di Silvia Tripodi

Ci stiamo preparando
a un mondo nuovo
a vivere una vita viva
abbiamo compreso che il male
è un malinteso
una contraddizione
dopo avere frequentato a lungo
la morte
attraverso l’agonia delle identità
siamo stati vivi e morti
la natura si rivela ora nel suo lato

* * *

Attraversi da parte a parte
la comunicazione
la voce è in assoluto
il mezzo per riprodursi
la voce è un organo che funziona
per mezzo del godimento
la voce la sua intonazione
la sua cadenza
contesta l’elettromagnetismo
ne rivoluziona le leggi
in particolare nel regime
del tu così mi fai morire
attraverso la ripetizione forzata
del piacere
per mezzo degli intervalli di silenzio
ti trovi su un piano di immanenza
con aculei e cavità attraverso le spezzate
compiendo molte oscillazioni
innumerevoli gorghi infinite risacche
lambiscono i discorsi
cadono a picco rovinosamente
fino a scheggiarsi
le mani ottengono la stasi
solo dopo avere toccato la carne
averne smezzato il senso
dopo averlo distribuito capillarmente
puoi vedere come fluttua
e come si incista
come esercita il suo dominio
avevi previsto
che sarei svenuta di piacere
ritengo che dovrò ammazzarti

* * *

Riempimi con il tuo amore
riempimi con la tua forza
riempimi con la tua saggezza
riempimi con la tua perseveranza
riempimi con la tua umiltà
riempimi con il tuo coraggio
riempimi con la tua passione

* * *

Quanto sei posseduto dal demonio
quanti spiriti maligni ti abitano
la polizia morale è giunta
anche per liberare la casa
legano mani e piedi
con un filo elettrico
aspettano che sputi dei chiodi

Benedizioni
di
Cristina Pasqua

Così mi lasciai indietro le case e lo stagno, e poi la locanda, e poi camposanto e torbiera, e dopo un poco ero solo, e attorno a me non c’erano che gole e calanchi e più in là qualche pascolo e più in là ancora il costone dei monti.
Silvio D’Arzo, Casa d’altri, Feltrinelli, Milano 2023

Eppure intorno s’era fatto grigio. Offuscato dalla cinta dei monti, a Rimedio arrivava solo un’ombra d’aria, spifferi che s’insinuavano tra le case basse e le spesse mura. Limetta scostò la porta e lasciò passare il Curato, che sciancato e guercio com’era, prima che annottava s’aggirava pe’ vicoli. I suoi anni ce li aveva, il pelo arruffato, la zampa offesa, e il manto, un tempo lucido, che s’era fatto fuliggine. L’aria, sciacquata di pioggia, s’ammischiava col fumo che dai comignoli s’inanellava in lingue nere, insozzando il bianco slavato delle nubi. Il Curato, girato l’angolo, seguì dritto fino alla scesa che conduceva ai giardini. Mentre imbruniva e oltre il cancello scolorivano gli alberi e la sfilza di mezzi busti, attraversò il viale preferendo la ghiaia all’erba fradicia. Arrivato alla fontana, si fermò come per riflettere. Durò poco, ché già s’incupiva e una pioggia senza peso era tornata a cadere lieve. Infeltrito, il Curato si sprimacciò il pelo e prese a sinistra, risalendo pigro verso la piazza. Nel fragore di tuono che seguì, arrivò davanti alla casa del Soavi e di nuovo s’arrestò. Un refolo di luce si faceva largo attraverso gli scuri, già serrati a quell’ora presta. Dall’interno, s’insinuò tra gli stipiti un lamento lungo e il pianto delle donne lì riunite. Insieme alla Nilde, la comare dei buchi che girava di casa in casa con il vetro e l’ago nella latta, c’erano Elsa e Maresa, le figlie grandi. Avevano tirato giù la saracinesca del forno all’ora di pranzo, a bottega per quel giorno non sarebbero tornate. Elide, la smemorata moglie del Soavi, girava per casa ciabattando che pareva una sonnambula. «Un pasticcino, un confetto» chiedeva non si sa a chi, mentre apriva a turno madia e credenza, l’armadio e i cassetti tutti del trumeau. Poi si fermava ad attizzare il fuoco e tornava a cercare qualcosa per addolcire il trapasso del vecchio. L’odore di spirito e acqua di colonia pizzicò il naso del Curato. Prima di lui doveva essere arrivato il condotto. Il gatto s’arrucciolò sul primo gradino e lì rimase fino a che la coltre di buio non fu tirata via dall’impertinenza del mattino. Solo allora, quando il dottore si scambiò di posto col prete e l’aria s’impregnò d’incenso, fece ritorno a casa.

«Alla buonora» disse Limetta prima di sversare un altro secchio d’acqua sulla soglia imbrattata d’impronte. Il Curato la seguì in casa, prese dalla ciotola due linguate di bianco e, sfiancato dalla nottata, si mise a dormire non lontano dalle braci del camino.
Il venerdì successivo presto presto prese a grattare la porta di casa. Limetta si alzò e gli mandò un colpo. «Che ti pigliasse un accidente! Già a quest’ora sei di turno?» Girò la chiave e scostò l’uscio quel tanto per permettergli di sgusciare fuori. «Già sei storpio, non mi tornare peggio» si raccomandò mentre la bestiola s’allontanava trascinando la zampa sinistra.
A Rimedio c’erano i cani, giravano in branco, prima solo col buio, ma negli ultimi tempi capitava di incontrarli a tutte le ore. Capitava pure che dal fitto del bosco si facesse largo un cinghiale. Con le automobili pericolo non se ne correva, erano in pochi a circolare. Il farmacista, che era pure il condotto, guidava un’utilitaria, c’era la motoretta del postino e l’Ape che scarrozzava Trivulzi al podere, oltre a sparuti automobilisti di passaggio che s’attardavano alla pompa di benzina o parcheggiavano sotto i platani per recarsi a piedi al corso per i tabacchi, le cartoline e il caffè al vetro.
Limetta tirò fuori una sedia e l’appoggiò al muro. Poco dopo la raggiunse l’Iva. «È già partito?» chiese mangiandosi le mani.
«Purtroppo, sì».
«Di nuovo?»
«Così pare. Pochi ne siamo, in meno resteremo», che era poi la frase che pronunciava ogni volta che il Curato prendeva per via.
Era ottobre avanzato, e Liberti era sceso al campo per vestire la vigna di verderame. Le foglie s’erano mezze accartocciate per chissà quale malanno e sperava di porvi rimedio. Suo figlio s’era arrampicato sul fico per tagliare certi rami che battevano contro il casotto degli attrezzi, e intanto Silvana, tra le zucche dell’orto, saggiava se i gobbi s’erano già inteneriti nell’incarto. Fu la prima a vedere il Curato. «Madonna santissima!» le scappò di bocca e si portò subito dopo una mano a coprire.
«Che farnetichi, Vana?» disse Liberti scostandosi il fazzoletto che gli copriva a mezzo la faccia.

In cima all’albero, il figlio sembrò vacillare. «Via, bestiaccia! Sciò sciò!» Agitò le mani che per poco di nuovo non cadeva. Silvana si fece il segno della croce, per scaramanzia Liberti fece sparire la destra sotto la cintola dei calzoni. Il figliolo stava per fare un balzo e scendere, ma poi cacciò un urlo che pareva il guaito di una bestia. L’Alberta, sua moglie, era rimasta a casa e bruciava di febbre dal giorno prima. «Vai» lo aveva pregato al mattino con un filo di voce. «Prendi aria. Staremo bene».
Aveva il ventre gonfio. S’aspettava per dicembre, forse anche prima, ma la gravidanza s’era fatta aspra nelle ultime settimane. Ubaldo poco si fidava a lasciarla a casa da sola.
Suo padre bussò che appena rischiarava. I rami bisognava tagliarli prima che il vicino tirasse fuori lo schioppo. Era stato gentile l’ultima volta, ma lo conosco, è uno che tante volte alza il gomito, dà di matto. «Dorme male da quando è allettata, alla mamma basta che respiro che eccola: “Franchi’, sei tu. Taglia quei rami. Di notte, col fitto del silenzio, sbattono forte».
E sia, si era detto Ubaldo tirandosi dietro la porta. Ora che il Curato era lì e lo fissava gramo, fece uno zompo e, senza aggiungere altro, corse a scapicollo fino a casa.
Quando Limetta lo vide tornare, tirò un sospiro. «Chi se n’è andato stavolta?» disse mentre si incollava la sedia per riportarla all’interno.
«Te ne rientri?» strillò l’Iva dalla finestra.
«Tu sei bella che salita» rispose Limetta a mezz’uscio.
«A chi sarà toccato stavolta?»
«Cosa vuoi che ne sappia. Il Curato non parla».
Il gatto, finito di pulirsi le zampe di lingua, s’apprestò a seguirla all’interno.
«Poveri noi, domani sapremo».
«Io alla messa non vado più. Il Curato ce l’ho in casa» disse Limetta e rientrò.
Il giorno dopo l’Iva bussò allo scuro che erano da poco passate le sette.
«Non vieni, allora?»
«No che non vengo, sono stufa delle prediche. Hai saputo niente del morto?»
«Non ancora. Penso al vecchio Alfieri. Dopo passo e t’aggiorno».
«La vita sua l’ha bella che fatta» disse aprendo del tutto gli scuri. Il Curato ne approfittò e saltò di nuovo fuori. «Pochi ne siamo, in meno resteremo» concluse Limetta alla vista del gatto.
«Signore benedetto! Eccolo, ve’, che riparte» e mentre il gatto s’incamminava pigro verso una nuova benedizione, l’Iva si segnò il petto.

Desincronizzazione permanente

C’è un piccolo controllo sul retro delle vecchie televisioni analogiche: horizontal hold (“controllo di frequenza orizzontale”). Serve a stabilizzare l’immagine sullo schermo. Quando fallisce, l’immagine rolla, scorre in un loop verticale infinito, sempre visibile ma mai ferma. Vedi la scena ma non riesci ad agganciarla, a sincronizzarti con essa. L’informazione arriva, ma il tuo sistema di ricezione non può processarla. I This Heat registrano esattamente questo malfunzionamento. Horizontal Hold è musica impossibile da stabilizzare. Ogni volta che il cervello cerca di costruire un pattern, di afferrarne il ritmo, di aggrapparsi alla melodia, il brano slitta via senza sincronizzazione. Il suono rotola su sé stesso come l’immagine TV difettosa, passa e ripassa ma sempre sfasato, sempre irraggiungibile.

Ballard aveva capito che il mondo del dopoguerra era diventato esattamente questo: un flusso di eventi impossibile da mettere a fuoco. Vietnam trasmesso in diretta ma percepito come “sfondo mentale”. Kennedy assassinato, Oswald ucciso due giorni dopo in diretta televisiva. La realtà è una trasmissione difettosa; sai che sta succedendo qualcosa di cruciale ma non riesci a sincronizzarti con l’evento. Il cervello non tiene il passo. Nei suoi romanzi descriveva questa condizione: la velocità autostradale che rende illeggibile il paesaggio, il trauma che fa slittare la percezione temporale, la tecnologia che procede più veloce della capacità umana di elaborarla. Il mondo come istituto psichiatrico squilibrato, non perché abitato da pazzi, ma perché è il sistema stesso di percezione a essere guasto.[1]

Horizontal Hold traduce questa condizione in forma sonica. La chitarra attacca, poi deraglia. Il synth emerge, poi affonda. Il ritmo si stabilizza per diverse battute, poi perde aderenza. Complessità musicale e impossibilità di ancoraggio percettivo. Il brano mima il malfunzionamento del tuo apparato ricevente. Se Testcard era il vuoto organizzato, il sistema in stand-by perfetto, geometrico, efficiente, Horizontal Hold è il pieno che cerca disperatamente di organizzarsi e fallisce continuamente. La macchina che tenta di allinearsi con sé stessa ma non ci riesce mai del tutto. L’immagine continua a scorrere, l’informazione continua ad arrivare, ma tu resti lì, incapace di fermare il flusso.

Ballard localizzava questa condizione nello “spazio interiore”.[2] I This Heat ne fanno la struttura stessa del suono: una civiltà che ha perso sincronizzazione con la propria realtà. L’horizontal hold che non tiene è il sintomo preciso. Non riusciamo più ad agganciare il presente. Possiamo solo guardarlo rotolare via, frame dopo frame, sempre leggermente fuori fase, sempre mal trasmesso.

Il brano finisce senza concludere. L’immagine continua a rollare da qualche parte, in qualche schermo, in qualche frequenza. Il controllo è rotto. Non si aggiusterà.

Termodinamica del collasso

Il nome stesso della band è una trappola termica. This Heat non indica la temperatura ambientale ma uno stato di emergenza climatica permanente. Ballard aveva costruito la sua cosmologia su due poli: il mondo sommerso dall’acqua (The Drowned World) e il mondo prosciugato dalla siccità (The Drought). Non sono scenari opposti, ma la stessa catastrofe vista da angolazioni diverse. In entrambi i casi, la liquidità della civiltà che evapora o straripa.

I This Heat del primo disco abitano quella stessa instabilità termodinamica. Not waving è una trasmissione dal liquido amniotico, un rifiuto di nascere nel mondo materico. La voce affoga nel riverbero, il suono cola come condensa su vetro. Non vuole solidificarsi in forma. Ballard l’avrebbe riconosciuto subito: la regressione psichica verso l’ambiente originario, il grembo-oceano dove la coscienza può finalmente dissolversi. La strumentale Water conferma quest’attitudine.

L’idea di cold storage – la cella frigorifera adibita dal trio a studio di registrazione – è l’allegoria del ribaltamento di questa polarità: congelamento, ibernazione, la promessa criogenica del futuro che non arriva mai. Ballard scriveva di corpi cristallizzati in stasi temporale; i This Heat del freddo che conserva, che congela il trauma. Il suono è ghiaccio opaco, frequenze sotto zero che bruciano quanto il fuoco.

La climate fiction ballardiana non riguardava mai soltanto il clima, ma anche la psiche che collassa insieme all’ambiente. Anche nel più recente Millennium People i personaggi benestanti innescano rivolte domestiche non per disperazione, ma per noia entropica: hanno bisogno del calore della distruzione per sentirsi ancora vivi. I This Heat misurano la temperatura corporea di una civiltà in delirio.

Acqua che sommerge, caldo che brucia, freddo che conserva cadaveri. Ballard e i This Heat condividono la stessa ossessione: gli stati di transizione. L’accento è sul momento del passaggio, il soffocamento della morale, la terra riarsa bagnata dalle prime gocce di una pioggia di là da venire, la condensazione vetrosa della natura. È lì che la realtà si rivela costruzione instabile. È lì che il suono dei This Heat ti trascina, in quello spazio liminale dove non sai più se stai annegando o evaporando. C’è solo ciclo termico senza uscita. Il caldo genera vapore, il vapore condensa in acqua, l’acqua congela in ghiaccio, il ghiaccio si scioglie in acqua. E ricomincia. Climate fiction sonica: non il racconto della catastrofe, ma la sua frequenza perpetua.

Non c’è domani
Annegare, non fluttuare.
Annegare nell’oceano. Annegare nel liquido amniotico, non volerne uscire.
Acqua.
La realtà come una forma incapsulata dell’ambiente in cui abbiamo vissuto in precedenza e a cui restiamo aggrappati come embrioni riluttanti.
Non salvateci.
La circolazione si ferma.
Acqua che ti congela fino al midollo.
Impara ad amare l’acqua, fino a emergere alla luce brillante del sole archeopsichico interiore.
L’acqua ti amerà come se non ci fosse un domani.
Il legame con il futuro, fino a quel momento tormentato da tanti dubbi ed esitazioni, è ora assoluto.

Geometria dell’occupazione domestica

Ballard immaginava il futuro come il paesaggio lunare, spigoloso, geometrico, privo di ornamenti. Uno spazio dove l’isolamento sarebbe diventato libertà; la libertà di stare soli davanti alla televisione, lontani dalla folla rinascimentale delle piazze. Un deserto climatizzato dove ogni oggetto avrebbe svolto un ruolo estetico preciso, stilizzato, necessario.[3]

I This Heat mostrano cosa accade quando questa geometria viene militarizzata. Nel testo di Twilight Furniture, l’arredamento domestico diventa arsenale. Penna stilografica e calibro .35 sono sinonimi. La macchina da scrivere si carica come una Tommy gun. Il telescopio preme su un occhio bendato – strumento ottico o mirino? Ogni superficie, ogni angolo, ogni mobile è simultaneamente funzione domestica e tattica militare. La fissione nucleare, cantano alla fine, è nostra amica. Dobbiamo stringerle la mano. Nella stanza vuota, spigolosa, efficiente, resta solo questo: il patto con la tecnologia che ci sorveglia mentre finge di servirci.

Ballard parlava di bambini autistici ipersensibili ai contorni delle stanze, che entravano in panico se una poltrona veniva spostata. In The Atrocity Exhibition, Traven si chiede se l’angolo tra due pareti ha un lieto fine. Per lui – e per l’autore – è una domanda seria; la realtà come costruzione mentale che può sgretolarsi in qualsiasi momento, rivelandosi scenografia inutile.[4] Nei This Heat la risposta è netta: no. L’angolo è il punto cieco, il settore non coperto dal proiettore, lo spazio dove si nasconde il nemico. La geometria domestica non è neutra, è già campo di battaglia. Il coprifuoco inizia alle dieci, il cessate il fuoco termina a mezzanotte. Lo spazio privato ballardiano, quella stanza vuota, lunare, dove finalmente stare soli, è già sotto assedio.

24 Track Loop costruisce esattamente quello spazio lunare promesso: ripetizione meccanica, angoli retti, superfici metalliche. Il loop gira su se stesso come un dispositivo di sorveglianza instancabile. Non c’è melodia, solo architettura sonora, un ambiente che ti contiene, ti misura, ti controlla. Il suono del loop ti ipereccita. Ogni variazione minima diventa trama e trauma. Il nastro gira identico per sei minuti ma tu non ti abitui mai, sei in allerta permanente, in attesa della detonazione. L’ambiente stesso è diventato frequenza ostile.

Ballard sosteneva che le persone cercassero la propria psicopatologia come via d’uscita dalla noia, che volessero rompere i mobili, scatenarsi, entrare in uno stato di rabbia come scimpanzé stanchi di masticare ramoscelli.[5] I This Heat registrano il momento successivo: i mobili sono già rotti, già trasformati in strumenti bellici. La rabbia è mutata in sorveglianza permanente.

Il pezzo finisce senza concludere, il loop semplicemente si interrompe, ma sai che continua da qualche altra parte, in un’altra stanza, in un altro nastro. La geometria lunare promessa da Ballard è qui, ma non porta libertà. Solo isolamento armato, ogni angolo un possibile fronte, ogni mobile un potenziale complice.

Decomposizione e cristallizzazione

Al di là del riferimento storico, Diet of Worms evoca disturbanti immagini alimentari. Chi mangia chi? I vermi mangiano il cadavere o il cadavere si nutre di vermi? Ballard aveva scritto del gigante annegato sulla spiaggia, corpo colossale colonizzato da parassiti e curiosi. La decomposizione come spettacolo pubblico, la carne morta che attira le folle, anche se per brevissimo tempo. Il brano strumentale procede per infiltrazioni, suoni che si insinuano come larve sotto la pelle della composizione, divorandola dall’interno. Non c’è melodia da seguire, solo processo organico di disfacimento. Il suono si autofagocita, si nutre della propria struttura fino a restare scheletro.

In Music Like Escaping Gas c’è il contatto ballardiano più chiaro: “datemi gli strumenti del desiderio / progettati per incendiare la mia faccia”. È The Atrocity Exhibition condensato in due versi, la richiesta esplicita di violenza tecnologica come unica via d’accesso al sentire. La nazione che ottiene le nuvole che merita, idrogeno, nitroglicerina, monossido di carbonio. Non inquinamento passivo ma chimica del desiderio, l’atmosfera come arsenale che abbiamo scelto consapevolmente. Ballard mostrava atrocità come eventi estetici: incidenti d’auto, assassinii presidenziali, esplosioni nucleari trasformate in installazioni mentali. I This Heat sublimano l’atrocità in arte. Il suono-cilindro-filtro-pompa che eroga veleni mentre cantiamo preghiere silenziose per ottenerli.

Rainforest chiude il cerchio. Ballard aveva scritto sia del mondo sommerso dall’acqua sia della foresta cristallizzata, la natura che si mineralizza, diventa geometria morta, superficie riflettente. I This Heat sovrappongono le due catastrofi in un unico brano, in una foresta pluviale che si configura come archivio sonoro del collasso. Il patchwork di nastri, charleston frantumati, piatti esplosi è solo apparentemente caos, ma è piuttosto stratificazione geologica. Ogni layer sonoro è un’era differente compressa nello stesso istante: la foresta che cresce, si indurisce e rifulge di luce. I loop di chitarra sono liane sonore che si avvolgono su se stesse, soffocano, si pietrificano.

Nel Crystal World di Ballard il tempo si ferma, la foresta diventa museo di se stessa, ogni foglia un diamante, ogni insetto un gioiello immobile. Ma continua a esistere, intrappolata nella propria perfezione mortale. Rainforest è il suono di quella trasformazione: la vita organica che collassa in pattern minerale, il battito che diventa ritmo meccanico, il respiro che si fa frequenza atemporale. Il noise ultra-denso è compressione di tutte le foreste possibili, quella sommersa, quella bruciata, quella congelata, quella cristallizzata, quella interiore, suonate simultaneamente. Ballard ti faceva scegliere quale catastrofe visitare. I This Heat te le scaricano tutte addosso in tre minuti di crollo sedimentato.

Alla fine resta solo il riverbero, lo spazio vuoto dove la foresta esisteva, ora cristallizzato in eco perpetuo.

Anche i vermi si sono vetrificati.

Trasmissioni dalla catastrofe amministrativa

La guerra come intrattenimento domestico. Ballard lo aveva capito: il Vietnam non era un conflitto geografico ma uno spettacolo elettrico consumato in diretta dal salotto di casa. La violenza tecnologica non disgustava, eccitava. Dieci anni di cinegiornali serali avevano trasformato la catastrofe in sfondo mentale, in tappezzeria psichica.[6] I This Heat registrano il momento della caduta con la precisione di un sismografo: il drone funebre che apre The Fall of Saigon è la frequenza residua, quello che resta nell’etere quando l’ambasciata si svuota. Il suono avanza lento, narcotizzato, atonale, una nausea fredda che non cerca risoluzione. Nel testo, qualcuno cucina il gatto dell’ambasciatore. Poi mangia la televisione, la poltrona, il telefono, il polistirolo. Cannibalismo della civiltà. L’Occidente che divora i propri residui, i propri elettrodomestici, i propri schermi. Ballard l’avrebbe chiamata autodigestione mediatica; quando la realtà diventa indistinguibile dal suo simulacro televisivo, cosa resta da consumare se non il dispositivo stesso?

La chitarra scava solchi irregolari sulla superficie del drone, come unghie su una lavagna. Il ritmo ostinato sembra mettere ordine, insieme alla melodia dei cori, ma questo non preserva dalla cupezza generale del brano, che in sé suona come passi in ritirata ed elicotteri sovraccarichi che faticano a sollevarsi. L’evacuazione – quella vera, quella storica – fu un atto di selezione brutale: prima tutti, poi solo gli americani. La vita vietnamita pesata contro quella statunitense, trovata più leggera. I This Heat trasmettono questo bilancio, il calcolo freddo, la nausea burocratica.

Ballard sosteneva che la guerra soddisfacesse bisogni precisi. Che fossimo tutti combattenti grazie alla copertura televisiva. Che dovessimo essere onesti riguardo al fascino di quegli eventi.[7] I This Heat lo sono. Il brano non denuncia, non piange, non protesta, abita lo spazio psichico della catastrofe, ti tira dentro, ti ci lascia crogiolare.

Quando il pezzo finisce non c’è sollievo. Solo il ronzio dell’amplificatore, il rumore di fondo che continua dopo lo spegnimento. La guerra è finita ma la frequenza rimane. Continueremo a trasmetterla – e a riceverla – forse per sempre.

Torna il vuoto organizzato della Test Card.

Note

[1]     Cfr. “2006: Jonathan Weiss. ‘Not entirely a journey without maps’: J.G. Ballard on The Atrocity Exhibition”. In S. Sellars, D. O’Hara (eds.), Extreme Metaphors. Interviews with J.G. Ballard 1967-2008, London, Fourth Estate, 2012. (Edizione digitale).

[2]     Cfr. J.G. Ballard, “Which Way To Inner Space?”, New Worlds n.118, 1962, pp. 2-3; 116-118.

[3]     Cfr. “1974: Carol Orr. How to Face Doomsday without Really Trying”. In Extreme Metaphors, cit.

[4]     Cfr. “2006: Jonathan Weiss. ‘Not entirely a journey without maps’…”, cit.

[5]     Cfr. “2006: Toby Litt. ‘Dangerous bends ahead. Slow down’: J.G. Ballard on Kingdom Come”. In Extreme Metaphors, cit.

[6]     Cfr. “1974: Carol Orr. How to Face Doomsday…”, cit.

[7]     Cfr. “1970: Lynn Barber. Sci-fi Seer”. In Extreme Metaphors, cit.

Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

*

Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

Cinque poesie dal libro Costretto a viaggiare

traduzione in italiano di Simona Adivíncula

1.

Mia madre è morta
in un giorno come oggi
un giorno come un altro qualsiasi
poteva essere
un lunedì
un mercoledì
o una domenica d’estate
d’inverno o di primavera
in un’ora come un’altra qualsiasi
potevano essere
le quattro del pomeriggio
mezzogiorno
o le tre del mattino

Quando mia madre è morta
ho coperto la sua casa di fango
ho inondato la sua stanza
e anche il suo giardino
ho strappato i fiori
che curava con tanto amore
ho bruciato la tovaglia
su cui cenavamo
e ho rotto le porte
ho portato via i suoi cani
e li ho nutriti

è stato un giorno come oggi
un giorno come tanti
che non è mai esistito
e che non potrò dimenticare.

*

Mi madre murió
un día como hoy
un día como cualquier otro
podría haber sido
un lunes
un miércoles o un domingo en verano
invierno o primavera
en una hora como cualquier otra podrían haber sido
las cuatro de la tarde
las doce del mediodía
o las tres de la madrugada.

Cuando mi madre murió
cubrí su casa de barro
inundé su habitación
y también su jardín
arranqué las flores que tanto cuidaba
quemé el mantel
donde cenábamos
y rompí las puertas
me llevé a sus perros
y les di de comer

fue un día como hoy
un día como cualquiera
que jamás existió
y no podré olvidar.

2.

Mi emozionano le capitali,
i fedeli che fumano
e il vino.

Mi emozionano le mance sui tavoli,
la mia camicia arrotolata,
i violini che interpretano Vivaldi,
gli inviti che mi restano lontani,
il materasso sottile del mio letto,
la cortesia dei brindisi
in tempi di guerra.

Mi emozionano le mie mani
che si salvano con me
quando scrivono.

*

Me emocionan las capitales
los feligreses fumando
y el vino.

Me emocionan las propinas en las mesas
mi camisa arremangada
los violines interpretando a Vivaldi
las invitaciones que me quedan lejos
el colchón flaco de mi cama
lo cortesano de los brindis
en tiempos de guerra.
Me emocionan mis manos
salvándose conmigo
cuando escriben.

3.

Da mesi
aspetto una buona notizia.

Che qualcuno me la porti
e mi dica
“ho una buona notizia per te”
e io sorrido e gli rispondo
“sapevo che sarebbe arrivata, lo sapevo”.

E che quando se ne va
pianga e sorrida di nuovo
e mi senta quasi salvato
dai pericoli.

Più leggero
meglio preparato
per ciò che
verrà dopo.

*

Hace meses
espero una buena noticia.

Que alguien me la traiga y me diga
“te tengo una buena noticia”
y yo me sonría y le conteste
“sabía que iba a llegar lo sabía”.

Y que cuando se vaya
llore y sonría de nuevo
y me sienta casi como salvado
de los peligros.

Más liviano
mejor preparado
para lo que
después venga.

4.

Sei morta
guardando dalla finestra
io sono seduto
dietro di te.

Fuori
si vede sempre lo stesso albero
– un salice –

La tua sedia ora è vuota
ma tu sei ancora lì, morta
guardando dalla finestra
dove ora c’è solo
un cortile di cemento.

*

Estás muerta
mirando a la ventana
yo estoy sentado
detrás tuyo.

Afuera
se puede ver el mismo árbol de siempre
-un sauce

Tu silla ahora está vacía
pero vos seguís ahí muerta
mirando a la ventana
donde ahora solo hay
un patio de cemento.

Nora cammina a passi lenti verso la zona di servizio facendo rimbalzare la palla in terra una, due, tre volte, sempre tre, poi si volta verso il campo, l’arbitro fischia e c’è un attimo, prima di lanciare la palla verso l’alto e prendere la rincorsa per battere, in cui osserva il piazzamento delle avversarie ma no, non è così, Nora nel silenzio del palazzetto, con le compagne, l’allenatrice, le avversarie e noi genitori che attendiamo l’esito della sua battuta, e quanto sa essere micidiale la sua battuta, in quell’attimo Nora tiene il peso del mondo intero nello sguardo, proprio a me doveva capitare la responsabilità di essere la più forte, sembra che si domandi, e nello sguardo di Nora, assieme alla paura di sbagliare, c’è quella di riuscire, perché se fa un ace noi genitori ne vogliamo un altro, e un altro, e un altro ancora, così da poterci immedesimare il più a lungo possibile nella sua bravura e nei suoi quattordici anni, e chissà se Nora ne è consapevole o se è soltanto una ragazzina introversa oltre che una promessa della pallavolo, chissà cosa esiste davvero e cosa proviene dalla fantasia fuori allenamento di noi genitori, comunque ogni volta che Nora fa un punto sorride ma dà l’impressione di chiedere scusa, scusa se non ne farà un altro subito dopo, o magari scusa se il punto fatto da lei è un punto sottratto alle avversarie, e quando sbaglia una palla eccolo di nuovo il peso del mondo intero nello sguardo, come mai già tutta quella malinconia, da dov’è che arriva, ma è la tua, Nora, o la nostra, e il motivo per cui nella rappresentativa regionale hanno convocato Lucia e non Nora è che Lucia è più appariscente, mica più forte, esulta senza ritegno dopo ogni punto, incita le compagne, tenta salvataggi impossibili, secondo un padre che durante le partite introduce un nuovo argomento di discussione ogni due minuti, è il suo modo di gestire la tensione, Lucia ha gli occhi della tigre.
Nora, invece, ha gli occhi del cucciolo abbandonato, un cucciolo che per non soccombere alla solitudine ha imparato a difendersi meglio di chiunque altro però quel difendersi dà l’idea di non bastarle, anche dietro i colpi eseguiti con più maestria si intravede un’insoddisfazione, e dietro l’insoddisfazione la tentazione di arrendersi, come se Nora giocasse aspettando l’attimo in cui le sue battute, le sue schiacciate, i suoi muri, le sue finte non saranno più sufficienti a proteggerla oppure l’attimo in cui non riuscirà più a battere schiacciare murare fintare alla sua maniera, o siamo noi genitori a saperlo, a sapere che le cose finiscono, che i quattordici anni muoiono, e poi i sedici, e i venti, e i quaranta, finché rimane la sopravvivenza, sei tu o siamo noi, Nora, e cosa è successo veramente quella domenica pomeriggio, stava per iniziare il terzo set della finale del torneo estivo, avrebbe dovuto esserci lei in battuta, mentre le cinque compagne rientravano in campo Nora è andata con i suoi soliti passi lenti ma non verso la zona di servizio, è scesa per le scale che conducono agli spogliatoi, ai bagni e all’uscita posteriore del palazzetto, qualcuna ha fatto rotolare la palla laggiù dove Nora comincia a prendere la rincorsa per battere ma Nora non rispuntava, l’allenatrice e un paio di compagne sono andate a cercarla e la palla stava sempre là, quanta desolazione esprime una palla a terra in fondo a un campo di pallavolo, no, non una palla, la palla che avrebbe dovuto fare tre rimbalzi, che avrebbe dovuto essere colpita da Nora, ancora un ace, Nora, ancora un ace, torna, Nora, batti, regalaci altri punti dei tuoi, ma Nora non sarebbe rientrata in campo e non l’avremmo più ritrovata, tra noi genitori c’è chi sostiene che abbia fatto una brutta fine, chi giura che ha firmato per una squadra professionistica del Brasile, chi incolpa non si capisce bene di cosa la madre stravagante, mai che gli adulti riescano a mettersi d’accordo sulla verità, e intanto la tua bravura e i tuoi quattordici anni, Nora, figlia perduta, eroina sognata, non ci sono più, non ci saranno mai più.

Premessa

Mentre in Italia ancora quasi si fatica ad andare in questa direzione, soprattutto quando si parla di donne, nel mondo anglosassone si discute attivamente di canoni e contro-canoni da più di trent’anni, tanto che nel 1994 Harold Bloom sentì di dover scrivere un testo controverso come Il canone occidentale,[1] pensato in difesa della centralità inamovibile, a suo dire, di una presunta superiorità estetica tramandata dal passato letterario euro-americano contro l’azione di smantellamento di quelle che allora egli definiva “scuole del risentimento”, latrici, in chiave rivendicativa e inclusiva, di istanze politiche varie, soprattutto etniche e di genere – istanze che, va detto, nei casi peggiori sarebbero poi travalicate negli aspetti più beceri della cosiddetta cancel culture. Il canone, tuttavia, non va né abrogato né difeso a oltranza, e men che meno riscritto – il che significherebbe, va da sé, sostituirne uno con un altro – ma aperto e lasciato tale; nondimeno tenendo conto che in fondo, entro certi limiti – di canone femminile non si parla che a partire dal secondo Novecento, per esempio, e non nell’ambito delle nostre patrie lettere fino a tempi recentissimi – aperto e mutevole il canone lo è da sempre: ogni epoca, inevitabilmente, avvalora o pregiudica certi autori a scapito di altri in base alla propria Weltanschauung e alle proprie assiologie, sia estetiche (Dante e Shakespeare per gran parte del Settecento? Orrore! con buona pace di Bloom) che politiche, e dunque non esiste un merito letterario concesso o revocato una volta per tutte.

Ora, premesso questo, problematizzare e dilatare il canone significa certamente, tra le altre cose, portare all’attenzione dei lettori nomi in passato trascurati od ostracizzati proprio perché in contrasto con quella visione del mondo e quegli schemi assiologici di cui si diceva; e però l’auspicio è che ciò non si verifichi, come invece talora avviene, in virtù della sola political correctness né a furia di sfornare “casi letterari” di ripescaggio forzoso e volatile che si rivelano poi fruttuosi solo per qualche stagione del mercato editoriale mainstream. La revisione costante del canone deve invece passare attraverso un’attività di ricerca rigorosa e assidua, come quella intrapresa da Maristella Diotaiuti con la collaborazione di Federico Tortora, anime del caffè letterario Le cicale operose, di base a Livorno, in relazione all’opera di Beatrice Hastings, che da tempo si dedicano a far riemergere e diffondere con pubblicazioni ed eventi vari.[2] Caso curioso, peraltro, questo, perché laddove nei paesi anglofoni gli studi sulla letteratura femminile hanno una tradizione relativamente lunga, Hastings non solo era pressoché sconosciuta da noi, ma tutto sommato anche nella sua terra d’origine e in quella elettiva, Sud Africa e Inghilterra (sparutissimi i contributi a lei dedicati), così che la riscoperta di Diotaiuti e Tortora è doppiamente apprezzabile, sia perché ricolloca Hastings nel perimetro di quella cultura modernista dai cui contemporanei era stata ingiustamente estromessa e contribuisce così ad arricchirne il quadro generale, sia perché consegna alla tradizione della scrittura e del pensiero femminile l’ulteriore tassello di una genealogia ancora in larga misura da ricostruire.

«Non dimentichiamo», scriveva Luce Irigaray, «che abbiamo già una storia, che certe donne, anche se era culturalmente difficile, hanno segnato la storia, e che troppo spesso noi non ne abbiamo conoscenza».[3] Aggiungeva Luisa Muraro, proprio a commento delle parole della filosofa francese, che tale «riferimento alle donne che ci hanno precedute nella nostra ricerca simbolica […] è necessario all’idea di una possibile genealogia femminile, in quanto costituisce il complemento della genealogia di sangue»:[4] la discendenza della donna dal corpo-corpus della Madre, nei termini anche della trasmissione di un patrimonio di esperienze e saperi comuni, è stata storicamente negata, e le donne stesse, volenti o nolenti, hanno dovuto ricusare la filiazione materna per partecipare, fin dalla nascita, all’ordine simbolico-sociale paterno, tanto a livello familiare quanto culturale. Dunque, ancora secondo Irigaray letta da Muraro:

[…] l’instaurarsi di genealogie femminili serve a marcare simbolicamente e socialmente il genere femminile. […] La verticalità […] è sempre stata tolta al divenire donna […]. Infatti, la genealogia femminile nelle società patriarcali viene soppressa, deve essere soppressa, per esaltare la genealogia maschile, il rapporto Padre-Figlio, scritti con lettera maiuscola, con chiaro riferimento alla religione cristiana. […] L’inesistenza di genealogie femminili fa sì che il mondo delle donne sia come risucchiato da quello degli uomini.[5]

Si tratta di un’evidenza purtroppo ancora cogente, quando molte delle nostre contemporanee che occupano posizioni di grande potere, per esempio, si dichiarano apertamente “non femministe” (se non addirittura “anti-”), obliando o tacendo che se oggi possono, tanto per dirne una, governare e decidere delle sorti del mondo è anche e soprattutto grazie al movimento femminista e alle donne che le hanno precedute lottando per conquistare diritti (come quello di decidere del proprio corpo) che, appunto, sembrano ora essere nuovamente sotto attacco.

Ed è proprio questo il principale nucleo tematico della novella (secondo l’uso anglofono) Sepolcri imbiancati:[6] l’appartenenza indotta di una giovane donna, Nan Pearson, al mondo valoriale maschile attraverso il magistero materno, in tutto complice, compiacente, aderente al sistema patriarcale. La modernità di Hastings, sempre in anticipo sui tempi, risiede anche in questo: aver intuito l’importanza delle genealogie femminili ed esservi ricorsa spesso in chiave provocatoria, persino, all’apparenza, antifemminista. La questione del femminismo di BH, non immediatamente classificabile, appare comunque sfaccettata e complessa, non da ultimo perché attraverso i suoi numerosi nom de plume – se ne contano almeno quattordici, alcuni pure di genere maschile, e d’altra parte Beatrice Hastings era al secolo Emily Alice Beatrice Haigh – l’autrice ha operato una moltiplicazione finanche contraddittoria – ma sempre all’insegna di una fertile disseminazione – dei punti di vista, sia per animare il dibattito suo coevo che per coltivare, infine, come scrive in proposito Diotaiuti, un femminismo «libertario, di matrice anarchica»,[7] forse memore anche della lezione politica e morale di Emma Goldman, che BH aveva forse avuto modo di incontrare a New York tra il  1904 e il 1905 e il cui lavoro, questo sappiamo con certezza, conosceva e apprezzava.

La novella esce nel 1909 sul periodico d’impronta socialista The New Age, cui BH collaborerà a lungo con dedizione assoluta, ed è cronologicamente incastonata in mezzo a due scritti tra i più dirompenti della sua produzione, ovvero La donna come creditrice dello Stato[8] (1908) e Woman’s Worst Enemy: Woman[9] (1909), in cui l’autrice, con lo pseudonimo di Beatrice Tina, lo stesso usato per Sepolcri imbiancati, dà pieno sfogo giornalistico e saggistico alle sue idee contestatarie. Se i testi appena nominati rappresentano un trittico coerente, una tessitura politicamente coesa nonché una sorta di pars destruens rispetto a temi quali quelli del rapporto tra donna e Stato, dell’identità femminile e della maternità, il successivo, La commedia delle fanciulle[10] (1910-11), si offre come un’evoluzione costruttiva di quegli stessi temi, una pars construens che porta a superamento la critica vitriolica condotta da Hastings nei confronti dell’ammuffita morale tardo-vittoriana facendola esplodere in un racconto gioioso di autodeterminazione femminile.

La donna come creditrice dello Stato

In questo breve ma nodale articolo BH critica le poche e insignificanti concessioni promulgate dal Parlamento britannico dell’epoca a favore delle donne maritate e le proclama sempiterne “creditrici dello Stato”, in quanto quest’ultimo, secondo Hastings, non avrebbe comunque mai potuto ripagare adeguatamente quelle stesse donne per il loro fondamentale ruolo riproduttivo (un punto, questo, insieme all’invocazione di un salario per le donne di casa, antesignano di future riflessioni, ad esempio quelle del Collettivo internazionale femminista o di Silvia Federici sulla naturalizzazione del lavoro domestico e sulla riproduzione) e, men che meno, per quello che viene definito «il peso della maternità» e «la maledizione di Eva».[11] Fin da questo scritto la maternità si configura dunque per BH come un terribile gravame, che si traduce in una crudele «disability», un’invalidità, una minorazione la quale, insieme al vincolo matrimoniale, impedisce alle donne di godere della «libertà della mente e del corpo» al pari degli uomini.[12] Solo un parlamento al femminile, si legge, potrebbe comprendere appieno le sofferenze e gli obblighi della maternità e dunque legiferare di conseguenza: «[q]uanto esattamente questa disabilità colpisca le donne, e come si possa alleviarne l’angosciante pressione, solo le donne possono comprenderlo. Anche solo su tali basi l’intera pretesa di uno Stato guidato solo da uomini si dimostra indifendibile».[13] BH sembra quindi invocare un’alleanza tra donne, una complicità orizzontale che si tramuterebbe poi, evidentemente, in eredità genealogica, così come più avanti, in Woman’s Worst… rivendicherà il ricorso genealogico a una conoscenza ancestrale usurpata dal maschio, quella legata al travaglio e al parto, giudicando aspramente la preclusione della medicina del suo tempo – ma persino di tante donne agiate, corresponsabili di quell’esonero – nei confronti di ostetriche e levatrici.

Fatto sta che con l’argomento di una rappresentanza parlamentare femminile BH si allinea in parte agli ideali egalitari e quindi alle istanze del movimento suffragista, che in chiusura del pezzo viene anzi indicato come punto di riferimento per una militanza mai docile e asservita. E però, il testo contiene in nuce varie stoccate che cominciano a delineare quel pensiero divergente che costerà ben presto ad Hastings le critiche feroci e la mancanza di sostegno da parte dello stesso movimento[14] e che farà di lei, come ha scritto Erin M. Kingsley, «a shimmering chimera»,[15] cioè una figura polimorfa dal punto di vista politico e letterario, dotata di una voce plurima, continuamente disappartenente, sempre fedele e diseguale a sé stessa. Perché, sostiene BH in chiave apparentemente antifemminista, e con grande radicalità, «[a] lungo le donne si sono accordate per mentire sulla maternità», aggiungendo che «[l]a tortura del parto è l’aspetto più ripugnante della vita umana» e che «[p]er una donna dalla mente acuta e immaginativa, la maternità significa mesi di odiosa ignominia, e infine una lotta con la morte attraverso ondate di fuoco. […] La maternità non è né avventurosa, né stimolante, né divertente».[16]

Naturalmente tali affermazioni vanno contestualizzate e ricondotte al periodo storico in cui prendono forma, tra la quasi totale mancanza di indipendenza per tutte, altissimi tassi di mortalità per le partorienti e condizioni di vita insostenibili soprattutto per quelle donne indigenti a cui il movimento suffragista, quale fenomeno in prevalenza middle- e upper- class, non guardava forse con sufficiente attenzione, a differenza di BH, socialista e anticapitalista. Ad ogni modo, al di là del loro contesto socioculturale, affiora nelle parole di Hastings una nucleare concezione della specificità e dunque della differenza femminile, correlata a un certo determinismo biologico che sembra quasi anticipare alcune considerazioni di Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso:[17] il dato corporeo, il suo (presunto) destino biologico di madre congiurerebbe apertamente contro la donna, la sua libertà, la sua affermazione individuale e intellettuale. Ma simile congiurare è colpevolmente aggravato, secondo BH – ed ecco la pietra dello scandalo destinata ad alienarle il favore delle suffragiste, e non solo – da una silenziosa cospirazione tutta femminile delle donne contro le altre donne, ovvero di quelle che, come di qui a poco metterà in intreccio in Sepolcri imbiancati, pur di godere dei privilegi e delle sicurezze dello status matrimoniale sacrificano di generazione in generazione sé stesse e le proprie figlie, impedendo loro di emanciparsi, sull’altare del patriarcato. Allo stesso tempo comincia a sagomarsi, seppur in maniera non ancora del tutto definita, quella precisa figura di «motherwoman», la “donna-madre”,[18] che diverrà il maggiore idolo polemico di Hastings in questi anni, e che andrà ben distinta da altre tipologie di donne (per esempio, già qui, quelle più intraprendenti e autonome e che, consapevoli dei possibili legacci del matrimonio e dei rischi della maternità, «consegn[a]no i mariti e le loro conseguenze al limbo delle cose sopravvalutate»[19]). Si tratta di una figura che non solo, come si vedrà, salvaguarda appieno il femminismo di Hastings, ma persino lo proietta verso un orizzonte da seconda e terza ondata, facendo di lei, per molti aspetti, sia una nostra progenitrice che una nostra contemporanea.

Sepolcri imbiancati

La trama di Sepolcri imbiancati è presto detta: Nan Pearson, ignara sotto ogni profilo della realtà coniugale che l’aspetta, è stata cresciuta dalla madre con l’unico scopo di accasarsi e vivere nell’angusto recinto della rispettabilità e del perbenismo tardo-vittoriani. La conosciamo alla vigilia delle nozze come una vaporosa e rosea fanciulla intrisa di vacuo romanticismo, intenta a sognare e imitare le pose dei soggetti femminili (perlopiù estetizzati e limitati al ruolo di beatifiche dame e di muse) dei preraffaelliti Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, con particolare sua predilezione per il componimento The Blessed Damozel, in cui Rossetti descrive una disincarnata fanciulla – una damigella, si prenda nota – che dall’alto del paradiso piange il suo perduto amore terreno. Non avendo ricevuto non solo nessun tipo di educazione sessuale da parte materna ma nemmeno alcun insegnamento scevro da conformismo, Nan va incontro a un matrimonio infelice e disastroso, al quale tenterà di sfuggire prima con la religiosità e poi col vagheggiamento di una possibile liaison amorosa, cui tuttavia si sottrarrà in nome della reputazione e del quieto vivere, pianificando a questo scopo, dopo alcuni anni di serrato rifiuto, una gravidanza, la quale la isolerà sempre di più e, infine, dopo la morte del figlio ancora piccolo, la lascerà precocemente invecchiata, distrutta nel corpo e nello spirito.

Il titolo della novella, col suo caustico richiamo biblico, anticipa la natura più o meno farisea e bigotta di tutti i personaggi e dell’ambiente in cui si svolge la vicenda; e invero, sotto la superficie a prima vista drammatica del testo riluce una satira sferzante dell’irrespirabile morale vittoriano-edoardiana e dei suoi protagonisti, così come sotto l’apparente realismo da tranche de vie si nasconde la struttura di una fiaba nera. L’intero récit di Sepolcri imbiancati si dà infatti, peraltro, come il rovescio grottesco dell’andamento ascendente da commedia – “primaverile”, avrebbe detto Northrop Frye, con ciò implicando l’inevitabile happy ending e il trionfo di eroi ed eroine di turno – e degli ideali familiari di un tipico romanzo dickensiano, di quel Charles Dickens che non solo viene citato proprio ne La donna come…,[20] ma che appare qui imitato nello stile (si pensi al ricorso al narratore onnisciente, per esempio, già abbastanza desueto nel primo decennio del Novecento e certamente per una sperimentatrice come Hastings, per quanto alle sue prime prove letterarie; o anche alla vis comica caratteristica del romanziere inglese) e parodiato nei valori familiari.[21] Il riferimento, in particolare, è a quello scrigno di virtù femminine rappresentato dal cosiddetto angel-in-the-house, “l’angelo del focolare” così caro a Dickens e stampo esemplare nella costruzione vittoriana di genere, tanto che Virginia Woolf, tra le altre autrici del suo tempo, lo prenderà notoriamente a bersaglio per la ridefinizione di una nuova identità femminile, distante dalle sue qualità di abnegazione e domesticità.[22] Ed è proprio questa creatura angelica che in Sepolcri imbiancati subisce un tragicomico scoronamento – come appunto si addice allo spirito “invernale” della satira, sempre secondo la tassonomia di Frye.

Significativo, dal punto di vista stilistico già solo al livello delle microstrutture, è l’utilizzo tutto dickensiano dei nomi propri in chiave simbolica, rispondente al paradigma del nomen omen a partire dalla stessa Nan Pearson. Se “Nan” è infatti nel parlato inglese un diffuso diminutivo informale per “nonna” – elemento che anticipa, con moto circolare, la fine della novella, in cui la fatata futura sposa dell’incipit si è tramutata nel «witch-like “angel”» («l’“angelo” dall’aspetto di strega»)[23] dell’explicit, e ciò a indicare come il suo destino di vittima sacrificale sia segnato ab origine lungo un ciclico passaggio generazionale – “Pearson” è un patronimico in cui “pear” /peər/ è ironicamente omofono di “pair” (“coppia”, “accoppiare”) e “son” significa “figlio”.[24] A dispetto dell’(ironica) implicazione intralinguistica di una coppia genitoriale nel cognome “Pearson”, la discendenza che esso va a denotare, ci suggerisce Hastings, è segnatamente solo quella paterna, e l’identità di figlia femmina di Nan è negata sin dalla nascita e da prima, dal momento in cui le mogli e madri, secondo un uso secolare, hanno abbandonanato il proprio cognome per quello del marito. Non a caso, la genitrice di Nan è quasi sempre comicamente denominata “Mamma Pearson”,[25] come d’altro canto si addice a una donna che, si legge nel testo, ammantato di una corrosiva irrisione, «Amava descriversi quale “madre, moglie, cristiana, e nient’altro”»[26]  (!)  e che nondimeno la penna di Hastings sguarnisce di ogni dote di vera amorevolezza e carità, allontanandola incommensurabilmente, come poi Nan dopo di lei, dall’ideale dei pii campioni materni dickensiani.

Altrettanto evocativo e sagace è il toponimo del sobborgo in cui è destinata a trasferirsi la protagonista della novella e in cui si muove la cerchia “pearsonic” (secondo la buffa aggettivazione di Hastings): “Crone”, col significato di “megera”, “vecchiaccia”, “befana”. La parvente misoginia di questo appellativo si stempera nella denuncia di un determinato habitat sociale e dei suoi frequentatori – quello ingessatamente borghese e devoto dei Pearson – e, al contempo, riconduce ancora a un modulo struttivo fiabesco, in cui però i tre classici archetipi femminili (vergine/fanciulla, moglie-madre, strega/vecchia), che Hastings più volte evoca e manipola consapevolmente, come dimostrano prima lo stesso suo nome di penna “D. Triformis”, probabilissimo omaggio alla diva triformis Diana/Artemide, e i brevi racconti Feminine Fables[27] poi, rappresentano qui tutti un paradigma nefasto. Vale a dire che all’asfissiante altezza sociale in cui viene al mondo Nan, presieduta da un’ortodossia e un moralismo strenuamente puntellati dalla tradizione confessionale (notevole è l’ironico fil rouge con cui nel testo si rincorre l’isotopia della “madonna”, icona artistica maschile, preraffaelliti compresi; e in Woman’s Worst… BH scriverà a chiare lettere che con il cristianesimo le donne sono state costrette a praticare una fede maschile) non vi è spazio alcuno per rappresentazioni o incarnazioni di una qualsiasi forma di reale potere femminile. E tuttavia, centro e perno di questa triade interamente negativa è la matrona, la moglie-madre che condanna scientemente la figlia a diventare una vecchia strega impotente essendosi allineata al sistema patriarcale e avendole negato l’accesso a un più veritiero elemento materno, cinghia di trasmissione non già di quella genealogia femminile cui la giovane avrebbe avuto titolo ma della sua assenza o, peggio, della sua distorsione e perversione.

Al contrario di quel che avviene a Crone, e in questo BH si rivela lungimirante osservatrice di come non possa e non debba esistere un’unica forma di femminismo ma di come fosse già allora necessaria una sorta di intersezionalità ante litteram che tenesse conto non solo del genere, ma anche di altri fattori, come quello della provenienza sociale, «Le ragazze di estrazione popolare hanno le idee ben più chiare sulla vita che le aspetta da adulte rispetto alle sciocche fanciulle allevate dalle classi più abbienti. Un’operaia che si fidanza sa perfettamente quel che l’aspetta, ma la figlia del suo datore di lavoro arriva all’altare innocente come un agnello».[28] Da qui al successivo Woman’s Worst… il passo è breve, e comincia a chiarirsi meglio la posizione hastingsiana sulla maternità, che non è unica e irrevocabile ma articolata e molteplice, un misto di universalismo-essenzialismo, come si vedrà, e di storicismo, tra interpretazione biblica e critica anticapitalistica.

Woman’s Worst Enemy: Woman

BH inaugura il testo con coraggiosa esposizione, partendo dalla propria esperienza personale (“il personale è politico”, avrebbe affermato decenni dopo Carol Hanisch) rivelando nella “Dichiarazione” con cui esso si apre, senza infingimenti né veli retorici, un vissuto giovanile molto simile a quello di Nan Pearson (tanto che Sepolcri imbiancati assume in quest’ottica una certa patina autobiografica), lei stessa alle prese con una gravidanza indesiderata frutto di ingenuità e disinformazione, indotta a credere, anche per parte materna, che procreare fosse il percorso segnato per ogni donna.

Se fossi stata educata riguardo a ciò che era mio diritto sapere – l’imminente sviluppo dell’impulso sessuale e la prevenzione scientifica del concepimento – mi sarei risparmiata buona parte dello smarrimento dell’anima e il cieco ateismo che nega qualsiasi gioia, e vede nei piaceri dell’amore solo un inganno imperdonabile. Se avessi saputo che la maternità, come la lotta libera, l’esplorazione, e così via, non è un obbligo, bensì una scelta, sarei stata libera di vedere la dignità sia di Dio che della Donna, che invece fui costretta a dichiarare Tiranno e Vittima. L’Uomo, cominciai a vederlo come nient’altro che l’insignificante strumento della crudeltà.[29]

Chiamare in causa Dio, più che l’uomo, significa naturalmente guardare al creato e alla natura naturata che, da un punto di vista deterministico, rende la donna schiava della sua propria fisiologia; e difatti il primo capitolo del pamphlet, “Le due maledizioni”, si affaccia sullo scenario della Genesi richiamando in vita una Eva tiranneggiata e schiavizzata non tanto da Adamo quanto dalla sottomissione al richiamo della carne e dell’utero – «l’utero […] plasmato per soffrire, ma […] plasmato anche per bramare la propria sofferenza».[30] Pochi paragrafi dopo, BH concluderà, indi, che «lo scontro, in ultima analisi, è tra donna e natura» e non già tra i sessi:[31] con ciò si spiega anche la sua sfiducia ultima e reciproca nei confronti del movimento suffragista, giacché conquistare il voto o parificarsi agli uomini non avrebbe potuto modificare granché, a suo modo di vedere, questo immutabile dato di realtà. Ciononostante, sin da subito BH chiarisce che grazie alla possibilità di scegliere e decidere del proprio corpo e della propria vita, la natura potrebbe essere vinta, non fosse che essa ha dalla sua parte un’alleata potentissima: nella medesima iniziale “Dichiarazione”, BH indica l’esecrata dedicataria del suo testo:

Questo libro è stato scritto per il piacere di denunciare quel tipo di femmina la cui modestia impone un silenzio tombale su questioni così importanti come il sesso e la maternità. Quella che racconta alle proprie figlie che sono nate sotto a un cavolo o che sono state portate dalla cicogna, occultando così la propria sessualità. Quando le figlie si preparano all’altare ha già pronto un altro repertorio di menzogne, insieme al velo e ai fiori d’arancio, e ai suoi auguri fasulli, così che possano giungere mansuete all’altare, come la made prima di loro, prima di scoprire l’inganno. Sicuramente non andrebbero così serenamente di fronte al prete, se sapessero ciò che le attende.[32]

In altre, parole, trattasi di “Mamma Pearson”; ma laddove in Sepolcri imbiancati l’oppressione della «motherwoman», qui detta anche «wife-woman»[33] si esercitava principalmente lungo l’asse madre-figlia, in questo libello BH passa in rassegna una più folta schiera di figure angariate dal credo di questo tipo di donna che, trincerandosi dietro la propria supremazia sociale, avrebbe preteso, ab imis fundamentis, l’umiliazione e la persecuzione delle sue “sorelle”, da cui si sarebbe nel tempo vieppiù separata allo scopo di assoggettarle o farne della paria, e, nella maggior parte dei casi, per ragioni intrinsecamente economiche, giacché «le antenate di queste stolte hanno umiliato tutte le donne che non hanno riposto la loro fiducia economica in un marito»:[34] in sequenza, la donna sterile, la donna nubile, la donna artigiana e lavoratrice (spesso sottoposta, come domestica, proprio alla wife-woman), la madre inadatta, la prostituta. Arrivando in ciò a reclamare, prosegue Hastings, persino l’aggiogamento del marito, “costretto” a mantenerla economicamente, a vedere il proprio buon nome affidato alla sua condotta e a dipendere dal suo grembo per la propria discendenza. In quest’ultimo, paradossale caso, l’uomo viene presentato, come d’altro canto già in Sepolcri imbiancati, quale ulteriore vittima dell’inganno silenzioso della motherwoman, che tace anche a lui della crudezza e della violenza del parto per preservare ai suoi occhi la propria imperturbabile immagine angelica, poiché, si chiede ironicamente BH, «cos’hanno a che fare gli angeli o il paradiso con le donne urlanti?».[35] Tutto, al fine di assicurarsi o conservarsi una posizione finanziariamente vantaggiosa e l’onorabilità sociale (e “il femminismo è per tutti”, sembrerebbe suggerire BH, ovvero per tutti i possibili asserviti alla sua idea di “patrimatriarcato”).

Ne consegue che gli strali di Hastings non sono affatto indistintamente diretti a tutte le madri – anzi, quelle donne che «per inclinazione, complessione fisica e vastità d’intelletto»[36] provano questa disposizione d’animo sono nel testo incoraggiate a seguirla senza indugi – né alla maternità di per sé, ma a quella matrona della buona società che ha reciso ogni contatto con la propria stirpe femminile per essere divenuta una «greed-driven sister» («una sorella guidata dall’avidità»)[37] e aver mercanteggiato e capitalizzato sulla propria capacità riproduttiva. La motherwoman/wife-woman non sembra insomma nemmeno più essere, alla lettura di Hastings, una donna reale, ma l’ipostasi umana di una mater terribilis che divora o castra la propria progenie, e, quel che è più rilevante, mutatis mutandis, la controparte femminile di un patriarca, di un padre-padrone, personificazione muliebre di quello sfruttamento capitalistico e delle classi dominanti che schiavizza ed emargina lavoratori, proletari e reietti nonché, nell’ampia visione politica di BH, nata a Londra ma cresciuta in Sud Africa, anche le altre etnie.

Il femminismo di BH ne esce dunque non azzoppato ma potenziato, incompreso dalle sue connazionali dell’epoca perché troppo radicale, parte di una più estesa critica all’istituzione matrimoniale eteronormativa prevista dalla “vecchia morale” (di cui la motherwoman/wife-woman è cariatide portante, «una persecutrice vecchia come il mondo»[38]), morale la quale si delinea infine come l’unica e vera “peggiore nemica della donna”, che Hastings vorrebbe invece liberata, lei bisessuale,[39] già a partire dalla pratica dell’amore libero, censurato dalle decadenti nazioni europee ma appannaggio dei paesi “più giovani” e meno gravati da rigidi codici di comportamento:

C’è un unico modo in cui questo Stato potrebbe recuperare la propria forza: imitando l’istinto delle giovani nazioni, trascurando i legami matrimoniali e restituendo libertà sessuale alle proprie donne, così che quelle dotate di un istinto materno più forte possano seguire liberamente il genio della maternità. Ma una nazione decadente è una nazione incatenata di titoli e proprietà, ed essendo breve la vita di ogni generazione, la cupidigia individuale impedisce l’allentamento delle norme, finché non arrivi un invasore e i potenti di una volta non finiscano in schiavitù.[40]

Quel che Hastings auspica e caldeggia è alfine la sconfitta della «perversa cospirazione contro la gioventù»,[41] intendendo la parola “gioventù” sia alla lettera – le giovani donne – sia simbolicamente il rinnovamento socioculturale, il sorgere di principi nuovi e, persino, di una nuova civiltà, prossimo argomento de La commedia delle fanciulle.

Concludendo, quel che infine emerge da Woman’s Worst… è una breve ma eloquente elegia alla madre ideale, colei che, avendo avuto la facoltà di scegliere e lungi dall’aver vissuto l’esperienza procreativa come traumatica, assurge, nobilitata da un’aura quasi mitica, ad accogliente e benigno grembo universale:

Immaginiamoci la nostra vera madre. Tutti la vogliamo, e lei vuole tutti noi. Il suo corpo è puro per farci crescere nel suo grembo. Il suo cuore è placido. La sua mente è aperta e la sua compassione abbraccia i figli del prossimo suo.

Più rara di qualsiasi mortale è questa madre.

Il suo travaglio è rapido e non estorce lacrime. La nostra nascita non è per lei una mutilazione, e assaporiamo il nostro primo alimento, una fresca essenza che ci esorta alla vita.

Conosce la scienza della nascita e preserva la propria castità. Lascia passare anni tra un figlio e l’altro. Ogni figlio rivendica il suo corpo immacolato, come fu dato a suo fratello prima di lui.

Sceglie il padre dei suoi figli, come si confà alla sacerdotessa di un così solenne rito.[42]

La commedia delle fanciulle

Se ora veniamo all’opera del 1910, da una parte si assiste a una ragguardevole sterzata letteraria, dato che La commedia… nasce come un pastiche[43] il cui palinsesto-ipotesto (per dirla con Gérard Genette) è nientemeno che il Don Chisciotte di Cervantes – e, di conseguenza, l’intero genere del romanzo epico-cavalleresco, parodie comprese – ma dall’altra vi si ritrovano molti dei Leitmotiv dei testi già affrontati. Rispetto a Sepolcri imbiancati, poi, siamo strutturalmente agli antipodi, poiché lo svolgimento del romanzo segue una progressione contraria rispetto alla novella, qualificandosi fin dal titolo come “commedia” e ribaltando perciò il carattere declinante, “invernale”, della narrazione che lo precede. La vicenda è ambientata in Sud Africa, nella catena montuosa dello Stormberg all’epoca delle guerre boere, tra fine Ottocento e inizio Novecento, e attacca con un incipit fiabesco dominato proprio da un’immagine notturna e invernale («l’Inverno del Vento s’impossessò dello Stormberg […]. E la notte c’erano i caroselli delle streghe»),[44] in cui le forze della Natura e quelle buie stregonesche – esattamente l’immagine femminile con cui si chiudeva Sepolcri imbiancati, ma lì depotenziata e ridicolizzata – sussumono allegoricamente, nel pieno delle loro energie distruttive, gli orrori bellici, da cui la narrazione prende congedo rapidamente per seguire le avventure giocose di una schiera di personaggi più meno eccentrici e strampalati. Ben fa Diotaiuti a richiamare il modello di Boccaccio e della peste fiorentina,[45] e ancor più addietro si potrebbe risalire a Sherazade e Le mille e una notte: raccontare allontana la morte e amplia il tempo della vita, principio di cui Hastings si dimostra qui grande padrona, anche a livello formale, articolando infatti un vero e proprio entrelacement ariostesco, che avrebbe potuto conoscere di prima mano oppure attraverso la rielaborazione di Edmund Spenser nel suo grande poema epico-cavalleresco The Faerie Queene (1590).

La fabula è quella di un padre locandiere che, comicamente ossessionato dalla figura del Chisciotte, spedisce le due eroine del romanzo in giro per il mondo (una, Dorothea, ne è la figlia biologica, l’altra, Dota, una trovatella allevata dalla governante di casa) convinto com’è che la cavalleria sia tramontata per la scomparsa di damigelle in pericolo. Compito delle due fanciulle, che vengono significativamente allontanate dalla dimora paterna al compimento dei sedici anni di Dorothea, cioè alla sua maturazione sessuale, è dunque quello di andare alla ricerca di cavalieri erranti (leggi: mariti) impersonando un ruolo, per Hastings, chiaramente obsoleto e improponibile. Emerge fin da subito l’ironia che sottende il testo, e se in Sepolcri imbiancati l’autrice mirava a demistificare il modello dell’angel-in-the-house, qui il bersaglio è quello di un altro tipico cliché letterario femminile, quello della damsel-in-distress, particolarmente affermato nella tradizione anglofona, tanto da generare poi tutto un lignaggio di eroine perseguitate da romanzo gotico. E il cui modello ultimo, tuttavia, è da ricercarsi nelle beatifiche dame medievali tanto care proprio ai preraffaelliti, ovvero figure idealizzate di donne che, attraverso la sofferenza d’amore o il compimento dell’impresa eroica, garantiscono a poeti e cavalieri l’elevazione spirituale e la gloria.[46]

È quindi nuovamente il sistema patriarcale, per mano del locandiere De Villiers,[47] che ha allevato le due ragazze negli ideali di un romanticismo fatuo e irrealistico quasi quanto quello in cui è cresciuta Nan Pearson, a imporre alle giovani donne la strada da perseguire. Tuttavia, Dorothea e Dota sono, non a caso, orfane della madre; ciò, con un duplice portato, al contempo negativo e positivo. Negativo perché manca loro, ab origine, quel magistero materno – anche letterario – che il femminismo è andato faticosamente costruendo proprio a partire dall’epoca di Hastings, e le due fanciulle vivono dunque, recuperando le parole di Muraro, l’«imprigionamento della donna in un ordine simbolico che le è estraneo e […] [l]a paralisi in cui si trova di conseguenza il mondo delle donne»,[48] «quel simbolico in parte ormai muto, ormai sopraffatto dall’ordine patriarcale»,[49] ovvero «un mondo femminile privo di eticità propria».[50] Nel secondo caso perché l’assenza della madre – intesa come motherwoman/wife-woman – equivale, entro il sistema narrativo e speculativo di BH, a una maggiore possibilità di emancipazione, via dall’opprimente peso di un ethos materno tutto antifemminista. Ciò è particolarmente vero per Dota, la quale non ha, in fondo, nemmeno il padre, e personifica infatti la parte più istintuale, selvatica, carnale della nostra coppia di eroine, è insomma il corrispettivo di Sancho Panza, intrisa di una sapienza popolare che le deriva dagli insegnamenti della madre putativa e governante dei De Villiers, Tante Kinkje, laddove Dorothea, più cerebrale e contenuta, si avvicina maggiormente all’allampanato e utopista Don Chisciotte.

La coppia vivrà molte e rocambolesche (dis)avventure, al termine delle quali le due giovani donne si ritroveranno cambiate, e sarà proprio Dota a esprimere a chiare e buffe lettere il rifiuto di qualsiasi modello precostituito, esprimendo la sua disillusione non solo verso il ruolo affibbiato a lei e a Dorothea di “damigelle in pericolo”, ma anche verso quello autoimposto di “damigelle erranti”, per concludere infine che la cosa più difficile da fare è essere semplicemente delle fanciulle – dotate di una nuova consapevolezza – in un mondo di uomini che nega loro ogni giusto diritto, persino quelli di nascita, Proclama dunque Dota:

Questa faccenda d’essere una damigella d’ogni sorta – in pericolo, errante, incantata – è un affare che nessuno vorrebbe intraprendere ad occhi aperti! È come vivere per anni senza pensare, e poi all’improvviso ci si aspetta che capiamo tutto! È essere alla mercè dei cavalieri, siano essi buoni o cattivi, e dover riconoscere un cavaliere da un mago, per quanto essi abbiano tutti lo stesso aspetto all’inizio; ja, è così! […] È dover lottare per ciò che è nostro di diritto, e trovare magia nera nei doni. A conti fatti, è cosa assai pericolosa essere una fanciulla […].[51]

Ma soprattutto, pur essendo ancora incline al matrimonio, Dota avrà infine compreso come l’amore possa essere un inganno che conduce al contratto coniugale quale pericoloso incantamento, in cui la donna diviene niente più che una scimmia ammaestrata;[52] innamoratasi del personaggio del Mago, diverrà temporaneamente un’animalesca creatura circense:

Aveva una fune legata attorno alla vita, e una cuffia da notte rossa in testa. “Chi vuol vedere la mia scimmia ammaestrata?” Il mago continuò a gridare finché non gli si radunarono tutti attorno: “può parlare, cantare e recitare le preghiere… parla, scimmia! Dì ai signori e alle signore se mi sposerai!” “Un’offerta, comunque”, rispose la povera Dota; “un’offerta, comunque”, mormorò la folla […][53]

Dorothea, dal canto suo, è spinta dalla volontà di tornare alla casa paterna proprio per riconquistare le proprie prerogative di nascita, ovvero per vedere riconosciuto il diritto suo e di Dota all’esistenza senza l’obbligo di essere cacciate nel mondo in cerca di marito e, finalmente, per poter vivere secondo un proprio ethos personale. Innamoratasi del Cavaliere Viola, Dorothea respingerà qualsiasi incoraggiamento alle nozze da parte di terzi, in particolare dal personaggio della signora Myrburgh, per godere invece con lui dell’amore libero e, conseguentemente, rifiutandosi di invecchiare: fuor di metafora: rifiutando la vecchia morale. È lo stesso narratore extradiegetico a specificarlo: «lettore, torniamo alla nostra Lady, la bambina cresciuta col Romanticismo. Affrettiamoci, poiché, in nostra assenza, qualcuno ha tentato di farla invecchiare».[54] Viene così sovvertito il destino segnato di Nan Pearson e celebrato il trionfo degli eroi (la coppia giovanile) secondo lo schema tipicamente primaverile dell’affermazione del nuovo sul vecchio, col Cavaliere Viola portatore di un’etica dell’azione e del rinnovamento che soppianta infine nel cuore di Dorothea il padre De Villiers, espressione di un romanticismo superato e di un idealismo libresco, non rivoluzionario. Respingendo inoltre l’idea del matrimonio tradizionale, Dorothea afferma la necessaria possibilità di una nuova e diversa maternità: quella del Sé. Sia lei che Dota infatti, avendo attraversato peripezie avventurose, stimolanti e divertenti,[55] ribaltano il quadro della maternità biologica quale era stato tracciato da BH in “La donna come creditrice dello Stato” e mettono al mondo sé stesse, non solo reinventando le proprie vite daccapo secondo le esperienze e le scelte compiute ma, si intuisce, dando il via a una nuova futuribile genealogia femminile. Del resto, BH non chiude il racconto ma, manipolando sapientemente generi e convenzioni letterarie, conclude l’opera con un finale ironicamente aperto:

In verità, ritengo sia fuori dalla portata della natura mortale, e quindi proibito, realizzare una commedia con un finale rotondo. […] considerate le difficoltà di quei vecchi romanzieri che han dovuto forzare lieti fini ai loro racconti! I racconti subivano metamorfosi sotto gli occhi degli scrittori e potevano a stento esser distinti da volgari tragedie. Riflettete sugli eroi dai capelli dorati e sulle eroine abbandonate dai loro inetti narratori all’altare nuziale, gettate nel dimenticatoio per non esser più menzionate nemmeno per uno starnuto![56]

Allo stesso modo, apparentemente indefinita rimane la “morale” dell’opera, ma di quell’apertura antifrastica che si ottiene negando qualcosa che si intende affermare:

Sottolineate soprattutto i Difetti di questo mio lavoro. Egli è un essere morale, ricordate! Quindi fategli scoprire, negandolo, che qui c’è qualche sorta di morale strampalata – “Sorridere e svergognare Satana” – più adatta, forse, ai pagani che ai cristiani, ma, seppur utile solo ai pagani, sempre meglio che nessuna utilità affatto.[57]

Presa di mira ancora una volta l’ortodossia cristiana, così come proselitismo e colonialismo (tutto il racconto abbonda di strali contro gli inglesi, la loro impresa di conquista e amministrazione), BH sembra voler sottolineare che la storia raccontata nella Commedia possa svolgersi solo in un paese come il Sud Africa, non ancora del tutto addomesticato dal dominio culturale europeo: è qui, invero, che BH tratteggia, tramite i suoi personaggi, una visione utopica dell’umano e della società, in cui Città del Capo prefigura «una nuova Atene».[58] Per bocca del Cavaliere Viola, BH propone il proprio credo universalista:

Ora, […] ho avuto una visione. La terra si trasformava in un giardino dove, ampiamente intervallate, c’erano delle case ben fatte e con dei bei colori, e non c’erano alti edifici a parte delle torri, sulle quali le persone salivano lungo sentieri a spirale che percorrevano i muri; e queste torri erano case dell’arte, ognuna circondata da piacevoli foreste e ruscelli che giungevano lì da bacini irrorati dai fiumi che scorrevano tutt’intorno, abbondanti nella stagione delle piogge. E in tutta la terra non veniva compiuto un singolo atto sciocco; e i bambini andavano e venivano a loro piacimento. Tutti gli uomini e le donne lavoravano come artisti, per amore del lavoro; e condividevano ogni cosa. […] Sapevo d’aver visto uno stato che forse non sarebbe mai esistito. Eppure, nonostante la malinconia che provo all’idea che provare a realizzare uno stato simile mi causerebbe l’appellativo di sognatore tra gli uomini, altrettanto certamente morirei deriso se non faccio almeno un tentativo. […] Come fare in modo che anch’essi [i.e. gli altri uomini] sentano, come me, che la terra come un giardino-mercato o una serie di fattorie-azioni è indegna dell’uomo, che le città sono abomini e il commercio la maledizione di Adamo?[59]

Alla visionarietà del Cavaliere Viola si contrappone il pensiero del Professore, espressione, come De Villiers per altri versi, di un sapere retrivo, nonostante la sua raffinatezza antiromantica e scientista, perché patriarcale: esprimendo al Cavaliere la sua ammirazione per un’idea(le) convincente ma non del tutto originale, il Professore suggerisce di continuare a escluderne le donne: «Il vostro tentativo non è nulla di meno che una Crociata della Bellezza. Non è una visione nuova, la vostra, molti grandi uomini l’hanno avuta e i poeti l’hanno di continuo. […] Se ascolterete un buon consiglio, lascerete le donne fuori dalla vostra Crociata. Lasciatele sole a contrattare per quello che amano chiamare i loro diritti!».[60] E invece, laddove la visione del Professore è parziale (riservata al genere maschile) e superata, ciò che in fondo si oppone al cambiamento perché non sufficientemente radicale, quella del Cavaliere Viola inedita lo è eccome, in quanto esposta da un uomo che include le donne nel proprio progetto utopico e in un romanzo scritto da una donna. Dorothea, infine, libera dal nefasto magistero materno e liberatasi da quello paterno, ci appare come il prototipo di una donna nuova, compagna di un uomo nuovo. Emerge ancora la peculiarità del femminismo di BH, incline anche a un certo senso di cameratismo fra i generi – come, per esempio, nella sua poesia Comrades – poiché conscia della necessità di un’alleanza politica in nome della fratellanza universale, una “Crociata della bellezza”, la sua, tesa a ribaltare l’essenza stessa della spedizione militare-religiosa in senso storico e della campagna morale in senso figurato e, quindi, dello sbilanciamento di potere a favore delle culture e delle classi dominanti: a farsi largo, grazie a quella nuova alleanza e a discapito del passato, dovranno essere le nuove nazioni, le etnie minori, i giovani, le donne. E ciò che in conclusione di questo excursus lungo la prima fase della produzione di BH si delinea senza incertezze è un quadro filosoficamente coerente, oltre che letterariamente sfaccettato, a dimostrazione sia della sistematicità della riflessione politica hastingsiana sia della sua poliedricità autoriale, la stessa che negli anni successivi la porterà a confrontarsi continuamente con nuove forme e nuovi argomenti.

*

[1] Cfr. H. Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace, New York 1994; Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età, a cura di F. Saba Sardi, CDE, Milano 1997.

[2] Di particolare rilievo il convegno dedicato ad Hastings e sfociato poi nella pubblicazione, a cura del Caffè letterario Le Cicale Operose, degli Atti del primo convegno di studio “Beatrice Hastings in context, alla ricerca del segno” (Le Cicale Operose, Livorno, 17 aprile 2021).

[3] L. Irigaray, Sexes et parentés, Les Éditions de Minuit, Paris 1987; Sessi e genealogie, tr. it. L. Muraro, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007 [1989], p. 30.

[4] L. Muraro, “Il concetto di genealogia femminile”, in Id., Tre Lezioni sulla differenza sessuale e altri scritti, a cura di R. Fanciullacci, Orthotes Editrice, Napoli 2011, p. 39.

[5] Ivi, pp. 42, 43.

[6] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. M. Cini, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2023; Id., Whited Sepulchres, originariamente pubblicato in otto capitoli su «The New Age» tra aprile e giugno del 1909.

[7] M. Diotaiuti, “Introduzione”, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), Beatrice Hastings. in full revolt, Caffè letterario Le Cicale Operose, Livorno 2020, pp. 11-41:23.

[8] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, in Id., Woman’s Worst Enemy: Woman, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. C. Paolicchi, con testo a fronte, E. Alibrandi, Astarte Edizioni, Pisa 2022, pp. 84-91; Id., Woman as State Creditor, originariamente pubblicato su «The New Age», il 27 giugno 1908.

[9] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit.

[10] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. R. Valli, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2025; Id., The Maids’ Comedy, originariamente pubblicato in dodici capitoli su «The New Age tra il novembre 1910 e il gennaio 1911.

[11] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 85, 89.

[12] Ivi, pp. 84, 85.

[13] Ivi, p. 87.

[14] Per questo e altri aspetti del rapporto di BH con il femminismo del suo tempo si veda la monumentale biografia di S. Gray, Beatrice Hastings: A Literary Life, Penguin Books (South Africa), 2004, come anche E.M. Kingsley, “Beatrice Hastings and the War on Maternity”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), Beatrice Hastings. On the Life & Work of a Lost Modern Master, Pleiades Press & Gulf Coast, University of Central Missouri, Warrensburg (MO)-University of Houston, Houston (TX) 2016, pp. 188-203. Si vedano inoltre M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., nonché gli apparati critici contenuti in Woman’s Worst…, di M. Diotaiuti (“Introduzione”, pp. 7-26), S. Tarantino (“L’ascesa della donna contro la tirannia della più potente passione al mondo, pp. 107-122) e G. Bonu (“Postfazione. Il mondo prima di Beatrice Hastings”, pp. 123-141).

[15] «Una scintillante chimera» (trad. mia), E.M. Kingsley, op. cit., p. 199.

[16] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., p. 89.

[17] Cfr. S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris 1949.

[18] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 86, 87.

[19] Ivi, p. 89.

[20] Il riferimento è al racconto The Baron of Grozwig, contenuto in Nicholas Nickleby (1839), e al suo misogino protagonista.

[21] Si tenga conto, in questo senso, anche della felice inclinazione di BH per la parodia: tra il 1913 e il 1914, per esempio, scriverà imitazioni canzonatorie di Ezra Pound e dei futuristi, ma già nel travestimento quasi ludico e polifonico dei suoi diversi pseudonimi Hastings non di rado mima e porta a forzatura voci e linguaggi facilmente riconoscibili estremizzandone in maniera iperbolica registri e posizioni, come nel caso della “radicale” veemente Beatrice Tina o, successivamente, dell’“antifemminista” D. Triformis. Su questo aspetto cfr., per esempio, S. Stalter-Pace, “The English Talent for Adopting: Imitation, Translation, and Parody in Beatrice’s Hastings New Age Essays”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), op. cit., pp. 204-218.

[22] Cfr. V. Woolf, “Professions for Women” (1931), in Id., The Death of the Moth, and Other Essays, Hogarth Press, London 1943.

[23] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 71.

[24] Anche altri personaggi della novella hanno cognomi evocativi rispetto alle proprie caratteristiche, quali, per esempio, Heck (un’imprecazione colloquiale, come “diavolo!”, per l’irascibile e violento marito di Nan) o Cattle (“bestiame”, per il volgare spasimante).

[25] In italiano nel testo.

[26] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 25.

[27] B. Hastings, Favole femminili, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 218-231; Id., Feminine Fables, originariamente pubblicate su «The New Age» nel gennaio 1916.

[28] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 28.

[29] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 35, corsivo mio.

[30] Ivi, p. 43.

[31] Ivi, p. 37.

[32] Ivi, p. 31.

[33] Ivi, passim.

[34] Ivi, p. 73.

[35] Ivi, p. 65.

[36] Ivi, p. 51.

[37] Ivi, pp. 46, 47.

[38] Ivi, p. 61.

[39] Tra le sue molte relazioni amorose si annoverano quelle con Katherine Mansfield e Amedeo Modigliani.

[40] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 37.

[41] Ivi., p. 33.

[42] Ivi, p. 47.

[43] Si consideri, peraltro, che il The New Age conteneva una colonna intitolata proprio “Pastiche”, in cui si pubblicavano imitazioni parodiche di vari autori. Cfr. S. Stalter-Pace, op. cit.

[44] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 31

[45] M. Diotaiuti, “La crociata della bellezza di Beatrice Hastings”, in B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 5-26. Sappiamo inoltre che BH conosceva Boccaccio: cfr. M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 225-226.

[46] In questa luce, risulta interessante la scelta da parte di BH del suo terzo nome di battesimo, quasi a voler rivendicare direttamente per sé stessa un’identità in trasformazione, dal tradizionale ruolo passivo della beatrix per l’uomo a quello femminile attivo/attivista.

[47] È curioso notare come nel numero del The New Age in cui esce la prima parte della Commedia vi fosse un articolo dedicato a Villiers de l’Isle-Adam, autore, tra le altre opere, di Eva futura, romanzo fantascientifico (o meglio, distopico, almeno per le lettrici) del 1886. Qui, uno scienziato crea un’androide pensata per sostituire e perfezionare una donna in carne e ossa secondo un modello di femminilità tradizionale, maschilista e retrogrado. Dunque, per tornare ai nostri palinsesti genettiani, troviamo forse nel cognome De Villiers, magari proprio suggerito a BH dalla lettura dell’articolo coevo, un’allusione intertestuale in chiave ironica, con fare tipicamente modernista, proprio a Eva futura, di cui la Commedia, col suo orizzonte femminista, rappresenta un rovesciamento ideale.

[48] L. Muraro, op. cit., p. 44.

[49] Ibid.

[50] Ivi, p. 45.

[51] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 131

[52] Lo racconterà mirabilmente Marco Ferreri ne La donna scimmia (1964), con la sua critica feroce all’istituzione matrimoniale secondo l’homo oeconomicus. A ispirare il film fu il caso della messicana Julia Pastrana, artista freak molto nota nell’Ottocento come “la ragazza scimmia” a causa della sua ipertricosi; e chissà che anche BH non avesse in mente, nello scrivere di Dota, la stessa triste stessa vicenda di Pastrana, ben conosciuta in Europa e in Inghilterra.

[53] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 95.

[54] Ivi, p. 131

[55] Cfr. supra, n. 16.

[56] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 145-146.

[57] Ivi, p. 146. Si consideri che “Pagan” era stato, significativamente, il primo tra i nomi di penna usati da BH.

[58] Ivi, p. 113.

[59] Ivi, pp. 104-105.

[60] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 105.

Helma Maessen. Attraverso le sue poesie, Collezione Libri d’Arte Casa Museo, 2025.

Questa è una storia vera che merita di essere raccontata. Siamo nella seconda metà degli anni Sessanta. Due giovani, un ragazzo e una ragazza, si incontrano per la prima volta in Inghilterra, poi si ritrovano in Olanda. Lui si chiama Filippo Avalle, è nato da padre italiano e da madre svizzera nei pressi di Ginevra, nel 1947. Alle spalle ha un percorso di studi artistici sino all’Accademia Albertina di Torino. Lei si chiama Helma Maessen, nata nel 1946, è una poetessa ma non sa ancora di esserlo. È di nazionalità olandese. Insieme, in sella a una moto, visitano musei in Germania, Francia, Paesi Bassi. Si sposano e si stabiliscono a Torino. Avalle organizza mostre personali e collettive, passa dalle opere polimateriche all’impiego del metacrilato, meglio noto come plexiglass.

Con la piccola figlia Saskia vanno ad abitare a Milano, dove Avalle entra in contatto con l’ambiente culturale della città, firma un manifesto artistico con il filosofo Giovanni Bottiroli, espone nella galleria di Philippe Daverio e Paolo Baldacci. La sua opera Incendio al Beaubourg va in trasferta per un anno e mezzo al Lehmbruck Museum di Duisburg. Negli anni Ottanta, dopo un soggiorno in Canada, la famiglia si trasferisce nella casa-studio di Brienno, sul lago di Como. Qui nascerà il figlio Jacopo Zeno. Intanto Avalle approfondisce la sua ricerca sul metacrilato, inventa gli ‘olotratti’, realizza su committenza quello di Ezra Pound per l’editore Vanni Scheiwiller. Parallelamente coltiva l’architettura, l’illuminotecnica e il design, collaborando con aziende, gallerie e musei. Per quasi vent’anni affianca anche l’attività di docente presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.

Helma si dedica invece all’insegnamento delle lingue e alla traduzione, collabora a cataloghi e a presentazioni di mostre, è consulente e musa del marito. Nonostante si sia da sempre occupata di parole, solo in età avanzata incomincia a scrivere versi. Sono poesie di ‘scrittura speculare’, ora in neerlandese con traduzione italiana, ora viceversa. Una lingua è sempre specchio dell’altra. Helma le ama entrambe: la prima perché lingua del Paese nativo, mai dimenticato, l’altra perché lingua del Paese scelto per amore. Nei primi anni Duemila incomincia a pubblicare varie raccolte poetiche: Scrittura speculare/Spiegelschrift (2004), Riprese di interni ed esterni/Binnen en buitenopnamen (Galleria Il Salotto, 2005), Rifrazioni di luce/Brekend licht (Mobydick, 2009), Punti di fuga/Verdwijnpunten (LietoColle, 2016). Ha problemi agli occhi, la malattia degenera fino alla cecità. Avalle passa allora a incidere più profondamente le lastre di metacrilato per renderle leggibili ai polpastrelli di Helma, come una sorta di arte Braille. Poi avviene l’irreparabile: nel 2024 Helma Maessen si spegne.

Tuttavia la storia non si ferma qui. Filippo Avalle pubblica un libro interamente dedicato a lei: Helma Maessen. Attraverso le sue poesie. È un libro bellissimo. Copertina cartonata a colori, 118 pagine di carta vergata, esce in 350 esemplari edito dalla Collezione Libri d’Arte Casa Museo, Brienno. In prima di copertina è riprodotto un particolare dell’opera Helma del labirinto mio, in quarta l’interpretazione grafica della lirica Non era il caso. All’interno ci sono ventisei poesie ‘speculari’ italiano-neerlandese tratte dalle ultime due raccolte di Helma Maessen. Si alternano ovviamente a una quarantina di riproduzioni di opere di Avalle, tra dipinti, disegni, schizzi, particolari di grandi opere, tavole di manoscritti, tutti su materiali vari tra cui l’immancabile metacrilato. Ma la cosa più suggestiva sono i contributi di trentatré amici di famiglia di varia nazionalità, per lo più artisti, intellettuali, insegnanti. Sono ricordi di lei, delle sue poesie, dipinti, ritratti, fotografie. Avalle ha dato spazio a chiunque volesse dedicarle qualcosa. Ne esce un macroritratto della poetessa italo-olandese fatto di frammenti di esistenza, dove tutto è retto dalla simbiosi umana e artistica tra lei e il compagno di una vita. Lo testimonia un appunto emblematico della stessa Helma: «Filippo-io, controcanto, sì; dialogo con stimoli; poesie nate da opere, opere nate da poesie».

Come ho conosciuto questa storia. È stato il caso fortuito di trovarmi alla presentazione del libro Helma Maessen organizzata presso la Libreria Cardano di Pavia, nell’aprile scorso. Le storie belle esistono ancora e sono sotto i nostri occhi più di quanto possiamo credere. La casa-studio di Brienno è intanto diventata una Casa Museo visitabile su appuntamento. Anche questa è una bella storia che continua.

Due liriche ‘speculari’ di Helma Maessen:

Il bosco sacro

Verrà il momento in cui la casa risuonerà vuota

quando le scavatrici avanzeranno

un martello perforerà la roccia, e gli alberi

piangeranno, a terra

camere nude osservano impotenti

il mondo materiale scatenarsi là dove

nel bosco regnava un silenzio solenne

ammutolita la natura, non dice una parola

così come noi

quando lasceremo

quel che non si può trasferire

.

Het gewijde bos

Straks zal het huis leeg zijn, hol klinken

als graafmachines oprukken

een drilboor in de rots dringt

bomen uithuilen op de grond

naakte kamers zien machteloos toe

hoe werelds woelen tekeer gaat

in het bos waar een gewijde stilte hing

verstomd zwijgt de natuur in alle talen

evenals wij

als we achterlaten

wat niet verplaatsbaar is

.

Una mano d’artista

Nella mia immaginazione

saltai nella sua mano

dove lui mi osservò attento

prima di venir incisa senza provare dolore

su lastre trasparenti

felice ero di essere immersa

in bagni di meravigliosi colori

che divennero i miei.

e lui mi costruì

in spazi con luminose prospettive

per giorni futuri

lì vissi tante vite

guarda…

non ho che parole per raccontare

ascolta…

.

Een kunstenaarshand

In mijn verbeelding

sprong ik in zijn hand

waar hij me aandachtig observeerde voordat ik

zonder pijn te voelen

in transparante platen werd geëtst

vreugdevol liet ik me onderdompelen in verfba-

den met prachtige kleuren

die de mijne werden, hij bouwde me op

in ruimtes met lichtperspectieven voor dagen die gingen komen

vele levens leefde ik er

kijk…

slechts woorden heb ik om te vertellen

luister…

di T.T.

Il fatto è questo: non c’è nessuna storia se non quella di un silenzio. Non parlare, non ricordare, non tramandare. Arrivando in Italia mio padre ha tentato di ricostruirsi, di essere altro, di dimenticare. Sono nato nel solco di questa amnesia, uno spazio nuovo e salvifico in cui semplicemente poter cominciare da capo. Così questa stanza bianca, appena intonacata e ridipinta è stata coperta e agghindata da pezzi sparsi, frammenti e stracci appesi alle pareti: qualche parola in libanese, alcune immagini familiari, i sapori della cucina mediorientale e poco più. Sono coperture, pezzi di un tutto che manca all’appello, superfici senza sostanza, cocci che uniti insieme non producono senso, ma nascondono – questa è la loro funzione – un passato che mi è stato lasciato in eredità.

Non parlo arabo, non sono arabo; non sono libanese, non mi sento libanese. Il seme di mio padre nel ventre di mia madre, un innesto.

Eppure ci sono memorie e forme che non possono essere offuscate. Nei gesti, nei sospiri, nei non detti, in ciò che non ci si rende conto di fare o agire, probabilmente si stratificano e si miscelano storie implicite e somatiche, millenarie, contatti tra corpi, carezze e aggressioni, ricordi trasmessi che hanno la forma della sensazione. Così insieme al precetto che imponeva di non chiedere, non nominare, non toccare, e di negare, è passato qualcosa di tattile e sordo, silente e non rappresentabile, ruvido e materico come la pietra. Non basta imbiancare le pareti, non è sufficiente fingere che nulla sia accaduto, ortopedizzare le memorie svuotandole di profondità. Se qualcosa esiste, ritorna.

Luglio 2025. I miei erano alla stazione Termini, sul finire di una vacanza romana. In attesa, nel caos ferroviario, un grosso tonfo, probabilmente una valigia caduta a terra, attira l’attenzione dei viaggiatori. Mio padre (diamogli un nome, il suo nome, qualcosa che non può cancellare), Rami, inizia a correre a più non posso, mentre mia madre (diamole un nome, il suo nome, che costituisce a sua volta una storia e un’eredità, che al momento non è il caso di disturbare), Cristina, cerca di stargli appresso, chiamandolo preoccupata. Rami sale sul primo vagone del treno che gli capita a tiro, è visibilmente agitato, fuori di sé. Si siede affannato e si addormenta. A poco sono serviti i tentativi di mia madre di ottenere una spiegazione.

L’accaduto mi viene raccontato il giorno successivo, a casa, mentre Rami riposa a letto. È supino, smagliato, con le mani conserte sul petto brizzolato; il sole pomeridiano illumina la sottile ricrescita del cranio liscio. Mi guarda sereno, circondato dal candore delle lenzuola appena sfatte. Non ascolta ciò che mia madre, seduta poco più in là, sul bordo del materasso, cerca di descrivere.

Non ascolta o non sente. È sempre stato un mistero per me. È parzialmente sordo, forse per una semplice degenerazione genetica, forse a causa di una bomba, esplosagli quarant’anni prima a pochi metri di distanza. Nessuna spiegazione attendibile, nessun senso, solo pezzi sparsi. Coprire il vuoto con stralci di ricordi e non guardarlo, evitarlo. È una sordità che grida di voler essere lasciata in pace, dimenticata.

Cade il silenzio. Le valigie del viaggio sono ancora sparse per la stanza, testimoni di quanto è accaduto. Senza nemmeno rendersene conto Rami prende parola. Non gli era mai successo qualcosa di simile dice, se non qualche mese prima in aeroporto. Era seduto sulle poltroncine d’attesa del gate, quando ha notato un tizio che correva trafelato. Immediatamente si è buttato a terra, stringendo gli occhi e coprendosi la testa. Solo dopo si è accorto che era un semplice turista in ritardo per il volo di ritorno. Cos’è successo? Nessuna spiegazione, nessun senso. Pezzi sparsi.

Mettere assieme i pezzi, invano tentare di chiudere il puzzle. Perché erano a Roma? In vacanza dicevo, ma non una vacanza qualsiasi. Era un ritrovo, una rimpatriata, con un amico di gioventù, che non vedeva da almeno 20 anni. Charbel Karam, diamogli un nome e un cognome, compagno fraterno di Rami nell’infernale Beirut degli anni ’80. A differenza di mio padre ha scelto il Canada come meta di espatrio, trovando lì fortuna e una moglie di origini calabresi. Una vacanza in Italia, ha pensato allora Charbel, per rivedere un amico, con lui ricordare, con lui forse dimenticare. Ciascuno però dimentica a modo proprio, i pezzi sparsi rischiano di non rimanere così isolati, di sfiorarsi, innescare connessioni: non ricordare, non guardare, non tramandare.

Charbel era presente quando scoppiò quella famosa bomba che forse, e dico forse perché “non si sa”, e dico forse perché è solo un pezzo sparso, ha innescato l’ipoacusia di mio padre. È una storia che so, ma che sono convinto di non aver mai sentito uscire da nessuna bocca. È qualcosa che ho scritto addosso, proprietà del mio essere innesto, inciso tra i tessuti dei muscoli, irrimediabilmente parte di me. La conosco non essendoci stato, non avendo mai saputo, non avendola vissuta, sempre presente e sempre assente, materia invisibile che fa da sfondo ad ogni interpretazione delle azioni di mio papà.

La storia in questione vuole che Rami, Charbel e un terzo amico, diamogli il suo nome, Jean, fossero per le strade di Beirut, a fine serata, pronti per tornare a casa. Cade una bomba. Un’auto esplode. Jean viene travolto, mentre Charbel e Rami, sufficientemente distanti dalla zona di impatto ne escono intatti seppur frastornati. I due trasportano il terzo amico in ospedale. Jean viene salvato. Lieto fine. La storia si ferma qui, stop. Pezzo staccato e isolato. Non farsi altre domande, andare avanti.

C’è una seconda inedita versione dei fatti. Esce direttamente dalla bocca di mio padre, sdraiato sul letto, proprio dopo gli eventi di Roma, ancora circondato dalle valigie del viaggio. La racconta a me e mia madre come se non l’avessimo implicitamente incamerata, senza averla mai nemmeno sentita. Rami, Charbel, Jean e un quarto amico, a cui non darò un nome perché non c’è più un nome, sono per le strade di Beirut, precisamente ad Achrafieh, quartiere storicamente maronita della città. Giocano a basket assieme, evitano il dramma della guerra, cazzeggiano e si danno manforte, sono amici in un mondo in piena rovina. Dal cielo una bomba impatta direttamente sul quarto amico, di cui non dirò il nome perché non c’è un nome, perché non c’è mai stato modo di nominarlo e pensarlo, non c’è mai stato e se c’è stato è stato polverizzato, cancellato, muro bianco. Rami non pensa, non capisce. Si volta e corre fino a casa senza mai fermarsi, chilometri e chilometri in direzione Nord-Est, tra strade e vicoli, chilometri senza sosta, non provando alcuna sensazione, alcuna emozione, gambe da cestista veloci su per le scale, gradini a due a due, fino al terzo piano, dove entra in casa e annuncia a chi è presente: “non so se qualcuno è ancora vivo”.

Ha poi scoperto dopo che Charbel era uscito incolume dall’esplosione, mentre Jean era gravemente ferito. Rami non ha salvato nessuno. Qualcuno, di cui non dirò il nome, è morto.

Mio padre tace, ha gli occhi vivi di un adolescente, brillano e si interrogano senza saperlo, mentre il pomeriggio si avvia verso sera. Durante la cena, per la prima volta da quando esisto, papà racconta della sua infanzia. Storie spensierate, tra piante di melograno e corse nei prati. Storie per non pensare. Mangiamo tabbouleh e manousheh di kishik e zaatar, lo facciamo da sempre.

Il giorno dopo sono in auto per le vie del centro. Un vecchio marocchino si getta in strada per attraversare; inchiodo. Mi sorride e con un cenno si scusa. Lo guardo attentamente mentre si allontana svelto. Ha le stesse fitte borse sotto gli occhi che aveva mio nonno Ibrahim; baffi spessi e grigi, carnagione color cuoio, un certo modo di tendere le gambe nel passo.

Scoppio a piangere.

Sento un vento polveroso e violento soffiare dietro di me, il colpo di un’onda d’urto che non ho mai esperito. Qual è il mio ruolo ora?

(Immagine: Da sinistra a destra: Rami, Jean, Charbel e basta)