Premessa

Mentre in Italia ancora quasi si fatica ad andare in questa direzione, soprattutto quando si parla di donne, nel mondo anglosassone si discute attivamente di canoni e contro-canoni da più di trent’anni, tanto che nel 1994 Harold Bloom sentì di dover scrivere un testo controverso come Il canone occidentale,[1] pensato in difesa della centralità inamovibile, a suo dire, di una presunta superiorità estetica tramandata dal passato letterario euro-americano contro l’azione di smantellamento di quelle che allora egli definiva “scuole del risentimento”, latrici, in chiave rivendicativa e inclusiva, di istanze politiche varie, soprattutto etniche e di genere – istanze che, va detto, nei casi peggiori sarebbero poi travalicate negli aspetti più beceri della cosiddetta cancel culture. Il canone, tuttavia, non va né abrogato né difeso a oltranza, e men che meno riscritto – il che significherebbe, va da sé, sostituirne uno con un altro – ma aperto e lasciato tale; nondimeno tenendo conto che in fondo, entro certi limiti – di canone femminile non si parla che a partire dal secondo Novecento, per esempio, e non nell’ambito delle nostre patrie lettere fino a tempi recentissimi – aperto e mutevole il canone lo è da sempre: ogni epoca, inevitabilmente, avvalora o pregiudica certi autori a scapito di altri in base alla propria Weltanschauung e alle proprie assiologie, sia estetiche (Dante e Shakespeare per gran parte del Settecento? Orrore! con buona pace di Bloom) che politiche, e dunque non esiste un merito letterario concesso o revocato una volta per tutte.

Ora, premesso questo, problematizzare e dilatare il canone significa certamente, tra le altre cose, portare all’attenzione dei lettori nomi in passato trascurati od ostracizzati proprio perché in contrasto con quella visione del mondo e quegli schemi assiologici di cui si diceva; e però l’auspicio è che ciò non si verifichi, come invece talora avviene, in virtù della sola political correctness né a furia di sfornare “casi letterari” di ripescaggio forzoso e volatile che si rivelano poi fruttuosi solo per qualche stagione del mercato editoriale mainstream. La revisione costante del canone deve invece passare attraverso un’attività di ricerca rigorosa e assidua, come quella intrapresa da Maristella Diotaiuti con la collaborazione di Federico Tortora, anime del caffè letterario Le cicale operose, di base a Livorno, in relazione all’opera di Beatrice Hastings, che da tempo si dedicano a far riemergere e diffondere con pubblicazioni ed eventi vari.[2] Caso curioso, peraltro, questo, perché laddove nei paesi anglofoni gli studi sulla letteratura femminile hanno una tradizione relativamente lunga, Hastings non solo era pressoché sconosciuta da noi, ma tutto sommato anche nella sua terra d’origine e in quella elettiva, Sud Africa e Inghilterra (sparutissimi i contributi a lei dedicati), così che la riscoperta di Diotaiuti e Tortora è doppiamente apprezzabile, sia perché ricolloca Hastings nel perimetro di quella cultura modernista dai cui contemporanei era stata ingiustamente estromessa e contribuisce così ad arricchirne il quadro generale, sia perché consegna alla tradizione della scrittura e del pensiero femminile l’ulteriore tassello di una genealogia ancora in larga misura da ricostruire.

«Non dimentichiamo», scriveva Luce Irigaray, «che abbiamo già una storia, che certe donne, anche se era culturalmente difficile, hanno segnato la storia, e che troppo spesso noi non ne abbiamo conoscenza».[3] Aggiungeva Luisa Muraro, proprio a commento delle parole della filosofa francese, che tale «riferimento alle donne che ci hanno precedute nella nostra ricerca simbolica […] è necessario all’idea di una possibile genealogia femminile, in quanto costituisce il complemento della genealogia di sangue»:[4] la discendenza della donna dal corpo-corpus della Madre, nei termini anche della trasmissione di un patrimonio di esperienze e saperi comuni, è stata storicamente negata, e le donne stesse, volenti o nolenti, hanno dovuto ricusare la filiazione materna per partecipare, fin dalla nascita, all’ordine simbolico-sociale paterno, tanto a livello familiare quanto culturale. Dunque, ancora secondo Irigaray letta da Muraro:

[…] l’instaurarsi di genealogie femminili serve a marcare simbolicamente e socialmente il genere femminile. […] La verticalità […] è sempre stata tolta al divenire donna […]. Infatti, la genealogia femminile nelle società patriarcali viene soppressa, deve essere soppressa, per esaltare la genealogia maschile, il rapporto Padre-Figlio, scritti con lettera maiuscola, con chiaro riferimento alla religione cristiana. […] L’inesistenza di genealogie femminili fa sì che il mondo delle donne sia come risucchiato da quello degli uomini.[5]

Si tratta di un’evidenza purtroppo ancora cogente, quando molte delle nostre contemporanee che occupano posizioni di grande potere, per esempio, si dichiarano apertamente “non femministe” (se non addirittura “anti-”), obliando o tacendo che se oggi possono, tanto per dirne una, governare e decidere delle sorti del mondo è anche e soprattutto grazie al movimento femminista e alle donne che le hanno precedute lottando per conquistare diritti (come quello di decidere del proprio corpo) che, appunto, sembrano ora essere nuovamente sotto attacco.

Ed è proprio questo il principale nucleo tematico della novella (secondo l’uso anglofono) Sepolcri imbiancati:[6] l’appartenenza indotta di una giovane donna, Nan Pearson, al mondo valoriale maschile attraverso il magistero materno, in tutto complice, compiacente, aderente al sistema patriarcale. La modernità di Hastings, sempre in anticipo sui tempi, risiede anche in questo: aver intuito l’importanza delle genealogie femminili ed esservi ricorsa spesso in chiave provocatoria, persino, all’apparenza, antifemminista. La questione del femminismo di BH, non immediatamente classificabile, appare comunque sfaccettata e complessa, non da ultimo perché attraverso i suoi numerosi nom de plume – se ne contano almeno quattordici, alcuni pure di genere maschile, e d’altra parte Beatrice Hastings era al secolo Emily Alice Beatrice Haigh – l’autrice ha operato una moltiplicazione finanche contraddittoria – ma sempre all’insegna di una fertile disseminazione – dei punti di vista, sia per animare il dibattito suo coevo che per coltivare, infine, come scrive in proposito Diotaiuti, un femminismo «libertario, di matrice anarchica»,[7] forse memore anche della lezione politica e morale di Emma Goldman, che BH aveva forse avuto modo di incontrare a New York tra il  1904 e il 1905 e il cui lavoro, questo sappiamo con certezza, conosceva e apprezzava.

La novella esce nel 1909 sul periodico d’impronta socialista The New Age, cui BH collaborerà a lungo con dedizione assoluta, ed è cronologicamente incastonata in mezzo a due scritti tra i più dirompenti della sua produzione, ovvero La donna come creditrice dello Stato[8] (1908) e Woman’s Worst Enemy: Woman[9] (1909), in cui l’autrice, con lo pseudonimo di Beatrice Tina, lo stesso usato per Sepolcri imbiancati, dà pieno sfogo giornalistico e saggistico alle sue idee contestatarie. Se i testi appena nominati rappresentano un trittico coerente, una tessitura politicamente coesa nonché una sorta di pars destruens rispetto a temi quali quelli del rapporto tra donna e Stato, dell’identità femminile e della maternità, il successivo, La commedia delle fanciulle[10] (1910-11), si offre come un’evoluzione costruttiva di quegli stessi temi, una pars construens che porta a superamento la critica vitriolica condotta da Hastings nei confronti dell’ammuffita morale tardo-vittoriana facendola esplodere in un racconto gioioso di autodeterminazione femminile.

La donna come creditrice dello Stato

In questo breve ma nodale articolo BH critica le poche e insignificanti concessioni promulgate dal Parlamento britannico dell’epoca a favore delle donne maritate e le proclama sempiterne “creditrici dello Stato”, in quanto quest’ultimo, secondo Hastings, non avrebbe comunque mai potuto ripagare adeguatamente quelle stesse donne per il loro fondamentale ruolo riproduttivo (un punto, questo, insieme all’invocazione di un salario per le donne di casa, antesignano di future riflessioni, ad esempio quelle del Collettivo internazionale femminista o di Silvia Federici sulla naturalizzazione del lavoro domestico e sulla riproduzione) e, men che meno, per quello che viene definito «il peso della maternità» e «la maledizione di Eva».[11] Fin da questo scritto la maternità si configura dunque per BH come un terribile gravame, che si traduce in una crudele «disability», un’invalidità, una minorazione la quale, insieme al vincolo matrimoniale, impedisce alle donne di godere della «libertà della mente e del corpo» al pari degli uomini.[12] Solo un parlamento al femminile, si legge, potrebbe comprendere appieno le sofferenze e gli obblighi della maternità e dunque legiferare di conseguenza: «[q]uanto esattamente questa disabilità colpisca le donne, e come si possa alleviarne l’angosciante pressione, solo le donne possono comprenderlo. Anche solo su tali basi l’intera pretesa di uno Stato guidato solo da uomini si dimostra indifendibile».[13] BH sembra quindi invocare un’alleanza tra donne, una complicità orizzontale che si tramuterebbe poi, evidentemente, in eredità genealogica, così come più avanti, in Woman’s Worst… rivendicherà il ricorso genealogico a una conoscenza ancestrale usurpata dal maschio, quella legata al travaglio e al parto, giudicando aspramente la preclusione della medicina del suo tempo – ma persino di tante donne agiate, corresponsabili di quell’esonero – nei confronti di ostetriche e levatrici.

Fatto sta che con l’argomento di una rappresentanza parlamentare femminile BH si allinea in parte agli ideali egalitari e quindi alle istanze del movimento suffragista, che in chiusura del pezzo viene anzi indicato come punto di riferimento per una militanza mai docile e asservita. E però, il testo contiene in nuce varie stoccate che cominciano a delineare quel pensiero divergente che costerà ben presto ad Hastings le critiche feroci e la mancanza di sostegno da parte dello stesso movimento[14] e che farà di lei, come ha scritto Erin M. Kingsley, «a shimmering chimera»,[15] cioè una figura polimorfa dal punto di vista politico e letterario, dotata di una voce plurima, continuamente disappartenente, sempre fedele e diseguale a sé stessa. Perché, sostiene BH in chiave apparentemente antifemminista, e con grande radicalità, «[a] lungo le donne si sono accordate per mentire sulla maternità», aggiungendo che «[l]a tortura del parto è l’aspetto più ripugnante della vita umana» e che «[p]er una donna dalla mente acuta e immaginativa, la maternità significa mesi di odiosa ignominia, e infine una lotta con la morte attraverso ondate di fuoco. […] La maternità non è né avventurosa, né stimolante, né divertente».[16]

Naturalmente tali affermazioni vanno contestualizzate e ricondotte al periodo storico in cui prendono forma, tra la quasi totale mancanza di indipendenza per tutte, altissimi tassi di mortalità per le partorienti e condizioni di vita insostenibili soprattutto per quelle donne indigenti a cui il movimento suffragista, quale fenomeno in prevalenza middle- e upper- class, non guardava forse con sufficiente attenzione, a differenza di BH, socialista e anticapitalista. Ad ogni modo, al di là del loro contesto socioculturale, affiora nelle parole di Hastings una nucleare concezione della specificità e dunque della differenza femminile, correlata a un certo determinismo biologico che sembra quasi anticipare alcune considerazioni di Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso:[17] il dato corporeo, il suo (presunto) destino biologico di madre congiurerebbe apertamente contro la donna, la sua libertà, la sua affermazione individuale e intellettuale. Ma simile congiurare è colpevolmente aggravato, secondo BH – ed ecco la pietra dello scandalo destinata ad alienarle il favore delle suffragiste, e non solo – da una silenziosa cospirazione tutta femminile delle donne contro le altre donne, ovvero di quelle che, come di qui a poco metterà in intreccio in Sepolcri imbiancati, pur di godere dei privilegi e delle sicurezze dello status matrimoniale sacrificano di generazione in generazione sé stesse e le proprie figlie, impedendo loro di emanciparsi, sull’altare del patriarcato. Allo stesso tempo comincia a sagomarsi, seppur in maniera non ancora del tutto definita, quella precisa figura di «motherwoman», la “donna-madre”,[18] che diverrà il maggiore idolo polemico di Hastings in questi anni, e che andrà ben distinta da altre tipologie di donne (per esempio, già qui, quelle più intraprendenti e autonome e che, consapevoli dei possibili legacci del matrimonio e dei rischi della maternità, «consegn[a]no i mariti e le loro conseguenze al limbo delle cose sopravvalutate»[19]). Si tratta di una figura che non solo, come si vedrà, salvaguarda appieno il femminismo di Hastings, ma persino lo proietta verso un orizzonte da seconda e terza ondata, facendo di lei, per molti aspetti, sia una nostra progenitrice che una nostra contemporanea.

Sepolcri imbiancati

La trama di Sepolcri imbiancati è presto detta: Nan Pearson, ignara sotto ogni profilo della realtà coniugale che l’aspetta, è stata cresciuta dalla madre con l’unico scopo di accasarsi e vivere nell’angusto recinto della rispettabilità e del perbenismo tardo-vittoriani. La conosciamo alla vigilia delle nozze come una vaporosa e rosea fanciulla intrisa di vacuo romanticismo, intenta a sognare e imitare le pose dei soggetti femminili (perlopiù estetizzati e limitati al ruolo di beatifiche dame e di muse) dei preraffaelliti Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, con particolare sua predilezione per il componimento The Blessed Damozel, in cui Rossetti descrive una disincarnata fanciulla – una damigella, si prenda nota – che dall’alto del paradiso piange il suo perduto amore terreno. Non avendo ricevuto non solo nessun tipo di educazione sessuale da parte materna ma nemmeno alcun insegnamento scevro da conformismo, Nan va incontro a un matrimonio infelice e disastroso, al quale tenterà di sfuggire prima con la religiosità e poi col vagheggiamento di una possibile liaison amorosa, cui tuttavia si sottrarrà in nome della reputazione e del quieto vivere, pianificando a questo scopo, dopo alcuni anni di serrato rifiuto, una gravidanza, la quale la isolerà sempre di più e, infine, dopo la morte del figlio ancora piccolo, la lascerà precocemente invecchiata, distrutta nel corpo e nello spirito.

Il titolo della novella, col suo caustico richiamo biblico, anticipa la natura più o meno farisea e bigotta di tutti i personaggi e dell’ambiente in cui si svolge la vicenda; e invero, sotto la superficie a prima vista drammatica del testo riluce una satira sferzante dell’irrespirabile morale vittoriano-edoardiana e dei suoi protagonisti, così come sotto l’apparente realismo da tranche de vie si nasconde la struttura di una fiaba nera. L’intero récit di Sepolcri imbiancati si dà infatti, peraltro, come il rovescio grottesco dell’andamento ascendente da commedia – “primaverile”, avrebbe detto Northrop Frye, con ciò implicando l’inevitabile happy ending e il trionfo di eroi ed eroine di turno – e degli ideali familiari di un tipico romanzo dickensiano, di quel Charles Dickens che non solo viene citato proprio ne La donna come…,[20] ma che appare qui imitato nello stile (si pensi al ricorso al narratore onnisciente, per esempio, già abbastanza desueto nel primo decennio del Novecento e certamente per una sperimentatrice come Hastings, per quanto alle sue prime prove letterarie; o anche alla vis comica caratteristica del romanziere inglese) e parodiato nei valori familiari.[21] Il riferimento, in particolare, è a quello scrigno di virtù femminine rappresentato dal cosiddetto angel-in-the-house, “l’angelo del focolare” così caro a Dickens e stampo esemplare nella costruzione vittoriana di genere, tanto che Virginia Woolf, tra le altre autrici del suo tempo, lo prenderà notoriamente a bersaglio per la ridefinizione di una nuova identità femminile, distante dalle sue qualità di abnegazione e domesticità.[22] Ed è proprio questa creatura angelica che in Sepolcri imbiancati subisce un tragicomico scoronamento – come appunto si addice allo spirito “invernale” della satira, sempre secondo la tassonomia di Frye.

Significativo, dal punto di vista stilistico già solo al livello delle microstrutture, è l’utilizzo tutto dickensiano dei nomi propri in chiave simbolica, rispondente al paradigma del nomen omen a partire dalla stessa Nan Pearson. Se “Nan” è infatti nel parlato inglese un diffuso diminutivo informale per “nonna” – elemento che anticipa, con moto circolare, la fine della novella, in cui la fatata futura sposa dell’incipit si è tramutata nel «witch-like “angel”» («l’“angelo” dall’aspetto di strega»)[23] dell’explicit, e ciò a indicare come il suo destino di vittima sacrificale sia segnato ab origine lungo un ciclico passaggio generazionale – “Pearson” è un patronimico in cui “pear” /peər/ è ironicamente omofono di “pair” (“coppia”, “accoppiare”) e “son” significa “figlio”.[24] A dispetto dell’(ironica) implicazione intralinguistica di una coppia genitoriale nel cognome “Pearson”, la discendenza che esso va a denotare, ci suggerisce Hastings, è segnatamente solo quella paterna, e l’identità di figlia femmina di Nan è negata sin dalla nascita e da prima, dal momento in cui le mogli e madri, secondo un uso secolare, hanno abbandonanato il proprio cognome per quello del marito. Non a caso, la genitrice di Nan è quasi sempre comicamente denominata “Mamma Pearson”,[25] come d’altro canto si addice a una donna che, si legge nel testo, ammantato di una corrosiva irrisione, «Amava descriversi quale “madre, moglie, cristiana, e nient’altro”»[26]  (!)  e che nondimeno la penna di Hastings sguarnisce di ogni dote di vera amorevolezza e carità, allontanandola incommensurabilmente, come poi Nan dopo di lei, dall’ideale dei pii campioni materni dickensiani.

Altrettanto evocativo e sagace è il toponimo del sobborgo in cui è destinata a trasferirsi la protagonista della novella e in cui si muove la cerchia “pearsonic” (secondo la buffa aggettivazione di Hastings): “Crone”, col significato di “megera”, “vecchiaccia”, “befana”. La parvente misoginia di questo appellativo si stempera nella denuncia di un determinato habitat sociale e dei suoi frequentatori – quello ingessatamente borghese e devoto dei Pearson – e, al contempo, riconduce ancora a un modulo struttivo fiabesco, in cui però i tre classici archetipi femminili (vergine/fanciulla, moglie-madre, strega/vecchia), che Hastings più volte evoca e manipola consapevolmente, come dimostrano prima lo stesso suo nome di penna “D. Triformis”, probabilissimo omaggio alla diva triformis Diana/Artemide, e i brevi racconti Feminine Fables[27] poi, rappresentano qui tutti un paradigma nefasto. Vale a dire che all’asfissiante altezza sociale in cui viene al mondo Nan, presieduta da un’ortodossia e un moralismo strenuamente puntellati dalla tradizione confessionale (notevole è l’ironico fil rouge con cui nel testo si rincorre l’isotopia della “madonna”, icona artistica maschile, preraffaelliti compresi; e in Woman’s Worst… BH scriverà a chiare lettere che con il cristianesimo le donne sono state costrette a praticare una fede maschile) non vi è spazio alcuno per rappresentazioni o incarnazioni di una qualsiasi forma di reale potere femminile. E tuttavia, centro e perno di questa triade interamente negativa è la matrona, la moglie-madre che condanna scientemente la figlia a diventare una vecchia strega impotente essendosi allineata al sistema patriarcale e avendole negato l’accesso a un più veritiero elemento materno, cinghia di trasmissione non già di quella genealogia femminile cui la giovane avrebbe avuto titolo ma della sua assenza o, peggio, della sua distorsione e perversione.

Al contrario di quel che avviene a Crone, e in questo BH si rivela lungimirante osservatrice di come non possa e non debba esistere un’unica forma di femminismo ma di come fosse già allora necessaria una sorta di intersezionalità ante litteram che tenesse conto non solo del genere, ma anche di altri fattori, come quello della provenienza sociale, «Le ragazze di estrazione popolare hanno le idee ben più chiare sulla vita che le aspetta da adulte rispetto alle sciocche fanciulle allevate dalle classi più abbienti. Un’operaia che si fidanza sa perfettamente quel che l’aspetta, ma la figlia del suo datore di lavoro arriva all’altare innocente come un agnello».[28] Da qui al successivo Woman’s Worst… il passo è breve, e comincia a chiarirsi meglio la posizione hastingsiana sulla maternità, che non è unica e irrevocabile ma articolata e molteplice, un misto di universalismo-essenzialismo, come si vedrà, e di storicismo, tra interpretazione biblica e critica anticapitalistica.

Woman’s Worst Enemy: Woman

BH inaugura il testo con coraggiosa esposizione, partendo dalla propria esperienza personale (“il personale è politico”, avrebbe affermato decenni dopo Carol Hanisch) rivelando nella “Dichiarazione” con cui esso si apre, senza infingimenti né veli retorici, un vissuto giovanile molto simile a quello di Nan Pearson (tanto che Sepolcri imbiancati assume in quest’ottica una certa patina autobiografica), lei stessa alle prese con una gravidanza indesiderata frutto di ingenuità e disinformazione, indotta a credere, anche per parte materna, che procreare fosse il percorso segnato per ogni donna.

Se fossi stata educata riguardo a ciò che era mio diritto sapere – l’imminente sviluppo dell’impulso sessuale e la prevenzione scientifica del concepimento – mi sarei risparmiata buona parte dello smarrimento dell’anima e il cieco ateismo che nega qualsiasi gioia, e vede nei piaceri dell’amore solo un inganno imperdonabile. Se avessi saputo che la maternità, come la lotta libera, l’esplorazione, e così via, non è un obbligo, bensì una scelta, sarei stata libera di vedere la dignità sia di Dio che della Donna, che invece fui costretta a dichiarare Tiranno e Vittima. L’Uomo, cominciai a vederlo come nient’altro che l’insignificante strumento della crudeltà.[29]

Chiamare in causa Dio, più che l’uomo, significa naturalmente guardare al creato e alla natura naturata che, da un punto di vista deterministico, rende la donna schiava della sua propria fisiologia; e difatti il primo capitolo del pamphlet, “Le due maledizioni”, si affaccia sullo scenario della Genesi richiamando in vita una Eva tiranneggiata e schiavizzata non tanto da Adamo quanto dalla sottomissione al richiamo della carne e dell’utero – «l’utero […] plasmato per soffrire, ma […] plasmato anche per bramare la propria sofferenza».[30] Pochi paragrafi dopo, BH concluderà, indi, che «lo scontro, in ultima analisi, è tra donna e natura» e non già tra i sessi:[31] con ciò si spiega anche la sua sfiducia ultima e reciproca nei confronti del movimento suffragista, giacché conquistare il voto o parificarsi agli uomini non avrebbe potuto modificare granché, a suo modo di vedere, questo immutabile dato di realtà. Ciononostante, sin da subito BH chiarisce che grazie alla possibilità di scegliere e decidere del proprio corpo e della propria vita, la natura potrebbe essere vinta, non fosse che essa ha dalla sua parte un’alleata potentissima: nella medesima iniziale “Dichiarazione”, BH indica l’esecrata dedicataria del suo testo:

Questo libro è stato scritto per il piacere di denunciare quel tipo di femmina la cui modestia impone un silenzio tombale su questioni così importanti come il sesso e la maternità. Quella che racconta alle proprie figlie che sono nate sotto a un cavolo o che sono state portate dalla cicogna, occultando così la propria sessualità. Quando le figlie si preparano all’altare ha già pronto un altro repertorio di menzogne, insieme al velo e ai fiori d’arancio, e ai suoi auguri fasulli, così che possano giungere mansuete all’altare, come la made prima di loro, prima di scoprire l’inganno. Sicuramente non andrebbero così serenamente di fronte al prete, se sapessero ciò che le attende.[32]

In altre, parole, trattasi di “Mamma Pearson”; ma laddove in Sepolcri imbiancati l’oppressione della «motherwoman», qui detta anche «wife-woman»[33] si esercitava principalmente lungo l’asse madre-figlia, in questo libello BH passa in rassegna una più folta schiera di figure angariate dal credo di questo tipo di donna che, trincerandosi dietro la propria supremazia sociale, avrebbe preteso, ab imis fundamentis, l’umiliazione e la persecuzione delle sue “sorelle”, da cui si sarebbe nel tempo vieppiù separata allo scopo di assoggettarle o farne della paria, e, nella maggior parte dei casi, per ragioni intrinsecamente economiche, giacché «le antenate di queste stolte hanno umiliato tutte le donne che non hanno riposto la loro fiducia economica in un marito»:[34] in sequenza, la donna sterile, la donna nubile, la donna artigiana e lavoratrice (spesso sottoposta, come domestica, proprio alla wife-woman), la madre inadatta, la prostituta. Arrivando in ciò a reclamare, prosegue Hastings, persino l’aggiogamento del marito, “costretto” a mantenerla economicamente, a vedere il proprio buon nome affidato alla sua condotta e a dipendere dal suo grembo per la propria discendenza. In quest’ultimo, paradossale caso, l’uomo viene presentato, come d’altro canto già in Sepolcri imbiancati, quale ulteriore vittima dell’inganno silenzioso della motherwoman, che tace anche a lui della crudezza e della violenza del parto per preservare ai suoi occhi la propria imperturbabile immagine angelica, poiché, si chiede ironicamente BH, «cos’hanno a che fare gli angeli o il paradiso con le donne urlanti?».[35] Tutto, al fine di assicurarsi o conservarsi una posizione finanziariamente vantaggiosa e l’onorabilità sociale (e “il femminismo è per tutti”, sembrerebbe suggerire BH, ovvero per tutti i possibili asserviti alla sua idea di “patrimatriarcato”).

Ne consegue che gli strali di Hastings non sono affatto indistintamente diretti a tutte le madri – anzi, quelle donne che «per inclinazione, complessione fisica e vastità d’intelletto»[36] provano questa disposizione d’animo sono nel testo incoraggiate a seguirla senza indugi – né alla maternità di per sé, ma a quella matrona della buona società che ha reciso ogni contatto con la propria stirpe femminile per essere divenuta una «greed-driven sister» («una sorella guidata dall’avidità»)[37] e aver mercanteggiato e capitalizzato sulla propria capacità riproduttiva. La motherwoman/wife-woman non sembra insomma nemmeno più essere, alla lettura di Hastings, una donna reale, ma l’ipostasi umana di una mater terribilis che divora o castra la propria progenie, e, quel che è più rilevante, mutatis mutandis, la controparte femminile di un patriarca, di un padre-padrone, personificazione muliebre di quello sfruttamento capitalistico e delle classi dominanti che schiavizza ed emargina lavoratori, proletari e reietti nonché, nell’ampia visione politica di BH, nata a Londra ma cresciuta in Sud Africa, anche le altre etnie.

Il femminismo di BH ne esce dunque non azzoppato ma potenziato, incompreso dalle sue connazionali dell’epoca perché troppo radicale, parte di una più estesa critica all’istituzione matrimoniale eteronormativa prevista dalla “vecchia morale” (di cui la motherwoman/wife-woman è cariatide portante, «una persecutrice vecchia come il mondo»[38]), morale la quale si delinea infine come l’unica e vera “peggiore nemica della donna”, che Hastings vorrebbe invece liberata, lei bisessuale,[39] già a partire dalla pratica dell’amore libero, censurato dalle decadenti nazioni europee ma appannaggio dei paesi “più giovani” e meno gravati da rigidi codici di comportamento:

C’è un unico modo in cui questo Stato potrebbe recuperare la propria forza: imitando l’istinto delle giovani nazioni, trascurando i legami matrimoniali e restituendo libertà sessuale alle proprie donne, così che quelle dotate di un istinto materno più forte possano seguire liberamente il genio della maternità. Ma una nazione decadente è una nazione incatenata di titoli e proprietà, ed essendo breve la vita di ogni generazione, la cupidigia individuale impedisce l’allentamento delle norme, finché non arrivi un invasore e i potenti di una volta non finiscano in schiavitù.[40]

Quel che Hastings auspica e caldeggia è alfine la sconfitta della «perversa cospirazione contro la gioventù»,[41] intendendo la parola “gioventù” sia alla lettera – le giovani donne – sia simbolicamente il rinnovamento socioculturale, il sorgere di principi nuovi e, persino, di una nuova civiltà, prossimo argomento de La commedia delle fanciulle.

Concludendo, quel che infine emerge da Woman’s Worst… è una breve ma eloquente elegia alla madre ideale, colei che, avendo avuto la facoltà di scegliere e lungi dall’aver vissuto l’esperienza procreativa come traumatica, assurge, nobilitata da un’aura quasi mitica, ad accogliente e benigno grembo universale:

Immaginiamoci la nostra vera madre. Tutti la vogliamo, e lei vuole tutti noi. Il suo corpo è puro per farci crescere nel suo grembo. Il suo cuore è placido. La sua mente è aperta e la sua compassione abbraccia i figli del prossimo suo.

Più rara di qualsiasi mortale è questa madre.

Il suo travaglio è rapido e non estorce lacrime. La nostra nascita non è per lei una mutilazione, e assaporiamo il nostro primo alimento, una fresca essenza che ci esorta alla vita.

Conosce la scienza della nascita e preserva la propria castità. Lascia passare anni tra un figlio e l’altro. Ogni figlio rivendica il suo corpo immacolato, come fu dato a suo fratello prima di lui.

Sceglie il padre dei suoi figli, come si confà alla sacerdotessa di un così solenne rito.[42]

La commedia delle fanciulle

Se ora veniamo all’opera del 1910, da una parte si assiste a una ragguardevole sterzata letteraria, dato che La commedia… nasce come un pastiche[43] il cui palinsesto-ipotesto (per dirla con Gérard Genette) è nientemeno che il Don Chisciotte di Cervantes – e, di conseguenza, l’intero genere del romanzo epico-cavalleresco, parodie comprese – ma dall’altra vi si ritrovano molti dei Leitmotiv dei testi già affrontati. Rispetto a Sepolcri imbiancati, poi, siamo strutturalmente agli antipodi, poiché lo svolgimento del romanzo segue una progressione contraria rispetto alla novella, qualificandosi fin dal titolo come “commedia” e ribaltando perciò il carattere declinante, “invernale”, della narrazione che lo precede. La vicenda è ambientata in Sud Africa, nella catena montuosa dello Stormberg all’epoca delle guerre boere, tra fine Ottocento e inizio Novecento, e attacca con un incipit fiabesco dominato proprio da un’immagine notturna e invernale («l’Inverno del Vento s’impossessò dello Stormberg […]. E la notte c’erano i caroselli delle streghe»),[44] in cui le forze della Natura e quelle buie stregonesche – esattamente l’immagine femminile con cui si chiudeva Sepolcri imbiancati, ma lì depotenziata e ridicolizzata – sussumono allegoricamente, nel pieno delle loro energie distruttive, gli orrori bellici, da cui la narrazione prende congedo rapidamente per seguire le avventure giocose di una schiera di personaggi più meno eccentrici e strampalati. Ben fa Diotaiuti a richiamare il modello di Boccaccio e della peste fiorentina,[45] e ancor più addietro si potrebbe risalire a Sherazade e Le mille e una notte: raccontare allontana la morte e amplia il tempo della vita, principio di cui Hastings si dimostra qui grande padrona, anche a livello formale, articolando infatti un vero e proprio entrelacement ariostesco, che avrebbe potuto conoscere di prima mano oppure attraverso la rielaborazione di Edmund Spenser nel suo grande poema epico-cavalleresco The Faerie Queene (1590).

La fabula è quella di un padre locandiere che, comicamente ossessionato dalla figura del Chisciotte, spedisce le due eroine del romanzo in giro per il mondo (una, Dorothea, ne è la figlia biologica, l’altra, Dota, una trovatella allevata dalla governante di casa) convinto com’è che la cavalleria sia tramontata per la scomparsa di damigelle in pericolo. Compito delle due fanciulle, che vengono significativamente allontanate dalla dimora paterna al compimento dei sedici anni di Dorothea, cioè alla sua maturazione sessuale, è dunque quello di andare alla ricerca di cavalieri erranti (leggi: mariti) impersonando un ruolo, per Hastings, chiaramente obsoleto e improponibile. Emerge fin da subito l’ironia che sottende il testo, e se in Sepolcri imbiancati l’autrice mirava a demistificare il modello dell’angel-in-the-house, qui il bersaglio è quello di un altro tipico cliché letterario femminile, quello della damsel-in-distress, particolarmente affermato nella tradizione anglofona, tanto da generare poi tutto un lignaggio di eroine perseguitate da romanzo gotico. E il cui modello ultimo, tuttavia, è da ricercarsi nelle beatifiche dame medievali tanto care proprio ai preraffaelliti, ovvero figure idealizzate di donne che, attraverso la sofferenza d’amore o il compimento dell’impresa eroica, garantiscono a poeti e cavalieri l’elevazione spirituale e la gloria.[46]

È quindi nuovamente il sistema patriarcale, per mano del locandiere De Villiers,[47] che ha allevato le due ragazze negli ideali di un romanticismo fatuo e irrealistico quasi quanto quello in cui è cresciuta Nan Pearson, a imporre alle giovani donne la strada da perseguire. Tuttavia, Dorothea e Dota sono, non a caso, orfane della madre; ciò, con un duplice portato, al contempo negativo e positivo. Negativo perché manca loro, ab origine, quel magistero materno – anche letterario – che il femminismo è andato faticosamente costruendo proprio a partire dall’epoca di Hastings, e le due fanciulle vivono dunque, recuperando le parole di Muraro, l’«imprigionamento della donna in un ordine simbolico che le è estraneo e […] [l]a paralisi in cui si trova di conseguenza il mondo delle donne»,[48] «quel simbolico in parte ormai muto, ormai sopraffatto dall’ordine patriarcale»,[49] ovvero «un mondo femminile privo di eticità propria».[50] Nel secondo caso perché l’assenza della madre – intesa come motherwoman/wife-woman – equivale, entro il sistema narrativo e speculativo di BH, a una maggiore possibilità di emancipazione, via dall’opprimente peso di un ethos materno tutto antifemminista. Ciò è particolarmente vero per Dota, la quale non ha, in fondo, nemmeno il padre, e personifica infatti la parte più istintuale, selvatica, carnale della nostra coppia di eroine, è insomma il corrispettivo di Sancho Panza, intrisa di una sapienza popolare che le deriva dagli insegnamenti della madre putativa e governante dei De Villiers, Tante Kinkje, laddove Dorothea, più cerebrale e contenuta, si avvicina maggiormente all’allampanato e utopista Don Chisciotte.

La coppia vivrà molte e rocambolesche (dis)avventure, al termine delle quali le due giovani donne si ritroveranno cambiate, e sarà proprio Dota a esprimere a chiare e buffe lettere il rifiuto di qualsiasi modello precostituito, esprimendo la sua disillusione non solo verso il ruolo affibbiato a lei e a Dorothea di “damigelle in pericolo”, ma anche verso quello autoimposto di “damigelle erranti”, per concludere infine che la cosa più difficile da fare è essere semplicemente delle fanciulle – dotate di una nuova consapevolezza – in un mondo di uomini che nega loro ogni giusto diritto, persino quelli di nascita, Proclama dunque Dota:

Questa faccenda d’essere una damigella d’ogni sorta – in pericolo, errante, incantata – è un affare che nessuno vorrebbe intraprendere ad occhi aperti! È come vivere per anni senza pensare, e poi all’improvviso ci si aspetta che capiamo tutto! È essere alla mercè dei cavalieri, siano essi buoni o cattivi, e dover riconoscere un cavaliere da un mago, per quanto essi abbiano tutti lo stesso aspetto all’inizio; ja, è così! […] È dover lottare per ciò che è nostro di diritto, e trovare magia nera nei doni. A conti fatti, è cosa assai pericolosa essere una fanciulla […].[51]

Ma soprattutto, pur essendo ancora incline al matrimonio, Dota avrà infine compreso come l’amore possa essere un inganno che conduce al contratto coniugale quale pericoloso incantamento, in cui la donna diviene niente più che una scimmia ammaestrata;[52] innamoratasi del personaggio del Mago, diverrà temporaneamente un’animalesca creatura circense:

Aveva una fune legata attorno alla vita, e una cuffia da notte rossa in testa. “Chi vuol vedere la mia scimmia ammaestrata?” Il mago continuò a gridare finché non gli si radunarono tutti attorno: “può parlare, cantare e recitare le preghiere… parla, scimmia! Dì ai signori e alle signore se mi sposerai!” “Un’offerta, comunque”, rispose la povera Dota; “un’offerta, comunque”, mormorò la folla […][53]

Dorothea, dal canto suo, è spinta dalla volontà di tornare alla casa paterna proprio per riconquistare le proprie prerogative di nascita, ovvero per vedere riconosciuto il diritto suo e di Dota all’esistenza senza l’obbligo di essere cacciate nel mondo in cerca di marito e, finalmente, per poter vivere secondo un proprio ethos personale. Innamoratasi del Cavaliere Viola, Dorothea respingerà qualsiasi incoraggiamento alle nozze da parte di terzi, in particolare dal personaggio della signora Myrburgh, per godere invece con lui dell’amore libero e, conseguentemente, rifiutandosi di invecchiare: fuor di metafora: rifiutando la vecchia morale. È lo stesso narratore extradiegetico a specificarlo: «lettore, torniamo alla nostra Lady, la bambina cresciuta col Romanticismo. Affrettiamoci, poiché, in nostra assenza, qualcuno ha tentato di farla invecchiare».[54] Viene così sovvertito il destino segnato di Nan Pearson e celebrato il trionfo degli eroi (la coppia giovanile) secondo lo schema tipicamente primaverile dell’affermazione del nuovo sul vecchio, col Cavaliere Viola portatore di un’etica dell’azione e del rinnovamento che soppianta infine nel cuore di Dorothea il padre De Villiers, espressione di un romanticismo superato e di un idealismo libresco, non rivoluzionario. Respingendo inoltre l’idea del matrimonio tradizionale, Dorothea afferma la necessaria possibilità di una nuova e diversa maternità: quella del Sé. Sia lei che Dota infatti, avendo attraversato peripezie avventurose, stimolanti e divertenti,[55] ribaltano il quadro della maternità biologica quale era stato tracciato da BH in “La donna come creditrice dello Stato” e mettono al mondo sé stesse, non solo reinventando le proprie vite daccapo secondo le esperienze e le scelte compiute ma, si intuisce, dando il via a una nuova futuribile genealogia femminile. Del resto, BH non chiude il racconto ma, manipolando sapientemente generi e convenzioni letterarie, conclude l’opera con un finale ironicamente aperto:

In verità, ritengo sia fuori dalla portata della natura mortale, e quindi proibito, realizzare una commedia con un finale rotondo. […] considerate le difficoltà di quei vecchi romanzieri che han dovuto forzare lieti fini ai loro racconti! I racconti subivano metamorfosi sotto gli occhi degli scrittori e potevano a stento esser distinti da volgari tragedie. Riflettete sugli eroi dai capelli dorati e sulle eroine abbandonate dai loro inetti narratori all’altare nuziale, gettate nel dimenticatoio per non esser più menzionate nemmeno per uno starnuto![56]

Allo stesso modo, apparentemente indefinita rimane la “morale” dell’opera, ma di quell’apertura antifrastica che si ottiene negando qualcosa che si intende affermare:

Sottolineate soprattutto i Difetti di questo mio lavoro. Egli è un essere morale, ricordate! Quindi fategli scoprire, negandolo, che qui c’è qualche sorta di morale strampalata – “Sorridere e svergognare Satana” – più adatta, forse, ai pagani che ai cristiani, ma, seppur utile solo ai pagani, sempre meglio che nessuna utilità affatto.[57]

Presa di mira ancora una volta l’ortodossia cristiana, così come proselitismo e colonialismo (tutto il racconto abbonda di strali contro gli inglesi, la loro impresa di conquista e amministrazione), BH sembra voler sottolineare che la storia raccontata nella Commedia possa svolgersi solo in un paese come il Sud Africa, non ancora del tutto addomesticato dal dominio culturale europeo: è qui, invero, che BH tratteggia, tramite i suoi personaggi, una visione utopica dell’umano e della società, in cui Città del Capo prefigura «una nuova Atene».[58] Per bocca del Cavaliere Viola, BH propone il proprio credo universalista:

Ora, […] ho avuto una visione. La terra si trasformava in un giardino dove, ampiamente intervallate, c’erano delle case ben fatte e con dei bei colori, e non c’erano alti edifici a parte delle torri, sulle quali le persone salivano lungo sentieri a spirale che percorrevano i muri; e queste torri erano case dell’arte, ognuna circondata da piacevoli foreste e ruscelli che giungevano lì da bacini irrorati dai fiumi che scorrevano tutt’intorno, abbondanti nella stagione delle piogge. E in tutta la terra non veniva compiuto un singolo atto sciocco; e i bambini andavano e venivano a loro piacimento. Tutti gli uomini e le donne lavoravano come artisti, per amore del lavoro; e condividevano ogni cosa. […] Sapevo d’aver visto uno stato che forse non sarebbe mai esistito. Eppure, nonostante la malinconia che provo all’idea che provare a realizzare uno stato simile mi causerebbe l’appellativo di sognatore tra gli uomini, altrettanto certamente morirei deriso se non faccio almeno un tentativo. […] Come fare in modo che anch’essi [i.e. gli altri uomini] sentano, come me, che la terra come un giardino-mercato o una serie di fattorie-azioni è indegna dell’uomo, che le città sono abomini e il commercio la maledizione di Adamo?[59]

Alla visionarietà del Cavaliere Viola si contrappone il pensiero del Professore, espressione, come De Villiers per altri versi, di un sapere retrivo, nonostante la sua raffinatezza antiromantica e scientista, perché patriarcale: esprimendo al Cavaliere la sua ammirazione per un’idea(le) convincente ma non del tutto originale, il Professore suggerisce di continuare a escluderne le donne: «Il vostro tentativo non è nulla di meno che una Crociata della Bellezza. Non è una visione nuova, la vostra, molti grandi uomini l’hanno avuta e i poeti l’hanno di continuo. […] Se ascolterete un buon consiglio, lascerete le donne fuori dalla vostra Crociata. Lasciatele sole a contrattare per quello che amano chiamare i loro diritti!».[60] E invece, laddove la visione del Professore è parziale (riservata al genere maschile) e superata, ciò che in fondo si oppone al cambiamento perché non sufficientemente radicale, quella del Cavaliere Viola inedita lo è eccome, in quanto esposta da un uomo che include le donne nel proprio progetto utopico e in un romanzo scritto da una donna. Dorothea, infine, libera dal nefasto magistero materno e liberatasi da quello paterno, ci appare come il prototipo di una donna nuova, compagna di un uomo nuovo. Emerge ancora la peculiarità del femminismo di BH, incline anche a un certo senso di cameratismo fra i generi – come, per esempio, nella sua poesia Comrades – poiché conscia della necessità di un’alleanza politica in nome della fratellanza universale, una “Crociata della bellezza”, la sua, tesa a ribaltare l’essenza stessa della spedizione militare-religiosa in senso storico e della campagna morale in senso figurato e, quindi, dello sbilanciamento di potere a favore delle culture e delle classi dominanti: a farsi largo, grazie a quella nuova alleanza e a discapito del passato, dovranno essere le nuove nazioni, le etnie minori, i giovani, le donne. E ciò che in conclusione di questo excursus lungo la prima fase della produzione di BH si delinea senza incertezze è un quadro filosoficamente coerente, oltre che letterariamente sfaccettato, a dimostrazione sia della sistematicità della riflessione politica hastingsiana sia della sua poliedricità autoriale, la stessa che negli anni successivi la porterà a confrontarsi continuamente con nuove forme e nuovi argomenti.

*

[1] Cfr. H. Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace, New York 1994; Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età, a cura di F. Saba Sardi, CDE, Milano 1997.

[2] Di particolare rilievo il convegno dedicato ad Hastings e sfociato poi nella pubblicazione, a cura del Caffè letterario Le Cicale Operose, degli Atti del primo convegno di studio “Beatrice Hastings in context, alla ricerca del segno” (Le Cicale Operose, Livorno, 17 aprile 2021).

[3] L. Irigaray, Sexes et parentés, Les Éditions de Minuit, Paris 1987; Sessi e genealogie, tr. it. L. Muraro, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007 [1989], p. 30.

[4] L. Muraro, “Il concetto di genealogia femminile”, in Id., Tre Lezioni sulla differenza sessuale e altri scritti, a cura di R. Fanciullacci, Orthotes Editrice, Napoli 2011, p. 39.

[5] Ivi, pp. 42, 43.

[6] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. M. Cini, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2023; Id., Whited Sepulchres, originariamente pubblicato in otto capitoli su «The New Age» tra aprile e giugno del 1909.

[7] M. Diotaiuti, “Introduzione”, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), Beatrice Hastings. in full revolt, Caffè letterario Le Cicale Operose, Livorno 2020, pp. 11-41:23.

[8] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, in Id., Woman’s Worst Enemy: Woman, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. C. Paolicchi, con testo a fronte, E. Alibrandi, Astarte Edizioni, Pisa 2022, pp. 84-91; Id., Woman as State Creditor, originariamente pubblicato su «The New Age», il 27 giugno 1908.

[9] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit.

[10] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. R. Valli, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2025; Id., The Maids’ Comedy, originariamente pubblicato in dodici capitoli su «The New Age tra il novembre 1910 e il gennaio 1911.

[11] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 85, 89.

[12] Ivi, pp. 84, 85.

[13] Ivi, p. 87.

[14] Per questo e altri aspetti del rapporto di BH con il femminismo del suo tempo si veda la monumentale biografia di S. Gray, Beatrice Hastings: A Literary Life, Penguin Books (South Africa), 2004, come anche E.M. Kingsley, “Beatrice Hastings and the War on Maternity”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), Beatrice Hastings. On the Life & Work of a Lost Modern Master, Pleiades Press & Gulf Coast, University of Central Missouri, Warrensburg (MO)-University of Houston, Houston (TX) 2016, pp. 188-203. Si vedano inoltre M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., nonché gli apparati critici contenuti in Woman’s Worst…, di M. Diotaiuti (“Introduzione”, pp. 7-26), S. Tarantino (“L’ascesa della donna contro la tirannia della più potente passione al mondo, pp. 107-122) e G. Bonu (“Postfazione. Il mondo prima di Beatrice Hastings”, pp. 123-141).

[15] «Una scintillante chimera» (trad. mia), E.M. Kingsley, op. cit., p. 199.

[16] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., p. 89.

[17] Cfr. S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris 1949.

[18] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 86, 87.

[19] Ivi, p. 89.

[20] Il riferimento è al racconto The Baron of Grozwig, contenuto in Nicholas Nickleby (1839), e al suo misogino protagonista.

[21] Si tenga conto, in questo senso, anche della felice inclinazione di BH per la parodia: tra il 1913 e il 1914, per esempio, scriverà imitazioni canzonatorie di Ezra Pound e dei futuristi, ma già nel travestimento quasi ludico e polifonico dei suoi diversi pseudonimi Hastings non di rado mima e porta a forzatura voci e linguaggi facilmente riconoscibili estremizzandone in maniera iperbolica registri e posizioni, come nel caso della “radicale” veemente Beatrice Tina o, successivamente, dell’“antifemminista” D. Triformis. Su questo aspetto cfr., per esempio, S. Stalter-Pace, “The English Talent for Adopting: Imitation, Translation, and Parody in Beatrice’s Hastings New Age Essays”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), op. cit., pp. 204-218.

[22] Cfr. V. Woolf, “Professions for Women” (1931), in Id., The Death of the Moth, and Other Essays, Hogarth Press, London 1943.

[23] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 71.

[24] Anche altri personaggi della novella hanno cognomi evocativi rispetto alle proprie caratteristiche, quali, per esempio, Heck (un’imprecazione colloquiale, come “diavolo!”, per l’irascibile e violento marito di Nan) o Cattle (“bestiame”, per il volgare spasimante).

[25] In italiano nel testo.

[26] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 25.

[27] B. Hastings, Favole femminili, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 218-231; Id., Feminine Fables, originariamente pubblicate su «The New Age» nel gennaio 1916.

[28] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 28.

[29] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 35, corsivo mio.

[30] Ivi, p. 43.

[31] Ivi, p. 37.

[32] Ivi, p. 31.

[33] Ivi, passim.

[34] Ivi, p. 73.

[35] Ivi, p. 65.

[36] Ivi, p. 51.

[37] Ivi, pp. 46, 47.

[38] Ivi, p. 61.

[39] Tra le sue molte relazioni amorose si annoverano quelle con Katherine Mansfield e Amedeo Modigliani.

[40] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 37.

[41] Ivi., p. 33.

[42] Ivi, p. 47.

[43] Si consideri, peraltro, che il The New Age conteneva una colonna intitolata proprio “Pastiche”, in cui si pubblicavano imitazioni parodiche di vari autori. Cfr. S. Stalter-Pace, op. cit.

[44] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 31

[45] M. Diotaiuti, “La crociata della bellezza di Beatrice Hastings”, in B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 5-26. Sappiamo inoltre che BH conosceva Boccaccio: cfr. M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 225-226.

[46] In questa luce, risulta interessante la scelta da parte di BH del suo terzo nome di battesimo, quasi a voler rivendicare direttamente per sé stessa un’identità in trasformazione, dal tradizionale ruolo passivo della beatrix per l’uomo a quello femminile attivo/attivista.

[47] È curioso notare come nel numero del The New Age in cui esce la prima parte della Commedia vi fosse un articolo dedicato a Villiers de l’Isle-Adam, autore, tra le altre opere, di Eva futura, romanzo fantascientifico (o meglio, distopico, almeno per le lettrici) del 1886. Qui, uno scienziato crea un’androide pensata per sostituire e perfezionare una donna in carne e ossa secondo un modello di femminilità tradizionale, maschilista e retrogrado. Dunque, per tornare ai nostri palinsesti genettiani, troviamo forse nel cognome De Villiers, magari proprio suggerito a BH dalla lettura dell’articolo coevo, un’allusione intertestuale in chiave ironica, con fare tipicamente modernista, proprio a Eva futura, di cui la Commedia, col suo orizzonte femminista, rappresenta un rovesciamento ideale.

[48] L. Muraro, op. cit., p. 44.

[49] Ibid.

[50] Ivi, p. 45.

[51] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 131

[52] Lo racconterà mirabilmente Marco Ferreri ne La donna scimmia (1964), con la sua critica feroce all’istituzione matrimoniale secondo l’homo oeconomicus. A ispirare il film fu il caso della messicana Julia Pastrana, artista freak molto nota nell’Ottocento come “la ragazza scimmia” a causa della sua ipertricosi; e chissà che anche BH non avesse in mente, nello scrivere di Dota, la stessa triste stessa vicenda di Pastrana, ben conosciuta in Europa e in Inghilterra.

[53] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 95.

[54] Ivi, p. 131

[55] Cfr. supra, n. 16.

[56] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 145-146.

[57] Ivi, p. 146. Si consideri che “Pagan” era stato, significativamente, il primo tra i nomi di penna usati da BH.

[58] Ivi, p. 113.

[59] Ivi, pp. 104-105.

[60] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 105.

Helma Maessen. Attraverso le sue poesie, Collezione Libri d’Arte Casa Museo, 2025.

Questa è una storia vera che merita di essere raccontata. Siamo nella seconda metà degli anni Sessanta. Due giovani, un ragazzo e una ragazza, si incontrano per la prima volta in Inghilterra, poi si ritrovano in Olanda. Lui si chiama Filippo Avalle, è nato da padre italiano e da madre svizzera nei pressi di Ginevra, nel 1947. Alle spalle ha un percorso di studi artistici sino all’Accademia Albertina di Torino. Lei si chiama Helma Maessen, nata nel 1946, è una poetessa ma non sa ancora di esserlo. È di nazionalità olandese. Insieme, in sella a una moto, visitano musei in Germania, Francia, Paesi Bassi. Si sposano e si stabiliscono a Torino. Avalle organizza mostre personali e collettive, passa dalle opere polimateriche all’impiego del metacrilato, meglio noto come plexiglass.

Con la piccola figlia Saskia vanno ad abitare a Milano, dove Avalle entra in contatto con l’ambiente culturale della città, firma un manifesto artistico con il filosofo Giovanni Bottiroli, espone nella galleria di Philippe Daverio e Paolo Baldacci. La sua opera Incendio al Beaubourg va in trasferta per un anno e mezzo al Lehmbruck Museum di Duisburg. Negli anni Ottanta, dopo un soggiorno in Canada, la famiglia si trasferisce nella casa-studio di Brienno, sul lago di Como. Qui nascerà il figlio Jacopo Zeno. Intanto Avalle approfondisce la sua ricerca sul metacrilato, inventa gli ‘olotratti’, realizza su committenza quello di Ezra Pound per l’editore Vanni Scheiwiller. Parallelamente coltiva l’architettura, l’illuminotecnica e il design, collaborando con aziende, gallerie e musei. Per quasi vent’anni affianca anche l’attività di docente presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.

Helma si dedica invece all’insegnamento delle lingue e alla traduzione, collabora a cataloghi e a presentazioni di mostre, è consulente e musa del marito. Nonostante si sia da sempre occupata di parole, solo in età avanzata incomincia a scrivere versi. Sono poesie di ‘scrittura speculare’, ora in neerlandese con traduzione italiana, ora viceversa. Una lingua è sempre specchio dell’altra. Helma le ama entrambe: la prima perché lingua del Paese nativo, mai dimenticato, l’altra perché lingua del Paese scelto per amore. Nei primi anni Duemila incomincia a pubblicare varie raccolte poetiche: Scrittura speculare/Spiegelschrift (2004), Riprese di interni ed esterni/Binnen en buitenopnamen (Galleria Il Salotto, 2005), Rifrazioni di luce/Brekend licht (Mobydick, 2009), Punti di fuga/Verdwijnpunten (LietoColle, 2016). Ha problemi agli occhi, la malattia degenera fino alla cecità. Avalle passa allora a incidere più profondamente le lastre di metacrilato per renderle leggibili ai polpastrelli di Helma, come una sorta di arte Braille. Poi avviene l’irreparabile: nel 2024 Helma Maessen si spegne.

Tuttavia la storia non si ferma qui. Filippo Avalle pubblica un libro interamente dedicato a lei: Helma Maessen. Attraverso le sue poesie. È un libro bellissimo. Copertina cartonata a colori, 118 pagine di carta vergata, esce in 350 esemplari edito dalla Collezione Libri d’Arte Casa Museo, Brienno. In prima di copertina è riprodotto un particolare dell’opera Helma del labirinto mio, in quarta l’interpretazione grafica della lirica Non era il caso. All’interno ci sono ventisei poesie ‘speculari’ italiano-neerlandese tratte dalle ultime due raccolte di Helma Maessen. Si alternano ovviamente a una quarantina di riproduzioni di opere di Avalle, tra dipinti, disegni, schizzi, particolari di grandi opere, tavole di manoscritti, tutti su materiali vari tra cui l’immancabile metacrilato. Ma la cosa più suggestiva sono i contributi di trentatré amici di famiglia di varia nazionalità, per lo più artisti, intellettuali, insegnanti. Sono ricordi di lei, delle sue poesie, dipinti, ritratti, fotografie. Avalle ha dato spazio a chiunque volesse dedicarle qualcosa. Ne esce un macroritratto della poetessa italo-olandese fatto di frammenti di esistenza, dove tutto è retto dalla simbiosi umana e artistica tra lei e il compagno di una vita. Lo testimonia un appunto emblematico della stessa Helma: «Filippo-io, controcanto, sì; dialogo con stimoli; poesie nate da opere, opere nate da poesie».

Come ho conosciuto questa storia. È stato il caso fortuito di trovarmi alla presentazione del libro Helma Maessen organizzata presso la Libreria Cardano di Pavia, nell’aprile scorso. Le storie belle esistono ancora e sono sotto i nostri occhi più di quanto possiamo credere. La casa-studio di Brienno è intanto diventata una Casa Museo visitabile su appuntamento. Anche questa è una bella storia che continua.

Due liriche ‘speculari’ di Helma Maessen:

Il bosco sacro

Verrà il momento in cui la casa risuonerà vuota

quando le scavatrici avanzeranno

un martello perforerà la roccia, e gli alberi

piangeranno, a terra

camere nude osservano impotenti

il mondo materiale scatenarsi là dove

nel bosco regnava un silenzio solenne

ammutolita la natura, non dice una parola

così come noi

quando lasceremo

quel che non si può trasferire

.

Het gewijde bos

Straks zal het huis leeg zijn, hol klinken

als graafmachines oprukken

een drilboor in de rots dringt

bomen uithuilen op de grond

naakte kamers zien machteloos toe

hoe werelds woelen tekeer gaat

in het bos waar een gewijde stilte hing

verstomd zwijgt de natuur in alle talen

evenals wij

als we achterlaten

wat niet verplaatsbaar is

.

Una mano d’artista

Nella mia immaginazione

saltai nella sua mano

dove lui mi osservò attento

prima di venir incisa senza provare dolore

su lastre trasparenti

felice ero di essere immersa

in bagni di meravigliosi colori

che divennero i miei.

e lui mi costruì

in spazi con luminose prospettive

per giorni futuri

lì vissi tante vite

guarda…

non ho che parole per raccontare

ascolta…

.

Een kunstenaarshand

In mijn verbeelding

sprong ik in zijn hand

waar hij me aandachtig observeerde voordat ik

zonder pijn te voelen

in transparante platen werd geëtst

vreugdevol liet ik me onderdompelen in verfba-

den met prachtige kleuren

die de mijne werden, hij bouwde me op

in ruimtes met lichtperspectieven voor dagen die gingen komen

vele levens leefde ik er

kijk…

slechts woorden heb ik om te vertellen

luister…

di T.T.

Il fatto è questo: non c’è nessuna storia se non quella di un silenzio. Non parlare, non ricordare, non tramandare. Arrivando in Italia mio padre ha tentato di ricostruirsi, di essere altro, di dimenticare. Sono nato nel solco di questa amnesia, uno spazio nuovo e salvifico in cui semplicemente poter cominciare da capo. Così questa stanza bianca, appena intonacata e ridipinta è stata coperta e agghindata da pezzi sparsi, frammenti e stracci appesi alle pareti: qualche parola in libanese, alcune immagini familiari, i sapori della cucina mediorientale e poco più. Sono coperture, pezzi di un tutto che manca all’appello, superfici senza sostanza, cocci che uniti insieme non producono senso, ma nascondono – questa è la loro funzione – un passato che mi è stato lasciato in eredità.

Non parlo arabo, non sono arabo; non sono libanese, non mi sento libanese. Il seme di mio padre nel ventre di mia madre, un innesto.

Eppure ci sono memorie e forme che non possono essere offuscate. Nei gesti, nei sospiri, nei non detti, in ciò che non ci si rende conto di fare o agire, probabilmente si stratificano e si miscelano storie implicite e somatiche, millenarie, contatti tra corpi, carezze e aggressioni, ricordi trasmessi che hanno la forma della sensazione. Così insieme al precetto che imponeva di non chiedere, non nominare, non toccare, e di negare, è passato qualcosa di tattile e sordo, silente e non rappresentabile, ruvido e materico come la pietra. Non basta imbiancare le pareti, non è sufficiente fingere che nulla sia accaduto, ortopedizzare le memorie svuotandole di profondità. Se qualcosa esiste, ritorna.

Luglio 2025. I miei erano alla stazione Termini, sul finire di una vacanza romana. In attesa, nel caos ferroviario, un grosso tonfo, probabilmente una valigia caduta a terra, attira l’attenzione dei viaggiatori. Mio padre (diamogli un nome, il suo nome, qualcosa che non può cancellare), Rami, inizia a correre a più non posso, mentre mia madre (diamole un nome, il suo nome, che costituisce a sua volta una storia e un’eredità, che al momento non è il caso di disturbare), Cristina, cerca di stargli appresso, chiamandolo preoccupata. Rami sale sul primo vagone del treno che gli capita a tiro, è visibilmente agitato, fuori di sé. Si siede affannato e si addormenta. A poco sono serviti i tentativi di mia madre di ottenere una spiegazione.

L’accaduto mi viene raccontato il giorno successivo, a casa, mentre Rami riposa a letto. È supino, smagliato, con le mani conserte sul petto brizzolato; il sole pomeridiano illumina la sottile ricrescita del cranio liscio. Mi guarda sereno, circondato dal candore delle lenzuola appena sfatte. Non ascolta ciò che mia madre, seduta poco più in là, sul bordo del materasso, cerca di descrivere.

Non ascolta o non sente. È sempre stato un mistero per me. È parzialmente sordo, forse per una semplice degenerazione genetica, forse a causa di una bomba, esplosagli quarant’anni prima a pochi metri di distanza. Nessuna spiegazione attendibile, nessun senso, solo pezzi sparsi. Coprire il vuoto con stralci di ricordi e non guardarlo, evitarlo. È una sordità che grida di voler essere lasciata in pace, dimenticata.

Cade il silenzio. Le valigie del viaggio sono ancora sparse per la stanza, testimoni di quanto è accaduto. Senza nemmeno rendersene conto Rami prende parola. Non gli era mai successo qualcosa di simile dice, se non qualche mese prima in aeroporto. Era seduto sulle poltroncine d’attesa del gate, quando ha notato un tizio che correva trafelato. Immediatamente si è buttato a terra, stringendo gli occhi e coprendosi la testa. Solo dopo si è accorto che era un semplice turista in ritardo per il volo di ritorno. Cos’è successo? Nessuna spiegazione, nessun senso. Pezzi sparsi.

Mettere assieme i pezzi, invano tentare di chiudere il puzzle. Perché erano a Roma? In vacanza dicevo, ma non una vacanza qualsiasi. Era un ritrovo, una rimpatriata, con un amico di gioventù, che non vedeva da almeno 20 anni. Charbel Karam, diamogli un nome e un cognome, compagno fraterno di Rami nell’infernale Beirut degli anni ’80. A differenza di mio padre ha scelto il Canada come meta di espatrio, trovando lì fortuna e una moglie di origini calabresi. Una vacanza in Italia, ha pensato allora Charbel, per rivedere un amico, con lui ricordare, con lui forse dimenticare. Ciascuno però dimentica a modo proprio, i pezzi sparsi rischiano di non rimanere così isolati, di sfiorarsi, innescare connessioni: non ricordare, non guardare, non tramandare.

Charbel era presente quando scoppiò quella famosa bomba che forse, e dico forse perché “non si sa”, e dico forse perché è solo un pezzo sparso, ha innescato l’ipoacusia di mio padre. È una storia che so, ma che sono convinto di non aver mai sentito uscire da nessuna bocca. È qualcosa che ho scritto addosso, proprietà del mio essere innesto, inciso tra i tessuti dei muscoli, irrimediabilmente parte di me. La conosco non essendoci stato, non avendo mai saputo, non avendola vissuta, sempre presente e sempre assente, materia invisibile che fa da sfondo ad ogni interpretazione delle azioni di mio papà.

La storia in questione vuole che Rami, Charbel e un terzo amico, diamogli il suo nome, Jean, fossero per le strade di Beirut, a fine serata, pronti per tornare a casa. Cade una bomba. Un’auto esplode. Jean viene travolto, mentre Charbel e Rami, sufficientemente distanti dalla zona di impatto ne escono intatti seppur frastornati. I due trasportano il terzo amico in ospedale. Jean viene salvato. Lieto fine. La storia si ferma qui, stop. Pezzo staccato e isolato. Non farsi altre domande, andare avanti.

C’è una seconda inedita versione dei fatti. Esce direttamente dalla bocca di mio padre, sdraiato sul letto, proprio dopo gli eventi di Roma, ancora circondato dalle valigie del viaggio. La racconta a me e mia madre come se non l’avessimo implicitamente incamerata, senza averla mai nemmeno sentita. Rami, Charbel, Jean e un quarto amico, a cui non darò un nome perché non c’è più un nome, sono per le strade di Beirut, precisamente ad Achrafieh, quartiere storicamente maronita della città. Giocano a basket assieme, evitano il dramma della guerra, cazzeggiano e si danno manforte, sono amici in un mondo in piena rovina. Dal cielo una bomba impatta direttamente sul quarto amico, di cui non dirò il nome perché non c’è un nome, perché non c’è mai stato modo di nominarlo e pensarlo, non c’è mai stato e se c’è stato è stato polverizzato, cancellato, muro bianco. Rami non pensa, non capisce. Si volta e corre fino a casa senza mai fermarsi, chilometri e chilometri in direzione Nord-Est, tra strade e vicoli, chilometri senza sosta, non provando alcuna sensazione, alcuna emozione, gambe da cestista veloci su per le scale, gradini a due a due, fino al terzo piano, dove entra in casa e annuncia a chi è presente: “non so se qualcuno è ancora vivo”.

Ha poi scoperto dopo che Charbel era uscito incolume dall’esplosione, mentre Jean era gravemente ferito. Rami non ha salvato nessuno. Qualcuno, di cui non dirò il nome, è morto.

Mio padre tace, ha gli occhi vivi di un adolescente, brillano e si interrogano senza saperlo, mentre il pomeriggio si avvia verso sera. Durante la cena, per la prima volta da quando esisto, papà racconta della sua infanzia. Storie spensierate, tra piante di melograno e corse nei prati. Storie per non pensare. Mangiamo tabbouleh e manousheh di kishik e zaatar, lo facciamo da sempre.

Il giorno dopo sono in auto per le vie del centro. Un vecchio marocchino si getta in strada per attraversare; inchiodo. Mi sorride e con un cenno si scusa. Lo guardo attentamente mentre si allontana svelto. Ha le stesse fitte borse sotto gli occhi che aveva mio nonno Ibrahim; baffi spessi e grigi, carnagione color cuoio, un certo modo di tendere le gambe nel passo.

Scoppio a piangere.

Sento un vento polveroso e violento soffiare dietro di me, il colpo di un’onda d’urto che non ho mai esperito. Qual è il mio ruolo ora?

(Immagine: Da sinistra a destra: Rami, Jean, Charbel e basta)

Ecco una storia ispirata a fatti che mi sono realmente accaduti. È una cosa ambientata nel mondo della sanità italiana, quindi è comunque un po’ fantasy.

Sono svenuto due volte, nel giro di pochi giorni, tra Natale e Capodanno. Una volta, passi. La pressione bassa, mangiato poco. Chi lo sa. Ma due. Mia moglie esige che io vada dal medico di base. Anche io penso che sarebbe il caso, però non ci voglio andare. Ho paura che mi trovino qualcosa. O che mi prescrivano delle terapie, o degli esercizi che poi mi toccherebbe pure fare. E poi perché anche solo cercare la tessera sanitaria, prendere e andare, trovare il posto, capire a chi tocca, spiegare, stare a sentire: io non ne ho voglia. Variazioni di questo approccio alle cose definiscono il mio rapporto con il mondo. Ma se mia moglie esige, esige. Andiamo dal medico di base.

*

A Rocchetta di Vara, settecento abitanti, in Val di Vara, in provincia di La Spezia, niente medici di base. I medici di Rocchetta sono due ma seguono già il numero massimo di pazienti. Ci siamo trasferiti qua da circa un anno. Prima abitavamo a Sarzana. Là ero seguito da un medico che andava per i novecento anni e riceveva al pianoterra di un palazzo dalle parti del Conad. Online i suoi orari, il numero di telefono e l’indirizzo dell’ambulatorio non erano aggiornati, per stanarlo bisognava andare al vecchio indirizzo, trovare su una bacheca zeppa di bigliettini quello con l’indirizzo nuovo, risolvere gli indovinelli della Sfinge e poi una caccia al tesoro. Oltretutto l’ambulatorio da fuori era mimetizzato da ristorante di pesce, uno non l’avrebbe mai detto. Dentro era minuscolo e condiviso da vari dottori. Macchinari medici parcheggiati dove c’era spazio. Si attendeva il proprio turno in mezzo a ecografi rotellati e altri apparecchi misteriosi. Sembrava uno studio medico fatto con i pezzi avanzati da altri studi, come un’automobile costruita con i pezzi di ricambio.

A ogni modo questo signore, il quale una volta non fu in grado di aprire i file di una tac che egli stesso mi aveva prescritto, se n’è andato in pensione esattamente quando abbiamo traslocato. E quindi eccomi qua, a Rocchetta, settecento abitanti, due svenimenti, zero medici di base.

Dice: nei paesini piccoli di montagna può succedere: cerca un altro dottore a Sarzana. Anche a Sarzana niente medici di base. Ce n’è uno in un comune ancora un po’ più in là, piuttosto fuori mano. All’Anagrafe Sanitaria un impiegato logorato dalla sanità lascia intendere che, se questo medico è l’unico che ha ancora posto, un motivo ci sarà. Decidiamo di lasciar perdere.

Che milioni di italiani siano in questa situazione è cosa nota. Il motivo, a volerlo indagare, va indagato in un groviglio politicoamministrativo oramai impossibile da sciogliere, il quale può essere interessante quanto ti pare, ma io però sono svenuto due volte per davvero, sono qua e sono un po’ preoccupato. Che si fa? Si fa che a Rocchetta di Vara c’è l’ambulatorio medico di prossimità. L’hanno organizzato apposta per far fronte a tutta questa faccenda.

*

Una volta alla settimana, dalle alle, nel tal posto, è disponibile questo ambulatorio per i cittadini senza medico di base. Si va su appuntamento. Ovviamente io, all’ambulatorio medico di prossimità, non ci voglio andare. Ho un metodo per persuadermi a fare le cose che non voglio fare. Ce l’ho fin dall’adolescenza, ma è praticabile solo se si vuole scrivere. Mi dico che è tutta materia da romanzo. Le esperienze spiacevoli che nella vita tocca affrontare: materia da romanzo. Vado, le affronto, prendo qualche appunto, rimugino e filosofeggio. In seguito magari ci scriverò qualcosa. Soprattutto, così facendo, mi trasformo in un osservatore esterno della mia vita, e queste cose spiacevoli è come se capitassero a un altro.

E funziona? Macché. Assolutamente no. Se vado all’ambulatorio medico di prossimità è solo perché mia moglie esige.

In macchina mi prepara psicologicamente. Non ti piacerà il posto, dice. Lei non ha nessuna idea di come sarà il posto, ma sa che non mi piacerà. Non ti piacerà il loro modo di fare. Bisognerà aspettare una quantità di tempo offensiva. Dirai che sono incapaci e ostili.

È importante che lei mi ricordi tutte queste polemiche eventualità, così da non aggiungere, all’eventuale disagio, anche la sorpresa, la quale si applica alla misura del disagio come un moltiplicatore, e a quel punto il climax esponenziale è un attimo, come niente ti ritrovi in pubblico, in piedi su una sedia, a strillare questo paese è una vergogna e uno schifo. Partire con aspettative bassissime è fon da men ta le.

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E l’ambulatorio di Rocchetta com’é? Dipende. Il posto è uno spazio comunale in prestito, e non è sempre lo stesso. In questo caso si tratta di un’ex scuola elementare, credo, un paio di stanze vuote al piano superiore. Al piano di sotto c’è un negozio, ti vendono i trattori, i rastrelli e altra roba da giardinaggio. Ci avevamo portato il tosaerba quando mi era rimasta in mano quella corda che si tira per metterlo in moto. Ci avevano cambiato la corda in un attimo e ci era costato cinque euro. Cosa vuoi di più.

Per trasformare uno spazio di proprietà del comune in un ambulatorio di prossimità servono: un paio di impiegate dell’ASL, un dottore, una porta che si possa chiudere, uno stetoscopio, un paio di portatili, una stampante, tavoli, sedie, un lettino, e in questo caso anche una stufetta elettrica portatile, perché comunque siamo in gennaio, sono le otto del mattino e hanno appena aperto l’ambulatorio.

Arriviamo e una delle due impiegate dell’ASL si sta appunto scaldando le mani sulla stufetta appena accesa. L’altra mi domanda il codice fiscale e tutta la tiritera. Non aspettiamo che cinque minuti, dopodiché ci riceve una dottoressa.

Una persona normale, bendisposta. E non ha nemmeno novecento anni. Le spiego e lei mi sta a sentire. Sta a sentire anche mia moglie. Mi domanda. Mi ausculta. Nel breve incontro non ho avuto tempo di farmi un’idea approfondita, ma ipotizzo che si tratti di una persona animata da un travolgente ottimismo perché con me ha usato almeno due volte la parola prodromi.

In caso di svenimento è rilevante stabilire se ci sono stati dei prodromi, cioè se hai sentito arrivare lo svenimento, o se invece no, sei caduto come una peracotta senza preavviso.

Ora. Realisticamente. Se fermassimo per strada uno a caso e gli domandassimo cosa vuol dire prodromi, che probabilità avremmo di sentire una risposta grosso modo sensata? Pensiamoci un attimo.

Però, prima di farci tutti sconvolgere dal contagioso ottimismo della dottoressa, rivediamo un attimo quelle disperanti statistiche che ogni tanto compaiono sui giornali a proposito di cultura, di scuola e di editoria. Quelle cifre dell’Istat che misurano i lettori in Italia, ad esempio. Sapete quali. Quelle in cui se uno legge un paio di libri in un anno è già un lettore forte. E, anche così, con questo ridicolo metro di giudizio, rimangono cifre risibili. Oppure quelle cronache dell’apocalisse che ci ricordano come un adulto su tre non sappia leggere e comprendere il senso di semplici frasi scritte. Tra l’altro molti di loro scrivono libri, spesso di successo. Poi ci sono i genitori che aggrediscono gli insegnanti perché hanno dato un brutto voto ai figli, le serie tv scritte in modo ridondante perché la gente le guarda scrollando con il cellulare, l’Università del Massachusetts che dice che non siamo più in grado di rimanere concentrati per più di tredici secondi. Insomma, tutte queste informazioni davanti alle quali non c’è speranza, percentuali ed episodi che mettiamo in un cassetto del cervello che non apriamo mai, perché comunque uno cosa può fare.

Bene. Tiriamo fuori queste nozioni e, anche stimando che magari una parte sarà allarmista, facciamoci un’idea realistica delle probabilità che una persona presa a caso sappia cosa vuol dire prodromi. Magari lo sa, eh. Magari non lo sa. Vogliamo fare un cinquanta percento? Io francamente dico di meno, ma facciamo un cinquanta. Ecco, anche in questo caso dare per scontato che un estraneo a caso lo sappia è comunque precipitoso. Per questo dico che la dottoressa sia una persona ottimista.

Se invece sono pessimista io e ho esagerato ad abbassare le aspettative allora, è chiaro, è colpa di mia moglie.

A ogni modo. I prodromi, dicevamo. I prodromi io ce li avevo avuti. Avevo sentito che stavo per svenire. Lo dico alla dottoressa. La dottoressa pensa. La dottoressa ipotizza: sindrome vasovagale. Vorrebbe dire che svengo se provo emozioni forti, o se vedo del sangue, cose del genere. Speriamo che sia così, perché la sindrome vasovagale non è una cosa grave. Per verificare l’ipotesi mi prescrive esami cardiaci e neurologici. Bisogna andare per medici.

*

Me ne esco, devo dire, abbastanza soddisfatto. L’ambulatorio improvvisato sopra al negozio di trattori non è una clinica avveniristica, ma sono stato visitato bene, senza perdere tempo e non ho speso un euro. Certo, se fossi uscito di casa aspettandomi di andare in un edificio superattrezzato me ne sarei andato dicendo questo paese è una vergogna e uno schifo. E invece. Merito di mia moglie.

Fuori, a due minuti dall’ambulatorio, ci sono il municipio di Rocchetta, l’ufficio postale, la chiesa, la farmacia. La farmacia di Rocchetta è una cosetta piccina picciò, con dentro un genovese abbastanza simpatico, che nel retro ha una stufa a pellet e un computer per prenotare gli esami. Lì, in quattro e quattr’otto, ci prende tutti gli appuntamenti che ci servono e nel giro di un paio di settimane. Ed è molto meno di quello che mi ero preparato ad aspettare, sempre per via di quella cosa delle aspettative basse.

Prima cosa: analisi del sangue e ECG, per i quali andiamo al poliambulatorio di Brugnato, una metropoli in confronto a Rocchetta: milletrecento abitanti. Arriviamo la mattina presto. All’entrata non si vede anima viva. Non c’è una segreteria o uno sportello. C’è un portone in alluminio, una scala, varie porte, tutte chiuse. Tutto è tappezzato di fogli A4 con stampate frecce e indicazioni in Arial corpo trecentocinquanta. Ufficio Tal dei Tali, Ufficio Talaltro. Entrare, Non entrare. Pediatria.

La segnaletica fatta con i fogli A4 attaccati con lo scotch è un indice importante, misura la precarietà del mondo. Più fogli A4: più precarietà. Sapete quei film in cui un cambio di uffici o di dirigenza viene sottolineato mettendo nella scena un operaio che con un raschietto stacca per benino le lettere dorate da una porta a vetri? Fantascienza. O magari cattivo cinema. Registi italiani che volessero fare il realismo oggi dovrebbero inscenare un infermiere che arriva, stacca un foglio dal muro, ne attacca un altro e se ne va. In un attimo ambienti privi di caratteristiche diventano avamposti comunali, regionali o statali in virtù di questa segnaletica provvisoria che più provvisoria non si può, e con altrettanta semplicità possono tornare a essere ambienti vuoti. Come niente il reparto di oncologia ti diventa l’anagrafe zootecnica, il catasto, il magazzino dei pompieri. Ecco qua un colpo di Stato: un uomo arriva, stacca dal portone di Palazzo Chigi il foglio A4 con scritto Repubblica Italiana, ne attacca un altro con scritto Gran Confederazione del Davide. No, davvero, niente grida solidità istituzionale come la solidità fisica, datemi retta. Delle belle lettere di pietra, grandi come utilitarie, costose da mettere, difficili da rimuovere. Avete visto qua fuori la nostra scritta gigante Gran Banca del Credito del Davide, tutta di marmo di Carrara? Significa che ci penseremo due volte prima di sostituire questi uffici con una lavanderia e scappare con i vostri soldi.

Comunque sia. Le indicazioni qua, oltre che precarie, sono anche abbondanti, ma non per questo esaurienti. Arriva un signore, un novantenne con berretto degli alpini. Anche lui non capisce dove deve andare. Il posto non è grande, procedendo per esclusione saliamo le scale. Al primo piano c’è un corridoio con sedie di plastica allineate lungo i lati. Ci sediamo. Arrivano altre persone. Si siedono. Un tipo con un braccio rotto parla ad alta voce, lui solo in mezzo a un gruppo di estranei che tacciono. Monologa. Non so, parla di Facebook.

Comunque di lì a poco un’infermiera mi preleva il sangue, poi arriva la cardiologa. Un’altra persona normale, bendisposta, un’altra che non ha novecento anni.

Trovo leggermente imbarazzante riferire l’ipotesi che io svenga a causa di un’emozione più forte del normale. In quanto figlio maschio del patriarcato sono conscio di respingere inconsciamente l’idea di essere svenevole. E poi comunque non sono mica svenuto mentre guardavo un film horror o cosa ne so. Stavo a casa, seduto a scrollare col telefono apocalittiche notizie in materia di editoria. Dunque riferisco sì la teoria della sindrome vasovagale, ma rilevando che comunque io boh. Mentre riferisco, immagino che la dottoressa immagini quanto sopra a proposito del fatto che sono un uomo, e dunque, almeno per quanto riguarda certe questioni, un imbecille. Cosa più che giusta, vi dirò.

Mi domanda se fumo. Ho smesso da 12 anni. Nel referto mi indicherà comunque come ex fumatore. Mi domanda dei prodromi. Ancora con questi prodromi. Sono sinceramente in ansia per la mia salute, un sacco di cose gravi possono incominciare con un paio di svenimenti, ma siccome sono anche uno scemo mi viene in mente che Davide e i Prodromi sarebbe un gran nome per una band. Se mi organizzo con l’alpino e quell’altro col braccio rotto possiamo fare delle serate, sul palco sveniamo, ci facciamo venire degli attacchi epilettici e degli infarti. Davide e i Prodromi, siore e siori.

Alla dottoressa dico solo che i prodromi, in effetti, li ho avuti. Mi ausculta. Mi fa questo ECG, cioè mi attacca degli elettrodi e io, modestamente, produco un grafico. L’esame durerà sì e no dieci minuti. Tutto normale, pare. Mi prescrive comunque un test da sforzo, un ecodoppler e un holter. Ecco che gli esami medici si moltiplicano.

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A casa comincio a misurare pressione e battiti tutti i giorni, con la macchinetta, sempre alla stessa ora. Misuro tre volte e poi faccio la media, come mi hanno detto le dottoresse. Non l’avevo mai fatto prima, non con questa costanza, e ora che lo faccio sono preoccupato. Ho i battiti lenti, dicesi bradicardia. È normale negli sportivi, e io non sono uno sportivo. Cerco sull’internet e scopro che morirò. Bradicardia e svenimenti possono indicare cose gravi. Si parla come minimo di un pacemaker. Avevo uno zio col pacemaker. Ho quarantacinque anni. A quarantacinque anni si può già essere in condizioni di dover pensare a un pacemaker?

Veniamo all’holter. Io, che non so mai niente, credevo fosse chissà che. È un aggeggio che ti attaccano con una cinturina tipo marsupio e ti misura i battiti per ventiquattr’ore. Magari devi stare un po’ attento a non ingarbugliarti con i fili degli elettrodi mentre dormi, ma questo è tutto. La cardiologa me l’ha prescritto perché, quando un medico mi ausculta, i battiti mi salgono per l’ansia da prestazione, è più forte di me. Mia moglie sostiene che dovrei fare meditazione.

A ogni modo l’holter te lo mettono giù ad Arcola. Arrivo alla clinica di Arcola e non c’è neanche un singolo foglio A4 appeso da nessuna parte. È una struttura privata. C’è anche una reception, una saletta che biancheggia come i laboratori nelle pubblicità dei dentifrici. Videocamere discrete sorvegliano la sala d’attesa, peraltro vuota. Due dottori biancheggiano e bighellonano. Due segretarie fresche di parrucchiere. Io ne traggo subito conferma che una volta ancora le mie idee in materia di apocalisse sono valide: quando la società democratica si sbriciolerà le società private resteranno in piedi, e noialtri, we, the people, ci daremo guerra brandendo scudi con il logo di Google o della Nestlé. Una specie di monarchia medievale capitalistica, non mancano certo le narrazioni distopiche che ce lo spiegano.

Comunque sia, uno dei due dottori mi attacca gli elettrodi. È contento di avere qualcosa da fare e fa con calma. Intanto mi racconta che gli piace andare a caccia. Dice che dovrò tornare domani a riconsegnare l’holter. Tra l’altro domani è il mio compleanno. Quando avevo vent’anni festeggiavo con gli amici, mangiando e bevendo. Domani ne farò quarantasei e festeggerò andando a togliere l’holter. Magari dopo faccio colazione in pasticceria, dài.

L’esito degli esami del sangue si può scaricare online. L’interfaccia del Fascicolo Sanitario Elettronico, in questo mondo che da trent’anni sembra non fare altro che aggiornare le app per modificare leggermente un’icona o spostare un menù a tendina, mi fa tornare giovane perché sembra una cosa uscita dai miei ricordi di Prince of Persia o di Lemmings. Nondimeno fa il suo dovere e mi scarica un pdf con gli esami. I valori, da quel poco che capisco, che è poco, sono nella norma.

Bene, per l’elettroencefalogramma, il test da sforzo e l’ecodoppler bisogna andare al Sant’Andrea di La Spezia.

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In ospedale ti arrabbierai davvero, m’informa mia moglie. Ci sarà da aspettare. Ti passeranno davanti in fila. Saranno sgarbati. Non si capiranno le istruzioni. E poi ti perderai.

In effetti mi perdo subito. A quanto pare il Sant’Andrea è composto da nove edifici diversi, e io li provo tutti. Ovunque vado vedo anziani meglio orientati di me, in coppie o anche in triplette. C’è la solita vegetazione di istruzioni e frecce stampate su fogli A4 attaccati con lo scotch. Entrare, non entrare. Neurologia struttura complessa. Chissà che cavolo significa. Paginate fitte di informazioni sul trattamento dei dati personali durante la prestazione ambulatoriale. I signori utenti sono pregati di attendere in sala d’attesa. Offendere o aggredire verbalmente o fisicamente gli operatori di questa struttura è un reato. È obbligatoria la mascherina. Ecco, l’obbligo della mascherina è ribadito più e più volte, ma non ce l’ha quasi nessuno.

Mi domando se sono cartelli rimasti appesi lì dai tempi del covid. A prima vista questo potrebbe essere in contraddizione con la teoria sulla precarietà del mondo. Cioè. Come fa un’indicazione fatta con un foglio appeso con lo scotch a indicare precarietà, se poi rimane lì stabilmente per anni? Urge definire meglio la teoria: i fogli appesi e poi rimasti lì a ingiallire sono indice della stabilità della precarietà. Cioè: non siamo precari in modo precario, siamo precari in modo stabile. Siamo precari da anni. Ci si può contare su questa precarietà. E infatti ci contiamo, siamo abituati, viviamo così.

A ogni modo. Io son qua con in mano la cartellina delle mie scartoffie sanitarie assortite, che è già diventata un bel mazzetto, e sono vestito in tuta, perché per la prova da sforzo ti devi presentare vestito pratico. Non mi piace essere in tuta fuori di casa. Sotto sotto mi sento che sto già cominciando ad andare in giro vestito da ospedale. Come in quel racconto di Buzzati, i Sette piani, in cui un tizio viene ricoverato per un nonnulla e un po’ alla volta lo spostano sempre più vicino al reparto dei malati gravi. Alla fine, ora non mi ricordo bene cosa succede, ma, diciamocelo, probabilmente il tizio schiatta. E queste cose iniziano così, andando in giro in tuta. Come niente ti ritrovi a tuo agio in pubblico col camice aperto dietro e l’asta rotellata che ti regge la flebo.

Comunque forse ho trovato il posto. Un cartello dice che devo attendere e verrò chiamato. Sono italosvizzero, dunque in quanto svizzero il mio impulso sarebbe quello di rispettare l’indicazione come fosse un dogma della fede, ma in quanto italiano ho imparato che devo ignorarlo e domandare a qualcuno. Infatti l’infermiera che tiene le redini di tutta la situazione, che per inciso non è fresca di parrucchiere ma è precisa e paziente, non si turba. Lo ignorano tutti quel cartello. Mi conferma che l’elettroencefalogramma si fa lì, e mi dà da firmare cose che non leggo.

L’elettroencefalogramma è quello che tu ti sdrai e ti attaccano degli elettrodi sulla testa. Dura un quarto d’ora. Ti dicono tenga gli occhi chiusi. Ti dicono si rilassi. Io, mi dicono si rilassi, mi agito. Ho messo l’holter apposta perché mi agito. Non è che mi agito da smaniare, ma forse è comunque sufficiente ad alterare le mie attività cerebrali. Lo è? Non lo è? E io cosa ne so. Ora mi rilasso. A cosa penso per rilassarmi? A cose assolutamente pigre e piacevoli. Ai miei gatti che cercano la posizione per dormirmi addosso. A un racconto di Barthelme che ho letto e che non ci ho capito niente. A cosa c’è per cena. Risotto al pomodoro. Molto bene. Ti sei rilassato? Guarda che, se non ti rilassi, verranno fuori dei valori sballati. Vuoi essere operato d’urgenza al cervello perché non ti sai rilassare?

Mi fanno aprire e chiudere gli occhi. Fanno lampeggiare delle luci. Ecco Davide, di Davide e i Prodromi, che adesso si fa venire un attacco epilettico, siore e siori, rullo di tamburi. Ma tanto quale posto migliore al mondo per farsi venire un bell’attacco epilettico del reparto di neurologia del Sant’Andrea? Siamo in una botte de’ fero.

Bene, quanto il test è finito domando al tizio che mi sta staccando gli elettrodi dalla testa se, così, grosso modo, ha mica visto cose rilevanti. Siccome mi risponde che lui è solo un tecnico, io ne deduco che morirò, che lui questo lo sa perché lo ha visto nel mio encefalogramma, ma vuole che sia qualcun altro a dirmelo.

Venite che adesso andiamo tutti a farci fare un bell’eco color doppler al cuore. È tipo un’ecografia a colori, a quanto ne so. Alla parete della stanzetta è appeso un foglio A4 con stampata l’immagine di una scultura del Canova. Paolina Borghese, pare, una bianca signorina stesa sul fianco sinistro sul suo triclino, perché a quanto pare per fare l’eco doppler bisogna appunto stare a torso nudo stesi sul fianco sinistro.

*

Il dottore che mi ecografa è uno simpatico. Sarà sui cinquanta. Mentre mi ecografa, mi domanda cosa faccio. Ho una risposta strategica per questa domanda, di solito dico, molto genericamente, che lavoro in editoria. Se la circostanza lo richiede, spiego meglio: prima facevo il redattore, dico, cioè correggevo i romanzi degli altri, poi ne ho scritto uno io, ora magari ne scrivo un altro. Comunque evito, se posso, di usare la parola scrittore. La parola scrittore accende spesso nella fantasia delle persone due possibili idee, diametralmente opposte, entrambe problematiche. La prima idea: uno scrittore: certamente un saggio, un inarrivabile genio. Ma per favore. La seconda idea: uno scrittore: un cretino disoccupato.

Ecco, io non voglio rientrare in nessuna di queste due categorie, se possibile, quindi al dottore dico, molto genericamente, che lavoro in editoria.

Bello, dice lui.

Bello è bello, dico io.

Una volta leggevo, dice lui.

Non ho dubbi che sia vero. Tutti leggevamo quando i libri costavano undicimila lire, non c’era Netflix e non avevamo uno smartphone al posto della mano.

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*

E come vanno le cose in editoria, molto genericamente? mi fa.

E come vanno. Ecco che sento i prodromi. Al medico che in quel momento mi sta letteralmente guardando dentro al cuore con un ecocardiografo a colori, mi scappa di dire che l’editoria italiana, e dunque la letteratura italiana, è piena di problemi. Le cose vanno male, dottore, gli dico. E poi gli riassumo le solite cose, le cose che si sanno: le librerie indipendenti non ce la fanno, in classifica c’è spesso roba indegna o libri di cucina, i piccoli editori non pagano, i grossi editori monopolizzano, l’amichettismo, la siccità e le cavallette. Dico che l’unico che paga l’affitto alla fine del mese è probabilmente il distributore, cioè quello che sposta fisicamente il libro dalla tipografia al magazzino, dal magazzino alla libreria, dalla libreria di nuovo nel magazzino, dal magazzino al macero. Se conta il profitto, il libro produce profitto più che altro come oggetto fisico da spostare di qua e di là. Tanto varrebbe spostare dei manubri.

Mi rendo conto che mi sto agitando, ma non posso fare a meno di dire anche, a questo signore qua che in fin dei conti mi ha solo domandato come va, che, secondo me, quando ero un adolescente, la letteratura faceva bene al mio equilibrio mentale. Non solo per le cose su cui fare qualche bella pensata che si possono trovare nei libri validi, ma anche, banalmente, perché per leggere ti devi concentrare e chiudere fuori il mondo, il che mi faceva un gran bene. Eccola la meditazione che mia moglie dice che dovrei fare. All’epoca non sapevo nemmeno distinguere tra una casa editrice e l’altra ed ero più sereno, caro il mio dottore, mentre oggi mi sembra che le cose che so dello stato dell’editoria mi avvelenino l’atto di leggere e quello di scrivere. E tanti saluti alla meditazione e all’equilibrio mentale, dico. E poi svengo.

Dopo so solo che un’infermiera mi sveglia con una sberla, devo dire una sberla assolutamente competente. Sto bene sto benissimo, dico. Mi tengono lì sdraiato venti minuti, per sicurezza. Mi danno un succo di frutta.

Ho un’oretta prima del neurologo e del test da sforzo. Rimuginando e filosofando cerco la prossima stanza. In un incontro che dura credo tre minuti, un neurologo annoiato dalle mie condizioni di salute non interessanti guarda le mie scartoffie, si dichiara d’accordo con la sindrome vasovagale, mi congeda. Non ho fatto in tempo a sedermi, ma va bene così.

È quasi fatta. Cosa rimane? Rimane l’ultimo cardiologo, il terzo. Questo non mi domanda né dei prodromi né che cosa faccio. Anzi, non spiccica una parola. Risponde alle mie domande a proposito della bradicardia in modo appena rassicurante, ma senza una parola di troppo, non un avverbio, non un aggettivo in più del necessario. Mi piace. Un minimalista, lo chiameremo Raymond Carver.

Mi mette su una cyclette, mi attacca elettrodi da tutte le parti, mi fa pedalare per un quarto d’ora. Io non mi preoccupo, è un esame che capiterà di fare anche agli anziani, penso, o a gente meno in forma di me. Si pedalerà così, un po’ in scioltezza. Tipo scampagnata. Col cavolo. Il minimalista qua aumenta sempre di più la resistenza della cyclette, ogni paio di minuti i pedali diventano più duri. Ecco qua uno che, molto genericamente, lavora in editoria che arranca su una cyclette mentre tutti gli elettrodi del mondo misurano quando ci vuole per fargli venire un infarto. Ce la farà? Ci rimarrà secco? Tutto è contro di lui. Si pubblica sempre di più, sai, e si legge sempre di meno. I libri costano sempre di più, si viene pagati sempre di meno. E io che faccio? Io pedalo, siori e siore.

*

Come va a finire. Alla fine l’infarto non mi viene. Anzi. Raymond approva il mio sistema cardiorespiratorio. È soddisfatto, forse persino orgoglioso. Mi fa appena un impercettibile sì con la testa. Sembra niente, ma è un po’ questa l’essenza del minimalismo, no? In un sistema di espressioni trattenute, di rimozione del superfluo, un gesto minimo è una cosa enorme. Imparo che la felicità non sta nel coronamento del vero amore, ma nel sorriso del cardiologo che ti ha messo su una cyclette.

Questa storia termina qui. In totale ho fatto sei esami nel giro di tre settimane, e ho speso circa 230 euro di ticket, che non è tanto. Me ne torno a Rocchetta di Vara portando con me l’immagine del personale sanitario di tutta Italia che fa del suo meglio in questo mondo precario, come d’altro canto fa la gente dell’editoria.

Quanto a me, tutto ha confermato la diagnosi della dottoressa ottimista, ed è un sollievo. Grazie per l’interessamento. Sono uno che sviene, a quanto pare, un po’ come faceva Dante quando non sapeva come finire un canto.

di Ornella Tajani

«La radio più ascoltata di tutta la Sicilia sud-orientale», recitava con orgoglio il jingle dell’emittente Agira International durante un road trip nel maggio 2011, quando accompagnai Peter, amico e lontano parente americano, sulle tracce dei suoi antenati di Gagliano Castelferrato. Fu un viaggio bellissimo, in un’epoca della vita in cui credevo ancora che esistesse una felicità senza compromessi.

Gagliano Castelferrato è un paesino in provincia di Enna: la prendemmo larga, arrivandoci dopo aver percorso il perimetro dell’isola; il paesaggio ennese mi lasciò incantata. Ho ritrovato tutto quell’incanto leggendo Viaggio nell’Appennino siciliano di Luca Alerci (Tarka, 2026), studioso di meteorologia e docente di scienze. Non si tratta di un racconto di viaggio, perché in quelle zone l’autore ci vive: il piacere della lettura sta proprio nel ripercorrere insieme a chi scrive sentieri ch’egli conosce perfettamente, e che nondimeno continuano a lasciarlo stupefatto, ad esempio sui monti Nebrodi, vicino Floresta, dove

Il cielo, spesso coperto da una coltre densa di nubi, incute timore e il dedalo di sentieri che da questo vallo dipartono, più che un invito alla scoperta, diventa un enigma, una scelta di salvezza.

Il libro è accompagnato da bellissime fotografie che fanno da contrappunto al testo insieme a citazioni letterarie, ad esempio dei versi di Quasimodo che l’autore rievoca davanti al lago di Maulazzo: «e tu amore, non portarmi davanti a quello specchio infinito: vi si guardano dentro fanciulli che cantano e alberi altissimi e acque».

Idealmente ambientato in autunno, il viaggio che Alerci propone nel primo capitolo attraversa faggeti, vegetazione varia, boschi di abeti, venti, rocce e stagioni. Non solo poesia, però:

Le difficoltà, il disincanto, la dissipazione delle terre del sud sono, purtroppo, evidenti pure quassù, nell’incapacità di coltivarli questi sogni, nella negazione che questa bellezza sia per tutti. Non ci si è stancati dello stigma della terra selvaggia, inesplorata, mitica? Io credo si abbia bisogno di storia, non di mito, di scoperte, non di nascondimenti.

E ancora:

Una mattina, era inverno, vi salii perché volevo visitarne i laghetti ghiacciati. La neve superava le mie ginocchia, e non avevo portato le ciaspole. Quando raggiunsi la cresta, c’era questo spettacolo di vapori, suoni, vite nascoste. Bisogna guardare la Sicilia anche da queste forre, e restare, sì, bisogna restare, fermarsi dove si è nati, imparando dagli alberi.

Nel secondo capitolo l’autore compie un’incursione nel mondo letterario attraverso le figure di grandi scrittori siciliani come Sciascia, Vittorini, Consolo. Quest’ultimo gli aveva raccontato di un suo viaggio in Grecia e della visione, a un tratto, del camion di una ditta di traslochi sul quale c’era scritto «metafora»: trasporti. L’aneddoto diventa per Alerci un modo per definire il senso che la scrittura riveste per lui, appunto «trasporto, disseminazione, immedesimazione, emozione».

Nel terzo capitolo di questo libro ibrido, che tanto parla di alberi ed è a sua volta arborescente, le conoscenze climatologiche dell’autore dettano un percorso fra le quattro stagioni, proseguendo in quel «vortice tra dissipazione e conservazione» che per lui rappresenta la sicilianità. Si chiude con due racconti d’impronta biografica.

È un viaggio pieno di grazia, quello proposto da Luca Alerci, la cui prosa dal tocco delicato e autentico si adatta bene a ciò che narra, fondendosi col paesaggio descritto.

Per Emmanuel Carrère la Russia è un enigma senza più alcun mistero (forse). È un enigma perché per un francese non è facile scegliere tra Tolstoj e Dostoevskij. Eppure, non è più un mistero perché è figlio di Hélène Carrère d’Encausse, la più autorevole studiosa della Russia e dell’Unione Sovietica. Il 3 ottobre 2023, cinquantanove giorni dopo la sua morte, le viene reso l’onore nazionale. La figlia di poveri esuli russi, che ha dovuto imparare il francese a cinque anni, sarà infine eletta all’Académie française e la prima donna a guidarla. Siede virtualmente sullo stesso scranno di Corneille e Victor Hugo.
Carrère stesso lo afferma. Adora le storie che presentano contemporaneamente la dimensione orizzontale della vita e quella verticale. Orizzontali sono i rapporti privati, l’amore, l’amicizia. Verticali sono i rapporti tra le generazioni, e dunque anche la storia, tanto quella privata quanto quella collettiva. Per dirla alla maniera di Leonardo Sciascia, predilige i cruciverba. E l’anima russa è stata spesso il centro di queste coordinate. Se in Limonov il percorso è stato più orizzontale, in Un romanzo russo è stato in prevalenza verticale. Kolchoz è perfettamente in asse. Accede contemporaneamente all’una e all’altra dimensione dell’esperienza umana. E ci offre così il segreto dei grandi libri.
È anche il racconto di una catastrofe. Anzi, di più catastrofi. Del tracollo, addirittura, della nostra civiltà. Ma se il mondo crolla, resta il mestiere di persone come lui per renderne conto. Kolchoz allora è un luogo protetto. Un punto di salvezza. “Facciamo Kolchoz”. È l’invito affettuoso della madre a suoi tre piccoli. Tutti insieme sotto le lenzuola nel lettone. “Facciamo il tendone” (quello del circo), era invece la mia proposta felliniana. Chissà perché scegliere proprio il nome di una azienda agricola sovietica da parte di una figlia di esuli russi. Ironia o magari inconsapevole, malinconica nostalgia. Comunque, tutti i mondi che Carrère racconta hanno origine in questa parola. È uno snodo, un crocevia, dal quale se ne espandono altri, alcuni possiedono persino sbocchi imprevisti e imprevedibili, e ognuno di noi lettori può scegliere liberamente il suo itinerario. Non c’è modo di perdersi, anche se si sceglie di procedere a brulichio, senza un seguire un sentiero lineare.
La lettura intrapresa è un viaggio stellare tra le parole scritte. Il punto di gravitazione è la storia familiare dei Carrère, e Emmanuel non si limita a raccontare tutto su sua madre. Anche il padre Louis è presente. Eccome. Forse è proprio suo padre “l’autore di queste righe”. Di questa lunghissima storia è stata sua madre la protagonista, ma ad avergliela dettata è stato lui dal fondo del suo studio scuro tappezzato di iuta verde bottiglia. Mi ha fatto pensare all’immenso oceano senziente del pianeta Solaris. Kolchoz, dentro questa realtà, è un’isola fluttuante nel mezzo della catastrofe dell’Occidente.
I tre quarti degli uomini muoiono nel dolore, è Carrère a citare il naturalista de Buffon. La nostra speranza, non solo quella di Carrère, è di far parte del quarto restante. In fondo, si scrive e si legge per questo.

Monumento Mori

di

Francesco Forlani

Mentre camminavamo per le strade del quartiere europeo di Bruxelles ho chiesto al mio amico Renzo dove potessi comprare delle sigarette. Lui mi ha indicato un negozietto poco distante da noi e promettendogli che avrei fatto in fretta mi sono involato verso la mia quotidiana dose di Tabacco. Il fatto è che nulla lasciava intendere all’avventore che vi si vendessero le adorate Lucky Strike nè tanto meno le altre marche. Non v’era nulla che ricordasse anche lontanamente la tradizionale carotte rouge, insegna dei bureaux de tabac parisiens. La carota? Vi chiederete voi ed eccovi spiegato l’arcano. I primi pacchetti di sigarette, di tabacco, si ottenevano usando le foglie arrotolate e legate in modo da ottenere proprio la forma di una carota.

Non v’erano le carote parigine, dunque, e nemmeno i bastoni in forma di fascio delle amministrative regie insegne italiane. Ad ogni modo se da fuori nulla lasciava pensare che vi vendessero le sigarette in quel negozio, dentro andava anche peggio perché di marche e pacchetti non v’era nessun segno tangibile. Ho dovuto chiedere allora alla negoziante ed è a quel punto che il muro di pannelli dietro di lei, come certe scarpiere metalliche grigie modello Le Roi Merlin, si è aperto mostrando l’oggetto, proibito, del desiderio mio e di tanti altri, ça va sans dire. Un nascondiglio perfetto che avrebbe reso felici gli intrepidi scafisti blu, marinai e contrabbandieri che sfrecciavano negli anni Settanta e Ottanta davanti al golfo di Napoli inseguiti dai finanzieri.

Per una sintetica ma approfondita storia del tabacco si rimanda qui alla voce Treccani che ci racconta perfino l’origine della parola sigaretta: Ma i Maya avvolgevano anche le foglie di tabacco nei teneri involucri delle pannocchie del mais, e le fumavano: davano a questi rotoli il nome di sicar, donde è derivata la parola “sigaro”, nome che più o meno modificato si trova in tutte le lingue europee. Da non crederci. Di certo non avrei mai immaginato che quest’esperienza mattutina straniante mi avrebbe permesso di capire meglio quel che sarebbe successo nel pomeriggio

Il fatto

La mostra Post colonial? alla Maison de l’histoire éuropéenne ( curatori Kieran Burns, Ayoko Mensah, Simina Badica and Joanna Urbanek ) me l’aveva indicata la mia amica Francesca, organizzatrice della presentazione dell’Amico Spagnolo alla Piola, libreria animata da Jacopo e sodali. Tabacco e colonialismo, da sempre legati a doppio filo, corde con cui si legavano milioni di schiavi per lavorare nelle piantagioni, si presentavano a me dunque in una strana sincronicity. In questa incursione a Bruxelles la verità della storia andava cercata in un labirinto che a differenza di quelli impervi e classici della tradizione si poteva  risolvere soltanto in un modo, ovvero aprendone le pareti come la gentile e sorridente tabaccaia aveva fatto con me in mattinata. In altre parole solo frugando tra i rimossi riposti nei cassettoni dell’inconscio collettivo di un continente poco kantiano nei fatti.

Ci sono stato dunque con Remie, amica parigina originaria della Martinica, che mi ha fatto da guida in quella cartografia del dolore, senza perdere quella leggerezza caraibica che attraversa le storie danzando. Era impossibile non ritrovarsi in ceppi davanti a ognuna di quelle isole documentarie, prigionieri di un passato in cui l’essere bianchi o neri di pelle non è un dettaglio ma l’interstizio, la ferita senza cicatrice e insieme spiraglio di luce di fronte a un arcipelago di rimozioni. Due sono state le storie che mi hanno particolarmente colpito e per ragioni differenti. La prima sulla questione dei monumenti da abbattere o imbrattare in nome di una riscrittura della storia da parte dei vinti,come nel movimento Black lives matter  e la seconda sul progetto Eurafrique  che pochi conoscono- io per esempio ne ignoravo totalmente la portata – ovvero la matrice coloniale come fondamento dell’origine della Storia dell’Unione Europea.

La rimozione

C’è un articolo di Nicola Martellozzo, pubblicato in Dialoghi Mediterranei n. 45, settembre 2020, che si interroga a mio avviso in modo molto esaustivo sulla questione dell’anti monumentalismo. Particolarmente felice per esempio la distinzione che lo studioso riprende  tra memoria storica e patrimonio: Occorre fare una netta distinzione tra la Storia, intesa come tentativo sistematico di descrizione del passato, e patrimonio, come assemblaggio contemporaneo ottenuto dalla Storia attraverso processi selettivi e interpretativi che chiamano in causa la memoria pubblica ( Kisić, Višnja, 2016, Governing Heritage Dissonance, Amsterdam: European Cultural Foundation). Mentre osservavo la galleria fotografica dei monumenti imbrattati, sbullonati, decapitati dai collettivi della Counterculture, ho tentato di mettere ordine nelle esperienze e nella memoria legata ai monumenti.  Particolarmente al modo in cui il popolo, la gente, le persone potevano difendersene attraverso operazioni situazioniste di détournement, come il famoso e delicato storytelling popolare dei re immortalati davanti al Palazzo Reale di Napoli.

Ne esistono centinaia, forse migliaia di azioni collettive di “trasformazione” del messaggio dotati della stessa capacità dissacratoria dell’imperdibile e ben più hard intervento commesso  sul Monumento dell’Armata rossa a Sofia, 18 giugno 2011. L’iscrizione significa: «al passo con i tempi» [foto Ignat Ignev – CC-BY-SA 3.0].

Propongo questo esempio perché utilizzato in un altro interessante articolo di Elena Pirazzoli, Sul piedistallo della storia. Statue innalzate, contestate, difese e demolite dalla Rivoluzione francese a oggi. Nel saggio si fa riferimento, tra i molti autori citati, a colui che credo abbia rivoluzionato più di tutti il rapporto alla grandeur, attraverso l’invincibile arma dell’humour romanesque: Robert Musil.

A proposito dei monumenti ci offre forse la migliore via d’uscita al dilemma su cosa fare dei monumenti indegni ma ancor di più di quelli degnissimi:

[…] la cosa più strana dei monumenti è che non si notano affatto. Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio tuttavia che essi sono fatti per essere visti, anzi, per attirare l’attenzione; ma nello stesso tempo hanno qualcosa che li rende, per così dire, impermeabili, e l’attenzione vi scorre sopra come le gocce d’acqua su un indumento impregnato d’olio, senza arrestarvisi un istante.

Robert Musil, Monumenti, 1927

Non occorre dimenticare i monumenti, ci suggerisce l’autore dell’Uomo senza qualità, perché di fatto i monumenti sono fatti proprio per non ricordarsene. La mia proposta, da questo punto di vista potrebbe allora essere di eliminarli tutti preservandone però il basamento, come nella splendida maglietta di Banksy creata in difesa dei quattro attivisti che avevano sbullonato la statua del celebre mercante di schiavi Edward Colston durante il Black Lives Matter protests nel 2020, maglietta esposta nella mostra, lasciando all’immaginazione di tutti di posarvi chiunque ai suoi occhi meriterebbe tale riconoscimento. Accompagnato dalla dicitura: è fortemente raccomandato di non posare sul piedistallo per evitare deiezioni di piccioni.

Europei, brava gente. La ligne claire.

Ed eccoci al secondo punto, forse più importante o quantomeno sorprendente di questa mia incredibile histoire belge. Lo farò partendo da Hérgé ovvero Georges Rémi che pare si vantasse di essere insieme a Simenon il Georges più famoso in Belgio. Nella mostra Postcolonial? ci imbattiamo a un certo punto proprio sulle avventure di Tintin in Congo pubblicato per la prima volta nel 1931. Hergé, quasi coetaneo del creatore di Maigret, ha ventitré anni, Il Congo è stato “donato” al Belgio da Re Leopoldo II.

In una bella intervista pubblicata su Philomag la ricercatrice Felwine Sarr – Comment décoloniser Tintin au Congo – prova a rispondere alla domanda dell’intervistatore che non riesce a spiegare il successo in Congo di questo album, ritirato dall’editore Casterman per molti anni a partire dagli anni sessanta e oggetto ancora oggi di accuse di razzismo. A un certo punto la mia amica Remie me lo ha perfino detto che la semplice vista della copertina in bacheca le aveva dato il voltastomaco.

È un fenomeno strano. Non credo che si possa spiegare con un ribaltamento dello stigma, in virtù del quale Tintin dovrebbe incarnare la stupidità dell’impresa coloniale. Propendo piuttosto per l’ipotesi che degli africani abbiano interiorizzato lo sguardo dell’Occidente. Al momento dell’indipendenza del Congo nel 1960, divenuto poi lo Zaire, il generale Mobutu rivendicava una politica dell’autenticità africana che camuffava a fatica la dittatura. Il che ha sicuramente contribuito a creare una coscienza divisa. Come evidenzia lo scrittore Albert Memmi nel libro Portrait du colonisé, pubblicato nel 1957, il colonizzato interiorizza lo sguardo che viene posato su di lui: desidera assimilarsi, ma poiché non viene accettato, si ribella e ritorna a una originaria forma di autenticità; eppure non riesce a coincidere a pieno con la propria identità. È quindi scisso: descritto dal colono secondo il modello della mancanza e del deficit (di ragione, di tecnica, ecc.), nell’emanciparsi vuole innanzitutto rassomigliare a colui che si presenta come uno a cui non manca nulla. Ma questo non funziona: viene rigettato dall’altro. Di conseguenza, nel tentativo di ritrovare se stesso, finisce per rivestire l’identità che gli è stata assegnata dallo sguardo del colono. Questi continui andirivieni sono al cuore della coscienza postcoloniale e può aver avuto un ruolo nella ricezione positiva di Tintin au Congo in Africa. 

Come dicevamo prima, Le avventure di Tintin in Congo sono contemporanee alla cessione di un territorio ottanta volte più grande del Belgio e soprattutto al periodo di più grande violenza di matrice coloniale. Ecco perché nella mostra tra i “monumenti” molestati e imbrattati con la vernice rossa vi è anche quello del regnante belga.

Quel che rimane confuso nella percezione che abbiamo di noi, italiani, a questo punto europei brava gente, non ha ragione di esserlo di fronte alle prove fattuali e storiche di violenza disumana perpetrata dai nostri concittadini, compatrioti, familiari in molti casi, sulle popolazioni di Eritrea, Somalia, Libia, Etiopia dal 1882 al 1960, peraltro evocate nella mostra in questione.

La ligne est claire, verrebbe da dire con una piccola allusione allo stile di Hergé, molto amato da Simenon. E la linea era non solo profondamente chiara per i paesi europei coinvolti nella fondazione dell’Europa, ma potremmo dire fondante del potere economico che voleva darsi. L’Union européenne fut aussi un projet colonial è il titolo di un dossier curato da Peo Hansen e Stefan Jonsson per Contretemps.

Si tratta in realtà del capitolo introduttivo al volume Eurafrique pubblicato dalle éditions de la découverte ( sarebbe importante che un editore italiano trovasse il coraggio di tradurlo e pubblicarlo anche da noi) e credo che bastino questi passaggi a comprendere la portata di una scoperta, personale, da non addetto ai lavori a dir poco sconvolgente almeno per due ragioni. La prima perché ci fa capire meglio le due anime dell’Europa, la sua evidente schizofrenia, nel pensarsi come il migliore dei mondi possibili senza al contempo rinunciare al peggiore dei modi possibili di esistere, grazie al suo potere coloniale, per rendere chiara e credibile la terza via in quel mondo del dopoguerra ormai dominato dai due blocchi, americano e sovietico. Tale schizofrenia è ravvisabile anche in questa opera meritoria, l’ideazione di una mostra del genere nel cuore dell’Unione Europea, ovvero nell’istituzione che ne custodisce la memoria e la storia. La seconda ben più preoccupante è il disegno che si sta sempre più delineando di una rinnovata alleanza, postcoloniale, per rispondere alla drammatica questione di grande attualità di accesso alle risorse energetiche e alle materie prime indispensabili per queta nuova era tecnologica, senza dover per forza ricorrere alle altre potenze economiche, a Russia, India, Cina e Stati Uniti. In poche parole liberarci dagli uni per sottomettere gli altri, ovvero il continente africano. Seguono alcuni passaggi a mio avviso estremamente illuminanti, rivelatori di qualcosa che non va mostrato, tenuto lontano dagli occhi e del cuore, come pacchetti di sigarette che senbrano preoccupare più i non fumatori dei fumatori, e infatti me ne accendo una, a questo punto.

Brani tratti dall’introduzione al volume Eurafrique ( edizione francese)

(…)Non deve affatto sorprenderci il fatto che la versione ufficiale della storia dell’Unione europea promossa da Bruxelles insista sul consenso popolare che avrebbe accompagnato la sua fondazione all’indomani della Seconda guerra mondiale, periodo durante il quale i leader politici avrebbero cercato, attraverso l’integrazione europea, di favorire la pace e la cooperazione per così superare le rivalità nazionaliste e le aspirazioni imperialiste. Il che emerge chiaramente dalla promozione, da parte della Commissione Europea, di diverse narrazioni relative alle tappe storiche della costruzione europea, ai padri fondatori e ad altre storiche figure retoriche, tutte destinate a offrire ai cittadini europei di oggi l’immagine di un’organizzazione impegnata in una nobile causa e con il solo fine storico di provvedere al bene comune. Una tale strategia è risultata particolarmente evidente durante le celebrazioni del cinquantesimo anniversario dell’UE  nel 2007. L’assegnazione del Premio Nobel per la Pace all’Unione europea nel 2012 non ha fatto altro che rafforzare ulteriormente tale immagine.

(…)Lo storico Mark Gilbert solleva una questione importante quando propone l’idea che gli Studi europei (European Studies) non sono ancora riusciti a liberarsi da una visione finto ingenua della storia del proprio tema. Troppo spesso, infatti, gli studi europei assumono come principio il fatto che l’integrazione europea sia un fenomeno dettato da uno spirito e da una teleologia progressisti, proprio come in passato gli intellettuali nazionalisti  si rifiutavano di osservare con uno sguardo critico le origini storiche dei progetti nazionali. La sostituzione del mito alla storia è pericolosa. Si insegna a studenti e al grande pubblico a considerare il progetto europeo in una maniera che, in realtà, è ben poco «europea», se lo si separa da una delle poste in gioco più importanti della storia europea: il progetto imperialista.

(…) Nello specifico, intendiamo mettere in luce un progetto politico e una costellazione geopolitica troppo a lungo dimenticati, o rimossi, che ci sembrano indispensabili per comprendere a fondo la storia dell’integrazione europea e le storie intrecciate di Africa e Europa nel XX secolo. Questa costellazione portava il nome di Eurafrica, ed è questa la storia che ci accingiamo a raccontare.

Mostreremo come l’Eurafrica, pur passando dallo status di rappresentazione geopolitica dai tratti utopistici negli anni Venti a quello di realpolitic negli anni Cinquanta, sia sempre stata il luogo per eccellenza in cui l’interesse per l’integrazione europea coincideva con le ambizioni colonialiste. Secondo il principio dell’Eurafrica, l’integrazione europea poteva realizzarsi soltanto attraverso uno sfruttamento coordinato dell’Africa, e l’Africa poteva essere sfruttata efficacemente solo se gli Stati europei avessero cooperato unendo le loro competenze economiche e politiche.

(…)Vedremo come l’Eurafrica abbia assunto una forma politica concreta con la fondazione, nel 1957, della Comunità Economica Europea (CEE), antenata dell’attuale Unione Europea. Al momento della sua creazione, la CEE comprendeva non soltanto Belgio, Francia, Italia, Lussemburgo, Paesi Bassi e Germania Ovest, ma anche i principali possedimenti coloniali dei suoi Stati membri. Nel linguaggio ufficiale, questi ultimi erano designati come «Paesi e territori d’oltremare» (PTOM) e comprendevano principalmente il Congo Belga, l’Africa Occidentale Francese (AOF) e l’Africa Equatoriale Francese (AEF). L’Algeria, che allora faceva parte integrante della Francia metropolitana in quanto insieme di dipartimenti, era ufficialmente integrata nella CEE, pur restando esclusa da alcune clausole del trattato.

(…) «Verso l’Eurafrica», si poteva leggere in prima pagina sul quotidiano Le Monde il 21 febbraio 1957, il giorno successivo alla conclusione con successo dei negoziati preliminari al Trattato di Roma da parte dei sei leader europei. Pochi giorni dopo, il presidente del Consiglio francese Guy Mollet scese dal suo aereo a Washington per incontrare il presidente americano Dwight D. Eisenhower e annunciargli che non solo gli europei avevano deciso di unirsi, ma che era nata anche «un’unione ancora più grande: l’Eurafrica».

(…)«All’epoca nessuno chiese il loro parere sulla questione, perché non disponevano di una voce autonoma», scriveva nel 1962 Schofield Coryell sulle pagine della rivista Africa Today. Tuttavia prevalse la maggioranza europea, sotto l’impulso di convinti sostenitori dell’Eurafrica come il capo del governo francese Guy Mollet, il ministro degli Esteri belga Paul-Henri Spaak e il cancelliere della Germania Ovest Konrad Adenauer. La nuovissima CEE venne così istituita nella forma di ciò che la rivista Business Week definì, in un reportage pubblicato dopo le cerimonie della firma del trattato a Roma, «un New Deal per il continente nero».

In altre parole, l’immagine che l’Europa offre di se stessa e le narrazioni che produce riguardo al proprio rapporto con l’Africa si incrinano non appena vengono messe a confronto con gli archivi storici. Questi ultimi, ricchi di una documentazione esplicita e eloquente, delineano infatti la storia di un soggetto europeo che, preoccupato per la propria futura sostenibilità economica e geopolitica, si rivolge all’oggetto africano per ritrovare nuova vitalità. Come osservava un analista nel 1955, due anni prima della creazione della CEE: «È in Africa che l’Europa si farà».

(…) Il capitolo 3 si apre con il rilancio dell’integrazione europea avviato dalla Conferenza di Messina del 1955, che conduce due anni più tardi alla creazione della Comunità Economica Europea e alla concretizzazione dell’Eurafrica attraverso l’associazione al mercato comune dei territori coloniali degli Stati membri. L’analisi si conclude con la realizzazione del regime associativo eurafricano sancita dal Trattato di Roma del 1957.

Tornando in serata dal mio amico Renzo, ho esitato per un attimo davanti alla sua bellissima casa. Come in un quadro di Magritte, ho pensato. La realtà oltre ogni principio di realtà. Ci sono radici nascoste come pacchetti di sigarette, di alberi che sovrastano le case in cui abitano i sogni.

di ⇨ Paolo Marco Durante

Nemmeno i vampiri sono eterni. Tra libri, film, sequel, spin-off, manga, anime, graphic novel, web-series, videogiochi, il format “vampiro” è stato sfruttato e spremuto fino all’ultima goccia.

Eppure una rilettura di questo archetipo “decaduto”, ma pure così tipico nella spenglerianamente declinante e mixata cultura occidentale, sarebbe senz’altro opportuna.

Ripartendo dalle radici del discorso: non tanto però da quelle che affondano nei secoli antichi delle subculture e delle tradizioni popolari soprattutto dell’ Europa Centrale e di quella dell’Est – non c’è bisogno nemmeno, se non come birignao storicistico, di risalire sempre e comunque a Vlad III di Valacchia, l’Impalatore della stirpe dei Draculescu – ma da quelle stabilite proprio dalla letteratura e quindi dal cinema, a cominciare dalla prima metà dell’Ottocento arrivando alla prima metà del Novecento, e che si sono poi prepotentemente imposte all’immaginario collettivo, divenendone appunto un archetipo.

Per tentare questa parzialissima ripartenza, sarà opportuno scegliere solo tre soggetti in ambito letterario e altrettanti in ambito cinematografico da cui ricominciare a muovere i primi passi.

Dato che non ci piacciono le uova di pasqua con le loro deludenti sorprese, dichiariamo subito gli ambiti di questa limitata e un po’ faziosa indagine: per la letteratura parleremo de Il Vampiro di John William Polidori (1819), di Carmilla di Joseph Sheridan LeFanu (1872) e, immancabilmente, di Dracula di Bram Stocker (1897). Per il cinema andremo invece a rivedere Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Vampyr (1932) di Carl Theodor Dreyer e il più emblematico ma del tutto sopravvalutato Dracula (1931) di Tod Browning (a scapito del suo, a nostro parere, strepitoso Freaks). Anche se, prima di concludere, ci capiterà di dover effettuare due brevissime fughe in avanti, appena un po’ meno che contemporanee.

Dove nasce, e diventa mito, il vampiro nella cultura letteraria di massa e di consumo? Ormai è universalmente risaputo che la data di quel parto fatale è quella di una atmosfericamente turbolenta notte di giugno del 1816, che verrà poi battezzato “l’anno senza estate” proprio a causa delle estreme intemperanze climatiche di quel periodo. La storia è nota. Una villa sul lago di Ginevra. Ospiti, pochi ma di altissimo livello. Dopo aver letto a voce alta alcune novelle di Fantasmagoriana, arriva pure la noia. Fuori continua a infuriare una vera e propria tempesta. Ma il cervello dei grandi viene sempre stimolato, elettricamente eccitato, da lampi e tuoni. E allora ecco che ci si inventa un gioco – un gioco, si intende, sempre al livello di quei singolarissimi personaggi – per passare la nottata, diremmo a Napoli: inventare storie insomma, storie particolari. Vincerà chi sarà riuscito a scrivere la più terrificante.

Ne vengono fuori delle belle! Nientedimeno che Frankenstein, creato (per il momento appena abbozzato) quella notte stessa da Mary Wollstonecraft Godwin, prossimamente in Shelley – un indiscutibile capolavoro, altro che letteratura di genere! – e, appunto, Il Vampiro, elaborato, sempre in quella notte di tregenda, da John William Polidori, medico e segretario personale di Lord Byron. Questa la storia divenuta ormai leggenda.

In realtà pare che le cose non siano andate proprio così. Sembra, ma anche questi dati non sono confermati al cento per cento, che in quella nottata straordinaria Percy Shelley avesse scritto appena poche righe, forse distratto dalla presenza della sunnominata Mary, tutta presa a creare il suo capolavoro; e Byron, anche lui non particolarmente attento per una ragione molto prossima a quella dell’amico Percy – la presenza in loco di una certa Claire Claremont, sorellastra di Mary ed ex amante del lord – si fosse dedicato superficialmente al gioco, scrivendo solo alcune paginette di un curioso racconto, che sarà denominato A Fragment o anche A Fragment of a Novel o addirittura The Burial: a Fragment, e che comunque sarebbe rimasto incompiuto. Mentre – sempre col beneficio del dubbio però – si vocifera che il medico e segretario particolare di Lord George, non avesse affatto creato Il Vampiro in quelle ore burrascose, ma avesse redatto soltanto un testo alquanto bizzarro, che aveva intitolato Ernestus Berchtold, un lungo e complicato racconto che all’epoca passò quasi del tutto inosservato e che pochissimi ricordano. Tempo dopo i due, il fascinoso Lord e il vessato depresso e frustrato segretario, litigarono per l’ennesima volta, definitivamente. Ognuno se ne andò per la sua strada. Ma forse quelle paginette del Byron restarono in copia conforme in tasca all’ormai ex assistente, deciso a vendicarsi delle tante umiliazioni subite dal suo datore di lavoro – caratterialmente tipetto non facilissimo – e a diventare anche lui un grande artista. A quegli appunti molto probabilmente si ispirò (copiò? derubò?) il Polidori, con i quali riuscì dunque ad elaborare un singolare racconto che, pubblicato circa tre anni dopo, lo avrebbe fatto finalmente passare alla storia. Non prima che venisse però chiarita la squallida faccenda della falsa attribuzione, vicenda che fece prendere una topica pazzesca nientemeno che a Goethe, il quale non soltanto attribuì quell’operetta proprio al Byron ma che, non contento, la giudicò tra le cose migliori di quel grande!).

Il Vampiro è in realtà un racconto di non eccelsa lunghezza e qualità, certo non un romanzo. Un testo sicuramente dignitoso anche se, almeno in questo caso, non stiamo parlando di capolavoro. Tuttavia il suo grande merito è proprio quello di aver introdotto negli argomenti, nei temi e nei personaggi della letteratura moderna il topos vampiro, non morto, revenant, nosferatu, che, da quel momento in poi, si sarebbe ritagliato un ruolo preminente nell’immaginario popolare e non, di quel secolo e soprattutto di quello successivo.

Abbiamo detto che Il Vampiro è stato “elaborato”- non creato o inventato – da Polidori e questo perché riteniamo fondamentale aver citato e rispettato le fonti. Infatti abbiamo già sostenuto come, molto probabilmente, in questa faccenda non si possa trovare solo farina del sacco di quel pur capace medico e scrittore dilettante, ma di come, nella ricostruzione di quella così particolare invenzione, faccia capolino – sospettiamo sia avvenuto proprio così – la mente fiammeggiante e immaginifica del grande Byron, il quale aveva appunto “buttato giù”, proprio durante la fosca nottata e poi subitamente abbandonate, le poche righe in cui compariva, anche se in modalità nebulosa, non ancora ben definita, ma in quel caso davvero per la prima volta, il modello paradigmatico del “vampiro moderno”.

Del Dracula di Stoker c’è invece poco da dire. È stato detto tutto infatti, anche troppo, probabilmente. Ha creato una moda i cui svolazzanti orpelli sono comparsi, compaiono e probabilmente continueranno a comparire in ogni settore della vita intellettuale, produttiva, commerciale e di consumo delle nostre società. Solo una cosa pensiamo sia doveroso aggiungere, anche a costo di farci dei nemici: ceci n’est pas un roman si potrebbe dire scimmiottando Magritte. E allora, per tornare a quei denti aguzzi e a quei diari fin troppo intrecciati, di cosa si tratterebbe in sostanza? Anche se non è bello e forse neanche giusto suddividere la letteratura in categorie e generi, questo è proprio uno di quei casi in cui non ci si può esimere dal farlo: Dracula è un feuilleton, un vero capolavoro di quel genere, in cui bisogna avere il coraggio di tenerlo confinato. Feuilleton, secondo la definizione del dizionario di Oxford Languages, sta ad indicare uno scritto popolare, di appendice, strutturato approssimativamente in forma di romanzo, con intreccio complesso, personaggi fortemente caratterizzati nel bene e nel male, trionfo finale dei buoni sentimenti, ricco di colpi di scena, per il coinvolgimento emotivo di un pubblico vasto e non molto colto. Genere o sottogenere? Non è questo il punto. È la fruizione di massa – semplice, elementare a dispetto dell’intreccio (groviglio?) della storia – omologata e omologante che ne stabilisce le caratteristiche fondamentali e mostra, in quella data, l’entrata impudìca prepotente e massiccia, anche nel mondo letterario, del commercio e del consumo, il nuovo dominio della neonata industria culturale.

Possiamo adesso discutere di un’opera del tutto diversa, sebbene temporalmente (1872) precedente: Carmilla, lo strepitoso romanzo brevissimo, ma sicuramente romanzo, anzi, grandissimo romanzo di J. Sheridan Le Fanu, autore fino a qualche decennio fa praticamente sconosciuto alla massa dei lettori, poi scoperto e rivalutato – da una critica sempre in ritardo – ma che ancora non occupa l’alto scranno che invece gli spetterebbe. Tra i suoi racconti e romanzi troviamo dei veri gioielli come Schalken il pittore, Il fantasma e il conciaossa, La vendetta del lago, La locanda del Dragone Volante, Il giudice Harbottle, Lo strano caso avvenuto in Augier Street, Dickon il diavolo e tanti altri. Molte le invenzioni letterarie, come quella del personaggio narrante, il dottor Hesselius, il quale affronta con spirito critico e scientifico i casi straordinari in cui si imbatte, non rinunciando però a constatarne le implicazioni soprannaturali, e raccontando quei casi stessi con straordinaria attenzione e intelligenza. La lingua è sempre curata, con infinite sfumature, dall’ironico, al grottesco, al grave, allo spaventoso, ma anche controllata e raffinata, moderna oltretutto, con una sopraffina intelligenza artistica, quella di suggerire l’orrore solo per suggestioni. Moltissimi, come Montague Rhodes James e Algernon Blackwood, per citarne due soli, in seguito si ispireranno a lui.

Due opere nella produzione di Le Fanu svettano su tutto il resto: Tè verde e, naturalmente, Carmilla. Non è questa la sede per trattare di Tè verde, comunque conosciutissimo e amatissimo dai cultori del settore, mentre due parole su Carmilla vorremmo ancora spenderle. Soprattutto per dire che Carmilla è il più bel vampiro della letteratura moderna e contemporanea. La storia è troppo nota per essere anche solo accennata, e sembra poter avere qualche vaghissima e lontana ascendenza nella Christabel di Samuel Taylor Coleridge, chissà, mentre l’insinuante e persistente profumo di amore irregolare, lesbico, ha contribuito così fortemente alla sua notorietà. Quello che possiamo aggiungere consiste soltanto nel ribadire che Carmilla è un capolavoro, che la sua immagine è divenuta un’icona leggendaria, e che, prima volta di un vampiro al femminile, informerà di sé tutta la letteratura a venire. È curioso notare come, altro caso veramente singolare per l’epoca in cui avviene, Dreyer si ispirerà, anche lui molto liberamente, proprio a Carmilla per il suo Vampyr, situazione unica, allora, di un vampiro cinematografico al femminile (poi, per carità, arriveremo fino a Zora la vampira, sia quella originale dei fumetti “zozzi” degli anni settanta, sia il modesto filmino dell’anno 2000 ultimo scorso che da quegli albi bisunti prende in prestito il titolo – eccezionale – ma non le storie neopop e l’originalità).

Carmilla dunque è un personaggio straordinario, vibrante, irregolare, eversivo, così ricco di sfumature, accennate con grandissima classe e mestiere da parte dell’autore, da evocare in continuazione una dimensione simbolica e onirica che non concede tregua al lettore, una tensione erotica che, come una corrente elettrica, percorre, neanche troppo latente, tutta la storia, con un effetto dirompente e profondamente provocatorio per la società e la mentalità dell’epoca. Per Carmilla non si può non provare orrore e amore. Il suo fantasma è ancora oggi dentro di noi, ognuno di noi, richiamando continuamente in superficie quei tratti di psicologia del profondo che il nostro Io tuttora cerca di negare a se stesso.

Insomma, il più bel vampiro è lei, Carmilla, col suo fascino ambiguo e malinconico, la sua adorabile nevrastenia, i suoi momenti di “lontananza” e di modernissima depressione e di “non detto”, quell’esitazione che è probabilmente il più calzante atteggiamento moderno, una modernità in cui ogni cosa è immersa nel dubbio. Il volto che ricorda il bilioso angelo della “Melencolia” di Albrecht Dürer. Una Semiramide ipocondriaca, afflitta, dolente, tediata, bellissima. Che riscuote anche la nostra pietas. Come si fa a non amarla?

Poi se, per ragioni di pari opportunità, dovessimo indicare anche un credibile vampiro al maschile, potremmo sostenere che la rappresentazione più centrata non la troviamo stavolta in un libro ma in un quadro. Il Viandante sul mare di nebbia, lui sì che, se si voltasse solo per un momento verso di noi, ci mostrerebbe il volto emaciato, fascinoso e malinconico e lontano del vero vampiro.

Andiamo al cinema adesso.

Nosferatu , “eine Symphonie des Grauens”: c’è già una geniale intuizione nel sottotitolo, in quella sottile, impercettibile invenzione linguistica, appena suggerita.

Ma tutta l’opera, perché di opera si tratta, è percorsa da uno spirito scompigliante, da una turbolenza disordinata e disordinante, inarrestabile, incontrollabile e sobillatrice che prelude – forse senza neanche averlo voluto consciamente Murnau stesso – al “mostruoso” che a breve apparirà sulla scena del mondo. E in quello stupendo, straniante bianco e nero espressionista risalta, accecante, il rosso del sangue che a fiumi è già scorso in Europa. E che, fra non molto, tanto altro ne scorrerà in emorragie ed esondazioni sempre più drammatiche e violente.

Murnau si è chiaramente ispirato al libro di Stoker, sebbene non ne avesse i diritti (da ciò scaturirà una causa con gli eredi Stoker, che perderà). Ma è evidente che il suo conte Orlok non c’entra niente con quelle storielle da intrattenimento serale. Orlok cammina in mezzo a noi perché noi siamo Orlok, perché tutti noi siamo portatori di malattia, dentro tutti noi c’è il bacillo della peste, della grande morte nera. E in questo caso non si tratta di emergenza ma di “normalità”.

Stiamo parlando indubbiamente di un capo d’opera, e non soltanto perché riguarda in assoluto il primo film sul “vampiro”, ma soprattutto per aver affrontato, per la prima volta in immagini, il problema della “pulsione di morte” comparso in Al di là del principio del piacere uscito, guarda caso, proprio nel 1920. Anche nel vampiro, come negli uomini con la guerra, risalta infatti la “coazione a ripetere” che è il tipico sintomo di quella tendenza distruttiva. Nosferatu è l’orrore nella dimensione della normalità, nel quotidiano che è più spaventoso di qualunque stravagante stranezza e che si concretizza in un’anomalia, in una degenerazione, in un pervertimento morboso che toglie completamente equilibrio e senso all’esistenza, spalancando una finestra segreta e sconosciuta dalla quale ammirare, stravolti, i vertici e gli abissi di un orrore e un ribrezzo mai prima conosciuti. Previsione, o anche soltanto intuizione, della notte del mondo prossimo venturo. Una sinfonia sovversiva, discordante, che rompe la finta armonia della vita di tutti i giorni rivelandosi nel frastuono assordante e spaventoso del Dies Irae.

Alla fine il bene, almeno apparentemente, vince. Il male ha perso e si dissolve (o si nasconde) nella luce del giorno. Ma a quale prezzo? E per quanto tempo? E tornerà la notte? Sono tante le domande inespresse che ci restano dentro.

Del Dracula di Tod Browning, possiamo dire pochissimo, sottolineare principalmente il fatto che non ci piace. Sì, per carità, Bela Lugosi, sì, quel signor vampiro in frac, che diventa icona e che informerà di sé l’immaginario di massa e precipuamente tutto il pessimo cinema di serie B e C ancora di là da venire. Diciamolo dunque – sennò la critica, anche quella senza titoli, presuntuosa e insolente come questa, che ci sta a fare? – che, a nostro parere, stiamo parlando di un vampiro da melodramma, se non da opera buffa o addirittura da operetta. Un vampiro finto-europeo, “americano”, su misura per gli americani, e per il loro bisogno di emozioni forti ed elementari, scevri da arrischiate complessità del pensiero. Anzi, anche gli stessi americani, almeno alcuni, si accorgono che qualcosa non va e il Chicago Tribune, nella recensione dell’epoca, dichiara il film “troppo ovvio e scontato” e “troppo evidenti i tentativi di spaventare”, come nel tunnel dell’orrore dei peggiori luna park. Lugosi, con quello sguardo (che Leslie Nielsen, guidato dal geniale Mel Brooks, rifarà magistralmente in versione comica), il volto in ombra e le luci sparate negli occhi… ma per favore!

Già l’apertura del film, sui titoli di testa, con le note, completamente fuori contesto, sentimentali e struggenti de La morte del cigno (dal balletto di Ciajkovskij) diventano un trionfo del cattivo gusto, oscillando tra il patetico e il grottesco. E quelle ambientazioni stragotiche ricordano più Walt Disney che i luoghi “impazziti” dei disegni di Kubin, di Redon o di Topor, o l’orrore malinconico e abissale dei dipinti di Caspar Friedrich. La recitazione è pessima, enfatica e prevedibile, didascalica, dozzinale e teatrale insieme. Solo gli americani potevano inserirlo nell’anno 2000 – dimenticando molte pellicole sicuramente fondamentali e maggiormente degne di memoria – nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” [sic].

Ma torniamo alle cose serie. A Vampyr di Dreyer cioè. Che invece è un grande film sperimentale, con una trama caotica e illogica, ambigua come quella di un sogno (anche se si sostiene ispirata liberamente a Carmilla e ad altre novelle di LeFanu come La locanda del Dragone Volante, mentre è più probabile che risulti motivatamente orientato da Die Traumdeutung). D’altra parte il titolo completo è Vampyr, Der Traum des Allan Grey, avendo l’autore l’onestà di dichiarare subito in che ambito ci muoviamo. Abbiamo già detto che si tratta di un vampiro al femminile, pur non costituendo, in questo caso il vampiro, il protagonista più evidente della storia-non-storia, e non avendo alcuna intenzione, Dreyer, di tratteggiare una figura vampirica nei termini già conosciuti, già quasi canonici. È la dimensione fortemente onirica, visionaria, l’uso limitato e spiazzante dei dialoghi mischiati ai rumori, la sintassi illusoria e irrazionale, la totale distorsione della realtà, le ombre furtive e inquiete che giocano un allarmante rimpiattino da un fotogramma all’altro, a costituire il linguaggio cinematografico sovversivo, sconcertante e certamente di avanguardia di Vampyr. Non c’è spazio per la razionalità in un sogno, e così nel film. Scene memorabili: il funerale in soggettiva del protagonista, la danza delle ombre, la fine dell’ambiguo dottore soffocato dalla farina nel mulino, scena in cui il bianco assume, come normalmente farebbe il nero, una valenza luttuosa e orrorifica senza eguali. Incubi e allucinazioni si susseguono in un profluvio di immagini babelico, informe e inarrestabile – una sintassi spezzettata molto prossima a un flusso di pensiero disorganico, accozzato, insano, perverso – che sgorga dal profondo dell’inconscio. Capolavoro? Assolutamente sì, come si risponde oggi in continuazione a qualsiasi domanda, e in occasioni certamente meno motivate. Pietra miliare comunque, non solo per i vampiri, ma per il cinema tout court.

Dopo i pochi, ormai remoti, esempi di “luoghi vampirici” appena proposti in modo certamente troppo sommario, si può comprendere comunque da dove sia sorto e come si sia strutturato il topos vampiro che ha informato di sé cultura e coscienza collettiva moderna, solo che, stavolta, è stato lui, il vampiro, ad essere risucchiato, svuotato del sangue, vampirizzato dunque, e ad aver nutrito di sé l’industria culturale di massa fino ai giorni nostri, fatto che probabilmente proseguirà, magari leggermente rallentato, anche oltre. Fra cent’anni noi saremo sicuramente morti e sepolti, mentre i vampiri, saranno ancora lì, con la loro fine apparente, sempre pronti all’agghiacciante risveglio, a sorridere malinconici e a farsi beffe di noi.

Non sappiamo se esista un dizionario che riporti tutti i libri editati e tutti i film realizzati sui vampiri, qualcosa si è visto, ma ancora di molto parziale. Da un presunto volume di quel genere, da biblioteca borgesiana, vorremmo però, in conclusione, trarre ancora due titoli, di film più recenti – diversamente recenti, in questo caso – dei quali sarebbe opportuno esporre brevemente, proprio per concludere. Scelti per motivi opposti, anche se si tratta, in entrambi i casi, di due differenti ma emblematici prodotti.

Il primo – non poteva mancare! – è il già nominato Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, del 1992. Ragazzi, che bel film! E quanto ci è piaciuto! Con quel Van Helsing esagitato, pazzo, quella Lucy così bella, sensuale, così vivace e birichina! Quella Mina così pura, così virginale! E quegli uomini, così buoni, così coraggiosi, così fedeli! E Quincey Morris, col suo “enorme” bowie-knife! E Dracula, gran signore nel suo castello (ci ricorda, chissà perché, Casanova di Fellini interpretato da Donald Sutherland), poi creatura immonda fatta di topi, licantropo violentatore spaventoso, orribile pipistrello, repellente geco antigravità che discende a scatti rapidi e ripugnanti le mura del castello, gentiluomo affascinante, raffinato, dolcissimo amante dolorosamente romantico! Le sue tre mogli-mostri bellissime e lussuriose (in mezzo c’è pure Monica Bellucci!), i costumi strepitosi, le location inimmaginabili! Viaggi, colpi di scena, fotografia grandiosa, rappresentazioni meravigliose e terrificanti come la Lucy bloofer-lady nella cripta,abbigliata sontuosamente nello spaventoso, raffinatissimo abito-sudario di pizzi candidi, come l’indimenticabile sequenza del cinema muto, grande novità tecnologica, e del magnifico, inquietante lupo al centro di Londra, come i discorsi folli e sconnessi dell’incontenibile Renfield-Tom Waits che mangia mosche e insetti vari e che vorrebbe un gattino, o almeno un passerotto! E per concludere l’ indimenticabile, struggente Love song for a Vampyr, scritta e interpretata stellarmente dalla divina Annie Lennox (anche lei molto vampiro…) Che cosa si può volere di più?… Niente. Niente, salvo il fatto, a questo punto incontrovertibile (avendo notato proprio quelle tinte troppo forti, quelle situazioni estreme, eccessive, la recitazione sopra le righe, quelle contrapposizioni nette, a colpi di scure, tra i buoni e i cattivi?) che, sì, stiamo parlando di un capolavoro. Ma di un capolavoro pop. Anzi, pulp.

Mentre il secondo film, con cui era opportuno concludere – Nosferatu, il principe della notte di Werner Herzog (1979) – è un capolavoro. Un capolavoro e basta. Senza ulteriori specificazioni. Altro che rifacimento di Murnau, che comunque sarebbe stato ugualmente un grande onore! Ma no, invece è tutta un’altra cosa, difficilissima da descrivere. Bisogna vederlo. Quel gigante di Kinski, tetro e abissalmente depresso, fatto di materia nera, poi l’ineffabile volto dal pallore sepolcrale di Isabelle Adjani, una madonna dell’amore e della morte, bella oltre ogni misura.

E l’avvicinamento al castello attraverso un paesaggio fiabesco, una natura sovrana, grandiosa e terrificante, con lo straordinario preludio del Rheingold a fungere da chiave che possa forse aprirci a un mistero, a una rivelazione, o la scena della festa in piazza tra sordide deiezioni e liquami, tutto il putridume dell’ex umanità, da far impallidire lo Hyeronimus Bosch più estremo, o Bruno Ganz, quieto e inquietante quanto basta, soprattutto per quel laido, spaventoso saltino che fa per uscire dal cerchio di ostie che l’aveva inchiodato in un angolo (e che una cameriera frettolosa e incosciente rimuove con paletta e scopino, braccio armato, inconsapevole, del demonio e del destino), con una nuova luce beffarda e sogghignante negli occhi, altro che il buon, patetico Jonathan Harker!

Lui nuovo nosferatu, lui il futuro del Male, il male che invece stavolta ha vinto e che cavalca conquistatore, libero e forsennato, nell’immenso mondo deserto ora a sua disposizione, per riempirlo di sé, mentre nell’aria si spandono, solenni e angosciose a sottolineare la disfatta, le note sublimi del Sanctus di Gounod. Il trionfo proprio di quell’istinto di morte che percorrerà e pervaderà e contagerà, proprio come un vampiro infestante, tutto il Novecento. E purtroppo, lo vediamo tutti i giorni, anche il nuovo millennio.

Noi, surrealisti, non riponiamo alcuna aspettativa nel Vertice delle Nazioni Unite sul cambiamento climatico (COP30, novembre 2025) organizzato a Belém, nella regione amazzonica del Brasile.

Le nostre speranze sono tutte rivolte altrove: nella resistenza al disastro ecologico prodotto dal capitalismo e al cambiamento climatico; una resistenza condotta dalle forze della natura selvaggia stessa e dalle comunità in lotta contro le forme mostruose assunte dal potere della civiltà occidentale moderna. I movimenti indigeni e contadini brasiliani, insieme ad altre forze critiche, saranno presenti a Belém do Pará portando con sé la bandiera della disobbedienza.

Il magnifico quadro di Max Ernst, Jardin gobe-avions (1935), è un vero manifesto surrealista ecologico in anticipo sui tempi. Affascinato dalla foresta selvaggia, Ernst ne dipinse molte, negli anni Trenta e Quaranta, popolate di spiriti e divinità pagane. Ma nel Jardin gobe-avions la natura non si limita a esibire la propria potenza lussureggiante e enigmatica: divora «selvaggiamente» le macchine della civiltà.

Esistono tre versioni del dipinto: in tutte, una vegetazione rigogliosa e multicolore assale con voracità dei pezzi di metallo pallido sparsi al suolo, che in una delle versioni assumono esplicitamente la forma di parti di aeroplano. Non si può non restare colpiti dalla preveggenza dell’artista: l’aereo avrebbe mostrato, negli anni successivi, da Guernica (1937) ai nostri giorni, la sua forza come arma di distruzione di massa.

È anche un mezzo di trasporto, certo. Ma nel XXI secolo gli ecologisti non mancano di sottolinearne il ruolo deleterio: riservato a una minoranza privilegiata, l’aereo contribuisce in modo determinante alle emissioni di gas a effetto serra e dunque al riscaldamento globale. Da qui le lotte ecologiche contro la costruzione di nuovi aeroporti, come a Notre-Dame-des-Landes, dove il Jardin des Zadistes è riuscito a ricoprire tutti gli aerei destinati al sito…

Nel 1937 Benjamin Péret pubblicò su Minotaure (n. 10) un sorprendente articolo, «La nature dévore le progrès et le dépasse», ispirato probabilmente da un episodio vissuto in Brasile all’inizio degli anni Trenta. Un estratto descrive la lotta vittoriosa – erotica! – della foresta vergine contro la locomotiva, simbolo del progresso industriale capitalista:

«La foresta aveva ceduto alla scure e alla dinamite, ma tra due passaggi del treno si era slanciata sui binari, facendo al macchinista gesti provocanti (…). La macchina si fermerà per un abbraccio che vorrebbe effimero, ma che si prolungherà all’infinito, secondo il desiderio perpetuamente rinnovato della seduttrice. (…). È allora che ha inizio la lenta assimilazione: biella dopo biella, leva dopo leva, la locomotiva entra nel letto della foresta e, di voluttà in voluttà, si bagna, trema, geme come una leonessa in calore. Fuma orchidee, la sua caldaia ospita le effusioni dei coccodrilli nati il giorno prima, mentre nel fischietto vivono legioni di colibrì che le restituiscono una vita chimerica e provvisoria, poiché presto la fiamma della foresta, dopo aver a lungo leccato la sua preda, la inghiottirà come un’ostrica».

Nella battaglia tra foresta e macchina, Max Ernst e Benjamin Péret hanno scelto chiaramente da che parte stare.

***

Ne L’Amour fou, Breton rende omaggio «all’amore per la natura e per l’uomo primitivo che impregna l’opera di Rousseau». Questo duplice amore, ereditato dal romanticismo rivoluzionario rousseauiano, attraversa lo spirito surrealista lungo tutta la sua storia, ben oltre la Francia o l’Europa: basti pensare alla poesia di Aimé Césaire, ai saggi di Suzanne Césaire o alla pittura di Wifredo Lam e Ody Saban.

Idee analoghe sono state sviluppate da Franklin Rosemont del Gruppo Surrealista di Chicago nel saggio «Marx e gli Irochesi» (Arsenal, n. 4, 1989). Questa militanza surrealista acquista oggi un nuovo rilievo, nel momento in cui le comunità indigene sono in prima linea nella lotta contro la distruzione della natura da parte della «civiltà». Leonora Carrington scriveva, in What is a Woman (1970): «Se le donne restano passive, temo ci sia ben poca speranza per la vita sulla Terra». Per nostra fortuna le donne sono molto attive in tutte le lotte ecologiche, talvolta a prezzo della vita, come Berta Cáceres, attivista indigena honduregna assassinata da sicari militari nel 2016.

In contrasto allo sfruttamento capitalistico ed ecocida della natura, tra le comunità «selvagge» (termine sospetto che i surrealisti preferiscono tuttavia a «primitive») di tutti i continenti possiamo trovare una percezione della natura come «foresta incantata». Il rispetto per il mondo sacro della natura è una delle ragioni per cui i surrealisti, sin dagli anni Venti, hanno manifestato simpatia, ammirazione e sostegno ai «selvaggi» nella loro lotta contro l’oppressione omicida del colonialismo e contro la sua pretesa di imporre, con il ferro e il fuoco, la «civiltà» e il «progresso» ai popoli colonizzati.

In uno splendido testo del 1963, Main première, Breton rende omaggio agli aborigeni australiani e alla loro «terra dei sogni» (Alcheringa), di cui l’ «art brut» descritta nelle opere di Karel Kupka, «abbozza una certa riconciliazione dell’uomo con la natura e con se stesso».

Non è forse questa l’utopia surrealista ultima, la riconciliazione dell’uomo con la natura? Un’utopia più attuale che mai, nell’epoca in cui il progresso conduce una guerra senza tregua per saccheggiare e schiacciare, con le sue macchine, con «la scure e la dinamite» (Péret), il giardino incantato che ci circonda.

Nelle sue Tesi sul concetto di storia – un testo criticato da Jürgen Habermas, apologeta incondizionato della «modernità», proprio perché ispirato «alla concezione del tempo dei surrealisti, che si avvicina all’anarchismo» –, il marxista Walter Benjamin prende discretamente le distanze dalle illusioni progressiste di Marx: «Marx diceva che le rivoluzioni sono la locomotiva della storia mondiale. Forse le cose stanno diversamente. È possibile che le rivoluzioni siano l’atto con cui l’umanità, viaggiando sul treno, tira il freno d’emergenza.»

Noi, surrealisti, riteniamo che l’immagine di Benjamin sia oggi più pertinente che mai. Siamo tutti passeggeri su un treno guidato da una locomotiva suicida chiamata «civiltà capitalistica industriale moderna», che accelera verso un abisso: la catastrofe ecologica. Occorre fermarla con urgenza e lasciare che la natura si riaffermi, divorando con calma le locomotive del cosiddetto «progresso».

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(tradotto dal francese dal Groupe Surréaliste en Clandestinité @g.s.c.fr)

Silvia Guiard  (Argentina), Ameli Jannarelli, Alex Januário, Elvio Fernandes, Guilherme Ziggy, Diogo Cardoso, Leonardo Chagas, Rodrigo Qohen, Marcela Mendes Mejias, Leonardo Silvério, Renato Souza, Liz Under, Pedro Spigolon, Nitiren Queiroz, Flávia Falleiros, Maria Regina Margini Marques, Otávio Moraes, Renan Brigeiro (Brasile) Beatriz Hausner, Ron Sakolsky, Sheila Nopper,  Susana Wald (Canada) Vicente Gutierrez Escudero, Jesús García Rodríguez  (Spagna),  Gale Ahrens, Jay Blackwood,  Laura Corsiglia, , Beth Garon, , Robert Green , Gina Litherland, David Roediger, Hal Rammel, Penelope Rosemont, Tamara Smith, Abigail Susik, Debra Taub, Joel Williams, Craig Wilson (Stati Uniti), Yoan Armand Gil, Milène Lang, Victor Lejeune, Patrick Lepetit, Michael Löwy, Muriel Martin, Isidro Martins, Ody Saban (Francia) Miguel de Carvalho (Portogallo),  John Richardson, John Welson  (Regno Unito), Giovanni di Benedetto, Luca Matano, Gennaro Pollaro (Italia).