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it’s only blogging but i like it #5

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Perciò l’acqua preferisce la delicata neve, che
l’aiuta ad avverare la sua speranza piú segreta:
quella di fissare la forma di tutto ciò che non è
acqua, le case, i prati, le montagne, gli alberi.
Julio Cortazar

Ci vogliano le apocalissi per riempire le scalette dei programmi televisivi – così dopo avere battuto le molteplici piste della crisi economica e del naufragio della nave da crociera, vengo urgentemente spedito nelle estreme ramificazioni montane della regione Lazio, questa volta oltre Frosinone, per intervistare gli abitanti di Ripi, un pugno di case e capannoni sommerso dalla neve.

Con i ragazzi della troupe, un operatore, un fonico, siamo partiti in fretta e furia da Roma.

Abbiamo infilato l’autostrada, ci siamo persi ripetutamente dentro Frosinone – un posto lievitato rispettando le ferree regole del cemento, del disordine, dell’arroccamento – abbiamo imboccato la Casilina verso Napoli, l’abbiamo persa credendo di averla smarrita per sempre, per poi riprenderla senza consapevolezza dopo qualche chilometro, consegnando i nostri destini nelle mani della provvidenza, cioè don Sergio, un prete dei paesini a sud-est di Frosinone, la nostra guida in queste terre sconosciute.

Don Sergio ha i capelli a scodella, il pizzetto da maresciallo, lo sguardo opaco ma vivo, l’aria stazzonata da curato di campagna – l’avevo già visto in una versione spenta e bidimensionale seguire e dialogare in studio lungo il lento monotono fluire di una diretta, ma qui i suoi globuli rossi sussultano di un’energia che non sospettavo, tutt’altro che il classico vaso di coccio in mezzo ai più classici vasi di ferro. Insieme alle pecorelle smarrite, ha spalato la neve dalle strade per giorni. Mi mostra il palmo delle mani, e i segni sono tutti evidenti. Come sono evidenti i segni dell’isolamento sulla pelle della prima coppia che mi presenta, due vecchi contadini con i figli lontani e una quasi centenaria a carico – una signora ischeletrita, gli occhi due biglie lucide, le narici infilate dai tubicini di plastica trasparente attaccati a una bombola di ossigeno, che appena ci vede entrare con la telecamera a tracolla rintocca il suono acuto di due parole, ammutolendo subito, non fiatando più per tutto il tempo, come se si fosse esposta oltre misura davanti a dei perfetti sconosciuti, Aiutatemi aiutatemi, o Salvatemi salvatemi, non ricordo se l’una o l’altra, non vorrei aggiungere ulteriore dramma.

Piazziamo le luci e la telecamera – e Silvana, una signora con le ciocche più nere dell’attaccatura dei capelli, due maglioni uno sull’altro, la divisa ufficiale di chi calpesta lo sfrigolio di queste terre congelate, dietro l’incalzare del punto interrogativo dei miei quesiti televisivi, mi racconta che per cinque giorni la cosa più terribile di tutte non è stato il traboccare della neve per strada e la campagna, né la più immacolata prigionia tra le mura sterminate della neve cresciuta intorno di sessanta centimetri, quanto la mancanza di corrente, senza corrente elettrica in un attimo si è avverato il grado zero della civiltà umana, si è lavata con la neve bollita, ha cucinato con la neve disciolta, ha acceso un fuoco di carta per sghiacciare l’acqua dal serbatoio, ha impastato pane e pizza per sé e i vicini con la farina rimasta, ha percorso tre chilometri con la neve al ginocchio per andare a comprare le medicine in paese per la madre quasi centenaria che ora ci fissa come se non capisse niente e allo stesso modo comprendesse l’origine remota di questo dolore, stretta stretta nelle coperte come un involtino: è così che finiscono i vecchi, involtini nell’involuzione del tempo precipitato nei corsi e ricorsi della storia, senza luce acqua gas. Alla fine dell’intervista, Silvana ci offre il caffè e la crostata alla marmellata, ed è buona, e io la bacio ringraziandola prima di uscire, così come stringo la mano del marito di Silvana che si è appena tagliato la sommità del naso con un pezzo di ghiaccio staccatosi da un cornicione, mani grandi calde enormi, mani dalla pelle ruvida e screpolata – un tessuto che ricopre le mani di altra gente che poi incontrerò per strada, il rivestimento consumato dei contadini del basso Lazio.

Usciamo fuori, completamente esposti alle spirali del gelo e del disastro, e il marito di Silvana indica una casa: guardate, quelle finestre, dice, anche loro sono andati avanti con le candele accese. Da qui cerchiamo di riprendere quel lumicino e custodirlo nello scrigno di un beta, ma ci riusciamo a stento, poi desistiamo.

Don Sergio dice che ci stanno aspettando. E noi seguiamo la sua macchina con la nostra, infiliamo le strade perforando con i fanali il nero delle strade deserte e il bianco di cumuli di neve spettrale, fino ad arrivare su uno spiazzo davanti ad una casa dove si sono dati appuntamento un paio di famiglie al completo, uomini donne ragazzi vecchi, una trentina di persone in tutto. Prima di intervistarli, don Sergio, senza alcuna precauzione, mi passa il telefonino. La voce di un uomo padre di famiglia di un bambino piccolo e di uno piccolissimo mi precipita dentro le ansie di questi giorni nevosi, e prima di qualsiasi cosa si scusa di non poter essere tra le altre persone, per poi rivelare anche dal suo particolare punto di vista la condizione di un essere umano assalito dalla natura e abbandonato dalla protezione civile. Cerco di essere più gentile e comprensivo che posso, dicendogli che proveremo a raccontare tutto, anche se ho a disposizione un servizio di appena due minuti.

Don Sergio taglia la telefonata, e io assumo il ruolo del regista. Scruto la corteccia del viso dei vecchi, l’operatore mette in spalla la telecamera, il fonico direziona l’asta del microfono. Dico a trenta persone mai viste prima di disporsi a semicerchio sotto la luce del neon – da dieci minuti è tornata la corrente – e loro annuendo e sfidando il freddo e rendendo silenzioso tributo non all’autorità del ruolo che incarno, ma alla telecamera accesa, si allineano muti, senza fare rumore, come se decina centinaia migliaia di programmi televisivi subiti dalla più tenera età avessero tracciato da qualche parte all’interno delle loro calotte craniche le istruzioni per disporsi perfettamente preparati e utili davanti al mio preparato e utile cospetto.

Con il microfono acceso, tutto si fa pulito. Prendono parte uno a uno, sgrammaticano l’italiano senza complessi, parlano accordando i toni e i semitoni dell’amarezza – della rassegnazione nessuna traccia, dietro il canneto fitto delle loro parole non tramonta mai l’ambizione, a tratti gioiosa e spensierata, di un’esistenza governata dalla giustizia. Più che la loro storia – i raccolti distrutti, i capannoni sventrati, la carne sghiacciata e persa, il bagno di neve sciolta bollita davanti al camino, il sonno condiviso nell’unica stanza riscaldata, l’agonia dei malati di ulcera e diabete, la carenza del sale per sciogliere la neve, i lunghi percorsi con la neve abbondantemente oltre le caviglie – mi sorprende la forma degli esseri umani qui riuniti, tutti robusti e rotondetti, la pelle rossa non per il freddo ma per furibonda irrorazione sanguigna, contadini e figli di contadini che non credo sappiano quanto incidano lo spread e le agenzie di rating sulle loro risorse, né quanta parte del loro immaginario sia formulato da gente che ruota la propria età intorno ai capisaldi del brunch e del briefing, uomini donne ragazzi che trascinano la vita oltre l’asticella di questi tempi disastrosi, riscoprendo il senso primo della comunità, la condivisione materiale dei beni e la condivisione immateriale del calore, un calore buono giusto umano, il calore fisico tutto terreno della parola amore, almeno fino a quando la neve non finirà di crollare dal cielo e il sangue non si stabilizzerà su temperature quotidiane.

Fino allo scorso Natale, quando giocavano a tombola, i vecchi pescando dal mucchio tiravano fuori il 56, la neve a Roma, riferendosi all’anno del millenovecento più prolifico in fatto di neve e ghiaccio e fratture scomposte. Forse non realizzano ancora, quel numero si è convertito nel 12 degli anni duemila, ma questa ultima cifra fatica a cristallizzarsi tra i ricordi – nelle prossime ore è annunciata un’altra nevicata, e il cielo non è altro che la superficie bianca minerale su cui ognuno può distinguere le previsioni del proprio oroscopo.

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La più grande nevicata dal 1956

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“Tutto per lui era così piccolo, così vicino, così bagnato; avrebbe voluto mettere la terra accanto a una stufa.”

Georg Büchner LENZ 1835
ed. Adelphi trad G. Dolfini

François Couperin “Deuxième Leçon de Ténèbre”

Estrapolata da uno dei molti telegiornali del blizzard, l’apparizione, per uno strano caso sobriamente commentata, fra le nevi dei Monti Sibillini, l’epifania di questo signore molto anziano, diritto, elegante come un alpinista degli anni ’20, astratto, ironico e per nulla spaventato, che riprende orgoglioso il suo pellegrinaggio verso la meta del paesino di Corbara, dove ci tiene a precisare non c’è nessuno ad aspettarlo, è testimonianza di un perduto senso della vita, della misura del sopravvivere con pochi mezzi e pochi drammi che ha caratterizzato intere generazioni nella lotta contro gli elementi naturali e le avversità.
Ha ragione Anna, dall’Aquila, che, assistendo al decadere di ciò che ancora per miracolo stava in piedi della sua città, in certi nostri bollettini della neve, alla mia mail:
 

From: Orsola Puecher
To: anna tellini
Sent: Saturday, February 11, 2012 7:40 AM
Subject: sibillino

anna un’altra metrata di neve per l’inverno del nostro scontento
ho estrapolato da un tg questo personaggio incredibile che ne è il protagonista assoluto
mi piacerebbe riuscire a scriverne

 
risponde
 

Re: sibillino
DA: anna tellini
A: Orsola Puecher
Messaggio contrassegnato
Sabato 11 Febbraio 2012 9:16

L’aristocratica eccentricità vestimentaria, nonchè l’irenica serenità del tratto, me lo porrebbero come vessillo del distacco, della voluttà di perdersi: in breve, un “Into the wild” in salsa sibillina…

 
E allora lo metto qui con antica funzione apotropaica, che stasera spaventi un po’ e allontani la tormenta che ci assedia come non mai, levigando ogni cosa in creste di neve a dune di deserto, e che ci fa sentire al centro di un grande ghiacciaio di nevi perenni. Che ci rassicuri, in questa che sarà davvero un lunga notte bianca, che non è niente di trascendentale questa neve, come vuole farci credere ogni inviato che si rispetti di tutte le televisioni del regno della retorica giornalistica che ha i suoi innevati da raccontare e va per i paesini sepolti a caccia di casi umani e immancabilmente il suo sarà un viaggio nel nulla, o nella morsa del gelo. Se manca la luce per qualche black out, non si trattiene dallo sventolarci che siamo al grado zero della civiltà e altre amenità. L’intervistato di solito dignitosamente dice poche parole, offre malvolentieri all’invadenza della telecamere interni modesti, con stufe a bombola. Dove si sta accampati con gli anziani, imbacuccati. Panni appesi ai raggi del tubo della stufa economica a legna. Piastrelle di cucine modeste, non di design. Abbigliamento non tecnico e sovrapposizioni di scialli e scialletti e berretti. Ma lui insiste ma come avete fatto a stare senza luce e riscaldamento? E se, dignitoso, il padre di una bimba di dieci giorni gli risponde che si sono chiusi in cucina e hanno acceso tutti i fornelli della stufa a gas e si son stretti l’un all’altro ad aspettare, pare non accontentarsi e riprende la caccia al dramma da esibire e violare.
Nessun grado zero di civiltà. Fino a non molti anni fa si viveva così, come in questi giorni la neve ci sta facendo ricordare.
 

Lo so che è ridicolo. Ho il negozio sotto casa. Ma quando arriva il tempo, devo accumulare lo stesso. Salame, vino, legna. La paura che l’inverno porti miseria mi abita dentro. Ne ho passati troppi a tribolare: guerra, lager, fame nera, amici portati via dal gelo. Se faccio provvista affronto al meglio la stagione del riposo, della lettura, del raccoglimento. Anni fa la neve mi isolò per giorni, rimasi senza luce e telefono. Fu magnifico. Ero felice, tranquillo, non c’era tv. I fiocchi cadevano senza rumore. Avevo legna, farina bianca, lardo, formaggio, e una storia da scrivere. La finii al lume a petrolio. Era la Storia di Tonle. La neve, l’istinto del lupo, la voglia di perdersi nei boschi di casa, sull’Altopiano di Asiago, mettere ancora gli sci di fondo , lasciare che il fiato ti geli la barba. II tempo, anche, del narrare.
 
⇨ Mario Rigoni Stern
intervista di Paolo Rumiz
La Repubblica
24/9/2006 Corvara [Bolzano]

John Cage A Valentine Out of Season

 

Nengue… nevica…. dicono qui nel dolce dialetto centro italico: traccia dell’antico accusativo di nix, ninguem poi diventato nivem, perdendo con quell’enne questo suo sonoro, ninnnante, scorrere ininterrotto di fiocchi. Fa la neve… si dice. Ma chi la faccia tutta questa neve quest’anno è davvero un mistero. Da una settimana, da quando sono nati i tre gattini bianchi come nengue della gatta Mizzi, non fa altro che nevicare. Ci si muove, ci si ferma. I pettirossi si posano vicinissimi a caccia di briciole e bacche d’alloro. La volpe si avvicina alle case, di notte. Si mettono le catene, si tolgono le catene. Si è a volta a volta bloccati, come si chiudessero i ghiacci dello stretto di Bering. Si sta chiusi a spiare dalla fessure di porte e finestre fino al disgelo. Non una macchina che passa, bianco e silenzio. Poi si scappa a far provviste esagerate nelle pause. Salutando chi incontri come si provenisse da luoghi remoti, da solitudini di mesi, infagottati in ridicoli abbigliamenti da stazione sciistica in cui si stenta a riconoscersi.
Aspettando che snengui.
 

 
L’uomo di neve
 
di Wallace Stevens
 
Si deve avere una mente d’inverno
Per ammirare la brina e i ramoscelli
Dei pini incrostati di neve;
 
E aver patito il freddo per lungo tempo
Per accorgersi dei ginepri arruffati di ghiaccio,
Degli abeti ruvidi nel distante scintillio
 
Del sole di Gennaio; e non immaginare
Alcun lamento nel suono del vento,
Nel suono di poche foglie,
 
Che è il suono della terra
Spazzata dallo stesso vento
Che sta soffiando nello stesso luogo vuoto
 
Per chi ascolta, chi ascolta nella neve,
E, un nulla lui stesso, guarda
Il nulla che lì non c’è e il nulla che c’è.
 
[trad. Orsola Puecher]¹

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nengue…

1. The Snow Man

   di Wallace Stevens

   One must have a mind of winter
   To regard the frost and the boughs
   Of the pine-trees crusted with snow;

   And have been cold a long time
   To behold the junipers shagged with ice,
   The spruces rough in the distant glitter

   Of the January sun; and not to think
   Of any misery in the sound of the wind,
   In the sound of a few leaves,

   Which is the sound of the land
   Full of the same wind
   That is blowing in the same bare place

   For the listener, who listens in the snow,
   And, nothing himself, beholds
   Nothing that is not there and the nothing that is.

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Solone fr. 36 West

Ἐγὼ δὲ τῶν μὲν οὕνεκα ξυνήγαγον
δῆμον, τί τούτων πρὶν τυχεῖν ἐπαυσάμην;
συμμαρτυροίη ταῦτ᾽ ἂν ἐν δίκῃ χρόνου
μήτηρ μεγίστη δαιμόνων Ὀλυμπίων
ἄριστα, γῆ μέλαινα, τῆς ἐγώ ποτε
ὅρους ἀνεῖλον πολλαχῇ πεπηγότας,
πρόσθεν δὲ δουλεύουσα, νῦν ἐλευθέρα.
πολλοὺς δ᾽ Ἀθήνας πατρίδ᾽ εἰς θεόκτιτον
ἀνήγαγον πραθέντας, ἄλλον ἐκδίκως,
ἄλλον δικαίως, τοὺς δ᾽ ἀναγκαίης ὕπο
χρειοῦς φυγόντας, γλῶσσαν οὐκέτ᾽ Ἀττικὴν
ἱέντας ὡς ἂν πολλαχῇ πλανωμένους,
τοὺς δ᾽ ἐνθάδ᾽ αὐτοῦ δουλίην ἀεικέα
ἔχοντας, ἤδη δεσποτῶν τρομευμένους,
ἐλευθέρους ἔθηκα. ταῦτα μὲν κράτει
νομοῦ βίαν τε καὶ δίκην συναρμόσας
ἔρεξα, καὶ διῆλθον ὡς ὑπεσχόμην.
θεσμοὺς δ᾽ ὁμοίως τῷ κακῷ τε κἀγαθῷ
εὐθεῖαν εἰς ἕκαστον ἁρμόσας δίκην
ἔγραψα. κέντρον δ᾽ ἄλλος ὡς ἐγὼ λαβών,
κακοφραδής τε καὶ φιλοκτήμων ἀνήρ,
οὐκ ἂν κατέσχε δῆμον, εἰ γὰρ ἤθελον
ἃ τοῖς ἐναντίοισιν ἥνδανεν τότε,
αὖθις δ᾽ ἃ τοῖσιν οὕτεροι φρασαίατο,
πολλῶν ἂν ἀνδρῶν ἥδ᾽ ἐχηρώθη πόλις.
τῶν οὕνεκ᾽ ἀλκὴν πάντοθεν κυκεύμενος
ὡς ἐν κυσὶν πολλῇσιν ἐστράφην λύκος.

Dei fini per cui io raccolsi il popolo,
che impegno ho tralasciato senza adempierlo?
Può farne fede al meglio, nel discrimine
del tempo, l’alta madre delle olimpiche
deità, la Terra nera, da cui i vincoli
rimossi già per molti luoghi infittile,
ché prima era asservita e adesso è libera.
Molti ad Atene, alla città che eressero
gli dèi, ne riportai, che si vendettero,
chi a torto, chi a ragione, o che fuggirono
dal peso del bisogno e non capivano
più l’attico, per quanti luoghi errarono:
e quelli che per despoti tremavano,
soffrendo già fra noi servaggio ignobile,
in libertà li misi. Con imperio
di legge unii la forza e la giustizia
e agii, e ottenni quanto ripromessomi.
Con equità per il meschino e il nobile
prescrissi norme, offrendo a entrambi valido
diritto. Avesse un altro retto il pungolo,
un uomo dagli intenti vili, un avido,
non tratteneva il volgo: mi piacessero
follie che gli avversari allora vollero,
o quelle insidie che altri a loro tesero,
di molti la città sarebbe vedova.
E tutto di virtù perciò vestendomi,
fra molte cagne io lupo presi a volgermi.

(Trad. di Daniele Ventre)

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ΣΕΙΣΑΧΘΕΙΑ

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Conosco Michele Giorgio dagli anni ottanta, ovvero da quando lui e Silvia Tessitore animavano, insieme ad altri, una delle più belle redazioni giornalistiche della Campania, Caserta, di allora, Radio Città Futura. Corrispondente per il Manifesto ha messo su, poco tempo fa, un progetto, La Near East News Agency (Nena-News) che vale la pena seguire. effeffe

La Near East News Agency (Nena-News) nasce dal progetto di un collettivo di giornalisti, che vivono e lavorano nel Vicino Oriente e in Italia, con l’obiettivo di diffondere un’informazione indipendente ed accurata su un’area del mondo che è terreno di conflitti che condizionano l’intero pianeta. Il Vicino Oriente e’ da sempre oggetto di particolare attenzione da parte dei maggiori mezzi d’informazione internazionali; un’attenzione non sempre approfondita e spesso appiattita su rappresentazioni schematiche della realta’ dei singoli paesi della regione che, al contrario, e’ complessa e articolata. Gran parte delle notizie diffuse quotidianamente offre punti di vista parziali o distorti e trascura l’analisi dei contesti politici, sociali ed economici entro i quali maturano ed esplodono conflitti e contraddizioni.

La Nena si propone di fornire aggiornamenti quotidiani sui conflitti in corso, sui processi politici di cambiamento, le dinamiche sociali, le lotte dei lavoratori, il protagonismo emergente delle donne, le condizioni dei giovani, le produzioni culturali. Lo fara’ sia attraverso la diffusione di news quotidiane, sia attraverso articoli, reportages, analisi e materiale multimediale. L’auspicio e’ quello di riuscire ad offrire gli strumenti per la comprensione di questa parte di mondo che è il Vicino Oriente, in alternativa all’esistente lavoro di copertura mediatica, intenso ma troppo spesso standardizzato.

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Killing an Arab

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[Pubblico questo disperato appello che ci giunge dalla Siria, di Khaled Khalifa. La lettera, datata lunedì 6, è stata tradotta in inglese, francese, spagnolo, cinese, norvegese e albanese. Viene tradotta per la prima volta in italiano grazie all'alacre impegno e passione di Barbara Teresi, che qui ringrazio. G.B.]

Amici, scrittori e giornalisti di ogni parte del mondo, e specialmente voi che vi trovate in Cina e in Russia, vorrei mettervi al corrente del fatto che il mio popolo si trova a fronteggiare un genocidio.
Da una settimana a questa parte le forze del regime siriano hanno intensificato i loro attacchi alle città insorte, e in particolare Homs, Zabadani, Rastan, la provincia di Damasco, Madaya, Wadi Barada, Figeh, Idlib e i paesini del Monte Zawiya. Durante questa settimana, e fino ad ora, mentre vi scrivo queste righe, sono caduti più di mille martiri, tra cui molti bambini, e centinaia di case sono crollate addosso ai loro abitanti.
La cecità di cui soffre il resto del mondo ha incoraggiato il regime a cercare di far piazza pulita della rivoluzione pacifica in Siria con una brutalità senza eguali. L’appoggio di Russia, Cina e Iran, e il silenzio del resto del mondo nei confronti dei crimini perpetrati alla luce del sole, hanno consentito al regime di decimare il mio popolo durante gli ultimi undici mesi, ma in quest’ultima settimana, dal 2 febbraio a oggi, i segni della carneficina si sono fatti più evidenti.
Quella delle centinaia di migliaia di siriani scesi per le strade delle loro città e dei loro paesi la notte del massacro di Khalidiyya, tra venerdì e sabato scorsi, con le mani alzate in preghiera, in lacrime, è una scena che spezza il cuore e richiama l’attenzione del mondo sulla tragedia umanitaria siriana. È altresì un’esternazione chiara, senza veli, del nostro sentirci orfani, abbandonati dal mondo, mentre i politici si limitano a vane parole e sanzioni economiche che non fermano gli assassini né trattengono i carri armati imbrattati di sangue.
Il mio popolo, che ha affrontato la morte a torso nudo, armato di soli canti, in questo preciso momento si trova a fronteggiare una campagna di genocidio: le nostre città ribelli sono soggette a uno stato d’assedio senza precedenti nella storia delle rivoluzioni, un assedio che impedisce al personale medico di prestare soccorso ai feriti, mentre gli ospedali da campo vengono bombardati a sangue freddo e distrutti. Non è consentito l’ingresso alle organizzazioni umanitarie, le comunicazioni telefoniche sono interrotte, cibo e medicine sono bloccati, al punto che il contrabbando di una sacca di sangue o una compressa di paracetamolo nelle zone sotto assedio è considerato un reato punibile con la detenzione nelle carceri per prigionieri politici, teatri di torture i cui dettagli, se mai un giorno doveste venirne a conoscenza, vi impressionerebbero.
Nel corso della sua storia moderna, il mondo non ha mai visto un coraggio e un valore come quelli mostrati dai rivoluzionari siriani nelle nostre città e nei nostri paesi. Così come non ha mai assistito prima d’ora a una connivenza e un silenzio simili, che ormai possono essere considerati alla stregua di complicità nello sterminio della mia gente.
Il mio popolo è un popolo di pace, di caffè e musica che mi auguro un giorno possiate gustare anche voi, e di rose di cui spero possiate sentire il profumo, affinché sappiate che il cuore del mondo è oggi vittima di un genocidio e che il modo intero è complice nello spargimento del nostro sangue.
Non riesco a spiegare nulla di più in questi momenti cruciali, ma spero di avervi esortati a mostrare la vostra solidarietà al mio popolo con i mezzi che riterrete più opportuni. So che la scrittura è impotente e nuda di fronte al frastuono dei cannoni, dei carri armati e dei missili russi che bombardano città e civili inermi, ma non mi va che anche il vostro silenzio sia complice dello sterminio del mio popolo.

Khaled Khalifa è nato ad Aleppo nel 1964. È romanziere, poeta e sceneggiatore per la TV e il cinema. Nel 2008 il suo romanzo Elogio dell’odio, in Italia edito da Bompiani, è entrato a far parte della rosa dei finalisti dell’International Prize for Arabic Fiction, il più importante riconoscimento letterario nel mondo arabo. Il romanzo, censurato in patria, è stato tradotto in molte lingue.

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Lettera aperta agli scrittori di tutto il mondo

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di Nicola Ingenito

«Venite, benedetti del Padre mio, ricevete in eredità il regno preparato per voi fin dalla fondazione del mondo. Perché io ho avuto fame e mi avete dato da mangiare, ho avuto sete e mi avete dato da bere; ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito, malato e mi avete visitato, carcerato e siete venuti a trovarmi. (…) In verità vi dico: ogni volta che avete fatto queste cose a uno solo di questi miei fratelli più piccoli, l’avete fatto a me»

Vangelo secondo Matteo

Bisogna che inizi questa recensione con un’esortazione, mascherata da invito neanche troppo gentile: “Andate a vedere Sette opere di misericordia di Gianluca e Massimiliano De Serio. È un film straordinario!”

Nel “Vangelo secondo Matteo”, Cristo elenca le sette opere di misericordia corporale che ha ricevuto. Queste procurano il perdono necessario per raggiungere il Regno dei cieli. E, quindi è lo stesso Cristo a invitare tutti gli uomini a compiere le stesse opere con questi suoi piccoli fratelli di grazia. Ora, nella Torino dei nostri giorni, fra periferie degradate e ospedali di funebre pallore, Antonio, interpretato da uno straordinario Roberto Herlizka, e Luminita, una commovente Olimpia Melinte, sono gli ultimi fratelli del corpo affamato, assetato, nudo, straniero, malato, carcerato, morto. Essi sono lì, davanti ai nostri occhi, per soccorrerlo e, quindi per soccorrersi.

Il corpo di Cristo, il soggetto del dolore e delle ingiustizie del mondo, è interpretato una volta da Antonio, un’altra da Luminitia. Questi due personaggi ai limiti della Società e del Mondo, due barbari senza eserciti, si incontrano nell’esercizio delle quotidiane pratiche di sopravvivenza e corruzione e senza raccontarsi, senza conoscere le proprie storie, si donano l’uno all’altro per vivere forse l’ultima possibilità di essere umani, di poter esercitare la grazia e la bellezza del contatto con un corpo che soffre di dolori fisici e/o spirituali.

Il film dei fratelli De Serio è antico, assoluto come un verso dei grandi libri anonimi e archetipici, ma è anche un film estremamente attuale: lo sguardo in soggettiva del bambino in metropolitana risveglia dentro le nostre coscienze la declinazione al proprio singolare, al proprio io della colpa di tutti.

“Sette opere” è un film necessario, che consiglierei di vedere a tutti gli uomini importanti delle Istituzioni, come Chiesa e Parlamento, perché riporta gli uomini, anche se dentro un generale pessimismo morale e politico, ai temi della fratellanza e della solidarietà, pur muovendosi in ambienti sordidi e lerci, in cui la grazia, però, sembra trovare la sua espressione più alta, sottile e assoluta. La grazia, vero tema di questo film, la possibilità della grazia o la piccola gioia di essere quasi salvi, come recitava la Rosselli, è una luce bianca e debole: il sole d’acqua che illumina le due assenze sui due sedili del bus che attraversa Torino.

P:S: Se vi ho solo affascinato rivedete pure il film e poi rileggete la recensione, di certo, capirete meglio cosa ho voluto dire. Io non sono un critico, ma ci sono un film per cui o si racconta la propria esperienza personale oppure si tace. E, in questo caso, tacere, magari, sarebbe stato meglio, ma credo sia giusto diffondere la voce.

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sette opere di misericordia

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Comprendere la sorveglianza

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di Marco Belpoliti

Pasolini e Ninetto sono a fianco della macchina da presa che inquadra la città di Orte. Il poeta spiega che ha una forma perfetta, ma se si allarga l’obiettivo, e s’include nella visione le case moderne, che sorgono lì accanto, ci si accorge che “la massa architettonica è deturpata, rovinata”. È il 1974 e il regista sta girando un documentario televisivo sulla forma della città, e si pone in modo diretto il problema della bellezza. È una visione che lo strazia, e di cui ha dato conto in alcuni degli articoli sul “Corriere”.
Sono trascorsi quasi quarant’anni e il problema della bellezza esplode di nuovo, e in modo radicale, davanti ai nostri occhi. Un tempo era ritenuto un argomento di “destra”, come se l’estetica non potesse coniugarsi con l’etica; oggi gli italiani interrogati dal Censis, dentro questa crisi economica, scoprono che le loro città sono brutte, o rischiano di imbruttirsi ulteriormente, e capiscono in modo lampante che costruire un edificio bello non costa di più che costruirne uno brutto. Una città brutta fa vivere male, pensare male e anche sognare male. Pasolini aveva ragione: stiamo dilapidando la nostra ricchezza che consiste nella bellezza, nel vivere in città che possiedono il genius loci. E non è solo questione di architetture del passato. A Parigi, decenni fa, il Beaubourg, architettura high-tech, progettata da Piano e Rogers, ha creato uno spazio urbano vivibile e caratteristico, e persino bello. L’architettura non ha solo un valore estetico, ma, come spiega l’inchiesta del Censis, può avere anche un valore economico. Possono i sindaci delle grandi città italiane, come quelle di provincia, e i loro assessori all’urbanistica, pensare alla bellezza oltre che alle carte bollate e alla burocrazia?
Faccio un caso recentissimo ed esemplare. A Milano, proprio di fronte al Cimitero Monumentale, uno dei punti simbolici della città, ricco di sculture funebri, e con il celebre Famedio dei cittadini illustri, un infausto piano urbanistico, confezionato dalla giunta Moratti e proseguito e perfezionato dalla giunta Pisapia, prevede la costruzione di un albergo di nove piani dentro l’area di rispetto, un edificio in stile postmodernista in ritardo di vent’anni. Lì accanto un vecchio palazzo dell’Enel degli anni Trenta dovrà essere demolito per far posto a un ecomostro di nove piani in un quartiere di case che al massimo ne hanno quattro. Parte di questi edifici è di edilizia convenzionata, ovvero per le classi meno abbienti. Un’iniziativa opportuna, dare una casa a prezzi calmierati, ma per farlo si costruisce un bruttissimo palazzo fuori scala a venti minuti a piedi dal Duomo.
In un libro provocatorio ed efficace, Maledetti architetti, Tom Wolfe racconta la storia delle case popolari di Pruitt-Igoe a Saint Louis, progettate e costruite nel 1965 dallo sfortunato architetto Minoru Yamasaki, quello del World Trade Center di NY. Meno di vent’anni dopo in un’affollata assemblea plenaria gli inquilini suggerirono di abbatterle. Era la prima volta in cinquant’anni che si chiedeva un parere a chi abitava gli edifici operai. La vox populi intonò in coro: “Blow it…up! Blow it… up!”, Buttatelo giù! Nel 1972 i tre caseggiati centrali vennero demoliti con la dinamite. Erano un esempio di perfetta architettura modernista. Possibile che non si possano costruire case belle? Abbiamo in Italia più architetti che in tutti gli altri paesi d’Europa. Non è forse venuto il momento che si faccia una riflessione pubblica per questo? La bellezza non è né di destra né di sinistra. Dostoevskij pensava che potesse salvare il mondo. Possono il sindaco di Milano e il suo assessore all’urbanistica riflettere su questo senza ricorrere alla lingua dei regolamenti e dei piani edilizi? E con loro tutti i primi cittadini dell’ex-Bel Paese?

[pubblicato su La Stampa, ieri]

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Costruire il bello

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di Riccardo Guidi

Il progetto Spazio Comune prende le mosse da due variabili che si intrecciano: la crescita esponenziale di nuove vulnerabilità in ceti che non avevano mai conosciuto il rischio della povertà; una possente deriva oligarchica a fronte della quale l’attuale articolazione delle forme della democrazia non sembra in grado di proporre risposte efficaci. Si concentra su queste due tendenze che spesso vengono trascurate dal dibattito pubblico. Il progetto è un sistema di laboratori, promossi dalla Fondazione Volontariato e Partecipazione e dalla rivista Animazione Sociale ed è composto da oltre 300 persone di 8 regioni italiane: amministratori pubblici, dirigenti e operatori di cooperative sociali, rappresentanti di organizzazioni del terzo settore, docenti e ricercatori universitari. Si sono riuniti negli ultimi mesi e si stanno dando appuntamento a Lucca per il 24 e 25 febbraio per discutere su come poter costruire nuovi spazi di partecipazione partendo proprio dalle nuove vulnerabilità.

Capita infatti ad un numero crescente di persone di vivere criticità accellerate da  tumultuosi cambiamenti epocali. Esemplifichiamo un possibile percorso: quotidianamente ci assediano miriadi di opportunità che ci portano a vivere vite trafelate e al di sopra delle possibilità, facciamo sempre più i conti con una crisi che comporta difficoltà di “arrivare alla quarta o alla terza settimana”. Si aprono così nuovi disagi, si sviluppano malattie -in particolare la depressione- che attraversano in particolare quel “ceto medio impoverito” quello dei cosiddetti “vulnerabili”. Per queste persone la crescente evaporazione dei legami sociali rende più difficile l’elaborazione del limite e il fronteggiamento delle difficoltà. L’area dei vulnerabili sta silenziosamente slittando verso la povertà. Ma non solo: rappresenta anche un “tacito esodo” dalla cittadinanza. Una fuga da quello che non ci rappresenta più, dallo Stato agli enti locali, ma anche qualsiasi altro istituto della società civile. In questo contesto diventono appetibili linguaggi politici semplificatori e potenzialmente eversivi.

Spazio Comune riflette su come i vulnerabili siano spesso persone interessate allo spazio pubblico e perciò avvicinabili anche da modalità di esercizio dell’autorità in grado di rassicurare senza illudere, di coinvolgere per costruire insieme intorno ad oggetti quotidiani, utili, non stigmatizzati. Una risorsa sociale dunque da valorizzare per chi ha a cuore le sorti della democrazia. Per farlo è necessario un forte rinnovamento delle tradizionali attrezzature metodologiche messe in campo nei percorsi partecipativi come dimostrano alcune  esperienze partecipative nell’area del welfare, dell’ambiente e dell’urbanistica (spesso con significative collaborazioni tra cittadini e istituzioni). Esperienze che mettono in campo la diffusione di nuove competenze in una vasta gamma di operatori, responsabili tecnici e politici di istituzioni e terzo settore. Questi contenuti saranno al centro del convegno nazionale “Spaziocomune. Costruire partecipazione nel tempo della vulnerabilità”, il primo incontro nazionale della rete di laboratori di promozione di cittadinanza attiva.
Si aprirà il 24 febbraio a Lucca ospitato da Villaggio Solidale, il Salone Nazionale del Volontariato. Gli obiettivi dei laboratori sono molteplici: mappare le esperienze che stanno muovendosi per fronteggiare in modo attivo le nuove vulnerabilità, connetterle e costruire, a partire da queste connessioni, nuove ipotesi di lavoro. Ma anche promuovere l’avvio di percorsi e progetti in grado di fronteggiare queste nuove criticità attraverso lo sviluppo di percorsi partecipati in grado di arricchire e articolare le attuali forme della democrazia.

Il convegno nazionale si svilupperà in quattro sessioni che affronteranno altrettante aree tematiche. “Geografie sociali in trasformazione”, “Generare risorse sociali”, “Nuove forme partecipative crescono”, “Trasformazioni culturali e vulnerabilità”. Intorno a questi temi si confronteranno alcuni fra i maggiori esperti a livello nazionale e non solo come il sociologo Alain Ehrenberg dell’Université Paris Decartes, il filosofo e psicanalista Miguel Benasayag, il presidente del Censis Giuseppe De Rita, il professore Ilvo Diamanti dell’Università di Urbino ed è previsto un intervento dell’attore e conduttore televisivo Patrizio Roversi.

L’iscrizione è obbligatoria, per informazioni www.spaziocomune.eu, info@volontariatoepartecipazione.eu.

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La crisi economica e lo spazio comune della rappresentanza

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Ian Bogost on gaming

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di Franco Buffoni

Il 12 dicembre del 1969, terminata la lezione (ero al terzo anno di università a Milano) presi il tram per tornare a casa. In tram leggevo Dopo Campoformio di Roberto Roversi, uscito da Einaudi nel 1962 e preso in prestito alla biblioteca. Senza alcuna guida stavo colmando i vuoti, scovavo i libri come un rabdomante. Ad un tratto il tram si bloccò, si bloccarono tutti i tram di Milano e gli autobus e le macchine. Correvano solo le ambulanze. La gente dovette scendere e continuare a piedi, senza sapere perché. Si diceva di una fuga di gas, che fosse scoppiata una banca.

La nostra memoria personale è connessa alla memoria collettiva per i tramiti più vari. Per me quel giorno è il libro di Roversi. Un libro sul quale sarei tornato tante volte negli anni successivi. Quella “liberazione” tradita: Campoformio come metafora della Resistenza scempiata…

Undici anni più tardi, nell’agosto del 1980, ero appena diventato ricercatore e mi trovavo in Inghilterra con un gruppo di studenti: nel cosiddetto long weekend stavamo visitando il Galles, ci trovavamo in un villaggio sopra una scogliera con l’intenzione di salire al castello. Al mattino, nel bed&breakfast che ci accoglieva, ad un tratto vidi incupirsi lo sguardo del ragazzo che mi stava di fronte. Nei suoi occhi – come la sorella di Alice che negli occhi di Alice “vede” il sogno – vidi l’orrore. Si alzò di scatto. Il televisore muto gli rimandava dallo specchio sulla parete una cartina d’Italia, con una piccola stella rossa che si illuminava a intermittenza in mezzo all’Emilia-Romagna. Dopo qualche minuto ritornò: “Prof, se in Italia c’è il colpo di stato io resto in Inghilterra a fare l’esule”.

I treni partivano
i treni arrivavano
“al mare” dicevano i treni
“alla montagna” dicevano i treni.
I treni ridevano
cantavano
erano felici i treni.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Il cielo era con nuvole azzurre
all’improvviso
il cielo è diventato nero
il cielo è diventato fuoco
il treno non è più partito
il treno non è più arrivato
il treno si è fermato (è in ginocchio per terra).
(Mai più! Mai più! Mai più!)

A un tratto il cielo
il cielo
è diventato di fuoco
i bambini piangevano
le mamme gridavano
stesi per terra in silenzio
uomini donne bambine
mentre il sangue cadeva dal cielo.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Le nubi non erano più bianche
erano rosse di sangue
erano nere di fumo.
Poi il tempo è passato
i morti sono ancora con noi
con noi in partenza col treno
al mare in montagna.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Ascolto
ascolto
ascolto
Quello che vola lassù:
ci porta in vacanza
al mare o in montagna
fra le nuvole bianche
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Ascoltate guardate
guardate la grande nave
passare
le onde
le onde calde del mare
nuotare
andiamo al mare.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Ascoltate
ascoltate
guardate
il treno
che arriva a Bologna
noi nella stazione aspettare
allegri per correre al mare.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Quando ascoltai questi versi – composti da Roversi per il trentunesimo anniversario della strage, e letti dal palco in piazza Medaglie d’oro a Bologna dall’undicenne Farhana e dal quattordicenne Marco, con ottantacinque ragazzi di Marzabotto che rispondevano gridando: “Mai più” – mi vennero subito in mente lo sguardo di quel mio studente in Galles e la sua frase. E mi chiesi: “Ma poi c’è stato, o non c’è stato, il colpo di stato in Italia?”

Certo, non c’è stato il colpo di stato con i carri armati, ma l’occupazione della Rai è avvenuta, quella del Quirinale è stata tentata, la volontà di sottomettere il giudiziario all’esecutivo è stata esplicitata, l’irrisione del legislativo è in atto… Con le proposte, i tentativi “ungheresi” di cambiamento della Costituzione, di trasformazione del XXV Aprile nella Festa della Libertà… per annacquarlo in una generica festa riecheggiante quel “Popolo delle Libertà” all’interno del quale sono confluiti i post fascisti…

Io sono nato nel 1948, ho l’età della Libreria Palmaverde. E della Costituzione Italiana… Ma quando anni fa un quotidiano mi chiese di scrivere dei versi sulla nostra Costituzione, mi sentii smarrito. Certo, l’idea mi attraeva, ma l’”ispirazione” era a zero. La nostra Costituzione, pensavo, non ci dà lo slancio di un “pursuit of happiness”, che da solo basta a sorreggere un bell’afflato poetico. La nostra Costituzione è pragmatica, rigorosa, responsabilizzante. Allora mi rifugiai in un vecchio Dizionario enciclopedico inglese d’epoca vittoriana, che qualche idea ogni tanto è ancora capace di darmela, e cercai la definizione di “costituzione”. Avevo compiuto un passo avanti, ma ancora la poesia non c’era. Poi pensai a qualcuno che sarebbe stato felice di leggerla, questa nostra Costituzione, e di vederla promulgata… La mia riflessione grata andò ad Amendola, a Matteotti… Poi, col pensiero a Gobetti, capii che ce l’avevo fatta. Perché Gobetti, che aveva lo stesso sguardo acceso di quel mio antico studente, nella sua breve vita e senza mezzi, prima che gli scherani fascisti venissero ad aspettarlo sulle scale per massacrarlo di botte, era riuscito ad essere anche editore… di poesia. Aveva pubblicato Ossi di seppia, Piero Gobetti.

Dedico dunque a Roberto Roversi, nel comune sentire civile, nella comune passione per la “decenza”, questi versi, ringraziandovi per avermi chiamato a partecipare a questo omaggio a lui e alla sua opera.

Alla Costituzione Italiana

Le costituzioni, recita il mio vecchio
Dictionary of Phrase and Fable,
Possono essere aristocratiche o dispotiche
Democratiche o miste.
Ecco, per te che non prometti
Di perseguire l’imperseguibile
- La felicità degli uomini -
Vorrei non pensare davvero a quel “mixed”
Che ricade sugli effetti salvando i presupposti:
Di te che prometti il perseguibile
Vorrei restasse il lampo negli occhi di Gobetti,
Già finito per altro in poesia.

NOTA
Roma, Salone Borromini, Biblioteca Vallicelliana, 26 gennaio 2012. Incontro su “Roberto Roversi: Poesia e passione civile”, organizzato da Federica Taddei e condotto da Massimo Raffaeli. Tra i partecipanti Antonio Bagnoli, Fabio Moliterni, Bianca Maria Frabotta, Davide Nota (il cui intervento verrà pubblicato su Nazione Indiana, mercoledì 15 febbraio).

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Per Roberto Roversi

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Si rivolgono a due tipi di lettore: chi si occupa già di ebook e cerca stimoli anche al di fuori della sua area specifica di interesse, ed il neofita che voglia costruirsi un suo bagaglio professionale. Queste che seguono sono le mie annotazioni, a complemento del materiale sul sito di Apogeo.

Sono in vendita a 3,99 euro l’uno, in formato epub con social DRM. Io li ho comprati con la promozione di quando sono usciti, da Ultimabooks a 1,99 euro l’uno.

Letizia Sechi, Oltre la carta. Idee per l’editoria che cambia. Apogeo, 2011. 23.355 parole, 150.949 battute compresi paratesti e promo della collana.

Intelligente, ben scritto. Letizia Sechi dopo Editoria digitale (Apogeo 2010, gratis CC-BY-NC-SA, consigliato) prosegue ad esaminare come con l’ebook cambino concetti semplici some libro, impresa editoriale, rete e e comunicazione, e cosa si possa cercare di fare per non restare indietro, senza snaturare il proprio lavoro. Nulla di rivoluzionario, ma molto ben fatto.

Federica Dardi, Editore nei social media. Incontrare i lettori in Rete. Apogeo, 2011. 22.750 parole, 148.327 battute.

Un manuale di marketing editoriale in rete, scritto a partire dalla ridefinizione dell’idea di libro. Il lettore è al centro delle riflessioni sull’uso di blog, Twitter, Facebook, Youtube e Flickr per instaurare un rapporto che non sia da piazzista eppure abbia un senso d’impresa. Consigliabile.

Nicola Cavalli, Editoria universitaria digitale. Come la rete trasforma l’accademia. Apogeo, 2011. 11.816 parole, 79.748 battute .

Brevissimo saggio sulle caratteristiche singolari dell’editoria accademica e di come l’editoria digitale offra opportunità in campo bibliotecario, manualistico e nelle pubblicazioni scientifiche. Scritto più dalla parte dell’università che delle case editrici accademiche, e per questo molto interessante.

Francesco Rigoli,Il libraio digitale. L’arte di vendere libri online. Apogeo, 2011. 15.530 parole, 99.067 battute.

Come funziona la distribuzione libraria digitale, le piattaforme distributive, quali sono gli standard sui metadati, l’attività di gestione del negozio online, la promozione e la cura del cliente. Un testo denso di informazioni operative, pratico e pure spiritoso. Chiunque venda qualcosa online dovrebbe leggerlo. Ho avuto a che fare con l’autore durante l’acquisto del libro ed è davvero così, non fa finta.

Ivan Rachieli, La pratica dell’epub. Quando il libro diventa software. Apogeo, 2011. 26.547 parole, 173.050 battute .

L’ebook è un software e questo ribalta completamente il modo di fare un libro, la sua vita nel tempo, i suoi incontri coi lettori, la sua vendita. Rachieli è un informatico che cerca appassionatamente di spiegare concetti sofisticati in modo accessibile a tutti, e secondo me ci riesce. E’ un testo che chiunque scriva con un word processor dovrebbe leggere ed assimilare. Dico a te, zuccone!

Ginevra Villa, Ebook nel contratto. Come cambiano i diritti nell’editoria digitale, Apogeo, 2011. 14.686 parole, 104.186 battute .

Una prudente panoramica contrattuale che non entra mai nel vivo dei problemi (come i contratti standard che cedono all’editore i diritti stampa+ebook a scatola chiusa; le condizioni realmente in uso con i distributori attivi in Italia ecc.). Niente di tutto ciò, in compenso la parte sulle licenze open è la più interessate (protocolli CC+ e CC0).

Fabio Brivio, Il mestiere dell’editor ai tempi dell’ebook. Apogeo, 2011. 13.789 parole, 88.806 battute.

È il mestiere di un umanista informatico, che ragiona in termini di processi e sa vivere in una struttura organizzata. Brivio è un buon divulgatore, capace di spiegare un epub senza pedanteria.

Sergio Maistrello, Io editore, tu rete. Grammatica essenziale per chi produce contenuti. Apogeo, 2011. 12.214 parole,80.024 battute .

Fallo leggere al tuo capo, alla direttrice della casa editrice, all’anziano azionista di maggioranza dell’azienda. È scritto per loro e ti risparmierà tante spiegazioni faticose. Chi segue Maistrello in rete non troverà cose nuove

Nota bene: il titolo dell’articolo è volutamente forzato, naturalmente nessuno è un babbione in una materia in così veloce evoluzione, e per lo stesso motivo è bene diffidare di sedicenti guru.

Considerazione finale: questa è un’opera di alfabetizzazione, ed il suo naturale limite è la ristrettezza dell’orizzonte editoriale. Sono guide per fare ebook con la stessa mentalità e lo la medesima idea di prodotto che si ha producendo un libro a stampa, tralasciando per il momento ogni riflessione sul radicale mutamento di forma del prodotto editoriale e di come i libri digitali potrebbero essere. Leggi a questo proposito:

Chi pensa che l’ebook ucciderà il libro di carta, si tranquillizzi: il libro di carta è un concetto talmente introitato che il mercato produrrà ancora a lungo libri di carta. Solo, li farà in digitale.

Fabrizio Venerandi, Il futuro anteriore dell’ebook.

Update: le introduzioni ai libri sono leggibili sul sito di Apogeo.

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Da babbione a guru in 8 ebook

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di Fabrizio Tonello

E’ domenica, la settimana è stata faticosa, uno ha voglia di poltrire a letto e tutto andrebbe bene se, improvvisamente  la mia compagna, che è uscita sfidando il freddo, non scodellasse sul comodino il supplemento culturale del “Corriere della sera” di domenica 29 gennaio dove compare in grande evidenza un articolo di Richard Nash intitolato Il libro perfetto per il lettore perfetto. “Leggilo –mi dice- è pieno di dati interessanti”.

Il testo, alle pagine 12-13, inizia così: “Nel 1990 l’editoria statunitense ha pubblicato 25.000 titoli. Nel 2010 ne ha pubblicati 2.800.000. Mentre la popolazione è cresciuta del 25%, i libri sono aumentati del 2.120%. Questo enorme aumento non comprende gli ebook, riguarda solo i libri stampati”.

Fin da piccolo, mi sono sempre piaciuti i numeri, le percentuali, le frazioni. Mi sembravano utilissimi per trovare la risposta a domande del tipo: “Se ieri in spiaggia avevo dieci biglie e ne ho perse due, più un’altra che si è rotta, e ogni biglia costa 50 lire, quanto dovrò chiedere alla mamma per avere 20 biglie?”. Da tempo non gioco più però mi è rimasto un sesto senso che mi dice quando i numeri stampati su un giornale o un libro sono sospetti. Nel caso dell’articolo di Nash anche le nipotine pesaresi avrebbero fatto una sonora pernacchia prima di finire di leggere il paragrafo.

Per esempio, è possibile che un paese dove si pubblicano 25.000 titoli passi a pubblicarne 2.800.000 nel giro di vent’anni? Cioè che l’industria editoriale americana di oggi sia oltre cento volte (per la precisione 112 volte) quello che era nel 1990? A me pare difficile, a lume di buon senso, ora vedremo perché. Prima di discutere di libri, ristampe, ebook e altre diavolerie vorrei però far umilmente notare al signor Nash (“un analista della transizione al digitale dell’editoria” lo definisce il “Corriere”) che se i suoi numeri di partenza sono giusti, passare da 25.000 titoli a 2.800.000 rappresenta un aumento non del 2120% bensì dell’11200%, come qualsiasi nipotino in possesso di matita e quaderno gli potrà confermare. Quindi, delle due l’una: o i titoli del 2010 non sono 2.800.000 ma, per esempio, il 2120% di 25.000, cioè 530.000 oppure i titoli sono davvero 2.800.000 ma rappresentano un aumento dell’11200% rispetto al dato di partenza del 1990 e allora bisogna spiegare il mistero di questa incredibile crescita.

Una rapida indagine in Rete (45 secondi circa) permette di scoprire che la seconda ipotesi è quella giusta: in un certo senso i libri pubblicati negli Stati Uniti due anni fa sono circa 2.800.000, come si può accertare qui. Ma questa cifra cosa include? Nash implica che si tratti di libri nuovi (“10 mila nuovi titoli alla settimana sono una valanga” scrive più avanti nell’articolo) e in particolare romanzi, che “contengono tante informazioni ambigue da confondere qualsiasi metodo predittivo”. Infine, Nash conclude: “Dopo aver trascorso dieci anni a scoprire gli scrittori trascurati del XX secolo, sto ora cercando di aiutare tutti gli scrittori, pubblicati da qualsiasi editore, a farsi scoprire dai lettori” (facendo capire che sono “due milioni”).

Purtroppo le cose non stanno proprio così.

I 2.800.000 titoli citati da Nash esistono realmente ma non sono affatto “nuovi” libri se non nel senso che, appena usciti dalla legatoria, hanno un buon odore di carta, inchiostro e colla. Come scrive l’autorità mondiale nel campo del mercato librario americano, si tratta prevalentemente di libri “print on-demand” prodotti da aziende specializzate in titoli per i quali il copyright è scaduto. Quindi si pubblica un sacco di Shakespeare, Harriet Beecher Stowe, Dante e Platone in piccolissime tirature perché non ci sono avidi eredi da soddisfare e occhiuti avvocati  pronti a chiedere il pagamento dei diritti d’autore. Il fatto che si ripubblichino Amleto e la Divina Commedia o La capanna dello zio Tom fa certamente piacere, ma di lì a sostenere che il mercato editoriale è cresciuto dell’11200% in vent’anni ce ne corre.

Come scrive il sito Bowker.com, “These books, marketed almost exclusively on the web, are largely on-demand titles produced by reprint houses specializing in public domain works and by presses catering to self-publishers”. Traduzione: quando non si tratta di testi del passato molto passato, i titoli sono quelli stampati dalle cosiddette vanity presses, cioè tipografie mascherate da case editrici che stampano 300 copie delle poesie adolescenziali del signor Smith per permettergli di presentarsi come “poeta” ai cocktail della sua città. Magari ci sono anche i trattati di fisica che dimostrano come Einstein avesse torto, i romanzi erotici scritti da presidi in pensione e altri simili capolavori. Se non vado errato, Umberto Eco scrisse circa 40 anni fa (ovvero assai prima di Internet, dello Web 2, delle piattaforme di condivisione on line ecc.) della “editoria della quarta dimensione”, cioè di quei prodotti che non avevano i requisiti minimi di professionalità per stare sul mercato editoriale normale ma trovavano una loro circolazione sotterranea tra i familiari, gli amici e i sodali dei maestri di montagna, dei farmacisti di paese e dei commercialisti con velleità letterarie.

Ecco, adesso abbiamo la nuova editoria della quarta dimensione, che viene pudicamente definita “non-traditional sector” e rappresenta circa il 90% dei libri pubblicati, (per la precisione 2.776.260 contro i 316.480 dell’editoria tradizionale). Come si diceva, il “non-traditional sector” è composto prevalentemente da ristampe di opere fuori diritti e ciò che rimane non sono “nuovi scrittori” in attesa di essere scoperti (visto che le grandi case editrici sarebbero ben felici di accaparrarsi l’autore del prossimo bestseller) bensì i dilettanti allo sbaraglio che nessuno pubblicherebbe se non sborsassero di tasca loro i soldi necessari alle microtirature da inviare a parenti e amici. La differenza rispetto a 40 anni fa è soltanto che il volume di spazzatura è aumentato di oltre cento volte.

E’ comprensibile che Nash, che cerca di vendere i servizi della sua società Small Demons, inventi attraenti favolette per dare l’impressione al lettore che proprio lui potrebbe essere il prossimo scrittore scoperto da milioni di entusiasti della letteratura underground ma non necessariamente il “Corriere” ha interesse a stampare i numeri in libertà dell’intraprendente americano.

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carta st[r]amp[al]ata n.45. Febbraio, piovono libri. A milioni.

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Il commento, come suggerisce Walter Benjamin, si pone al servizio di un testo. Non si preoccupa di svelarne la complessità, distribuendo luci e ombre; trattandosi di un gesto d’amore, prova a mettere in rilievo quanto di un testo ci nutre. Ciò equivale a dire che tra il testo e il commento si instaura un rapporto di reciprocità: mentre il commento porta alla luce, celebrandolo, il brusio di fondo dell’oggetto che fronteggia, il testo illumina qualcosa di non ancora pensato. Entrambi esaltano l’altro precisando se stessi. Ad un certo punto del mio percorso teatrale, ho sentito il bisogno di confrontarmi con un testo fondante; l’obiettivo era quello di verificare la mia idea di attore, per verificarla e per farla uscire dalle fossilizzazioni cui la ripetizione la costringe. Quale opera poteva funzionare meglio del Minetti di Thomas Bernhard?

Lo spazio del delirio
Quanto il sipario si apre, la scena si espone allo sguardo. La scena genera così l’evento originario, la radice di ogni visione; e lo sguardo converge prima di tutto verso lo spazio, luogo della finzione e degli enigmi. Nel Minetti di Thomas Bernhard lo spazio è definito chiaramente: siamo dentro un albergo di Ostenda, sulla costa atlantica. Il vecchio attore protagonista della pièce ci torna dopo trentadue anni e subito gli dedica lo sguardo; la testa si sposta da un punto all’altro rilevandone i cambiamenti; e i passaggi sono accompagnati da piccole espressioni vocali, tra lo stupore e la nostalgia. La prima battuta è un’affermazione di esperienza già vissuta e, allo stesso tempo, di apertura di una nuova esperienza: Com’è cambiato, recita il personaggio Minetti. Solo per la scena finale, quella del suicidio, la pièce prevede uno spazio diverso (significativamente all’aperto, la spiaggia sotto una fitta tempesta). Per il resto, l’albergo diverrà lo spazio dei ricordi e dell’attesa, ma anche il luogo che Minetti sceglie per compiere il suo estremo gesto di protesta contro la società instupidita e contro il teatro. E allora lo spazio che il vecchio attore segue con lo sguardo è il teatro stesso, o meglio il palcoscenico a cui è legato per passione e per condizione; è lo spazio concreto dove si consuma il suo flusso interiore, il punto di approdo del suo delirio.

Una tempesta allegorica
Una tempesta di neve segna la situazione atmosferica che intrappola Minetti. Il vecchio attore entra nell’atrio dell’albergo come per cercare un riparo; è vestito con un lungo cappotto invernale, un cappello a larghe tese, un ombrello e si porta dietro tutti i suoi valori, contenuti in una grande valigia. Un clochard? Niente, di fatto, può confermare o negare questa ipotesi. è comunque un’ipotesi attendibile, o per lo meno registicamente credibile. Ma nel Minetti la parola prevale sulla caratterizzazione; il senso oltrepassa la definizione sociale o psicologica del personaggio. L’insistenza della tempesta, inoltre, la sua rilevanza, non è casuale; così come in altri testi, Bernhard costringe il personaggio in un dispositivo già di per sé significante, che contiene il senso di una condizione generale, una sorta di glaciazione che attanaglia la società. La tempesta riferisce la desolazione del reale, come una presenza ingombrante che vincola ogni azione; ed è la focalizzazione di un’esistenza inchiodata alla furia dei venti, al ghiaccio, al freddo perenne, e dunque all’irrigidimento. La tempesta come allegoria d’un condizione che mortifica l’esistenza. L’attesa del direttore di teatro è l’espediente che serve a Minetti per mantenersi al caldo; allontanandosi dalla tempesta, il vecchio attore ha l’occasione di rovesciare nel tempo dell’attesa tutte le sue ossessioni. Il suo regno è la tempesta: da lì proviene ed è là che tornerà. Il suo scopo è ingannarla, con ciò tentando di sfuggire al suo morso, alla sua discreta e, allo stesso tempo, mortifera realtà. La tempesta espone Minetti, lo proietta nel mondo della socialità, lo fa uscire dal buio; l’albergo diviene la grotta, il rifugio momentaneo, il luogo dove le sue verità ottengono ascolto. Certo Minetti, anche in pubblico, espone il suo distacco dal senso comune; eppure il suo auto-annichilimento è l’itinerario di chi vuole attraversare la tempesta, ben sapendo che alla fine, alla fine del suo itinerario, solo la tempesta contrassegnerà, con la sua presenza perenne, il paesaggio.

Una specie di poesia
La solita storia, dunque; uno spazio convenzionale, un uomo in abiti dismessi, una tempesta glaciale, il suono insidioso d’una voce e qualcuno che la ascolta. Che altro ci può essere? È questo il teatro. Il corpo dell’attore ne occupa il centro: il corpo con la sua umanità ingenua, a volte persino fastidiosa, con la sua struttura psichica e ritmica, col variegato, accanito e attentissimo lavoro su se stesso. Nel teatro il corpo ha finalità espressive, travolge senso e suono, è desiderio e invenzione; è, nel complesso, un corpo poetico. L’attore, infatti, non manca di offrire qualità di poesia: «il sottile piacere dell’enigma svolto in una tendenza verso l’ordine; l’estro del calembour secco; il gioco fine degli echi fonetici e delle rispondenze omofoniche; la rima mentale concreta; i richiami vistosi e ingenui delle coincidenze etimologistiche, delle assonanze del pensiero; l’attrito o la coerenza delle connessioni vocali o ritmiche; la musica intuita e captata nella passione iterativa della parola esemplare» (Emilio Villa). Questo è il teatro, questa sorta di poesia che si svela nel corpo e poi invade tutto il linguaggio. Una volta che ne sei entrato, non ne puoi più uscire.

L’identità dell’attore
Ma l’attore non ci entra solo; con lui entra anche il personaggio. Sono un attore, dice Minetti presentandosi. Il personaggio della pièce di Thomas Bernhard è quindi un attore; votandosi alla scena, entrando nell’albergo, l’attore-attore porta alla ribalta il suo doppio, il personaggio-attore. Se, convenzionalmente, il punto di partenza del teatro è sempre il dualismo di attore e personaggio, in questo caso tutto è amplificato: l’esistenza labile, affidata a gesti solo intenzionali, prefigurati nella scrittura, coincide intimamente col corpo di carne che avanza sulla scena. D’altra parte, il testo è dedicato all’attore tedesco Bernhard Minetti (1905-1998) e quella coincidenza è dunque programmatica. Nel passaggio dalla pagina alla scena Minetti, personaggio, ha a che fare con l’originalità di un altro Minetti, questa volta attore; un cortocircuito. Ora, questa coincidenza, questa spiazzante coincidenza di personaggio e attore, può mettere in luce il senso profondo dell’arte della recitazione. E può farlo proprio giocando, per così dire forzando il cortocircuito, provando a fare esplodere le due diverse energie che lo producono. Il cortocircuito, intanto, avviene a due livelli: attraverso la meditazione del personaggio sull’arte dell’attore e attraverso la recitazione reale dell’attore in carne e ossa, chiamato a rendere tangibile, fisicamente tangibile, quanto evocato dalle parole dell’altro da sé. Qui, paradossalmente, l’esercizio della disciplina attorica deve combaciare perfettamente con le caratteristiche del personaggio, portando all’estremo, e quindi, di fatto, negandola, l’idea stessa di interpretazione. Il Minetti di Thomas Bernhard presuppone un attore coinvolto direttamente – coinvolto per condivisione – nell’idea di attore che rimanda il testo; altrimenti è la divaricazione e, alla fine, l’imbroglio (sempre possibile, certo; il sistema-teatro restituisce inganno). Attore e personaggio non sono distinti; qui non è data la possibilità della «riviviscenza» o l’atto di immedesimarsi in un altro, al fine di ricrearlo; qui attore e personaggio sono davvero la stessa persona.

La presenza inquietante
Ma non tutti gli attori possono coincidere con l’attore Minetti. Allo stesso modo, non tutti gli attori possono corrispondere al tipo particolare d’attore per come delineato nelle qualità del personaggio Minetti. Si tratta di capire quale attore può porre in scena se stesso come “trasparenza” di Minetti, di quella idea di attore come «un allucinato che insegue le proprie visioni e divora la sua stessa vita». Intanto, l’attore Minetti sta preparando il suo nuovo debutto, dopo essersi ritirato dalle scene. Questa è una condizione fondamentale: ci troviamo dinanzi alla necessità di ripensamento continuo di se stessi, della propria arte, della propria collocazione in campo teatrale. Quanti attori possono permetterselo? Il sistema teatrale sbaraglia ogni velleità di sperimentazione; richiede macchine sempre uguali a se stesse. In seconda istanza, Minetti recita contro il pubblico; un attore, quindi, che si pensa in contraddizione rispetto a quelli che sono i gusti dominanti: bisogna andare sempre nella direzione opposta, anche a costo di rimanere soli e senza temere / il dileggio e la derisione. Minetti reclama una presenza di rottura. Insomma, l’attore che coincide con il personaggio Minetti è un attore indipendente, nel vero senso della parola; non dipende da un regista, da un impresario, non dipende dal pubblico o dalla società, dipende soltanto da se stesso, ricercando quella follia che è l’attributo di ogni arte che non sia mero intrattenimento. Un attore del genere è un attore che vuole disertare dalle apparenze; che vuole smettere di prostituirsi; che vuole smettere di scendere a patti con la società repellente. Con Shakespeare, potremmo dire che è un attore consapevole della sua doppia natura, al contempo mirabile e orribile; in una parola, mostruoso. è nell’eccesso che l’attore apre nuove prospettive, è nell’antitesi, è nella difformità: secondo Minetti, l’attore prima attrae il pubblico / poi lo disgusta. E per fare ciò non può che agire sul suo modo di esserci sulla scena: l’attore deve esibire / la sua presenza inquietante, dice Minetti.

Ferirsi a morte
Minetti si sta preparando per il suo nuovo debutto. Ma non risponderà al richiamo del costituito. In quest’opera sull’attore – perché il Minetti di Thomas Bernhard è un discorso sull’attore – risuona l’esaltazione dell’attore eccentrico, ben distante dallo spirito del tempo. Se la passione spinge Minetti di nuovo sul palco, se la sua interiorità lo conduce a farsi di nuovo, e in prima persona, atto artistico, se dunque vuole di nuovo apparire di fronte a un pubblico con la sua presenza insolita, esso imbocca la strada impervia della critica, allontanandosi dall’osservanza consolatoria delle convenzioni. Niente intrattenimento, niente facile comicità, niente narrazione lineare di storielle appaganti; Minetti tende a eludere ogni apparenza di socialità rassicurante. In fondo, per Minetti la ricerca della grazia coincide con la messa in scena della sua diversità. Recitare è voltare le spalle al mondo, è trascendere i limiti, è uno spreco gratuito di energie mentali e fisiche, senza temere di rimanere solo: bisogna che l’attore si ferisca / che si ferisca a morte. E allora chi è Minetti? è un attore differente. Forse è una macchietta, una caricatura, o magari la faccia oscena del teatro. O forse, molto più semplicemente, un essere grottesco; un essere ridicolo, messo in ridicolo, ad esempio, dalla signora ubriaca della prima scena; o un folle che si aggrappa a una maschera cercando di sottrarsi al tanfo del mondo. Ora, lì, in quell’albergo virtuale, dove sente il puzzo della sua putrefazione, Minetti aspetta che il tempo passi. Ecco, cerca di sottrarsi allo scorrere inesorabile del tempo tenendosi a distanza da ciò che lo circonda, tempesta e umanità. Non importa quanto ampio sia il suo uditorio, o quanto ridicola appaia la sua presenza. Si inserisce con la sua intensa «litania di negazioni» nello scorrere normale del tempo; se tutta la città di Ostenda è in preda all’idiozia della festa, Minetti irrompe con il suo carnevale: il mondo pretende di essere divertito / e invece va turbato / turbato turbato / ovunque oggi ci volgiamo / null’altro che un meccanismo per divertire / Occorre precipitare tutto / nella catastrofe dell’arte. E la catastrofe ricercata con l’arte drammatica, oggetto della sua passione, lo sbatte sull’orlo d’un abisso personale, senza pietà lo costringe alla distruzione: chi è conseguente, dice Minetti, si espone alla distruzione da parte della società. Ma la spinta ad esserci è più forte della disperazione: sempre si ripete, in Minetti, attore senza parentele, la voglia di inventarsi un nuovo debutto.

L’unicità della risonanza
Minetti riparte da Shakespeare: farò il Lear, dice presentandosi. Le similitudini tra Minetti e Lear sono tante, disseminate in diversi punti della pièce. Innanzitutto, l’imperversare della tempesta; quindi la scelta di rifugiarsi nella follia per sfuggire alle trame della stupidità umana; infine la volontà di essere fedeli a se stessi senza piegarsi a ripetere ciò che si deve. Minetti sceglie Lear perché gli permette di tracciare con precisione la sua alterità. Qui saltano tutte le regole del gioco; non siamo più nella tradizione che punta all’identificazione dell’attore con il personaggio, dove le istanze dell’uno spariscono nell’identità fittizia dell’altro; e neppure siamo nel campo della distanziazione, dove l’attore è estraneo al personaggio. Qui siamo nell’esibizione di se stessi, nella radicale esposizione della propria differenza. D’altra parte, per l’attore che non aderisce al mercato dei ruoli, ogni performance è l’occasione per indagare la specificità del suo rapporto con il mondo. Esso sceglie un personaggio perché gli permette di manifestare la sua soggettività. La valenza della performance si sposta quindi dalla rappresentazione – dal riferire qualcosa che non è presente – all’esibizione della propria singolarità. La doppia verità dell’attore è pertanto questa: egli può tutto e il personaggio è solo un pretesto per affermare l’unicità della sua risonanza. L’attore non è altro che il giullare di se stesso.

Apparire senza rappresentare
Minetti risuona in Lear, dunque. Nella recitazione, il rapporto tra il personaggio e l’attore non corrisponde a quello del modello con la copia. È per questo che l’attore non può limitarsi a riferire la verità del personaggio per come pensata dallo scrittore; entra in relazione con essa e la proietta fuori di sé trasformata: recitare è un atto di distruzione reciproca. Come dice lo stesso Minetti, l’attore si accosta allo scrittore / e lo scrittore distrugge l’attore / esattamente come l’attore distrugge lo scrittore. A questa reciprocità si aggiunge però, a complicare ulteriormente le cose, l’essenza del teatro come regno del corpo, della presenza preponderante di una fisicità che significa ben oltre quanto prescritto nel testo drammaturgico. Il teatro è una relazione del corpo coi segni, una relazione che parte dal corpo e al corpo ritorna. Il teatro è l’incorporamento di questi segni, che esistono in quanto segni solo perché sono inscritti nel corpo dell’attore. Infatti, i segni del personaggio scritto (battute, azioni, comportamenti) non sono ancora teatro: la possibilità della loro realizzazione nella sostanza della performance dipende dall’attore, colui che offre al pubblico la vibrazione essenziale, permettendogli di partecipare all’evento. L’attore è il centro del teatro, non il personaggio. L’attore non vede scritto nel personaggio nient’altro che la propria verità. È questa condizione oggettiva a dissociare la presenza dell’attore dal regime letterario del personaggio. A risuonare è Minetti; Lear è ridotto a maschera. E qui torniamo al cortocircuito di cui abbiamo parlato in precedenza.

Rappresentare il muto spirito
Ma Minetti risuona tramite la parola dello scrittore Thomas Bernhard.
Ed è una parola che provoca l’attore chiamato a incorporarla, tanto ingombrante da rendere vincolante il rapporto con la qualità delle azioni. Una parola che ribalta il modo solito di intendere il lavoro dell’attore; una parola che contiene in sé una incompatibilità: la sua tensione, il suo senso, i suoi inciampi persino, conducono a una performance particolare, non rassicurante, qualcosa di non adatto alla normalità. Le qualità del personaggio Minetti presuppongono un attore disponibile a evocare quella specie di rivolta. Portare sulla scena la rottura del meccanismo per divertire, svincolarsi dall’ottusità dilagante per abbracciare il processo di derisione e di dileggio, disgustare il pubblico anziché ammansirlo, è il compito d’un attore
fuori-riga, di un attore che si appropria del personaggio, che anzi sente che il personaggio Minetti è già risuonante in esso, e ben prima di qualsiasi testo. La direzione di Minetti, quel precipitare nella catastrofe, quel ferirsi a morte che ne caratterizza la responsabilità attorale, è già presente in esso; Minetti rappresenta una possibilità concreta di annunciare le istanze di un attore che non cerca di rispondere a un ruolo, bensì di sfuggire all’obbligo di stare dentro al ruolo. Rappresentare la parvenza spirituale di Minetti non è annullarsi in lui: è un modo di farsi possedere essendo già posseduto, al di là di ogni identificazione e di ogni distanziamento.

La maschera grottesca
L’intento di Minetti è chiaro: recitare Lear / nella maschera di Ensor. Ecco postulata un’altra scommessa: fornire le energie dissacratorie delle maschere grottesche di James Ensor, pittore del secondo Ottocento che ha criticato, rappresentandola figurativamente, la società del suo tempo. La maschera di Ensor è l’immagine della contestazione, ed è anche l’esteriorizzazione del ghigno beffardo; è lo specchio crudele che rimanda l’irrisione di chi la indossa e la ripugnanza di chi la guarda; una esteriorità che si anima deformandosi. Ensor era di Ostenda, città dove si svolge la vicenda di Minetti; ed Ensor ha spesso ritratto i «vacanzieri di Ostenda», che tanto lo disgustavano. L’albergo dove Minetti consuma la sua attesa è attraversato da figure mascherate, in attesa di festeggiare l’ultimo dell’anno; anche la signora ubriaca che apre la prima scena ha una maschera. Sembra proprio di essere dentro uno di quei quadri dove Ensor ritraeva con cattiveria la massa umana intenta a confermare la propria stupidità. Ma la maschera di Minetti è la maschera più orrenda / che sia mai stata fatta. Non è arrendevole, non è divertente, non appaga la vista, non è una maschera addomesticata; anche dentro l’enorme tela che regge l’umanità malata, la maschera di Minetti si distingue per la sua esteriorità «assolutamente altra». Ed è con quella maschera che Minetti irrompe, interrompendola momentaneamente, nella festa comandata; irrompe con il suo momento di autentico carnevale. La maschera di Ensor, allora, serve a disvelare il segreto intento della pièce: esibire una verità sconveniente. Ma d’altra parte, come dice lo stesso Minetti, il pubblico deve essere terrificato dall’attore.

Pronunciarsi al presente
Chi è dunque Minetti? Minetti è colui che si è negato / alla letteratura classica. L’avversione al classico è una delle caratteristiche filosofiche principali del personaggio Minetti, il vero presupposto della sua arte. Tutta la pièce è avara di riferimenti temporali, come d’altra parte succede in tutte le opere di Bernhard. Il tempo è un’entità astratta, quasi metafisica. A rigore, si può dedurre la datazione della vicenda: dal testo sappiamo che il pittore James Ensor ha fatto la maschera di Lear per Minetti, e si presume che ciò sia avvenuto almeno trent’anni prima. Ora, essendo Ensor deceduto nel 1949, datare la vicenda alla vigilia della prima guerra mondiale non è un azzardo. Solo che il testo presenta alcune incongruenze, la principale delle quali la presenza, nella terza scena, di una radio a transistor, strumento commercializzato solo nel 1954. Più che una svista, mi pare un segnale molto evidente dell’intenzione dell’autore di non annodare la pièce a un tempo storico ben definito; si deve per altro supporre che la radio a transistor fosse molto in voga negli anni di elaborazione del testo, giunto a compimento del 1976. L’assenza di indicazioni precise di tempo è una scelta drammaturgica precisa, inscritta in profondità nell’opera teatrale di Thomas Bernhard: risponde all’esigenza di produrre una riflessione critica nei confronti del presente. D’altra parte, il teatro è sempre al presente. Una eventuale messa in scena del Minetti dovrebbe basarsi proprio sulla constatazione di tale avversità e della inutilità di ricorrere, anche dal punto di vista attorale, alla tradizione interpretativa, della quale si dovrebbe ragionevolmente dire male, stretta com’è tra una dizione accademica e una para-televisiva. Si può essere fisoloficamente coerenti o traditori; in termini teorici, per chi sceglie la coerenza l’alternativa è tra diverse modalità di ricorrere a un’attorialità “altra”, e non certo tra questa e la normalità recitativa. Perché, in fondo, qual è il bersaglio critico della pièce? Sicuramente il teatro, ridotto a intrattenimento e privato della sua vocazione originaria, quella di messa in crisi della comunità; sicuramente il lavoro dell’attore, troppo spesso accondiscendente al gusto pubblico; e altrettanto sicuramente la società, ormai ridotta a pattume spirituale. L’attore Minetti vomita sulla scena la sua netta opposizione alla contemporaneità: recita contro il pubblico, contro la società, contro l’attore omologato. Per Minetti, recitare è un processo di derisione. Così Minetti, allontanandosi dal classico e scegliendo di stare nel presente, annuncia la sua idea negativa: all’attore spetta rovesciare il senso del teatro. Si tratta di agire, sulla scena, la forza critica e visionaria che lo conduce al sacrificio, al totale annullamento di sé, alla cancellazione definitiva. E infatti non c’è salvezza, poiché la scelta di porsi contro il teatro si ritorce contro l’attore stesso, attirandolo nella trappola d’una rivolta senza esito. La coerenza a se stessi produce la propria sconfitta: se un artista si nega / all’arte classica, dice Minetti, è un uomo morto.

Un genere diverso di sconfitta
Sono trent’anni che non recito più – dice il personaggio Minetti; trent’anni che non mi esibisco. Quasi sul punto di non ritorno, ai limiti della morte naturale, il vecchio attore si inventa un nuovo inizio. Giunge, dunque, a inventarsi una nuova geometria espressiva, a scriversi col corpo in decadenza, come a voler uscire dal precedente loculo; relegato a sfondo, ora decide di riprendersi quello che gli spetta di diritto: la scena. Questa migrazione dall’assenza di scena alla presa di possesso della scena appartiene alla cifra della sconfitta. Il viaggio dell’attore si manifesta nel ciclo rovina-risalita-caduta; portandolo alle sue estreme conseguenze, riafferma se stesso come la misura della ragione teatrale e della sua effimera essenza. Non dobbiamo capitolare, dice Minetti; ma la differenza non s’impone. Nel Minetti l’attore non ha scampo, poiché è fin da subito evidente che la società dello spettacolo, la società / completamente irrazionale che si chiude nel classicismo, ne consuma la possibilità di recitare. Eppure, è proprio questa impossibilità ad insorgere: l’epifania dell’attore, la sua redenzione, è nel mostrarsi come una «effrazione radicale» che rompe il sistema della rappresentazione. è l’idea del disgusto di se stessi, della maschera terrificante che si auto-divora, della carne che si flagella da sé; è l’idea di una recitazione come rito sacrificale. L’attore uccide in se stesso quanto lo rende simile agli altri. La cerimonia dello spettacolo costituirà, dunque, la dissipazione dell’attore, la sua sconfitta definitiva.

Il saggio è stato originariamente pubblicato in: Le Reti di Dedalus, Anno VI – Dicembre 2011.

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Minetti, o dell’impossibilità di essere attori / Commento al Minetti di Thomas Bernhard

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Lettera ai torinesi e al mio sindaco Piero Fassino

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di Chiara Valerio

Ventitrè anni, e una vita intera,/che ti perdo, Giovanni, e che ti trovo/Tutti questi anni, ci ho messo, Giovanni,/per non mancarti ogni volta di nuovo. La poesia somiglia spesso, e forse anche per una mera abitudine grafica, a una preghiera, a qualcosa che può essere recitato per ottenere qualcos’altro. La poesia, come la preghiera, tiene strette nei versi – anche se sciolti – le richieste, le invocazioni, le bestemmie e le lamentazioni, i desiderata. Quello che voglio, quello che chiedo, quello che odio, quello che amo. La preghiera, come la poesia, richiede esattezza. Signore, compilo intero il miracolo/ oh non lasciare le cose a metà. Così, aprendo Libro delle Laudi (Einaudi, 2012) di Patrizia Valduga, non ci si meraviglia affatto che le laudi del titolo siano tutto questo, solo che, in mezzo al generale astratto dei comportamenti di ognuno, Valduga inserisce – ritornello, mantra e punteggiatura – il nome Giovanni.

Il suo Giovanni, il mio, il tuo, un Giovanni qualsiasi di qualcuno altrettanto. Perché nella specificità, pure biografica, della ricorrenza di questo nome proprio, Valduga riscrive la sua personale versione del mito di Admeto e Alcesti. Di un amore che non può essere moneta di scambio – in vita, ma nemmeno in morte – e che dunque cresce e persevera nell’inadeguatezza sua e degli amanti. Inadeguatezza che è tutto, che fa sì che quando l’amato c’è si possa pure stare da soli, ma quando l’amato non c’è, allora niente è possibile e nulla esiste. I nomi propri, d’altronde, sono in sé stessi, preghiera, e poesia. Esatti. Per lui, di tutti gli uomini il migliore,/prendi tutta la mia vita, signore./

Libro delle laudi è un trittico, il primo pannello è datato “Luglio-Agosto 2004”, l’ultimo “Natale 2010”. In sei anni, i versi di Valduga, hanno cambiato soggetto d’invocazione, dal Signore delle prime liriche al Giovanni dell’ultimo pannello, non più una entità trascendente, un nome comune, un titolo, ma definitivamente un nome proprio, al quale Valduga confessa di non saper più con chi parlare. E se nel primo pannello l’invocazione era alla carità e alla dolcezza e alla comprensione e alla sospensione del dolore, nell’ultimo l’invocazione è all’assenza che ha portato via qualsiasi possibilità di carità, di dolcezza, di comprensione e di sospensione del dolore.

Quello di Valduga è un processo inverso alla transustanziazione, non il pane e il vino che si fanno corpo di Cristo, ma il corpo di Cristo che diventa pane e vino. E Giovanni. Tra i due pannelli, come in Al Faro di Woolf, c’è il tempo che è passato e che ha reso il corpo solo il ricordo di un altro giorno e amare e non potermi abbandonare,/fare l’amore e non poter godere… Come in Al Faro, l’equatore della possessione è all’altezza delle ginocchia (…) perché non era la conoscenza che Lily Briscoe desiderava, ma l’unità pensò poggiando la testa sulle ginocchia della signora Ramsay e Poso la testa sopra i tuoi ginocchi…/Sto bene… Ce la faccio, anima cara…/

Tant’è che come è scritto nella nota, i versi di Patrizia Valduga e di Giovanni Raboni, più che intrecciati, sono accavallati. E la notte si fa e si disfà,/e siamo fatti entrambi senza età:/ha funzionato meglio dell’analisi/il marchingegno della tua pietà.

P. Valduga, Libro delle laudi, Einaudi (2012), pp. 64, 8,50 euro.

[il dipinto in apice è di Dino Valls]

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poso la testa sopra i tuoi ginocchi

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Il padre e il figlio si trovano in un interno tutto bianco: il letto e i divani dal design pulito, l’accappatoio dell’anziano, la camicia che il figlio porta sotto il vestito formale. Il padre non riesce più a deambulare senza sostegno e a controllare le funzioni corporali. Subisce attacchi di dissenteria sempre peggiori, piange senza riuscire a trattenere neanche le lacrime, il figlio lo lava e lo cambia tre volte, il vecchio si imbratta tutto, entrambi piangono. Solo allora il figlio si accorge dell’enorme volto di Cristo sul retro della scena, vi si appoggia contro, la fronte che tocca la bocca del Redentore. Poi il volto si deforma, finisce anche lui completamente imbrattato, si squarcia, cade.
Uno è il riassunto di Sul concetto di Volto nel figlio di Dio, l’altro l’inizio di Una separazione, il film pluripremiato di Ashgar Farhadi. Ciò che li accomuna sono il tema o il motore del dramma – la sofferenza di una persona privata della propria integrità fisica o mentale che devasta anche coloro che vi stanno accanto – e il rischio di censura. Per evitarla, il regista iraniano doveva far passare che quanto stava inscenando non fosse che una storia privata, un dramma umano in cui finiscono inevitabilmente pure aspetti religiosi e sociali. Ne nasce un film assai stratificato, in cui trovano spazio anche la stritolante macchina giuridico-burocratica o il consulto telefonico con cui la badante in pena chiede all’imam quanto sia peccato lavare le parti intime di un estraneo. Il privato troppo umano per essere censurabile diventa trasparentemente pubblico, come spesso accade per l’arte creata sotto regime.
In Occidente dove anything goes, questa volta è capitato non solo che alcuni gruppi di milizia o di preghiera volessero fermare una messa in scena, ma che anche la Chiesa esprimesse la sua preoccupazione. È meramente fortuito e pretestuoso che tra le innumerevoli profanazioni proposte dal teatro contemporaneo, – per non dire dell’onnipresenza di un immaginario pornografico in tv, pubblicità e video musicali – la pietra dello scandalo sia stato uno spettacolo di una semplicità, persino povertà deliberata, dove ciò che aggredisce principalmente lo spettatore sono gli incontenibili, quanto realistici liquidi e liquami dalla vecchia carne? È solo colpa di quel Volto che consegna a chi lo guarda l’interpretazione se sia stato lordato sino a scomparire dall’umiliazione e dalla sofferenza o se invece se ne sia fatto carico?
Nel cosiddetto Occidente è diventato sempre più difficile rappresentare il dolore e il male: non quello abnorme dell’evento traumatico che anzi – come rileva Daniele Giglioli in Senza Trauma – funge da motore prediletto, quasi che visitare luoghi d’oscurità indicibile appaia una delle fonti di legittimità più affidabili per cimentarsi nel racconto; ma la sofferenza quotidiana vissuta nella solitudine di uno spazio privato e di un tempo ripetitivo che non passa. Non è che non esistano narrazioni che mettano al centro malattie e lutti: ma il punto è che quasi tutti ricorrono alla prima persona. Il dramma riguarda solo me o chi mi è prossimo, ne sono esclusi – come dice il titolo rivelatore del libro sulla morte della figlia con cui lo scrittore Philippe Forrest inaugura la scelta dell’autofinzione – Tutti i bambini tranne uno. Il privato, parimenti alle confessioni sbraitate dei reality, urla per essere ascoltato, ma deve o vuole restare singolare.
Lo spettacolo di Castellucci si celebra invece in presenza di qualcun altro. Il Volto per gli uni può farsi specchio della Pietà incarnata, per gli altri di un silenzio che equivale all’assenza, ma intanto sta al centro della scena. La rappresentazione della sofferenza fuori le mura della solitudine individuale ha bisogno di un terzo occhio che non sia soltanto “mio”, di una trascendenza fosse anche solo intesa come comunanza degli esseri umani. Ma tale trascendenza si fonda su una relazione diretta che ammette dubbi, pianti, grida di disperazione o di soccorso, non deleghe e mediazioni istituzionalizzate. L’ambivalenza in cui si trovano le istituzioni cui è affidata la cura dei corpi e delle anime, appare involontaria ma strutturale. Il contratto prevede che la gestione non solo pratica del dolore passi di mano e competenza: competenza che, in quanto specialistica, si pone come separata. Chi riceve aiuto, perde voce in cambio. La condizione del dolore vissuta come incommensurabile e segregata, nasce dalla collaborazione sua malgrado tra il modello del uomo veicolo di produttività ed efficienza e di chi si occupa dello smaltimento delle scorie. Questo nodo non può essere risolto cercando di estendere il potere mondano di qualsiasi religione. Una separazione mostra, al contrario, che più aumenta il controllo teocratico, più vi sfuggono le vicende umane dei fedeli come dei laici, producendo una solitudine speculare che sgretola e separa a sua volta.
Lo scandalo è l’impotenza di fronte al dolore. Nessuno può farci mai abbastanza, inclusa l’arte che è sempre un tentativo di mediazione, seppur la meno imbrigliabile: tranne non distogliere uno sguardo disposto a riconoscersi, come è avvenuto anche a Milano sotto gli occhi dipinti da Antonello da Messina e sotto i nostri occhi simmetrici e frontali.

pubblicato suL’Unità,3 febbraio 2012.

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La censura, la sofferenza, lo scandalo

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L’altra sera al gruppo di psicodramma ho fatto un interessante collegamento tra una problematica per così dire oggettiva (politica, nella fattispecie) e un dato esistenziale con epicentro individuale.

Era tornato Riccardo, dopo una assenza piuttosto lunga dovuta a una malattia seguita alle vacanze natalizie. Subito le ragazze, che di solito all’interno del gruppo sono le più ricettive riguardo agli stati d’animo dei presenti, hanno notato la sua faccia immobile, triste. Allora il conduttore gli ha chiesto se andava tutto bene, se voleva parlare del periodo appena trascorso. Riccardo, che gestisce un piccolo negozio di cartoleria, ha detto che per lui è un momento difficile. La crisi lo sta riducendo sul lastrico, le vendite sono ridotte praticamente a zero, inoltre ha ricevuto una visita della Guardia di Finanza che l’ha scaraventato in uno stato di confusione mentale. Sono entrati in due, maresciallo e agente, l’hanno sottoposto a estenuanti verifiche, soprattutto riguardanti il contratto d’affitto. Si è sentito schiacciato, vessato, perseguitato. Lui, piccolo negoziante quasi rovinato dalla crisi economica e dall’accanimento del fisco, forse dovrà chiudere il negozio. Avrebbe voluto farli a pezzi, ha detto, falciarli con un mitra, cancellarli, disintegrarli. Ma non ha fatto nulla, ha dovuto subire, come sempre, come tutti.

Il conduttore l’ha subito fatto salire sul palco, chiedendogli di scegliere i due finanzieri. Io sono diventato il maresciallo, mentre un altro ragazzo del gruppo ha assunto il ruolo dell’agente. È seguito uno psicodramma teso, ma anche comico, con me che recitavo la parte del sottufficiale spietato, persecutorio, il ragazzo che mi spalleggiava rivolgendosi a lui con punte di violenza verbale e anche qualche epiteto (nello psicodramma tutto viene enfatizzato, spogliato di ogni mediazione perché bisogna arrivare al nocciolo incandescente). Riccardo oscillava dalla risposta passiva alla rabbia, colpendomi col cuscino (lo strumento usato per scaricare l’aggressività), poi tornando passivo e fatalista, che era il suo atteggiamento dominante. Il senso era chiaro: io rappresentavo l’autorità, o meglio l’autoritarismo, quel Potere primordiale col quale tutti abbiamo fatto i conti e che ha lasciato segni in noi, ricordi, ma anche ferite, risposte di varia intensità, rabbia, paura, tristezza, ribellione, quando le nostre forze non erano ancora sviluppate e noi eravamo indifesi, e soli, e impreparati, e inesperti.

Terminato il lavoro siamo passati alla fase della verbalizzazione e delle condivisioni. Il conduttore ha fatto un’associazione tra il suo atteggiamento passivo, in alcuni momenti assente, straniato, e la sua infanzia, quando lui, ultimogenito di quattro fratelli, viveva protetto e isolato tra le braccia della madre mentre intorno a lui i fratelli e la sorella litigavano, si ribellavano, i genitori sgridavano, urlavano, ordinavano. Quel lasciare scorrere le cose, quel chiamarsi fuori dall’aggressività che imperava nel suo ambiente ha continuato a seguirlo e a condizionare le sue scelte. Fate quello che volete, diceva quando il maresciallo lo incalzava e lo minacciava per il timbro mancante, che significava anche fate di me quello che volete.

Le condivisioni hanno subito preso una direzione oggettiva, che per un po’ il conduttore ha tollerato: il fastidio per i controlli, il disprezzo per i finanzieri “che sono tutti corrotti”, il tormento di un fisco iniquo e ottuso, regole grottesche, insensate, per cui è comprensibile se non condivisibile che si evada e così via. Io sono intervenuto esprimendo disagio per questo atteggiamento che ho definito “all’italiana”: molte regole sono sbagliate, lo sappiamo, ma con questo scarso rispetto per la cosa pubblica e la propensione a fregare nulla potrà mai cambiare nel paese. Nulla potrà mai crescere.

A questo punto il conduttore ha raddrizzato la barra, riportando la discussione verso i temi che ci interessano, cioè i nostri atteggiamenti, le nostre risposte alla vita. Crescere: i genitori non possono pretendere che i figli crescano, e migliorino, senza una guida. Un genitore non può intimare a suo figlio: ora devi risolvere i tuoi problemi, ora devi eliminare le tue contraddizioni, devi diventare perfetto. È l’esempio che conta; è il comportamento del genitore che favorisce la crescita, perché lui è la guida, e non può esistere sviluppo senza una guida etica, rispettosa e rispettabile.

D’un tratto ho avuto un flash intenso. Una luce abbagliante. Crescita. Non si parla d’altro in questo periodo. È la parola d’ordine del governo dei banchieri che sta mettendo a ferro e fuoco il paese. Un governo – una guida – che si presenta al popolo con l’indice puntato e intima: ora voi dovete pagare. Pagare tutto e per tutti. La crisi è molto grave, c’è il rischio del fallimento, ma noi non paghiamo niente. Noi non c’entriamo con voi. Noi siamo altro. Noi siamo gli intoccabili.

Si dice che una classe dirigente, un governo – una guida – è l’espressione di una cultura popolare. Ma un popolo non cresce solo con se stesso, senza una guida credibile. Il nostro paese ha un passato di terra divisa, spartita tra signori, papi, re e reucci, una dittatura fascista che l’ha portato alla rovina e alla tragedia, cinquant’anni di dominio democristiano all’insegna del bizantinismo e della falsità, dove per comunicare una cosa si affermava il suo contrario, quindici anni di un grottesco sultanato nel quale è stata esaltata la disonestà, la condotta mafiosa, il vilipendio della Costituzione nata da una dura guerra di liberazione.

Oggi un popolo storicamente educato da secoli di esempi negativi, che non ha avuto la possibilità di creare un’idea di stato e di comunità, assiste per l’ennesima volta alle performance di una casta di potere blindata nel suo privilegio che si permette di decidere sulla lunghezza della vita lavorativa altrui. Si obietta che riducendo lo stipendio, il rimborso spese, il vitalizio dei parlamentari (realmente, non il gossip mediatico su 1.300 euro lordi) non si coprirebbe certo il mostruoso buco in bilancio. E quindi si continua così, con una casta che mentre favorisce se stessa e la propria intoccabilità impone sacrifici pesanti agli altri in nome della crescita. Di fatto col suo esempio dice, con parole apparentemente contrarie che evocano “rigore” ed “equità”: invidiateci, imitateci, imparate a fare i furbi, a disprezzare il vostro prossimo, a calpestare i deboli e a nutrire i ricchi. Noi siamo eterni, il nostro avvenire è fuori discussione, ma abbiamo l’idea fissa di favorire i licenziamenti facili, perché i diritti altrui sono merce di scambio, sono polvere. I nostri invece sono sacri. Il capo di un governo composto da superbaroni universitari inamovibili, che viaggiano da un incarico all’altro, si presenta per l’ennesima volta in televisione dove, con stile salottiero, definisce “monotono” il lavoro fisso, annuncia che i giovani devono abituarsi a cambiare, perché il posto fisso possono scordarselo. Come se parlasse ai rampolli privilegiati della sua personale élite, mentre sta umiliando chi il lavoro non solo non può cambiarlo, ma neanche trovarlo, anche a costo di appellarsi alla Madonna di San Luca per tutta la vita.

Questo è l’esempio per il paese, l’esempio per la crescita.

Questa è la guida.Una guida indegna di questo nome, guida al nichilismo e all’egoismo.

Guida di uomini di paglia, di uomini di niente.

(Immagine: J.M. Nattier, “Jean-Baptiste Colbert”, 108×113 cm, olio su tela)

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Psicodramma del potere

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Dopo il dibattito aperto sui giornali nazionali e cittadini, e nel web, circa la costruzione di un edificio di 9 piani destinato ad albergo, un nuovo insediamento abitativo di 9 piani, e il museo dell’ADI, con gli interventi di Belpoliti, Biondillo, Biraghi, Molinari e Marone, e con le risposte, fra le altre, del Sindaco Pisapia e dell’Assessore all’Urbanistica di Milano, Lucia De Cesaris, viene presentato l’appello firmato da 100 intellettuali, artisti, scrittori, architetti, imprenditori, ecc. milanesi, e non solo, diretto al Sindaco per rivedere il progetto di intervento edilizio nell’area prospiciente il Cimitero Monumentale, e nelle vie Bramante e Procaccini.

L’appello è firmato da persone come Gherardo Colombo, Luigi Brioschi, Marco Travaglio, Salvatore Settis, Mario Botta, Joseph Grima, Gabriele Basilico e molti altri.

Oltre all’appello verrà anche presentato un documento che riassume le questioni procedurali, e di sostanza, che sono implicate da questo intervento urbanistico e che hanno ispirato un ricorso al Tar da parte degli abitanti della zona.

Cosa ci guadagna e cosa ci perde la cittadinanza da questo intervento?
Perché è stato fatta una variante al PGT per dar corso con urgenza a questo intervento? Si tratta di un piano urbanistico d’interesse generale per la città o piuttosto di un’impresa immobiliare privata? Perché costruire dentro la zona di rispetto del Cimitero Monumentale, in uno dei luoghi rilevanti della città? Nelle procedure avviate dagli uffici comunali ci sono contraddizioni ed errori?

Nella volontà di sollecitare un ripensamento sul progetto dell’area ex Enel, il gruppo dei promotori dell’iniziativa invitano stampa, radio, televisioni, siti web, a partecipare alla conferenza stampa, un momento per allargare l’informazione sull’intera questione e per offrire un’occasione di discussione e di democrazia partecipata all’intera città.

Marco Biraghi, Marco Belpoliti, Gianni Biondillo, Luca Molinari, Roberto Marone, Alberto Saibene

(altre informazioni sulla questione reperibili in: http://areaxenel.com)

Martedì 7 febbraio alle ore 11.00
c/o Careof-DOCVA,
Fabbrica del Vapore,
via Procaccini n. 4 20154 Milano

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Area ex Enel, Milano

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Il criterio compositivo si rifà al concetto di ⇨ remix applicato all’editing e montaggio digitale di una storia, una strada davvero auspicabile per il polveroso – digitalmente digiuno – mondo delle lettere – ancora molto legato a ideali romantici e ideologici di creatività demiurgica.
I. è la storia di I. che ha tutte le sembianze e tutte le età e tutti i generi e dei suoi percorsi e avventure per sapere chi – o cosa – sono?. Ché siamo tutti immagine e specchio di ciò che è, di ciò che siamo e di ciò in cui continuamente ci trasformiamo nella realtà in continua trasformazione.
I. è un fumetto, come l’autore lo definisce, con una logica di associazioni e interpolazioni che trasformano il contesto proprio delle immagini e delle parole, che stanno proprio nella tipica nuvoletta balloon dei fumetti, in una storia del tutto diversa dalle intenzioni e dai significati originari.
La mescolanza delle suggestioni che reciprocamente autore e lettore si scambiano di fronte a immagini note, già viste, o comunque riconducibili a un particolare stile, e che quindi portano con sè un vissuto di sensazioni precedenti, un loro bagaglio di viaggio nel tempo e nello spazio individuale, è un insieme nebuloso e sempre variabile.
Una simpatica gallina rosa, forse di ⇨ razza Brahma, con i pantaloni di piume, viene a rispondere al fondamentale quesito “E’ nato prima l’uovo o la gallina?” ai cogitabondi soggetti della famosa incisione ⇨ Colombo rompe l’uovo di ⇨ William Hogart, in cui originariamente il buon Cristoforo è intento invece a dimostrare agli scettici come un uovo possa restare in piedi, previa schiacciatura del fondo. Cioè quanto una cosa apparentemente impossibile, sia invece molto facile per chi sa e ha il coraggio di trovare la soluzione.
La gallina Brahma rosa risponde:

La domanda ha senso solo in un mondo di polli.

Il che è il vero e proprio Uovo di Colombo di ogni tipo di comunicazione.
Comunicare è appunto Capitolo XII Solo una questione di linguaggi e di diversità e mescolanze di linguaggi:
 

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Histoire d’I. FRANCESCO D’ISA

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5. * hiberno pulvere di Orsola Puecher Hiberno pulvere, verno luto, magna farra Camille...

di Lanfranco Caminiti

* Nella Compagnia degli uomini, Edward Bond, drammaturgo inglese, mette in scena il conflitto tra padre e figlio nella cornice di uno spietato gioco di finanza. Il figlio, disprezzato dal padre contro cui trama e complotta, viene aggirato e schiacciato dagli intrighi degli altri personaggi e finisce per impiccarsi. Colpisce – il testo è del 1990 – il riverbero nella storia reale di Bernard Madoff, l’uomo della più clamorosa e colossale truffa americana ai danni di investitori che si erano fidati di lui, esplosa nel dicembre del 2008 con il suo arresto, inchiodato dalle accuse del figlio, Mark, che, tormentato, ha finito proprio per impiccarsi. I giochi e gli intrighi del denaro sono altamente drammaturgici, tragici e grotteschi nello stesso tempo. Non è una scoperta del teatro contemporaneo: in fin dei conti, cos’altro è Il mercante di Venezia di Shakespeare se non la riflessione tragica e grottesca su un’obbligazione, sulla riscossione di un’assicurazione su un credito, su – diremmo oggi – un Cds? C’è un momento in cui le navi di Antonio sono date per disperse forse naufragate, la sua ricchezza è sfumata, lui è in bancarotta: la libbra di carne richiesta da Shylock non è come uno swap?

* Recentemente la rete televisiva americana HBO ha prodotto Too big to fail, un film per i circuiti televisivi internazionali con un cast stellare: ci sono William Hurt, James Woods, Bill Pullman, Paul Giamatti, Matthew Modine e tanti altri, che interpretano Henry Paulson (allora, Segretario del Tesoro), Ben Bernanke (capo, allora e oggi, della Federal Reserve), Tim Geithner (allora, presidente della Fed di New York, oggi Segretario del Tesoro), Warren Buffett, e vari membri del Congresso. Il film ricostruisce nel dettaglio i retroscena del fallimento della Lehman Brothers dopo il salvataggio della banca Bear Sterns, di Fannie Mae e Freddie Mac, della Aig. Il crollo della Lehman Brothers è considerato ormai universalmente il topos della crisi finanziaria del 2007-08. Senza cedere a alcun manierismo, nel film quel momento cruciale è ricostruito nel maggior dettaglio possibile, per quanto oggi ci è noto da audizioni, inchieste giornalistiche, memoir: il conflitto tra Tesoro americano e privati, le contraddizioni sul piano normativo, le pressioni debite e indebite, l’azzardo morale, il bazooka del quantitative easing, cioè dell’immissione di liquidità senza limite, la dura divergenza con gli inglesi e la sfiducia dei fondi sovrani (i coreani, nel caso). I dialoghi sono fulminanti: uno dei personaggi, il capo di un’importante banca privata di investimenti, precettato, come gli altri, per essere coinvolto nel tentativo di salvataggio della Lehman, viene tratteggiato da Paulson così: «Quando eravamo assieme in Goldman Sachs, ogni tanto lo si sentiva gridare nei corridoi: “C’è del sangue oggi nell’acqua, andiamo a azzannare”. Uno squalo». La società, il mondo degli uomini e delle donne, rimane sullo sfondo, evocato ma mai visibile. Eppure, la certezza che qualsiasi decisione, qualsiasi mossa accada dentro quel mondo chiuso, quell’inner circle fatto di incarichi pubblici che sono stati Ceo di grandi fondi privati e viceversa, avrà effetti enormi sulla vita degli uomini comuni è chiarissima. Davvero, una narrazione notevole.

Anche Margin call, con uno strepitoso Kevin Spacey e Paul Bettany, Jeremy Irons, Stanley Tucci, tra gli altri, è un film sulla crisi finanziaria. Margin call, in finanza, è il margine di garanzia richiesto da un broker (un dealer, una banca) a un investitore per operare sul mercato dei futures o delle opzioni. Dall’andamento del mercato il broker accredita o addebita i guadagni o le perdite giornaliere su un conto. Ma se il conto su cui opera il broker scende sotto una soglia minima, il broker farà un margin call, cioè un ordine perentorio di ricostituzione del margine originale di un future, pena la chiusura del contratto. Succede, spesso, che il broker operi in perdita coi soldi dei clienti. Ed è qui che succedono i pasticci. Il film inizia con il licenziamento di uno dei capi servizio di una grossa banca di credito finanziario. Prima di andare via l’uomo lascerà nelle mani di un giovane analista una chiavetta usb contenente dei dati allarmanti. A causa di un folto pacchetto di azioni virtuali e tossiche la banca è destinata a fallire nel giro di 24 ore. Da quel momento il film si svolge nel corso di una sola notte in cui viene organizzata una riunione d’urgenza per cercare di trovare una soluzione al problema. Si scontrano le vite e le idee di persone completamente diverse tra loro. Ci sarà chi si preoccuperà solo del proprio tornaconto, chi della propria dignità professionale e chi del futuro dei colleghi destinati a perdere il lavoro. Magnificamente scritto. Una materia ostica, difficile, specialistica, diventa un dramma straordinario. Mi è venuto in mente il David Mamet di Americani [Glengarry Glen Ross, 1992], sulla prima grande crisi immobiliare americana e le trasformazioni del mercato e dei venditori. L’ultima grande performance di Jack Lemmon, Shelley «The Machine» Levene. Con la sua frase memorabile contro il nuovo dirigente che vuole rendimenti più alti a qualunque costo, pronto a far firmare contratti di mutui anche ai morti, che aizza i venditori l’uno contro l’altro, facendo le pagelle e mettendo in palio una Cadillac: «In questo mondo non c’è più posto per gli uomini. Questo non è un mondo per gente come noi. È un mondo di passacarte, di burocrati, di mezzemaniche. Non fa per noi. Non c’è più gusto. Siamo alla fine. Ecco cosa siamo, noi siamo una razza in estinzione!» Beh, dieci anni dopo, i mutui erano ormai solo un derivato finanziario e i subprime non li facevano firmare ai morti, ma poco ci mancava.

Il capostipite di questi film recenti sulla finanza è Wall Street di Oliver Stone, del 1987, con al centro la figura di Gordon Gekko, spietato giocatore della finanza. Peraltro, dopo il crollo e il carcere, Gekko è tornato, con Wall Street. Il denaro non dorme mai, del 2010, dove Michael Douglas fa prima a pezzi il giovane broker Jacob che si è intanto fidanzato con sua figlia, che lo odia imputandogli il suicidio del fratello più giovane e fragile, poi riconquista il suo tesoro nascosto e mentre il mondo finanziario crolla, con la crisi dei subprime, riprende a guadagnare alla grande, proprio perché aveva intuito quello che stava per accadere. Alla fine però, un certo sentimento prevale. L’avidità – la greed, osannata per anni dalla politica americana prima con Reagan e ora con più prudenza dal partito repubblicano e con misticismo dal Tea party – si arrende davanti a un’ecografia, il bimbo che sta per nascere ai due giovani. Quanto era cinico e convincente il primo film, è debole e speranzoso il secondo.

*Il mondo anglosassone ha da tempo messo in scena il mondo finanziario, ne ha fatto drammaturgia, e negli Stati uniti – come potrebbe essere altrimenti, visto che buona parte dell’immaginario occidentale si costruisce là – sono stati lesti nel trasformare la crisi dei subprime e la crisi finanziaria in sceneggiature. Se per un qualsiasi spettatore è difficile riconoscersi nei personaggi, a meno di non essere un broker di Wall Street o il gestore di un hedge fund, queste sceneggiature hanno svolto una funzione didascalica, utile e nient’affatto catartica, molto più che un docufilm di Michael Moore o il pur bello The Corporation [entrambi canadesi, come la rivista «Adbusters» che ha inventato lo slogan Occupy Wall Street]. Perché i crolli della Borsa, i fallimenti dei fondi pensione, il gioco degli swap e di una infinita varietà di derivati fino a diventare incomprensibile, fino a perderne il conto e la ragione, vengono ricondotti a quello che effettivamente anche sono: azioni umane, volontà soggettive, passioni, desideri, lotte di potere, frustrazioni. La crisi, cioè, si capisce narrativamente come non succede altrimenti.

Il circuito finanziario era già entrato di recente nel cinema con un personaggio di La 25^a ora di Spike Lee: il broker, amico del pusher (Edward Norton) che ha ventiquattr’ore di tempo per salutare il suo mondo prima di andare in prigione, che ha giocato allo scoperto milioni di dollari di un fondo pensione e, mentre il suo capo gli intima di richiamare gli ordini e coprirsi, continua imperterrito e ormai fuori da ogni regola la sua scommessa che si fonda su un solo dato in arrivo su un monitor, il numero trimestrale dei disoccupati. È agghiacciante: il mondo del lavoro, uomini e donne, ridotto a un dato sul monitor per inventare denaro. Il film è del 2002, ma il romanzo di David Benioff, da cui il film è tratto, era stato scritto prima dell’undici settembre, mentre Lee decide di proiettare sul racconto il fascio della luce della tragedia proiettato verso il cielo. È una delle scene più angoscianti: gli amici, raccolti in un appartamento che affaccia su Ground Zero, guardano l’enorme voragine dove le ruspe lavorano senza sosta sotto i riflettori. Questa era l’America di quei giorni: una voragine, uno smarrimento. E un vitalismo senza regole, senza prospettive, senza senso, avvitato su se stesso: fermo sul posto. Una simile voragine, un simile smarrimento si riaprì con la crisi del 2007-08.

* Negli Stati uniti la crisi finanziaria del 2007-08 è stata un’esperienza di vita personale – la crisi dei subprime ha significato la perdita della casa per centinaia di migliaia di mutuatari, la crisi della Lehman Brothers ha comportato la perdita del lavoro per migliaia di addetti che uscivano con gli scatoloni degli effetti personali dai grattacieli luccicanti –, mentre in Europa, in Italia, è rimasto un episodio lontano, impersonale. Non che in Europa non sia arrivata l’onda di quella crisi, ma è rimasta confinata in un ambito inattingibile, quando non incomprensibile alla vita degli europei. Inenarrabile. Le banche, i governi, i tecnici se ne interessavano e vi erano coinvolti e preoccupati. Loro sapevano, non proprio tutto, ma molto di più degli altri, della gente comune. La maggior parte degli europei, degli italiani, ne era informata, ma non ne faceva immediata esperienza. E senza esperienza, non c’era narrazione.

(…)

* Gli americani hanno reso narrativa la crisi finanziaria attraverso il cinema. L’hanno resa raccontabile. Va detto che già la letteratura se ne era interessata, ne aveva scritto le avvisaglie: Don DeLillo, nel 2003, pubblicò Cosmopolis, un ambizioso romanzo che racconta ventiquattr’ore [è strana questa ricorrenza di un tempo fissato a una sola giornata, e ben più che a un’influenza ormai spensierata di Joyce fa credere che dipenda dalla rapidità e caducità della vita dei movimenti della finanza, overnight] di Eric Parker, un ventottenne multimiliardario gestore di investimenti che attraversa la città – e i suoi ingorghi, qui per una visita presidenziale, lì per il funerale di un rapper, là per un riot – su una limousine superaccessoriata ma non per questo meno fragile e in balia degli eventi. Nel corso di queste ventiquattr’ore Parker perderà una somma incredibile di denaro scommettendo contro il rialzo dello yen, firmando la sua rovina, che è finanziaria e umana. Ma il cinema, e ancora di più il cinema per le reti televisive, è molto più popolare della buona letteratura. Così, gli americani hanno potuto capire le scelte – giuste o sbagliate, giuste e sbagliate – degli uomini che stanno dietro i meccanismi del potere distante, che stanno dentro quei meccanismi lontani. Ciò che è distante è inenarrabile, non riusciamo a attingerlo. La narrazione ha permesso loro di comunicarsi l’esperienza. È difficile sottrarsi alla suggestione che proprio questa narratività, cioè la capacità di raccontare l’esperienza, di condividerla, si sia in realtà riflessa nel movimento di Occupy Wall Street. Il racconto della crisi finanziaria era già comunità linguistica e si è trattato di dare la forma di una comunità politica. Occupy Wall Street è contemporaneamente un movimento di narratori e di lettori di quello straordinario dramma che è la crisi finanziaria. Benjamin ne sarebbe rimasto stupito.

In un testo su «Die Zeit», La fine del capitalismo, Wolfgang Uchatius scrive: «Possiamo immaginare una rappresentazione teatrale all’aperto. C’è un’opera che va in scena dal settembre del 2008, quando la banca d’investimento statunitense Lehman Brothers è fallita. S’intitola Crisi finanziaria». Ecco, Uchatius parla di una rappresentazione teatrale e di un’opera come metafora. Negli Stati uniti, invece, accade proprio questo.

* Noi europei, noi italiani, non abbiamo avuto una narrazione della crisi finanziaria. Forse sta qui uno dei motivi per cui un movimento come quello di Occupy Wall Street rimane inconcepibile. Noi europei, noi italiani, non abbiamo avuto esperienza della crisi finanziaria, e senza esperienza non c’è narrazione. La crisi finanziaria è rimasta confinata tra i tecnici, nell’inner circle, gente che va e viene tra incarichi pubblici e consigli di amministrazione privati di banche o fondi di investimento. L’introduzione di termini tecnici, a volte paradossale, a volte grottesca, come quella dello spread, nel linguaggio giornalistico prima e nella chiacchiera pubblica dopo, non ha modificato questa realtà, anzi l’ha resa ancora più impermeabile, più distante. Lo spread non comunica nulla, se non un dato che sembra oggettivo e bizzarro come il tempo: accanto alle informazioni meteo, le televisioni e i quotidiani vanno introducendo le informazioni spread. Lo spread non appartiene alla nostra esperienza umana quotidiana, a meno di non essere uno che tutti i giorni interviene sul mercato secondario dei titoli. La continua reiterazione dei movimenti dello spread ha finito per uccidere qualsiasi narrazione possibile. Forse, è proprio questo il punto: l’informazione, ossessiva, espropria la narrazione. Siamo inzeppati di analisi, grafici, ragionamenti, statistiche e sequenze, ma piuttosto di facilitarci nel comunicare qualcosa, una qualsiasi esperienza, questa mole di dati diventa disumana, un paesaggio di macerie, una voragine. Non ci sono eroi, nello spread, non ci sono codardi, non ci sono passioni, amori, tradimenti. Lo spread non potrà mai essere un personaggio. E senza personaggi non ci sono storie. Penso alla più recente prosa di Eugenio Scalfari [repubblica.it del 16 gennaio 2012], tipo: «Il Tesoro tuttavia, come la stessa Bce ha suggerito e dal canto nostro abbiamo raccomandato, dovrebbe aumentare il numero dei titoli in scadenza a breve durata, che il mercato vede con favore. Dovrebbe altresì azzerare il fabbisogno con un’operazione che rientra agevolmente nelle sue attuali capacità». Per chi scrive Scalfari? Chi è il lettore di Scalfari? Monti, Draghi, Vittorio Grilli? L’inner circle? Davvero esiste una narrazione comune, sociale – si può essere insieme narratori e lettori – che passa attraverso la differenza che andrebbe sollecitata tra le emissioni e i rendimenti dei titoli a breve, media e lunga scadenza?

Eppure, gli uomini comuni dell’Europa, dell’Italia stanno facendo esperienza della crisi.

* È proprio così? In realtà, quello di cui noi stiamo facendo esperienza non è la crisi finanziaria, ma delle misure varate dai governi europei contro la crisi. In Romania, ieri l’altro, a Bucarest, a Cluj, a Iasi a Targu-Mures, ci sono state manifestazioni di piazza e scontri durissimi con la polizia. La Romania, per rientrare nei livelli di deficit concordati con il Fmi e l’Unione europea, ha dovuto fare i tagli più duri dell’intera Unione europea. Il 25 percento in meno negli stipendi per i dipendenti pubblici, e tagli consistenti alle pensioni. Oggi un pensionato romeno con 37 anni di lavoro prende in media 160 euro al mese. Pur con tutte le debite proporzioni con il costo della vita, sembrano proprio pochini. In questo senso, anche la Grecia è emblematica. La protesta sociale – quella che gli analisti dei rating definiscono «reform fatigue» e a cui probabilmente assegnano un punteggio e di cui disegnano un grafico – si è intensificata e è lievitata a partire dalle misure imposte dall’Europa al premier Papandreou prima e ora a Papademos per uscire dalla crisi. Tagli agli stipendi per i dipendenti pubblici, e tagli consistenti alle pensioni. Come in Romania. Petros Markaris, lo scrittore greco inventore del commissario Charitos, ci va scrivendo una trilogia, sugli effetti di queste misure. Markaris ha deciso di raccontare le crescenti difficoltà sociali e individuali di questo periodo greco attraverso la forma del “giallo”, che, a ben pensarci, sembra la forma attuale del romanzo europeo. Ma trovo anche interessante che Yanis Varoufakis, del Dipartimento di Economia dell’Università di Atene, abbia scelto per spiegare la globalizzazione una figura mitica della cultura ellenica e fondativa dell’occidente [lo si capisce senza bisogno di scomodare Karl Jung o James Hillman], The Global Minotaur. Come anche che abbia fatto riferimento a Esopo e alla favola delle formiche e delle cicale, per parlare di debiti pubblici e avanzare una Modest proposal for overcoming the euro crisis. Il titolo Modest proposal è un evidente richiamo a Jonathan Swift, e al suo libro del 1729 in cui proponeva, per combattere la sovrappopolazione e la disoccupazione dei cattolici irlandesi, di ingrassare i loro bambini denutriti e darli da mangiare ai ricchi proprietari terrieri anglo-irlandesi. Non so quale possa essere la strada della narrazione della crisi, tra miti e gialli, ricorrendo alle proprie radici linguistiche o praticando una forma europea. Certo, la metafora delle sette fanciulle e dei sette fanciulli dati in pasto al mostro è facilmente comprensibile coi sacrifici economici imposti: resta da capire chi sarà Teseo e quale il filo rosso di Arianna che lo guidi fuori dal labirinto.

* Qui in Europa quindi la situazione è rovesciata rispetto gli Stati uniti: noi non stiamo facendo esperienza della crisi, ma delle misure contro la crisi, della controcrisi. Sembra quasi la stessa cosa, ma in questo lieve slittamento c’è esattamente tutto di diverso. A partire da questa considerazione: a parte la Germania, i paesi europei, in particolare quelli dell’area mediterranea, vivevano già da tempo, da circa un decennio, che è più o meno il tempo dell’introduzione dell’euro, anche se non è solo addebitabile alla moneta unica, un periodo di stagnazione, di mancanza di crescita e sviluppo. Quello che viviamo adesso – le misure contro la crisi – non ha niente a che vedere con lo scoppio di una bolla speculativa immobiliare o di titoli tossici o con l’impazzimento dei derivati finanziari. Quello che viviamo adesso – le misure contro la crisi – non fa che stringere ulteriormente la produzione, verso la recessione. È la nostra esperienza quotidiana: se spendiamo di meno, se stiamo più attenti ai consumi, se aumentano una serie di pagamenti assolutamente improrogabili [in Grecia le tasse sulla casa arrivano insieme alle bollette del gas e della luce], ci rendiamo conto che si produrranno meno oggetti, circolerà meno denaro, ci sarà una minore distribuzione nel commercio, e che tutto questo si traduce poi in minore occupazione.

(…)

* È questa affabulazione che sta dietro i governi tecnici, in Italia come in Grecia: per principio narrativo, per convenzione narrativa, essi incarnano la soluzione del problema, sono la riforma. Ma mentre negli Stati uniti, dove la crisi finanziaria è esplosa, tutte le misure hanno il segno di tentativi per alleviare lo smarrimento [la disoccupazione, il credit crunch, il calo degli ordini, lo stallo industriale], in Europa le misure, le riforme hanno preso il segno del rigore, dell’austerità, dato che la crisi, impersonalmente, ha preso il segno del debito pubblico. Non, quindi, quello di un inner circle che ha profittato – contro cui gridare: We are the 99% –, ma quello di una colpa universale. Un peccato originale trasmesso a tutta l’umanità europea. O almeno a quella cicaleccia, mediterranea.

Questo passaggio, dalla crisi finanziaria alla crisi dei debiti pubblici non ha avuto alcuna narrazione. È rimasto patrimonio della nomenklatura – mi ha colpito molto il fatto che Monti abbia detto di essere stato già informato in privato del downgrade deciso da Standard e Poor’s per l’Italia, eppure negli stessi giorni esortava in conferenza-stampa a comprare Bot –, su cui l’informazione, giornalistica perlopiù, apre lampi che rendono ancora più oscuro il buio momentaneamente squarciato.

In un certo senso ci troviamo a ripetere l’esperienza e il pensiero di Benjamin del 1936: «Mai esperienze furono più radicalmente smentite di quelle strategiche dalla guerra di posizione, di quelle economiche dall’inflazione», anche se dovremmo aggiornare l’espressione. Così, adesso: mai esperienze furono più radicalmente smentite di quelle economiche contro la crisi. Rispetto alle misure contro la crisi di adesso, alla controcrisi, non c’è esperienza storica che valga, si sia più o meno innamorati convinti di Keynes o, all’opposto, di von Mises. I governi europei adottano contro la crisi misure che non hanno alcuna narrazione. Il loro arco temporale ha il valore di ventiquattr’ore o poco più, giusto il tempo tra l’apertura delle borse asiatiche e la chiusura di quelle europee, una sorta di odissey joyciana, ma invece di costruire un’epica – il New Deal rooseveltiano, per dire, è stato un’epica – si limitano a una reiterazione coattiva degli stessi meccanismi discorsivi, degli stessi dialoghi: sale lo spread col Bund, interviene la Bce sul mercato secondario, scende lo spread, la Bce rallenta, fino alle ventiquattr’ore successive. Il plot, la trama prevede solo questo acme narrativo, questo happy end: la Bce deve diventare prestatore di ultima istanza, ci vogliono gli eurobond. L’unico arco temporale in cui i governi europei intervengono è quello delle misure del rigore, che si dilata in maniera assolutamente inverosimile, con scadenze al 2027, al 2043, per le pensioni a esempio: nessuna narrazione può tenere un qualsiasi passaggio di esperienze su un futuro così discrezionale; nessun personaggio, nessuna azione può essere narrativamente credibile. Bisogna avere davvero fede nella potenza del capitalismo o nella sussistenza eterna del denaro, per accettare lo scambio – è la proposta sul tavolo in Grecia – dei bond precedenti con un concambio di nuove emissioni al valore del 50/60 percento [nella forbice, sta tutta la trattativa] le cui cedole cominceranno a scadere nel 2043. Avranno ragione loro, nel loro millenarismo, come la Chiesa cattolica crede nel purgatorio e nelle indulgenze?

* Eppure, la narrazione del capitalismo sembra in crisi. Sul «Financial Times», su «Policy Affairs», sul «Wall Street Journal», su «Die Zeit», sul «Guardian», su giornali popolari e riviste pensose fa ormai stabile presenza un dibattito sulla “fine del capitalismo” col punto interrogativo. Non so, a me pare una questione complessa (anche al mio amico Giancarlo, con cui al mattino presto, ormai scevri di sogni, chiacchieriamo di queste cose). Se per un verso è vero che l’opzione sul futuro sembra drammaticamente in crisi, come la capacità di programmazione che però era più propria del socialismo coi suoi piani quinquennali, ma certo anche di un’idea indefettibile del progresso, la forza del capitalismo sta nel suo spirito animale di distruzione, e quindi della possibilità della ricostruzione (con la guerra o con la crisi), nel suo ciclo. E questa – la distruzione, la scomparsa, la perdita – è sicuramente una situazione altamente narrativa. Fa parte della nostra condizione umana rimpiangere ciò che perdiamo – cui finiamo per affidare un valore nel tempo – molto più di ciò che non abbiamo ancora. La perdita del passato è una situazione fortemente drammatica più che l’assenza di futuro e l’incertezza del domani. Come pure, la conoscenza del futuro prossimo – non solamente in un “giallo” – toglie proprio ogni aura narrativa. È nel nichilismo del capitale la sua forza di narrazione, come stava tutta nell’irenico domani la debolezza delle magnifiche sorti e progressive. L’incertezza di stare al mondo, che è tutta la nostra possibilità di avere un arbitrio e un destino, è la molla del nostro desiderio: cosa potremmo mai desiderare se già conosciamo le possibilità del nostro domani? Essersi affidato tutto alla tecnica sembrava aver fatto smarrire, al capitalismo, capacità drammatica: la tecnica è per principio priva di errori e scarti, di principi di soggettività. Il crollo della tecnologia – momentaneo, certo –, anche di quella militare, o la sua riconversione riapre però la sostanza narrativa. Da questo punto di vista, il capitalismo sembra proprio in gran forma. Ma lo è, al contrario, anche dove è stato da poco scoperto. Come scrive Wolfgang Uchatius in «Die Zeit»: «La macchina capitalistica non ha prodotto solo un’opulenza apparente e a tratti oscena, ma ha anche salvato dalla povertà centinaia di milioni di cinesi, indiani, sudcoreani, vietnamiti, e brasiliani». Per loro, è proprio una grande epopea, qualcosa che tra poco i nonni racconteranno ai nipoti.

* Le misure contro la crisi sono spiegate attraverso la forma del saggio accademico, della lectio, i numeri, i dati, le statistiche e le sequenze: non ci sono passioni, personaggi, frustrazioni, ambizioni. È questo grigiore, questa neutralità, questa tristezza che dovrebbero dare credibilità e verosimiglianza: se c’è un debito, per prima cosa vanno ridotte le spese. Non bisogna neanche essere padroni della partita doppia, per saperlo, per capirlo. La riforma del debito è così vestita di ragionevolezza, d’incontrovertibilità, dell’impossibilità della falsificazione, della mancanza di profondità e spessore, della assenza di imprevedibilità, di scarto, mentre qualsiasi esperienza che facciamo delle misure contro la crisi – la disoccupazione, la recessione, la contrazione del credito, la precarietà – assume il carattere della passione, del sentimento, della occasionalità, dell’impeto. Dell’umore. Rimane, cioè, singolare, marginale.

La catastrofe finanziaria americana – la voragine, lo smarrimento – è stata la condizione da cui l’immaginario negli Stati uniti ha sviluppato una narrazione possibile [l’industria che ritorna forte, l’insourcing, l’orgoglio di produrre americano, lo stigma dell’avidità sfrenata], e può anche avanzarsi la suggestione che abbia agito muovendosi sulle linee guida del dopo undici settembre. Mentre la catastrofe europea è un’evocazione che oscura e mette a tacere l’esperienza che quotidianamente facciamo. È una fiaba, rassicurante e terribile come le fiabe. Restano come salvezza le riforme, le misure. Pollicino, misurato, sapiente, ragionevole, nel suo disseminare sassolini, contro l’orco della crisi.

La domanda che possiamo adesso porci è: davvero non riusciamo a costruire narrazione, quindi a scambiare la nostra esperienza della voragine causata dalle misure contro la crisi? Davvero gli Stati uniti stanno ripetendo il miracolo letterario che li attraversò prima, durante e dopo la crisi del ’29 – per tutti, cito Manhattan Transfer di Dos Passos, o Sherwood Anderson – [forse pensava a quello straordinario periodo Vargas LLosa, quando nel 2009 disse che: «La crisi economica avrà almeno un effetto positivo, quello sulla letteratura»], oggi nella crisi finanziaria con linguaggi espressivi diversi e quindi una circolazione diversa, più ampia e capillare, e noi europei scambiamo lucciole per lanterne [le misure contro la crisi come fossero la salvezza, la recessione come fosse la crescita, l’austerità come fosse lo sviluppo]?

* «La lettura», l’inserto domenicale del «Corriere della sera», sembra farne un’imputazione alla scrittura italiana. Gli scrittori italiani si sono impantanati nel raccontare il precariato – questo più o meno dice –, ormai cucinato in tutte le salse, e non colgono l’occasione d’oro della crisi [è proprio questo il titolo dell’articolo, di Alessandro Beretta]. Suggerisce, Beretta, di cercare «altri soggetti», che so, i mutuatari di case, come fa Paul Auster utilizzando la crisi dei subprime come fondale in Sunset Park.

Ecco, questo è esattamente scambiare lucciole per lanterne. La narrazione italiana ha già parlato della crisi. Non fa altro da dieci anni. La crisi del lavoro, il precariato, nelle storie minime, nei reportage, nei testi per il teatro o nei monologhi, nei racconti d’invenzione, aveva esattamente questo senso della catastrofe per una generazione, della voragine, dello smarrimento. Che abbia scelto a volte la vena del comico o del grottesco o della sperimentazione linguistica, non cambia poi molto. Perché gli scrittori italiani dovrebbero scrivere della crisi dei subprime o dei gestori degli hedge fund? Cioè, di cose americane? Le misure contro la crisi, la controcrisi, che è quello che noi viviamo, non modifica la materia narrativa finora già elaborata. La amplifica e la approfondisce. Potrà tutt’al più precarizzare ulteriormente le nostre vite. Lo sta già facendo. O deprimere ancora di più quel po’ di produzione che facciamo: forse il libro di Edoardo Nesi – Storie della mia gente – che ha vinto lo Strega ha fatto solo da apripista. La dismissione il bel libro di Rea che raccontava la fine di un luogo industriale simbolico, l’acciaieria Ilva di Bagnoli, è del 2002. Il declino dell’impero Whiting [Empire Falls] il romanzo di Richard Russo in cui si descrive la caduta di una famiglia una volta potente, proprietaria delle industrie tessili di una zona del Maine, l’arrivo delle multinazionali, il degrado delle Empire Falls, un luogo industriale simbolico, è Pulitzer 2002. Perché Nesi o Rea avrebbero dovuto scrivere invece di subprime come Paul Auster?

* Per una qualche ragione che io non so spiegare, sembra che mentre negli Stati uniti in crisi si sviluppi una narrazione democratica, nell’Europa in crisi si pongano le premesse di una narrazione totalitaria. Uso questo termine con cautela: il totalitarismo è l’assenza della narrazione. Anzi, contro il totalitarismo – basti pensare all’Arcipelago Gulag o a Una giornata di Ivan Denisovič di Aleksandr Solženicyn o a Primo Levi, a Bruno Schulz – può resistere solo la speranza della narrazione. Il totalitarismo è proprio la morte della narrazione, l’incapacità, l’impossibilità di comunicarsi l’esperienza.

Viviamo già in questa impossibilità?

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Di cosa scriviamo quando scriviamo di crisi. Breve saggio.

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Altre due interviste: una a Toni Negri, curata da Enrico Donaggio e Daniela Steila per il ciclo su “intellettuali e potere”, e una di Andrea Inglese a François Chesnais, su “Audit sul debito e democrazia diretta”, all’interno di un focus dal titolo  “Povera Europa” (Bifo Bronzini Zorzoli sono tra le altre firme).

Quanto al secondo focus è dedicato al Total Remix, ovvero quella “pratica sempre più comune che consente a utenti, spesso giovanissimi, di esprimere la propria capacità di assimilare, approfondire, criticare e condividere il significato e il valore dei prodotti culturali”.

L’artista che illustra le pagine di alfabeta2 questo mese è il francese Errò, mentre sono di Isabella Balena le fotografie del supplemento alfalibri, che si apre con un percorso di Michele Emmer fra libri mostre film sulla “Matematica fra parole e immagini”).

Tra gli altri testi nel sommario, i Racconti analitici di Freud riletti da Franco Voltaggio, il “diario di traduzione” di Ilide Carmignani alle prese con il romanzo Scene da una battaglia sotterranea di Rodolfo Fogwill, la recensione di Antonella Anedda del volume di Erwin Panofsky sulla scultura funeraria.

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