiken som ett ”medvetandefenomen”. Det är språket som är begränsat, det är svårt att beskriva fenomen som klanger och ljudhändelser, överlag sinnesupplevelser över huvud taget. De utgör ”oreducerbara” begrepp som ”röd”, de måste upplevas eftersom de inte kan reduceras till något ”enklare”. Musiken kan också bara beskrivas negativt, i ”en oändlig ström av nej” som beskriver vad icke-musiken är, något jag antar har att göra med den här oreducerbarheten.

En hel del av Bastians förklaringsmodeller har ett visst inslag av tankar om gudomlighet. Detta är en aning förvånande eftersom han är så "naturvetenskaplig" å andra sidan. Han talar till exempel om ”Anden” som ”slår ner i musikern” eller kompositören, i vad jag tolkar som ett utslag av den något gammalmodiga tanken om konstnären som mottager inspiration från Gud eller liknande. Bastian förhåller sig här ofta till upplevelsen av musiken. Han gör en uppdelning av musikens material efter frekvens, som något som kan härledas till materia, och toner, som något som uppstår i det mänskliga sinnet. Men när han går vidare in på ämnet upplevelse blir han ganska så abstrakt och jag anar en stark influens från ”österländskt” eller kanske rent av buddhistiskt tänkande.

Musik sker bara om människor upplever det som händer som musik. Det måste skapas en resonans med det som sker, vi måste öppna upp oss och bli resonanta inför musiken så att vi kan ta den till oss. Det verkar som att Bastian hävdar att det krävs ett visst förarbete för att skapa denna resonans, som behövs för att ta till sig en ny musikstil eller genre som är vilt främmande för en.

Han nämner även musikens påverkan även om man inte aktivt lyssnar till den och är totalt uppmärksam. Kul faktiskt att han tar upp just svårigheten som ligger i att koncentrera sig på ett musikstycke under hela dess utbredning i tiden. Uppmärksamheten kan liksom komma och gå och Bastian menar att om ”vi” (snarare Bastian själv) lyssnar till ett stycke av J.S Bach så går man ifrån konsertsalen upprymd även om man inte varit fullt koncentrerad hela tiden, eftersom Bachs musik har denna effekt.

Han talar även om musikalitet som förmågan att uppfatta mångfalden i musiken som enhet. Detta kräver en koncentration på musiken som kommer efter ett antal genomlyssningar, då vi förstår ”varje enskild detaljs placering i helheten”. Musikernas mål ska alltså vara att skapa musikverk vars stycken sammansmälter till en väl avvägd helhet.

Under rubriken fenomenologi diskuteras bland annat klang. Som tidigare nämnts är detta något som är svårt att beskriva och man får ta till liknelser eller slang i stor utsträckning. Man kan till exempel beskriva eller likna en trumpets klang med en kaffekanna. Sådant är ibland genuskodat, han beskriver Coleman Hawkins ton som självsäker och manlig. En mycket intressant aspekt han tar upp är frågan om hur personlig man kan komma undan med att få vara när det gäller musikerns personliga ton. Han talar om tonen som något ytterst personligt och unikt och jag är beredd att hålla med, har jag bara lite förkunskaper av en genre kan jag ofta känna igen en instrumentalist efter bara några få toner. Och detta är något som i ganska stor utsträckning så att säga sitter i fingrarna eller embouchure även om instrumentbyte kan spela en viss roll. Här borde man även kunna se skillnader i vilken typ av musik det gäller, jag upplever det som att gehörscentrerade musiker oftare utvecklar en mycket mer extrem eller tydlig personlighet i musiken än låt säga en musiker som utgår från att mer eller mindre autentiskt reproducera en tonsättares komponerade verk. Just detta tar Bastian upp och menar att det finns snävare ramar för klangens personlighet för klassiska instrumentalister som spelar i en symfoniorkester eftersom man har ett konstnärligt idealt uttryck att arbeta med (eller en dirigent att lyda).

Bastian talar om fenomenologins mål som en förståelse av musikupplevelsen genom att bekanta sig med enskilda grundbegrepp som intervall, ackord, rytm och så vidare. En sådan upplevelseaspekt finns i hur man upplever intervall eller tonhöjdsrelationer utifrån liknelsen högt mot lågt. Han menar att detta innebär en ”parallell till tyngdlagen i vårt inre klangrum”. Det finns alltså en naturlig tendens att höra en uppåtgående melodilinje som en intensifiering. Begreppet naturlig tendens är något som slår på en liten blinkande röd lampa inom mig. Jag ställer mig tveksam till att tala om några naturliga tendenser i musikupplevelse om man inte är noga med att klart definiera var denna naturlighet kommer ifrån och vad den består av. Han nämner i och för sig det faktum att det kan finnas en koppling till stämbanden som spänns när man ökar tonens frekvens, men medger också att motsatt förhållande gäller för vissa instrument som piano där de låga tonerna är kraftigare och mer övertonsrika än de höga.

En intressant aspekt med boken är att Bastian har erfarenhet av klassisk musik och folkmusik från olika traditioner. Han tar till exempel upp den modalt baserade musiken i ”det arabiska språkområdet” och talar om taksim och makam inom den turkiska musiken. Här menar han att det är den fasta grundtonen i bordunen som möjliggör de hårfina intonationsnyanserna i musiken. Han tar också upp toleransbredd i upplevelsen av intervall, något som möjliggör pianots liksvävande stämning med dess orena intervall. Sådant är intressant, jag har själv märkt att det går alldeles utmärkt att ignorera små ostämdheter när man sitter själv och spelar gitarr. Spelar man så blues så har vi dessutom den mikrointonerade ”blå” sänkta tersen som mot grundtonen snarast är ett intervall som så orent att det blir skitigt.

Känslan av rörelse i musiken menar Bastian är fundamental och uttrycker sig i satser, avsnitt, repliker, takter, puls och klanger. Just klangernas riktning, som ju innefattar en tanke om rörelse, är grundläggande för mycket musikanalys. Man utgår ofta från att musiken rör sig mot mer eller mindre spänning, ett E-durackord i dito tonart är ”hemma” och det dominanta A7 för en bort från hemmet. Följer ett E igen så är vi åter hemma.

När det gäller takt och rytm är det kul att se att en klassiskt skolad musiker som Bastian så starkt betonar svängets betydelse för musiken. Svänget blir avvikandet från det matematiska metronomiska spelet som kanske är mer vanligt inom västerländsk klassisk musik.

Trots att han verkar vara väl bevandrad bland olika så kallade utomeuropeiska musikgenrer- eller stilar, så använder han ett begrepp som etnisk musik för att beskriva dessa typer av musik. Denna musik ska då vara formmässigt okomplicerad, med undantagen gagaku och gamelan. Istället ligger fokus på finare detaljering. Tittar man på bluesen så kan man i och för sig se att det harmoniska formschemat i bluestolvan kan representera en ganska enkel form och man kan kanske se det detaljcentrerade i de komplexa skiftningarna i rytm och diverse mikrointroneringar, men jag tror att bilden är mer komplex än så. Det något problematiska i att använda en term som etnisk musik är att den är väldigt vag. All musik är etnisk i någon mån om man ser musikstilar som framför allt sprungna ur olika folkliga eller språkliga gemenskaper.

Tankarna om improvisation är intressanta. Man kan se det som en skala, från ett helt öppet till ett mer fastlagt förfarande. Hur man lär sig att improvisera är ett spännande område. Bastian berättar om när han studerade turkisk taksim, då han lärde det sig ”naturligt”, på gehör. Detta innebar att han inte kunde teoretisera eller notera vad det var han spelade. En parallell kan dras till språk och språkinlärning, en svensktalande kan mycket väl vara mer insatt i det grammatiska systemet i tyskan än en infödd tysk på grund av att man har studerat systemet teoretiskt om man läst tyska i skolan. Tysken som har lärt sig sitt språk ”på gehör” behöver egentligen inte lära sig grammatiken lika ingående. Jag själv har till exempel bara en vag aning om vad det är om reglerar om bordet är en eller ett.

Bastian vill även sudda ut den ofta hårt dragna gränsen mellan improvisation och notskriftbaserad musik. Han menar att musiken föds ur tolkningen, i nuet. Ett stycke låter olika varje gång det framförs och även musik komponerad via notskrift kan ses som något som improviseras fram i skapandeprocessen.

I ett kapitel om musiker tas olika aspekter på musicerande upp, bland annat det mentala och tankarnas påverkan på spelet. Bland annat exemplifieras hur man mentalt kan gå igenom ett stycke och lära sig spela det även om man inte har sitt instrument i handen. Något liknande gjorde psykomagikern Derren Brown ett trick av.

Bastian är också kritisk till att musiker övar allt mer på sin speltekniska skicklighet och blir allt duktigare, detta på bekostnad av övning i inlevelse och musikalisk och känslomässig överföring. Det är tydligen förrädiskt att skilja tekniken från musiken. När det gäller känslor förutsätter skapandet av dessa hos åhörarna att musikern själv känner och upplever känslorna.

Det är ganska kul att det något flummiga tänkandet som vi möter tidigt i boken fullt blommar ut i slutet. Bastian tar upp fenomen som att det kan kännas som att musiken spelas av sig själv, man mer eller mindre ser sina fingrar eller vad det nu är sprattla på i ett skönt flyt. Via detta kommer han in på mäktiga saker: ”Jag såg att jag hängde i klarinetten i det tomma svarta rummet. Den hölls uppe av en eldstråle som väste in genom nacken som ett överdimensionerat tomtebloss, ut genom klarinetten och ut i mörkret”. Genom musiken kan man komma åt den andliga domänen och det talas om mental energi som något centralt. Jag blir inte helt övertygad, men det är roligt att läsa den här lite annorlunda synen framlagd av en musiker.

Bastian gör till slut några jäkligt intressanta tillbakablickar till 60-talets musikkultur, främst den avantgardistiska som han själv deltog i. Ett underbart citat till: ”Haschpiporna började ryka och effekten var en omedelbar öppenhet inför de holistiska medvetandefenomenen, mottagligheten för gemenskapskänsla och musik ökade”.

Så boken slutar så att säga på en hög ton. Det är ingen lång bok det här, dock tog det mig ganska lång tid att läsa ut den, det finns mycket att hämta och tänka på. Jag tror den har något att ge de flesta med ett musikintresse, de tekniska delarna med notexempel och så vidare vägdes för mig upp av de mer fritt flygande delarna.

Bastian, Peter (1987), In i musiken. Om musik och medvetande. Bo Ejeby Förlag.

Spansk påverkan på bluesen

2008-05-21T14:10:00.000-07:00

I artikeln The Influences of Hispanic Music Cultures on African-American Blues Musicians i Black Music Research Journal skriver Peter Narváez om influenser inom bluesen från den musik som är sprungen ur det i huvudsak spanska kulturarvet. Det är möjligt att det finns en svensk term för hispanic, men jag känner inte till någon bra. Men man får se termen som innefattande kulturer, folkgrupper eller länder som har präglats av en historisk påverkan från Spanien som nation eller det spanska språket.

De undersökningar som har gjorts av olika minoriteters kulturella uttryck har ofta satts i relation till majoritetsgruppens kulturyttringar. Man har främst tittat på hur minoritetskulturen har påverkat majoritetskulturen, något som Narváez ser som en brist. Han vill här istället fokusera på ledet minoritet-minoritet, alltså den afro-amerikanska gruppen och den spansktalande. I första hand tas två områden upp, gränsregionen Texas-Mexiko med kringströvande musiker med gitarren som främsta instrument och New Orleans med sina afro-kubanska och spanska rytmer inom bluesgenren.

I undersökningar av populärmusik har ofta de kommersiella aspekterna i materialet överskuggat andra. Ett misstag man lätt gör är att se en artists katalog av inspelningar och släppta skivor som dennes hela repertoar. Narváez menar att ”bluesmusikern” är en stereotyp och mytologiserad figur som uppfunnits av den kommersiella kulturen. Kommersiella överväganden har fått styra när man från skivbolagens sida har spelat in musikerna. Detta har inneburit att man har velat enhetliggöra musikerns stil utifrån ett marknadsföringsperspektiv. Om man hade tillgång till både mexikanska musiker och svarta bluessångare såg man ingen anledning att spela in eventuella versioner av spanskinfluerade sånger som bluessångarna kunde tänkas ha i sin repertoar.

Det är intressant att Narváez problematiserar användandet av termen songster när man talar om de svarta musiker som både hade bluesbaserat material såväl som material från innan bluesens tid i sin repertoar. Själv skulle jag nog beskriva Charley Patton som en songster eftersom han spelade material som inte klockrent faller inom bluesgenrens ramar, till exempel genom hans spirituals. Texasmusikern Mance Lipscomb beskriver i sin självbiografi sig själv som en songster. Narváez menar att detta har varit en alltför bekväm indelning från musikvetenskapligt håll som har syftat till att bygga upp en polaritet mellan songsters med blandad repertoar och de senare ”riktiga” bluesmännen med en ren bluesrepertoar.

I gränsregionen mellan Texas och Mexiko går relationerna mellan svarta och spansktalande tillbaka till slavhandelns tid. Det framstår som att de två grupperna gemensamt undertrycktes av den anglo-amerikanska befolkningen även efter slaveriets avskaffande och att de på så sätt har kunnat enats eller förts samman genom detta förtryck.

Genom exempel i lyriken visar Narváez på hur gränsen till Mexiko har fungerat som en metafor eller bild för sexuell frigörelse för den svarta befolkningen. Det sjungs ofta om att resa ner till gränsen, ”going down to the border”, och träffa frigjorda män eller kvinnor där, ”tell me them good looking womens is on the border raising sand”.

Det finns också flera exempel på afro-amerikanska artister som spelade och turnérade i Mexiko och ansikte-till-ansiktekontakter skedde bland annat i fängelser. Interaktionen genom den vigorösa mexikanska kordofona traditionen i och med gitarren tas upp som ett annat gemensamt drag, detta skulle då vara ett gemensamt drag som gick utöver och så att säga suddade ut den språkliga barriären. Mexikanska musiker ansågs vara brinnjävliga på att spela gitarr och det fanns tankar om mexikanen som naturligt musikalisk. Just den mexikanska gatusångaren och musikern, trovadores eller guitarreros visar upp stora likheter med de kringresande och ofta blinda svarta bluesmusikerna. Trovadores spelade för pengar och spred genom sitt kringvandrande motsvarande våra skillingtryck och även muntliga så kallade corridos.

Bluesmusikern Blind Lemon Jefferson tas upp som en musiker som med stor sannolikhet stötte på mexikanska musiker och musikkultur, bland annat kan man se vissa likheter i musikalisk stil. Via Jefferson finns en länk till Huddie Leadbetter, mest känd som Leadbelly som spelade med Jefferson en tid. Hos Leadbelly skulle man kunna se mexikanska influenser i hans användning av 12-strängad gitarr (han köpte sin från en mexikan), hans så kallade bass runs samt användande av valstakt i sången Irene, en sång han tidigt spelade på sin 12-strängade.

I musiken som skapades i New Orleans framhålls just den pianobaserade bluesen med Professor Longhair som främsta exempel. Longhair var ingen egentlig professor om man ser till hur begreppet används i en musikkontext, han var mer influerad av barrelhouse och mer gehörsbaserad än en i olika stilar välskolad professor som Jelly Roll Morton. Det som är unikt i Professor Longhairs stil är de spanskinfluerade och afro-kubanska rytmiska elementen.

Den "great man-approach" som har färgat viss bluesforskning och till viss del hållits fram genom det kommersiella tänkandet har genom fältarbete visat sig vara felaktig. Utvecklingen av olika stilar har i större utsträckning skett i nätverk av musiker, inte utstrålande från ett mindre antal kända och inflytelserika musiker. Narvaéz framhåller att den här teorin tar för lite hänsyn till den gemensamma (community) estetiken som så att säga måste underbygga musikerns stil.

Olika afrokubanska och spanska dansrytmer var en influens på musiken som kom ur New Orleans. Artikeln berättar om en familj vid namn Tio som flyttade från Mexiko till staden och där en familjemedlem spelade med Jelly Roll Morton. Kopplingen är intressant eftersom just Morton framhöll att den riktiga jazzen skulle ha en viss ”Spanish tinge”.

Den välkände kompositören och bandledaren W.C. Handy hade turnérat på Kuba och influerats av olika stilar där. Bland annat har de klassiska styckena Memphis Blues och St. Louis Blues sektioner med tangorytm. Man kan tänka sig att detta var kopplat till en viss tangomani som rådde i USA vid tiden, men framförallt sade sig Handy tagit in tangopartierna för att han hade observerat att publiken reagerade positivt på de nya rytmerna.

Narváez avslutar med att betona att han bara tittat på de spanska influenserna på bluesmusiken och inte tvärt om. Slutsatsen blir att det finns ett behov av att titta på dessa regioners musik utan att anlägga ett etnocentriskt mainstreamperspektiv och att då använda ledet minoritet-minoritet.

Narváez, Peter: ”The Influences of Hispanic Music Cultures on African-American Blues Musicians”, Black Music Research Journal, Vol. 14, No 2. (Autumn, 1994), pp. 203-224.

Musikindustrin ur ett svenskt perspektiv

2008-05-15T13:43:00.000-07:00

Sydsvenskan plockade nyligen upp resultat från Patrik Wikströms forskning om musikbranchen. Ganska kul eftersom jag nyligen läst en artikel från 2006 av Wikström och hans kollega Peter Burnett om musikproduktion från ett svenskt perspektiv.

Artikeln heter Music Production in Times of Monopoly: The Example of Sweden. De menar till att börja med att teknologiska framsteg kraftfullt har förändrat musikens roll i samhället. Eftersom de har ett starkt industrifokus handlar det främst om distributionen av musik som är smidigare än aldrig förr och att kostnaderna för produktion och distribution har minskat på grund av den digitala tekniken. Dessutom är dessa två faktorer en essentiell faktor i informationssamhället, ett begrepp som för övrigt inte är alldeles klart sammanhållet, men som innebär att olika slag av informationshantering är centrala ekonomiska, politiska och kulturella aktiviteter i samhället.

Trots en ökad globalisering menar de att publiken i stor utsträckning är lokal, lokala publiker kräver lokala produkter. Även om de globala musikföretagen är stora aktörer har de små bolagen en viktig roll, det är de som ligger i framkant när det gäller att hitta nya artister och stilar, det är också de som i stor utsträckning tar ekonomiska risker när det gäller att marknadsföra dessa artister.

Att svensk musik är en stor exportvara är något som för några år sedan ofta framhölls i media och uppgiften verkar härstamma från statistik framtagen av Burnett. I det här fallet nämns grupper som ABBA, Europe, Roxette och The Cardigans som exempel på artister som varit framgångsrika inom deras respektive ”årtionde”. Men även musikproducenter som Dennis Pop och Max Martin samt musikvideoproducenten Jonas Åkerlund tas upp som exempel som bygger på den svenska kreativiteten och affärstänkandet hos kompositörer, låtskrivare och artister.

Frågan är dock hur relevant det är att kalla den här musiken svensk, speciellt när den i så stor utsträckning produceras för den internationella marknaden. En parallell kan kanske dras till rockmusiken, hur engelska är egentligen The Rolling Stones när de spelar sin Honky Tonk Women / Country Honk? Man får kanske snarare se det som något slags ursprungsmärkning, även om det som signalerar det svenska i musiken är svårt att sätta fingret på. Är det över huvud taget relevant att tala om nationell musik?

Artikeln tar upp de turbulenta tider som skivindustrin stått inför sedan 2000, då skivförsäljningen i Sverige och en del andra länder nådde sin kulmen. För att anknyta till artikeln i Sydsvenskan så tar Wikström och Burnett upp den åldrande publiken som en faktor som påverkar skivförsäljningen. De menar att det under popens och rockens guldålder (antagligen 60-70-talen) fanns en stark koppling mellan ungdomskultur, musik och revolt, något som vi idag inte ser i lika stor utsträckning.

Apropå artikelns fokus på stjärnornas närmande medelåldern för Wikström fram att skivbolagen ser att konsumenterna blivit äldre, musikbranschen är inte längre lika ungdomscentrerad. Därav skulle då komma att den åldrande publiken köper den musik de växte upp med, så man kanske snarare ska säga att det är både musikstjärnor och den skivköpande publiken som har närmat sig medelåldern. Tendenser som detta kan bero på menar de kan vara att unga i dag lyssnar mindre på inspelad musik och mer sysslar med datorspel eller interaktiva media.

Så man kan se tendenser till att musikdistribution med hjälp av fysiska media (physical carriers) har minskat, medan den digitala, Internetbaserade ökar. Standardsvaret från musikindustrin är att folk slutat köpa skivor eftersom de laddar ner materialet gratis från Internet. Det gör man via peer-to-peerteknikbaserade tjänster vilkas framgång i Sverige identifieras bero på datortätheten i landet, det stora antalet Internetuppkopplingar och att det finns inga eller få lagliga alternativ till olaglig nedladdning. Intressant nog identifierar artikelförfattarna även bristande medkännande inför skivbolagen hos den svenska Internetanvändande ungdomen. Detta skulle då vara något som späs på av tabloidpressen som framställer fildelarna som hjältar och skivbolagen som de onda.

Skivbolagens åtgärder för att komma åt den olagliga nedladdningen tas upp, med tekniska kopieringsskydd, påtryckningsmetoder och rättsliga åtgärder. Men de tar även upp ett annat perspektiv som ser Internet som något som möjliggör och skapar en uppmärksamhet eller ”buzz” kring musiken som inte skivbolagen själva klarar av att skapa. Nedgången i skivförsäljning kan även bero på urvattningen av den kommersiella radion som genom annonsberoendet tvingas in i en genremässig mittfåra som får många att söka efter ny musik genom andra källor som Internet.

Wikström och Burnett talar även om nedgången i försäljningen av ”the Long-Play album”. Här utgår jag ifrån att de faktiskt talar om ”albumet” som koncept, inte det vi är vana vid att kalla LP-skivor. Det handlar alltså om albumet med dess specifika och komponerade spårordning och den inverkan det har haft på relationen mellan skivbolag och artist genom att man skrivit kontrakt på att artisten ska skapa ett visst antal album under ett visst antal år. Att producera och marknadsföra ett nytt album är kostsamt för skivbolagen och kontrakten innebär en risk om artisten i fråga stagnerar och tappar kontakten med sin publik, något som kan innebära ett dyrt utköp för att skivbolaget ska slippa artisten. Här kan man istället se tendenser till att skivbolagen satsar mer på samlingsplattor (compilation albums) som en säkrare väg.

Tre typer av samlingsplattor nämns, med en artist, flera artister och soundtracks. De med en artist kommer ofta i form av ”greatest hits” eller ”best of...”, de med flera artister fokuserar oftast på en viss genre, tidsperiod eller en känsla. Soundtracks från filmer får jag överraskande veta ofta är storsäljare, men en ny typ kan man se i de skivor som produceras i samband med TV-produktioner som Fame Factory eller Idol.

Apples dyad Itunes och Ipod tas upp som ett exempel på en laglig tjänst för musikförsäljning. De nämner dock att det är osäkert om Itunes och de tjänster som lanserats i dess kölvatten kommer att bli etablerade system för musikförsäljning i framtiden. För några förutspåelser vågar de sig på, bland annat att albumets roll försvagas när man kan köpa enskilda låtar eller en artists hela repertoar. I relationen mellan artist och skivbolag ser de en förändring från albumkonceptet till singelproduktion och att kontrakten kommer att innehålla mer av icke-musikaliska aspekter som relateras till marknadsföring.

Till sist ser de nya möjligheter för artister genom digitaliseringen av musikproduktion och distribution. Artisten kan själv välja vad man vill släppa för material (till exempel genom att inte gå omvägen via ett skivbolag), men även använda Internet för att generera feedback från nya och gamla fans.

Den ”new era of music industry monopoly” de i slutet av artikeln och i titeln nämner förstår jag mig faktiskt inte på, jag får återkomma när jag klurat ut vad de egentligen menar.

Burnett, Robert och Wikström, Patrik: ”Music Production in Times of Monopoly: The Example of Sweden”, Popular music and society, Vol. 29, No 5, December 2006, pp. 575-582.

En bok om den tidiga jazzen

2008-03-27T15:03:00.000-07:00

Gunnar Harding, född 1940, är en författare, poet och översättare vars bok Kreol är ett intressant destillat av den musikvetenskapliga disciplin som kallas jazzforskning.

Harding spårar den historia som leder fram till jazzens födelse med start i fransmännens kolonisation av Västindien och Louisiana. Staten Louisiana fick sitt namn via den franska kungen Ludvig XIV och mycket av upptäcksresandet i regionen gjordes av franskkanadensare under sent 1600-tal. Bienville Le Moyne hette han som enligt historieböckerna inledde byggandet av staden New Orleans i början av 1700-talet.

1719 kom de första svarta slavarna till New Orleans, men de kom inte direkt från den afrikanska kontinenten utan från Västindien där en kreolkultur redan skapats. Inom det franska imperiet och därmed även i New Orleans hade man en så kallad Code Noir som reglerade slavhandeln, till exempel fick man inte separera familjebildningar. Dessa regler förkastades sedan när Louisiana kom under amerikanskt styre 1803 när Napoleon sålde staten till USA.

Bland annat berättas det om att slavarna tvingades upp på däck under de fruktansvärda transporterna på slavskeppen för att sjunga och dansa under tvång för att hålla moralen uppe. Det här är förstås utsagor från kolonisatörer och slavhandlare och det är sådan information som till största delen står för det man vet om den tidiga ”afroamerikanska” musiken. Redan från den tidigare slavhandeln i Västindien finns nedteckningar om hur de svarta spelade på trummor och “banza”, det instrument som anses vara föregångaren till banjon. Banjons tidiga historia som ett svart folkmusikinstrument tar för övrigt den amerikanska folkloristen Cecelia Conway upp ingående i den mycket intressanta boken Black banjo echoes in Appalachia.

Men mycket tidigt skedde en blandning av svarta och vita musikaliska traditioner, det finns anteckningar om svarta som spelade fiol och “afrikansierade” till exempel europeiska kvadriljer. Det fanns också i New Orleans tidigt “fria färgade” eller kreoler som i vissa fall själv kunde äga slavar. Det kunde röra sig om barn tillkomna genom sexuella relationer mellan svarta och vita eller slavar som frigivits genom insatser i militären. New Orleans voodoodrottning, som Marie Leveau, var alltid en fri färgad kvinna.

Ett inslag i den New Orleanska gatubilden som tas upp är sjungande gatuförsäljare som sjöng ut vad det var de sålde. På plantagerna i området fanns blåsorkestrar som spelade på gehör, men orkestrar fanns också i staden och kunde då bestå av välutbildade och notläsande kreoler som influerats starkt av det europeiska arvet. De gehörsspelande orkestrarna spelade bland annat vid begravningsceremonier, då spelades det sorgsen musik på väg till begravningen och gladare sådan på hemvägen. Den musikaliska miljön bestod alltså av ett spektrum från mycket välutbildade musiker till sjungande gatuförsäljare.

Men under 1800-talets första hälft var New Orleans även ett centrum för europeisk konstmusik i USA. Till exempel hade man ett eget operahus. Harding tar upp tonsättaren och pianisten Louis Moreau Gottschalk som komponerade utifrån kreolska influenser. Dessa fick han initialt via en svart barnflicka som sjöng och berättade sagor för honom som liten.

Gottschalk bodde en tid i sin barndom nära Congo Square som var en slags marknad för svarta på ett torg i New Orleans. Där kunde slavarna dansa till egen musik under söndagarna och detta är något som ofta tas upp av jazzforskare som en förelöpare till jazzmusiken. Dock verkar det som om detta dansande avtog under 1800-talets tidigare hälft, alltså ganska lång tid innan jazzmusiken skapades. Det är också osäkert om Gottschalk personligen bevittnade Congo Square, platsen omnämns inte i hans självbiografi.

Även om Gottschalks musik inte kan räknas till utvecklingen av jazzen kan han sägas ha förelöpt den via sina synkoperade musikstycken baserade på kreolska folkliga melodier. Men detta var en idéströmning som så att säga låg i tiden, till exempel tog Chopin den polska folkmusiken till pianot på ett liknande sätt. Tanken var att “förädla” folklig musik och kan kopplas till de vid tiden framväxande nationalstaterna och nationsbygget med grund just i ”folket”. Gottschalk var också ganska metodisk med detta insamlande av influenser, han var bland annat i Spanien och i olika sydamerikanska och karibiska länder där han hämtade inspiration.

Harding tar även upp ett original vid namn Lafcadio Hearn som skrev så kallad “exotica”. Hans mor var en fattig grekiska och hans far från Irland. Hearn tog sig till USA där han blev journalist och främst skildrade fattiga miljöer. Hans beskrivning av ett danshak för den svarta befolkningen i New Orleans 1876 är ett tidigt och viktigt exempel på information om den svarta musiktraditionen i staden. I den beskriver han de tre musikerna som spelade banjo, fiol och basfiol och hur gästerna dansade. I New Orleans bodde han i tio år och skrev artiklar som hyllade den amerikanska södern. Framförallt tog han till sig den kreolska kulturen, vars sånger, berättelser och talesätt han samlade in.

Ragtime är en musikgenre som föregick jazzen och dess mest kända kompositör var Scott Joplin. Själva ordet ragtime dyker upp i tryck tidigast 1893 med “Ma Ragtime Baby”, en stycke som dock inte var i stilen. Det första “riktiga” ragtimestycket anses vara W.H Krells Mississippi Rag från 1897. Det finns ett antal olika förklaringar till själva ordet ragtime, men Harding uppger den kanske vanligaste, att det kommer från den starka synkoperingen i musiken, att musikerna spelade i “trastakt”, ragged time. Att synkopera innebär att man frångår den normala betoningen i en taktart och därmed förskjuter accenterna i musiken.

Ragtimens blandning av västerländsk konstmusik och den svarta folkliga traditionen ger den en viss ambivalens. Joplin blev tidigt skolad i båda traditionerna, konstmusiken mer organiserat via europeiska lärare och det folkliga genom att han en tid arbetade som kringresande pianist och spelade på salooner och barer. I Sedalia i Missouri träffade han John Stark som gav ut noter och som publicerade Joplins musik, bland annat Maple Leaf Rag som är en av hans mest kända kompositioner. Därifrån tog de sig båda två till St Louis, där världsutställningen 1904 populariserade ragtimen till stor del. Detta delvis på grund av att John Philip Sousas band spelade ragtimemelodier i orkestrerad stil.

Ambivalensen mellan de två typerna av musik kan man även se i hur ragtimen idag i princip alltid är pianomusik. Harding tar upp ragtimeforskaren Edward A. Berlins arbete med att källkritiskt undersöka de fakta som fanns om Joplin och därigenom kunde förkasta mycket av dem. Berlin driver också tesen i sin bok Ragtime. A musical and cultural history att denna fokusering på ragtime spelad på piano delvis är överdriven, han menar att ragtimens rötter till allra största delen ligger i en svart vokalt baserad tradition. Han menar även att de svarta pianister som i en del av historieskrivningen framstår som”uppfinnare” av ragtimen i själva verket representerade en fusion av vokal och pianospelad ragtime med rötter i dåtidens populärmusik.

Det är tydligt att Joplin var väldigt mån om att föra in musikstilen till konstmusikens område i den mån det gick. Han betonade tydligt att man skulle skilja mellan “äkta, högklassig ragtime” och den version som spelades på saloonerna. Just att han klagade på att de spelade musiken alldeles för snabbt har blivit berömt. Till slut skrev han ut uppmaningar direkt på notbladen om att man aldrig ska spela ragtime snabbt.

Att strunta i denna uppmaning är ett något som jag tycker mig höra än idag när ragtime spelas. Ibland känns det som att styckena har blivit en typ av showstycken där instrumentalisten ska visa upp att han eller hon kan spela den komplexa musiken så snabbt som möjligt. Joplin själv skulle väl rullat i sin grav om han hört det här exemplet.

Genom en tysk musikprofessor blev Joplin introducerad för Richard Wagners verk och tanken om att skapa en opera, en ragtimeopera, slog an hos honom. Han skrev en opera som man inte har kunnat återfinna, men hans stora “livsverk”, Treemonisha, i tre akter finns bevarad. Den blev klar 1910 men blev en stor besvikelse för honom, han fick sätta upp den med egna pengar och hade därför inte råd med scenkläder och kritikerna uteblev. Sju år senare, 1917, dog Joplin, sjuk och ekonomiskt bankrupt.

Den man som anses ha lett den allra första jazzorkestern är Buddy Bolden, född 1877 i New Orleans. Han spelade kornett i sin orkester och via honom berättar Harding om den tidiga jazzens historia.

Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev den svarta marschmusiken i staden vanligare. Det spelades i parader och på begravningar. Dessa orkestrar var till stor del blåsinstrumentbaserade men var inte jazz i sig. Harding menar att jazzen uppstod på dansställen där musikerna spelade blues och ragtime på gehör. Marschorkestrarna hade skolade musiker som kunde läsa noter, så var inte alltid fallet hos jazzmusikerna. Det teoretiseras om att det var det gehörsbasrade spelet utan noter som innebar att tonen blev lite mer lik rösten och att musikerna inte nödvändigtvis försökte åstadkomma så rena toner som möjligt. Det nämns också att den tidiga jazzen inte var improviserad i stor utsträckning, det var mer åt utsmyckningar av melodin.

En sådan här skiljelinje som mellan skolade och oskolade musiker ser man också i relationen mellan svarta och kreolska orkestrar. En vanlig teori om den tidiga jazzens ursprung handlar om striktare raslagar som ska ha introducerats. Detta fick till följd att kreolerna som höll hårt på sin kulturella distans till de svarta var tvingade att börja spela på samma ställen som de svarta. Det här skulle då resulterat i en blandning av den ruffiga svarta stilen med den lite mer förfinade kreolska, som då resulterade i jazzen som genre. Senare forskning har dock visat att den här tesen inte håller, det var inga raslagar som introducerades vid den tidpunkten. Istället talas det om det faktum att det engelska språket blev standardspråk i staden, vilket förde de två grupperna närmare varandra.

När Bunk Johnson återupptäcktes på 40-talet hittade man en livs levande källa till information om den tidiga jazzen. Dock har han blivit mycket omdebatterad inom jazzforskningen. Många tvivlar starkt på sanningshalten i det han kunde berätta om sin tid som kornettist i Superior Orchestra runt 1910 i New Orleans. Det divideras till exempel om han var lärare till Louis Armstrong vid en tidpunkt.

Själva återupptäckten av Bunk kom via ett återuppväckt intresse för den tidiga jazzen under sent 30-tal. En entusiast vid namn Bill Russell spelade in Bunk med ett ihopplockat band 1942. Detta fick till följd att han bland annat fick spela i New York. Där skilde sig dock “musikanvändningen” sig från den i New Orleans, där det fortfarande dansades till musiken. I New York satt vita intellektuella och jazzdiggare allvarsamt och lyssnade på musiken.

En annan viktig källa, om än ännu mer osäker än Bunks redogörelser, till information om den tidiga jazzen var pianisten Jelly Roll Morton. Som så ofta med olika musiker inom genren är man inte helt ense om när Morton föddes. Detta har debatterats flitigt, mest på grund av Mortons uppgifter om att det var han som skapade jazzen som genre (om det nu var sant så fick man ju fram ett ungefärligt datum för jazzens födelse). Dock verkar det som att han föddes 1890 i New Orleans. Då döptes han till Ferdinand Joseph Lamothe och hans kreolska, eller snarare franska arv om han själv talade, var han snabb att framhäva.

Det här med sanningshalten i Mortons utsagor tas fiffigt upp via en händelse som han berättar om i de inspelningar han gjorde för musiketnologen Alan Lomax 1938. Morton berättar om en svart man som gick bärsärk och mördade ett antal poliser. Det som gör detta intressant är att Harding jämför Mortons återberättande med en bok om händelsen där alla dokument gåtts igenom. Raskonflikterna i New Orleans hade tidigare varit något undertryckta på grund av den stora andelen kreoler i populationen. Detta gjorde att det var svårt att upprätthålla tydliga rasåtskillnader mellan svarta och vita. Harding nämner ett intressant påpekande från stadens spårvagnsbolag när ett lagförslag om rasmässig segregation på spårvagnarna togs upp:

“Våra konduktörer är ytterst begåvade, men till och med världens främste etnolog skulle gå bet på uppgiften att klassificera språvagnspassagerarna i den här staden”.

Dock genomfördes det våldsamma aktioner mot den svarta befolkningen när den här svarte mannen mördade ett antal poliser. Slutsatsen av jämförelsen mellan de två utsagorna är att Morton var alldeles fel ute på många punkter. Men Harding vill ändå kalla honom för mytolog istället för mytoman.

Om det är något New Orleans är känt för så är det dess rykte för att vara en syndens hemort. Redan när staden byggdes skickade de franska myndigheterna dit brottslingar och prostituerade, dels för att “rensa” moderlandet, men även för att kuva den ogästvänliga naturen i området. Denna aura av synd kommer av området Storyville som skapades efter att ett borgarråd vid namn Sidney Story drev igenom en begränsning av den utbredda prostitutionen till ett specifikt område. Han var nog inte helt glad att området namngavs efter honom.

Lagen togs i kraft 1898 och samlade alltså prostitution, gambling, opiumhålor med mera på ett och samma ställe. Där hängde bland andra Jelly Roll Morton och spelade på haken. Just den här miljön skildras ganska förtjänstfullt i spelfilmen Pretty Baby som handlar om en fotograf, E. J. Bellocq, som tog bilder av de prostituerade i Storyville. Harding berättar om Bellocq och det kan påpekas att filmens manus bara ganska ytligt följer tillgänglig historieskrivning om honom.

I filmen spelas en hel del ragtime, som kom till New Orleans under slutet av 1800-talet när ragtimeflugan var som störst. Där ändrades den om när den spelades på ruffiga hak och barer till något som skiljde sig ganska mycket från den musik som Scott Joplin hade komponerat för att skapa en afroamerikansk konstmusik. Kanske kan man rent av tala om en tillbakagång till ragtimens folkliga rötter, de var ju en del av det som Joplin inspirerades av. Hans uppmaningar om att ragtimen måste spelas precis som den stod nedskriven i noterna hjälpte föga och musiken fick mer driv, kreolska eller latinska inslag och ibland en så kallad walking bass. De latinska eller kreolska inslagen betonas också av Jelly Roll Morton i jazzen, han talade bland annat om en “spansk nyans” i den “äkta” jazzen.

Bluesdrottningen Ma Rainey, född 1886 i Georgia som Gertrude Pridgett, har fått ett eget kapitel i boken, men Harding nämner även andra stora kvinnliga bluessångerskor. Dessa står för en genre som ofta kallas classic blues även om Harding problematiserar begreppet. Han menar att sångstilen inte är särskilt klassisk, den utgör inte den ursprungliga bluesen och genren var en salig blandning av jazz, blues, variténummer och populärmelodier. Dessa sångerskor kompades av orkestrar som i sin stil ligger närmare jazzen än blusen, Rainey spelade till exempel in tillsammans med Louis Armstrong 1924. Stilen var starkt förknippad med kringresande tältshower där man uppförde så kallad minstrel och vaudeville. Detta var efter skördetiden när befolkningen på landet hade pengar på fickan, övrig tid spenderade man i städerna.

Genom kopplingen till scenen fick sångerskorna en aura av divor eller drottningar. Intressant är att man kan se vissa textmässiga skillnader mot den blues som män spelade. Om man vill generalisera om “manliga” bluestexter så kan man där tydligt se en tanke om “resan norrut”, flytten till de industrialiserade staterna i norra USA där det fanns arbete och en förmodad större frihet. Därför blev tåget en tydlig symbol för denna resa till friheten.

För kvinnorna var det tvärt om tåget som tog deras män i från dem. Detta kunde kläs i ord som “I hate to hear that engine blow”. Trixie Smith sjöng till exempel i Freight Train Blues:

“When a woman gets the blues, she goes to her room and hides.
When a man gets the blues, he catch the freight train and rides”.

För det var i stor utsträckning kvinnorna som stannade i södern med fattigdom och förtryck, det var män som efterfrågades i den tunga industrin, inte kvinnor.

Ma Rainey har blivit den första kvinnliga bluesartisten man känner till. Trots detta var det inte hon som spelade in den första bluesen, den äran fick Mamie Smith när hon 1920 spelade in Crazy Blues. Detta blev också startskottet för de så kallade “race records”, musik som spelades in för en svart publik. För skivan blev en gigantisk succé. Det är också intressant att notera att Smith ett halvår tidigare hade spelat in en skiva när en vit sångerska fått ställa in i sista minuten. Då ackompanjerades hon av vita musiker och det var ett vågspel eftersom rasistiska påtryckningsgrupper hade hotat med bojkott om man spelade in svarta musiker.

Giganten Louis Armstrong får ett stort kapitel som även berättar om hans fru Lil Hardin, en av få kvinnliga instrumentalister inom den tidiga jazzen som klassiskt skolad i pianospel. I Chicago hade New Orleans-jazzen blivit tämligen populär, kornettisten King Oliver hade lämnat New Orleans och Louis Armstrong för vilken han var en fadersgestalt. Men Oliver kallade upp Armstrong till Chicago där han hade sitt Creole Jazz Band. Men påhejad av Lil som spelade piano i bandet gjorde Armstrong egna inspelningar med ett stjärnspeckat band med Kid Ory, Lil Hardin, Johnny Dodds och Johnny St. Cyr. Bandet fick således heta Louis Armstrong and his Hot Five och man spelade 1925 in det som av många anses vara den tidiga jazzens mest fantastiska inspelningar.

Armstrong hade därigenom tagit ett steg ifrån New Orleansensemblernas kollektiva tänkande och stod för ett tydligt personligt uttryck enligt Harding. Vissa kritiker har till och med talat om att de andra musikerna inte riktigt hänger med i Armstrongs spel. När man kunde spela in med elektrisk teknik utökades ensemblen till sju man när man lade till trummor och tuba och döptes om till Hot Seven.

Boken avslutas med ett kapitel om hur jazzen kom till Europa. Det som inledde denna händelsekedja var första världskriget. James Reese Europe, en känd orkesterledare och kompositör i Harlem, bildade ett svart brassband inom 15:e New York-infanteriet. Orkestern, som tog namnet Hellfighters efter infanteriets namn, skickades till Frankrike 1918. Där spelade man inte jazz i strikt mening, men man synkoperade musiken, använde blå toner och Europe fick tillrättavisa sina musiker emellanåt eftersom de improviserade eller utsmyckade melodin för mycket.

I Frankrike gjorde de succé, både som soldater och musiker, dock återvände de till USA som andra klassens medborgare. Där mötte de en behandling som var väsensskild från den de hade fått i Europa. Ibland talas det om just denna erfarenhet, som kanske blev ännu tydligare betonad efter andra världskriget, som en del i uppstarten av kampen om medborgerliga rättigheter.

I Europa och framför allt i Paris blev den svarta musiken högsta mode under mellankrigstiden. Konstnärer tog till sig olika “svarta” kulturella yttringar och ville komma åt det “primitiva” i den här konsten. Man ägnade sig åt ett slags “negerromantik” som i vissa fall tedde sig ganska ytlig. I 20-talets Paris skulle alla fashionabla restauranger ha en svart musiker.

En grupp tonsättare i Frankrike som brukar gå under namnet “de sex” tog intryck och applicerade detta i musiken man komponerade. Darius Milhaud var den som gick längst. Han hade bland annat blivit inspirerad av karnevalen i Rio de Janeiro och lyssnade på jazz. När han turnerade i USA 1922 förvånade han amerikanerna när han berättade att det var jazzen som influerade de europeiska tonsättarna mest.

Gunnar Harding har skrivit en väldigt bra introduktion till den tidiga jazzens utveckling. Ett stort plus är bibliografin och en diskografi som är en utmärkt ledning till vidare läsning och lyssning. Även om Harding själv har varit runt i USA och träffat jazzforskare kan jag inte riktigt komma ifrån känslan av att det blir lite för mycket refererande av annan litteratur. Därmed fungerar boken för mig som har någorlunda bra koll på jazz och blues (bland annat genom Ken Burns mastodontverk Jazz i tio delar) mest som en uppdatering av forskningsläget inom jazzfältet. Teorin om raslagarnas betydelse för jazzens utveckling, som ju visat sig vara felaktig, har jag till exempel själv refererat i en text om LeRoi Jones bok Blues People.

Det här är alltså en bra inledning till den som vill dyka djupare ner i jazzen. En annan mycket bra introduktion till tidig amerikansk populärmusik som har ungefär samma upplägg är Stomp and Swerve. American music gets hot 1843-1924 av David Wondrich. Den bokens största behållning är nog rentav den prosaliknande stilen, språket är rappt och fyndigt i ett slags (New) New Journalism-stil som gör den till underbar läsning.

Harding, Gunnar (2001), Kreol. Bland voodookvinnor, pianoproffesorer, trumpetkungar och bluesdrottningar i den Nya Världen. Wahlström & Widstrand.

En bok om ljud

2008-03-04T11:40:00.000-08:00

Raymond Murray Schafer föddes 1933 i Kanada och är en tonsättare och författare som verkligen intresserat sig för ljud och ljudlandskap. I Ljudbildning. Hundra övningar i konsten att lyssna och skapa ljud presenterar han en samling övningar för att utveckla lyssnandet. På 70-talet praktiskt taget uppfann han disciplinen akustisk ekologi som bland annat kombinerar akustik, geografi, psykologi och estetik. Schafer förklarar det som förhållandet mellan ljuden och omgivningen. Om det här förhållandet inte är balanserat eller harmoniskt skapas bullerstörningar.

Schafer delar in lyssnandet i fokuserat och perifert, som handlar om att vi lägger märke till vissa ljud och andra knappt alls. Ett exempel skulle kanske kunna vara en klockas tickande som vi inte lägger märke till förrän vi fokuserar på det. Schafers begrepp ljudlandskap heter på engelska soundscape och som översättarna påpekar skulle en mer direkt översättning vara ljudskap i likhet med landskap, men i Sverige används alltså ljudlandskap. Med ljudlandskap menar Schafer den akustiska miljön, den totala mängden ljud som hörs på den plats man befinner sig på.

Han ställer inledningsvis en del intressanta frågor, till exempel om det kan vara så att vissa ljud är “kulturellt diskriminerade” så att de inte hörs. Man skulle kanske kunna tänka sig att vi är så vana vid vissa kroppsljud att vi inte har förmågan att höra dem. Om jag minns mina föreläsningar i musikpsykologi rätt så “sänder” även örat ut vissa signaler även om detta är minimalt och jag tror inte att det är hörbart. Man läser också lite var stans att det ska vara en viss upplevelse att befinna sig i ett helt ljudisolerat rum eftersom man då hör alla kroppsljud som normalt döljs av omgivningens ljud.

Många av tipsen i boken är mest lämpade för grupper och vissa verkar kräva en hel del förberedelser, men flera kan man lätt göra själv. Han tipsar till exempel om att skriva ljuddagbok i vilken man kan skriva ner ovanliga ljud man stöter på eller tankar om ljudmiljön rent allmänt.

Schafer nämner John Cage på ett ställe och jag tror att han har inspirerat en del i tipsen om tystnad. Han framhåller att man gärna kan pröva att inte tala i ett antal timmar eller dagar och påpekar också kopplingen till många religioner och filosofier som använt sig av denna metod för olika syften.

Övning nummer 20 handlar om “könsspecifika” ljud, om “typiska ljud som hör samman med respektive kön”. Jag tänker att en sådan lista kan tendera att bli ganska fördomsfull, exempel som ges är motorsåg mot symaskin. Dock kan jag gå med på att födslovåndor möjligtvis kan generaliseras till kvinnligt kön, men till vilken nytta egentligen? Vad ska du med den informationen till? Jag vill inte göra en direkt liknelse, men det hade varit intressant om Schafer också tipsade om att lista “typiska ljud som hör samman med respektive ras”.

Hörselhägringar är när ett ljud förvandlas till något annat och får en ny betydelse. Han ger exempel på att man kan tycka att ljud från vågor eller vattenfall innehåller gåtfulla ljud, “liksom ropande röster”. Först greppade jag inte riktigt vad han menar, men kom sedan på mig själv med att hitta vokaler i det surrande ljudet från fläkten i tvättstugans torkrum. Det här är ett riktigt intressant fenomen. Det verkar handla om ljud som rör sig i något slags spänningsfält mellan input och output, hur mycket är det egentligen som man hör och hur mycket skapar man själv i hjärnan?

Jag kommer också att tänka på den fantastiske pedal steelgitarristen Pete Drake som bland annat spelar på Bob Dylans Nashville Skyline (till exempel på Lay Lady Lay). Det fantastiska med hans “talking steel guitar” är att han får instrumentet att sjunga orden i låtarna. Om man redan är bekant med texten blir det extra tydligt eftersom man inser att man själv “fyller i” texten. Lyssna på honom här, speciellt 5:00 in där tekniken förklaras. Det handlar alltså om att manipulera ljudet genom att forma munnen på olika sätt via en talk box.

Även om det inte alls är hans fokus här så tar han även upp inspelning av ljud. En övning han tipsar om är att försöka spela in ett enskilt ljud så klart och tydligt som möjligt utan störningar, en uppgift som inte låter så enkel om man till exempel befinner sig utomhus. I samband med det här nämner han också att man kan spela in ljud för att bevara dem för framtiden.

Parallellen till fotografering kommer upp och jag funderar själv på tanken att dokumentera resor via ljud istället för fotografi som verkar vara standard. Det låter som en ganska dålig idé till att börja med. Synsinnet känns mer primärt och mer exakt på något sätt, speciellt om man vill dela med sig av sina upplevelser med andra. Men jag tycker det verkar vara en intressant idé att i alla fall prova. Jag har lite ambivalenta känslor inför fotografering på resor. På ett sätt känns det som att man stiger utanför den omedelbara upplevelsen för att konstruera något slags minnesfragment. Nuet får stå tillbaka för en tänkt framtid. Men å andra sidan kan jag känna tjusningen med att ha dokumenterat sin resa eller något annat tillfälle i ens liv som man sedan nostalgiskt kan återvända till. Det samma kan kanske sägas om ljudinspelning, men den känns inte lika påträngande och har mer en egenskap av passivitet av typen “starta inspelning, glöm bort”.

Det jag kommer att tänka på med inspelning av ljudlandskap på resor är skivbolaget Sublime frequencies som ger ut skivor med ljudkollage av radiosändningar i “exotiska” länder samt inspelningar av rena ljudlandskap som på BUSH TAXI MALI: Field Recordings From Mali. Det här skivbolaget sitter verkligen på en skatt och är väl värt att kolla in.

Schafer tar också upp vad han kallar ljudlandmärken och menar att alla samhällen har sina egna sådana. Ett ljudlandmärke är då ett unikt ljud med vissa kvalitéer som knyter det till en viss plats, på så vis menar han låter inget samhälle som något annat. Här borde man kanske också problematisera likheterna med tidigare nämnda indelning av ljud i kategorier typiska för till exempel kön. Dock kan jag tänka mig att skillnaderna mellan olika europeiska storstäder borde vara ganska små, med tanke på det ganska standardiserade urbana rummet, men kanske ändå inte. Han tar upp en undersökning som gjordes i olika städer runt om i världen där man mätte antalet tutningar av bilister. Där var skillnaderna faktiskt ganska stora. Stereotypen verkade stämma ganska bra om man ser på extremerna, man mätte tio minuter per timme under nio timmar och Stockholms medelvärde blev 25 medan Kairo hade 1150.

Som en introduktion till ämnet ljudmorfologi, variationer inom olika klasser av ljud, ger han uppgiften att spela in så många kontrasterande exempel av samma ljud som möjligt. Till exempel biltutor eller dammsugare. Intressanta frågor här är hur man egentligen ska sortera lika och olika ljud om man nu låt säga vill dokumentera dem inför framtiden. Räcker det att spela in en bok som slås igen med en duns eller ska man fånga in många sådana ljud som kanske bara skiljer sig minimalt från varandra? För mig förefaller det i så fall viktigt att på något sätt dokumentera vad ljudet föreställer eftersom ljuden ensamma i en annan kontext kanske tolkas som att komma från någon annan källa än den verkliga. Här kan man också se att man måste ta ställning till vad som är viktigast, själva ljudet i sig självt eller källan som det kommer ifrån. Jag har inte läst på ordentligt om Musique concrete, men har för mig att hela idén där bygger på att se de olika insamlade ljuden som ljud i sig och bortse från vilken källa ljudet kommer ifrån. Att man till exempel använder sig av en dörr som slås igen är alltså inte tänkt att vara direkt betydelsebärande.

Schafer tar också upp det här med att olika ljud försvinner från ljudlandskapet och att nya ljud tillkommer. Oftast handlar det om olika maskiner som blivit gamla, en telefon som ringer med en analog signal hör man kanske inte så ofta längre. Intressant då att detta ljud så att säga kom tillbaka genom ringsignalen “Old phone” i Ericssonmobiler, som låter som en gammeldags telefonsignal. Man kan också tänka sig att olika djurläten har en tendens att försvinna när asfalt och betong får ta allt större tuggor av naturen. Att ljud försvinner kan också kopplas till inspelning av ljud, kanske vore det en idé att spela in ljud innan de försvinner och göra något slags museum av dem som Schafer föreslår?

Ljudbildning är en bok som man plöjer igenom ganska snabbt, längre tid tar det att utföra alla övningarna. Jag testade bara ett fåtal av övningarna, men bara att läsa igenom dem var en riktig öronöppnare. Man kommer på sig själv att lägga märke till ovanliga ljud och att lyssna till ljud som ljud i sig, som något som kan låta bra eller dåligt eller ha olika kvalitéer. Jag fick fundera en stund på titelns “ljudbildning”, men kom sedan på att ordet är en påhittig översättning av originalets A Sound Education, som är tvetydigt enligt “sund utbildning” och "bildning i ljud”. På det sättet är också boken ganska ljudbildande, resultatet blir förmodligen att man upplever och lyssnar till ljud på ett nytt sätt.

Schafer, R. Murray (1992), Ljudbildning. Hundra övningar i konsten att lyssna och skapa ljud, Bo Ejeby Förlag.

En bok av Carl Nielsen

2008-02-23T08:59:00.000-08:00

Den här boken manifesterar sig i en tunn sak på 70-talet sidor från Bo Ejeby förlag. Carl Nielsens Levande musik kom ut i Danmark 1925 och i Sverige 1946 och är en samling essäer med musikestetik som övergripande tema.

Nielsen, född 1865, är en av Danmarks största tonsättare genom tiderna, lite som Sibelius i Finland eller Grieg i Norge. Mest känd är han för sina sex symfonier, men han komponerade i många olika stilar, från romatiskt inspirerat till neoklassisism mot slutet av karriären.

Nielsen håller det inte hemligt att han fullkomligt älskar Mozart. Han skriver en enormt hyllande text till sin hjälte där han delar in kompositörer i de som ler och de som inte gör det. Beethoven hamnar då i den andra kategorin. Det är faktiskt rätt roligt och intressant att läsa det här. För att kunna återge Mozarts verk måste man vara mänskligt högt utvecklad och ha nått en andlig mognad. Här reproduceras verkligen den romantiska konstnärsmyten, konstnären som ett ensamt geni för vilken musiken bara kommer av sig själv.

Nielsen är kritisk till att man sammanblandar olika konstarter, att man till exempel talar om “musik i måleri” eller “tonmåleri”. Han tycker också att man ska hålla sig inom sitt eget område och inte spilla tid på ett annat, för man måste ju sträva efter det yttersta, efter perfektion, och man har inte hur mycket tid på sig som helst.

Han skriver också om diskussionen om absolut musik och programmusik. Han ställer sig bestämt på den absoluta musikens sida och hävdar att musiken i sig inte kan uttrycka något konkret betydelsebärande. Först tolkar jag det som att han då talar om musiken i termer som “det klingande materialet”, men han menar verkligen att även sjunget textmaterial inte kan uttrycka något, utan bara har en stödjande funktion. Tonsättare kan tydligen delas in i de som måste ha en text till hands när de skriver musik och de som kan skriva absolut musik. Wagner och Verdi nämns som sådana som måste ha en text att arbeta med för att lyckas skapa något av värde och Bach, Haydn och Mozart tas som exempel på dem som kan skriva fantastisk musik utan en text som stöd.

Han tar också upp de som vill lägga fokus på tonens skönhet och de som betonar vokalens tydlighet, till exempel i en opera. Här finns en intressant parallell till de svenska musikvetarna Per-Erik Brolinson och Holger Larsen som i ...And roll: aspekter på text och vokal gestaltning behandlar texterna i rockmusik och där talar om att det fonetiska eller klangliga står över det semantiska innehållet, att texten egentligen inte spelar så stor roll.

Musiken spikas också fast som något som det ska lyssnas till med sinnet hörseln och dit hör varken tavlor, gester eller filosofi, detta apropå att inte blanda olika konstarter. Då kan man ju i och för sig undra var man ska placera musik det dansas till. Man skulle kunna tolka honom som att man inte får dansa till musik, men det är lite långsökt, istället får man anta att när han talar om musik så gäller det västerländsk konstmusik som det inte dansas till.

Texten känns mer än mossig på en del ställen, det talas till exempel om musiken som något som finns överallt, “i vildens strupe och på negerns fot”. Musiken på negerns fot känns mycket surrealistiskt, men får kanske tolkas som något slags utlopp för den essentialistiska åsikten som florerade vid den tiden att svarta hade “rytmen i blodet” och här är det foten som stampar takten. Det doftar lite reaktionärt om Nielsen även om sådant förstärks när texten läses i dagens klimat av reflexivitet och ifrågasättande, men det talas till exempel på ett ställe om “filmens fördärvliga ytlighet”.

Om det finns något essentiellt i all musik som har skapats undersöks också. Han anser att den tidigaste musiken måste ha varit instrumental, för den primitiva människan lever mer kring omvärlden än sig själv. Alltså skulle sången vara det man “uppfann” sist eftersom den ligger närmast en själv. Men lite tröttsamt är det allt att tala om “den primitiva människan” med de associationer som man får till håriga neanderthalare i grottor som grymtar bredvid eldstaden över vilken det hänger stora köttbitar. Det blir mycket spekulationer av det hela.

De musikaliska intervallen delas in i goda och dåliga och det hävdas att man måste lära barnen vilka som hamnar i vilken kategori. Nielsen talar mycket om naturlighet och att man måste upprätthålla en förbindelse med det ursprungliga. Som exempel på ett bra intervall tar han gökens ters. Intervallen ska tydligen vara rena, klara, fasta och naturklingande för att passa honom.

Rytm ses som en uppdelning av tid och är därför inte musik. Dock blir han sjukt flummig när han talar om det här, han hävdar att det inte går att framställa en matematiskt noggrann rytm, att den alltid är subjektiv. Rytmen är alltså organisk till sin natur. Jag tänkte lite så att den tanken verkar konstig idag, men då kanske den inte var det. Det var en analog era och det närmaste perfektion man kunde komma rytmiskt sett i ett musiksammanhang borde ha varit en metronom. Dock kan man fundera på om det inte borde ha funnits något instrument att skapa en exakt rytm med 1925. Men som sagt, han är ganska abstrakt här. Men annars är hans tanke om rytmen som organisk eller subjektiv mycket intressant, för mig är det självklart att det är hjärnan som delar in olika rytmiska skeenden i olika grupper, vilket ligger till grund för olika taktarter. Musikern och musiketnologen Bob Brozman talar lite om detta i en intressant artikel om rytm.

Så det verkar som att han kommer fram till att det essentiella i musiken finns i intervall och rytm. Här är det intressant att just rytmen könskodas, förmodligen ganska omedvetet, men den organiska rytmen beskrivs som “den manliga, kraftiga och säkra”.

Han oroas också lite av den konstnärliga världen som är i oro, larm och extas och som gjort att känslorna förgrovats. Intressant att liknande tankar finns hos den tyske filosofen Georg Simmel, född sju år innan Nielsen, som hävdade att det moderna (i viss mån urbana) samhället skapar en ökad retning av sinnesorganen. Detta utvecklar en blasé attityd för att skydda nervsystemet och bidrar till att en urban identitet kan skapas.

Det blir tydligt att Nielsen håller en stor önskan om en centrering kring det enkla eller naturliga. Det som är mest centralt för detta är tonerna, tonföljden och intervallen. Andra “yttre medel” som till exempel klangfärg får inte ta över. Dock vill han påpeka att han inte vill uppmana till någon återgång till gammal musik, utan vill skapa något nytt utifrån vad jag tolkar som något slags naturalism. Det finns också med en överdådigt naturromantisk beskrivning av Fyn som verkligen sätter en grund för hans uttalade vilja till det naturliga och enkla.

I hans kommentarer till kollegan och musikologen Knud Jeppesens mycket viktiga verk om Palestrina kommer det upp en intressant tanke om fokusering på musikverken i sig själva. Det är enligt Jeppesen musikverken som måste stå i centrum och områden som person- eller kulturhistoria eller organologi ska bara användas som hjälpvetenskaper. Detta påminner mig lite om en debatt som pågått i Svenska samfundet för musikforsknings Svensk tidskrift för musikforskning med Mattias Lundbergs inlägg. Han verkar mena att det finns skillnader mellan “musikocentrisk” och “sociocentrisk” musikvetenskap. Jag tolkar det som att han ser en problematik i de tendenser till tvärvetenskaplighet som finns inom dagens musikvetenskapliga institutioner. Att det görs alltför sociologiskt influerade arbeten på musikvetenskapliga institutioner som då inte hör hemma där. Musiksociologen Lars Lilliestam tycker jag svarar vettigt.

Jag själv har ganska svårt för den här typen av renodlad musikvetenskaplig forskning, den “musikocentriska” om man så vill. För mig är det i stor utsträckning irrelevant att detaljanalysera musiken endast som något slags klingande material. Men detta kanske mycket handlar om vad man har för intresseområden, jag är mer intresserad av vad människor gör med musiken än musiken i sig.

Carl Nielsens lilla skrift är rätt rolig, kanske främst för att den känns ganska gammal i sin ton, men väcker ändå en hel del intressanta frågor. Jag ser också att det verkar vara en liten Nielsen-revival på gång, The New Yorker har en artikel om hans symfonier i nästkommande nummer, den finns dock på nätet redan nu.

Nielsen, Carl, (1991) Levande musik, Bo Ejeby Förlag.

En bok om underhållningsmusik

2008-02-18T11:06:00.000-08:00

Det var tydligen 1860, på Stora Hotellet i Jönköping som man för första gången kunde få sig underhållningsmusik till maten i Sverige. Förlagan kom från kontinenten, främst Tyskland, där det var ett vanligt förfarande. Bengt Nyquist, född 1932 och radioman, skribent och musikproducent undersöker i boken Musik till middag - Underhållningsmusiken i Sverige det han kallar underhållningsmusik under perioden 1860 till 1980.

Vad som egentligen menas med underhållningsmusik framgår inte sådär väldigt tydligt. Men det handlar bland annat om den musik som spelades under 30-40-talen i radion, på hotell, i stadsparker och på torg. Men Nyquist tar alltså även upp musiken i äldre tider, så tidigt som mitten av 1800-talet. Det nämns också att även stora klassiska tonsättare skrev musik som sågs som underhållningsmusik. Då var det dock snarare fråga om “högre” underhållningsmusik, “Gehobere unterhaltung”. Här tycker jag också att författarens åsikter om högt och lågt inom musiken skiner igenom, lite sådär implicit tas det ställning för just den “finare” musiken. Lite förvånande dock eftersom han sysslat mycket med jazzforskning, en genre som fått utstå mycket kritik från musikintelligensian.

Det är intressant också hur den då (1983 när boken kom ut) nutida moderna musiken beskrivs i inledningen, ord som tortyr och helvete nämns och det är tydligt att författaren är besviken över utvecklingen. En utveckling som inneburit mindre och mindre orkestrar som till slut helt ersatts av musicerande med elektroniska instrument för att sedan gå över i skivspelande.

Underhållningsmusiken kan sägas vara en blandning av västerländsk konstmusik och varitémusik. En viss grund finns i de militära musikkårerna där det fanns en hel del invandrade musiker, ofta från Tyskland, så influenserna kom från många håll i Europa.

1896 var ett år då en lagändring trädde i kraft. Den sade att brännvinsförsäljning i samma lokal där det var varitéunderhållning var förbjuden. Det man ville åt var det sedeslösa livet på varitéerna och detta påverkade krogarna eftersom man istället fick satsa på ren musikunderhållning. Dock gjorde man mycket för att komma runt lagen, bland annat kunde man sälja spriten genom luckor i väggen. Först i oktober 1955 blev det lagligt med uppträdande i lokaler med spritförsäljning igen.

Bostonvalsen var tiotalets stora fluga när den slog till 1909. “Bostonkungen” var Theodor Pinet som 1906 hade spelat in bostonvalsen Charme. Detta innebar att den offentliga pardansen riktigt kom igång och denna skedde ofta i samband med alkoholdrickande. Något som väckte starka reaktioner från till exempel KFUM. 1919 kom en ny regel som innebar att all underhållning i en lokal med spritutskänkning förbjöds. Dock var underhållningsmusiken undantagen och den typen av musik blomstrade.

Nyquist går ganska encyklopediskt igenom både välkända och mindre välkända restauranger i Stockholm. Ett exempel är Sveasalen som invigdes som konsertsal 1888 med en symfoniorkester som spelade verk av klassikerna, Beethoven, Wagner, Mozart, men även en del unga svenska kompositörer. Detta blev dock ett fiasko publikmässigt och varitéunderhållning tog över. Bränder i dessa olika lokaler verkar ha varit mycket vanligt, just Sveasalen brann ner 1899 med horribla konsekvenser för ägarna och artisterna. Noter (som då var värdefulla på grund av att de kopierades för hand), instrument och kostymer slukades i lågorna. Detta var förstås förödande för musikerna vars instrument var investerat kapital som skulle ge avkastning i en miljö präglad av tuff konkurrens.

Den person som startade underhållningsmusiken i Jönköping som nämndes tidigare var Teodor Julius Blanch som i Stockholm startade Blanchs Café. Där spelade skolade, ofta utländska, musiker musik som var till för att skapa en behaglig bakgrund till samtal och måltider, musiken var alltså aldrig huvudattraktionen. Inne i lokalen spelade oftast en mindre ensamble med piano och stråkinstrument, under sommartid kunde en större orkester spela på utomhusestraden. På Blanchs Café började man också med kabaré som man döpte till Svarta Katten. Där spelade 1914 en färgad artistgrupp som fick utstå en del rasistiska kommentarer i pressen, i likhet med pressbemötandet vid Louis Armstrongs Sverigebesök 1933. Ett annat exempel på en svart grupp som tas upp var The Five Royal Imperials från London som var i Sverige 1919. En av dem, banjoisten Russel Jones är ett viktigt namn inom den tidiga jazzen i Sverige.

1922 fick den “offentliga restaurangdansen” sitt genombrott i Sverige. Även här möttes de dansande och restaurangerna av viss skepsis, man blev varnade för dans mellan borden och man var begränsade till två kvällar per vecka. Det är lite synd att Nyquist inte nämner varför genombrottet kom just 1922, jag kan inte själv komma på något speciellt som då skulle kunnat ha varit startskott.

Det som främst tas upp i början av boken är restauranger, men även kaféer och ölhallar hade levande musik till vardags. Till exempel fanns det musikkonditorier som var mycket populära, där serverades bara kaffe, bröd och bakverk och ofta var det en trio som spelade. Det var på ett sådant kafé som Stig Hansson, alias Jules Sylvain tidigt i karriären spelade piano i en trio.

Henrik Robert Berns hade i början av hans karriär runt mitten av 1800-talet ett schweizeri, så kallat för att många av innehavarna sades vara från Schweiz. I Stockholm byggde han ett stort sådant som hade plats för 40 musiker. En av de kända orkesterledarna där hette August Meissner och var där från 1869. Han lade upp musiken i schemat börja med klassisk symfonisk musik när folk inte är så fulla och kan uppfatta de små nyanserna och runda sedan av med lättare underhållningsmusik när gästerna fått i sig sin punsch. Vid den här tiden var det förhållandevis billigt att gå på Berns, men framförallt var det fint. Dock var det en ganska blandad skara som kom, främst ut medelklassen, men även uppkomlingar, hantverkare och inresta bönder. Det som förenade dem var nog snarare en vilja att synas på ett fint etabilissemang.

Men Meissners ambition att bjuda på “hög” musik misslyckades och han fick bita i det sura äpplet och spela underhållningsmusik av enklare slag. Detta främst för att varitén drog en mycket större publik och behövde inte lika mycket personal i orkestern. På så sätt kunde Berns göra sig en rejäl hacka. Så höll man på fram till varitéförbudet 1896, då man fick återgå till endast musik igen. Då blev också Meissners orkester Sveriges största underhållningsorkester. Musikerna där fick bra betalt, mer än musikerna i Hovkapellet till exempel.

Ofta kom solister, både instrumentala och vokala sådana från olika länder som Italien och Ryssland. Man fick ha dans två kvällar i veckan och då hade man en orkester på 12-15 man som kunde spela dansmusik som engelsk vals, tyska tangos, two-step, shimmys och senare foxtrot.

På 30-talet införde kapellmästaren Schultze instrumentet harmonium i sin restaurangorkester, då hade han tagit inspiration från andra orkestrar på kontinenten. Det finaste man kunde ha var ett Wienerharmonium, och instrumentet i sig hade som främsta uppgift att fylla ut vissa stämmor och tillföra sin speciella klang.

I sinom tid kom jazzen via USA och radioutsändningar via London. Jazzen spelades av salongsorkestrar på 12-13 man och i och med den nya stilen blev det vanligare att musikerna dubblerade på flera instrument, till exempel gitarr och banjo. Dock hade den tidiga jazzen i Sverige inte alltför mycket gemensamt med det som idag generellt sett kallas jazz.

På 40-talet renoverades Berns och Arne Hülphers blev kapellmästare. Han fanns i mitt medvetande tidigare främst som under en tid Zarah Leanders man, men han hade själv stora framgångar som orkesterledare i 30-talets Tyskland. Just under krigsåren stängde många restauranger och runt 600 musiker blev arbetslösa. Dock gick staten in och erbjöd 200 av dem arbete i olika amatörorkestrar som en arbetsmarknadsåtgärd. Arbetlösheten för musikerna blev alltså stor, men det skedde faktiskt en hel del turnérande under kriget, till och med i ockuperade Danmark, Tyskland och Polen, där svenska musiker ingick i orkestrarna.

Även om det är något kuriosabetonat så är det lite kul att få veta hur restaurangerna hade öppet på den tiden. På Berns hade man först öppet till klockan två på natten, men på grund av prostitution på vinden (!) stängde man sedan klockan 12, även om orkestern slutade spela en timme tidigare.

I Malmö fanns restaurangmusiken kvar som längst, kanske delvis beroende på många musiksändningar i radion som utgick från Malmö. Här fanns också Malmösymfonikerna och många musiker spelade både symfonisk musik och uppträdde på krogar och restauranger. Även i Göteborg kunde man höra underhållningsmusik, framför allt runt Liseberg. Dock var orkestrarna inte lika stora som i Stockholm. Värt att notera är att en del musiker spelade i olika orkestrar som underhöll på Amerikabåtarna.

För musikerna blev det på vintern spelande på stadshotell och på musikkonditorier och på sommaren turnéer, badorter eller hälsobrunnar där repertoaren oftare var av lättare slag än på restaurangerna och i salongerna. Sådana badortsengagemang var ganska åtråvärda och sågs lite som betald semester eftersom musikernas familjer ofta fick följa med och hyra in sig billigt.

Militärmusiken i Sverige har rötter ner i 1400-1500-tal, men utformades till en något modernare form under 1600-talet. Under 1800-talet var dessa kårer de viktigaste bärarna av den instrumentella musiken och agerade plantskola för musiker som sedan tog sig till symfoniorkestrar, Hovkapell och även restauranger och krogar som underhållningsmusiker. Det fanns också en koppling mellan regementsmusikkårerna och arbetar- och nykterhetsrörelserna och frikyrkliga organisationers amatörblåsorkestrar genom att lärare och musiker anslöt sig till dessa. Ofta spelade militärmusikkårerna i gatuparader och promenadkonserter och ofta var repertoaren varierad och mångsidig, Chopin och Grieg till svensk spelmansmusik kunde stå på programmet under en konsert.

Damkapell som fenomen dök upp runt 1900 och var alltså orkestrar helt bestående av kvinnliga musiker. Dock kritiserades de ibland för dåligt spel, något som kan tänkas hade att göra med fördomar från manligt håll. I ett mycket märkligt stycke i boken beskriver Nyquist hur en kritiker, Spel-Johan, gick runt och lyssnade på olika orkestrar under tidigt 1900-tal. Nyquist skriver:

“Spel-Johan är ingen utlänningshatare och har ingen uttalat manlig syn på de många damkapellen. Han bedömer efter musikaliska egenskaper”.

Sedan citerar han Spel-Johan som skrev:

“Fiolen är liksom kvinnan, vek till sin natur och passar så väl tillsammans med de smidiga formerna. Kommer dertill en ledig stråkföring och ett vackert ansigte, ja då finner man behag uti, att höra musiken och se de leende damerna”.

Ett liknande fenomen (att man enhetliggjorde orkestermedlemmarna utefter något kriterium) var också diverse “lyckosökare” som försökte dölja bristande skicklighet genom att klä ut sig eller spela i extra flådiga kostymer. Detta kan också kopplas till de exotiska pseudonymer som orkesterledarna tog. Erik Sjöqvist kunde bli Lac Rameau och Olle Bergendahl Charles Vallée. Detta var ofta en eftergift mot krögare och arrangörer som ville locka publik med en orkester med ett exotiskt klingande namn. Detta kunde ha berott på att det kom en hel del utländska musiker till Sverige som en nyfiken publik ville se. Ofta kom musikerna på grund av yttre påverkan som exempel ryska revolutionen 1917 och andra världskriget.

Protester kom från svenska musiker som ansåg att utländska musiker tog deras arbeten, en åsikt som nog inte enbart kan kopplas till främlingsfientlighet, utan mer kan kopplas till den svåra arbetsmarknadssituationen. 1930 hade runt 800 musiker blivit arbetslösa på grund av ljudfilmens intåg på biograferna. 1937 demonstrerade arbetslösa musiker i Stockholm för att uppmärksamma sin situation. Diskussionerna om de invandrade musikerna var dock inte fria från rasistiska influenser, det kunde talas om att slänga ut “niggrer och kroknäsor”.

Att spela musik på biografer kunde vara ett sätt för musiker att komma ifrån den stökiga och alkoholbaserade atmosfären på krogarna. Det spelades musik före, mellan akterna när man bytte filmrullar och som utgångsmusik, och förstås under filmens gång. 1911 fanns det i Stockholm 35 biografer som hade levande musik till filmen och det kunde vara allt från en solopianist till orkestrar på upp till 20 man. Ofta kom det noter med filmrullen men ibland inte och då kunde man till exempel använda sig av kinotek som var stora samlingar med filmmusik, ofta opera- eller balettmusik. Sedan fick musikerna öva in stycket så att man var i synkronisering med filmen. En intressant bok om filmmusik som tar upp lite om det här är, även i nordisk kontext, är Russell Lacks Twenty frames under.

Radion, som körde igång reguljärt i Sverige 1925, användes ibland för att sända musik från restauranger och danssalonger och krögare och arrangörer kunde använda fraser som “känd från radio” för att marknadsföra sina orkestrar. 1936 fick dock radion en fast underhållningsorkester under Sune Waldimir vilket begränsade andra orkestrars spelande i radio. Dock var det vanligt att olika militärorkestrar fick spela i radio, detta blev det dock allt mindre av med start runt 50-talet när musiken föll ur modet. Då kunde det talas nedlåtande om musiken i termer av “bompa-bompa”, kanske värt att jämföra med det “dunka-dunka” som idag ibland används av äldre människor om modern dansmusik?

Nyquist tar upp en del om musikernas situation och det framstår som en ganska osäker tillvaro, främst i koppling till radions och ljudfilmens intåg. Han framhåller att de ofta skrev kontrakt för en säsong i taget utan garantier om förlängning och det myckna turnérandet. Kanske något förvånande var kvinnor ofta yrkesmusiker, vanliga instrument var violin, cello eller piano. Det hävdas att jämlikheten var stor, i alla fall lönemässigt, eftersom musikerna fick betalt efter vilken stämma man spelade, om man hade solouppgifter och ibland efter hur lång tid man varit anställd, inte efter kön. Detta låter inte helt troligt, men jag får erkänna att jag inte undersökt saken närmare, Nyquist anger inte heller någon källa till påståendet.

Ofta önskade publiken låtar och dessa kunde vara av mycket skilda slag. Vanligt var att det önskades stycken ur till exempel operor, här hade orkestern oftast förkortade stycken på 5-6 minuter ur de mest populära. På krogen spelades dock mest populära småstycken hämtade ur någon slags halvklassisk tradition. “Förfallet” till mer kommersiell musik kom först fram emot 40-talet när schlagerlåtar tog vid på restaurangerna. Salongsorkestrarna utgick ofta från tryckta arrangemang som sedan kunde “kortas ner” så att de passade för färre orkestermedlemmar. Standardsättning för en salongsorkester var första och andra fiol, altfiol, cello, kontrabas, piano, flöjt, klarinett, trumpet, trombon och ibland slagverk.

Men allt eftersom tiden gick försvann den musik Nyquist omtalar som underhållningsmusik allt mer. Några förklaringar för denna process som ges är höjda löner och priser på råvaror för restaurangerna, men framför allt var det att kuvert- och entréavgifterna blev skattepliktiga, inkomsterna från dessa hade tidigare kunnat betala orkestrarna. På 60-talet gjordes vissa insatser för att hålla restaurangmusiken vid liv, bland annat genom att minska orkestrarnas storlek till trios med fiol, piano och kontrabas och vissa tonsättare skrev nya arrangemang. Men intresset från publiken var inte stort och trion kunde bli till en solopianist som spelade innan dansbandet äntrade scenen.

Det är lite problematiskt att Nyqvist inte alltid är så noga med att uppge tid och plats när han skildrar skeenden på någon slags makronivå, till skillnad från en personlig nivå där han är mycket encyklopedisk, anekdotisk och noggrann med att sätta ut årtal. Hade perioden det handlar om varit kortare hade det kanske inte haft så stor betydelse, men eftersom han hoppar ganska friskt i tid och plats genom de 120 åren (1860-1980) som han behandlar blir det lite otydligt.

Nyquists bok är något gammalmodig i sin stil och på vissa ställen ganska ingående encyklopedisk och personporträtten är många. Trots detta ger den en mycket intressant inblick i en värld av underhållningsmusik som idag för mig framstår som helt utrotad. Ersatt av de CD-skivor eller MP3:or som håller en musikaliskt sällskap på krogen.

Musik till middag - Underhållningsmusiken i Sverige, Nyquist Bengt. 1983. Almqvist och Wiksell Förlag AB.

En bok om deltablues

2008-02-10T12:00:00.000-08:00

William Ferris bok Blues from the Delta från 1978 är en viktig källa till information om deltabluesen.

Ferris gör den vid det här laget för mig ganska typiska redogörelsen för bluesens uppkomst rent historiskt sett, med dess rötter i arbetssånger och kopplingarna tillbaka till den afrikanska kontinenten. Han nämner att arbetssångerna fortfarande sjöngs på fängelseanstalterna i södern, sånger av den typen som spelades in av Alan Lomax på ökända Parchman Farm, utgivna på Rounder Records.

Man kunde också höra arbetssånger vid arbetet med att lägga räls, där sångens rytmik i stor utsträckning gjorde jobbet lättare för de arbetande. Vid sådana tillfällen var ofta en person specialiserad på att leda gruppen via sången och denne fick också bättre betalt. Kopplingen till blusen genom arbetssångerna ser man tydligast i hur nya verser läggs till tills arbetsmomentet är klart, samt i versernas tematik med fokus på kvinnor och hur hårt de fick slita.

Ferris är påläst och har stor kunskap inte bara om bluesen men även om den svarta kulturen och dess situation i stort. I en not hittar jag Gunnar Myrdal, som skrev An American Dilemma, den första och viktigaste genomgången av “rasrelationerna” i USA. Boken har undertiteln The Negro Problem and Modern Democracy och gavs ut 1944. Titel kan låta som ett problematiserande av “de svarta”, men tesen han för är istället att behandlingen av dem stod i strid med amerikanska liberala nyckelord som frihet, jämlikhet och mänskliga rättigheter och att det var detta som utgjorde det amerikanska dilemmat.

Ferris går till att börja med igenom de metoder han använt sig av. Bland annat får man veta att han i början av de insamlingar han gjorde i Deltat under runt 10 år ofta blev introducerad för de svarta arbetarna på plantagerna via vita män som hade makt över dem. Detta innebar att de som intervjuades inte kunde tala lika fritt, speciellt inte om de vita var med vid tillfället. Till slut började han själv ta kontakt utan mellanhänder och möttes då av stor gästvänlighet och fick även fram mer explicit uttalade åsikter.

Så detta är ändå något att ha i åtanke när man läser, att detta är en vit forskare som måste bryta både en “rasmässig” barriär och skapa ett förtroende för de som intervjuas. I allmänhet har forskning och inspelning inom folkmusikområdet företagits av vita, i alla fall har det varit de som har blivit kända “sångfångare”. Ett exempel är Alan Lomax som till viss del inte gav tillräckligt med cred till sina svarta forskarkollegor, som gjorde värdefullt arbete åt honom och delvis agerade gatekeeper eller inkörsport i relationen till de intervjuade.

För att hitta bluesartisterna var det ofta absolut nödvändigt att ta reda på deras smeknamn eftersom detta ofta var det enda namn de använde sig av. Bluesgenren har en stark tradition av smeknamn, det är få bluesartister som använder sitt “riktiga” namn som artistnamn. Även de som förekommer i den här studien går under smeknamn som Son Thomas eller Sonny Ford och Pine-top.

Ferris för fram en mycket intressant tanke om bluesen som något som intensifierar den svarta identiteten, att utgångspunkten är en svart man som sjunger för den egna gruppen. En artist säger, att man “studerar” andra, och ger röst åt deras erfarenheter i sången och musiken. Detta ännu mer styrker detta att man tar fasta på just den egna gruppens problem och erfarenheter och identifierar sig med dem. I och med de rasmässiga motsättningarna i USA var detta tänkande i vi och dem väldigt starkt även om det fanns skillnader beroende på tid och plats. Den här underliggande animositeten märker man i texterna:

“Nigger and white man playing seven up.
Nigger beat the white man, scared to pick it up.
He had to bottle up and go.”

Här åsyftas ett spel av något slag, troligtvis inte det som åsyftas på Wikipedia. Jag tolkar det som att den svate mannen vinner och inte vågar ta pengarna i potten just på grund av maktrelationen dem emellan.

Bluesens fokus på relationer mellan män och kvinnor betonas också, dess “male-female perspective”. Detta är något deltablueskungen Son House till exempel betonar i en av de filmer som finns inspelade med honom, den som inleder filmen Black Snake Moan. Sådant kan man även se i hur till exempel B.B. King döpte sin gitarr till Lucille.

En sak som slår mig när jag läser är mängden citat som förekommer, det är något jag inte sett så mycket av i andra böcker om bluesen. Det ger en helt annan känsla eftersom artister och andra direkt får uttrycka sig (och ibland ganska explicit) istället för att först gå genom en vit forskares tolkningsram. Dock ska man inte bortse från att även här är det forskaren som väljer ut materialet som ska komma med och även den som ställer frågorna.

En vanlig väg rent instrumentmässigt till en karriär som bluesartist lyder “one-strand on the wall”, akustisk gitarr och elgitarr. Namnet på detta förstnämnda instrument har jag inte sett innan, men det innebär att man spänner upp en ståltråd på väggen till ett hus och spelar på den enda strängen med ett föremål av glas eller metall, i likhet med hur man spelar steel guitar idag. Likheter med sådana här ensträngade instrument hittar man i västafrika och även i berimbaun från Brasilien.

Ferris tittar även på generationsskillnader, vid den här tiden (då studien gjordes) började det märkas att ungdomen i södern mest lyssnade på soul, till exempel James Brown eller Wilson Pickett. Det var främst de över 30 som lyssnade till eller själv spelade blues. Om man vill uttrycka det i dans kan man säga att de äldre dansade “slow drag” medan ungdomarna var inne på “fast time” eller “swing out”. Det är dock skönt att det här inte moraliseras över detta, varken bland de intervjuade eller forskaren. Istället dras likheter till den likartade förändring som skedde generationen innan. Från en av artisternas håll görs en åtskillnad mellan “old heads” som vägrar spela med andra eftersom det innebär att de måste ändra sin taktkänsla för att inordna sig i bandet. Sedan finns det musiker som anstränger sig för att kunna spela med de yngre, en musiker uttrycker sig så här: “These old heads is set in a groove and they can't get outta there. (...) even if they play another number, you can still hear that old style in there.”

En stor inspiration för artisterna var skivor, varifrån man hämtade både text och melodi och kunde vara ett sätt att hitta en egen stil genom att ta till sig andra bluesmäns stilar. Det var också genom att lyssna på skivor som musikerna kunde ta till sig olika versrader för att sedan fritt komponera egna låtar. Så kallade “make-ups” var en ganska vanlig form för sångerna. Här innebär det att man spontant skapar nya verser till en fast musikalisk struktur, till exempel en bluestolva. En skicklig bluesman har då skapat sig ett register med versrader som passar till olika sådana strukturer. En episod som beskrivs i boken är när två musiker tävlar för att se vem som kan sjunga flest sådana påhittade rader utifrån ett visst ämne.

Ferris liknar bluesverserna med ordspråk där ett påstående introduceras och sedan åtföljs av en “unveiling” som ibland kan vara humoristisk. Som B.B. King som sjunger "Nobody loves me but my Momma, and she might be jiving [skoja, skämta] too”.

Gränsen mellan den religiösa musiken och bluesen i Deltat var både fast och lös på samma gång. Musikerna framhöll till exempel att man inte fick blanda spirituals och bluessånger. Gjorde man det kunde det hända otrevliga saker, man kunde inte tjäna både Gud och Djävulen på samma gång. Men på samma gång har de två stilarna influerat varandra väldigt mycket, det finns en hel del exempel på bluesmän som också var präster. Idag räknas till exempel en artist som Blind Willie Johnson, som egentligen spelade religiös musik, ofta till country blues-genren.

En annan sådan ibland svajjig dikotomi som hålls upp är den som delar in musikernas repertoarer i en svart och en vit del. Det är “white music” och det är “nigger music”, den sista en term som inte klingar särskilt rent i dagens öron, men användes som beskrivning av musiken även av de svarta i Deltat. I hur stor utsträckning man hittade låtar från den vita repertoaren i svarta musikers repertoar bygde mycket på vilken publik musikern hade. En av bluesmännen i studien, Sonny Ford, spelade i princip bara för svarta och hade bara en vit låt, en som han lärde sig av sin mor/farfar som spelade på både svarta och vita danser. Den här låten gick i C (det talas ibland om farmar-C om själva ackordgreppet) och i valstakt, 3/4, mycket signifikativt för den vita musiken som även kallades “Hillbilly music” eller “cowboy tunes”.

Ett annat exempel får Scott Dunbar stå för. Han var en svart musiker som endast spelade på vita tillställningar och vars repertoar starkt var präglad av detta faktum. Här ser vi också exempel på den våldsamma värld som musikerlivet kunde vara. Anledningen till att Dunbar bara spelade på vita, “städade” tillställningar var ett avståndstagande, explicit uttalat av hans fru, från svarta “jook [oftast juke, som i jukebox] joints”, uteställen, med våld och svordomar ymnigt förekommande.
Exempel på detta beskrivs lakoniskt:

“The experienced bluesman sings near a door or window which provides a quick escape if the crowd becomes to rowdy”.

En mycket intressant synpunkt som verkar så himla självklar, men som jag faktiskt inte tänkt på innan är den att det innebär en allvarlig brist att endast lyssna på studioinspelningar när man undersöker en oral kulturyttring som bluesen. Därigenom missar man helt den “performer-audience dimension” som till stor del “gör” hela framförandet. Som sagt, detta borde vara en självklarhet, men här utgör den tidiga deltabluesen lite av ett specialfall, det finns helt enkelt inte så många så kallade liveinspelningar från 20-30-talen då de stora deltabluesmännen spelades in. Det har istället blivit dessa “studioinspelningar” (ofta egentligen inspelade i tomma lagerlokaler eller hotellrum) som betraktas som artefakter och som studeras som källmaterial.

Dock fick man på 60-talet, i och med det blommande intresset för folkmusik, tag på en hel del av de stora stjärnorna och från den här tiden finns det en del live-inspelningar. Dock är dessa i ganska stor utsträckning inspelade utanför vad som kan anses vara en normal kontext, en helsvart publik som var “med på noterna” hade bytts ut till en publik till stor del bestående av vita medelklassungdomar. Intressant här är den filminspelning som gjordes i samband med Newport Folk Festival 1966, Blues at Newport av Alan Lomax som försökte återskapa en atmosfär liknande den i en juke joint. I vissa delar lyckades det ganska bra, Son House är stupfull och dissas av Howlin' Wolf.

Så när jag försöker komma på någon inspelning som ligger nära den beskrivning av ett house party som Ferris har med går det inget vidare. Ett exempel jag kommer på är Chicagoblues och är Hound Dog Taylors livealbum Beware of the Dog som kom ut postumt på Alligator Records 1976. Här hör man tydligt kommentarer från publiken och delar av Taylors interagerande med publiken. Men man ska också komma ihåg att skillnaden mellan ett scenframträdande och ett framträdande på en privat fest är stor. Artisten på ett party sitter inte på en scen, man kan diskutera om det ens finns någon backstage, och det finns en helt annan intimitet, främst beroende på publikens storlek.

När Howlin' Wolf dissar Son House i ovan nämnda film sker det i en slags inledande mellansnackssekvens där han också förklarar vad låten handlar om. Det här mellansnacket kaller Ferris rätt och slätt “talk” och kan vara korta kommentarer mellan verser eller strofer, längre introduktioner till låtar eller längre konversationsliknande passningar. Även publiken kan avbryta och inflika om saker som rör låten man är inne på. Det handlar alltså om ett total blues drama, där även toasts, dirty dozens och skämt vävs in mellan låtarna.

Den här dimensionen med talk är något som jag inte direkt uppmärksammat tidigare. Men när man väl kommit på det så kan man hitta en hel del exempel på kortare inflikningar, även på kommersiella inspelningar. Charley Patton sjunger i A Spoonful Blues “would you kill a man, babe?” och sticker in ett “Yes I will!” som om han verkligen menade det. Robert Petway säger till sig själv i Catfish Blues, “Play 'em man, play 'em a long time” (Lyssna här och skruva upp volymen eller lyssna med hörlurar för det här är fruktansvärt bra!). Reverend Gary Davis brukar också i inspelningar från 60-talet ibland utropa “Talk to me Miss Gibson!” innan han tar ett solo på sin gitarr som han döpt efter tillverkaren (notera att gitarren även här blivit en kvinna).

En väldigt stor del av boken består av en transkription av ett över tre timmar långt “house party”, mer eller mindre en privat fest med uppträdande. Jag ryser över hur lång tid det måste ha tagit att transkribera den inspelningen, även om det som är med är valda delar. Det här ger en intressant inblick i hur bluesen utageras i en autentisk kontext. Här ingår också alla de delar som Ferris menar bygger upp hela det totala bluesdramat, med “talk”, toasts och dirty dozens.

Både bibliografin och filmografin som följer med boken är mycket bra. Bland annat hittar jag boken Memphis Blues från 1970 av Bengt Olsson som jag läser alldeles nyligen gått bort. Olsson var tydligen precis färdig med en bok om jugbanden i Memphis och har sålt alla sina inspelningar till skivbolaget Fat Possum, vilket verkar lovande. Det var de som spelade in mycket av bluesen från Mississippis Hill Country, med namn som RL Burnside och Junior Kimbrough. Boken Memphis Blues kan vara våldsamt dyr i andrahandsexemplar, så det är bara att hoppas att den nya boken snart publiceras.

Filmografin leder mig helt rätt eftersom den listar en hel del filmer som Ferris själv spelat in. Min frustration över att bara kunna läsa mig igenom transkriptionen av festen lättas en hel del när jag surfar in på det fullkomligt fenomenala folklivsfilmsarkivet Folkstreams. Där hittar jag faktiskt många av Ferris filmer, den som främst kan kopplas till den här boken är filmen Sonny Ford, Delta Artist från 1969 som faktiskt centrerar på Son Ford (kanske mest känd som James "Son" Thomas), en av bluesmännen i boken. Där spelar han både i en situation som mycket liknar husfesten och även på någon slags juke joint. Det är dock synd att ljud och bild inte är helt synkroniserat då den är inspelad på 16 millimeterfilm, men den är ändå mycket sevärd.

Blues from the Delta är en riktigt bra bok om deltabluesen specifikt och blues rent generellt. Främst för att den bygger på egenhändigt insamlat material och inte bara är en sammanställning eller analys av andra textkällor, så som viss blueslitteratur kan vara ibland. Om den kombineras med filmmaterialet som finns tillgängligt får man verkligen en levande inblick över bluesen i en tid då den började fasas ut av modernare musikstilar som funk och soul.

Blues from the Delta, William Ferris. 1984 (1978). Da Capo Press.

Författare om rock

2008-01-23T13:52:00.000-08:00

Oj. 28 författare skriver om rock men också om pop och punk och reggae och lite annat i antologin Elektriska drömmar publicerad 1982. Om jag uppfattat saken rätt så gavs den ut av folk på musiktidningen Schlager. Delar av redaktionen där kom från tidningen Musikens makt, bland andra Håkan Lagher som skrivit en bok om proggen som jag skrivit om tidigare.

I SVT:s eminenta TV-arkiv Play kan man se Bodil Malmsten, som inleder antologin, i programmet Nyfiken på från 1986. Där talar de om hennes då otryckta diktsamling Paddan & branden där hon tydligen spunnit vidare på Ulf Lundells LP Den vassa eggen. Något liknande gör hon här när en text från Tom Waits byltas på med prosa.

Leif Nylén, trummis i Sound of Music -> Gunder Hägg -> Blå Tåget berättar sin historia som går via Beatles, resor till England och genom vänstervågen 68.
Liksom i Jacques Werups text om hans halvt misslyckade karriär som rockartist med försök till genombrott i England finns här en stark känsla av före och efter. Före är barndomen, ovissheten om det som ska komma i form av den nya musiken. I former av Beatles och Stones, i former av rhythm and blues. Det är livsavgörande ögonblick det gäller. Man blir nästan avundsjuk. Det talas om konserter de var på med Hendrix, Stones med flera legender. Man inser att den tidiga rocken måste ha inneburit en riktig jävla revolution för de som slogs av den. Men man kan fråga sig hur mycket av det här tillbakablickandet som egentligen bygger på ett överdrivet nostalgiskt suktande efter ungdomens dagar.

Werup skriver inifrån, i egenskap av att själv ha upplevt rocklivets baksida och han vill avliva myten om dess upphöjdhet. Eller kanske snarare tillåta de som upplevt det som intensiva ungdomsfans att berätta nostalgiskt om rocken. Förresten utgår jag kanske lite naivt ifrån att det han skriver i alla fall har någon liten verklighetsförankring. Kanske är det inte så. De är ju alla författare i den här antologin och därför har jag svårt att riktigt ta allt vad de skriver på orden som en i alla fall något objektiv sanning.

Jenny Berthelius utgår också från ett före och ett efter. Här spirar den biografiska berättelsen om Elvis ihop med egna eller påhittade upplevelser om idolen. Det som går igen i många av texterna i antologin är just att författarna tittar tillbaka på sina ungdomsår och ofta blir det en utmärkt verklighetsbaserad prosa av det. Men det är ändå ganska roligt att se att så många har tagit den angreppspunkten när de (förmodligen) har blivit tillfrågade om att bidra med material.

Göran Sommardal berättar om Ray Charles, om känslan, soulen, i rocken och i bluesen och undrar var den sitter. Hur den egentligen skapas. Här kommer den där lite speciella, något hyllande, skrivstilen som i ganska abstrakta metaforer förklarar älskan för musiken, fram. Det är intressant att se just hur det skrivs om musik från författarhåll. Som författare är det kanske naturligt att titta på texterna. De är ju något de kan. Texterna är ofta mer gripbara än "musiken" och de har erövrat ett språk för att beskriva dem. Då är det intressant att se hur det klingande materialet, det instrumentala, glider ut i dessa vaga adjektiv, där gitarrer är stickande och så vidare. En sång med Ray Charles kan här till exempel vara farlig, hård och hetsig mot bakgrundskörens iskalla sång.

Kristina Lugn känner jag igen från diverse TV-program, hennes bidrag är en skum dikt med vag rockpopkoppling.

Peter Cornell drar paralleller mellan den engelske 1700-talspoeten Thomas Chatterton och Janis Joplin, mellan rockens konstnärskapsroll och romantikens konstnärsskapsroll. Nu var ju Chatterton bara 17 år när han begick självmord, Joplin hann bli 27 år och hennes död berodde på en överdos av heroin. Men kopplingen är vettig att göra ändå, inte minst för att man kan se vissa tendenser till destruktivt beteende just bland konstnärer. Intressant i sammanhanget vore att också titta på begreppet anomi, främst utifrån sociologen Émile Durkheim och koppla det till rockstjärnors liv som ofta just losskopplas från övriga samhällets normsystem.

Kerstin Thorvall är här fantastiskt bra. Det är hon säkert annars också, jag vet inte. Men här får vi tillbakablickar, där barnen tipsar om “de hesa rösterna”. Joplin, Stewart, Cocker och kanske någon därtill. En inlevelsefull berättelse om när textjaget träffar idolen Joe Cocker i Frankrike.

Gunnar Harding skriver en dikt som jag inte känner något speciellt för, det kan dock bero på mitt ointresse för dikternas värld. Noterar dock att jag nyss köpt en bok av honom, Kreol: bland voodookvinnor, pianoprofessorer, trumpetkungar och bluesdrottningar i den Nya världen.

Björn Häggqvist är kanske mest musiksociologisk av de som skriver, han talar om kulturindustrin som verkar pacificerande, uttunnande på rocken, som spirar underifrån. Han diskuterar även klassmässig identifikation utifrån rocken som arbetarklassens musik.

Channa Bankier har jag för mig skymtar fram i den dokumentärfilm som är släkting till Håkan Laghers bok om proggen. Hon skriver här om den “progressiva” musikrörelsen, men är väldigt kritiskt till den stagnation som efter hand infann sig, då marknadstänket med Hoola Bandoola Band tog över som mall för den radikala grenen av skrivbranschen. Hennes slutsats är att det var den fega tråkigheten som till slut segrade i den här kampen.

Dylan som psalmist? Hans texter på skivorna New Morning och Saved och svensk 1700-talspsalmdiktning? Lars Andersson gör faktiskt en ganska övertygande redogörelse och analys av Dylans texter utifrån nämnda perspektiv. Det är dock något långdraget och insnöat. Nämnde jag insnöat?

Punken kommer också in på ett hörn via memoarer signerade Jonas Sjöström i en berättelse som mot slutet biter till och visar influens från den punkighet han beskriver.

Lars Forsell var tydligen en stor diktare och lite annat också. Här är han gnällig som fan och fetdissar popmusiken som han gärna ser ersatt av skön tystnad. Han menar också att Bootsy Collins i Parliament-Funkadelic, en huvudfigur inom funken, snart kommer att vara glömd. Håhåjaja. Frågan jag ställer mig är om Forsells personliga stil är mycket nära besläktad med grov sarkasm eller om han bara var så här reaktionär rent allmänt.

Klas Östergren hörde man ju hyllas för en tid sedan, det borde ha varit i samband med hans två senaste böcker. Här skriver han en ganska fin redogörelse för fenomenet David Bowie som är klart läsvärd med sin blandning mellan egna upplevelser och något slags musiksociologiskt teoretiserande.

Den största humorn i antologin står Ulf Lundell för när han besinningslöst går loss på recensenter i allmänhet och recensenter i synnerhet, sådana som har sågat det han med kärlek och slit knåpat ihop. Jag vet inte om han är seriös här. Är han det så skriver han ett sjuhelvetes hatbrev med en gnutta försoning hängd på kanten. Om han inte är seriös så driver han i alla fall på ett mycket roligt sätt hem en poäng om recensenternas godtycklighet och deras påverkan på eventuell skivförsäljning.

Ska också nämna att antologin förgylls av ett antal bilder till texterna av olika konstnärer, ibland av författarna själva om de också har den förmågan. Det är dock inget jag imponeras sådär jättemycket av.

Jag vet inte riktigt hur pass viktig en sådan här antologi har varit för de olika författarnas karriärer. För en del av dem är det här ju en tid innan “det stora genombrottet”, andra är redan ganska väletablerade. Elektriska drömmar kan säkert vara mycket läsvärd för många, speciellt om man i motsats till mig tycker sig få ut mycket av skönlitteratur och lyrik och är lite sådär härligt mainstreampoprockidolig som en del av de medverkande är.

Elektriska drömmar - Författare om rock, (red.) Dick Schyberg. 1982. Schlager Förlaget Rockmani.

En bok om sentimental schlager

2008-01-18T08:15:00.000-08:00

Jag har läst Karin Strands avhandling Känsliga bitar - om text- och kontextstudier i sentimental populärsång. Denna sånggenre som även kan kallas schlager kännetecknas av utstuderat känslosamma sånger, främst sjungna av män och hade sin storhetstid från mellankrigstiden till tidig efterkrigstid. De sångare som Strand tittar närmare på är Sven-Olof Sandberg, Bertil Boo och Gösta “Snoddas” Nordgren.

Metodbeskrivningen innehåller en del intressanta aspekter. En är att musiktexterna behandlas som performativa, här kallade fonotexter. Detta innebär att texten är skild från den skriftliga formen och existerar i själva framträdandet som kan vara unikt inspelat på till exempel fonogram. Detta hänger ihop med att man kan se själva framförandet av texten som en roll med tre aspekter. Textjaget är jaget i själva texten. Sångrollen ligger på fonotextnivå och är gestaltandet av textjaget av sångaren. Artistpersonan är artisten som fenomen, “stjärnan”.

Det är intressant att just den “sentimentala populärkulturen”, som internationellt betecknas som kitsch tas upp. Det sägs ofta att gränserna mellan populärkultur och finkultur håller på att suddas ut, men historiskt sett har gränsen dem emellan hållits i hårda tyglar. Finkulturen eller “konsten” kan sägas stå för inherent estetiska kvalitéer, medan popkulturen kopplats till brukbarhet och funktion i vardagsliv. Detta kan man till exempel se inom musiksociologin där studier av populärkultur ofta fokuserat på musiken i vardagen, hur musiken används, hårddraget kan man kanske säga att man har bortsett just från eventuella inherenta estetiska värden. Just från akademiskt håll kan man tala om olika tolkningsgemenskaper. Strand talar om “hög teori - låg kultur”, att högutbildade akademiker tar sig an och tolkar material från populärkulturfältet på ett helt annat sätt än låt säga de som är “fans” eller som dansar till musiken på en klubb. Exempel på skolor som tagit sig an populärkulturen är Frankfurtskolan med T. W. Adorno (som jag skrivit om tidigare) och på senare tid riktningen som kallas kulturstudier eller cultural studies.

Begreppet schlager dök upp under 1910-talet och på 20-talet togs det upp som ett allmänt känt begrepp när det ersätter ord som slagdänga eller dagslända. Först betecknade begreppet bara en publikframgång, men efter hand blev det synonymt med en hel genre av populära och dansanta sånger eller melodier med vers och refräng, sjungna av folkkära artister. Mellankrigstiden brukar kallas för schlagerns guldålder och genren har kallats “klassöverskridande kulturmönster” och “mellankrigstidens folkmusik”. Detta sammanfaller med att radion etableras, bättre inspelningsteknik och tonfilmens framgångar. Dessa skapade en ny marknad för musik och möjliggjorde en mer omfattande spridning av den. Mellankrigstiden i Sverige präglades av den ekonomiska depressionen, dock var landet i övergångsfasen från jordbrukarsamhälle till industrisamhälle. Det var vid den här tiden som industrin gick om jordbruket i antal arbetare och urbaniseringen tilltog. Något som började likna ungdomskultur dök upp och det var något positivt att vara “modern”.

1925 upptogs reguljära radiosändningar i Sverige och lyssnarskaran växte snabbt, bland annat på grund av billiga kristallmottagare. Men vad skulle man spela för musik i radion? Om detta blev det en kamp där konstmusiken i princip stod mot “allmogens” musik - schlager och dragspelsmusik, det var folkligt mot högkulturellt. Från lyssnarna med arbetarklassbakgrund efterfrågades ofta “lättfattligt” material i radion. Det vissa vände sig emot var ickevokal konstmusik, opera och den utländska musiken, främst representerad av jazzen.

Runt 1925 dök mikrofonen och elektrisk inspelning upp i Sverige. Detta innebar drastiskt bättre ljudkvalitet på grammofonskivorna samt det kommersiella genombrottet för skivmarknaden. Detta verkade normerande på sångstilen både i radio och på skiva. Radion som blint medium skiljer sig från scenkonsten bland annat genom att mimik, gester och så vidare försvinner. Detta gör att rösten nästan automatiskt får större fokus. Där publiken inom scenkonsten består av ett stort auditorium är nu publiken en ensam lyssnare. Radion medför också en separation mellan artist och publik och det blir upp till artisten i studion att dels överbrygga avståndet, men även att ladda avståndet ytterligare. Strand menar att mikrofonen får tematiska verkningar i sångernas texter. Om tidigare skillingtryck tilltalade saker mer abstrakt så sker nu en personifiering av textmotiven, där till exempel Sven-Olof Sandberg kan sjunga “lyssnar du till mig ikväll lilla mor?”, där modern förmodas lyssna genom radion.

En annan påverkan från det tekniska under denna period var att resegrammofonen introducerades. Den drog man upp med en vev och krävde därför inte elektricitet och kunde till exempel spelas i ensamhet av en ungdom på sitt rum. Detta till skillnad från skivspelaren som möbel med “dundrande Caruso” ur högtalarna.

Schlagern var tidigt kopplat till scenen och närmare bestämt revyn med Karl Gerhard och Ernst Rolf som stora stjärnor. Stumfilmen hade också en stor del i spridningen av schlagermusiken eftersom filmerna ackompanjerades av levande musik. Dock var det främst ljudfilmen som påverkade mest, detta eftersom biografen i princip blev “massornas konstart”. Dessutom var häften med schlagernoter och sångtexter ett stort komplement till den inspelade musiken.

I maj 1927 spelades de första elektriska inspelningarna in i Sverige på bolaget Husbondens röst. Den som stod framför mikrofonen var Sven-Olof Sandberg som då gjorde sin skivdebut. Sandberg var den som populariserade Evert Taubes visor på 30-talet och hade en stor sångrepertoar. Han var en stor artist i hela Norden och ledde svensk skivförsäljning mellan 1928-32. Från 1927 till cirka 1937 stod han ofta för lördagsunderhållningen i radion med musikaliska varitéprogram. Dessutom var han en produktiv textförfattare. Just till en radiokabaré skrev han texten till sången “Lyssnar du till mig ikväll lilla mor?”.

De “känsliga bitar” som förekommer i avhandlingens titel är starkt förknippade med Sandberg. De kan sägas utgöra en löst sammanhållen sånggrupp med särskild känslosamhet i textinnehållet, musiken och röstanvändningen. Ofta är tempot långsamt och typifieras av sångvalser eller en sakta fyrtakt. Vanligaste ackompanjemanget är piano och stråkar och det handlar nästan bara om solosång.

De tre artisterna i avhandlingen var alla barytoner, ett tonläge som kan upplevas som mindre agerat och kan beteckna vardaglighet eller intimitet. Baryton är just det vanligaste omfånget för mansrösten och ligger nära talläget. Även om Sanberg var så kallat skönsjungande kan hans röst anses vara oskolad. Rösten var dock det han fick mest beröm för från kritikerna, kritiker som annars kunde vara väldigt nedlåtande, speciellt om sångvalen och repertoaren där det kunde talas om “karamellvers”. Man kan dock se en starkt olikartad perception av Sandbergs stämma mellan kvinnor och män. Kvinnliga lyssnare kunde beskriva den som gudomlig, mjuk eller vacker medan män emellanåt såg den som äcklig, frånstötande eller omanlig. I recensioner och kåserier utmålades också Sandberg ofta som kvinnornas idol.

Den europeiska schlagern under den här tiden bygger ofta på att melodik och harmonik bygger upp målriktade strukturer enligt en funktionsharmonisk tonal apparat. Ofta handlar det om spänningsskapande via ackordens olika funktioner, till exempel inskjuta mollackord i en durtonart, som resulterar i en upplösning i refrängerna. Och det är just dessa typer av kompositionella tekniker vi ser i den svenska schlagern.

Det är kul att Strand tar upp genusfrågor i sin analys. Hon ser en tydlig genuskodning av artisterna som mer eller mindre mynnar ut i “man förför kvinna”. Dessutom ser hon en femininisering av masskultur generellt sett. Hon spårar detta bland annat tillbaka till slutet av 1800-talet då klyftan mellan seriös litteratur och populärfiktion vidgades. Man kan säga att modernismen reagerade mot romantiska idéer och det romantiska eller sentimentala fick feminina konotationer. Masskulturen, den sentimentala, romantiska och eskapistiska kopplades till kvinnlighet och man kan hitta tankar om läsarinnan som någon som reducerar konsten till sinnligt bruksvärde i jakt på eskapism eller njutning.

En undergenre inom schlagern var den så kallade moderssången. Här är modern den centrala gestalten och kopplas ofta ihop med en nostalgisk längtan tillbaka till barndomen. Ett liknande fenomen inom schlagern är motsatsen, apodemialgia, som innebär en stark längtan bort ifrån där man befinner sig. Detta kan även kallas exotism och kan till exempel kännetecknas av texter om söderhavsöar eller den nordiska vildmarken.

Nostalgin är alltså starkt förekommande i tematiken i schlagersångerna. Det kan till exempel handla om barndomshemmet som både en temporal och rumslig dimention. Strand talar med hjälp av den ryske litteraturhistorikern Michail Bachtin om en kronotyp, en oupplöslig enhet av tid och rum i ett tidslandskap. Ett exempel på nostalgi som förekommer är bilden av den lilla röda stugan vid sjön, där modern med sitt silverfärgade hår sitter och drömmer. Och det är sonen som från någon annan stans undrar hur där ser ut nu. Just detta “annan stans” innehåller ett implicit uppbrott som dock sällan tas upp i texten. Men det kan ses ur ett modernitetsperspektiv där föräldrarna är rotade på landsbygden med förmoderna kulturmönster och sonen som har tagit steget in i den moderna “vida världen”.

Modern agerar alltså ofta huvudmotiv i dessa sånger och hyllas för förmågan att ge ovillkorlig kärlek och får representera traditionella värden. Här finns också en koppling till familjen som de “goda känslornas hemvist”, byggt på religionens och moralens fundament.

Det är ganska intressant att det nästan alltid är sonen som sjunger om sin relation till modern. Mycket sällan är det dottern som sjunger om modern. Ett exempel som tas upp är dock frälsningssoldaten Anna-Lisa Öst med artistnamnet Lapp-Lisa som sjöng om modern i en andlig och moraliskt-kristen uppbygglig kontext. Här hyllas modern som fostrare av barnen till goda kristna och utgår alltså från en religiöst färgad gemenskap medan Sandbergs texter utgår från en borgerlig familjediskurs.

Schlagern innebär en intressant paradox. Den är en massproducerad vara och är därmed något modernt. Dock är texterna ganska antimoderna i sin estetiska konservatism med längtan till idealiserade tillstånd bortom eller före det moderna, där de mer ligger åt senromantik eller folklig sång. Schlagern kan också ses som ett formel-baserat repertoarhantverk som är stereotypt i stil och språkform eftersom ett litet antal teman med tillhörande klichéer återkommer igen och igen.

När det gäller Sandberg går Strand igenom olika kategorier av sentimentala sånger som han framför. Här har vi visor som tar sin utgångspunkt i olika natur- eller himlafenomen som galaxer eller norrsken. Ett exempel är “Vintergatan” från 1927. Här framstår just vinternatten som en kronotyp, som en stående tidsplats i repertoaren. Ofta är det den ensamma människan som står under stjärnorna och begrundar sin existens och där himmel och mark, skog och vida vidder skapar kontrastverkan i texten.

Sedan finns även en kategori av sånger om den amorösa kärleken där romantiken i princip kommer i form av en aktiv man som uppvaktar en öm och passiv kvinna. Tonläget är ofta svärmiskt och ömsint, erotiken är mycket nedtonad. Här för Strand en diskussion utifrån den engelska sociologen Anthony Giddens om det romantiska kärleksparadigmet som något som genomsyrar den västerländska kulturen. Detta är något som från sent 1700-tal har inneburit ett sökande efter den “rätta/e”. Här kan man se den romantiska kärleken som en modell för genusrelationer som varit produktivt i reproducerandet av kvinnors sociala underordning. Sångerna tillskriver också ofta bröllopet speciell roll som i “När bröllopsklockor ringa” från 1928.

En annan kategori som tas upp är så kallad Hawaiischlager. Här var det Ernst Rolf som introducerade den hawaiianska musiken genom en hawaiiansk ukulelespelare. Fast musiken i sig var inte alltid så autentiskt hawaiiansk och kunde komma i form av både tango och vals. Mest var det texterna och instrumenten, ukulelen och steel guitar (hawaiigitarr), med sitt säregna vibrato som förde tankarna till de vajande palmerna på någon söderhavsö. Störst inom denna genre var Yngve Stoor, sångare och hawaiigitarrist som med sin “Sjömansjul på Hawaii” från 1945 sålde enorma summor. Ofta får söderhavsön stå som en “drömlik plats för romantisk och erotisk förening” och det är inte ovanligt att det i texterna förekommer en kvinna som tillhör och representerar den exotiska platsen. Som exempel kan nämnas “Min Lilla Lulu Från Honolulu” av Nonne Hall från 1935 där sjömansjagets “lilla Lulu” både är “söt och täck och pigg och käck” och “klimatet det var lagom för älskog och vila”.

En kategori som kommer lite utanför de känsliga bitarna är de humoristiska texter om “nutidskvinnan” som Sandberg kunde sjunga i radiorevyer. Här ser Strand att kvinnornas nya sociala roll under 20-30-talen skapade en oro och problematiserades i olika medier. Här framställs som exempel den moderna kvinnan som kontrast till “forna tiders kvinnor”. Längtan till en tid som i text kunde uttryckas som “då man var man och kvinnorna än ej ens försökt bli män”. Dock ska man komma ihåg att detta är humoristiska kupletter och man kan ana ett visst mått av ironi, man får lite grann tolka vilken “kvinna” det är som egentligen hålls fram som ideal.

Artisterna och fenomenen Bertil Boo och Gösta “Snoddas” Nordgren förenas bland annat genom att deras föreställda civila jag stod mycket nära deras personor som artister. Boo slog igenom 1946 och var en i raden av artister som hade andra yrken vid sidan om artistkarriären. Dessa amatörer intog folkparkerna och slog i Snoddas fall publikrekord. Det var just deras identitet som amatörer eller oskolade sångare från en traditionell och naturlig miljö som användes i marknadsföringen och pressen när de omskrevs. Efterkrigstiden präglades på många sätt av “agrara drömmar” i film, schlager och populärlitteratur. Till viss del kan detta härledas till ett motstånd eller en motbild emot den ökande urbaniseringen och rationaliseringen inom jordbruket.

Bertil Boo, “den sjungande bonden”, föddes 1914 i Askersund och tog ganska tidigt över sin fars gård på grund av dödsfall. Vid tiden för genombrottet i radio där han sjung “Violer till mor” var han redan ett affischnamn i Närke. Sången blev omåttligt populär och sålde enorma mängder när den spelades in på skiva. Själva artistpersonan stod alltså mycket nära den bild av privatpersonen Boo som förmedlades via media och reklam. Hans anspråkslöshet och avsaknad av beräknande framhölls genom att man nämnde att han inte visste hur många skivor han sålde. Något som däremot Sandberg var tvungen att värja sig emot var begreppet spekulation, anklagelser om att sångerna skulle vara skrivna i profitsyfte, riktade till den “enkla smaken”.

Bonderollen var starkt framträdande även i de Åsa-Nissefilmer Boo var med i, där han ofta sjöng sånger med hyllningar till hem- och landsbygd i samband med naturbilder. Även Snoddas var med i Åsa-Nissefilmer efter att han hade orsakat “Snoddasfeber” i hela landet genom sitt framträdande i Lennart Hylands Karusellen 1952. Där sjöng han sången “Flottarkärlek” som blev en total succé. Men innan dess hade Snoddas ykesarbetande bestått av säsongsarbete på tegelbruk, i skogen, flottning med mera. Men han var även bandyspelade i Bollnäs GIF som han vann Sverigemästerskap med två gånger.

Liksom i Boos fall sjöng Snoddas sånger som var starkt präglade av nostalgiska känslostämningar, naturmiljöer och reminiscenser om barndomshemmet. Det ska dock nämnas att varken Boo eller Snoddas skrev sina egna sånger till skillnad från Sandberg som skrev en större del själv. Även här gjordes liten eller ingen skillnad mellan privatpersonen och artisten i marknadsföringen, Snoddas framhölls som en riktig renlevnadsmänniska, en “äkta skogens son”. Och visorna är i många fall naturromantiska med en vildmarksromantik där nyckelord som “lägereld, koja, norrsken och fors” förekommer rikligt.

Snoddas blev under de här åren en veritabel vattendelare mellan kultiverad och folklig smak. Från det kultiverade hållet kom kritik mer emot verkningarna av hysterin kring honom än mot det material han framförde. Efterkrigstiden var en tid av ökat inflytande från den amerikanska kulturen och det finns exempel på när Snoddas istället hålls upp som något som i alla fall var bättre än det amerikanska. Hans sånger var ju trots allt “sprungna ur den svenska folksjälen” även om de var “fjolliga”.

Jag får faktiskt erkänna att en hel del av schlagerlåtarna från den här tiden har något som tilltalar mig. Det är inte helt uppenbart vid en första genomlyssning, men låtarna fastnar efter hand. De är ju trots allt komponerade för “fastna” lätt. Delviss är det det klingande materialet som i de flesta fall tillverkas av riktigt bra musiker. Det kan handla om ett kort klarinettsolo med helt fantastiskt fet ton eller en liten, nästan slumpmässigt förekommande löpning från rytmgitarristen. Det här sistnämnda lägger jag märke till i sången “Fylle-Dille-Melodien” av Gösta Jonsson från 1938. Det är solosång av Jonsson med manskör i refrängen som ackompanjeras av dragspel i en textmässigt humoristisk, nästan studentikos, sång. Här gör man sig lustig över språket på ett sätt som idag framstår som oerhört torrt, men som ändå har en viss gammeldags charm: “alla ärter kokas, alla ärter kokas, alla ärter kokas ej - konserter de kokas ej, kokas ej”. Så här fortsätter det med en hel kavalkad, katten och kommunalskatten, kor och räkor och så vidare.

När jag själv funderar kring texterna i de olika schlagerlåtarna kommer jag på mig själv med att vara ganska så nedlåtande. Det finns mycket att anmärka på, så här i “en annan tid”, med facit i hand, allt från taskig kvinnosyn till torra skämt. Då är det skönt att Karin Strand inte sjunker ned till den nivån om man så vill kalla det. Det hade varit så lätt att bara släppa en fet bomb av dissningar om texterna, men det vore också att gå tillbaka lite till den akademiska forskningen om masskultur från förr.

För mig har det varit jäkligt givande att läsa en sådan här genomgång av sångtexter utifrån ett litteraturvetenskapligt perspektiv. Jag märker att jag fram till alldeles nyligen i stor utsträckning har bortsett ifrån eller inte brytt mig särskilt mycket om sångtexter. Det kanske beror på att jag själv endast spelar instrumental musik och aldrig sjunger själv. Nu blir det lite som att hitta en helt ny dimension i musiken när man upptäcker att man kan lyssna på musiken, men man kan också lyssna på den berättelse som förmedlas genom sången.

Strand, Karin, Känsliga bitar - Text- och kontextstudier i sentimental populärsång. 2003. Ord&Visor Förlag.

En bok om Bebo Valdés

2008-01-01T13:59:00.000-08:00

Jag blev ganska så förvånad av att höra att en gigant inom den kubanska musiken bosatt sig i en förort till Stockholm. När boken Mambo Time av Samuel Charters skrevs hade pianisten och arrangören Bebo Valdés bott 37 år i Sverige.

Han föddes 1918 i byn Quivicán på Kuba och familjen var ganska fattig. För det var tuffa tider på ön med ekonomisk depression. Varken mor eller far spelade något instrument, dock fanns det i byn orquestas tipicas, ensembler med bland annat kornett, klarinett och fioler. Via en kamrat kom han i kontakt med ett piano, eller snarare en pianola, ett instrument som självspelar efter en rulle med hålstansad notskrift. Från 1936 till 43 gick han på musikkonservatoriet i Havanna och fick en rigid klassisk utbildning som bland annat innehöll kontrapunkt och solfeggio. Men samtidigt kom en stark influens från USA. Amerikanska turister vallfärdade till Havannas stiliga kasinon och hotell, där de ville höra den i USA populära jazzen och swingen.

Före 1898 var Kuba en spansk koloni och språket var i hög grad spanska, dock i princip utan influenser från tidigare inhemska indianspråk. Indianerna hade systematiskt mördats, veritabelt utrotats i ett tidigt skede av den spanska kolonialiseringen. I deras plats för slavarbetskraft tog man människor från Afrika. Sockerindustrin, som historiskt sett har varit Kubas stora industri, krävde mycket arbetskraft och slavarna var främst lokaliserade på landsbygden.

Samtidigt i USA pågick de meningsskiljaktigheter som skulle utmynna i det amerikanska inbördeskriget. Det hade uppstått ett dödläge i frågan om slaveriet, lika antal stater var för respektive emot. Därför var Kuba intressant för några av de södra staterna, som om de kunde lägga ön under sig hade möjlighet att få överläge i frågan. Bland annat skickades expeditioner ut för att driva ut spanjorerna. Lokalt på Kuba uppstod motståndsrörelser emot spanjorerna, insurrectos, och de befriade stora delar av Kuba och fick ekonomiskt stöd från exilkubaner i USA.

1898 exploderade det amerikanska krigsskeppet Maine i Havannas hamn. Troligtvis var det en ren olycka, men den amerikanska pressen anklagade spanjorerna och kallade det ett attentat. Detta fick till följd att USA ingrep och det spansk-amerikanska kriget bröt ut. Mycket kortfattat kan man säga att USA vann och Kuba fick en ny ockupationsmakt, men ön inlemmades inte som en amerikansk stat. Detta hade bland annat att göra med att intressenter för sockerindustrin i USA ville hålla det kubanska sockret utanför den amerikanska gränsen för att hålla uppe priserna och skydda den inhemska marknaden.

Så 1902 blev Kuba fritt men som en del av detta fick de skriva på kontrakt om att USA fick ha flottbaser där och att de när som helst kunde ingripa på Kuba för att främja stabiliteten i landet. Det är på grund av det avtal som skrevs 1903 och modifierades 1934 som USA kan driva militärbasen Guantánamo Bay idag. Den kubanska regimen ser idag detta som en illegal ockupation.

Kuba blev alltså fritt, men så särskilt självständigt var det inte, regeringen var labil och korruptionen utbredd. Detta fick USA att återigen sätta in militära styrkor i landet. 30-talet kännetecknades av den stora depressionens verkningar och protester och en strejkvåg störtade Gerardo Machado, den man som hade makten när depressionen bröt ut. Han var extremt repressiv mot befolkningen för att hålla nere protester men till slut var landet i kaos och han fick fly. Istället tillsattes sergant Fulgencio Batista, den man som 1959 förlorade makten till Fidel Castro under den kubanska revolutionen.

Det var på kasinona och hotellen som den afrokubanska musiken blandades med den amerikanska storbandsswingen. Turisterna ville höra de senaste slagdängorna från USA och Bebo började göra arrangemang till nästan alla i den kubanska musikbranchen. Så även om Bebos instrument är pianot, så var det inte alldeles ofta han förekom i den rollen när han spelade in, ofta kunde det vara sonen Chucho som fick sitta vid pianot.

Det var alltså viktigt att hålla koll på de låtar som spelades i USA, så repertoaren hämtades från de radioutsändningar som kunde höras från till exempel Miami. Och lyssnar man till exempel på skivan Cuban Dance Party med arrangemang av Bebo så får man verkligen känslan av blandningen amerikansk storbandsjazz och kubansk musik. Det är heta kubanska rytmer (Bebo betonar att de många olika rytmerna är viktiga att kunna för att spela musiken) och swingens bleckblåssektioner som framträder tydligast i mina öron.

Efter andra världskriget fick musikerna på Kuba lov att flytta utomlands och många tog chansen och begav sig till exempel till New York. Där hade den kubanska musiken stort inflytande på bebopen och Chano Pozo spelade congas i Dizzy Gillespies storband.

Men Bebo stannade kvar och arbetade med storbandet på berömda Tropicana, där han blev i tio år. Där hade han en del av de musiker som under 90-talet skulle göra succé med Buena Vista Social Club, till exempel sångaren Ibrahim Ferrer. Men Bebo försökte till slut också han ta sig till USA, men fick inte permanent uppehållstillstånd. Skräcken för “röda element” hade spridit sig i USA och kubanska musiker kunde stämplas som kommunister. En anledning till detta kan ha varit att skydda den inhemska marknaden, som man tidigare hade skyddat sockret.

Så han fick klara sig bäst han kunde på Kuba. Han startade ett eget förlag som gav ut de arrangemang han gjorde. För arrangemangen var mycket viktiga för storbandsjazzens orkestrar. Utbildningsnivån var hög och musiker förväntades kunna läsa noter perfekt.

1952 spelades Bebo in på skivan Cuban Jam Session, en skiva som betytt otroligt mycket för den kubanska jazzinfluerade musiken. Bebo spelade in med Nat King Cole och en tid av turnerande med Lucuona Cuban Boys inleddes. Redan 1937 hade de varit på Gröna Lund och uppträtt, 1963 återvände de med Bebo som orkesterledare. Det var här, på Tyrol, som Bebo träffade sin blivande fru Rose Marie Pehrsson. Två år senare hade de fått en son och Bebo turnerade mycket, bland annat på olika hotell under en vända i mellanöstern.

Men Bebo och familj bosatte sig till slut i Sverige. Bebo spelade på restauranger under en tid då det fortfarande ansågs vara en nödvändig del av en fin restaurang. Under 18 år spelade han på Hotel Continental i Stockholm, men var även runt i nästan hela Sverige och spelade på hotell och restauranger. Till slut hamnade de i Haninge, en förort till Stockholm. Där utövade han ett visst inflytande över svenska musiker som spelade latinamerikansk musik, till exempel bandet Hatuey. Men trots detta var denne gigant inom kubansk musik ganska så bortglömd. Men på 90-talet kom uppsvinget för den kubanska musiken i och med Buena Vista Social Club och 1994 spelades skivan Bebo rides again in.

Detta blev lite av startskottet för ett återupplivat intresse för Bebo, som till exempel samarbetat med flamenco-sångaren Diego el Cigala på Lágrimas Negras som kom 2004. Inte att förglömma är Bebos son Chucho Valdés som är en av Kubas främsta pianister inom latin jazz och som bildade bandet Irakere på 70-talet. Idag bor Bebo Valdés enligt uppgift på Wikipedia i Spanien, men han står fortfarande med titeln Kapellmästare i telefonkatalogen.

Sam Charters har jag sedan tidigare en bok av i mitt bibliotek. Det är hans The Country Blues och jag känner när jag bläddrar igenom den att den egentligen borde läsas om. Det enda jag kommer ihåg från den är en scen som målas upp av texasbluesmannen Lightnin' Hopkins som Charters spelade in. Han nämner också i förordet som han skrev i Saltsjö Boo 1975 att han flyttade till Sverige på 70-talet och man kan inte undgå att bli intresserad när en person som uträttat så mycket inom ett fält flyttar till “lilla” Sverige. Samma flytt, till Sverige från den amerikanska kontinenten, har ju också Bebo gjort. Och det skulle kunna vara den erfarenheten, förutom musiken, som så fint kopplar ihop Charters och Valdés.

Charters har skrivit ett utmärkt personporträtt över en stor musiker och vän till honom. Det blir lite av en hyllning ibland, men inte så det stör. Boken är skriven på engelska i original men är översatt till svenska och är riktigt bra. Så bra att jag får kolla om den inte har nominerats till Augustpris när den kom, men inte så. Kanske beror det på Charters lite speciella berättarstil där beskrivningar av främst de olika personernas kläder och utseende tar lite udd av det litterärt estetiska.

Värt att kolla in av Bebo: Filmen Calle 54 där Bebo och hans son Chucho Valdés förekommer. Den version jag efter mycket strul och lång väntan fick ner som torrent var korrupt, så jag har bara sett kanske en fjärdedel av den och inget av Bebo och Chuchos framträdande. Men det ser lovande ut, med presentationer av de främsta musikerna inom genren latin jazz och extremt snyggt fotografi.

Mycket av Bebos inspelningar är slutsålda idag men man kan hitta en del på biblioteket. På nätet har jag hittat tidigare nämnda Cuban Dance Party och en inspelning koncist kallad Bebo med solopiano. Den sistnämnda är ganska klassisk eller skolad i sin stil och inte så markerat rytmisk som storbandsjazzen. Nästan lite likt Scott Joplins ragtimepiano i känsla. Skivan Lágrimas Negras av Bebo och flamenco-sångaren Diego el Cigala är en helt enastående kombination av flamencon och Bebos kubanska pianospel.

Charters, Samuel, Mambo Time - Från Havanna till Haninge - Historien om Bebo Valdés. 2001. Ars Förlag.

En bok om organologi

2007-12-06T13:04:00.000-08:00

Jag har upptäckt att universitetets öppna kursbibliotek, alltså de webbsidor där litteraturlistor, scheman och liknande läggs upp, är en riktigt trevlig resurs. Speciellt att man kan “skuggläsa” andra kursers litteratur om man har tid. På det här sättet kom jag i kontakt med antologin Musikinstrument berättar - instrumentforskning idag med Stefan Bohman, Dan Lundberg och Gunnar Ternhag som redaktörer, när jag kollade in A-kursen i musikvetenskap.

De två sistnämnda herrarna har tidigare samarbetat med en introduktion till musiketnologin, passande nog kallad Musiketnologi - En introduktion. Den boken inspirerade mig väldigt mycket när jag började bli intresserad av musikvetenskap under de sista åren i gymnasiet. Eftersom jag ofta går och grunnar på om musik verkligen är viktigt nog att hålla på med, det finns ju problem som framstår som så mycket mer allvarliga, var bokens slutord viktiga. De sade helt enkelt: “musik är på allvar” och “musik är en gåta”. Att musik är nödvändigt för människan som social varelse och att musiken till sitt väsen är mångfunktionell och mångtydig.

Ternhag inleder med en översikt av musikinstrumentforskningen, eller organologin som den länge kallats. Det finns tre huvudsakliga fält att syssla med, systematik, morfologi och kulturanalys. Systematiserandet innehåller en paradox eftersom man försöker skapa en ordning i något som aldrig har haft någon inbördes ordning. Klassiskt så har organologer varit väldigt slipade på alla sorters instrumenttyper från hela världen. Dock kan man se en utveckling mot en specialisering inom specifika instrument, man skriver kanske en så kallad instrumentmonografi istället för att göra en övergripande översikt.

I sådana översikter eller storskaliga systematiseringar har man ofta tittat på likheter eller skillnader instrument emellan. Länge var det frågan om en jämförande vetenskap. Indelningar av instrument i olika kategorier har mycket gamla anor, i Kina (runt 300-talet f.v.t.) delade man in efter tillverkningsmaterial (sten, trä osv.) och i Indien efter ljudalstring. Den indiska principen gick belgaren Victor-Charles Mahillon efter när han 1888 satte ihop sin systematik. Han hade en samling europeiska instrument att kategorisera för ett museum och använde sig av fyra kategorier. Dessa var autofoner, membranofoner, chordofoner och aerofoner.

Mahillons systematik vidareutvecklades sedan av Erich Moritz von Hornbostel och Curt Sachs som kom ut 1914. Här låg fokus på långa utvecklingslinjer, man ville genom att spåra instrumentens historiska utveckling arbeta sig tillbaka till de mest primitiva och därmed komma fram till musikens vagga. Deras system bygger på en långt driven underkategorisering som mest går efter instrumentens utseende men även till viss det efter spelsätt. De behöll alltså Mahillons indelning, dock ersatte de ordet autofon med idiofon för att undvika förväxling med självspelande instrument. Idiofoner är alltså instrument som skapar ljud genom att vibrera “i sig själv”, till exempel cymbaler eller xylofoner. Membranofoner fungerar med hjälp av ett membran, som trummor. Chordofoner skapar ljud via vibrerande strängar och aerofoner fungerar genom att själva luften fås att vibrera, till exempel genom en flöjts luftspalt.

Hornbostel och Sachs systematik är idag standard även om många försök till andra indelningar har gjorts. Ett exempel är Tobias Norlind, som grundlade den svenska musikvetenskapen. Det kanske mest anmärkningsvärda med hans systematik från 1932 var att han delade in telefonen, grammofonen och fonografen under membranofoner. Ganska förutseende eftersom skivspelaren idag kan ses som ett instrument, något Ternhag och Krister Malm tar upp i en senare text.

På senare tid har också elektrofoner kommit till som en kategori, alltså instrument som fungerar genom elektroniska medel, som syntar eller thereminen. Kategorin corpofoner, alltså alla de sätt man kan göra ljud med kroppen, har också föreslagits. En kritik som dock har lagts fram är att i princip alla välkända systematiseringar har utgått från instrumentens morfologi, alltså efter utseende och konstruktion. Kritiken ligger i att man egentligen inte kan bortse från själva sättet instrumentet spelas på. Kan ju tänkas att man tror att ett piano är ett slagverksintrument med påhängda resonanssträngar om man inte vet något om hur ett piano oftast brukar användas.

Exakt vad morfologi är definieras inte riktigt i texten, men man kan gissa sig till att den innebär frågor om instrumentens uppbyggnad och konstruktion eller dess utseende. Här är verktygen uppmätning och dokumentation och fältet kan delas in i två frågekluster, den musikaliska aspekten och den teknologiska. Det förstnämnda handlar om den musik instrumentet är tänkt för och inbegriper till exempel spelteknik och tonförråd. Det kan alltså handla om att rekonstruera instrument, “utläsa historia i recent material”. Den teknologiska biten är mer eller mindre tillverkningsstudier. Ett exempel på detta är Helén Albertsons (Lindström) undersökning av en fabrik som tillverkade bleckblåsinstrument i 1850-talets Stockholm.

Del tre inom organologins fält är kulturanalys. Dock påpekas det att det inte är helt tydligt om detta kan sägas vara renodlad organologi. Kulturanalysen kan till exempel titta på hur kulturella värden och musikalisk praktik skapas via instrumentens tillverkning. Man har tagit stort intryck från etnologi, antropologi och kulturstudier, cultural studies. Det är just den här delen som jag tycker verkar vara mest intressant, frågor som kan ställas om instrumenten kan vara i vilken typ av aktivitet de används, av vem och vilken status de har.

Man kan alltså se instrumenten som bärare av mening, som kan uttrycka social status, genus eller etnicitet. De kan även bli symboler, som hardingfelan i Norge, kantelen i Finland eller harpan på Irland. Ofta ska de då ha en lång historia och vara särpräglade i utseendet, de behöver dock inte vara särklit vanligt använda. Intressant är att Estland, Lettland och Litauen har ett instrument som är mycket nära kantelen, men ändå upplevs som en symbol unik för respektive nation.

Bjørn Aksdal redogör för ett projekt han var ansvarig för som handlade om att samla in och dokumentera hardingfelor. Detta stråkinstrument fick sitt nuvarande utseende runt 1870, men det äldsta exemplaret man har är från 1651. Tror man i alla fall. För här handlar det om att försöka komma till kunskap om de gamla felornas ålder. Det finns två huvudspår i teoretiserandet, att kopplingarna till violinen och delvis till v iola d'amoren är de starkaste, eller att kopplingarna till tidigare medeltida instrument som fiddlan och gigan är de huvudsakliga influenserna. Det blev lite av en deckare där man använde C14 och en i mina öron avancerad metod som innebär att man tittar på årsringarna i instrumentets trä och gör en jämförelse med databanker som visar hur årsringarna bör se ut för en viss tidsperiod.

Musikinkonografi betyder musik och instrument i bildkonsten. Här har forskningsläget länge legat mot fokus på medeltiden, men allt eftersom har man tittat på senare bildkonst. Leif Jonsson tar som exempel ett omslag på en tidning som nyromantiker i Uppsala gav ut 1810. Jag gillar sådana här framställingar där en bild presenteras och där sedan element för element i bilden lyfts fram och deras symboliska innebörd utvecklas. Ett exempel är Jan van Eycks målning Giovanni Arnolfini och hans hustru från 1434 där det förekommer en mängd symboler som idag inte på något sätt är självklara utan ingående specialkunskaper.

Exempel nummer två är en mycket mer realistisk representation, det handlar om The music lesson från 1870 som nästan fotografiskt skildrar en man och en kvinna som spelar en duett på en flöjt. Vad Jonsson vill få fram är att fler ska använda ikonografiskt material som musikvetenskapliga källor, istället för att materialet mest kommer med som illustrationer till den vetenskapliga texten.

Orgeln, denna orkester i ett instrument får en egen genomgång när Sverker Jullander tittar på orgelns egenart i spelarperspektiv. Jullander utgår från en artikel där orgeln sägs ha ett antal specifika egenskaper. Det är storleken, att tonerna inte dör ut, tonens likformighet och kvalitet samt spelmekaniken. För mig som har väldigt dålig koll på orgeln blir texten ett kul titthål in till en egen värld. Till exempel är det intressant att etableringen av orglar till kyrkobyggnaden i stor utsträckning är dunkel.

Orgeln har en maskinell aspekt, det talas om orgeln som det instrument som innebär den största distansen mellan utövare och instrument. Den totala bristen på standardisering i byggandet och utseendet av orgeln skapar vissa problem för den resande organisten, funktioner och upplägg kan se mycket olika ut. Den maskinella aspekten kan man se vid 1900-talets början när det blir lite väl många funktioner i orgeln. Till exempel kunde man få till ett diminuendo genom att bygga in några av stämmorna i ett skåp som kunde öppnas eller stängas mekaniskt. Resultatet blev en viss återgång till klassiskt inspirerad, mer basal, mekanik.

Tidigare nämnda Helén Lindström har gjort en imponerande genomgång av de musikinstrument som har skänkts till Sveriges olika länsmuseer perioden 1856 till 1997. Här får man en riktigt intressant inblick i en för mig helt okänd värld. Man får till exempel reda på att museernas insamling mestadels har varit passiv, 75 % är gåvor, mestadels från borgarklassen, och ofta från kvinnorna som har skänkt mannens instrument när de blivit änkor. Man kan också se att museerna fått in instrument när de fallit ur bruk och inte används i samma utsträckning längre.

Det är intressant att det funnits ganska tydliga politiska eller ideologiska skäl till vad som har ansetts passa i samlingarna. Länge var inte industrisamhällets produkter välkomna, vilket manifesterar sig i mycket få munspel och dragspel. Stefan Bohman står för antologins mest kulturanalytiska ansats och tittar just på dragspelet, detta från olika håll så bespottade instrument.

Han ställer upp tre samverkande aspekter i en kulturanalytisk process. Man kan titta på instrumentets samhällsfunktion (egentligen bruk), hur det används och i vilka sammanhang. Symbolinnehåll är en annan aspekt, vad instrumentet symboliserar och till sist den estetiska aspekten, alltså vilka bedömningar som görs av instrumentets rent ljudmässiga klang.

Under sent 1800-tal var dragspelet antingen ett hemmainstrument som spelades på kammaren, eller ett dansinstrument. Arbetarklasskopplingen var stark även om ett dragspel beställt från postorderfirmor kunde vara ganska dyrt, dock möjliggjorde detta att det kunde vara en “guldkant” i hemmet. Med arbetarklasssymobliseringen kom också föraktet uppifrån andra samhällsklasser. Tanken om att dragspelet på grund av dess “enkelhet” skulle tränga ut den “äkta” folkmusikrepertoaren, som bestod av folkvisorna och fiolspelet, var vida spridd.

Efter andra världskriget hade dragspelet sin gyllene tid, dansbanorna blev institiutionaliserade vilket öppnade för en professionalism och virtuositet. Detta höll sig ganska väl till på 60-talet då man såg en minskning i intresse. Ett exempel är instrumenttillverkaren Hagström som började fokusera på elgitarrer istället. Dock började dragspelsklubbar att bildas och medlemmarna var i stor utsträckning äldre människor. Detta gjorde att dragspelet fick en ny symbolisering och kopplades ihop med pensionärer eller en “Svenssonkultur”.

Denna koppling ligger kanske till viss del kvar idag, men nu har symbolvärdet mer hamnat i ett ritualiserande, till exempel vid midsommar. Där kan man verkligen leva ut den nationella idyllen med gladmusik spelad på dragspel vi bryggan på någon vacker skärgårdsö. Detta gör också att tidigare dikotomier enligt akademiker-arbetare eller stad-landsbygd delvis suddas ut.

Genom Dan Lundbergs text om bjårskpipan får man en kul inifrånvy hur det kan gå till när ett gammalt instrument återskapas för nutida bruk. Sådan här revitalisering eller revival är ett intressant fenomen. Man kan utskilja två typer av rekonstruktion, den som går efter autenticitet, ofta i ljudlikhet, medan den andra mer går efter att skapa en känsla eller stämning. Det kan till exempel handla om musicerande i en rekonstruerad vikingaby för att skapa en stämning för besökarna. Man bör nog skilja på begreppen revival och revitalisering även om det verkar vara lite si och så med det i litteraturen. Revival är mer av ett återskapande av något som fallit ur användning en viss tid, ett exempel kan vara den svenska säckpipan som hade en revival på 80-talet. Vid revitalisering handlar det mer om att återuppliva en tradition som fortfarande har användare, men som kanske håller på att försvinna.

Man kan göra en indelning av aktörerna i musiklivet efter görare, vetare och makare. Denna indelning presenteras utförligare i det monumentala verket Musik, medier, mångkultur: förändringar i svenska musiklandskap av Lundberg, Malm och Ronström. Inom en revival kan man titta på var och en av dessa och vad de har för mål. Göraren har målet att spela, vetaren fokuserar på kunskap och makaren sprider eller säljer det som de förstnämnda producerar. Just inom organologin kan det vara vanligt att dessa roller delvis finns inom en och samma person.

Krister Malm och Gunnar Ternhag blickar framåt i en artikel om hur skivspelaren blev ett musikinstrument. De beklagar så smått att den nutida organologin inte så ofta fokuserar på nyare instrument. När allt fler instrument helt eller delvis bygger på elektronik dyker flera intressanta frågor upp. Kan man se någon skillnad i interaktionen mellan musiker och instrument i akustiska och elektriska instrument? Var går gränsen mellan maskin och musikinstrument? När denna gräns börjar krackelera finns det en viss risk för att en nedvärderande syn växer fram. Historiskt sett har sådana åsikter ofta lyfts fram när instrumentinnovationer kommit i dagen. Man har fört fram anklagelser om att de nya instrumenten hindrar musikern att fritt uttrycka sina känslor. Att man begränsar sig till de funktioner som tillverkaren byggt in i “maskinen” (som om inte en violin har “inbyggda” begränsningar). Jag har själv blivit något förundrad, lite stött när det har stått en MacBook bredvid oudisten eller gitarristen på en spelning, lite som att de fuskar. Jag tror det handlar om en ovana, för det skiljer sig egentligen inte nämnvärt från att man till exempel kopplar in en massa effektpedaler till gitarren.

Då är det intressant att skivspelaren har blivit ett instrument, en skrapidiofon om man vill följa Hornbostel-Sachs systematik. Jag har tidigare antecknat om detta i Mark Katz bok Capturing sound.

Som det nog syns på det här inläggets längd så är Musikinstrument berättar en antologi som jag tycker är väldigt bra, man har fått med en bra blandning texter. Den är inspirerande överlag, även om vissa artiklar är ganska så ämnesspecifika. Som texterna om orgeln och en text om hur man rekonstruerat spelmekanik från en gammal cembalo. Det är en bok som jag verkligen skulle ha uppskattat att fått läsa när jag läste musikvetenskap.

Bohman, Stefan; Lundberg, Dan & Ternhag, Gunnar (red), Musikinstrument berättar - Instrumentforskning idag (2007) Gidlunds förlag. ISBN: 9178447348.

Noterat nr. 15

2007-11-30T08:14:00.000-08:00

Jag tycker det är trevligt att prenumerera på saker. Speciellt sådant som man kan glömma bort att man prenumererar på. Man blir så glatt överraskad när det dimper ner något i brevlådan och ett internt “aha!” infinner sig. Så var det när jag fick årets nummer av Noterat. Denna tidskrift ges ut av Svenskt visarkiv och temat den här gången är musik och förförelse.

Just förförelse är kanske inte något som brukar kopplas till musikstudier, men desto mer intressant då att man tar upp det. Dock kan man kanske se att det varit lite svårare att hitta material som direkt anknyts till musik ohc lyrik, så dansen får komma med också.

Karin Strand inleder med att diskutera den sentimentala schlagern med dess smörsångare. I och med den tekniska utvecklingen med mikrofoner under 1920-talet fick rösten en helt ny framtoning än tidigare. Tilltalet gick från att riktas till en stor samlad publik på plats till ett mer intimt tilltal. Den som stod för denna innovation i Sverige var Sven-Olof Sandberg som började använda mikrofonen på detta vis, med ett nytt tilltal baserat på en ökad subtilitet.

Hans sånger gick ut i den någorlunda nyetablerade radion som ju är ett blint medium vilket innebär att rösten blir ännu viktigare. Samtidigt skapar radion en distans till publiken som är ny, uppträdandet blir annorlunda än om publiken vore närvarande i en samlad skara i realtid. Här uppstår alltså en agerad intimitet där manliga mjuka baritonstämmor verkar passa som handen i handsken.

Även utvecklingen från akustisk till elektrisk inspelning hade sin påverkan. Till Sverige kom den elektriska inspelningen under mitten av 20-talet. Detta innebar också ett kommersiellt genombrott för grammofonen. I USA såg man stora framgångar för Bing Crosby och Jack Smith som sjöng med sina sammetsröster, stilen var så distinkt att den fick ett namn, crooning.

Även i textmaterialet spårar Strand en förändring, tilltalet blev mer direkt riktat till den enskilde individen, i detta fall ofta de kvinnor som texterna ofta var ämnade för.

Stefan Bohman tar upp en intressant fråga i sin text. Kan man uppskatta en viss tonsättares musik trots att denne hyser osympatiska åsikter? Ett passande exempel är Richard Wagner, vars konstnärliga och ideologiska gärning togs upp av Adolf Hitler när han ville bygga på den nazistiska konstmytologin.

Mycket intressant är beskrivningen av hur man efter kriget gjorde för att kunna fortsätta spela upp Wagners verk under festspelen i Beyreuth. 1951 startade man igen, men man var noga med att sopa bort alla politiska associationer till nazityskland och lyfta fram de estetiska aspekterna. Man ändrade i scenografin och till viss del i innehållet i operorna, något som sannerligen inte var populärt bland Wagnerkännarna.

Eva Sjöstrand presenterar en mycket märklig text om den svenska jazzmusikern Lars Gullin. Det är en typ av text som jag inte riktigt förväntat mig bland Noterats ofta ganska akademiska, egentligen populärvetenskapliga, texter. Men jag läser i författarpresentationerna att pjäsen Ljus. Gullin. (fantastisk titel!) är på gång på Gotland. Sjöstrand berättar episodiskt och lite vagt hemlighetsfullt om Lars Gullin på ett mycket fängslande sätt. Jag får erkänna att jag inte tidigare hört talas om Gullin, som enligt en informativ presentation efter berättelsen är en av de internationellt mest kända svenska jazzmusikerna. Det sägs också att saxofonisten Lasse i den underbara filmen Sven Klangs kvintett är baserad på Gullin. Barytonsaxofonen var hans instrument och här fungerar det som en slags avspark för berättelsen.

Sylvia Nannyonga-Tamuzusa skriver i sitt bidrag om varufieringen av kvinnor i Ugandas musikindustri. Jag hade nöjet att närvara på en föreläsning som hon stod för på Musikvetenskapliga institutionen i Lund förra året. Då talade hon mest i allmänna ordalag om musikutbildning och musik rent allmänt i Uganda. Jag kan inte minnas att hon tog upp genusfrågorna då, så jag blir nästan lite förvånad när jag läser denna text. För det är en mycket intressant text, en analytisk genomgång av den ugandiska musikindustrin ur en genusperspektiv.

Hon använder här det engelska begreppet “musicking” som gör ett verb av musik. Jag har för mig att begreppet även har översatts till svenska som “att musika”. Här innebär det i alla fall att man ser musik som pågående process som slutförs först efter musiken som produkt är konsumerad.

Kampala heter huvudstaden i Uganda och är musikindustrins centrala plats. Den största folkgruppen där är Baganda som talar språket Luganda, det allra vanligaste, som också är det mest använda i sångtexter. Det är också runt den här folkgruppen undersökningen mest kretsar.

Det ugandiska samhället är starkt präglat av en patriarkal struktur, något som dels kan kopplas till traditionellt utbredd polygami och fadersrollens absoluta auktoritet. Extra talande och hemskt är att sonen har en mycket central plats, så till den grad att en nyfödd flicka kallas gennemeredde, i betydelsen “misslyckat barn”, eftersom målet är att få en son. Rollen som kvinna fås genom äktenskapet med en man, mannen får sin roll genom att ha makt över en kvinna. Hemgift spelar en stor roll i äktenskapet, även om Baganda idag är övervägande kristna.

Musiken kan delas in i två generella genrer, “traditional” med traditionerna riktigt långt bak i tiden, även om genren har utvecklats mycket. “Popular” är den andra typen och är den som når människorna via massmedia och som drar folk när den uppförs live på scen. I sina drag är den urban och kommersialiserad.

Över tid verkar det som om allt mer av "musikandet" i Uganda blivit varufierat. Sylvia tar som exempel upp musiken på bröllop som på 40-talet spelades av vissa närvarande gäster, men som efter det har blivit något man måste köpa som en tjänst.

När det gäller musiken är den intimt sammankopplad med dansen. Traditionellt sett har mannens roll varit den av musiker och kvinnans som dansare. På senare tid har dock även män så smått kunnat etablera sig som dansare, främst på grund av de stora pengar som finns att tjäna. Kvinnorna i musikbranschen är i stor utsträckning satta till att dansa på barer, något som är mycket populärt i ugandas uteliv.

De få kvinnor som arbetar professionellt med musik i branschen har det mycket svårt, de allra flesta inspelningsstudierna och radiokanalerna ägs av män. Dessa kräver i regel betalt, ibland i sexuella tjänster, för att ens lyssna igenom det som kvinnorna har med sig. Kvinnor får även mycket sämre betalt än männen och det är inte säkert att de ens har råd att spela in något alls. Ganska vanligt är det att de säljer kopieringsrätten till producenten och inte ser röken av några pengar efter det.

Det är en mycket dyster bild som Nannyonga-Tamuzusa målar upp. Dock kan jag inte se att den skiljer sig så överdrivet mycket emot förhållandena i andra länder. I Sverige är det mycket inom musikens fält som är våldsamt snedvridet utifrån kön. Generellt sett sjunger tjejer och killar spelar instrument, även om det har kommit flera bra initiativ till att motverka detta, med allt från Popkollo till Impra. Jag har också fått intrycket att det finns väldigt få kvinnliga producenter och inspelningstekniker, men detta har jag inga siffror på.

Owe Ronströms text är en riktig höjdare. Han tar upp olika så kallade ekotyper med musikalisk anknytning. En ekotyp är en vitt spridd föreställning som får olika lokala utformningar. Ett exempel på detta är skönsjungande kvinnliga havsväsen, mest känd är kanske sjöjungfrun. En kul teori om dess uppkomst är att koppla det hela till knölvalens sång, som kan färdas långa sträckor i vattnet och sedan resonera i båtars skrov.

Många känner till Näcken, men hans kvinnliga motsvarighet i skogen är skogsrået som med sin förtrollande vackra sång sades vara läromästare åt de kvinnor som ägnade sig åt kulning inom boskapsskötseln. De använde alltså sången dels för att ropa till sig boskap, men även i viss mån för att skrämma bort rovdjur.

Det som Ronström tar upp om Näcken är väldigt intressant. För kvinnor var Näcken en lockande figur, som dels kunde leda till död, men även till erotiska eskapader. Däremot kunde han fungera som läromästare för spelemän. Här skulle en ekotyp kunna vara den gestalt bluesmän i den amerikanska södern sades ha sålt sin själ till. Tanken var att om man gick ensam till en korsväg vid midnatt, satte sig ned och spelade på sitt instrument, då skulle denna figur uppenbara sig. Om man då gav honom sitt instrument så spelade han en låt och när man fick tillbaka det så blev man plötsligt brinnjävlig på att spela. Man hade sålt sin själ till djävulen.

En tänkvärdhet är också det sätt viss musik får känneteckna det kroppsliga och låga i vissa sammanhang. Ronström talar om grunddrag i den syndfulla förförelsens estetik som låga register, låg volym och individuell artikulation. Just jazzen och specifikt saxofonen tas upp som ett exempel, och det är också det instrument jag tänker på när det talas om förförelse. Hur många romantiska eller intima scener i filmer och TV-serier från 80-talet har man inte hört där ett smäktande, intensivt saxofonsolo håller de älskande sällskap?

Det finns också en koppling mellan det syndiga och musiken via 40-talets dansbanor, då det talades om “dansbaneeländet”. Moralpanik uppstod och man talade om dansbanorna som smitthärdar för upphetsande dans och utländsk musik. Exemplet tas inte upp i texten, men jag inbillar mig att Cornelis Vreeswijks sång Dekadans visar på den syn som rådde.

Prästens tös i Folkets Park! Dekadans, dekadans!
Musikanten han spelade och hon dansade varje dans
och han lockade och han pockade
och han blåste uti sin lur
och han fångade prostens dotter, fast man inte vet hur.

Det är självaste Satan som har snärjt dem i sitt garn.
Han har farit i musikanten, detta djävulens barn.
Men att de dansade uti parken
uti fullmånens glans,
det är skam på torra land. Dekadans, dekadans!

Noterat innehåller också en stående sektion med ett vis- och låtlexikon, den här gången med sex olika låtar från den traditionella visans sfär och jazzen. Fungerar lite som en musikalisk etymologi där man får veta de utvalda låtarnas bakgrund och historia. Tidningen brukar för övrigt alltid vara läsvärd, inte minst för att den antologiaktiga formen gör att man får en nyttig inblick i dagens musikvetenskapliga forskning.

Noterat 15 kan beställas direkt från Svenskt Visarkiv.

En bok om det djupa blå

2007-11-24T10:07:00.000-08:00

Robert Palmers Deep Blues gör en fascinerande resa som tar läsaren från plantagerna i Mississippis deltaregion till storstaden Chicago. En resa som hundratusentals fattiga svarta företog med start under 1900-talets första årtionden. Just denna massmigration från landsbygd till stad är ett intressant exempel om man vill utforska hur rörelsen från ett samhälle till ett annat kan ta sig uttryck i musiken.

Med bluesmannen Muddy Waters, egentligen McKinley Morganfield, som huvudperson spårar Palmer bluesen från deltat till Chicago. Deltat är en distinkt del av staten Mississippi och ligger i dess nordvästra hörn. Jorden där är enastående bördig och länge höll vita plantageägare fattiga svarta vid jorden och i konstant skuld via sharecropping, arrendejordbruk.

Innan dess hade de svarta hållts som slavar. På plantagerna kunde de ibland få spela i orkestrar under ägarnas överseende och få underhålla genom att spela en vit, europeiskt baserad repetoar. Men även musik ur den svarta traditionen kunde förekomma. Dock var trummor och horn förbjudna i stora delar av staterna eftersom de ansågs kunna framkalla revolter. Men det fanns också en uppdelning mellan de som jobbade som tjänare i de vitas hus och de som arbetade på fälten med jordbruket, så kallade ”cornfield niggers”. Denna åtskillnad gjorde även medborgarrättskämpen Malcolm X när han talade allegoriskt om ”the house nigger” och ”the field nigger”, där den sistnämnde springer iväg när den vite mannens hus börjar brinna medan hustjänaren försöker rädda huset. Och det var på fälten som man kunde sjunga medan man jobbade. Det var denna sång, eller snarare rop (i viss mån jämförbar med den svenska kulningen), ”field hollers” som tillsammans med kyrkosången var en bas i bluesens tillkomst.

Det är intressant att man kan spåra en hel del element i den svarta musiken till Afrika, mer exakt till den afrikanska kontinentens östkust. Materiella artefakter som instrument kan man se i banjon, men mest har man fokuserat på den distinkta röstanvändningen. Exempel på detta är den friskt förekommande sänkta tersen som här är blå, i betydelsen mikrointonerad. Om man ska tala i klassiska instrumenttermer så ligger tonen mellan banden på ett stränginstrument eller i sprickan mellan tangenterna på ett piano.

Distinkt är också synen på hur en ton bör låta. Här finns två generella skolor, den europeiska, där idealet ligger i tonens renhet, det vill säga få övertoner, samt den afrikanska, där tonen ska vara oren för att ha högsta känslointensitet. På engelska talar man om “buzzing”, något bra svenskt ord är svårt att hitta, men rasslande eller surrande kanske kan fungera. I praktiken kan man märka detta i hur afrikanska instrumentalister kan fästa kapsyler och liknande på sina instrument för att komma åt denna tonkvalitet.

Efter det amerikanska inbördeskrigets slut 1865 blev slavarna fria. Men friheten förvandlades snabbt till en fångenskap i tidigare nämnda arrendesystem. Dock var arbetarna inte längre lika bundna till en plats och vi börjar se en utveckling mot ambulerande och kringströvande musiker av den typ som ofta exemplifieras av bluesmannen Robert Johnson.

För Muddy Waters blev startskottet för hans karriär de inspelningar som musiketnologen Alan Lomax gjorde med honom och Son Sims stringband. Det var detta som fick honom att åka till Chicago och försöka sig på att bli musiker på heltid. Många musiker före honom hade tagit sig från deltat till storstaden för att spela in sin musik, den första deltabluesen som spelades in var Papa Freddie i Chicago 1926.

Men även vanligt folk utvandrade till storstaden. I Chicago fanns tidningen The Defender som skrevs av svarta och uppmanade folk att flytta till staden på grund av de möjligheter som fanns där. Tidigare förflyttningsströmmar hade till exempel orsakats av översvämningar i deltaregionen. Fullständigt horribla händelser som orsakades av att de skyddsvallar som man byggt inte höll när vattenmassorna steg, precis vad som hände i New Orleans i samband med orkanen Katrina. Charley Patton skildrade en sådan översvämning i High Water Everywhere, del ett och två.

Utflyttningen från södern var faktiskt så omfattande att bekymrade plantageägare sände ut delegationer till storstaden som skulle undersöka varför de svarta valde att flytta dit. Man lockade även med belöningar om man flyttade tillbaka, men det var få som nappade på det. I samband med andra världskriget behövdes det mycket arbetskraft vilket verkligen fick fart på migrationen.

När skivbolagen kom på att man kunde sälja så kallad svart musik till den afro-amerikanska befolkningen via en egen kategori, race records, var man osäker på vad som skulle sälja eftersom man hade noll koll. Därför spelade man in så mycket som möjligt, sade till de kontakter man hade att sätta in en annons i tidningen när man drog ut med sina mobila inspelningsanordningar. Därpå följde att ett stort antal musiker samlades och det vara bara att spela in, ofta mot en engångssumma som betalning.

Annars talar Palmer inte så mycket om de sätt som musiken förändrades på i och med omställningen till stadslivet. Något som nämns är dock den nya roll munspelet fick som soloinstrument i bandsättningen när det spelades genom förstärkare. I storstaden kan man se ett visst ökat avstånd mellan vita och svarta. I Chicago bildades olika ghetton, ett svart och ett judiskt med en stor andel invandrade polacker. I deltat hade en musiker som Charley Patton varit mer av en songster än en bluesman och många svarta band spelade både för svarta och vita. Detta ser man allt mindre av i Chicago där Muddy Waters i början av sin karriär uteslutande spelade för svarta på fester.

Boken har ett starkt fokus på de enskilda musikerna och kanske den största behållningen med detta är att det tydligt framkommer hur de olika individerna influerades av varandra. Detta gällde både i var man bodde, om man till exempel växte upp på samma plantage som någon musiker eller om man tog intryck från skivinspelningar. Ett exempel på en sådan här influensstudie hittar man på skivan Back to the Crossroads: The Roots of Robert Johnson som spårar de 78-varvare som legenden kan ha tänkts lyssnat extra mycket på.

Just Robert Johnson är intressant när det gäller skivinspelningens villkor. Plötsligt fanns musiken i fast form, medierad och kunde spridas lättare. Exakt hur detta påverkade musikerna är svårt att säga, men det är inte omöjligt att det utvecklas en förväntning i publiken om vad man kommer få höra.

Bluesgenrens textmaterial består till stor del av ”flytande” versrader som liksom sticks in på lämpligt ställe. Just denna förmåga att improvisera fram textmaterial till ett relativt fastställt klingande material kan anses vara speciellt i bluesen. Typexemplet kan vara Charley Patton, som mest verkar sluddra fram mycket löst hållna verser. När samtida Son House återupptäcktes under folkmusikvågen sade han sig inte själv förstå Patton alla gånger. Robert Johnson är istället i större grad lyriskt-tematiskt koherent. Som om han speciellt ”knöt ihop” sina flytande verser till en enhet anpassad till inspelningens begränsade tidram.

Palmer kommer förstås in på det mer moderna också. Under 40-talet började jazzens storband samla på sig ett tunt lager damm. Under kriget blev det allt svårare att hålla ihop stora ensembler och tendensen gick åt mindre enheter. En sådan var ofta rhythm and blues-bandet med sina boogierytmer och upphottade storbandssax.

Denna musik kunde man höra i Memphis Tennessee där Sam Philips hade sin Sun Studio som skulle komma att spela in Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis med flera. En musiker prducenten direkt föll för var Ike Turner som med sitt Rythm Kings rockade röven av honom med deras Rocket 88. Det var i denna miljö vita ungdomar som ansåg sig ha lite mer sofistikerad musiksmak lyssnade på svart musik. Men rasfördomarna var starka i södern med den repression som följer av det. Och denna historia har berättats innan så jag kommer inte gå in på den här, men det är nu Elvis kommer in som en länk. En vit som spelar svart musik gjorde det något mer acceptabelt att lyssna på musiken. Bill Haley and the Comets var också där och gjorde till exempel en cover på Rocket 88.

Det är också under denna period som de tidigare benämnda race records blev till rhythm and blues som sedan blev till rock ’n’ roll. Med rock ’n’ rollen kom också megastjärnor som Chuck Berry och Bo Diddly. Ironiskt nog hade Muddy Waters själv introducerat Berry till skivbolaget Chess, ironiskt eftersom rock 'n' rollens succé gjorde det svårt för bluesmännen att klara sig rent ekonomiskt.

Denna period är annars svår att få grepp om när man talar om hur samhället påverkar musiken. Om man tittar på musiken i storstaden så kan man vid en snabb titt påstå att den blev mer högljudd via elektrifieringen. Musiken knöts ihop lyriskt-tematiskt och blev mer rytmiskt och strukturellt organiserad. Standardförklaringen tycks vara att när lantbluesgubbarna spelade i grupp måste de utjämna till exempel takterna så att de andra vet när det är dags att byta ackord. Robert Johnson och Charley Pattons musik är fylld av tretton och en halv-takters blues och friskt bytande mellan tre- och fyrtaktskänsla, i polemik till tolvtaktsformatet som cementerades i storstaden.

Men det som gör det lite extra klurigt är att en del av bluesmännen gick över till att spela en mer akustisk och lantlig blues när de blev återupptäckta under folkmusikvågen på 60-talet. I boken berättas om när Muddy Waters för första gången kom till England på turné. Denna hade anordnats med kopplingar till dixielandrörelsen där och dessa jazzare blev aningen chockade av denna skräniga blues. Så Muddy tonade ner sin show lite och lade sig närmare lantbluesen istället. När han kom tillbaka nästa gång hade den brittiska rockvågen slagit in till land och ungdomar som Keith Richards ville hellre höra ett Muddy Waters blues band som krämade på med förstärkarna på elva. Kopplingen till Rolling Stones är förresten mycket stark, namnet är direkt hämtat från Muddys låt Rollin’ stone.

Självaste Alan Lomax, som ju ”upptäckte” Muddy Waters hade inte mycket till övers för Chicagobluesen. På ett LP-album som han sammanställde, Roots of the Blues som kom ut 1977 fräser han till mot musikindustrin på ett sätt som får honom att likna musiksociologen T. W. Adorno. Han anser att skivbolagsbossarna tvingade bluesmännen från landet att ”cheapen themselves with gimmicks, insincere effects, poor arrangements, and silly subject matter”.
Hans tolkning är att bluesens fria ande fångades i bluestolvan, att ackorden blev allt mer standardiserade och boogierytmen monoton.

Lomax avslutar hela sin text till albumet med ”The result is amusing but not memorable music.” angående den urbana bluesen. Men jag tycker det känns som att han glömmer att bluesen till största delen är partymusik, det är musik som får folk att dansa i trånga juke joints och för en stund glömma livets bekymmer. Detta ser man inte minst i den Mississippi Hill Country-blues som skivbolaget Fat Possum har introducerat till en världspublik via bland andra R. L. Burnside och Junior Kimbrough, båda två juke joint-ägare.

Just Hill Country-bluesen kan man se i den dokumentärfilm som gjordes av Palmer med samma namn som boken. Till exempel R. L. Burnside. Både boken och filmen är väldigt bra skildringar av bluesen i den amerikanska södern och jag vill nog påstå att de är måsten i bok- och DVD-hyllan hos varje bluesdiggare.

Palmer, Robert, Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta (1981) Penguin Books. ISBN: 0140062238.

En antologi om musiksociologi

2007-11-20T09:53:00.000-08:00

1977 gav Bo Cavefors bokförlag ut antologin Musik och samhälle, sammanställd av Olle Berggren. Berggren var musiksociolog och musikkritiker på Kvällsposten, något som fortfarande kan stämma, jag läser inte kvällstidningar. Dock hittar jag följande i Nerikes Allehanda från den 26:e mars 2002, skrivet av musikjournalisten Fredrik Polback: “Kvällspostens Olle Berggren, 56 år gammal och fortfarande verksam som rockskribent, har sagt: “Utomlands finns många rockjournalister som är betydligt äldre än jag. Men i Sverige är vi så ungdomsfixerade.”

Cavefors gav även ut Frankfurtskolans Theodor W. Adornos tolv teoretiska föreläsningar om musiksociologi. En skrift som jag tidigare har gett upp på (efter 48 sidor antecknade jag: ”här ger jag tillfälligt(?) upp, det går inte att förstå Adorno”), troligtvis på grund av då ganska taskiga förkunskaper i marxistisk teori. Men det går inte att komma ifrån att dessa tyska, våldsamt utbildade filosofer är aningen svåråtkomliga. Just Musik och samhälle samlar ett antal tyska intellektuella med texter från 1931 och frammåt.

Antologin inleder med ”musikens Karl Marx”, tonsättaren Hanns Eisler som samarbetade med Bertolt Brecht i det glada 20-talets Berlin. 1933 fick han dock fly undan Hitlers regim och hamnade i USA där han dock fick smaka på senator MacCartnys metoder. Det var under dessa förhör under den massiva kampanjen mot kommunister och andra oönskade element som han anklagades för att vara musikens Marx. Och deporterad blev han 1948 och bosatte sig efter kriget i Östtyskland. Eislers första text är just från detta år. Men det är en föreläsning som får mig att undra vad han egentligen vill komma fram till. Dock är det intressant att Eisler så friskt uttalar sig utifrån en betongtung marxistisk bas. Detta är kraftigt normativt teoretiserande, något som i dagens musikkritik blir allt mer ovanligt. Och det är nog bra.

För det är mycket polemiserande som sker i dessa texter. Speciellt vanlig är uppdelningen av musik i högt och lågt. Det seriösa står mot det underhållande. A-musik mot U-musik. Konstmusik mot jazz. Och det indelas friskt efter klass, neoklassicismens högborgerlighet som skiljer sig från den revolutionära borgerlighetens arv och så vidare.

Eisler är starkt kritiskt till kulturindustrin som har förvandlat musiken till en vara som alla andra. Hans huvudtes verkar ligga i att den borgerliga musiken har havererat och det måste till en ny musik via arbetarklassen. Här gör Eisler en slags historisk tillbakablick mot musiken i de feodala hoven och inom kyrkan. Han diskuterar speciellt musikens funktion, det vill säga dess samhälleliga ändamål. I hoven kunde detta vara njutning, och om jag läser honom rätt så har musikens funktion i modern tid allt mer övergått i en säljande funktion, musiken som vara.

Eisler ser tydligt en användning av sång och musik som en del av att propagera, men här främst mellan redan klassmedvetna proletärer. Att detta är den nya metod, den nya funktion, som måste skapas. Han ser redan tendenserna till det i den tyska arbetarmusikrörelsen. Mycket intressant är att han siar en aning om att arbetarklassen kommer att ta över den förfallna borgerliga musikkulturen och dess arv och att man från detta kommer att bygga en ny, socialistisk musikkultur. Här är jag inte säker på att jag förstår till fullo. Handlar det om något slags omvandling av tolkningen av den borgerliga musiken till socialistiska ideal? Något jag kommer att tänka på i sammanhanget är 1920-talets svenska socialdemokrati där Hjalmar Branting som redaktör för Social-Demokraten tog in recensioner av sin fru Anna som skrev under pseudonym. Dessa kunde handla om föreställningar på Stockholmsoperan och var skrivna i en mycket intellektuell, borgerlig stil, troligtvis mycket svårsmälta för tidningens allmänna läsekrets. Om detta kan man läsa i Stefan Bohmans utmärkta Musiken i politiken – konstmusik och kulturarv.

Hans tredje text är desto mer intressant eftersom den målar en bild av musikens funktion i det tredje riket och är skriven 1935. Jag ska inte här gå in mer på den, men den är en utmärkt redogörelse, mycket lik den genomgång av den nazistiska rörelsens estetiska uttryck och ideologi som Karlsson och Ruth gör i Samhället som teater.

Alfred Willener verkar idag vara ganska så okänd. Han var (är?) en schweizisk sociolog som verkar ha skrivit om sociologiskt undersökande av musikalisk interpretation och varit med och tagit upp ögonvittnesskildringar i majrevolutionära Paris 1968. Willener är mer systematisk och metateoretisk här och bidrar till att definiera musiksociologins fält. Detta innebär att titta på musikernas situation, den musikaliska arbetsprocessen, hur publiken uppfattar musiken samt den socio-akustiska omgivningen och kulturen. Detta sistnämnda område är inte precis lättfattligt och den franske antropologen-filosofen Levi-Strauss släpas in i en diskussion om musik och icke-musik.

Annars utgår Willener från Adornos definitioner och utläggningar kring ämnet, främst presenterade i tidigare nämnda Tolv teoretiska föreläsningar. Han är stundtals kritisk, men tar inga större avsteg från ”den store musiksociologen” Adorno. En intressant ”Adornosk” tankegång som tas upp är den om att marknaden och den efterfrågan som sker på denna utesluter det avancerade. Med detta skulle menas att ”produktionsvillkoren sätter absoluta gränser för musiken”. Kulturindustrin manipulerar med lyssnarens smak och skapar ett tycke för ”det enkla”, för schlagermusik (idag hit- eller popmusik). Och igen har vi frågan om högt och lågt inom musiken. Det är ingen hemlighet vad Adorno tyckte om den tidens schlagermusik eller jazzen som han kallade den.

Detta är något som implicit tas upp i antologins kanske mest intressanta text av Sönstevold och Blaukopf. I ”Den ensamma massans musik” vill de göra ett bidrag till analysen av schlagermusik. Från Adorno lånar de begreppet musikalisk varuanalys för att ”utröna schlagerns sociala resonans” (omskrivning för: ”varför lyssnar folk på den skiten?”).

Materialet utgjordes av elva av ett västtyskt skivbolags hitlåtar från 1953-63 och de tittade enbart på det klingande materialet och inte på texterna. Så de går igenom punkt efter punkt, taktart, form, melodik, sättning och så vidare. Intressant är att de talar om att den adekvata lyssnarattityden för schlagern nu är passivitet. Som exempel tar de upp formen, där uppställningen i ett formellt formschema ska invagga lyssnaren i en ouppmärksamhet (så att man kan diska eller städa samtidigt som man lyssnar) och att man kan “kliva in” var som helst i låten. Redan här kommer de in på att idealet är att musiken ska ha en känsla av välbekanthet, att man inte ska överraskas allt för mycket.

Liknande tankegångar kommer sedan när de talar om sången och bakgrundskörerna som de tolkar är utvalda för att skapa ett igenkännande, en identifikation med artisten. Detta skulle då visa sig i att man använder sig av artister med vad de kallar oskolade röster och ha låga anspråk på instrumentationen. Detta för att så många som möjligt själva ska kunna sjunga eller spela med, det vill säga identifiera sig med låten.

Redan på 50-60-talen verkar producenterna eller kompositörerna ha använt sig av den i dagens schlager så välanvända tonartshöjningen. Här kallar de den passande (och lite komiskt) nog för “ryck” och tydligen kunde man delvis sköta detta trick inspelningstekniskt.

Roligt här är att författarna faktiskt hävdar att man kan dra långtgående slutsatser utav det klingande materialet, musiken i sig själv. Man skulle kunna koppla detta till striderna om absolut musik och programmusik, men här dras det hela mycket längre. Frågan är mycket intressant, om musiken är enfaldig, blir de som lyssnar det också?

Den tyske journalisten och kompositören Hans G Helms text är inget som jag imponerades över. Men den är intressant i den mån att han diskuterar musikens relation till ekonomin. Han utgår starkt från Frankfurtskolan och tar till exempel upp hur de ekonomiska villkoren för en musikalisk genre (här avantgardistisk) kan påverka aspekter som ensemblestorlek.

Till slut har vi Willy Hochkeppel som undersöker jazzen. Denne man har jag inte kunnat hitta särskilt mycket information om, men han verkar vara filosof och har bland annat skrivit om den nya vänsterns roll i kulturindustrin. När Adorno talar om jazzen ska man tolka det som ett begrepp som innefattar dåtidens populärmusik, han använder alltså begreppet mycket brett. Här talar dock Hochkeppel verkligen om jazzen så som de flesta skulle definiera den idag. Genom detta lägger han, som många andra i antologin, fram en kritik av musikindustrin och kommersialiseringen av musiken. Han tar upp tanken att till exempel jazzen är mer beroende av marknadskrafterna än den så kallade seriösa musiken.

Det är just i denna text som tidigare nämnda förhållande mellan A-musik och U-musik i korthet nämns, där A:et är allvarlig och U:et underhållning. Dock sorterar han inte in jazzen som underhållningsmusik, varför är lite svårt att utröna, men han hänvisar till jazzmusikens roll som minoritetsmusik, utifrån procentuella lyssnarsiffror i undersökningar. I sociologen Howard S. Beckers Utanför : avvikandets sociologi är marijuanarökare och jazzmusiker två grupper han undersöker.

Musik och samhälle är trots sin ålder en läsvärd antologi. Även om texterna är gamla så är de snällare för intellektet än Adornos föreläsningar (han var planerad att förekomma även här, men det blev inte så av “förlagstekniska” skäl). Mycket av det som tas upp kan faktiskt gälla som idébas även idag och om man inte håller med om det så är texterna i alla fall mycket talande tidsdokument.

Berggren, Olle (red), Musik och samhälle (1977) Bo Cavefors Bokförlag. ISBN: 915040427x.

En bok om festivalande

2007-04-14T04:59:00.000-07:00

En lite småtrevlig bok om musikfestivaler fick jag med mig i årets bokrea. Förvånande nog heter den Festival och är en introduktion till festivalkulturen. Boken är också en hyllning till fenomenet och egentligen en väl maskerad reklamtext i bokform. Om man inte vill vara riktigt så cynisk kanske man kan kalla den en invit till festivalande. En titt på det till synes kortlivade förlaget Spirallas sajt skapar intryck av nära band till Hultsfredsfestivalens arrangör Rockparty. Det är också just Hultsfred som har störst fokus, även om "det kunde lika gärna ha varit Arvika".

Men boken ger en lättläst och ibland väldigt rolig presentation av festivallivet. Med roliga anekdoter om galna saker folk gjort bland tält och gyttja. Boken hade knappast varit så läsvärd som den är utan bilderna som ger en intressant visuell inblick bland campingflaggor, ölflak och scener.

Det är intressant att en av de huvudsakliga anledningarna till att åka på festival är den sociala biten. Att träffa folk, ragga på folk, hångla med folk. Många nämner just den öppna stämningen på festival, att människor är allmänt fulla eller öppna för kontakt med andra lite hur som helst.

De som har varit på festival känner säkert igen sig i mycket av det som tas upp, och den som inte varit på festival blir säkert sugen på att åka. Och gör man det så har man säkert användning för vad som verkar vara vettiga tips om vad man bör ha med sig i form av kläder, mat och annat nyttigt.

Festivalfenomenet är intressant och tas upp i boken Musik, medier, mångkultur av Lundberg - Malm - Ronström. De identifierar tre huvudsakliga typer av festivaler. Den typ som behandlas i Festival, med många uppträdanden på få scener och begränsad tid. Så finns det den typ som innefattar ett större antal konserter inom en längre tidsram men där konserterna binds ihop genom ett gemensamt tema eller gemensam PR-apparat. Och så karnivaler där en större del av framträdandena sker i det offentliga rummet, på gator och torg, och där interaktionen mellan publik och artister kan vara ganska flytande.

Under 1800- och 1900-talen var festivalen i Europa främst förknippad med ideologisk idéspridning, nationalism eller konstmusiken som katharsis till exempel. I Sverige var festivaler fram till mitten av 60-talet främst till för att föra ut just konstmusik till en ny publik.

På 50- och 60-talen, med fortsättning in på 70-talet, kom folkmusikvågen till Sverige. Mycket kom från USA. Där hade festivalerna stor betydelse för den amerikanska folkmusiken. Flera subgenrer har sina "klassiska" festivaler. De gammeldags fiol- och banjospelarna har Old Time Fiddlers' Convention med anor från 20-talet. Några av de bluesintresserade inom folkmusikvågen i USA nämner Philadelphia Folk Festival där man bland annat kunde se den snälle bluesfarbrorn Mississippi John Hurt. Och jazzarna hade Newport Jazz Festival, som genom Bob Dylans manager, Albert Grossman, löst kan kopplas till Newport Folk Festival. Det var där Bob Dylan med band 1965 spelade med elektriska instrument och utlöste protester från en folkmusikrörelse vars ideal låg i framförande på akustiska instrument. Legendariska händelser som den nämnda kan lätt uppförstoras, men den framstår som den kil som splittrade folkmusikens granitblock. Vissa gillade folkrocken, andra inte.

På sextiotalet blev rockfestivalerna fler. Två år efter Dylans elektrochock hölls Monterey International Pop Festival med artister som The Jimi Hendrix Experience, Janis Joplin, The Who med flera. Den festivalen ses som föregångaren till Woodstock-festivalen, Woodstock Music and Art Festival om man ska vara petig. Speciellt blandningen musik och andra konstformer blev också allt vanligare.

Woodstock är ett kapitel för sig, men i ett svenskt perspektiv var den viktig eftersom den inspirerade till festivaler som Gärdetfesterna. Gärdetfesten 1970 förevigades och gavs ut som Festen på Gärdet året efter. Ovan nämnda amerikanska festivaler bör också nämnas som föregångare. Det amerikanska inflytandet i musiken kan man till exempel höra på Gärdetfestenskivan i form av Brownsville Jug Band som gör en cover på Memphis Jug Bands Take your fingers off it från 1934. Detta tillsammans med Old Timey Stringbands och Original Homesick Bands bidrag.

I slutet av 1900-talet blev festivalerna fler och fler och lockade till sig kommersiella krafter. Stora bolag, men även kommuner, kan använda festivalen som ett verktyg för att skapa en image. Kanske kan man se detta i just Hultsfred där det inte händer så mycket annat än festivalen och där man satsat mycket på musiken, bland annat genom musikerutbildning.

Festivaler är ekonomiskt smidiga eftersom de sprider risken för förlust på fler punkter än om man endast anordnat en enskild konsert. De är helt enkelt kostnadseffektiva för publiken som kan se många olika uppträdanden för en bestämd summa och musikerna når en större publik som man kanske inte skulle nått under en turné.

Just festivalens inverkan på musiklivet kallar Lundberg - Malm - Ronström för festivalisering. Detta innebär en ökad koncentration till vissa tidpunkter och platser, vanligtvis sommartid och i koppling till en mindre ort eller stad. De menar att detta skapar en splittring av musiklivet i en period av stor aktivitet och en med mindre. Ett faktum kanske, men ett ganska tandlöst sådant egentligen. Samma sak gäller för fotboll som publiksport. Festivaliseringen kanske mest påverkar mindre festivaler eller musiktyper, som diverse spelmansstämmor eller dragspelsevenemang, som idag är starkt förknippade med sommarmånaderna. Dessa skulle kanske bara kunna locka publik under sommaren även om man velat hålla ett evenemang under vintern. Detta till skillnad från populära artister eller musikstilar som kan generera stor tillströmning även under "avsäsongen".

Begreppet "uppmärksamhetsekonomi" är i samband med festivaler intressant. Festivalen skapar synlighet som kan säljas, det ser man bland annat i de organisationer som sätter upp bås på festivaler. I Festival nämns FN:s röj en mina-kampanj och i princip alla stora partipolitiska ungdomsförbund närvarar. Tuborgs samarbete med Roskildefestivalen är ett annat exempel.

På något sätt känns boken dock lite för okritisk, det märks att författaren har varit med på många festivaler och verkligen älskar det. Men det känns som sagt lite som en förtäckt reklamtext. Kapitlet om sjukvård känns specialskrivet för att tonåringen med skeptiska föräldrar ska kunna säga "läs här mamma, det är inte alls farligt, det står att det är få platser som är säkrare än en musikfestival".

Sorner, Christoffer & Assbring, Kalle, Festival (2005), Spiralla Förlag. ISBN: 9789197547307.

Mikrofonkåt

2007-03-16T14:03:00.000-07:00

Får man bli nostalgisk när man är tjugo? Jag har inte dansat till Jularbo. Har inte sprungit lycklig hemmåt med Beatles senaste. Har inte sett Canned Heat på Logen. Men jag kan inte låta bli att nicka igenkännande och utropa ett och annat "visstfan, det var ju han!" när jag läser Fredrik Strages reportagebok såhär sex år efter den hyllades av Sveriges musikjournalistikelit.

Den gick mig förbi när det gällde. Men en gång i tiden, när IT-bubblan var en rullande sten fanns det en website med ett nytt koncept. Det hela gick ut på att folk skulle kompilera egna mixtapes från de låtar som fanns tillgängliga på sajten. På något sätt blev jag betatestare. Så jag fyllde upp 70 minuter av den techno som dominerade. En vecka senare damp ett packet ner med en specialpressad CD med musiken. Det stod Psychobetabuckdown på skivan för det hade jag döpt den till. Spårlistan kom på en klisterlappar som man själv fick klistra på omslagets rorschachtestdesign. Detta företag, Sonox.com blev min introduktion till svensk hip hop. Hip hop på svenska alltså, för det var det som var på tapeten i och med att folk som Latin Kings och Petter nu åtnjöt stora framgångar inom musikens huvudfåra. Sonox hade nämligen den goda smaken att signa skivan Den svenska underjorden från Redline Records, producerad av Masse. Så denna skiva har jag i min ägo, fast som "Beta Test CD" från IT-boomens Sonox.com. Som verkar ha dött runt september 2001.

Men visst hade även mediahypen som då rådde en inverkan. När jag läser Mikrofonkåt och upptäcker att jag känner igen en hel del av de textutdrag som Strage integrerar i boken börjar jag fundera. Hur kommer det sig att jag får fram refränger bara genom en låttitel, att Det e knas trollar fram melodi och rytm? För mig vars hip hop-samling består av en handfull Cypress Hill-skivor och lite Beastie Boys. Det är skrämmande att mainstreamradio och musikvideotv, för att inte säga omgivningen i stort, påverkar en så mycket om man inte aktivt söker upp musik utan mest glider med de svallvågor som sveper i medielandskapet.

Boken ger en riktigt intressant bild av hip hop-scenen i Sverige runt 2000 men framför allt är det här en samling förbannat bra reportage. Genom enskilda artister, grupper och producenter målas en bild upp och den är ibland betonggrå, ibland revolutionärt röd och ibland grönskimrande som nypressade dollarsedlar. Hip hop framstår för mig som en ram. En ram av vissa musikaliska element och tekniker som kan klä ett antal olika politiska ståndpunkter eller poesi. Vi möter Big Fred och Ken som super och knarkar lite sådär allmänt som hip hoppare kan göra ibland och så vänsterfolk som Fattaru och Looptroop men även de vars ögon speglar dollartecken. Det är en imponerande blandning, släpp in några av de "original" som intervjuas i boken i ett och samma rum och det verkar bäddat för slagsmål. Men det som kanske allra mest förenar är nog något slags utanförskap. Strage funderar på det där och hittar likheten mellan svarta i Los Angeles förorter som känner utanförskapets kalla hand och folk i skuggan av de svenska miljonprogrammen som skakar samma hand.

Men om vissa motvilligt hälsar så finns det folk som glatt skakar hand. För ur sociologisk synpunkt blir boken som intressantast när det talas om wiggers. Folk som är vita till skinnet men som gör allt för att framstå som eller känna sig som svarta. Som läser Malcolm X och drömmer om Svarta pantrarna eller Zulu Nation. Men som därigenom kanske också konkretiserar en stereotyp bild av dem de försöker efterlikna och som det sägs i boken, det är ett vitt privilegium att leka med hudfärger.

Att läsa böcker om en musikstil brukar sparka igång mitt utforskarsinne och jag finner mig snabbt letandes efter några av de medverkandes skivor att ladda ner. Jag får säga att det mesta håller ganska hög klass och om jag jämför med den rap som når mig genom massmedias slingriga vägar idag blir ramen jag talade om tidigare nästan tydligare. Det är svårt att vara revolutionär rent musikaliskt sett om man ska sälja skivor, det är svårt att förnya en genre. Det som var omskakande runt 2000 var att textskrivande på svenska fick stort genomslag. På så sätt ser man att inom rappen är texten kung. Boken tar upp det där och min slutsats blir att texten är helig och musiken utbytbar. Indicium: det görs inga covers på raplåtar. Nu tänker den insatte läsaren på den där covern på den där kända låten, men jag snackar i stora drag här. Texten är ofta så personlig att det inte skulle fungera att koppa någon annans texter rakt av. Fast jag tvekar på ordet texter, för det som rappas är lyrik, det är poesi och det är saker som inte är främmande för att piska Vreeswijks, Taubes eller Lundells gubbafingrar.

Jag-och-mitt-crew-knäcker-er-alla-lätt-som-en-plätt-låtarna är en del av hip hopens battle-mentalitet, men jag skulle själv klara mig utan dem. Men lyriken visar en intressant spännvidd. Det finns den mer tillbakalutade och direkta berättande stilen, ordnördarnas löpandebandordspottande och mer därtill.

Bokens Robert Johnson-78:a i skivbacken är reportaget om Petter och hans kompanjoners äventyr. Man skrattar, känner sympati och kan känna och ta på stämningen som en fluga på väggen. En rolig incident med tanke på Petters något oförnuftiga inlägg i piratdebatten är när den unga killen knackar på innan konserten och ber om en autograf på vad som visar sig vara en piratkopia på Petters skiva. Som Petter medger, något punkigt att be idolen signera en CD-R.

Mikrofonkåt är högkvalitativ underhållning och facklitteratur som hänger med än idag. Jag skriver upp Fans på min att-läsalista.

Strage, Fredrik, Mikrofonkåt (2001), Bokförlaget Atlas. ISBN: 9189044894.

Banjomodifikation

2007-02-28T13:33:00.000-08:00

Idag fick jag för mig att jag skulle mippla lite med en av mina två banjos. Den jag tog mig an är en banjo av typen Frank Proffitt. Frank Proffitt (1913-1965) var banjospelare, sångare och inte minst banjomakare från North Carolina. Från det område av staten som gränsar till Tennessee och som ingår i den så kallade Piedmont-regionen som sträcker sig norr till söder i östra USA. Folkmusikvågen som rullade över USA under 60-talet resulterade i en hel säck gamla rävar som fångades in av hungriga sångfångare. Dels var det afro-amerikaner som var rotade i bluestraditionen, dels vita amerikaner med rötter från de brittiska nybyggarna som hade bosatt sig i de isolerade Appalacherna.

Frank uppträdde bland annat på folkmusikfestivaler och spelades in på skiva. Men Frank Proffitt är viktig eftersom han satte en boll i rullning. 1938 sjunger Proffitt sången Tom Dooley för folkloristen Frank Warner som nedtecknade sången och passade bollen till den kände musiketnologen Alan Lomax. Lomax publicerade sedan 1947 sången i samlingen Folk Song USA. Sången studsade sedan vidare och hamnade i känet på The Kingston Trio som spelade in sin version som toppade Top 40-listan i USA 1958.

Men så var det ju instrumentbyggandet som gick i arv från fadern. Frank hade som ung följt med sin pappa ut i skogen och valt ut ett välklingande träd som avslöjade att fiberna vuxit rakt. För att sedan när banjon var klar höra stämkruvarna spänna strängarna på en enhet som tidigare i sina delar bara var en träbit, ett kattskinn och fem strängar. Som du förstår handlar den här banjotypen om ganska grundläggande egenskaper för tonproduktion. Min banjo är tillverkad av någon typ av frukträdslag med resonatorn, ljudkammaren, också i trä. Nedsänkt i denna sitter en rund träklots som täckts med ett ganska tunnt skinn. Så har vi stämskruvarna som på redigt gammeldags manér är friktionsskruvar som på en fiol, men för bordunsträngen (den kortare av de fem) är den lite upphottad och är av lite modernare slag.

Men det som kanske är mest signifikant med den här banjon, som med största sannolikhet inte är gjord av Frank själv utan någon annan som bygger i samma stil, är att den är bandlös. Fretless heter det på engelska och översättningen är kanske inte någon höjdare. Men just att den inte har några tvärband som på en gitarr gör att man kan använda en speciell och idiomatisk spelstil där man glider med fingrarna, liksom genom tonerna.

Den ursprungliga banjon som den utvecklades ur de afrikanska slavarnas instrument, inte bara i USA utan även i den karibiska övärlden där slavarna anlände tidigare, hade inga band. Banjon var bandlös från början så att säga, det var inte förrän på 1880-talet som de första serietillverkade banjona började dyka upp. Detta var på grund av att delar av den amerikanska bourgeoisien hade börjat ta till sig banjospelandet. Det var främst kvinnor som spelade banjo, och då med en spelstil som liknar den som används när man trakterar klassisk gitarr. Alltså fingerplock och spel långt upp på halsen. Denna spelstil kallas just guitar-style för att skilja emot den från afro-amerikansk tradition sprungna stroke-style. Att man i och med guitar-style började leta sig till de mer dammiga ställena på greppbrädan gjorde det väldigt svårt att intonera. Varvid man innan banden introducerades lade in markörer av trä eller ben för att underlätta spel så långt upp i registret.

Så vad var det då jag gjorde med min banjo? Jo, dels bytte jag stängar. De strängar som satt på när den kom i sin papplåda från USA (agerar nu utmärkt bord i min lägenhet, lådan alltså) var ett hopkok av olika nylonsträngar för klassisk gitarr. Inte så dumt detta egentligen, förr (och ibland idag) använde man fiskelina till strängar. Men jag var inte helt nöjd med tonen så jag satte på ett set Aquila Nylgut som verkligen var trevligt.

Det som blev bäst var ändå att jag flyttade stallet till mitten av skinnet. Det fiffiga är att man kan göra så på grund av bandlösheten (nytt ord?). Om man hade gjort samma sak på t.ex. en jazzburk med flyttbart stall (eller en bandad banjo) hade intonationen blivit helt väck eftersom ration som banden spikats efter inte skulle stämma. Men har man inga band så är det bara att flytta fingrarna istället nu när strängskalan blir kortare.

Och resultatet? Underbart! Banjon klingar nu en helton högre och har det där riktigt goa' Fred Cockerham-soundet som inte är helt fel man spelar clawhammer banjo.

Folkmusikboken online

2007-02-15T15:06:00.000-08:00

Svenskt visarkiv är en centralinstitution för vis- och folkmusikforskning och svensk jazzhistoria. Snälla som de är har de lagt ut delar av Folkmusikboken, som gavs ut av Prisma 1980, på nätet. Även om mycket forskning har skett under de 27 år som gått sedan dess är boken en liten guldgruva om man vill skaffa sig lite övergripande kunskap om svensk folkmusik. Jag har ett antal gånger letat upp information om diverse obskyra instrument i boken. Länk: http://www.visarkiv.se/folkmusikboken/ .

En bok om musikjournalistik

2007-02-06T12:17:00.000-08:00

En väldigt vettig bok om hur man kan gå tillväga för att bli musikjournalist är Fredrik Polbacks Musikjournalistik. Nu skriver jag inte själv skivrecensioner eller reportage, och kan därför inte direkt säga om det är några bra tips han kommer med, men de verkar i alla fall vara användbara.

Tips alltså om hur man går till väga för att bli journalist, vilket man blir om man skriver för en tidning, det finns inget krav på utbildning för att man ska kunna kalla sig journalist. Huvuddelarna i boken handlar om hur man skriver en skivrecension, vad man ska tänka på när man intervjuar en artist och lite om skrivandet.

En bra tanke som presenteras är att se ens skrivande som sitt musikinstrument. Om man ska bli bra måste man öva så mycket man bara har tid med och lära sig hantera instrumentet. En bra idé kan vara att varje dag bestämma sig för att skriva kanske en timme vid samma tidpunkt under dagen. Att inrätta en ”helig tid” för skrivandet.

Det är rätt bra detaljnivå på tipsen. Ska man ha block och penna eller bandspelare, eller kanske både och när man intervjuar? Små psykologiska saker som jag tror det tar lång tid att komma underfund med om man måste uppfinna cykeln själv. Som att man kan jobba med tystnaden, och den osäkerhet som ofta kommer med den, för att få ur den intervjuade lite mer information om man misstänker att denne håller inne med något.

Men bokens stora behållning är djupintervjuerna med mer eller mindre kända musikjournalister. Varje intervju inleds med en text av journalisten, vilket är intressant på så sätt att man ganska tydligt kan se att de alla har sina distinkta stilar.

Några ger uttryck för att det de gör i sin grundläggande form är konsumentvägledning, journalisten med sin expertis inom något område lyssnar och bedömer om produkten är värd att köpas eller ej. Om ett band ska på sverigeturné ska folk i nästa stad kunna läsa om det är värt att köpa biljetter. Jag gick hem med den här boken ganska peppad på att rikta in mig på att skriva musikjournalistik. Men det går upp för mig att det musikbaserade skrivande som jag är intresserad av inte består i att recensera produkter åt andra människor som eventuellt har samma smak som jag.

Musikjournalisterna räddar sig lite på den där punkten genom att de ofta är specialiserade på ett område eller en genrefamilj. Detta är också något som ganska kraftigt betonas, man kan aldrig vara nog påläst och man ska inte skriva om sådant man inte har full koll på. Många verkar vara rejält inbitna musiknördar. Sådana som kan snacka mer eller mindre relevant småstoff om den där inspelningen den tredje juni 1979 klockan 22:30. Att de är så pass kunniga gör att de blir ett slags publicerade polare som ger en tips om ny eller obskyr musik som man borde kolla upp. För många tar chansen om de kan att tipsa om musik som är helt okänd för den stora massan.

Men. Den musikjournalistik som tar en lite mer sociologisk eller granskande riktning är den som för mig blir mest intressant. Texter som kan berätta något om hur det är att behöva göra en spelning om dagen på vitt skilda platser. Som kan säga mig vilka anledningar det kan finnas för en artist att använda droger. Texter som berättar om varför någon gör en viss sorts musik och vilka som gjort något liknande innan.

Av tretton journalister i boken är tre kvinnor. En teori om varför det är så skulle kunna vara att det är eller har varit mer accepterat för killar att ägna sig väldigt intensivt åt något och bli så inbitet kunniga som kravet är på journalister. En parallell kanske kan dras till instrumentellt musikutövande inom pop- och rockmusiken där jag upplever det som att manliga virtuoser är mångdubbelt fler. Tittar man på den lista som finns på Wikipedia över kända studiomusiker hittar jag en kvinna, och surprise surprise, hon är sångerska.

Det är lite synd att boken är rejält svår att få tag på om man vill köpa den. Hemsidan, som då verkade som förlag, sågs sist den 17 november 2005 enligt http://web.archive.org/ och idag är domännamnet oregistrerat. Men har man tur så finns boken på närmaste bibliotek.

Polback, Fredrik, Musikjournalistik (2002), musikjournalist.nu. ISBN: 91-631-2355-X

En bok om rockabilly

2007-01-30T12:38:00.000-08:00

Musiken, bilarna och modet. Om hiphopen har sina fyra element, kan man kanske säga att rockabillyn har tre. En bok om fenomenet som är väl värd att tipsa om är Josefin Ekmans bok Rockabilly En bok om de sista romantikerna. I tolv kapitel får man på klassiskt journalistiskt manér möta olika människor som på något sätt är inblandade i rockabillykulturen.

Rockabillyn var när den dök upp i USA under 50-talet en mycket rebellisk kulturyttring. Hårt angreps den av konservativa krafter i de södra staterna eftersom musiken fick ungdomar att dansa vilt till musik med starka afro-amerikanska kopplingar. Som en kedja i denna koppling sitter Sun Studio i Memphis, Tenneesee där Sam Philips spelade in svarta artister. Men så kom Elvis Presley att i studion spela in sin musik som var starkt influerad av den svarta musiken. Sam Philips hade hittat den vite man som kunde spela den svarta musiken för att locka de vita ungdomarna.

För musiken var ett klart ungdomsfenomen med betoning på frihet och sexualitet. Efterkrigstiden innebar stark ekonomi för USA och ungdomar var nu inte lika beroende av sina föräldrar för bostad och försörjning. Man hade råd att agera rebell mot föräldragenerationens hamsterhjulstillvaro.

Elvis tidiga stil byggde dels på den svarta musik som fans runt honom, men även på mycket traditionella uttryck. På de tidiga inspelningarna spelade trion, som inkluderade Scotty Moore på gitarr och Bill Black på bas, musik med kraftiga undertoner av blues och bluegrass. Egentligen flummade trion fram musikstilen efter att man provat en massa annan musik, som inte höll måttet. Bakgrunden till namnet rockabilly hittar man i kombinationen rock ’n’ roll och hillbilly. Elvis kallades i början för ”The Hillbilly Cat” och hillbilly är en ibland ganska nedsättande term för isolerade, ofta fattiga, människor levande i någon av de amerikanska bergsregionerna.

Så hoppade andra artister på tåget som Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison som alla var kopplade till Sunstudion. Även Gene Vincent, Eddie Cochran och Brenda Lee var några av de stora stjärnorna.

Men egentligen varade inte rockabillyfebern så värst länge. Elvis åkte in i militären 1957 och när han kom tillbaka 1960 hade stormen till stor del bedarrat. Många rockabillyartister drog sig mot den renodlade countrymusiken medan några få band fortsatte i samma stil. Men rockabillyn skulle därefter mer handla om nostalgi till den tidiga storhetstiden. Det var främst i England som en stark rockabillykultur tidigt växte fram.

Intresset i England var stort bland så kallade Teddy Boys med ett ganska distinkt klädmode. Rockabillyns inflytande över brittiska band är ganska väl belagt. The Beatles turnerade i ett tidigt skede med rockabillyartister och både Paul McCartney och John Lennon var hängivna Elvisfans. Dessutom gjorde bandet ett antal covers på olika rockabillylåtar.

Idag förekommer ett lite spännt förhållande mellan den mer traditionella rockabillyn och den musikstil som kan sägas vara en blandning mellan rockabilly och punk, psychobilly. De två musikstilarna kan kanske ses som ganska vitt skilda, men det finns en hel del likheter. Båda stilarna grundas på relativt enkla arrangemang och få bandmedlemmar. Om man kan se punken och rockabillyn som två rörelser så kan man se att båda står för ett slags motstånd mot den etablerade mainstreamkulturen. För på 1970-talet tog punken form delvis genom en reaktion mot den kommersiella musik som ofta spelades på radion. Så tog även en del band och musiker intryck från 50-talets rockabillymusik som mer byggde på traditionella grunder.

Under 1980-talet hade de två stilarna vuxit till sig och båda åtnjöt viss framgång inom populärkulturen. Så skapades en revival, en återuppblossning av de element ur 50-talskulturen som man tyckte var värda att återföda. Musiken hade sin ganska självklara plats och likaså modet som man kunde se i filmer och TV-serier.

För filmer spelar en stor roll i att komma åt 50-talets USA. Sista natten med gänget, med ursprungstiteln American Graffiti som kom 1973 och serien Happy Days med karaktären Fonzie är viktiga artefakter.

Men mycket stor är bilkulturen. Efter andra världskriget återvände många amerikanska män med kunskaper om mekanik och motorer och satte igång att specialutforma deras bilar, något som i dag har omformats till Kustom Kulture. En del bilar byggs om och snyggas till enbart för att visas upp på olika bilträffar där man ofta är noga med att bara släppa in bilar eller motorcyklar som tillverkats innan ett visst årtal.

Det är intressant att se hur urvalet görs med tanke på vad man tycker ingick i det amerikanska 50-talet. Fräcka bilar går an, ett speciellt mode och musiken likaså. Men det känns mycket som om man plockar russinen ur kakan. Det verkar som om man ofta tar det mest fräcka kulturyttringarna av det som spridit sig till Europa via filmer, musik och tv-serier. Men det är ändå ganska naturligt, det vore nog mer konstigt att förorda någon slags puritanism, även om det verkar finnas vissa sådana tendenser.

Det är mycket intressant med sådana här revials. Många intervjuade i boken nämner 50-talet som ett positivt årtionde med stort fokus på framtiden, futuristiskt mode och rymdexperiment. Tanken slår mig, varför tittar de inte på mellankrigstidens USA med den stora framtidstron som fanns där? Men så kommer jag på att mellankrigstiden redan är upptagen av diverse tradjazzare och swingpjattar. Dessutom tror jag närheten i tiden ligger bra till för att skapa en revival, det ska vara lite gammalt, men inte alltför. En stor tillgång kan också vara att det finns artister från tiden i fråga kvar i livet. En hel del av de artister som var med i rockabillyruset på 50-talet turnerar fortfarande eller gjorde det på 80 -och 90-talen. Sådant såg man också under 60-talets folk revival i USA när hängivna medelklassungdomar letade upp gamla bluesgubbar som då fick spela in igen.

Hela boken är intressant att diskutera ur autenticitetssynpunkt. Det finns dels de som är ganska puritanska och endast vill klä sig i kläder tillverkade under 50-talet och äga bilar från den tiden. Medan andra nöjer sig ganska väl med att köpa reproduktioner. Någon nämner i boken att rockabillykulturen är ett sätt att kliva av mainstreamtåget. En tanke som jag finner ganska kul eftersom rockabillyn till viss del kommit till Europa som en del av den mainstreamkultur som pumpats ut ur USA. Men eftersom tiden har fått stilen att glida ur den populärkulturella fåran får den ju idag absolut ses som ett avståndstagande från den nuvarande mainstreamkulturen.

Boken innehåller en hel del roliga personporträtt, bland annat om en James Dean-fantast, några av de musiker som spelar i svenska rockabillyband och de som spelar in och ger ut musiken.

Rockabillyn var starkt arbetarklassbeserad när den kom och är det fortfarande. Likaså finns starka kopplingar till landsbygden med ett rockabillybälte i norra Sverige (men inte så mycket i Norrland). Så är kulturen också väldigt homogent koncentrerad bland de människor på vår jord som delar en viss utseendekaraktäristik med en snögubbe. En mörkhyad rockabilly får man leta länge efter. Troligtvis beror det på att 50-talet inte ses som någon värst trevlig tid för afro-amerikaner i USA. Från Fight the Power av hip hop-gruppen Public Enemy:

Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me you see
Straight up racist that sucker was
Simple and plain
Mother fuck him and John Wayne
Cause I'm Black and I'm proud

I'm ready and hyped plus I'm amped
Most of my heroes don't appear on no stamps
Sample a look back you look and find
Nothing but rednecks for 400 years if you check

Könsrollsmässigt plockas det inte några stora poäng om man vill vara någorlunda modern i sin människosyn. Det blir nästan lite skrämmande hur traditionell rockabillyn framstår. Männen ska klä sig så ”manligt” som möjligt och kvinnorna så ”kvinnligt” som möjligt. Medan männen meckar med bilar meckar kvinnorna med sina kroppar genom att gå till frisören och sminkar sig och matchar skor till klänning. Men jag är nästan säker på att det finns rockabillyfeminister någonstans. Rörelsen verkar ändå ganska bra på att plocka ut de mest tilltalande delarna och slänga ut några av de gamla skelett som ligger och dammar i efterkrigstidens ideologiska mausoleum.

Ekman, Josefin, Rockabilly En bok om de sista romantikerna (2006), Bokförlaget Atlas. ISBN: 9173892084.

Progg och punk

2007-01-21T13:43:00.000-08:00

Har lite i samma veva läst böckerna Proggen av Håkan Lahger och Svensk punk 1977-81 Varför tror du vi låter som vi låter... av Carlsson, Johansson och Wickholm. Två böcker som fint komplementerar varandra eftersom stilarna har många beröringspunkter, även om punken mycket var en reaktion mot proggens ideal.

Jag har ganska svårt för intervjubaserade journalistiska texter. Jag har likaså svårt att sätta fingret på vad det beror på, men båda böckerna fungerar bra som tittskåp in i två intensiva kulturepoker. Håkan Lahger skriver om den period som han kallar den gyllene parentesen, den progressiva musiken under 60- och 70-talen. Löpande text varvas med de intervjuades egna synpunkter. Svensk punk... skiljer sig genom att man låter folk som ”var där” själva få berätta om hur det var. Detta blandat med fotografier och intressanta urklipp ur press och fanzines.

Alla proggare lirar dixie står som överskrift i förordet i Proggen. På 40-talet i USA fick vita medelklassungdomar på college upp ögonen för den allra tidigaste jazzen, den som svarta och kreoler spelade i New Orleans vid 1900-talets början. Mässingssektioner och rytmisk banjo. Panamahattar och gammeldags klädsel. Nostalgi för en svunnen tid. Detta spred sig till Sverige och det är intressant som noteras i boken att så många av musikerna inom proggen startade som tradjazzare.

Men popen och rocken var till slut starkare i och med band som The Beatles och The Rolling Stones. De amerikanska och engelska influenserna var starka. Dock var en del band även imponerade och inspirerade av minimalistisk musik som den av Steven Reich och Terry Reiley och mer avantgardistisk musik som den av John Cage.

Något som slår mig är hur pass starka influenserna från USA var i både proggen och i punken. På en skiva som Festen på gärdet hittar man både amerikansk old-time och jug band-inspirerad musik och så förstås rocken. Tidiga Ebba Grön är väldigt influerad av bluesrock, eller kanske snarare band som i sin tur hittade kraften i powerchords i shufflerytm. The Who, The Ramones och så vidare.

Proggen bjuder på ganska intressanta porträtt av Mikael Wiehe i Hoola Bandoola Band och några av medlemmarna i Blå Tåget, vidare bland annat om teatergrupperna, skivbolagen, lite om de politiska bråken och om tidningen Musikens Makt.

Likaså lite om Gärdetfesterna, kanske sveriges Woodstockfestival, som först stod för allmänt skapande av olika konstformer, men enligt några av arrangörerna så blev det med tiden mer konsumtion av musiken istället för eget skapande. I och med att evenemanget blev allt större tycktes det krävas en professionalisering runt omkring. Kanske kan man dra paralleller till Woodstockfestivalerna i USA som med tiden allt mer urvattnades och kommersialiserades med peak under kaoset 1994.

Begreppet Musikrörelsen är något diffust. Läser man boken får man intrycket att musikrörelsen i själva verket var skivbolagen som gav ut musiken. Företag som Silence och MNW och det ligger stort fokus på skivbolagen i boken. Trots proggens mycket radikala innehåll behöll eller tog dessa företag över de allmänt rådande metoderna för musikdistribution. Men det fanns även röster i bolagen som siade om musikskivornas avvecklande när den stora massan hade lärt sig att själv spela musik, istället för att enbart lyssna. För det mesta fungerade musikrörelsens skivbolag som de kommersiella företagen. Inom punken var det mer DIY, banden kunde skramla ihop lite pengar till studiotid och skivpressning och kunde mer fritt ge ut singlar. Jag funderar på om detta kan ha varit en av anledningarna till att punktexterna kunde vara så explicita som de var när man hade minimalt med censoriska element som kunde stå ivägen.

Det här med instrumental progg är intressant. Övergången från engelska till svenska texter tyder på att texten får mer fokus än tidigare, det blir viktigt att ”nå ut”, att sprida ett politiskt budskap. Så var det inte heller så hett att sjunga på imperialistspråket engelska. Jag har allmänt snappat upp åsikter om att den mestadels instrumentala musik som spelades av till exempel Samla Mammas Manna eller International Harvester inte ska ses som progg. Detta eftersom man i frånvaron av texter inte spred något budskap och därför skulle hamna i något annat fack, kanske som psykadelia eller något liknande. Lahger lutar mer åt att ganska kategoriskt dela in band inomproggs och utomproggs efter vilket bolag de gav ut musiken på.

Inom punken fanns en liknande debatt eller sätt att tänka om texterna. En del band eller tyckare ansåg att det var falskt att sjunga på engelska, uttrycket skulle vara äkta. Att sjunga på engelska kunde ses som alltför imitativt. Det var viktigt det där med äkthet, man skulle göra sina kläder själv genom att modifiera det man hade, inte fan kunde man gå och köpa sig till en look. Så som man tyckte vissa gjorde när de åkte till London och kom hem med nya kläder och skivor i väskorna.

Kapitlet om de politiska bråken inom proggen är ganska nedslående att läsa. Män, män och gubbs från ganska auktoritärt kommunistiskt håll med friska bråktendenser. Kanske kom dödsstöten när ungdomspolitiker från vänsterförbunden infiltrerade rörelsen och försökte kapa till sig musikaliska uttryck som kunde användas som propaganda. Det är inte svårt att se att punken så tydligt vände sig emot proggen och hippieinfluenserna när Musikens Makt skriver om punken som ett hot mot musikrörelsen. Det blir på något sätt väldigt tydligt hur anarkistisk punken var och hur mesigt och auktoritärt proggen kunde uttrycka sig.

En kvinnlig artist i punkboken tar upp proggens mesighet och talar om albumet Sånger om kvinnor, eller i alla fall låten Vi måste höja våra röster. Ser man till musikaliskt uttryck så svänger i och för sig progglåten, men om man jämför med punken i allmänhet så finns där 80 % mer kraft bakom orden.

Svensk punk... är en fullkomlig boost att läsa, en spark i röven på en lat jävel som knappt engagerar sig. Boken gör via intervjuer nedslag i punkens Stockholm, Göteborg och Malmö/Lund. Tre områden som kanske lite förvånande skilde sig en del åt. Den bild man får är att Stockholm var ett slagfält där punkare levde i skräck för raggarna (tanken på flickan som fick sin säkerhetsnål utryckt genom kinden sätter visst spår). Men även politisk aktivism i form av engagemang för fria ungdomsgårdar. Göteborgspunken framstår som levande i skuggan av någon slags arbetarklassmentalitet om att inte sticka ut för mycket, åtminstone utseendemässigt. Där fanns inte heller den kraftiga animositet mellan raggare och punkare som i Stockholm.

Även i så närliggande städer som Malmö och Lund verkade det finnas vissa skillnader. Malmö beskrivs som strikt arbetarklass i och med Kockums och så vidare medan Lund som universitetsstad var mer medelklassig, mer intellektuell. Men på det hela taget hade städerna lite av en stämpel om att producera mycket deppigare musik än övriga ställen.

Vem hade kunnat tro att Klippan skulle bli lite av pionjärlandskap för den tidiga punken? Kanske är det lite symptomatiskt för punken att dyka upp på ställen där det inte fanns särskilt mycket att göra för ungdomar? Många beskriver i boken hur fullständigt dött det var för ungdomar, även i Stockholm, och när det väl öppnades mer renodlade punk- eller rockklubbar och skivbutiker blev dessa populära mötesplatser.

Att de tre stora städerna skilde sig åt i uttryck är kanske inte så konstigt egentligen, sådana tendenser fanns redan under proggeran. Mikael Wiehe påstår att i Stockholm var det mer flummigt, i Göteborg mer arbetarklassmärkt bluesrock och i Malmö mer melodisk musik.

Det jag får ut av boken som jag känner att jag vill implementer i min egen tillvaro är punkens helt otroliga göresjälv-attityd. Man lärde sig vilken enorm bromskloss byråkratin och det politiska etablisemanget utgjorde. Så det blev fanzines tryckta mitt i natten på en skolkopiator. Skita i skivbolagens fiskande och spela in själv. Standardförfarandet verkade vara att fixa instrument och replokal, sätta några låtar och ut och spela. Mer än en gång får man läsa om hur de tänkte ”om han kan så kan fanemej jag också”. Här kan man faktiskt jämföra lite med artisterna i Blå Tåget som i Proggen dissas ganska friskt för att inte kunna spela instrument. Mikael Wiehe berättar om att han tänkte att om de kunde ge ut en skiva så skulle nog Hoola också kunna.

Men jag vet inte riktigt om jag håller med om att de var medelmåttiga musiker, för mig är Blå Tåget lite av proggens guld. Textmässigt vet jag inte om det finns någon som slår dem på fingrarna, men jag har aldrig lagt märke till att de skulle vara dåliga musiker. Jag blir likaså lite förvånad över hur bra den tidiga punken låter. En del av de intervjuade säger själv att mycket av det som spelades lät för jävligt. Men när jag sedan lyssnar på till exempel samlingsskivorna i Svenska punkklassiker så låter det mycket bättre än vad man kunnat tro efter beskrivningar om band med folk som spelat sina instrument i två månader.

Lite jobbigt blir det i Svensk punk... om man är helt ny inför punken, de som får berätta presenteras inte utan det är pang på med talande huvuden. Blir lite svårt att veta vem som gjorde vad och i vilket band de spelade eller vad de nu hade för roll i punkrörelsen. Så om man inte kan någonting innan så kan det vara värt att läsa på lite innan så man vet vem fan Gurra och Fjodor var osv. Så kan man också börja med att läsa efterordet som jag tror egentligen var skrivet som ett förord. Sedan är texten sjukt liten, så om man tänkt ge bort boken till någon gammal punkare så kanske man ska slänga med ett par brillor också.

Håkan Lahger, Proggen (2002), Atlas bokförlag, ISBN: 9173891002.

Benke Carlsson, Peter Johansson och Pär Wickholm, Svensk punk 1977-81 Varför tror du vi låter som vi låter..., (2005), Atlas bokförlag. ISBN: 9173891932.

Hemsk hårdrock

2007-01-19T05:06:00.000-08:00

Laddade ner en inspelning av ett SVT-program, ganska gammalt var det, kanske 2004, Musikbyrån tror jag det var. Handlade om shockrock typ Alice Cooper, WASP och Slipknot. Ganska sunkigt program, lite intervjuer varvat med musikvideor.

Först som störst var Alice Cooper som ger uttryck för att det de gjorde var i viss polemik eller en reaktion mot flower power, dock är det svårt att vid en första anblick spåra några politiska motiv bakom hans uttryck. Det var nog snarare hans bakgrund i glamrock och vässade affärssinne som stod bakom.

Så tar man upp WASP och den mediastorm som blåste kring bandet. Man får nog säga att WASP drog konceptet lite längre än Cooper. Marilyn Manson och Slipknot nämns som de moderna shockbanden.

Intressant att så stort fokus ligger på det visuella, det som mer kan kopplas till teater i scenshowerna och musikvideor. Kanske är det just när musikvideon får sitt stora genomslag i USA under mitten av 80-talet som det blir sådana mediala ramaskrin kring fenomenet. Just WASP debuterade i USA 1984.

Man kan tydligt se hur de extrema visuella elementen lätt skapar uppmärksamhet och frågan är om det inte hela tiden har handlat om ett försäljningknep. Dock, som påpekas i inslaget av Alice Cooper, så hade det troligtvis aldrig fått en sådan genomslagskraft om låtarna de spelade inte hade varit hitlåtar. Men så kan man fråga sig om de blev hitlåtar på grund av showandet eller för att de verkligen duger strikt musikaliskt.

Den historiska tillbakablicken är intressant eftersom den visar på något sätt att den allmänna acceptansen för extrema visuella uttryck har ökat. Alice Cooper och till viss del WASP känns idag inte särskilt hemska, inte heller Slipknot. Frågan som då dyker upp i mitt huvud är hur långt man kan ta det. Kanske såg vi en tillfällig peak i och med Manson och Slipknot. Jämförelsen känns nästan lite löjlig att göra men Lordi spräcker inte några moraliska ramar precis. Snarare är det så att de i och med tävlandet i Eurovisionstjohejet har kommersialiserat shockrocken ett stort steg. Eller kanske inte kommersialiserat, för alla de andra banden som nämnts har sålt mycket skivor och spelat in mycket pengar genom turnéer och så vidare. Men Lordi har på något sätt tagit det extrema och tonat ner det lite så att det håller för att visas på TV på bästa sändningstid.

Så mesiga som Lordi är så är det nästan så att jag går och väntar på någon slags reaktion mot dem. Kanske håller något band på och filar på något ännu mer extremt som sedan om fem år upptäcks av media och skapar ännu en mediastorm?

Blues People

2007-01-16T04:00:00.000-08:00

Då hette han LeRoi Jones, idag heter han Amiri Baraka. 1963 skrev han boken Blues People om så kallad svart musik i USA, med fokus på dess utveckling och sociala samband.

Jones bok är en slags resa genom århundradena av närvaro av afrikanska slavar och deras ättlingar i USA. En synpunkt som han för fram är att slaveriet i USA kom att vara ett mer grymt förfarande än på andra ställen. Detta på grund av de stora kulturella skillnaderna mellan afrikaner och euro-amerikaner. Jones största anledning till att följa den afrikanska slavens resa mot amerikanisering via musiken är att materiella konstverksamheter som skulpturer, måleri och så vidare försvinner ganska snabbt, medan musik, dans och religion blir kvar på grund av svårigheterna att ta död traditioner och tankar.

Resan går bland annat via de religiösa influenserna i den svarta musiken. Från början fanns ett motstånd från slavägarna att frälsa slavarna eftersom de ofta sågs som djur och lägre stående, till exempel förekom liknelser mellan oxar och slavar. Men under 1800-talet missionerade baptister och metodister och de svarta fick ta till sig den kristna tron. Detta förde med sig ett fokus på efterlivet, ”going over Jordan”, och tog bort fokus på slavarnas afrikanska rötter och jakt på frihet. Så kallade spirituals blev den första infödda svarta amerikanska musiken som en adaptering av psalmer av europeiskt ursprung.

Jones ger en intressant dänga åt den svarta medelklassen och hävdar att medelklassen och den stora massan av arbetarklass gick åt två olika håll. Medelklassen förskjöt allt som kunde påminna om slaveriet och vände sig till det vita samhället. Tydligast ser man kanske detta i New Orleans där kreoler, d.v.s. personer med blandad europeisk respektive afrikansk härkomst, var väldigt måna om att betona deras europeiska arv. Många kreolska musiker fick musikutbildning av franska lärare och gick t.ex. som jazzpianisten Jelly Roll Morton på den franska operan i staden. Enligt en teori om jazzens ursprung var det skärpta segregationslagar i södern som tvingade de europeiskt skolade kreolerna att spela med de ofta autodidaktiska svarta. Detta eftersom kreolerna då buntades ihop med de svarta. Detta skapade en musik som kunde tilltala större element inom de båda grupperna, både medelklass och arbetarklass. Till skillnad från klassisk eller lantlig blues som hämtade artister och lyssnare i princip enbart inom arbetarklassen.

Kanske kan man applicera denna sistnämnda teori även på jazzens popularitet bland medelklassens vita i USA. Många vita spelade tidigt jazz, men i princip ingen spelade blues. Detta skulle kunna bero på att jazzen innehöll denna känslomässiga eller sociala bredd och därmed kunde tilltala vita. Inom jazzen påpekar Jones några intressanta rörelser eller utvecklinglinjer. Bland annat övergången från tolv takters bluesform (bluestolva) till ”uppjazzade” populärmelodier på 32 takter cirka 1925-35.

Jones introducerar en ganska intressant och aningen kontroversiell tes. Anledningen till att afro-amerikaner inte tillfört något större inom t.ex. litteratur och bildkonst beror på dessa konstarters kopplingar till den svarta medelklassen. Han nämner bland annat exempel på svarta författare som tar till sig många av de värderingar som förekom i det vita amerika angående de svarta. Ett exempel är romanerna som sätter en välbärgad svart man ur medelklassen tillsammans med en massa odrägliga supande svarta i förslagsvis en tågvagn. Liksom för att visa på att en svart man visst kan bete sig som vita amerikaner.

Efter slaveriets avskaffande utökades det ”världsliga” livet utanför kyrkan, kyrkan som var den enda egna samlingsplatsen för svarta på många slavplantager. Ett resultat av detta var att det blev fler som spelade men även lyssnade på annan musik än den kyrkliga. Jones vill även påvisa en ny slags ensamhet för individen efter inbördeskriget, det arbete som tidigare varit gemensamt, med kvinnor och män i samarbete och samsjungande byttes mot ett individuellt slit på halvegna åkerplättar. Uppkomsten av individuella arbetsånger eller så kallade shouts tydde på en uppluckring av den starka traditionen av gemensam eller kollektivt musikskapande i stora delar av Afrika.

Övergången från ett folkligt uttryck till ett mer underhållningsbaserat sådant visar Jones på i utvecklingen av den så kallade klassiska bluesen, classic blues. Denna bluestyp har kopplingar till minstrelshowerna och de kringresande teatersällskapen som ofta innehöll en framstående kvinnlig sångerska och en lite större orkester med starka jazz-influenser. Dessa kringåkande shower spred bluesen till ett mycket stort område men dog ganska plötsligt i och med den stora depressionen som slog till 1929. Intressant nog verkar det som om den klassiska bluesens död hängde ihop med att den var byggd på en ekonomisk princip i och med kopplingarna till teatern och kringresandet som skulle generera pengar åt många orkestermedlemmar.

Skivutgivning av den svarta musiken var en viktigt vändpunkt, musiken gavs ut på speciella bolag i så kallade rasmusikserier, race records. Dock var det mestadels en ekonomisk fråga för skivbolagen att spela in musiken. Man upptäckte helt enkelt att afro-amerikaner (likaså fattiga vita från landsbygden) var beredda att köpa musik som de kände igen från sina egna omgivningar. Man hade hittat en ny marknad som man naturligtvis ville utnyttja.

De södra staternas ekonomiska eftersläpning var en av anledningarna till den utflyttning av svarta till de stora städerna i norr med start runt 1914 med världskrigen som katalysatorer. Omvandlingen från jordbrukssamhälle till industrialism hade startat. Den tidiga bluesen brukar delas in i tre kategorier, classic blues, country blues och city blues. Jones spårar den sistnämndas utveckling via nattklubbar och house rent parties i norr som utgjorde en helt ny erfarenhet för de till storstaden från landet inflyttade svarta.

Jones avslutar boken med en genomgång av den då moderna scenen med bebop som stora grej. Bebopen kritiserades kraftigt av vita kritiker i diverse jazztidningar. En intressant tanke är att möjligheten att kritisera bebopen skulle bero på att man såg den bland annat som ”anti-jazz”. Den tidiga jazzen, dixieland, sågs av många som den rena, den ursprungliga jazzen och bebopen skulle då vara ett avsteg från denna, en konstform i ordets mest negativa bemärkelse. Genom att inte kalla genren jazz, och musikernas egna avståndstagande från rådande musikaliska normer hade man i Jones ord rykt bort slöjan av folkligt uttryck. Då var det fritt fram att kritisera utan att framstå som om man avfärdade en hel folkgrupps artistiska eller musikaliska uttryck.

Ett återkommande skeende i Jones berättelse är det vita amerikas tendens att ta till sig svarta musikaliska uttryck och späda ut dem. Jag är inte riktigt nöjd med den beskrivning av ragtime som Jones gör i boken, han påstår att genren uppstod som en afro-amerikansk musik som ”använde vita pianistiska stilgrepp som användes i showmusik”. Pianoragtime är den typ som blivit mest populär t.ex. via filmer som The Sting, men den utvecklades i sin tur ur svart dansmusik. Här talar Jones om en uttnunning av ragtimen, likaså med storbandswingen. Frågan man sedan kan ställa sig är om detta beror på vita amerikaners oförmåga (i stort) att spela svart musik eller om detta beror på en kommersialisering av musikstilarna, då de hamnar i den stora mediala huvudströmmen.

En teori som Jones inte explicit lägger fram i boken, men som jag kommer att tänka på är att man kanske skulle kunna se musikalisk utveckling som större eller mindre fluktuation från en stor huvudfåra eller flod, en mainstream. En ny musikstil som bygger på något tidigare, eller något helt nytt, skapas och tar sin form i relativ undangömdhet, blir allt mer populär och tas upp av kommersiella krafter som vill tjäna pengar på att ge ut musiken. Med större exponering och eventuell adaption eller utslätning för en bred massa skapas en typ av reaktion emot den nu populära musiken och musiker känner sig tvingade att förnya sig och skapa något som låter helt olikt. Om detta sedan sker skulle man eventuellt kunna hamna vid scenariots början igen, som någon slags kontinuerlig vågrörelse fram och tillbaka.

Bokens ålder märks tydligt, det är mycket ”negermusik” hit och ”negersamhälle” dit. Men även om vi i dag kanske skriver om ordet till ”svart” musik eller ”afro-amerikansk” musik så görs ju distinktionen svart/vit mer eller mindre, oavsett vilka ord man använder.

Lite problematiskt är att Jones ibland talar om till exempel den ”rena bluesen”. Taget ur sitt sammanhang är det i stort sett onödigt att tala om ”ren” musik, något som implicit betyder att det även finns en oren musik, en urvattnad musik. Vad som lite grann räddar Jones är att han betonar de sociala och ekonomiska kopplingarna till bluesens uppstående. Kanske kan man tala om ren musik när de sociala erfarenheter som bidragit till att skapa musiken fortfarande är starka. Idag är det få människor som spelar blues för att de är förtryckta på något sätt. Men kanske spelar folk fortfarande Schubertlieder eftersom det fortfarande finns en medelklass som har råd med pianon och tryckta noter?

LeRoi Jones, Blues People (1963), Rabén & Sjögren. ISBN: 9129421470. (Finns även utgiven som Blues People: Negro Music in White America på Harper Perennial med ISBN 068818474X).

Gratis bok

2007-01-06T10:01:00.000-08:00

Sida är bra snälla. Om man tar sig till deras sida för publikationer på http://sida.se/sida/jsp/sida.jsp?d=118&a=3347 kan man alldeles gratis beställa en helnice bok om musik i Afrika, Sounds of Change - Social and Political Features of Music in Africa. Dels kan man ladda ner den som PDF, men om man beställer den får man även med en CD med exempellåtar från t.ex. de artister som det skrivs om i boken.

En riktigt trevlig bok som täcker en hel del olika ämnen och gör djupdykningar i några olika afrikanska länders musik, då främst med fokus på sociala och politiska aspekter, som titeln anger. Kul också att ungefär hälften av texterna är skrivna av afrikanska forskare och inte bara en massa européer. Önskvärt hade kanske varit att alla artiklar vore skrivna av afrikanska forskare, men det här är i alla fall bättre än ingenting.