di Ludovico Crisafulli

La violenza e gli abusi contro le donne sono una realtà a cui si assiste ogni giorno. Le prevaricazioni si manifestano in differenti forme, ma la radice è comune: la cultura patriarcale e maschilista. La donna è vittima sistemica di una certa società sessista, bersaglio privilegiato di una violenza essenzialmente maschile. Possiamo ormai serenamente dire che per una coincidenza non casuale ad essere colpito da tutto ciò è il genere femminile. Questa fatalità merita di essere indagata. Il risultato di questa analisi mette in chiara luce un sistema e una cultura fortemente radicati. Molte conquiste sono state ottenute per merito delle lotte femministe. Le rivendicazioni hanno svolto un ruolo fondamentale di natura pedagogica verso lo Stato, modificandone il tessuto sociale e culturale, nel tentativo di arginare il più possibile queste forme di violenza. Solo nel corso degli ultimi anni si è tornati, più che mai, al centro di mobilitazioni e lotte nelle piazze soprattutto per quanto riguarda il tema dello stupro e del consenso.

L’11 maggio 2011, durante la Convenzione del Consiglio d’Europa sulla prevenzione e la lotta alla violenza contro le donne e la violenza domestica conosciuta anche col nome di “Convenzione di Istanbul”, alcuni stati presero una posizione netta sul tema riguardante la violenza di genere. All’interno di questi trattati la violenza patriarcale venne riconosciuta come fenomeno sistemico e universale, contrastabile solo attraverso una politica coesa tra i diversi stati membri. Partire da questo argomento è utile per capire quale sia la linea politica adottata in materia di violenza contro la donna e, soprattutto, quali siano gli strumenti scelti per giudicare e proteggere le donne vittime di stupro. Questo tema si lega inoltre all’esperienza più recente che ha visto protagonista l’Italia, così come altri paesi facenti parti dell’Unione Europea. La Convenzione mette al centro della questione riguardante lo stupro il tema del consenso. In Italia, ad esempio, il DDL Bongiorno (gennaio 2026) si lega al modello tedesco introdotto con la riforma penale del 10 novembre 2016. Tale modello si distingue sia da quello francese – il cui obiettivo pedagogico incentiva il passaggio da una “cultura dello stupro” a una “cultura del consenso”, riconoscendo come violenza ogni rapporto sessuale non consensuale -, sia da quello spagnolo, espresso nella legge del Solo sì es sì, che annulla la distinzione tra abuso e aggressione sessuale, conferendo al consenso piena centralità. Nel contesto italiano la proposta della senatrice Bongiorno mira a uno spostamento di baricentro: non è più il consenso della vittima a muovere le sorti di un processo ma la dimostrazione del suo dissenso. Il 19 novembre 2025 la Camera dei deputati aveva approvato il disegno di legge relativo alla modifica dell’articolo 609-bis mantenendo ancora centrale il tema del consenso. La rettifica proposta, invece, si allontana dal modello del 2025 come anche da quello presentato e ratificato all’interno della convenzione di Istanbul. Da un’“assenza di consenso” si passa a dover provare una “volontà contraria”. Il consenso si presenta come dato positivo, qualcosa che dovrebbe emergere chiaramente, la cui sola assenza presuppone una violenza. Il rischio insito all’interno del modello del dissenso è che la volontà contraria della vittima non sempre è chiara e immediata, quindi, deve essere ricostruita e dimostrata attraverso elementi esterni. I rischi sono molteplici: la possibilità che l’onere della prova ricada nuovamente sulla vittima, ad esempio, portando inevitabilmente a una sua vittimizzazione secondaria. Tuttavia, gli argomenti finora trattati sono l’esito di una lunghissima trama che ha origini antiche.

A tal proposito l’età moderna è stata, forse, il periodo in cui è fiorita, con maggiore fervore, una cultura giurisprudenziale e teologica che ha cercato di rispondere a domande e dubbi riguardanti diversi temi: il dominio sui corpi e, all’interno dei tribunali, le pratiche e gli strumenti utili per giudicare casi di stupro e violenza carnale. Lo stupro, quindi, si presenta come un osservatorio importante che unisce diversi punti di intersezione: società, cultura giurisprudenziale e meccanica procedurale dei tribunali. Nel contesto moderno, ad esempio, è centrale una forma di dissenso costantemente richiesta e ricercata nella vittima e vincolata da alcune specifiche caratteristiche che distinguono uno stupro dall’altro.

Ad essere giudicato, già nei secoli precedenti al XVIII secolo, non era unicamente quello di matrice violenta, ma anche lo stuprum simplex definito stupro non violento e lo stupro “qualificato”, così chiamato perché contraddistinto da una promessa di matrimonio. Certo, può risultare lontano dalla nostra sensibilità leggere di uno stupro non violento. Tuttavia, questa definizione permette di introdurre, seppur brevemente, alcune categorie che fondano e reggono tipologie criminali. La strenua difesa dell’onore, dell’onestà, dell’illibatezza, della famiglia, della gravidanza e del matrimonio costituisce l’elemento che fonda e legittima una querela per stupro semplice o qualificato. Nella società dell’epoca il genere femminile viene confinato a un ruolo secondario e il reato di stupro non è perseguito per difendere le soggettività femminili. Questo dato non deve essere trascurato e anzi deve far riflettere su come sia possibile che, in Italia, solo il 15 febbraio 1996 lo stupro sia passato dall’essere un delitto contro la moralità pubblica a un delitto che lede la libertà personale e l’autodeterminazione. Allo stupro violento, in età moderna, veniva attribuita la massima gravità giuridica e la massima pena. Nella dottrina e in sede processuale è ampiamente dibattuto soprattutto in relazione al problema della prova, alla valutazione della volontà femminile e al peso dell’onore e della reputazione. Tale crimine, seppur il più duramente colpito, risulta essere quello meno facilmente individuabile.

Probabilmente la persistenza dei concetti di onore, verginità, reputazione rende lo stupro violento un crimine al tempo stesso certo sul piano teorico ma problematico sul piano pratico. A tal proposito, un processo d’archivio può rendere più evidente quanto finora detto in merito allo stupro violento. I fatti in questione si svolgono nel contado bolognese nel 1727. La vittima, Anna Maria Amaducci, è una giovane di 15 anni che si dedica a portare a pascolo le pecore. L’accusato stupratore è un certo Giuseppe Tinti. La deposizione della giovane Anna Maria Amaducci mostra inequivocabilmente l’efferatezza della violenza:

“et avicinatosi a me viddi che era armato di pistola che portava attaccata al fianco et arrivatomi mi prese per un braccio e con gran forza mi gettò in terra, mentre lui è un pezzo d’huomo grande e grosso e giovane et io ero e sono una povera ragazza che non potei resisterli […] si levò dal fianco la pistola dicendomi che stessi quieta altrimenti mi havrebbe ammazzata con detta pistola la quale poi posò in terra […] si gettò in terra ancora lui sopra la mia vita e con tutto che io mi aiutassi e facessi ogni sforzo per uscirli di sotto egli mi disse che stassi ferma e quieta perche voleva fare della vita mia ciò che li pareva e mi cominciò alzare la stanella e la camiscia d’avanti et io per un pezzo mi andai aiutando facendo tutta la forza che potevo per liberarmi ma lui continuando sempre più a stringermi sotto di lui in modo tale che appena mi potevo muovere tanto fece che mi straccò affatto, che non potei più resistere”.

Lo stupro violento fin qui descritto si configura, da un lato, come un delitto che investe l’onore, dall’altro come un crimine incerto e di difficile prova, poiché la volontà della donna è ritenuta ambigua e la sua parola insufficiente. Le prove, quindi, vengono ricercate in modo esigente e alla vittima è richiesta una straordinaria tenacia e resistenza psicologica. Per essere creduta, deve dimostrare la propria resistenza all’aggressione: la violenza fisica, la minaccia armata, la sproporzione dei corpi e della forza, la resistenza continua della vittima. La narrazione non serve solo a ricostruire l’atto, ma diventa una vera e propria prova del suo dissenso. Diversi testimoni sono chiamati per attribuire alle dichiarazioni della giovane un maggiore valore probatorio. Le domande e le deposizioni dei testimoni insistono con decisione sul dimostrare la buona reputazione della ragazza. La giovane viene descritta come una “giovinetta buona e di tutta modestia et honestà”, e ancora come “una figliola honorata e da bene, […] che neppure faceva l’amore con nessuno”. Contemporaneamente, le deposizioni si ostinano a mettere in risalto un altro elemento funzionale a corroborare l’accusa: l’impossibilità per la ragazza di resistere  al suo aggressore. La giovane viene descritta come una “povera pastorella che non poteva resistere alla forza” di Giuseppe Tinti “che è un pezzo d’huomo […] vigoroso e robusto”, mentre un altro teste descrive l’uomo come: “gagliardo e forte […] perciò gli sarà riuscito facile a sforzarla”. Un accordo fra le parti viene raggiunto con un’ammenda di 200 lire e il pagamento delle spese di puerperio. Rimane, in ultima analisi, un altro aspetto da considerare.

Il 7 luglio 1727 vengono convocati Sante Amaducci e la figlia Anna Maria Amaducci. La fonte si presenta come un vero e proprio precetto scritto, estrinsecazione dell’autorità giudiziaria, che pone al centro l’importanza della maternità. Custodire il parto e rendere conto di tale sgravio è l’ordine imposto a padre e figlia. Il mancato rispetto del precetto implica non solo pene pecuniarie, ma anche pene corporali. Così il corpo della vittima diventa il terreno su cui constatare la deflorazione e disciplinare la gravidanza relegando sullo sfondo la violenza stessa. Lo stupro violento viene così ricondotto ad una cornice della sanzione penale mentre il corpo straziato della donna si mostra all’interno delle carte quasi sempre attraverso la ricerca di segni tangibili quali gravidanza e verginità.

Sono passati quasi quattro secoli dalla conclusione di questo processo, tuttavia, i temi finora trattati non si esauriscono nell’età moderna ma risultano essere ancora attuali. Durante le molteplici fasi dell’Italia post-unitaria, sotto il codice Zanardelli e il codice Rocco, si sono avvicendate varie tappe di riforma e mutamento dell’apparato giudiziario. È in seno a questi differenti momenti che il crimine di stupro va considerato all’interno di un continuum dottrinario e culturale che, seppur con alcune differenze, mantiene caratteristiche e residui propri dell’antico regime. Nei casi di stupro spesso a fare da padrone sono le narrazioni che ruotano ostinatamente attorno alla morale e all’ordine sociale, mentre vengono trascurate le conseguenze devastanti, sia fisiche che psicologiche, subite dalle vittime.

Emblematico è il lavoro della storica Nadia Maria Filippini che, con dovizia di particolari, ricostruisce i fatti di uno stupro avvenuto nella campagna veronese nel 1976. I fatti emersi dagli studi del caso, anche attraverso le interviste rilasciate dalla ragazza, fanno trapelare degli elementi che richiamano fortemente quelli già emersi nel processo del 1727. Un’abitante di un paese vicino ricorda, all’interno di un’intervista, il giudizio di una signora “bene”: “Ma insomma questa ragazza è alta, è robusta […] come è possibile che sia stata sopraffatta? Non ci crede nessuno!”. Questa narrazione fornisce un elemento di continuità fondamentale: il fatto viene analizzato e valutato sulla base dell’idea di una disparità di forza e di corpi che rievoca le descrizioni fisiche della vittima e dell’aggressore all’interno del processo del 1727.

Tema ricorrente è quello della verginità e della gravidanza che tornano, così, al centro di discorsi giudiziari e moralizzanti. La disgrazia accaduta alla ragazza viene narrata, da inquirenti e comunità, come uno stigma che macchia il corpo, continuando a interrogare la vittima per mezzo di quelle categorie precedentemente trattate. La violenza, quindi, implicava “la perdita di un capitale cruciale ai fini del matrimonio”, vale a dire la verginità.  A denunciarlo, tra le altre, fu anche Dacia Maraini la quale, durante i fatti del Circeo, si scagliò contro la ritrosia culturale degli italiani a compatire la vittima se non dopo essersi accertati che ad essere stato colpita fosse la virtù e l’innocenza, dimostrabili mediante la castità di una donna. Giunti, quindi alle porte del XXI secolo, cosa deve dimostrare la vittima per essere creduta? Riprendendo le parole della sociolinguista Vera Gheno, è possibile rispondere anche solo in parte a tale quesito: “parlare di consenso rimane più educativo che non parlare di dissenso, perché così, magari, si indurrebbero le persone a prestare più attenzione ai sottili segnali di piacere e benessere che rendono chiaro il desiderio di una persona, piuttosto che spingerle a insistere fino scontrarsi con un no esplicito”.

di Marco Viscardi

Mastico lentamente i 20 grammi di mandorle previsti a metà mattina. Non mi secca tanto pesare e ponderare il cibo, ma mangiarlo piano per farlo assorbire meglio, o almeno far finta che sia così.
Io non sono uno che fa le cose lentamente. Quando le fai lentamente, vedi anche gli errori; se corri, non vedi niente però chiudi, arrivi dove devi arrivare e te ne liberi.
Non so perché, ma ho voglia di scrivere questa cosa sul cibo, il peso e il corpo, da dentro il corpo, senza averci fatto un dottorato sopra.
Un paio di anni fa ho comprato un libro: Fat shame. Lo stigma del corpo grasso. Amy Erdman Farrell è l’autrice. Sarebbe bello averlo qui mentre scrivo, ma se ne sta nascosto nei meandri di qualcosa. Non sono riuscito a finire le prime pagine, mi sono fermato davanti a un aggettivo della prefazione che mi ha inchiodato.
Transitorio.
Il grasso, il sovrappeso, l’obesità sono una questione transitoria, non definitiva. Se nasci basso, ci muori; l’altezza non si modifica. Se sei gigante, vedrai il mondo sulle teste degli altri – e chissà se è un bello spettacolo. La pancia, i fianchi e tutti i loro compagni invece respirano. Crescono e decrescono secondo gli andamenti della vita, la varietà delle circostanze, la potenza del metabolismo, l’emotività del contesto sociale. Ci sono quelli che a cinquant’anni portano la stessa taglia di quando ne avevano diciotto, ma quella stasi è transitorietà mancata, o più lenta.
Iniziamo dall’aggettivo transitorio. È esattamente così: il peso è transitorio, non definitivo, e questo apre una serie di questioni che si rimandano l’una all’altra senza che sappia collegarle in uno schema. Mi sono svegliato per anni pensando che mi sarei alzato finalmente magro, anche se era impossibile che la notte facesse una magia. E ho vissuto a lungo nell’illusione che questa forma fisica dipendesse da me e basta.
Quell’aggettivo mi ha trafitto perché ha dato nome a un complesso di sentimenti che non ero mai riuscito a nominare. Si potrebbe dire che anche la vita sia transitoria, ma non ci pensiamo mai in fondo. Nessuno pensa quotidianamente alla morte, salvo non decida di meditarci seriamente sopra – per poi non ricavarne molto.
E qui c’è il paradosso su cui ieri mi ha fatto riflettere Gemini: la transitorietà offre la speranza di un cambiamento, ma intanto svaluta il presente, rendendo la vita una sorta di “sala d’attesa” in cui non si abita mai davvero il proprio corpo.
Nella transitorietà il futuro invade e neutralizza il presente. In questo modo, la speranza diventa una tortura degli dèi e non un dono. L’attesa di qualcosa che non accade.
Mentre scrivo mi viene in mente l’immagine di una pellicola esposta alla luce. La luce mangia il fotogramma. Il futuro mangia il presente.
Questa sensazione di incompletezza è terribile proprio perché transitoria: non imposta dalla necessità, non decretata da un destino cui non ci si può opporre.
Speranza e Transitorio sono stati a lungo due macigni. Lo si capisce solo quando si ha la fortuna di distruggere l’idea che si aveva del futuro, e di non vederlo più come la Legge di Kafka, il cui accesso è interdetto, ma come la dimensione dei possibili sviluppi.
In quegli anni ero isolato. Tutti lo erano attorno a me, nessuno aveva davvero fiducia nella possibilità di una comunità. Lo stare insieme esiste se ciascuno ha spazio per esprimersi, per contraddirsi, per non stare dove gli altri vogliono che stia. La comunità non convive con la paura del movimento, l’ansia di deludere gli altri, il terrore di non essere quello che siamo stati. Questo festival di inibizioni crea gruppi coesissimi, è malta per il cemento, unifica gli individui fino all’indistinzione, ma non crea nessuna comunità: solo isolamento.
Un isolamento così triste che la transitorietà mette in angoscia. Un isolamento così disperato che da qualche parte deve mostrarsi e si mostra nel corpo, che è incontrollabile. Che decide di mettere in piazza il rovello segreto, che vuole sfidare la decenza. Più che avversario, il corpo è rivelatore: dice tutte le tue cose. Per fortuna le dice solo a chi vuole sapere.
Non temo tanto di ingrassare, ma di farlo dopo un periodo di dieta, perché lì è una sconfitta universale e clamorosa. O almeno lo è per il mio Narciso, che si sente scrutato perché lui stesso si scruta, si pesa e si pondera. Neppure il Narciso ama il transitorio.
Il corpo che abitiamo non si risolve. È una inquietudine continua perché è il nostro legame alla vita.
Con il corpo mi sono sentito a mio agio solo dove il controllo non era possibile: nel mare, nella sessualità.
Non per come apparivo, ma per come mi sentivo e mi sento: un corpo-mare attraversato da forze, sovrano nella sua imprevedibilità.

I Modi Rudi dello Stile
di
Mirco Salvadori

Mariana Branca, con Tichico, Cochiti, conferma e rilancia una qualità di scrittura che non appartiene alla semplice promessa, ma già a una piena evidenza di voce. Dopo Non nella Enne non nella A ma nella Esse, qui non c’è soltanto la prova di una continuità: c’è un approfondimento, quasi un inasprimento, della propria materia narrativa. Branca entra ancora una volta nella zona dove lingua, corpo e destino sociale non possono essere separati, e ne trae un romanzo duro, febbrile, di grande densità sensoriale e morale. È un libro che afferma e nel farlo trova una forma compatta, ostinata, che avanza come il passo del suo protagonista e insieme si volta, si corregge, ritorna, insiste.

Il centro del romanzo è il ritorno di Tichico dalla Svizzera, compiuto a piedi, montagna dopo montagna. Ma chiamarlo semplicemente “ritorno” è riduttivo. Qui il ritorno non coincide con la nostalgia, non ha il tono elegiaco del rimpatrio, non offre il conforto di un riconoscimento. È piuttosto una pratica di verificazione, un esercizio spietato di visione. Il protagonista cammina per misurare ciò che è stato, per costringersi a vedere quel che per anni ha sorretto senza comprenderlo davvero, per rientrare dentro la propria vita non come in una casa, ma come in una ferita. Il movimento del romanzo è già dichiarato nel prologo, dove si racconta di quest’uomo anziano che sale e scende dal santuario sempre a piedi, senza scorciatoie, e addirittura “sale camminando in avanti” e “scende camminando al contrario”, perché deve guardare, passo per passo, tutto quello che si è lasciato dietro.

Da questo punto di vista, l’epigrafe aymara posta all’inizio è più di una semplice citazione iniziale: è una chiave di lettura decisiva. Il passato, per gli Aymara, sta davanti agli occhi perché è già accaduto; il futuro, invece, resta dietro, invisibile. Branca prende questa intuizione e la trasforma in architettura narrativa. Il romanzo si muove davvero in due direzioni, come conferma anche la nota di copertina, dove le linee multiple rappresentano la mappa del percorso in avanti e la linea spessa il percorso all’indietro. Non siamo dunque davanti a un semplice alternarsi di piani temporali, ma a una vera poetica della retrovisione: per andare avanti bisogna finalmente guardare ciò che si ha davanti da sempre, cioè il passato.

In questo senso i due nomi del titolo, Tichico e Cochiti, sono uno dei nuclei simbolici più forti del libro. Il testo lo dice con chiarezza: il padre chiamava il protagonista Cochiti, non Tichico; e subito aggiunge che “Cochiti non è la stessa cosa di Tichico”, perché “il senso, il suono cambia”. Poi spinge oltre, fino alla formula perfetta: guardare le cose “dal lato dove il loro senso cambia, dove Tichico non è Cochiti, o forse sì”. Qui sta uno dei colpi più belli del romanzo. I due nomi appartengono alla stessa persona, ma non coincidono. Sono fatti delle stesse lettere, eppure non dicono la stessa creatura. Non sono un semplice gioco fonico: sono la figura di una identità dislocata, ruotata, ricomposta. Tichico è l’uomo che il mondo ha prodotto: l’operaio, il migrante, il servo del lavoro, il corpo che trasporta, accumula, paga, sopporta. Cochiti è il nome che viene dal padre, cioè dal punto originario della chiamata, della filiazione, del prima della perdita. In mezzo tra i due nomi sta tutta la deformazione di un’esistenza.

A rendere ancora più eloquente questo nodo c’è, nello stesso passo, il confronto con Anna, il cui nome è esplicitamente detto “palindromo”, uguale anche al contrario, stabile nel suo suono e nel suo senso. Tichico/Cochiti, invece, non è un palindromo: non resta identico attraversando il rovescio. Cambia. Si sposta. Si altera. È questa la sua verità. L’uomo del romanzo non possiede un centro saldo; possiede piuttosto una continuità lacerata. È sempre lui, ma non è mai esattamente lo stesso. Ed è significativo che proprio il padre, la figura dell’origine e insieme dell’assenza, lo chiami Cochiti: come se quel nome custodisse un’immagine più remota, più esposta, forse più vera e più infantile del personaggio. Non a caso, nelle ultime pagine, il padre ricompare chiamandolo ancora così, con la stessa energia concreta dell’infanzia: “cammina a passo svelto, Cochiti”. Il nome paterno è dunque il nome del prima, del corpo in formazione, della fiducia ancora possibile; Tichico è il nome della vita passata attraverso la fatica, la subordinazione, la rinuncia.

Da qui si comprende meglio anche la sostanza morale del romanzo. Tichico è un uomo che conosce alla perfezione la grammatica del necessario e quasi per nulla quella dell’affetto. Sa i nomi delle piante, delle sementi, delle erbe, dei legumi, delle macchine, dei materiali, dei processi. Sa coltivare, uccidere, servire, trasportare, guadagnare, comprare, aggiustare. Ma non sa abitare davvero la tenerezza. Nel romanzo questo scarto è raccontato con un rigore impressionante. Non c’è mai indulgenza sentimentale, ma nemmeno giudizio esterno. Mariana Branca non trasforma Tichico in caso sociologico né in allegoria semplificata del maschio emotivamente mutilato. Lo segue invece dall’interno, restituendo il modo in cui un’intera vita di lavoro, fame, comando subito e disciplina muta abbia prodotto un’anima quasi afasica, incapace di nominare il proprio bisogno di calore pur avendo passato l’esistenza a procurarlo agli altri. La caldaia, i mobili, il decoro della casa, le cose acquistate per la famiglia sono il surrogato materiale di un contatto che non sa darsi in altro modo.

Questa incapacità di accesso agli affetti ha un’origine lontana, e Branca la fa emergere senza mai psicologizzare banalmente. Il trauma dell’abbandono paterno, la fame infantile, la violenza della necessità, il rapporto con gli animali e con il nutrimento, tutto confluisce in un corpo che ha imparato prima a resistere che a sentire. Straordinaria, in questo quadro, la lunga sezione sul capretto: una delle pagine più forti del libro. Non per il gusto dell’eccesso, ma perché lì si vede con crudezza quasi sacrale come la fame non sia solo un bisogno fisiologico, bensì una forza essenziale, una potenza che plasma la mascella, i nervi, il sangue, il gesto, persino la possibilità o impossibilità della pietà. La fame non attraversa Tichico: lo forma. E più avanti il romanzo tornerà a interrogarsi sulla forma stessa della mandibola, sul modo in cui si mangia, si addenta, si mastica, contrapponendo il morso della sopravvivenza alla masticazione educata delle “signore”. In questa ossessione materiale si sente tutta la radicalità di Branca: la classe, la fame, il comando, il prestigio non sono idee astratte, ma posture del corpo, meccaniche della bocca, ritmi della digestione, forme della carne.

Il lavoro occupa naturalmente un posto centrale, ma anche qui il romanzo evita ogni soluzione già vista. La fabbrica non è soltanto il luogo dell’alienazione: è una pedagogia dell’estinzione. Nelle pagine sul laminatoio svizzero, sul ferro, sugli ossidi, sulle polveri respirate fino alla malattia, Branca costruisce una vera epica nera dell’operaio emigrato. Tichico non si limita a lavorare: si pensa come un ingranaggio, si immagina necessario alla macchina, quasi desidera essere riconosciuto da essa. È un passaggio terribile, perché mostra come il dominio non agisca solo dall’esterno, ma venga introiettato fino a diventare immaginazione di sé. Il lavoratore non è semplicemente sfruttato: finisce per desiderare il proprio sfruttamento come prova della propria utilità, come unica forma disponibile di appartenenza. E quando il corpo si ammala, quando i polmoni si riempiono di noduli e “gusci d’uovo”, la macchina non si limita a consumarlo: lo riscrive.

Su questo sfondo il grande merito del romanzo è non chiudersi mai nel puro realismo. Le sezioni dialogiche con Henry Miller, Paolo Volponi, Albert Nobbs, Burroughs, Tyler Durden e altre figure ancora aprono uno spazio ulteriore, che è insieme intertestuale, teatrale, visionario. Non si tratta di cameo ornamentali né di citazionismo colto. Sono presenze necessarie, coscienze laterali che interrogano Tichico da punti diversi dell’esperienza moderna: il desiderio, la fabbrica, la marginalità, il travestimento, la droga, l’autodistruzione, la libertà. In queste apparizioni il romanzo acquista una dimensione quasi processionale: il protagonista non cammina soltanto dentro il suo passato, ma attraverso una galleria di doppi, di specchi, di fratelli deformi o possibili. È come se il suo dolore individuale trovasse una coralità inattesa, raccogliendo molte forme del medesimo male storico. Anche qui il titolo torna a risuonare: Tichico e Cochiti non sono soltanto due facce della stessa persona, ma due soglie attraverso cui altri nomi, altre vite, altre maschere possono parlare.

La lingua di Mariana Branca è il vero elemento che rende tutto questo necessario. È una lingua densissima, stratificata, corporale, minerale, botanica, tecnica, ma sempre sorretta da un ritmo interno che la salva dall’inventario e dall’esibizione. Le enumerazioni non sono mai decorative: hanno una funzione respiratoria e conoscitiva. Le parole del lavoro agricolo, dell’industria, dell’anatomia, della geologia, della cucina, dell’idraulica, della meccanica arrivano sulla pagina con piena legittimità, come se ciascun lessico avesse diritto di cittadinanza nel romanzo solo perché è già stato dentro la carne del personaggio. E proprio qui Branca mostra qualcosa di raro: la capacità di fare alta letteratura senza staccarsi dalla rudezza della materia. La sua prosa può essere lirica, ma non si alleggerisce mai. Resta pesante nel senso migliore: piena di attrito, di sostanza, di temperatura.

Anche il paesaggio, infatti, non funge da cornice, ma da organismo morale. Montagne, fiumi, neve, fango, vegetali, animali, ferraglia, sentieri: tutto partecipa a una costruzione di senso in cui natura e destino umano non sono separabili. Non c’è mai idillio. La natura non consola, non abbellisce: misura, conserva, espone, ricorda. È il luogo in cui il corpo incontra la propria verità materiale e la propria piccolezza. Per questo il cammino di Tichico non ha nulla del pellegrinaggio redentivo in senso convenzionale. Se c’è una dimensione liturgica nel libro, essa passa per la ripetizione, per la fatica, per il contatto insistito con la terra e con ciò che nella terra si deposita: sangue, seme, ferraglia, memoria.

Alla fine Tichico, Cochiti lascia una sensazione di rara compattezza. È un romanzo che sa essere pieno di pensiero senza mai smettere di essere carne, e pieno di carne senza perdere un istante la propria coscienza formale. La sua forza sta anche nel non offrire assoluzioni. Tichico non viene consolato, né salvato, né psicologicamente “risolto”. Viene però finalmente messo davanti a se stesso. E qui il doppio nome torna a brillare in tutta la sua necessità. Tichico è l’uomo che ha attraversato il mondo facendosi cosa tra le cose, funzione tra le funzioni, calore prodotto per altri. Cochiti è il nome che riapre la fenditura del figlio, del corpo chiamato da una voce antica, dell’essere che ancora potrebbe guardare la propria vita da un’altra parte. Non sono due personaggi: sono la stessa persona vista da due lati del tempo. Uno è il nome dell’adattamento, l’altro quello della reminiscenza. Uno appartiene alla storia che ti deforma, l’altro alla chiamata che resiste. E il romanzo vive precisamente dentro questa tensione.

Per questo il libro di Mariana Branca va ben oltre il romanzo dell’emigrazione, oltre il racconto del ritorno, oltre il romanzo del lavoro. È un libro sull’identità quando smette di essere un dato e diventa attrito tra nome e nome, tra corpo e memoria, tra ciò che siamo stati costretti a essere e ciò che, da qualche parte, continua a chiamarci. In questa frizione Branca trova una voce vera: aspra, visionaria, tenace. Una voce che tiene desto il lettore e che, proprio per questo, incide.

di L. G. Stel

Diego Martìn era un guerriero, un Achille, una star. Un guerriero vero, un ex soldato pluridecorato. Sempre pronto a difendere il prossimo. Tornato in Spagna dopo la guerra era stato un buttafuori di punta di alcune discoteche e del prestigioso El Matador Club. Combatteva per la squadra spagnola di pugilato e aveva vinto la cintura per due anni. Mai perso un match. Neppure l’ultimo, prima di scendere dal ring e finire a terra in quella brutta rissa.

  Aveva procurato un posto a Antonio e me accanto agli arbitri. Antonio era il fratello minore di Diego e il mio migliore amico. Venerava Diego quanto me. A quei tempi io e Antonio schifavamo quasi tutto e tutti, in particolare genitori e prof. Addirittura ammettevamo, con una punta di sdegno, che Diego era un attacca brighe. Però aveva charm, carattere. Tutte le ragazze, e le donne, e le vecchie, erano pazze di lui. Una voce calda, bassa e calda. Portava Antonio e me alla spiaggia di Alicante. Correva dando pugni all’aria sulla sabbia dura e bagnata, sparpagliando stormi di gabbiani, le cui ali battevano più forte dei pugni, più delle onde. Antonio non mi prendeva in giro perché ero innamorata di Diego: mi dava magliette sgualcite da annusare, componevamo poster come puzzle con gli articoli di giornale su di lui, e quando aiutavo sua madre a cambiargli i bendaggi trafugavo i vecchi cerotti; nella mia camera le targhette dicevano zigomo 1, zigomo 2, zigomo 3.

  I suoi genitori non andarono al match. Stavano sul divano in salotto a bere una tisana Pompadour. La tazza del signor Martìn era grappa, in realtà, nella tazza creta. La madre di Diego batteva i piedi, in ansia per l’incontro. Mi farà venire un ictus, concluse lei. Il signor Martìn diceva di sperare che la fortuna di Diego finisse in un naso rotto, almeno avrebbe imparato qualcosa. Non è che fosse così per il match… erano proprio le loro chiacchiere di ogni giorno. Anche se era un guerriero, Diego non aveva ancora trovato lavoro a due anni dal suo ritorno dal fronte. Fumava erba e giocava alle slot e aveva spesso guai con le donne. Telefonate bisbigliate e raid notturni di padri o fidanzati, clacson schiacciati col pugno.

  Il palazzetto era gonfio di gente in festa. I pugili e i coach davanti gli spogliatoi erano eritrei, italiani, finlandesi, fascinosi, focosi. I favoriti erano il team tedesco e gli americani. I tedeschi avevano la tecnica; gli americani il flow. Nessuno dei concorrenti aveva il ritmo di Diego, la sua duende da torero. Quello che voglio dire è che al di là del trauma per la sua perdita, nonostante le persone che si calpestavano a vicenda, gli asciugamani tutti rossi, grondanti, la scarica del defibrillatore e le grida, le sirene, ogni cosa era pervasa dalla sua originale, ingenua noncuranza. Era il suo ultimo match, e l’aveva vinto. Antonio e io non parlammo, né del terrore, della morte, né del dramma.

  Il salotto a casa era affollato e chiassoso.

  Era elettrizzante. Nessuno, tranne me, aveva messo piede dai Martìn da anni, e ora la casa era piena come uno studio televisivo in pausa caffè. C’erano i giornalisti del «Time» e di «El Pais» che inquadravano i puzzle poster. Le persone puntavano i tramezzini parlando di drammatica e inaspettata tragedia. E poi c’erano le ragazze. Gruppi sparsi per la casa; alcune in lacrime, altre si sforzavano di imitarle, ce n’era sempre una con in mano una sua foto e non smetteva di baciarla.

  Antonio e io mantenemmo il solito atteggiamento di menefreghismo totale. Non ci eravamo davvero resi conto che Diego era morto, quello successe solo giovedì sera dopo il funerale. Era il momento in cui di solito ci sedevamo sul ciglio della veranda mentre lui incollava due cartine corte canticchiando another Thursday under the stars, burning away my doomsday.

  E ci illuminava sui divertenti tic delle sue ex, una delle quali iniziava a zoppicare ogni volta che fingeva o mentiva. Il giovedì dopo la sua morte ci sdraiammo sul legno della veranda. Non piangemmo, restammo distesi lì a fissare le stelle.

  Fu divertente, però, guardare l’agitazione prima del funerale, le rivalità tra le fidanzate in lutto. La cosa più sorprendente fu il modo in cui l’intera colonia italiana di Alicante decise che Diego era morto per la patria. Onore al coraggio, scrisse il Post. La signora Martìn era inarrestabile, comandò a noi e alle cameriere di lucidare i sotto bicchieri e preparare altro the e cuocere altri biscotti. Il signor Martìn se ne stava seduto con la sua tazza creta farfugliando che Diego era nato dannato, era destinato a quella fine.

  Mi permisero di uscire prima da scuola per la sepoltura.

  Ci sono cose di cui la gente non parla. Non intendo le cose difficili come la fede, ma quelle scomode, come il fatto che i matrimoni a volte sono tristi o che è eccitante guardare una palla da demolizione. Il funerale di Diego fu favoloso.

  Gli autisti in giacca nera, mani ferme sul volante, lo sguardo avanti. Altre auto nere seguirono in fila. Nessuno parlava. La strada era asciutta. Il cimitero era lì, alla fine.

  Durante la funzione alla Concatedral de San Nicolás de Alicante, molti dei ragazzi disperati svennero, alcuni erano così sbronzi che fu necessario rianimarli. Le donne si guardavano in cagnesco.

  Fuori, i conducenti grassi e sgualciti fumavano sul marciapiede con la visiera tirata giù. Da un’autoradio parte That’s life di Sinatra a tutto volume ma subito un autista, il più grasso, corre a spegnere la musica, mortificato. C’è chi sente la parola funerale e pensa subito all’odore di incenso. Io non riesco a smettere di pensare al profumo della cipria con cui si truccano i cadaveri. All’esterno erano parcheggiati oltre cento pugili che avrebbero seguito il corteo fino al cimitero. Avevano tutti il cappuccio e i pantaloni neri della tuta e i guantoni sulle spalle a mò di sciarpa. Provavano le mosse tra di loro, “fum fum” dicevano tutti, schivando, e uno si era messo a saltare la corda. Quante cicatrici sexy.

  Salii in macchina con i Martìn. Fino al cimitero il signor Martìn bisticciò con Antonio sui guantoni di Diego. Antonio li teneva sulle gambe, deciso a metterli nella fossa insieme al fratello. Il signor Martìn ribatté, come era prevedibile, che quei guantoni erano maledetti e che seppellirli con la bara sarebbe stato come ridare a Diego la sfiga di cui si era appena liberato. Bisognava tenere conto dei fatti. “Bruciali non appena torniamo a casa” insistette. Antonio e io ci scambiammo uno sguardo. Chi mai avrebbe detto che avesse paura dei guantoni?

  Il prete, coi colori della Pepsi a comporgli la tonaca, stava in piedi in cima alla tomba, circondato dalla squadra di boxer italiani, con i guantoni tenuti tra le braccia. Gonfi di dignità, ingobbiti come gargoyle. Mentre il corpo di Diego veniva calato nella buca, il prete disse “sei tu che hai creato le mie viscere e mi hai tessuto nel seno di mia madre. Ti lodo, perché mi hai fatto come un prodigio; sono stupende le tue opere e la mia anima lo sa molto bene”. Mentre diceva questo, Alicia gettò un garofano rosso, seguita da Beatriz e poi da Blanca. Spavalda, Eva si avvicinò e gettò un tanga.

  Fu intenso ciò che il prete disse sul ciglio della fossa. Antonio sorrise. Anni dopo mi ripeterà quelle parole a memoria. Poi si guardò intorno, per assicurarsi fosse finita la passerella dei garofani, si avvicinò al bordo e lanciò dentro i guantoni di Diego. Josè Sanz, il più vicino al prete, emise un grido di dolore e d’istinto, come pesassero cento chili, tirò i suoi guantoni sopra quelli di Diego. E poi, come ipnotizzati, bum bum bum, ogni membro della squadra italiana gettò i suoi guantoni sulla bara. Il prete pronunciava l’ultima preghiera mentre i due beccamorti ammassavano zolle sul cumulo e lo coprivano con corone di fiori. I presenti cantavano l’inno di Mameli. Sui volti dei pugili si leggevano espressioni di sconfitta e delusione. Tutti si allontanarono abbattuti e poi si udì un rumore e una sgommata e Sinatra a tutto volume mentre le sagome nere sfilavano via, spalla contro spalla, tra lo schiocco dei tacchi delle amanti e il fruscio dei cappotti neri che sfarfallavano contro il cielo, davanti a noi una donna scoppiò vistosamente in lacrime e subito cominciò a zoppicare.

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L’intollerante ignora che un piatto come la polenta, oggi vessillo d’autarchia padana, è l’erede del tlaolli azteco e non esisterebbe senza il mais giunto dalle sponde del Messico delle Americhe]]>

di Marco Garbin

L’intollerante siede al tavolino di un’osteria a menu fisso, un tempio della “cucina tipica” dove il rito del pranzo si consuma tra il tintinnio metallico delle posate e il brusio denso di un’umanità in pausa. In quell’atmosfera sospesa, tra vapori di cucina e tovagliette di carta paglia, trova conforto nella rassicurante ripetitività di gesti e sapori che sanno di casa. Prima di ordinare, il suo monologo è un nomadismo logorroico: attraversa il calcio, lambisce i progetti per le ferie, si rifugia in un vaneggiare nostalgico sulla fanciullezza. Poi, inevitabilmente, la conversazione precipita sulla politica, o meglio, su quella sua proiezione deformata che è la percezione del corpo sociale.

È qui che l’intollerante indossa la corazza dell’araldo della cultura nazionale. Evoca spettri di “sostituzione etnica”, traccia confini netti tra un noi rassicurante e un loro invasore, suggerendo che l’identità sia un monolite d’arenaria minacciato da una marea estranea. Eppure, mentre si dilunga in queste esegesi del pregiudizio, arrivano i primi piatti e con essi la prova tangibile della sua miopia storica.

La distorsione cognitiva

La matematica, tuttavia, sbatte contro il muro di una percezione che nell’ultimo biennio si è fatta sempre più plumbea. Sebbene gli sbarchi siano crollati di oltre la metà rispetto ai picchi del 2023, assestandosi su numeri decisamente più contenuti, il senso di insicurezza degli italiani non accenna a diminuire. Al contrario, si registra un “paradosso della sicurezza” in cui sebbene la criminalità denunciata resti stabile sui livelli di diversi anni fa, una famiglia su quattro continua a percepire un rischio elevato nel proprio quartiere.

Siamo di fronte a una distorsione cognitiva sistemica e ciò si evince dal fatto che l’Italia resta tra i paesi UE con la più alta sovrastima della presenza straniera. Mentre la realtà ci dice che gli immigrati sono il 9,1% della popolazione, l’immaginario comune è spesso convinto di trovarsi di fronte a una quota tre volte superiore, rimanendo vittima di uno “scoraggiamento percettivo”, sentimento che trasforma il dato demografico in una minaccia esistenziale, senza considerare che quel 10% di cittadini rappresenta una risorsa preziosa per la tenuta del sistema economico e sociale, necessaria a compensare la fragilità demografica che l’Italia sta attraversando.

Il cibo mette in crisi la concezione autarchica

Ma è proprio il cibo, linguaggio ben più preciso di qualsiasi grafico, a svelare la fragilità di questa concezione autarchica e se la nazione disegna confini ordinati, la biografia di ciò che mangiamo li travolge.

L’identità nazionale è, per sua natura, un processo di commistione; l’uomo è un primate ramingo: ottantamila anni fa, un manipolo di Sapiens risalì l’Africa verso l’Eurasia in un percorso che li portò a essere “noi”.

Questa risalita dall’Africa non fu una marcia trionfale di una specie isolata, ma un lungo, caotico e fecondo corpo a corpo con l’alterità. Circa 45.000 anni fa, giungendo in una terra che oggi chiamiamo Europa, i Sapiens non trovarono un deserto, ma le comunità stanziali dei Neanderthal, coi quali abbiamo condiviso caverne, prede e, inevitabilmente, letti di pelliccia. Noi, europei sedicenti “puri”, siamo i figli di quel meticciato primordiale e portiamo nelle eliche del DNA il ricordo di quegli incontri, con un genoma contenente circa il 2% di DNA neandertaliano.

Ibridazioni primordiali

Siamo, nel midollo e nelle sinapsi, il prodotto di un’ibridazione primordiale e il sistema immunitario che ci difende dai patogeni, la pigmentazione della nostra pelle e persino la nostra capacità di adattarci ai climi rigidi sono i regali genetici di un altro che abbiamo assorbito.

Mentre alcuni Sapiens si mescolavano ai Neanderthal, altri volsero lo sguardo a Oriente, spingendosi nelle immensità dell’Asia centrale e del Sud-est asiatico e là, in un altrove geografico e genetico, l’incontro si ripeté con l’uomo di Denisova, un altro modo di essere umano. I Denisoviani si erano adattati a condizioni estreme, dalle alte quote ai climi tropicali e gli incroci con Sapiens permisero a quest’ultimo di integrare varianti genetiche fondamentali per la sopravvivenza in nuovi ecosistemi. Oggi, le popolazioni dell’Oceania e del Sud-est asiatico conservano fino al 5% di DNA denisoviano. Un esempio concreto di questa eredità è il gene EPAS1, presente nelle popolazioni tibetane: questa variante, derivata dai Denisoviani, permette al sangue di gestire bassi livelli di ossigeno, evitando le complicazioni cardiovascolari che colpiscono chi vive ad alta quota.

Siamo un mosaico

Queste scoperte confermano che l’evoluzione umana non è stata una linea retta, ma un processo di introgressione genetica, in cui abbiamo assorbito i tratti vantaggiosi di chi ci aveva preceduto in quegli ambienti, rendendo il concetto di ‘purezza’ biologica scientificamente infondato.

Siamo dunque un mosaico a più tessere di quanto osassimo immaginare. Se i Neanderthal ci hanno donato la corazza immunitaria e la pelle adatta alle brume europee, i Denisoviani ci hanno consegnato la chiave per conquistare le vette e le isole remote. Non siamo una linea retta che parte dall’Africa, ma un fiume che, scorrendo, ha accolto affluenti diversi, torbidi e preziosi. Ogni pretesa di purezza si infrange contro la realtà di un genoma che è, in verità, un diario di viaggio scritto a più mani: siamo il risultato di un desiderio che non ha conosciuto frontiere, un’umanità che è diventata tale solo accettando di perdersi l’una nelle braccia dell’altra.

Quante culture nella polenta

Questa stessa dinamica di ‘meticciato’ biologico trova un corrispettivo speculare e immediato nella cultura materiale, e in particolare in quella cucina che oggi brandiamo come vessillo di una presunta identità immutabile.

Mentre l’intollerante ripete slogan mediatici, gli viene servita la polenta e mentre addenta la sua forchettata, ignora di masticare secoli di rotte commerciali dove si scambiavano merci e cultura.

L’intollerante ignora altrettanto che un piatto come la polenta, oggi vessillo d’autarchia padana, è l’erede del tlaolli azteco e non esisterebbe senza il mais giunto dalle sponde del Messico delle Americhe; avrebbe potuto scegliere la pasta, che egli celebra come dogma nazionale, ma essa è il lascito della dominazione araba in Sicilia, figlia della itriya.

Non esistono “piatti tricolore”

Se analizziamo la genesi di altri dei nostri “piatti tricolore”, ci accorgiamo che la tradizione è un precipitato di scambi globali; ad esempio, la lasagna non avrebbe quella sua architettura opulenta senza la besciamella, un’eredità tecnica giunta a noi dalle corti di Francia, dove la salsa Béchamel venne codificata prima di diventare il legante essenziale delle nostre domeniche. O si guardi ai pizzoccheri della Valtellina che non esisterebbero senza il grano saraceno, una pianta che a dispetto del nome è giunta a noi attraverso le rotte commerciali dell’Est Europa e dell’Asia centrale portando con sé il sapore di steppe lontane.

Ma l’esempio più lampante della nostra “purezza contaminata” rimane il pomodoro, frutto giunto dalle Americhe che per secoli fu relegato al ruolo di curiosità botanica e guardato con sospetto per una presunta tossicità e utilizzato esclusivamente come pianta ornamentale per adornare giardini aristocratici. Ben lontana dall’estetica rubina delle varietà contemporanee, questa solanacea presentava caratteristiche morfologiche e cromatiche profondamente distanti dagli standard odierni. Privo del pigmento rosso del licopene, il frutto brillava di un giallo così intenso da essere celebrato dai naturalisti del Cinquecento come Mala aurea, un’immagine luminosa rimasta scolpita nel tempo che ha dato origine al nome con cui ancora oggi lo chiamiamo: il pomo d’oro, al secolo pomodoro.

La sua trasformazione nel cuore pulsante di piatti tanto cari all’Intollerante come la pizza o la pasta al sugo non fu immediata, ma frutto di un lungo processo di addomesticamento e integrazione culturale; senza questa importazione transoceanica, l’idea stessa di cucina italiana che difendiamo oggi sarebbe del tutto irriconoscibile e priva dei suoi elementi più identitari.

L’illusione della purezza gastronomica

La narrazione della “purezza” gastronomica crolla definitivamente davanti all’evidenza di un menù che è, a tutti gli effetti, un atlante geografico mascherato da ricettario della nonna. Il secondo piatto dell’intollerante, un classico baccalà con patate, incarna perfettamente questa globalizzazione ante-litteram e si tratta di un cortocircuito temporale e spaziale: da un lato il merluzzo nordico, conservato grazie alle tecniche di essiccazione ereditate dai navigatori vichinghi, dall’altro un tubero che fino al tramonto del Medioevo era confinato negli altipiani andini del Nuovo Mondo, due mondi che non avrebbero mai dovuto toccarsi si ritrovano oggi fusi in un’unica identità locale.

Il culmine dell’ironia si raggiunge però con il dolce, spesso considerato l’apice della maestria artigianale nazionale. Il goloso Intollerante ha ordinato un semplice tortino al cacao il quale, in realtà, si dimostra un’operazione di assemblaggio planetario: la sua farina proviene dalle prime domesticazioni della Mezzaluna Fertile in Medio Oriente, lo zucchero e le uova affondano le loro radici evolutive in Asia, mentre il cacao e la vaniglia sono i frutti sacri delle terre degli Indios. Spacciare questa miscela per una tradizione autoctona significa ignorare i secoli di rotte commerciali e scambi che hanno reso possibile la sua esistenza.

Infine, il rito conclusivo del caffè. accompagnato dalla immancabile pretesa che “come lo fanno qui nessuno mai”, chiude il cerchio del paradosso nel quale celebriamo come massima espressione del genio locale un infuso ricavato da una bacca che è un dono delle alture dell’Etiopia. La tazzina che l’intollerante si accinge a sorseggiare non è il simbolo di un’autarchia culturale ma l’ultima traccia di un lungo viaggio che dalle foreste africane è passato per i porti dello Yemen e di Venezia prima di diventare quotidianità.

Questa immagine dell’intollerante satollo è il compendio plastico di un’ironia storica che sfugge a chiunque invochi la purezza delle radici. Seduto su una sedia, un’eredità tecnica della civiltà egizia, allenta una cintura di foggia persiana dai propri pantaloni di lino, fibra che ha risalito il Nilo per vestire l’Europa antica. È l’estetica di un benessere che si crede autoctono e che invece è cucito addosso con fili provenienti da ogni coordinata del mondo conosciuto.

L’atto finale del pasto, l’ordinazione di un limoncello, suggella questo paradosso geografico. Quel liquore che oggi brandiamo come vessillo dell’autenticità mediterranea è, in realtà, il prodotto di un doppio sincretismo, tecnologico e botanico, nel quale da una parte vi è la distillazione perfezionata dai chimici arabi medievali per scopi medici e alchemici prima di diventare la base della nostra industria degli spirit e dall’altra c’è il limone stesso; tale frutto non è un ospite ancestrale delle nostre coste bensì un ibrido tra il cedro e l’arancia amara, forgiato nelle serre naturali dell’Asia sud-orientale e introdotto nel bacino del Mediterraneo dagli Arabi intorno al X secolo.

“Buono da pensare”

Come suggerirebbe Lévi-Strauss, il cibo non è solo “buono da mangiare” ma anche e soprattutto “buono da pensare” e in questo contesto aggiungerei “buono da riflettere”. Indipendentemente dalle costruzioni ideologiche che abitiamo, ciò che mangiamo ci restituisce un’immagine di noi stessi nuda e puntuale, spesso in rotta di collisione con le narrazioni che elaboriamo a tavolino. In questo senso, il piatto agisce come lo specchio in una sala prove: una superficie di verità che riflette, o per meglio dire corregge, i passi falsi della nostra percezione, mostrandoci dove la teoria della sedicente purezza inciampa nella pratica dell’assimilazione.

Ogni boccone diventa così una lezione di realismo che demolisce il mito dell’isolamento, mostrando che non esiste un “io” autarchico ma solo un organismo che evolve grazie alla sua capacità di incorporare l’esterno. La tavola è l’ultima frontiera dove l’evidenza del gusto e la necessità del nutrimento trionfano sulla cecità del pregiudizio, rivelando che il meticciato non è una scelta ideologica ma la condizione stessa della nostra esistenza.

In questo scenario, il cibo smette di essere un semplice sostentamento per farsi manifesto politico dove diviene irrefutabile araldo anti-suprematista. La tavola ci dimostra che l’incontro tra culture non è un rischio di contaminazione da scongiurare e si configura come motore possibile del progresso; se la cultura italiana è diventata un’eccellenza globale non è stato nonostante gli innesti esterni ma proprio grazie ad essi e senza il coraggio di accogliere il “diverso”, fosse esso un tubero andino o una tecnica di distillazione araba, la nostra identità sarebbe rimasta un paesaggio arido, privo di quei colori e sapori che oggi mostriamo al mondo con orgoglio.

C’è evoluzione quando c’è contaminazione

La storia della nostra cucina insegna che l’evoluzione avviene solo quando ci si contamina e che l’isolamento produce stagnazione, mentre lo scambio genera innovazione e accettare questa verità significa riconoscere che la nostra tradizione è, in realtà, il successo di un’integrazione riuscita e rifiutarla continuando a sostenere una purezza identitaria diviene un atto di autolesionismo culturale. Sedersi a tavola oggi significa allora celebrare l’inevitabilità del meticciato come unica via per la bellezza e la sopravvivenza di una civiltà.

Se Feuerbach diceva che siamo ciò che mangiamo, dovremmo ricordare che siamo anche ciò che abbiamo mangiato e che mangeremo perché la tradizione non è un approdo statico, ma un istante di equilibrio in un flusso perenne: essa rimane tale solo finché non si accorge di essere già mutata.

L’intollerante ora si alza da tavola e si dirige ai servizi, apre l’acqua e inizia a lavarsi le mani col sapone che, come ultimo smacco, è prodotto gallico.

Arrio
di
Nicolò Tonazzini

Rosso bianco, rosso bianco, rosso bianco, bianco rosso, bianco rosso, bianco rosso, nero:
Nick tirò giù il finestrino davanti.
— Dobbiamo andare ora che non c’è nessuno.
I fari entrano di balzo nel campo secco. Frugano inquisitori nell’erba alta. Ma niente. Forse era solo la suggestione dei carri, quei carri rossi con le prese per l’aria. Niente. Niente bestie.
— Il circo di Vienna eh?
Pier con la faccia scocciata ribaltò gli occhi all’indietro.
— E non passarci in mezzo con la macchina!
— Stai tranquillo che non succede niente.
— Te sei scemo dove ti pettini… ma guarda te dove cazzo ci infiliamo, dai! Sono zingari! Figurati se non sanno già che siamo dentro… e poi con la macchina svegli quelle bestiacce… fanno casino.
— Stai sereno.
— Occhio ai buchi!
— Pier, stai tranquillo, lasciami fare! Così rise grottescamente.
Lo stereo ruffiano in sottofondo cantava una canzone, sempre la stessa, di continuo ormai da giorni.

Se uno, un qualcuno, un giorno qualsiasi, dovesse decidere con precisa esattezza il giorno in cui quella canzone diventò la sua ossessione, sceglierebbe sicuramente il mercoledì.
Perché di mercoledì dici? Perché il mercoledì si davano appuntamento ormai da settimane senza scoprirsi dalle lenzuola. Il primo mercoledì del mese di agosto Nick si tatuò in testa quella canzone; forse perché la sentiva vicina, forse perché era stata lei a rendergliela manifesta, spietatamente lucida nel suo genovese stretto:
Arrio, arrio, aspëtime doman a mëzogiorno e me s’astrenze o cheu a pensâ che te vediò, prepara doî raieu che se i mangemmo.
Tutto qui. In quella canzone c’era nascosto il suo segreto, il suo amore, il suo vestito rosso, agosto, il mare, le feste da bere, la puzza dei carruggi, l’aria satura di sali del porto e persino il tonno che pochi giorni prima aveva visto saltare e che all’Alice sembrava un delfino.
Ora però bisognava controllare se ci fossero le bestie. Quelle che Pier aveva visto tornando dal lavoro. Quelle che trasportavano gli zingari. E a quella faccenda sì che bisognava andarci in fondo, non poteva rimanere a mezzo. Ora si doveva sapere, era necessario sapere! Necessario proprio come respirare, succhiare le caramelle senza romperle e morderle sul finale o sdraiarsi in un prato. Era necessario sapere esattamente, come se fosse un sesso gonfio che sta per esplodere in attesa dell’orgasmo, se fra quelle bestie là nel campo grande, ci fosse stata lei… magari seduta in mezzo al tendone con il suo vestito rosso cesellato nel nero a cantargli quella canzone, a schiarirgli quella sua ossessione, a sbrogliare il suo sogno lucido, Arrio.

— Svelto usciamo dal buco che dà sulla via.
— Te Pier sei sicuro che c’erano i carri con le bestie eh?
— Giuro, ti dico che le ho viste! Mi prendi per scemo?
— Io non ne vedo, mi basta questo: Arrio, doman ritorno dòppo tanti anni.
— Facciamo il giro lungo, magari da fuori si vedono meglio.
— Ti giuro, te lo giuro che le ho viste!
— No ghe a faxeiva ciù a stâ lontan de tii.
— Fai il serio, che se ci prendono qui dentro ci fanno il culo.
— Ti ho detto che va bene facciamo il giro lungo! Arrioo doman ritorno dopo tanti anni no ghe a faxeiva ciù a stâ lontan de ti, invita anche teu lalla che parlemmo.

Fuori il ciclico rumore delle ruote tagliava la strada meravigliosamente in tre: il campo, l’asfalto e il cielo stravaccato nel ciglio destro.

Che nero il cielo in agosto! C’è uno strano odore di fieno che punge il naso appena esci sulla destra, e il muretto spruzzato di sassi e cemento perimetra tutto il campo. Quando svolti vedi una lucina: è la luce degli zingari accampati. Eroica e ostinata basta da sola a sbranare il buio. Facci caso che si nasconde dietro a un telone, ora riappare, ora ti invita a cercarla fra gli stracci stesi al sereno. Non te ne accorgi ma ci sei già dentro. Vedi che quel palo bianco s’avvicina? La luce si fa calda, sempre più; intima matrigna, ti porta al pilone dritto piantato nel mezzo. Ci sali su senza saperlo e arrivi in quel cielo blu sicuro patinato. Adesso certamente blu, sicuramente blu. Guarda bene quel pilone rosso e bianco dritto là, se lo incontri con lo sguardo —ti dico— si incrociano gli occhi sulla cima. Adesso però non ti distrarre, tieni gli occhi fissi sulla strada!

Dietro la curva secca un ritmico lampeggìo insiste a scatti vomitando lampi di verde.

Quand’ea partio gh’aveiva quarche franco…
l’idea de fâ fortuña me scialavaa, oua ritorno sensa ‘na palancaa.
Così cantava la radio e così si gira l’angolo dietro la farmacia.
Fermi d’un tratto assorti, i lemuri del deserto: due cammelli e un dromedario. Due serpenti, titolari dell’insegna, come fossero saette verdi attorcigliate al bastone lampeggiando, avevano smosso le viscere di Nick.

— Il caduceo che raccontavi prima eh?
— Dove?
— Su, stampato sull’insegna della farmacia.
— Ah e sì — Nulla più. Non dissero altro. Adesso non contava più niente. Nemmeno che i grilli urlavano alle stelle le fatiche della giornata e che quelle, placide e inerti, rispondevano dal loro seggio borghese con eleganti sbadigli luccicosi. Niente più contava. Ora c’era il campo e dentro al campo le bestie sempre più nervose. Bisognava strapparle ora dal sogno, dall’immaginazione e renderle solo un po’ più vive.

— Dai scendi giù — insistendo — scendi giù dalla macchina.
— Un attimo.
— Scavalchiamo?
— Gli animali — indicando il campo.

Silenzio! Odio interrompere ma è necessario! Signori e signore fermate adesso il disco. Silenzio. Notturno, erotico, intraducibile. Lungo non troppo da annoiare, ma nemmeno troppo poco da non poter essere goduto, lussurioso, primitivo: silenzio.
Poi…

— La gabbia delle tigri. Laggiù in fondo — disse una voce dal buio.
Davanti il nero del campo schermava la vista.
— Sono quattro vero? I cavalli nel recinto sbuffano innervositi.
— Sì, le ho viste questa sera mentre mangiavano — il cammello partigiano scuote il collo convulso.
— Sai che però a me fanno pena con tutto sto caldo.

Nick si fermò d’istino come fotografato su una smorfia di un’istantanea scolorita.
Faceva un caldo normale per essere estate, era normalmente agosto. La radio cantava normalmente una canzone, ormai da giorni, sempre la stessa, Arrio. Una scossa di polvere s’alza sul dorso del cammello. Fa ancora più caldo se ci pensi, eh?

— Muoviti che andiamo — Pier muoviti —
— Non andare troppo in là — cosa lasci la macchina qui?

Dalla macchina parcheggiata a casaccio sulla strada puntinata, una canzone, un’ossessione, sempre la stessa, ormai da giorni: arrio, arrio, t’aspëto tutto o giorno in sciâ banchiña, nel suo genovese stretto quasi a perculare l’oltre mare, le banane, i chicchi di cioccolato amaro, il caffè.
Se quande t’arriviæ no ti me conoscæ, son quello con e braghe repessæ.
Un battito, adesso un colpo. Il ritmo di un’orrida danza carioca avanzava ora dentro Nick. Avanzava sempre più con le sue movenze carnevalesche e l’incedere frenetico. Ossessivo e spigoloso, lo spingeva in avanti con un passo malcerto, un po’ più in là. Più in là nel fosso. Un passo, una pausa. Un passo e poi l’erba, la fossa per l’irrigazione, e i grilli ingessati dalla suola delle scarpe. Una gamba cede, l’altra recupera velocemente. Davanti: l’acciaio rugginoso della gabbia grande.

— Porca puttana, Nick non vorrai andarci dentro? Nick!

Non rispondeva più. Perso nelle saldature scarlatte della gabbia non rispondeva più come rapito dagli zingari. Pier agitava vorticosamente le piccole mani, insolitamente piccole per uno della sua stazza. Lo cercava frenetico con lo sguardo, nella speranza di attirare la sua attenzione; muoveva le mani e sgranava gli occhi azzurri per non farsi sentire dagli zingari. La voce gli si strozzava in gola. Nel velleitario tentativo di attirare l’attenzione produceva un verso criptico:

— Nick, sei un coglione!
E ancora:
— sei proprio un coglione — giuro che questa volta me la paghi.

Terribilmente elegante nel suo presagio di morte, dal nero oleoso della gabbia una sagoma sinuosa avanza nell’aria grassa. Chiama a sé le ombre trattenendole come marionette in un miscuglio striato aldilà del recinto. Qui il presente, sconfinato nel sacro, diventa plastico diritto d’esistenza.
Nick di fronte alla rete cercava in lungo e in largo con lo sguardo; muoveva gli occhi su e giù come un bue nell’antrone del macello. Lo sapeva, lo sentiva, come il respiro ansioso che gli usciva dal naso, come l’incedere morboso di una samba tropicale, lo sapeva, sapeva che lei era lì. Il suo vestito rosso e quel foulard dorato che usava per fermare i capelli. I capelli neri come strisce sottili, sottilmente tigrati, lei era lì.

— È matto. Sospirò Pier.
— Se continua così ci va a finire dentro.
Pier non vedeva più niente vicino alla gabbia. Mentre deglutiva sentiva, in tutta la sua impotenza, il spore ferroso del sangue che scendeva giù dal naso alla bocca.
— Smettila, ora basta! Gridò isterico.
— Giuro che se non la smetti inizio a… mi metto a urlare… giuro che sveglio gli zingari!
— Non preoccuparti, Arrio — poi silenzio.
Sospirò. Salì con le ginocchia ossute quasi a sfiorarsi la gola. Mise prima un piede, poi l’altro sulle due sbarre grosse della gabbia. E lì, nel bilico, vide qualcosa muoversi dentro il silenzio.
— Nick stai fermo per l’amor di dio — Pier adesso urlava pazzo senza alcun ritegno — ti prego stai fermo! Per l’amor di dio non c’è niente dentro, vieni via — vieni via — nel dire ciò si bruciò la gola mentre gli occhi gli strabuzzavano rossi di rabbia.
Nick fissò la porta nera: ora finalmente riusciva a vedere qualcosa divincolarsi nel buio, delle righe asimmetriche condite di religioso silenzio. Era agosto e faceva caldo, un caldo normale. Adesso Pier quasi si metteva a piangere dal nervoso, solo, nella sua impotenza. Cercava aiuto tutto intorno negli sghembi fili d’erba nei grilli muti nei tendoni ondulati. Le vene gli pompano il sangue nei bulbi rotondi. Ha gli occhi pieni di terrore nel realizzare che domani non tornerà al lavoro.
Poi un tonfo sull’erba secca. Adesso il silenzio si veste a strisce rosse e nere, elegante nei suoi brandelli. Nick rimase fermo come incantato. Adesso aveva capito. Pieno del suo sogno lucido, aveva finalmente capito. Chiuse gli occhi più stretti che poteva. Un sussurro gli rimase incartato in gola:
— Arrio.

Lunedì scorso ho detto casa, per la prima volta. Ho detto casa. Ho detto casa e va bene così. Ho pensato a tutto quello che c’è dentro. Gli scaffali colmi di ricordi, accumulati negli anni, incastonati nel cervello; i passaggi di una vita che spariti tornano. Sono così tanti da affollare i ripostigli, chiusi a chiave, stanno lì.

Li ho messi lì e quando apro sono sempre lì, in salvo.

Ci ho messo i giorni della scuola, ci ho messo Pascal, i suoi capelli biondi e gli incisivi levigati, la voce rauca e il corpo tozzo. Ci ho messo lui e le sue gomme masticate, poi attaccate sotto il banco. Ci ho messo tutte le volte che ha risposto: “No, non Pasquale, Pascal, mia mamma è francese”.

Ci ho messo i pomeriggi in piazza, ci ho messo Lisa, che col tempo si trasforma, i capelli castani che ritrovo prugna; ci ho messo le sue camicette bianche, i colletti con su i ricami della zia, nascosti per bene sotto il chiodo.

Lisa che si presenta qui in tuta, il gilet imbottito, che dà un bacio a Pascal che l’ha portata, Pascal che non ha più gomme in bocca, che fabbrica il suo sorriso levigato e si affretta ad andar via. A dopo Pascal, dice Lisa, poi mi guarda e intona il solito Buongiorno Maurizio, come andiamo? Sei pronto? Ora attacca la lingua al palato e fai li-i-i-li.

Lisa, la volta scorsa ho detto casa. È difficile da dire, per via della esse. Vorresti che dicessi anche il tuo nome, accontentati Lisa. In casa c’è tutto, e se manca la elle prima o poi verrà fuori anche lei.

Devo solo ricordarmi dove l’ho messa, la credenza è piena, Pascal prende tutto lo spazio, più piccolo di così non posso ricordarlo; è cresciuto, gli anni passano per tutti.

Cerco la elle nel mobiletto del bagno, in mezzo alle altre lettere. Non provare a dirmi di spostare il rasoio, quello non si tocca. Deve rimanere lì, è l’unico posto a portata di mano, sulla sedia a rotelle non posso mica fare miracoli. Lo impugno e me lo passo sul mento – come fosse acceso – poi guance, collo, faccio tutte quelle smorfie che mi hai insegnato. Come ti facessi la barba dici sempre, così stringo le labbra e le spedisco a destra poi a sinistra, stiro e contraggo, fa bene ai muscoli. Muscoli con la elle, per intero non so dirlo, nel cassetto non c’entrano, troppo lunghi, ho provato nel water ma sono sgusciati via giù per lo scarico al primo sciacquone. Eh, mi avevi avvisato sì, ma ho voluto provare lo stesso, che vuoi farci sono un testadura. Ho pur sempre detto casa, è già tanto. I soldi non ci sono e le sedute costano, e casa non è mica da tutti. Ora so come funziona, Lisa, ci hai messo quattro lunedì, il primo gratis. Il prossimo verrà fuori tutto di botto, apro porte, cassetti e sportelli; stacco a unghiate la vernice ormai logora e allora vedrai, Lisa, vedrete che viene giù tutto, di strada ne ho fatta, non sta a me dirlo ma è così. Non ho detto casa tanto per dire, l’ho detto perché è la chiave, è il cuore, è dove vanno tutte le memorie che ancora resistono, è lì che ho messo tutto. C’è un disordine tremendo. Ci sei anche tu, Lisa, ma magari per ora trovo solo Isa. Non me ne volere, devo prima sfilare le altre mille parole impilate a casaccio e trovare quella lì. Se anche riuscissi ad aprire il cassetto giusto, ci vuole un po’ prima di scovarla. Ma tu hai pazienza, non è vero? Hai tanta pazienza tu, te la paga mia figlia, e se ci metto di più: pazienza, appunto, mangi un altro cioccolatino di quelli che mia moglie ti offre per riempire i silenzi, e aspetti. E intanto ingoi discreta, prima di ripetere quei suoni a bocca spalancata, che poi i denti neri si vedono. Del nero lo sai che non è modo, sei educata e bevi un sorso d’acqua, ti sciacqui con cura, e poi riprendi. Mi dici dai riprova, li-i-i-li e io ti vengo incontro, faccio il suono, metto in moto, ma ti guardo e confesso con gli occhi che non è una questione di provare, è solo questione di cercare: aprire e chiudere, spostare, frugare, infilarsi in fondo e scovare. E se poi non è esattamente la parola che volevi, bisogna sapersi accontentare. Che se quella esiste ci sono anche le altre, è la prova che è ancora tutto lì, bisogna saper aspettare. E con pazienza aprire:  porte, cassetti e sportelli. E tastare, spulciare, staccare a unghiate e sfilare, e finalmente, con pazienza trovare.

(n.d.r.: foto di Daniele Muriano)

di Ornella Tajani

«Sembra la matrigna di Biancaneve»: quante volte l’avremo detto, o anche solo pensato, per alludere a una donna malvagia o antipatica? La fiaba appartiene da sempre al nostro immaginario, strettamente collegata allo schema di un rapporto governato dall’invidia, in cui un’adulta non riesce a sopportare di essere meno bella di una bambina dalla pelle candida. Che choc psicologico, dunque, scoprire che, nella prima versione dei fratelli Grimm (1812), la donna non è la matrigna di Biancaneve, bensì la madre. Funesto è stato per lei il desiderio di avere una figlia «bianca come la neve, rossa come il sangue e nera come l’ebano», perché da quel momento, alla domanda «Specchio mio che stai sul muro/sono io la più bella, è sicuro?», lo specchio non farà che rispondere: «Regina signora, siete la più bella in questa stanza/ma Biancaneve vi supera a oltranza!»[1]. Divorata dalla gelosia, la madre tesse varie trame infanticide. Probabilmente troppo «estrema», la stesura originale sarà modificata dagli autori già nell’edizione del 1819, trasformando il personaggio crudele da madre in matrigna, così da rendere il suo odio più “moralmente sostenibile”. Eppure è questa narrazione «aggiornata», modificata, che – almeno per il momento – è passata alla storia, influenzandone la ricezione, generando topoi e finanche clichés linguistici.

È un piccolo esempio dei tanti percorsi della riscrittura: chi fruisce di narrazioni vive immerso in una costellazione di versioni diverse, edizioni scorciate o modificate, traduzioni più o meno infedeli, interpretazioni radicali, che si sovrappongono, sostituiscono o coesistono in un movimento incessante e in buona parte imprevedibile, dimostrando, come diceva Borges, che «il concetto di testo definitivo appartiene soltanto alla religione o alla stanchezza»; e, si sa, Borges ha quasi sempre ragione.

La questione della riscrittura è tornata alla ribalta del dibattito contemporaneo per via del caso Roald Dahl, scoppiato nel 2023 a seguito della decisione, da parte della Puffin Books, di proporre delle edizioni dei suoi libri purgate del lessico suscettibile di urtare la sensibilità del pubblico per motivi di ordine razziale, sessuale o legati alla rappresentazione del corpo. Se ne è molto discusso e nell’arco dell’ultimo anno sono apparsi in Francia due libri che esplorano gli universi delle riscritture.

Il primo è un volumetto tascabile della storica Laure Murat, intitolato Toutes les époques sont dégueulasses (Verdier 2025): distinguendo la «réécriture» (riscrittura creativa, a fini artistici: un esempio su tutti, la Phèdre di Racine, che riprende il mito greco per trasformarlo in una delle opere più belle della letteratura francese) dalla «récriture» (il rimaneggiamento di un testo per ragioni morali o comunque non estetiche: il caso Dahl, appunto), l’autrice sottolinea come la seconda sia quasi sempre dovuta a esigenze di mercato e, proponendo una casistica editoriale varia, evidenzia anche il ruolo politico-culturale importante che hanno e avranno le case editrici negli anni a venire: decidere quali pratiche adottare e quali non (vale, peraltro, anche per l’uso delle IA). Per Murat, contestualizzare (attraverso paratesti, prefazioni, postfazioni, ecc.) e problematizzare (ad esempio a lezione, ampliando lo spettro di letture somministrate) i classici che possono urtare la sensibilità degli studenti è senz’altro una via percorribile, tenendo a mente che la portata delle «récritures», cioè delle riscritture a fini non estetici, è sì da tenere sott’occhio, ma non va confusa col nemico vero e proprio, che è altro ed è rappresentato dalla censura – termine del quale a suo avviso si abusa in tempi di guerre culturali. «Al XXI secolo tocca raccogliere la sfida di questo conflitto fra arte e morale. E questo non può avvenire falsificando le opere, cioè mettendo la polvere sotto al tappeto, ma dando prova di lucidità rispetto al canone, di coraggio intellettuale e, soprattutto, di creatività». Una creatività che può consistere nel trovare nuove maniere di dialogare con testi problematici, come ha fatto Percival Everett con James, in cui ripercorre Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain dal punto di vista dello schiavo Jim. In occasione di un incontro svoltosi all’università Sciences Po di Parigi lo scorso gennaio, Murat, che è autrice di un precedente saggio sulla Cancel Culture intitolato Qui annule quoi? (Seuil 2022), ha evocato l’idea di interagire col passato coloniale non cancellandone le tracce, ma rispondendovi, come è stato fatto ad esempio a Nancy, dove, piuttosto che abbattere la statua del sergente Blandan, figura chiave della colonizzazione in Algeria, è stato commissionato un «contro-monumento», la Table de désorientation, che ora fronteggia e mette in discussione il monumento precedente. Insomma, nelle sue parole, «eliminare ciò che oggi disturba perché lo si ritiene offensivo significa privare gli oppressi della loro oppressione».

Toutes les époques sont dégueulasses mira a distinguere le pratiche di riscrittura, a osservarle caso per caso – ce lo insegna, del resto, l’infinita pratica di riscrittura che è la traduzione, un campo nel quale la frase mantra è «dipende dal contesto»; è un saggio breve che si prefigge di discernere gli scopi puramente commerciali di alcune riscritture, dietro le quali può annidarsi una strumentalizzazione di pur sacrosante rivendicazioni identitarie.

Se Murat invita dunque a non polarizzare il discorso, a uscire dallo schema pro/contro la riscrittura, il recente libro di Tiphaine Samoyault, Toutes sortes de Misérables (Seuil 2026), va oltre e spariglia le carte, facendo esplodere lo stesso concetto di riscrittura in una miriade di frammenti che tutti attraversano la galassia letteraria. Pur ammettendo che il neoliberismo si traduca anche in una pluralità di versioni pensate ad hoc per un certo mercato, l’autrice evidenzia come il movimento della riscrittura abbia una portata molto più ampia: considerarne le diverse declinazioni significa ragionare sulle dinamiche arborescenti e complesse della «repubblica mondiale delle lettere».

Il punto di partenza è ancora una volta Borges: in quanto «fatto mobile», il testo è in continua evoluzione, anche il cosiddetto «testo originale». Questa idea, che presiede all’intera poetica borgesiana e si presta a proficue applicazioni nel campo traduttologico[2], va intesa non tanto alla lettera, ma piuttosto come una direzione ideale; la sua mise en abyme perfetta è il racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, che in Dopo Babele Georges Steiner definiva «probabilmente il commento più acuto e più denso che sia mai stato proposto al problema della traduzione».

Le opere letterarie non sono immutabili, annuncia dunque in apertura Samoyault, ma anzi, nel considerare le loro numerose evoluzioni, sembra che i classici diventino tali anche per via delle loro riscritture, che, pur nella loro diversità tipologica, l’autrice vede come «il contrario della cancellazione», perché sempre serbano memoria dell’originale e contribuiscono in qualche modo a tenerlo in vita. Possono comportare una messa in discussione dell’autorità (patriarcale, coloniale o puramente letteraria, del canone), ma si inseriscono in un movimento tutt’altro che mortifero e raccontano, semmai, una contro-storia.

Mi sono innamorata della letteratura divorando edizioni ridotte – comincia l’autrice – e non permetterò a nessuno di dire che quella non era la vera vita […]. È proprio per aver letto I Miserabili in una versione per ragazzi che poi l’ho letto e riletto in edizione integrale. È un libro che ho amato fin dal primo momento, e fin dal primo momento leggerlo ha rappresentato per me un’esperienza.[3]

I primi due capitoli, che costituiscono una sorta di preludio al saggio, sono dedicati al racconto di tre diverse letture di questo stesso romanzo, senza mai trascurare la «lettre du texte», cioè sempre immergendosi nell’analisi di estratti puntuali del testo nelle varie edizioni. Nel primo capitolo vengono ripercorse le «mille e uno» versioni di Cosette, personaggio dei Miserabili di Hugo, periodicamente presentato dagli editori come un romanzo autonomo: in verità si tratta di versioni abbreviate per l’infanzia, il cui close-reading non è privo di sorprese, quando ad esempio si prendono in esame le implicazioni della rimozione di un’esclamazione dalla forte impronta religiosa. Al netto dei cambiamenti effettivi operati nel testo, della sua incredibile mobilità, Samoyault evidenzia inoltre come, ad ogni rilettura, entri in gioco anche la soggettività di chi legge, trasformando di volta in volta l’opera in questione, perché la sensibilità e l’esperienza mutano col tempo; ci ritorno più avanti.

Questa concezione aperta, borgesianamente irriverente, del sistema letterario dialoga molto bene con ciò che l’autrice definisce una teoria «euforica» della traduzione, meno preoccupata cioè dal rimpianto dell’impossibile fedeltà al testo di partenza, ma piuttosto curiosa e stimolata dal rapporto che le varie traduzioni intessono fra loro; in fondo, se la traduzione dipende dall’originale, è pur vero che l’originale diventa tale solo nel momento in cui viene tradotto. La traduzione finisce per essere la condizione stessa dell’esistenza di un’opera, sicché «un testo dev’essere considerato come l’insieme di tutte le sue traduzioni significativamente diverse»: nel citare il poeta e traduttore Léon Robel, Samoyault compie un passo ulteriore verso un’analisi del testo, dei testi, alla luce di due sue caratteristiche fondamentali, ossia la pluralità e la capacità di cambiamento. Lo si vede nel paragrafo intitolato Voyages lointains e dedicato alle traduzioni di Hugo in Cina, Giappone e Russia. Un caso clamoroso è quello del componimento Les pauvres gens, tradotto in russo da Tolstoj, ritradotto poi in cinese e in questo paese diffuso, fino a tempi recenti, come un’opera di paternità tolstojana, con tutto ciò che ne consegue dal punto di vista della ricezione: nondimeno, Les pauvres gens ha circolato anche in Cina. A cosa serve ritracciare queste traiettorie? Serve a mettere a fuoco che, se al centro del sistema letterario restano i testi, la loro permanenza nel tempo e nello spazio non dipende da una loro presunta immutabilità, da una «materia inalterabile», ma al contrario da una grande capacità di trasformazione.

Ciò che definisce un classico o un autore mondiale, non meno della sua presunta atemporalità, è che si tratta di un’opera infinitamente ripresa, citata, fatta propria, modificata, in una parola, riscritta. Per cui la domanda «bisogna riscrivere i classici?» è una falsa domanda, perché i classici sono tali proprio nella misura in cui vengono costantemente riscritti.

Dunque, più un autore è mondiale, più i suoi libri conosceranno variazioni, e viceversa. Non tutte le variazioni hanno un interesse, né sono «neutre» (così come non lo sono le traduzioni: la stessa autrice ne ha ampiamente discusso nel precedente saggio Traduction et violence, Seuil 2020). Tuttavia, è auspicabile vedere la moltiplicazione dei testi come un’addizione piuttosto che una sottrazione: le variazioni sarebbero così come onde collaterali, che non hanno certo la pretesa di sommergere il testo di partenza. Si può amare la letteratura alla follia nei suoi testi «originali», scrive Samoyault, ammettendo però che i testi circolino seguendo dinamiche varie: è inevitabile quanto confortante, perché testimonia di una condizione non stagnante della letteratura.

Ora, uno degli spettri che la riscrittura porta con sé è, come si accennava, la messa in discussione di un’autorità. L’autrice lo dimostra attraversando una varietà di testi: si comincia con il contro-esempio costituito dalle versioni della Bella e la bestia, successive all’originale e inscrittesi nell’immaginario collettivo perché corrispondenti all’ordine sociale dominante (la storia della fanciulla prigioniera), mentre, nella sua prima apparizione in Francia nel 1740 ad opera di Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, la Bella ha un potere sulla bestia e non è intrappolata nel castello, può andarsene quando vuole; «la riscrittura patriarcale delle fiabe trasforma il soggetto della storia tanto quanto una riscrittura femminista. Ma siccome impone una versione che corrisponde all’ordine sociale dominante, non ha alcuna difficoltà a essere considerata come originale». Si passa poi dalla Medea di Christa Wolf (esempio di riscrittura come sovvertimento dell’autorità maschile) al già citato James di Percival Everett (riscrittura come sovvertimento dell’autorità coloniale): queste ultime due opere non mirano a sostituirsi agli originali, ma a instaurare con essi un dialogo. La casistica è ampia e le scelte potenzialmente illimitate: anche rispetto alle traduzioni epurate di termini lesivi di alcune sensibilità, pur definendo «ridicole e inutili» le manipolazioni sui testi di Dahl, Samoyault ritrova nella storia della letteratura esempi di traduzioni persino più razziste degli originali: se queste sono state ammesse, si potrebbe forse concepire anche l’eventualità di traduzioni che lo siano meno.

La memoria culturale non è immobile, come l’autrice ricorda ancora attraverso le parole di Borges: non si rilegge mai un libro allo stesso modo, come non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume; le acque si muovono così come si muovono e cambiano lettori e lettrici, già soltanto rispetto a sé stessi.

Ho fatto la scelta, forse discutibile, di utilizzare lo stesso termine «riscrittura» per parlare ora di riscritture ad usum delphini, ora di adattamenti ludici mirati a sovvertire le versioni canoniche, ora di riprese autoriali di testi del passato. Queste ultime attengono spesso al campo dell’arte, a differenza delle edizioni censurate o dei rimaneggiamenti moralizzanti. Ma l’importanza sociale della letteratura sta soprattutto nel confondere le categorie d’arte e discorso, nell’essere oggetto di usi diversissimi, che non sempre hanno uno scopo estetico. Nella pratica è molto difficile distinguere con certezza cosa ha a che vedere con l’invenzione e cosa le è estraneo. Sebbene alcuni casi siano indiscutibili, molto altro resta nell’indeterminatezza.

Si tratta di un libro ricchissimo di esempi e spunti di riflessione, che spaziano, oltre a quanto già detto, dagli adattamenti teatrali a dei casi di studio finali legati al campo dell’arte, oggetto di considerazioni su cosa sia davvero l’effacement, la cancellazione, e su quale sia anche il suo potere immaginifico. Ma Toutes sortes de Misérables è soprattutto un saggio che invita a non aver paura delle riscritture, a ragionare sul ruolo sociale della letteratura, a pensarla come un sistema in continuo movimento, in cui la collusione fra le trasformazioni a fini estetici e quelle a fini commerciali è in fondo sempre esistita. Inoltre, per l’autrice un testo manipolato perché diventi più appetibile sul mercato è ancora una maniera di far esistere il libro «originale» nello spazio pubblico, uno spazio che tende sempre più a trascurarlo; è molto probabile che desacralizzarlo consenta di farne meglio circolare la linfa vitale, di declinarne in maniera multipla il valore sociale. Le «variazioni» di un testo possono quindi essere interpretate in senso musicale: non comportano mai la scomparsa del tema, ma forse assicurano, attraverso continue metamorfosi, la vitalità della letteratura, che resta in ogni caso «lo spazio della critica di tutte le istituzioni», come detto in chiusura.

Mentre il testo di Murat si presta più immediatamente a una completa adesione da parte di chi legge, perché separa in modo piuttosto netto ciò che è artistico da ciò che è commerciale, ciò che è intellettualmente interessante da ciò che non lo è, il saggio di Samoyault induce a una messa in discussione continua dei propri assunti e rappresenta dunque una lettura che invita all’impegno, nel senso formativo e politico del termine – che invita cioè a interrogarsi profondamente: cosa ci aspettiamo da una riscrittura o da una traduzione, quali sono le funzioni e i parametri che attribuiamo alla letteratura, che ruolo crediamo rivesta nel mondo di oggi?

Questi due libri, diversi per ambizione (come si è detto, un testo breve da un lato e un saggio molto più ampio dall’altro) e per impostazione del discorso, sono interessanti da leggere anche in un’ottica complementare, così com’è stato arricchente ascoltare le due autrici discuterne in occasione della già citata conferenza di gennaio, in un dialogo da cui emergeva un rispettoso e parziale – non completo – disaccordo. È in fondo questo ciò che ci si aspetta dalla vera critica: che non dimentichi le grandi questioni, che non le polarizzi in dibattiti sterili, ciascuno arroccandosi sulla propria posizione da difendere a tutti i costi, ma che apra piuttosto a nuovi e appassionanti modi di guardare alle opere letterarie, più o meno consacrate, sempre mutabilissime e dotate di vite infinite.

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[1] Cito da Tutte le fiabe (prima edizione integrale 1812-1815), traduzione e cura di Camilla Miglio, Donzelli 2015. Ringrazio Bruno Berni, che mi ha suggerito questa lettura a margine del suo intervento al convegno «Tradurre il trauma», Università per Stranieri di Siena, 5-7 dicembre 2023.

[2] Ricordo sempre volentieri un ricco saggio sull’argomento: Sergio Waisman, Borges e la traduzione. L’irriverenza della periferia, trad. Alessio Mirarchi, Arcoiris 2014.

[3] Trad. mia per tutte le citazioni.

La memoria distorta del colonialismo italiano continua a godere di non poca fortuna. “Italiani brava gente”: l’Italia avrebbe condotto un colonialismo minore, tendenzialmente associato al ventennio fascista e alla volontà di ripresa del mito della Roma Imperiale da parte di Mussolini. Sempre più assente dai programmi di scuola, il colonialismo italiano in Africa è stato invece violento, aggressivo e duraturo al pari di quelli di Francia e Inghilterra: cominciato con l’acquisto della baia di Assab del 1869 e concluso con la fine del protettorato in Somalia nel 1960. Nel mezzo una ripugnante storia fatta di campi di concentramento, madamato, ghettizzazione razziale e armi chimiche.

Il posto dove dovrei morire di Marco Perez (Transeuropa, 2025) cerca di colmare questa consapevole amnesia collettiva, e lo fa attraverso gli strumenti della letteratura. Si parte dalla necessità della restituzione della memoria del padre e dello zio dell’autore, tra il 2021 e il 2022, grazie ai quali Perez era entrato in possesso di foto, documenti, archivi relativi al periodo coloniale dell’Italia in Libia. La storia coloniale e postcoloniale viene dunque ricostruita attraverso le genealogie di due clan familiari fittizi, che idealmente collegano i cento anni che dalla fine del dominio turco portano alla caduta di Mu’ammar Gheddafi.

Temi e visioni differenti che si compenetrano nella stessa realtà: la generazione dei pionieri dell’esperienza coloniale, quella dei giunti in Africa negli anni del fascismo, quella del boom economico degli anni Settanta e della caccia al petrolio dei tecnici dell’ENI. Evento fondamentale l’espulsione della comunità italo-libica, da parte del Rais Idris I nel 1970, che approda poi in un’Italia che ne disconosce l’esistenza.

Nel personaggio di Vincenzo Scarpelli queste molteplici migrazioni e narrazioni si compenetrano: da giovane siciliano emigrato a New York viene dirottato a Tripoli; infine, dopo più di quarant’anni passati in Africa, parte per il Nord Italia, negli anni Cinquanta, e nel contesto industriale padano troverà i miti e gli stereotipi del boom economico, che coincidono con la rimozione della memoria coloniale e della guerra. Il titolo del romanzo, Il posto dove dovrei morire, risponde al nomadismo permanente dei personaggi.

Il romanzo gioca molto sulla ripresa stralunata dell’assurda retorica coloniale a cavallo dei due secoli, simboleggiata dal testo La grande proletaria si è mossa (1911) di Giovanni Pascoli, che legava direttamente emigrazione e necessità di colonizzazione:

“È tutta colpa dei nonni” diceva la mamma, ovvero del nonno materno e di quello paterno che al posto di portarci in America, come avevano promesso alle nonne, si erano impantanati tra le dune dello scatolone di sabbia.

La retorica glorificante del processo di unità nazionale dimentica di solito l’enorme emorragia migratoria che portò milioni di italiani nella seconda metà dell’Ottocento a emigrare in America e in Europa. Contadini spesso costretti a fare lavori umili, soggetti razzializzati ben lontani dal contemporaneo expat italiano – che si muove senza frontiere forte del suo potente passaporto europeo –, i soggetti di questa diaspora vengono “richiamati” dalla retorica della riattivazione anacronistica del mare nostrum – Make Rome Great Again – e incentivati a portare la loro manovalanza nei territori libici neocolonizzati: «‘Madre mia Zinuzzo, ma dove ci hai portato? Ma nun era meggiu iri pi America?’. Qua è come l’America, con i pistoleri che sparano agli indiani. Solo che qui gli indiani parlano arabo’». D’altronde il migrante italiano negli Stati Uniti non trovava certo un’accoglienza a braccia parte, né veniva visto come un bianco:

Il nonno ci raccontò che per gli anglo-sassoni anche noi non eravamo del tutto bianchi e che quando arrivò a Ellis Island nel 1906 un funzionario della dogana gli aveva distribuito una scheda con scritte tutte le razze di appartenenza. Per esempio un cubano di colore era black e un cubano bianco era hispanic. Gli italiani del nord erano associati ai bianchi e passavano nella lista di “hard-workers”, mentre quelli del sud entravano nella categoria other races e dovevano rispondere a varie domande per capire se fossero anarchici, mafiosi o poligami.

L’autore, Marco Perez, storico di formazione, sceglie la scrittura narrativa perché gli permette di raccontare una realtà più estesa e pluriforme: la funzione della letteratura è qui quella della contro-narrazione rispetto ai discorsi nazionali. Il posto dove dovrei morire, grazie alla forma letteraria ibrida, tra romanzo, biografia e storia familiare, difficilmente etichettabile come biofiction, autofiction e così via, va a colmare i vuoti della storia ufficiale, proponendo una diversa rappresentazione dell’imperialismo (pur straccione, come quello italiano, definizione dell’autore). Da un lato, Perez dà peso a degli eventi del colonialismo italiano poco presenti nell’immaginario collettivo, come la battaglia di Sciara Sciat o il pogrom del 1945; dall’altro restituisce l’assurdità dell’impresa coloniale italiana in Libia, condotta con pochissimi mezzi economici e militari. Costruisce così uno stretto legame tra memoria personale, percorso del singolo e storiografia ufficiale, che ricorda I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie, il cui narratore e protagonista Saleem Sinai nasce allo scoccare dell’indipendenza dell’India. Così Vincenzo Perez:

La guerra europea finì dopo pochi mesi, quando concludeva l’anno scolastico e poco prima di fare la comunione, evento che mi aveva obbligato a lunghissime sedute da modello nel laboratorio da modista della mamma. Per la conclusione della guerra mondiale ci volle ancora un po’, precisamente il 2 settembre del 1945, lo stesso giorno in cui compivo 10 anni.

Nel tono grottesco e allucinato si rilegge anche tanta letteratura sudamericana (forse perché l’autore vive e insegna in Spagna?); il real maravilloso di Garcìa Márquez e Fuentes lo accomuna poi a un altro romanzo italiano contemporaneo che ne ricorda lo stile: Ferrovie del Messico (2022) di Gian Marco Griffi.

«Di quando mi recai la prima volta in patria non ricordo nulla, avevo meno di un anno»: il lettore si trova davanti a un testo in prima persona, scritto da un narratore iperbolico, grottesco e ironico che non vuole moralizzare e schematizzare in facili categorie, ma restituire la complessità e l’assurdità dell’esperienza. Nella voce polimorfica del narratore si mischiano le memorie del padre dell’autore e la voce autobiografica dell’autore stesso che mette in relazione eventi del passato coloniale con elementi della globalizzazione iper-contemporanea. Non è dunque una restituzione storiografica, ma un romanzo che vuole restituire l’inaffidabilità della memoria: la distorsione e l’esagerazione dei ricordi interpreta non solo una funzione letteraria ma assume anche un risvolto conoscitivo.

Il narratore si rivolge a un lettore che sembra rappresentare l’italiano medio, la cui memoria del colonialismo italiano non è del tutto rimossa, ma lo ricollega al fascismo e ai suoi crimini, lavandosi la coscienza nel mettere Mussolini a testa in giù:

Cosa dice? Che suo padre era uno dei ventimila coloni mandati dal Duce a colonizzare la Cirenaica alla fine degli anni trenta? Ma certo che so di cosa sta parlando, anzi, le dirò che noi li abbiamo pure visti sbarcare quelle masse di contadini veneti e piemontesi mandati a colonizzare il deserto.

La politica del fascismo nelle colonie era pienamente aderente all’apartheid: separazione netta dei quartieri in base all’appartenenza etnica e interdizione dei rapporti sessuali tra colonizzatori e colonizzati. La comunità tripolina protagonista del romanzo è invece spiccatamente multietnica: accanto ad arabi ed ebrei sefarditi non ci sono italiani, ma siciliani, veneti e romani: il pluristilismo e il gusto per il grottesco e l’assurdo sono accompagnati dal multilinguismo. Se la voce del narratore è italiana, la lingua dei discorsi diretti è il dialetto siciliano, che spesso in maniera anti-mimetica e parodica finisce per strabordare anche in lingua di comunicazione degli alberi o dei militari inglesi («Ognuno parlava l’italiano a modo suo, perché da noi i linguisti preferivano non dire che nel paese c’erano più lingue che in Cina e che tutte quante erano indipendenti dal toscano»).

Anche il narratore è transculturale: «Il mio nome autobiografico è Vincenzo Perez: anche se a casa mi hanno sempre chiamato ‘Nzinu o Zinu o magai Zinuzzo nella variante diminutiva affettiva». E quel cognome che in Italia è esotizzante, come scritto dal narratore, in realtà in Spagna è comunissimo, la norma la fa il punto di vista: «al posto di dire un pinco pallino qualunque, da quelle parti si dice un Perez cualquiera e il cognome perde tutto quel carattere esotico che può rivendicare in Italia».

L’identità transculturale tripolina è dunque essenzialmente opposta a quella italiana, attraverso un procedimento retorico che oppone il noi al voi:

La famiglia Peres, o Perez, arrivò a Tripoli nel 1914, quando papà aveva sette anni e gli italiani erano davvero pochi.

Voi ci siete arrivati negli anni trenta, con le strade costruite e le città piene di edifici razionalisti, un mondo già tutto costruito e allo stesso tempo già decadente e finito. Solo i fascisti potevano pensare di colonizzare l’Etiopia e la Libia in quel periodo, con i movimenti anticolonialisti e panafricanisti già forti e radicati.

Ma nel 1914 noi ci credevamo ancora a quella cosa dell’uomo bianco che porta il proprio fardello in giro per il mondo per civilizzarlo, anche se poi noi siciliani non eravamo molto più bianchi degli arabi e non eravamo così stronzi da pensare che tutti quanti stessero lì ad aspettarci per imparare a stare al mondo. Anche se in fatto di civiltà ne avevamo una molto più antica e nobile di quella dei britannici e del signor Kipling.

L’alterità si misura anche in base all’adesione al fascismo, in particolare nel dopoguerra:

In patria tutti raccontavano più o meno la stessa storia: al passaggio del fronte, magari un po’ prima, si diventava antifascisti. C’erano anche quelli che lo erano stati per davvero, partigiani della prima ora, esiliati o brigatisti della Guerra civile di Spagna. Ma erano casi rari.

In Africa le cose erano diverse. Gli antifascisti erano un fenomeno trascurabile, prima e dopo il passaggio del fronte: magari poteva capitare che una camicia nera diventasse un semplice fascista e che un fascista diventasse un qualunquista, ma tutto finiva lì.

Si misura poi soprattutto attraverso lo sguardo dell’italiano nato in Italia nei confronti dell’italiano libico, una volta tornato in Italia negli anni Settanta, portatore di un’identità africana:«Noi, che in Italia venivamo chiamati ‘africani’ e quando puntualizzavi che eravamo siciliani che risiedevano in Africa ti correggevano così: ‘va ben, inscì ti set un terun, te set cuntent incoeu?’». L’italiano per il narratore è un essere estraneo e diversissimo, personificato dall’ingegnere dell’ENI che ripiomba in Libia negli anni Settanta alla ricerca di petrolio, ma che ora parla una lingua neostandard, perché ha studiato: «Ora venivano ingegneri dell’Eni e dell’Agip, tecnici del petrolchimico, gente studiata che parlava un ottimo inglese e ci guardava come delle creature bizzarre uscite da un libro di Kipling».

Il posto dove dovrei morire è un esordio letterario dirompente, un romanzo-mondo che si muove tra le differenti cartografie dell’identità italiana, deterritorializzandola dalla madre-patria. Si aveva bisogno di un romanzo che trattasse il tema della colonizzazione con questo registro, richiamandone i traumi ma anche le assurdità deformanti, nel segno della grande letteratura picaresca e donchisciottesca.

L’angelo custode
di
Piergianni Curti

Sono un angelo custode. Un autentico angelo custode. Anche se sono carnale, e mortale, almeno così credo. Non l’ho saputo da subito. Adesso, guardandomi indietro fino alla prima infanzia, vedo chiaramente che era già così da quel tempo. C’erano i segni.
Il primo, e il più sicuro, era questo: la memoria. Possiedo la Memoria Assoluta. Una terribile malattia, se non fossi quello che sono. Una condanna per un uomo normale, un ferro del mestiere indispensabile per me. Ricordo tutto, i minimi dettagli. Se estraggo un istante della mia vita e lo analizzo — lo sottopongo a qualcosa che nello spazio sarebbe una zoomata, ma qui si tratta del tempo — ritrovo innumerevoli microistanti, ciascuno carico di cose da ricordare.
Conoscevo a memoria nome e data di nascita di tutti i miei compagni di scuola, e di tutti i bambini di tutte le classi. Tutte le sere prima di addormentarmi passavo in rassegna un album immaginario: le facce di quei bambini, e sotto ciascuna immagine cognome, nome, data di nascita, come se leggessi sfogliando un catalogo. Ero ossessionato. Non potevo farne a meno. Era come se la loro vita dipendesse dalla mia memoria, e la mia vita da loro, dal tenere sempre acceso il ricordo di quei compagni.
Erano tutti un po’ circospetti con me. Ma ho imparato a diventare, se non proprio un essere sociale, un simulatore. Ho fatto così: ho fatto finta di perdere la memoria. Che ti succede? mi diceva spaventata mia madre. Non ti ricordi più? Certo che mi ricordavo. Ma non potevo più sostenere quell’handicap sociale del ricordo universale e assoluto. Sono diventato come volevano che fossi — ricordavo tutto, ma di nascosto. E ricordare di nascosto è un po’ come non avere memoria.

Il secondo segno era questo: sentivo un bisogno irrefrenabile di seguire la gente. Mi vergognavo perché quello che facevo dovevo farlo di nascosto. Nessuno lo faceva come lo facevo io, con quella necessità. Mi sentivo come un pesce che scivola nel suo ambiente naturale. Gli altri al massimo erano dei bagnanti nel loro mondo innaturale.
Mi ricordo la prima volta come mi ricordo tutte le altre, attimo per attimo. Quella fu la volta che cominciai a seguire l’amico più piccolo e smarrito che avevo, il mio compagno di banco. Lo vedevo andare sulle sue gambette sottili in calzoni corti. Qualunque caratteristica di lui che isolassi — la camminata, il movimento della testa, la posizione delle spalle, la legge matematica della velocità dell’andatura — diventava un’impronta digitale che identificava il mio amico. Di lui memorizzavo quanti passi avesse fatto, la posizione dei piedi, delle mani, quanti respiri, quanti litri d’aria immessi. Dentro di me appariva la sua essenza: fisica, dinamica, sentimentale, emotiva, razionale, felice e infelice.
Da quel momento, e per tutta la mia infanzia, ho seguito con discrezione compagni di scuola, amici di un giorno, maestri, professori, e perfino mia madre e mio padre. Era nel seguirli, nel movimento e nella sua dinamica, che leggevo e mi si rendeva chiara la dinamica interiore. E contemporaneamente deglutivo miriadi di dati che non riuscivo a dimenticare, con fastidio, perché mi sembravano inutili. Cercavo di separarli dal resto della mia conoscenza di quegli esseri nei confronti dei quali, senza esserne cosciente, mi comportavo come un angelo custode in erba. Non sapevo che gli uni erano inseparabili dagli altri.
Tremavo per loro. O tremavo forse per me. Che razza di compito mi aspettava nella vita? Quella di registratore impotente, di banca dati vivente che non sapeva darsi risposta alla domanda: cosa provi per loro?

Per qualche anno andai avanti così, da bambino socialmente perfetto, attestato su ottimi voti senza esagerare, assennato, servizievole, premuroso. Un essere umano tra parentesi. In attesa. Con preoccupazione. Ma imbattibile nella fermezza della simulazione.
Nella mia classe c’erano due poveri, Gino e Guarise. Il maestro li aveva messi insieme nello stesso banco. Al pomeriggio si fermavano al doposcuola. Credo che gli dessero anche da mangiare, ma la cosa non era mai entrata nei discorsi di noi bambini normali.
Gino aveva un barlume di coscienza di classe. Ogni tanto tirava fuori un temperino con la lama non più lunga di quattro centimetri e diceva: ti sbudello, ti sbudello. Il maestro cominciava le lezioni chiedendoci se quella mattina avessimo salutato il nostro angelo custode. Sì, rispondevamo in coro. Anche Gino rispondeva sì. Guarise non si accodava al coro dei sì. E non faceva commenti.
Guarise non vedeva quasi nulla. I suoi occhiali erano tenuti insieme con la carta gommata e avevano delle lenti che sembravano blocchi di ghiaccio giallastro. Per leggere doveva cercarsi delle fessure nel vetro da cui potessero giungere alle sue retine frammenti di immagini. Riusciva a mettere a fuoco una lettera alla volta, e il più delle volte cercava di indovinare l’intera parola dopo aver decifrato le prime due o tre lettere. Ma quando a fatica era riuscito a leggere un’intera pagina non aveva più bisogno di rileggerla. La ricordava perfettamente. Bastava che il maestro pronunciasse la frase fatidica «legga Guarise», che lui, con la sua voce calma e orgogliosamente rassegnata, attaccava a ripetere da quel punto, senza sbagliare una virgola. Aveva anche sviluppato una formidabile memoria uditiva: teneva a mente tutte le lezioni, le domande e le risposte nelle interrogazioni, e perfino le soluzioni dei problemi. Aveva un talento in matematica: era in grado di calcolare a mente il risultato di qualsiasi operazione. Non era il primo della classe perché era lento a scrivere e il maestro non gli dava più tempo che agli altri. Io ero il primo della classe. Ma lo invidiavo.

Un giorno il maestro ci diede un tema: scrivi una lettera al tuo angelo custode. Sapevo come fare contento il maestro. Ogni tanto sbirciavo verso Guarise. Con gli occhiali a cinque centimetri dal foglio, le mani sudate che bagnavano tutto quello che toccava, scriveva lentamente, ma senza aver bisogno di pensare. Nella seconda parte della mattinata il maestro corresse i componimenti. Si soffermò più a lungo sul tema di Guarise. Lesse e rilesse. Poi lo chiamò alla cattedra. Gli disse che era un tema curioso. Poi lo rimproverò: tutti ce l’abbiamo un angelo custode. Gli mise un sette. Si rimangiò il voto dicendo che era dispiaciuto perché per il resto era un bel tema, anzi bellissimo, anche commovente, molto originale. Speravamo che ce lo leggesse. Poi disse che non era un tema da leggere in classe. Alla fine gli diede otto, poi gli aggiunse un mezzo punto. Come si poteva dare dieci a un tema in cui si negava l’esistenza dell’angelo custode, seppur solo del proprio?
Però, forse sentendosi in colpa, gli fece una concessione. Da dopo natale lo avrebbe promosso a compagno di banco del primo della classe. Guarise timidamente ringraziò, per il voto e per il premio.
Natale sarebbe arrivato fra quindici giorni. Ero inquieto e confuso. Da una parte sentivo la superiorità di Guarise, e per questo ero in ansia; dall’altra ne ero attratto. Il maestro non aveva fatto altro che apprestare un ring su cui ogni giorno si sarebbe materializzata una gara impari. Il maestro tifava per me, ma sapevo che avrebbe vinto Guarise.
Il primo giorno in cui ci trovammo insieme il maestro ci dettò un problema. Guarise, prima che avessi il tempo di rileggere il testo, incrociò gli indici perpendicolarmente indicandomi il più della somma. Poi li dispose in modo da formare il per della moltiplicazione. Non volse lo sguardo nella mia direzione. Non disse nulla.

È così che divenni il suo angelo custode. Nell’unico modo in cui potevo esserlo: seguendolo come un’ombra. Cos’altro avrei potuto fare per lui che mi era superiore, se non riempire l’unico spazio libero e vuoto nella sua vita? La cosa era divampata di colpo, come un incendio in un deposito di carta. Mi faceva delirare che avesse bisogno di me. Ma il delirio nascondeva la verità: volevo seguirlo perché era il più forte. Volevo rubargli i segreti, mangiargli il cervello e il fegato e impossessarmi della sua potenza. In realtà era lui che mi stava facendo da angelo custode, e questo mi aveva fatto impazzire.
Lo amavo e lo odiavo. Ma non potevo più vivere senza di lui. Mi riempiva d’orgoglio essere suo compagno di banco, ricevere il suo aiuto discreto, e ricambiare come potevo, suggerendogli risposte che lui già conosceva ma che per gentilezza, o complicità, o per pietà, faceva finta gli fossero necessarie. All’uscita mi aspettava e mi ringraziava. E io ero costretto a stare a questo gioco per salvarmi, il che non faceva che alimentare il desiderio e l’impellenza a seguirlo di nascosto fino al tugurio in cui abitava, lungo la ferrovia. Lui avanzava lentamente, con la testa bassa, tastando il terreno con i piedi; sapeva quanti passi dovesse fare e di quale misura. E io credevo che senza di lui non mi sarei salvato.
Formalmente non eravamo amici. Durante l’intervallo lui stava solo. Ma segretamente eravamo amici. Piccoli segnali d’amicizia invisibili agli altri segnavano la nostra mattinata. E lui sapeva di dover stare al suo posto.
All’inizio dell’anno seguente Guarise non c’era più. Il maestro si limitò a dire che aveva cambiato città. Qualcuno aveva messo in giro la voce che fosse finito in un istituto per ciechi. Non avevo più rivali. Ma la malattia di essere il suo angelo custode non mi aveva lasciato. Anzi, era divampata. Sognavo a occhi aperti le avventure di me e di lui, di lui che aveva bisogno di me, che sentiva la necessità del mio aiuto, che senza di me si sarebbe perduto. Quello rimasto davvero solo ero io, non Guarise. Lui non aveva davvero bisogno di me.
Passarono gli anni. Non mi era rimasto, in tutti quegli anni, che essere uno volenteroso e ligio al dovere. Prendevo bei voti, ero benvoluto, non era possibile decidere se fossi dotato di autentica intelligenza o di solo desiderio di emergere. Mi ero specializzato in storia della critica letteraria. Non mi ero sposato. Avevo relazioni di poco conto. Ogni volta che incontravo uno con occhiali spessi da miope provavo un tuffo al cuore. Mi innamoravo di ragazze che portavano gli occhiali e potevo mettere alla prova se il mio innamoramento fosse reale in un modo solo: seguendole. Speravo che camminassero come Guarise. Nessuna camminava come Guarise.

Un giorno mi aveva prestato il suo quaderno di temi casalinghi. Erano meravigliosi. Un altro giorno mi aveva scritto un racconto. Non gliel’avevo più restituito e lui non mi aveva chiesto nulla. Ma conosceva la risposta. Mi tremavano le mani quando avevo ricevuto quel regalo. E mi tremavano ancora quando lo tiravo fuori dalla cartellina in cui lo conservavo.
Quando me lo ritrovai di fronte cominciai a tremare. Ero con Olga al Coleridge, a quel tempo di moda. Si era staccato dal fondo oscuro e si era avvicinato tastando il pavimento del palco davanti a sé. Incerto nell’avanzare, ma sicuro di sé nel tenere il suo strumento tra le mani. Teneva, come già da bambino, i piedi divaricati e le ginocchia flesse in avanti, come se stesse su un inginocchiatoio perenne. Gli occhiali di ghiaccio giallastro.
Cominciò senza preamboli. Tre secondi immobile. Poi dal suo oboe il preludio del terzo atto di Tristan und Isolde, lavorato piano piano, a lungo, fino a farlo scivolare quasi impercettibilmente in una musica tutta sua, dal triste e disperato all’intelligente amarognolo venato di disincanto. Olga mi sussurrò che ne aveva già sentito parlare così bene. Io per l’emozione mi ero versato in grembo il rosso del mio cocktail. Le sussurrai: il mio compagno di banco. Ma stavo per tradirmi e dire: il mio angelo custode. Sudavo. Durò ore. Guarise era instancabile. Poi di colpo smise. Qualcuno andò a congratularsi con lui; gli strapazzava la mano libera e lui si limitava a stringere l’oboe a sé. Salii anch’io.
— Guarise.
— Il mio angelo custode! — disse illuminandosi.
Gli era bastato il suono della mia voce. Con la stessa voce pacata con cui da bambino ripeteva a memoria le pagine appena lette disse al microfono: «Questo è il mio più grande amico». Poi mi abbracciò.
Raccontava a tutti che ero io che lo aiutavo a scuola, che gli suggerivo le risposte, che lo proteggevo. Non lo contraddicevo. Non ce n’era bisogno. Abitava nella Chinatown milanese. Lo seguivo fino a venti metri dalla porta di casa, poi tornavo sapendo che da questa vita non sarei più uscito. Il mio lavoro non aveva bisogno della mia mente. La mia mente era tornata alla piena sintonia con la mia vera vocazione. Ero felice della sua genialità musicale.
— Era l’unica cosa che potessi fare — mi disse una sera. — Sono quasi cieco. Se avessi potuto avrei fatto il matematico. In istituto avevano un oboe. «Può servirti», mi dissero. Intendevano per chiedere l’elemosina. In effetti ho cominciato suonando in strada. Poi il signor Brovida mi ha notato e mi ha offerto di suonare qui. Mi piace. Ho cominciato a comporre. È il mio modo di fare matematica.
Andammo avanti così per un anno. Poi una sera, mentre lo seguivo sotto la pioggia, un’auto sbandò, invase il marciapiede e lo scaraventò contro il muro. L’auto fuggì. Corsi a soccorrerlo. Non sapevo se mi avesse riconosciuto. Stavo lì a guardarlo, inebetito.
— Non è niente — provò a dire.
Cercò di muoversi, ma non ci riusciva. Si puntellò come per tentare di rialzarsi, poi ricadde. Mi feci riconoscere.
— Non muoverti.
— Ah, per fortuna sei qui. — Lo disse con un filo di voce.
— Adesso chiamo il 118. Non muoverti. — Mi tolsi l’impermeabile e lo coprii. — Adesso chiamo.
Ma non riuscivo a chiamare. Non ci riuscivo proprio. Era più forte di me. Qualcosa me lo impediva, qualcosa di profondo. Potevo solo stare lì. Stare lì senza poterci fare niente. Ero finalmente diventato, in modo inequivocabile, il suo angelo custode. Quello che faceva quello che doveva fare. Stare lì a guardare. E basta.