ISTANTE FOTOGRAFICO

Caffenol: uno sviluppo a base di caffè

2012-09-21T01:38:00.003+02:00

Qualche tempo fa ho scoperto la possibilità di sviluppare le mie pellicole con una formula completamente ecologica. Stavo analizzando le caratteristiche degli sviluppi commerciali che contengono il minor numero di sostanze pericolose per l'uomo e dannose per l'ambiente, finché ho trovato alcune pagine di un forum che proponeva l'utilizzo di questo strano sviluppo a base di caffè.

Il Caffenol è uno sviluppo che prevede una formula a base di caffè solubile non decaffeinato e soda solvay (attenzione: carbonato di sodio e non bicarbonato).

L'utilizzo di questi due soli ingredienti fornisce risultati non proprio soddisfacenti, ma con l'aggiunta di un terzo ingrediente, anch'esso completamente ecologico, si ottiene la formula del Caffenol C, ovvero Caffenol con l'aggiunta di vitamima C (acido ascorbico).

I risultati ottenuti sono decisamente migliori, specie per quanto riguarda l'aumento del contrasto, che il solo caffè solubile rende piuttosto blando.

Le pellicole che si prestano meglio allo sviluppo in Caffenol sono quelle di media sensibilità. Risultati di rilievo si sono ottenuti per esempio con la Rollei Retro 80 S, e comunque con tutte le pellicole fra 100 e 125 Asa, come per esempio la Fuji Neopan Acros 100 o la Ilford FP4 (125 ASA). Buoni risultati sono stati ottenuti anche con Fomapan 100 e T-Max 100.

L'acido caffeico si comporta come il pirogallolo, uno degli sviluppi più utilizzati alla fine dell'ottocento, con le stesse caratteristiche tannanti e coloranti e con un grande effetto di compensazione.

Navigando in rete si scoprono moltissimi fan sparsi in ogni parte del mondo e su flickr esistono diversi gruppi e discussioni sull'argomento.

Il vantaggio offerto da questo sviluppo è la completa assenza di sostanze chimiche dannose, pur non essendo il costo paragonabile a quello di alcuni sviluppi commerciali, decisamente più convenienti.

Esistono molte varianti che prevedono l'aggiunta di altre sostanze, come il sale iodato (Caffenol C-M)

oppure il bromuro di potassio (Caffenol C-L).

L'acido caffeico e l'acido ascorbico dosati nella giusta quantità creano il fenomeno della superadditività, una sinergia utile ad uno sviluppo più efficace.

Per ottenere risultati replicabili è importante utilizzare quantitativi precisi di tutti gli ingredienti, compresa quindi la soda e l'eventuale sale iodato o il bromuro di potassio. Bisogna quindi munirsi di una bilancia elettronica invece di seguire le istruzioni che si trovano su molti siti che indicano le quantità in cucchiaini...

Molto importante è la quantità di soda che viene utilizzata. Se la soda è troppa si forma un velo scuro, se è troppo poca la pellicola risulta sottosviluppata. Conviene comunque rimanere sotto i 2g/100ml.

Il velo chimico può essere ridotto con l'utilizzo del sale iodato (10-15g/litro).

Il bromuro di potassio (1g/litro) agisce allo stesso modo del sale iodato, riducendo il velo chimico in maniera più efficace rispetto a quest'ultimo e quindi adatto con pellicole più sensibili (400 ASA).

Per quanto riguarda gli ingredienti la soda solvay si trova nei supermercati (non tutti) fra gli scaffali dei detersivi. Ho notato che è più facile reperirla nelle piccole botteghe di paese piuttosto che nei grandi supermercati di città, dove si sono perse certe tradizioni, come appunto l'utilizzo della soda per lavare.

Il caffè solubile si trova in qualunque supermercato e vi consiglio il Nescafè Gusto Deciso. Vanno bene anche quelli che si trovano nei supermercati più economici, come Lidl o Eurospin, che permettono di risparmiare qualcosa sull'ingrediente fondamentale, ma cercate sempre quelli con il gusto più deciso (solitamente i grani sono più scuri, ma non è detto...).

La vitamina C (in polvere) può essere reperita con facilità nelle farmacie ma il costo è piuttosto elevato, specie per piccole quantità. Ho trovato in rete alcuni siti che vendono vitamina C in polvere in confezioni da 250 o 500g a prezzi decisamente convenienti. La vitamina C è contenuta solitamente all'interno di bustine chiuse ermeticamente che proteggono l'acido ascorbico dai processi di foto-ossidazione e dall'umidità ambientale, ma una volta aperte la vitamina C perde le sue proprietà piuttosto rapidamente e i risultati potrebbero risentirne, specie se l'utilizzo della polvere avviene dopo parecchie settimane dall'apertura della bustina. Il sintomo evidente dell'ossidazione è comunque l'ingiallimento. Se prevedete di fare pochi sviluppi acquistate piccole quantità, altrimenti le confezioni di cui sopra possono essere una valida alternativa.

Nel caso non doveste utilizzarla tutta per i vostri sviluppi potreste comunque assumerla sciolta dentro un bicchiere d'acqua per il rafforzamento del vostro sistema immunitario (e non solo).

Il sale iodato si trova anch'esso in tutti i supermercati e quello non utilizzato per i vostri sviluppi lo aggiungerete all'acqua di cottura della vostra pasta.

Caffenol C

Formula per 500ml

Caffè solubile non decaffeinato (tipo Nescafè Gusto Deciso): 20g
Soda Solvay (carbonato di sodio anidro): 8g
Acido Ascorbico (vitamina C): 5g

Sciogliere il caffè solubile in 250ml di acqua deionizzata (basta poco tempo ma si può usare un cucchiaino per sciogliere eventuali grumi);

Sciogliere lentamente la soda solvay in 250ml di acqua deionizzata aggiungendo poi l'acido ascorbico (quando la soda è ben sciolta);

unire le due soluzioni, mescolare e lasciar riposare per circa 5-10 minuti (non far passare più di ½ ora).

Sviluppo:

Effettuare inversioni per i primi 30 secondi, battere la base della tank e lasciar riposare.

Effettuare 3 inversioni ogni minuto successivo.

Arresto:

Effettuare 3 cicli di lavaggio con acqua di rubinetto effettuando 5-6 inversioni.

Fissaggio:

6 minuti con Agfa Agefix o prodotto analogo

Lavaggio finale Ilford personalizzato:

riempire la tank di acqua corrente, effettuare 5 ribaltamenti, svuotare e riempire nuovamente con acqua effettuando 10 ribaltamenti, svuotare e riempire nuovamente con acqua effettuando 20 ribaltamenti, quindi svuotare, aprire la tank, collegare un tubo flessibile al perno centrale della tank e far scorrere acqua corrente per 10 minuti circa.

Effettuare un ultimo lavaggio con acqua distillata e imbibente lasciando riposare la pellicola nella tank per circa un minuto. Svuotare la tank e scuotere la spirale, quindi aprire la spirale e appendere la pellicola.

Sviluppo pellicole (a 20°)

Tempo: 15 minuti per 100-125 ASA, 20 minuti per 400 ASA.

Le pellicole oltre 400 ASA non sono consigliate poiché i risultati sarebbero decisamente più scadenti rispetto agli sviluppi tradizionali.

Per maggiori dettagli sui tempi di sviluppo vi invito a consultare le pagine internet dedicate all'argomento.

Una raccomandazione che voglio farvi è quella di non demordere, poichè le prime volte i risultati potrebbero essere molto deludenti, ma vi assicuro che quando comincerete ad ottenere i primi risultati apprezzabili la gioia di aver potuto sviluppare le vostre pellicole con questi ingredienti è davvero impagabile...

Il ritratto fotografico

2012-06-06T21:45:00.000+02:00

Il ritratto fotografico è un genere molto praticato, in special modo dai principianti, ma soltanto pochi fotografi si dedicano al ritratto seriamente e sono in grado di realizzare fotografie di un certo rilievo.

I fattori che determinano la riuscita di un ritratto sono molteplici e la conoscenza della sola tecnica non è sufficiente per ottenere scatti davvero riusciti. Esistono però alcune regole in grado di aiutarci e l'esperienza fatta sul campo sarà determinante per ottenere risultati sempre migliori.

Soltanto l'apprendimento delle corrette tecniche fotografiche unite ad una buona sensibilità garantiscono risultati soddisfacenti, ma prima di scattare dobbiamo interagire con il soggetto da fotografare, a meno che non si tratti di scatti “rubati” o di foto realizzate quando il soggetto non è consapevole di essere fotografato.

L'interazione con il soggetto è importante almeno in un caso, quando il soggetto è timido. Mettere a proprio agio la persona da fotografare è determinante per evitare che il viso e il corpo assumano pose innaturali, che lo sguardo sia fisso o l'espressione contratta. Se poi il soggetto è anche inesperto è compito del fotografo fare in modo che assuma la postura ideale per la realizzazione del ritratto. Una persona troppo sicura di sé, d'altronde, può creare talvolta dei problemi quando deciderà di sua iniziativa di assumere un atteggiamento eccentrico. Il suo volto diventerà una caricatura e sembrerà buffo o ridicolo.

La sensibilità del fotografo sarà poi determinante per creare la giusta intesa e fare in modo che il soggetto da fotografare non si trovi soltanto a suo agio ma sia anche felice, per così dire, di essere fotografato. Non sempre è un compito facile, specie quando non si abbia sufficiente tempo per un dialogo. In questo senso conta molto il carattere del fotografo, poiché il compito sarà facile per le persone comunicative, lo sarà meno per le persone chiuse o incapaci di dialogare.

L'esperienza è determinante, poiché anche il più timoroso dei fotografi riuscirà con il tempo a migliorare le sue capacità di interazione con il soggetto da fotografare. D'altronde non bisogna neppure esagerare. Dialogare a lungo può essere controproducente e bisogna imparare a mantenere il giusto equilibrio. A volte bastano poche parole per creare una buona intesa e un fotografo attento sa capire quando è arrivato il momento migliore per scattare. Spesso anzi il voler trascurare volutamente la propria intenzione di istruire il soggetto prima dello scatto contribuisce a rendere l'atmosfera più rilassata, specie quando gli scatti vengono effettuati all'aria aperta o comunque fuori da uno studio attrezzato. Ci si accorge subito infatti quando il soggetto non ha bisogno di tanti suggerimenti, e il nostro compito sarà così facilitato. Quando invece ci accorgiamo che la persona non si mette in posa come vorremmo, bisognerà essere risoluti e far compiere al soggetto i dovuti “aggiustamenti”.

Ricordiamoci di non commettere l'errore di far passare troppo tempo fra uno scatto e l'altro finendo per stancare il soggetto da fotografare. La pratica ci dovrà servire per evitare che i tempi morti facciano scomparire la naturalezza nel nostro soggetto.

Non tutti i soggetti naturalmente sono fotogenici. Ci sono visi più o meno interessanti e visi poco comunicativi, scialbi o persino sgradevoli. Il problema principale però non è tanto il tipo di viso quanto la capacità del soggetto di far trasparire in maniera intensa i propri sentimenti. L'espressione degli occhi è determinante e sono questi che danno rilievo al ritratto. I lineamenti del viso passano in secondo piano quando gli occhi sono in grado di esprimere un sentimento o di raccontare un'emozione. Il ritratto non è rappresentazione di un individuo fine a sè stessa e un volto dai tratti marcati o un viso pieno di rughe raccontano molte più cose di un volto bello ma inespressivo, poiché sarà l'espressione a raccontarci qualcosa comunicando con i nostri occhi di fotografo e quindi con gli occhi di chi osserverà le nostre fotografie.

Per realizzare un buon ritratto dobbiamo imparare a conoscere la nostra fotocamera, dimenticandoci per un attimo degli automatismi che, utili in determinate condizioni, non dovranno condizionare troppo il nostro lavoro.

E' importante rendersi conto di quali siano i corretti parametri esposimetrici e come influisca la luce, naturale o artificiale, sul soggetto da fotografare. Lo stesso si può dire per la messa a fuoco, che va impostata manualmente per evitare di mettere a fuoco particolari del volto a discapito di altri. La regola principale è quella di mettere a fuoco gli occhi del soggetto, specie quando il ritratto sia ravvicinato o molto ravvicinato.

Esistono diversi tagli nel ritratto fotografico, definiti piani, che identificano l'ampiezza del campo inquadrato:

1. particolare o dettaglio, che riprende un particolare molto piccolo del viso o del corpo

2. primissimo piano, che riprende il viso dalla metà del collo o dal mento

3. primo piano, che riprende il soggetto all'altezza delle spalle, definito anche "formato tessera"

4. mezzo primo piano, o mezzo busto, con la figura inquadrata all'altezza del petto

5. piano medio, o mezza figura, che riprende la figura dai fianchi o dalla vita in su

6. piano americano, che riprende il soggetto fino a metà coscia

7. figura intera, che riprende l'intero soggetto (piedi compresi...)

Naturalmente esistono tutti i passaggi intermedi fra le categorie indicate e la schematizzazione è utile solo per avere dei riferimenti di massima.

L'orientamento della fotocamera è prevalentemente quello verticale, ma se è scontato utilizzarlo per la figura intera (quando il soggetto è in piedi), non lo è altrettanto per il primo piano. Resto dell'avviso che non esiste una regola precisa e deve essere il fotografo a valutare di volta in volta quale sia la scelta migliore. Con la pratica sarà più facile decidere l'orientamento e verrà quasi spontaneo optare per l'una o l'altra soluzione.

Per concentrare l'attenzione sul soggetto da fotografare si può utilizzare un diaframma molto aperto per rendere sfocato lo sfondo. In questo modo si può anche nascondere uno scenario sgradevole e rendere lo scatto molto più convincente.

Nella composizione del ritratto bisognerà porre molta attenzione nella valutazione dello scenario e fare in modo che non vi siano particolari che disturbino vistosamente, come un lampione che spunta dietro la testa del soggetto, una brutta impalcatura o un grosso automezzo. La composizione dev'essere equilibrata e dare un senso di armonia.

L'inquadratura del soggetto viene fatta solitamente all'altezza del suo viso ma talvolta si può scegliere di effettuarla dal basso oppure dall'alto. Quando l'effetto prospettico non è esasperato un punto diverso da quello usuale può rendere la foto molto interessante.

Per quanto riguarda le condizioni di luce nelle riprese all'aperto bisogna ricordare che è meglio evitare le ore centrali della giornata, quando i raggi del sole sono più intensi e il cielo è limpido. Le ombre sono infatti molto marcate e la luce eccessiva può dare fastidio al soggetto.

Nelle giornate in cui il cielo sia invece nuvoloso o velato e vi sia comunque una buona luce le ombre meno marcate permettono di realizzare un ritratto dai toni decisamente migliori.

Un sistema per schiarire le ombre è l'utilizzo di pannelli riflettenti posti accanto al soggetto da fotografare, magari con l'aiuto di un assistente. In questo modo, creando cioè una luce più morbida, si riducono anche le eventuali imperfezioni della pelle.

Il ritratto può essere effettuato anche con un controluce laterale per mettere in evidenza la sagoma di un soggetto o per valorizzare i capelli fluenti di una donna. Anche in questo caso l'uso di un pannello riflettente è molto utile per schiarire le zone rimaste in ombra. Si può utilizzare un semplice pannello di polistirolo, una maglietta bianca o un ombrello bianco che rifletta la luce direttamente sul viso del soggetto.

Nel primo piano ravvicinato o nei ritratti che intendano descrivere un'atmosfera sognante o romantica si può usare un filtro diffusore (soft focus), che ha il vantaggio di nascondere i difetti della pelle.

Con una reflex 35mm gli obiettivi più utilizzati sono quelli con focale che va da 80 a 135mm (medio-tele). Una figura intera può essere ripresa con un 50mm e un primissimo piano con un 150mm. Questo tipo di obiettivi permette di riprendere il soggetto con la giusta prospettiva. Un obiettivo di focale minore, specie un grandangolare spinto, deforma la prospettiva e nelle riprese ravvicinate il soggetto assume un aspetto bizzarro.

La qualità dell'obiettivo non deve essere troppo alta per evitare di mettere in risalto i difetti della pelle. Esistono obiettivi speciali dotati della funzione soft focus (flou) che permettono di realizzare ottimi ritratti senza l'ausilio dei filtri diffusori.

Nelle riprese all'aperto e nei ritratti di reportage viene usata solitamente una reflex 35mm. L'ingombro dell'attrezzatura è minore e questo facilita non poco il lavoro del fotografo. All'interno di un studio fotografico vengono utilizzate prevalentemente le macchine medio formato, con pellicole più grandi (4.5x6, 6x6, 6x7, 6x9), che garantiscono una maggiore qualità, specie quando si intendano realizzare stampe di grande formato.

Nell'uso delle moderne fotocamere digitali molti problemi sono stati risolti, specialmente per la possibilità di visionare subito i risultati, ma la scelta degli obiettivi rimane la stessa, ricordando che la maggioranza dei sensori presenti sulle fotocamere digitali è di tipo APS-C (DX nelle fotocamere Nikon), un formato ridotto rispetto al 35mm. Il fattore di moltiplicazione rispetto al formato 35mm è solitamente di 1,5 (Nikon) o 1,6 (Canon). Questo significa che per sapere quali sono le focali più adatte con una fotocamera digitale nei suddetti formati bisogna moltiplicare la focale dell'obiettivo per 1,5. Un obiettivo fisso con focale 50mm diventa quindi un 75mm, uno zoom 18-105mm diventa un 27-157mm circa. Una fotocamera digitale pieno formato (full frame) non necessita naturalmente di questo calcolo perchè il suo sensore ha le stesse dimensioni delle pellicole di una reflex 35mm, ovvero 24x36mm.

Brassaï e la fotografia analogica notturna

2012-04-24T00:21:00.000+02:00

Recentemente un amico mi ha regalato un libro che mi ha permesso di conoscere un fotografo per me ancora ignoto. Si tratta del libro “Paris”, dedicato al fotografo francese Brassaï (pseudonimo di Gyula Halàsz – Brassò, oggi Brasov, 1899 – Nizza, 1984).

La scoperta di questo autore è stata per me una vera rivelazione e la sua opera una fonte di stimolo per le mie esperienze fotografiche.

La prima parte di questo bellissimo libro dedicato a Parigi raccoglie una corposa serie di fotografie notturne effettuate dal fotografo di origine ungherese nel corso dei suoi anni giovanili. Si tratta di scatti meravigliosi, suggestivi e pieni di fascino.

Brassaï ha dedicato alla fotografia notturna parecchio del suo tempo, frequentando l'ambiente della malavita e delle prostitute, dei lavoratori e dei locali notturni, esplorando il mondo dei tabarin e delle case chiuse, ma anche fotografando gli amanti nelle strade solitarie, le atmosfere nebbiose lungo la Senna, le strade bagnate dalla pioggia, i vicoli della Parigi antica.

Il primo libro di fotografie pubblicato da Brassaï nel 1933 fu “Paris de nuit”, libro che ottenne grande plauso nell'ambiente artistico dell'epoca testimoniando l'amore viscerale che Brassaï nutriva per la città di Parigi.

Brassaï approdò alla fotografia versò la metà degli anni '20. Da giovane studiò pittura e scultura presso l'Accademia di Belle Arti di Budapest ma dovette interrompere gli studi per arruolarsi nell'esercito austro-ungarico fino alla fine della prima guerra mondiale. Trasferitosi a Berlino nel 1920 riprese gli studi presso l'Accademia di Belle Arti lavorando nel contempo come giornalista. Nel 1924 si trasferì a Parigi e frequentò assiduamente il quartiere dei giovani artisti di Montparnasse. Divenne amico dello scrittore americano Henry Miller, che lo definì “l'occhio di Parigi”, e conobbe molti scrittori e poeti francesi come Léon-Paul Fargue e Jacques Prevert.

Per integrare i suoi articoli cominciò ad esplorare Parigi scattando fotografie con l'amico e collega ungherese André Kertész, scoprendo così il mondo della fotografia.

Fece amicizia con numerosi artisti dell'epoca tra cui Salvador Dalì, Pablo Picasso, Henri Matisse, e scrittori promettenti come Jean Genet e Henri Michaux. La sua attività di fotografo entrò nell'ambiente degli intellettuali e in quello dell'alta società. Frequentò il teatro e l'opera e la sua fama divenne internazionale con la pubblicazione delle sue fotografie in numerose riviste e l'esposizione in importanti gallerie. Nonostante la sua attività di fotografo fosse sempre più intensa mantenne il suo impegno in altre arti come il disegno, la poesia e la scultura, e si dedicò ad altre attività come la cinematografia, che gli valse il premio speciale della Giuria al festival di Cannes del 1956 con il film Tant qu'il y aura des bêtes.

Affascinato dall'opera di questo straordinario artista ho cominciato a leggere diversi articoli sparsi su internet e alcuni libri dedicati alla fotografia notturna, annotando il maggior numero di informazioni possibili. Tutto questo per cercare di orientarmi nel mio primo esperimento di fotografia notturna con l'utilizzo di una fotocamera analogica medioformato.

Non mi è ancora chiaro l'approccio che dovrò adottare per effettuare gli scatti, poiché le variabili della fotografia notturna sono tante e non è possibile seguire un metodo scientifico.

Prima di tutto bisogna valutare il tipo di luce presente nell'ambiente e quindi la temperatura colore che influenza la risposta cromatica della pellicola in uso. Questo è importante soprattutto quando si utilizzano pellicole o diapositive a colori, nel caso del bianconero queste variazioni assumono un'importanza relativa. L'utilizzo degli appositi filtri di conversione serve per correggere le dominanti cromatiche quando vengono utilizzate pellicole per luce diurna, ma anche utilizzando pellicole per luce artificiale non sempre siamo in grado di bilanciare i cromatismi della scena, visto che possono essere presenti diverse sorgenti di luce artificiale di tipo diverso l'una dall'altra.

Un metodo per risolvere questo problema potrebbe essere l'utilizzo del flash quando questo sia in grado di emettere un lampo capace di sovrastare completamente le luci artificiali presenti. La luce emessa dal flash copre infatti l'intero spettro cromatico producendo una temperatura colore simile a quella della luce diurna.

Esistono diverse fonti di luce artificiale lungo le nostre strade. I principali tipi di lampade sono quelle a scarica ad alta efficienza e producono diverse temperature colore: ai vapori di sodio (2200K), ai vapori di mercurio (3800K), multivapore (3200-5500K). Questo tipo di lampade produce un solo colore che influenza la scena: le lampade ai vapori di sodio sono quelle usate per “abbattere” la nebbia e producono una dominante gialla, mentre le lampade ai vapori di mercurio producono una dominante verde. Si dividono in lampade ai vapori di mercurio a bassa pressione e ad alta pressione. Quest'ultimo genere di lampade sta scomparendo dalle strade poiché vi sono diversi svantaggi. Hanno una bassa efficienza luminosa, una breve durata e sono difficili da smaltire a causa del mercurio. La vendita e l'installazione ai privati è stata vietata a partire dal 1° luglio 2006.

All'interno della categoria delle lampade ai vapori di mercurio a bassa pressione si possono includere le lampade fluorescenti (2500-8000K), un particolare tipo di lampade a scarica in cui l'emissione luminosa avviene attraverso un materiale fluorescente. Sono costituite da lampade o tubi contenenti un gas nobile (argon, xeno, neon o kripton) a bassa pressione mescolato con una piccola quantità di mercurio liquido. La superficie interna del tubo è rivestita di materiale fluorescente. Questo genere di lampade offre, rispetto alle lampade al tungsteno, il vantaggio di un minor consumo a parità di efficienza e di una vita media maggiore.

Infine vi sono le lampade al tungsteno (2700K), chiamate comunemente lampade incandescenti a filamento, per lo più presenti all'interno delle abitazioni e più raramente lungo le strade. A differenza delle lampade a scarica, che producono un solo colore, sono in grado di produrre l'intero spettro cromatico. La luce non viene emessa infatti attraverso una radiazione elettromagnetica bensì attraverso il riscaldamento di un filamento metallico. Nella fotografia di soggetti illuminati con lampade a incandescenza è quindi possibile utilizzare una pellicola tarata per luce al tungsteno per eliminare la maggior parte delle dominanti cromatiche.

Il secondo problema da affrontare nella fotografia notturna è il difetto di reciprocità, che si manifesta quando i tempi di scatto superano qualche secondo. Il fenomeno è conosciuto anche con il nome di effetto Schwarzschild, dal nome del suo scopritore, il matematico, astronomo e astrofisico tedesco Karl Schwarzschild. Questo fenomeno consiste nella perdita di sensibilità delle emulsioni fotografiche quando i tempi di posa sono lenti, a partire da 1 o 2 secondi, ma anche quando sono molto brevi, nell'ordine di 1/2000 di sec. Tale perdita costringe il fotografo a correggere il tempo di esposizione permettendo all'emulsione di registrare in maniera corretta la scena fotografata. Tuttavia, quando i tempi di posa sono molto lunghi, la compensazione dell'esposizione non produce gli effetti sperati e le dominanti cromatiche sono inevitabili.

I produttori di pellicole fotografiche forniscono tabelle che permettono di calcolare queste variazioni. Ogni pellicola si comporta infatti in maniera diversa non solo in relazione alla marca ma anche in considerazione delle caratteristiche intrinseche dell'emulsione.

Il terzo parametro da valutare è la scelta del rullino o meglio, della sensibilità più adatta alle fotografie notturne.

Molti fotografi preferiscono utilizzare rullini di media-alta sensibilità, convinti di sfruttare meglio la scarsa quantità di luce presente nella scena da fotografare. Questo produce però un aumento della grana, specie quando si vogliano realizzare stampe di grande formato.

Le pellicole più adatte sono le 100, 125 ISO, in grado di fornire una grana molto fine e quindi una maggiore nitidezza, ma anche una latitudine di posa abbastanza estesa. Molti fotografi usano rullini con sensibilità ancora inferiori (50 ISO) ma la principale controindicazione sta nella scarsa latitudine di posa e nel contrasto troppo marcato.

Altra considerazione riguarda la scelta del diaframma. Nella fotografia notturna è importante la profondità di campo e la resa dell'obiettivo. Per ottenere entrambe le cose è necessario chiudere il diaframma attorno a valori f/8 o f/11. E' possibile utilizzare diaframmi ancora più chiusi (f/16 – f/22) ottenendo il classico effetto delle luci a forma di stella. Il diaframma chiuso garantisce inoltre di ridurre gli effetti dovuti alle aberrazioni cromatiche, il cosiddetto purple fringing, di cui abbiamo parlato nell'articolo sulla fotografia notturna.

L'argomento più spinoso resta comunque la scelta dei tempi di posa.

E' difficile stabilire i tempi corretti con cui esporre la pellicola e pur basandosi sulle diverse esperienze riscontrate in internet e su quelle dei libri, il mio approccio sarà quello dell'esposizione "spannometrica". Fornito di carta e penna provvederò ad annotare tutte le variazioni e alla fine farò le mie personali considerazioni.

La fotocamera che mi accompagnerà negli esperimenti sarà la medioformato Yashica Mat 124 G, i rullini saranno invece gli Ilford FP4 (125 ISO).

Il diaframma scelto sarà f/8 oppure f/11, aperture che garantiscono, come abbiamo detto, ottimi risultati sia in termini di resa dell'obiettivo, sia in termini di profondità di campo.

Prossimamente i risultati...

Fotografare il movimento

2012-03-26T19:06:00.000+02:00

La rappresentazione di soggetti in movimento pone il fotografo davanti ad una scelta di carattere interpretativo, decidere di congelare l'azione nel momento della sua massima espressione oppure rappresentare il soggetto attraverso un effetto di mosso efficace.

Nella prima ipotesi non ci sono dubbi. Il soggetto esprime in maniera inconfondibile un'azione e fermare il movimento non toglie eccessivo dinamismo all'immagine. Nella fotografia sportiva o in quella naturalistica si ricorre spesso a questa scelta senza togliere espressività al gesto di un atleta o al movimento di un animale che corre.

Per congelare l'azione è necessario prima di tutto stabilire il tempo di posa, elemento che varia non solo in funzione della velocità del soggetto ma anche in relazione alla direzione dello stesso rispetto alla fotocamera. Un soggetto che si muove parallelamente rispetto al piano della pellicola richiede un tempo di posa più breve rispetto ad un soggetto che si muove a 45 gradi oppure perpendicolarmente allo stesso piano.

Quando i soggetti si muovono in maniera molto veloce, come nella fotografia sportiva, sono richiesti tempi di posa molto brevi, cosicchè, quando si voglia ottenere una certa profondità di campo e dovendo quindi impostare il diaframma su valori più chiusi, sarà necessario ricorrere ad una pellicola più sensibile (ISO più alti con una fotocamera digitale). E' per questo motivo che la fotografia sportiva richiede condizioni di luce ideali, poichè in condizioni di luce scarsa il fotografo è costretto ad utilizzare pellicole molto sensibili, con l'inevitabile comparsa di grana (rumore nel digitale).
Quando si decide di congelare l'azione è necessario individuare il momento migliore in cui scattare per esaltare la rappresentazione. Nella fotografia con soggetti umani si cerca di individuare il momento in cui i gesti o l'azione esprimono al meglio un certo significato, ma quando si fotografa un automobile in corsa non sempre fermare il movimento fornisce i risultati sperati poichè l'automobile potrebbe apparire ferma. L'alternativa in questi casi, ma non solo in questi, è rappresentata dall'utilizzo di un effetto di mosso che riesca ad imprimere allo scatto la massima forza espressiva. In questo caso verranno utilizzati tempi di posa più lunghi facendo in modo che l'effetto di mosso doni all'immagine la sensazione del movimento. Non è un compito facile poichè riuscire a individuare i giusti parametri richiede esperienza e, diciamolo pure, una certa dose di fortuna. Lo scatto è legato infatti al momento spesso irripetibile dell'azione e non è facile individuare e applicare con prontezza tutti i parametri. La tecnica del mosso è comunque molto affascinante con ogni tipo di soggetto e fornisce risultati molto particolari e di grande interesse creativo.

Esiste una tecnica di mosso molto efficace per dare incisività e dinamismo alle fotografie di soggetti in movimento, il cosiddetto panning.

Si tratta di una tecnica molto particolare con la quale si "rincorre" il soggetto muovendo la fotocamera nella sua stessa direzione ad una velocità che permetta di mantenere il soggetto all'interno dell'inquadratura effettuando poi lo scatto. I risultati sono di solito molto convincenti poichè lo sfondo risulta mosso fornendo dinamismo alla scena e la sensazione del movimento, mentre il soggetto principale risulta più o meno a fuoco. Non è necessario che quest'ultimo sia perfettamene a fuoco, anzi, una certa dose di mosso restituisce ulteriore dinamismo all'azione. E' necessaria un pò di pratica per ottenere i risultati sperati, ma si possono ottenere scatti davvero sorprendenti.
Una particolare tecnica di panning consiste nel seguire il soggetto a bordo di un'automobile o di una motocicletta. La fotocamera in questo caso è praticamente immobile e il panning è fornito dal mezzo sul quale ci troviamo. Naturalmente la tecnica è più efficace quando il soggetto si muove parallelamente al piano della pellicola.

I filtri fotografici

2012-03-07T23:49:00.001+01:00

Con l'avvento della fotografia digitale l'utilizzo dei filtri fotografici, già piuttosto trascurato nella fotografia analogica, è caduto quasi completamente in disuso. Per ottenere gli stessi effetti si preferisce ricorrere alle elaborazioni in camera chiara, rivolgendosi a strumenti sempre più sofisticati e potenti. Per comprenderne l'utilizzo è tuttavia necessario conoscere le modalità con cui i filtri fotografici intervengono alterando le condizioni di ripresa.

I filtri fotografici possono essere in gelatina, oppure in vetro o materiale plastico. Questi ultimi sono fissati su un supporto di forma circolare che permette di essere montato a vite o a baionetta davanti all'obiettivo. I filtri in gelatina, chiamati in questo modo perchè i primi filtri erano formati da una pellicola gelatinosa, sono costituiti da sottili lamine in materiale sintetico montate su telai di forma quadrata e facilmente intercambiabili, come nel sistema brevettato da Cokin.

Questo genere di filtri permette di essere utilizzato con tutti gli obiettivi, evitando al fotografo l'acquisto di filtri di diverso diametro da adattare alle varie ottiche.
I filtri in gelatina più famosi sono quelli del sistema Kodak Wratten. Nel 1912 la Eastman Kodak acquistò questo sistema dalle industrie Wratten e lo mise in commercio in una gamma molta estesa che copre tutte le applicazioni fotografiche. Molto conosciuti sono anche i sistemi prodotti dalla Fuji e dalla Lee Filters. Anche i filtri in gelatina vengono montati generalmente davanti alla lente dell'obiettivo, pur esistendo sistemi speciali, studiati per particolari obiettivi, che prevedono il montaggio del filtro dietro l'obiettivo. Al giorno d'oggi i filtri in gelatina sono abbastanza difficili da reperire, a meno di acquistarli attraverso internet a prezzi piuttosto alti.

Quando si decide di utilizzare un filtro fotografico, di qualunque tipo esso sia, bisogna considerare che assorbe una certa quantità di luce. E' necessario quindi tener conto del fattore di assorbimento per calcolare correttamente l'esposizione. Il fattore di assorbimento è generalmente indicato sulla montatura del filtro attraverso un numero seguito dalla lettera X. Si tratta di numeri in progressione geometrica che indicano le modifiche da apportare al tempo di esposizione oppure, in alternativa, al diaframma.
Un filtro con fattore di assorbimento 2X richiede un raddoppio del tempo di esposizione (1 stop), mentre un filtro 4X richiede di quadriplicare lo stesso tempo (2 stop), a parità di diaframma.
In alternativa si potrà modificare il diaframma lasciando inalterato il tempo di posa, allo stesso modo dell'esempio precedente, incrementando il diaframma di 1 o 2 stop. Un filtro con fattore di assorbimento 8X richiederà invece un incremento del tempo di posa o del diaframma di 3 stop (2x2x2). Per conoscere il valore in stop di tutti gli altri fattori di assorbimento bisogna rifarsi alle apposite tabelle poichè la variazione degli stop è legata ad una scala logaritmica e non aritmetica.

Le fotocamere reflex che calcolano l'esposizione attraverso il sistema TTL (through the lens) potrebbero far pensare ad una correzione automatica dei parametri esposimetrici, tuttavia il sensore lavora meglio quando calcola i valori attraverso la luce bianca e l'applicazione del filtro potrebbe falsare la lettura dei dati. Ricordiamoci quindi di calcolare l'esposizione e di moltiplicarla per il fattore di assorbimento prima di applicare il filtro.

Ricordiamo inoltre che tutti i filtri fotografici, anche quelli di ottima qualità, riducono lievemente la nitidezza a causa dello strato [vetro (materiale plastico) - aria] che si interpone davanti all'obiettivo. Vanno quindi usati tenendo conto della seppur lieve perdita di definizione delle nostre immagini. Anche per questo motivo è necessario tenerli sempre puliti ed evitare il più possibile di graffiarli.

FILTRI PER IL BIANCONERO

Nella fotografia bianconero vengono utilizzati i cosiddetti filtri di contrasto, che sono filtri colorati molto più densi di quelli usati per il colore. Sono definiti in questo modo perchè permettono di esaltare alcuni particolari che si confonderebbero, per la loro tonalità, con altri elementi della scena. Un tipico utilizzo viene fatto quando si voglia enfatizzare il colore del cielo per rendere maggiormente visibili le nuvole bianche.

Nonostante la maggior parte delle pellicole bianconero sia di tipo pancromatico, cioè sensibile a tutti i colori dello spettro (in realtà esse risultano più sensibili al rosso e al blu e meno al verde) e quindi in grado di registrare i colori, la differenza fra il rosso e il blu è meno evidente in una fotografia bianconero rispetto ad una fotografia a colori. E' per questo motivo che i filtri di contrasto possono aiutare il fotografo ad accentuare la differenza fra i diversi colori della scena.

I filtri di contrasto consentono, come i filtri utilizzati per il colore, di far passare in maniera prevalente i colori della stessa tonalità del filtro utilizzato e di limitare l'assorbimento degli altri colori. Un filtro arancio sarà quindi in grado di assorbire gli arancio e limitare l'assorbimento di tutti gli altri colori.
Limitare l'assorbimento significa semplicemente sottoesporre quei colori rendendoli più scuri di quanto siano realmente, mentre aumentare l'assorbimento dei colori dello stesso tipo di quelli del filtro significa sovraesporli, quindi renderli più chiari. E' per questo motivo che l'utilizzo di un filtro arancio in una fotografia bianconero rende il tono del cielo molto più scuro di quello ottenuto senza l'ausilio dello stesso filtro.

Come regola generale possiamo dire che ogni filtro schiarisce il proprio colore e scurisce quello complementare. Per conoscere l'influenza di ogni filtro sui toni delle nostre immagini basterà quindi osservare la ruota dei colori di Newton e vedere quali sono i colori dalla parte opposta a quella del filtro utilizzato:

colori complementari

Un filtro verde sarà quindi in grado di schiarire il fogliame e scurire una mela rossa o un campo di papaveri, mentre un filtro giallo sarà in grado di schiarire la pelle e scurire leggermente il colore del cielo. Un filtro arancio verrà usato per scurire in maniera marcata il cielo e schiarire la pelle nei ritratti, nascondendo rughe, efelidi e piccoli difetti della pelle. Un filtro rosso renderà il colore del cielo drammaticamente scuro e potrà essere utilizzato efficacemente nel glamour per schiarire la pelle rendendola molto bianca e levigata.

FILTRI PER IL COLORE

I filtri per il colore sono meno densi di quelli utilizzati per il bianconero e servono per ottimizzare la resa cromatica delle nostre immagini. Si suddividono in fitri di conversione e filtri di correzione.

I filtri di conversione sono utilizzati per adattare la temperatura colore della pellicola alle reali condizioni di luce presenti nell'ambiente.
Le pellicole fotografiche si suddividono generalmente in due categorie in relazione alla temperatura colore: pellicole per luce diurna normale o flash (5600K) e pellicole per luce al tungsteno o al neon (2700K).
Quando si utilizza una pellicola per luce diurna dentro una stanza illuminata da luce artificiale si noteranno vistose dominanti cromatiche color giallo-rosso che potranno essere corrette con l'utilizzo dei filtri di conversione.
Esistono due tipi di filtri di conversione: la serie 80 di colore blu e la serie 85 di colore ambra.
Il filtro di colore blu verrà usato per riprese in luce artificiale con pellicole per luce diurna (per eliminare l'eccesso di gialli), il filtro ambra verrà invece usato per riprese in luce diurna con pellicole per luce artificiale (per limitare la dominante blu).

I filtri di correzione (o compensazione) servono invece per correggere e compensare le piccole differenze cromatiche. Sono identificati dalla sigla CC (color compensating) e risultano piuttosto difficili da utilizzare visto che sarebbe necessario un termocolorimetro per misurare con esattezza le mutate condizioni di ripresa in relazione alla pellicola in uso.

FILTRI POLARIZZATORI

La polarizzazione è un fenomeno della fisica che produce un campo elettromagnetico nelle onde luminose riflesse da molte superfici. L'oscillazione che si viene a generare e la sua propagazione possono creare fenomeni di riflessione poco gradevoli.

E' possibile bloccare la luce polarizzata attraverso l'utilizzo di filtri polarizzatori che, oltre alla riduzione dei riflessi, contribuisce al miglioramento del contrasto per una maggiore saturazione cromatica.

Il filtro polarizzatore viene usato principalmente nella fotografia di paesaggio, in particolar modo per eliminare i riflessi prodotti dalle acque, ma anche per quelli prodotti dalle foglie e da altre superfici come le vetrate. Il suo uso non deve essere indiscriminato poichè l'eliminazione dei riflessi può apparire innaturale.

Nella fotografia di paesaggio si rivela particolarmente utile per eliminare la foschia e per esaltare il colore del cielo o del mare.

Il filtro è montato su una ghiera rotante che permette di orientare l'asse di polarizzazione per la regolazione dell'effetto.

Esistono due tipi di filtri polarizzatori: lineari e circolari. I filtri circolari vengono utilizzati con gli obiettivi autofocus.

Ogni fotografo dovrebbe possedere nella sua borsa almeno un filtro polarizzatore, perchè i risultati sono davvero sorprendenti.

FILTRI UV E SKYLIGHT

I filtri UV servono per assorbire parte delle radiazioni ultraviolette. Specialmente in alta montagna oppure al mare, dove i raggi del sole sono molto intensi, l'uso del filtro UV può servire per eliminare quell'effetto foschia che compare nelle nostre foto, permettendoci di ottenere una maggiore nitidezza. L'effetto è più evidente con le fotocamere analogiche, poichè le pellicole, pur avendo uno strato anti UV, risentono in particolar modo dei riflessi prodotti dalle radiazioni ultraviolette. Nella fotografia digitale il sensore sembra soffrire meno dei problemi dovuti alle radiazioni ultraviolette. Davanti al sensore è posto un filtro passa basso che, oltre a svolgere la funzione antialiasing, serve per eliminare la maggior parte dei raggi ultravioletti e infrarossi.
Nella maggior parte dei casi il filtro UV viene utilizzato come semplice protezione per le ottiche, a differenza del filtro skylight, un particolare filtro UV color salmone che svolge le stesse funzioni antifoschia dei filtri UV trasparenti, pur lavorando a frequenze leggermente diverse.

FILTRI ND

I filtri ND (neutral density) sono semplici filtri grigio neutro in grado di assorbire tutte le radiazioni dello spettro. Vengono utilizzati per ridurre il passaggio della luce e permettere di fotografare in condizioni di luce molto intensa e con tempi di posa anche molto lunghi. Il tipico utilizzo viene fatto quando si vogliano fotografare corsi d'acqua e dare un effetto sfumato a cascate o torrenti attraverso l'impostazione di lunghi tempi di posa. Vengono utilizzati anche quando si voglia ridurre la profondità di campo utilizzando diaframmi più aperti ma non sia possibile farlo a causa dell'eccessiva luminosità.
Sono disponibili con diverse densità identificate dalle sigle ND2, ND4, ND8 ecc. la cui cifra indica il fattore di assorbimento.
Un altro tipico utilizzo viene fatto nella fotografia architettonica quando si voglia eliminare completamente la presenza di persone davanti ad un palazzo o un monumento. Vengono utilizzati a questo scopo i filtri più potenti (ND400) e tempi di posa molto lunghi.

FILTRI INFRAROSSI

Il filtro IR lascia passare soltanto la parte invisibile dello spettro che si trova nella zona dell'infrarosso. L'utilizzo di questi filtri determina risultati davvero straordinari e di grande effetto creativo. Sono filtri piuttosto sottovalutati e meritano certamente di essere provati, sia con il bianconero, sia con il colore.

FILTRI DIFFUSORI

I filtri diffusori servono per ammorbidire le immagini riducendo il dettaglio e il contrasto. Vengono usati principalmente nella fotografia di ritratto per creare atmosfere sognanti e molto particolari. L'effetto del filtro diffusore si riduce molto chiudendo il diaframma, quindi è necessario lavorare ai diaframmi più aperti, che permettono oltretutto di ottenere una ridotta profondità di campo, spesso ricercata proprio nel ritratto. E' possibile costruire un filtro diffusore semplicemente con l'utilizzo di una semplice calza di nylon o di lycra fissata all'obiettivo con un elastico.

FILTRI SFUMATI

I filtri sfumati vengono anche definiti filtri digradanti e sono formati da una parte colorata sfumata verso il centro e una trasparente. Di forma rettangolare oppure circolare per essere avvitati agli obiettivi, sono di vari colori e permettono di equilibrare forti contrasti luminosi. In corrispondenza di un cielo sovraesposto si potrà porre per esempio la parte colorata lasciando la restante parte del fotogramma nel tratto trasparente del filtro.
L'esposizione va calcolata nella zona più scura del fotogramma, per esempio il terreno, prima dell'applicazione del filtro.
I risultati migliori si ottengono quando il passaggio fra le zone molto luminose e quelle più scure è lineare, come l'orizzonte piatto di una campagna. Infine ricordiamo che il passaggio fra la zona trasparente e quella sfumata sarà tanto più evidente quanto più aperto è il diaframma.

La fotografia notturna

2012-02-17T22:38:00.001+01:00

La fotografia notturna rappresenta da sempre un affascinante momento rappresentativo. Un paesaggio ripreso dopo un tramonto, quando l'oscurità è imminente ma c'è ancora un barlume di luce, rende le nostre immagini molto suggestive e particolari. Lo stesso accade al mattino, quando la prima luce del giorno costruisce forme e rivela sensazioni. Il fascino di questi scatti è quasi sempre maggiore di quelli ottenuti quando l'oscurità è completa e i soggetti sono illuminati soltanto da luce artificiale.

La fotografia notturna richiede un approccio meditato. La scelta della giusta inquadratura rappresenta uno degli elementi più determinanti per la riuscita dei nostri scatti. Dobbiamo essere in grado di valutare con chiarezza quali siano gli elementi della composizione che imprimono forza alla nostra rappresentazione, sia essa un tramonto, un alba o un paesaggio urbano. Spesso ci fossilizziamo su temi triti e ritriti, senza considerare che possono essere fotografate le cose più disparate, le più impensate. Ed è un lavoro stimolante pensare a cosa ci piacerebbe fotografare in luce notturna, perchè questo imprime ai nostri scatti una forza particolare che li rende unici.

La prima considerazione riguarda l'uso del cavalletto. Una fotografia notturna necessita di questo importante accessorio poichè la scarsa luce ambientale, o la presenza di sole luci artificiali, richiede tempi di posa lunghi, cosicchè il cavalletto è il presupposto indispensabile per una perfetta immobilità della nostra fotocamera.

Altro importante accessorio è lo scatto flessibile (oppure il telecomando), naturale estensione all'uso del cavalletto per ottenere scatti perfettamente nitidi.

La qualità di una fotografia notturna è legata in maniera esplicita all'ottica utilizzata. E' necessario disporre di un obiettivo di buona qualità e piuttosto luminoso, capace cioè di lavorare a diaframmi molto aperti. Questo ci consente di sfruttare nel migliore dei modi la residua luminosità ambientale, riproducendo con chiarezza i dettagli più scuri che, con un obiettivo meno luminoso, richiederebbero tempi di posa più lunghi, o peggio, ISO più alti.

Un altro importante fattore è dunque la sensibilità ISO della pellicola nelle fotocamere analogiche ovvero quella del sensore nelle fotocamere digitali.

In condizioni di scarsa luminosità una pellicola sensibile (valore ISO più alto) ci consente di ottenere maggiori dettagli nelle zone più scure, a discapito però della grana (rumore nelle fotocamere digitali), che aumenta con l'aumentare della sensibilità.

Le fotocamere digitali moderne permettono di contenere la quantità di rumore generata dal sensore ottenendo con il passare degli anni risultati sempre migliori a ISO sempre più alti. Grazie alla migliorata tecnologia sul trattamento del rumore, nel prossimo futuro sarà possibile scattare a mano libera in condizioni di completa oscurità ottenendo scene notturne oggi impensabili.

Un altro fattore da considerare è la scelta del diaframma con il quale si intende fotografare. Utilizzando diaframmi più aperti otterremo tempi di posa più brevi e una profondità di campo minore, mentre utilizzando diaframmi più chiusi si avranno tempi di posa più lunghi e una profondità di campo maggiore.

La scelta di queste alternative dipende dal soggetto fotografato e dai risultati che si intendono ottenere. Se per esempio fotografiamo una strada e intendiamo riprodurre l'effetto scia creato dai fari delle automobili è necessario scegliere un diaframma relativamente chiuso e un tempo di posa piuttosto lungo.

Teniamo presente che tutte le ottiche lavorano meglio ai diaframmi intermedi e che l'utilizzo dei diaframmi più aperti comporta in genere la comparsa di aberrazioni cromatiche e produce immagini con minor nitidezza.

L'aberrazione cromatica si manifesta con un alone colorato attorno ai bordi degli oggetti illuminati da una forte fonte luminosa, come le foglie di un albero in controluce o i lampioni di una strada.

Il fenomeno è conosciuto anche con il nome di purple fringing, i famosi aloni color viola attorno ai bordi delle immagini, e può essere ridotto grazie all'utilizzo di lenti che impiegano materiali a bassa dispersione come la fluorite.

purple fringing

Per contenere il fenomeno del purple fringing è necessario quindi chiudere il diaframma a valori intermedi, garantendo una resa ottimale del nostro obiettivo anche in termini di definizione. L'utilizzo di diaframmi più chiusi comporta la comparsa di suggestive luci a forma di stella come queste:

In condizioni di scarsa luminosità è spesso difficile affidarsi al sistema autofocus della fotocamera, cosicchè nelle condizioni più estreme dovremo essere noi a regolare il fuoco manualmente per ottenere i migliori risultati.

Lo stesso dicasi per i valori forniti dall'eposimetro che, in condizioni critiche, non riesce a fornire i corretti parametri di scatto. Se poi il nostro intento è utilizzare un determinato diaframma oppure un determinato tempo di posa, l'esposizione manuale è la miglior scelta.

Utilizzando una fotocamera digitale sarà possibile effettuare qualche prova e verificare quali siano i parametri più appropriati, mentre con una fotocamera analogica dovremmo affidarci all'esperienza e ad una serie di scatti della stessa scena con tempi e/o diaframmi diversi.

Con una fotocamera digitale bisognerà sempre affidarsi a scatti in formato RAW, che potranno essere corretti in post produzione modificando l'esposizione, il bilanciamento del bianco e altri parametri di scatto.

Ingrandimento ottimale e prospettiva naturale di una stampa

2012-02-09T00:47:00.002+01:00

Nell'osservare una stampa spesso sottovalutiamo quale sia la corretta distanza alla quale ci dobbiamo porre per ottenere una corretta visione.

Solitamente ci avviciniamo molto quando dobbiamo valutare il dettaglio dei particolari o la finezza della grana, o quando vogliamo osservare la profondità dei neri o le sfumature dei toni.

E ci allontaniamo per avere un giusto quadro di insieme, valutando in maniera approssimativa quale sia la corretta distanza necessaria per apprezzare il lato estetico o artistico di una stampa.

La corretta distanza di visione ci consente di ottenere il miglior rapporto prospettico, lo stesso che si ottiene quando i nostri occhi osservano una scena prima di essere ripresa.

Per ottenere il corretto rapporto prospettico una stampa deve essere osservata da una distanza pari alla lunghezza focale dell'obiettivo usato per riprodurre quella stampa.

Una stampa ottenuta da un fotogramma 24x36 realizzata con un'obiettivo di focale 50mm (obiettivo "normale") dovrebbe quindi essere osservata da una distanza di 5cm.

Tuttavia l'occhio non riesce a mettere a fuoco un'immagine posta ad una distanza minore di 25cm, cosicchè è necessario un ingrandimento del fotogramma tale da permettere la visione alla distanza normale di 25cm.

Un fotogramma 24x36 ottenuto con un obiettivo di focale 50mm dovrà quindi essere ingrandito di un fattore 5, ovvero 25 centimetri diviso la lunghezza focale espressa in cm.

Il ragionamento fa riferimento agli obiettivi considerati "normali" per i vari formati, ovvero gli obiettivi che per il formato in uso si avvicinano maggiormente ad una rappresentazione della scena originale con il giusto rapporto prospettico, quello cioè che si avvicina maggiormente alla visione naturale del nostro occhio.

In questo modo sarà possibile ottenere una tabella per i formati più comuni che indica quale sia la dimensione approssimativa della stampa per ottenere una prospettiva naturale.

negativa focale ingrandimento dimensione stampa

24 x 36	50	5	13 x 18

4,5 x 6 cm	75	3,3	15 x 20
6 x 6	80	3,1	18 x 18
6 x 9	100	2,5	15 x 21

Come si può notare la dimensione degli ingrandimenti è molto simile in tutti i formati in quanto l'obiettivo preso in considerazione è quello normale, la cui lunghezza focale è pari alla diagonale della negativa.

Nella pratica non è possibile insistere su questi concetti visto che molte fotografie vengono riprodotte con un rapporto prospettico diverso da quello reale. L'uso di un teleobiettivo comprime i piani prospettici dando l'impressione di un ammassamento degli stessi, specie con le focali più spinte, mentre un grandangolare dilata i piani prospettici alterando la proporzione dei soggetti e rendendo quelli in primo piano molto più grandi di quelli in secondo piano. Ma solo perchè osserviamo le fotografie alla stessa distanza senza tener conto della prospettiva oppure perchè il negativo è stato ingrandito troppo (teleobiettivo) o troppo poco (grandangolare) per ottenere una giusta prospettiva.

Rispetto alla tabella di cui sopra le dimensioni di una stampa ottenuta con un teleobiettivo devono quindi diminuire e quelle ottenute con un grandangolare aumentare per ottenere la giusta prospettiva alla distanza di 25 cm. Oppure, come detto, cambiare la distanza di visione.

Le pellicole fotografiche

2012-01-31T22:28:00.002+01:00

La pellicola fotografica potrebbe essere definita come il supporto usato nelle fotocamere analogiche per la registrazione dell'immagine latente di una fotografia, trasformata poi attraverso lo sviluppo in un'immagine stabile e conservabile. La pellicola è composta da diversi strati, fra cui un supporto in materiale plastico, uno strato antialo per evitare riflessi all'interno dell'emulsione, e degli strati di alogenuro d'argento per la registrazione dell'immagine.

Nonostante la diffusione delle fotocamere digitali abbia costretto molte case a ridurre la propria offerta, esiste in commercio un'ampia scelta di pellicole, specie per il piccolo e medio formato. Possiamo quindi affermare che la fotografia analogica non è morta e che una schiera di fotoamatori sparsa in ogni parte del mondo continua ad utilizzare con soddisfazione le fotocamere a pellicola.
Nel corso degli anni i materiali sensibili hanno subito un notevole miglioramento e le emulsioni moderne garantiscono caratteristiche di risolvenza davvero elevate, riuscendo in taluni casi a "mettere in crisi" le ottiche degli migliori obiettivi. Uno dei vantaggi più evidenti della migliorata qualità delle emulsioni, anche alle sensibilità più elevate, è la possibilità di effettuare scatti a mano libera in ambienti poco illuminati ottenendo risultati più che soddisfacenti.

Ne è passato di tempo da quando la schiera dei fotografi si divideva fra coloro che potevano permettersi la qualità di un dagherrotipo e coloro, solitamente fotoamatori, che si accontentavano del più semplice ed economico calotipo. Le emulsioni moderne garantiscono risultati di grandissima qualità, specie quando vengano utilizzate fotocamere di medio e grande formato e lo svilluppo venga effettuato con rivelatori ad alta acutanza. Le stampe che si possono ottenere, anche effettuando forti ingrandimenti, garantiscono risultati di grande rilievo.

La prima considerazione che possiamo fare riguarda la sensibilità delle emulsioni. Esistono pellicole con vari gradi di sensibilità alla luce, capaci cioè di registrare un'immagine più o meno fedelmente a seconda della quantità di luce presente al momento dello scatto. Per ottenere un'immagine leggibile una pellicola di bassa sensibilità richiede una quantità di luce maggiore rispetto ad una pellicola di più alta sensibilità. La sensibilità di una pellicola viene anche definita con il termine di velocità o rapidità dell'emulsione nel reagire alla luce, cosicchè una pellicola di bassa sensibilità viene definita lenta perchè richiede un tempo più lungo per essere esposta correttamente rispetto ad una pellicola più sensibile.

La sensibilità di una pellicola veniva identificata in passato attraverso l'utilizzo di due sistemi di misurazione diversi, il sistema americano ASA (American Standard Association) e quello tedesco DIN (Deutsche Industrie Norm). La scala ASA è una scala lineare codificata negli Stati Uniti e utilizzata sia in Europa sia in Giappone, mentre la scala DIN è stata codificata negli anni Trenta in Germania ed è una scala logaritmica. La scala ISO (International Standard Organization), anch'essa lineare, è entrata in uso nel 1982 unificando di fatto i sistemi precedenti. Oggi viene utilizzata anche nella fotografia digitale per indicare la sensibilità del sensore.

Come ho ricordato nell'articolo sull'esposizione fotografica, a parità di diaframma una pellicola 200ASA richiede una quantità di luce doppia rispetto ad una pellicola 400ASA, quindi si può intuire come la scelta di una pellicola determini un certo orientamento sulla scelta dei tempi di esposizione e dei diaframmi. Una pellicola più sensibile potrà infatti garantire l'utilizzo di diaframmi più chiusi e tempi di scatto più veloci, mentre una pellicola meno sensibile richiederà tempi di posa più lunghi e diaframmi più aperti; il che equivale a dire che in una giornata molto luminosa, per esempio su una spiaggia assolata, sarà possibile utilizzare una pellicola di bassa sensibilità, mentre in condizioni di scarsa luce ambientale, per esempio al tramonto o in ambienti chiusi poco illuminati, è auspicabile l'utilizzo di una pellicola più sensibile, la quale, per i motivi appena citati, potrà anche essere utilizzata nella fotografia sportiva, laddove appunto siano necessari tempi di posa molto brevi.

Le pellicole con valori da 25 a 64 ASA/ISO (15-20 DIN) sono definite pellicole lente a bassa sensibilità. Le pellicole con valori da 125 a 400 ASA/ISO (22-27 DIN) sono definite pellicole di moderata-media lentezza e di moderata-media sensibilità. Le pellicole con valori oltre 500 ASA/ISO (28DIN) sono considerate pellicole veloci ad alta sensibilità.
Dalla sensibilità delle pellicole, che deriva dalla forma e dalla dimensione dei grani contenuti all'interno dell'emulsione, dipende in parte la definizione. Pellicole ad alta sensibilità offrono dettagli meno definiti e presentano una grana più visibile poichè i cristalli dell'emulsione sono effettivamente più grandi rispetto a quelli di una pellicola di bassa sensibilità, specie nelle stampe fortemente ingrandite da negativi di piccolo formato. E la grandezza maggiore dei grani contenuti nelle pellicole ad alta sensibilità ci fa capire il motivo per cui una pellicola viene definita in questo modo. Un cristallo di maggiori dimensioni offre infatti una maggior superficie ai fotoni che devono impressionare la pellicola. I grani di maggior dimensione rendono la pellicola più reattiva alla luce, diminuendo i tempi necessari per favorire la creazione dell'immagine latente, rendendo la pellicola ad alta sensibilità una pellicola "veloce".
Ma non è soltanto a causa della granulosità che possiamo stabilire la definizione di una pellicola. Essa dipende dall'unione di questa con il potere risolvente e con l'acutanza.

Il potere risolvente è dato dal numero di linee per millimetro che l'emulsione è in grado di separare, ma anche dal tipo di obiettivo usato e dal trattamento di sviluppo. Il risultato finale stabilirà il grado di risolvenza effettiva che l'intero sistema sarà in grado di produrre.

L'acutanza è invece il parametro che stabilisce la nitidezza, ovvero la capacità di riprodurre i dettagli. Una pellicola ad alta acutanza rende i dettagli più definiti poichè aumenta la nitidezza degli stessi, ovvero la possibilità di distinguere nettamente il passaggio fra un tono e l'altro. E' per questo motivo che l'acutanza viene anche definita con il termine di "effetto bordo".
L'acutanza potrà essere resa nel modo migliore attraverso un corretto sviluppo, ovvero con l'utilizzo di rivelatori specifici in grado di restituire il potenziale di acutanza offerto dall'emulsione.
Una pellicola ad alta acutanza non è detto che abbia anche un alto potere risolvente e viceversa, cosicchè il risultato finale e dunque la definizione di una pellicola è data dalla sommatoria di tutti i parametri: granulosità, potere risolvente, acutanza.

Vi è poi un altro parametro da tenere presente nel valutare una pellicola e stabilire il grado di nitidezza dell'immagine, ovvero il contrasto. Esso stabilisce la capacità di differenziare in maniera più o meno evidente il passaggio fra un tono e l'altro. Un'immagine con alto contrasto ci apparirà più nitida, poichè lo scarto di luminosità fra un tono e l'altro sarà più evidente, stabilendo così una gamma tonale più ristretta.

alto contrasto

contrasto medio

basso contrasto

Mentre l'acutanza stabilisce la nitidezza effettiva dell'immagine, il contrasto determina soltanto una nitidezza apparente, poichè l'occhio viene ingannato da questo repentino passaggio fra un tono e l'altro che determina una sensazione di maggior nitidezza dell'immagine stessa. E' per questo che l'uso delle maschere di contrasto nelle immagini digitali è un processo molto diffuso in camera chiara. Esso contribuisce a dare la sensazione che l'immagine sia più nitida di quanto sia realmente.

Le pellicole comunemente usate sono quelle fra i 100 e i 200 ASA. Sono pellicole con una buona resa generale, sia per quanto riguarda il potere risolvente, (numero dei dettagli visibili), sia per quanto riguarda la latitudine di posa (estensione della gamma tonale) e la finezza della grana.

Questi parametri sono influenzati dal tipo di ottica usata e dal trattamento di sviluppo della pellicola. Questo significa che una pellicola come la Adox CMS 20Asa, che vanta una risolvenza pari a 800 linee per mm., quindi adatta alla riproduzione fotomeccanica (microfilm), darà il meglio di sè con obiettivi di ottima qualità e un adeguato processo di sviluppo.

Ogni pellicola presenta caratteristiche particolari e non è detto che una pellicola con un potere risolvente elevato abbia necessariamente una latitudine di posa elevata. Una pellicola come la Technical Pan della Kodak, con una risolvenza fra le 400 e le 500 linee per mm., offre una latitudine di posa fra le più scarse, poichè è stata concepita per la fotografia astronomica e la microfilmatura.
Le pellicole più versatili restano comunque le 400ASA, in grado di essere usate in svariate condizioni di luminosità e di "sopportare" piccoli errori nell'esposizione.

La qualità delle emulsioni ha subito una svolta nel 1982 con l'introduzione delle pellicole T-Grain. Il termine indica la struttura dei cristalli di alogenuro d'argento (Tabular Grain) che, oltre ad essere piatti, risultano più grandi, esponendo quindi una maggiore superficie alla luce, ma anche di forma più regolare rispetto ai grani delle emulsioni tradizionali.

cristalli T-Grain

Visto che sono in grado di assorbire più luce rispetto ai grani tradizionali, si possono ottenere emulsioni con grani più piccoli e dunque una definizione maggiore, a parità di sensibilità, rispetto ai grani tradizionali.
La prima pellicola che utilizzava grani tabulari è stata la Kodacolor VR1000, con sensibilità di 200 e 400 ASA.
In seguito le maggiori case hanno sviluppato tecnologie sempre più raffinate mettendo sul mercato prodotti di grande qualità.
Oggi si possono trovare pellicole a grani tabulari molto valide, come le pellicole per il bianconero Fuji Acros 100, Kodak T-Max e Ilford Delta.

La grana di una pellicola è un elemento caratterizzante di ogni singolo scatto, determinando risultati diversi nello sviluppo e nella stampa. Questo è dovuto alla casualità nella disposizione dei grani sull'emulsione, cosicchè possiamo affermare che una stampa analogica rappresenta un "unicum" irripetibile. Cosa che non avviene nell'immagine elettronica, formata da pixel disposti ordinatamente, seppure con intensità diversa, in ogni singola immagine.

Nel valutare i parametri con i quali ci apprestiamo a considerare i corretti parametri esposimetrici dobbiamo tener presente che la sensibilità di una pellicola rappresenta un valore nominale determinato in laboratorio dal produttore, e non sempre corrisponde a quello effettivo dell'emulsione. Il produttore dichiara infatti un valore di sensibilità generalmente più basso nelle negative a colori per limitare la tendenza alla sottoesposizione, difetto piuttosto diffuso fra i dilettanti. Nelle pellicole invertibili a colori, le diapositive, i produttori tendono invece a dichiarare una sensibilità superiore per contrastare le possibili sovraesposizioni, mal sopportate dalle diapositive per la loro scarsa latitudine di posa.
Conoscere le pellicole con le quali lavoriamo ci consente quindi, assieme all'uso corretto dell'esposimetro, tarato anch'esso su valori che dobbiamo imparare a conoscere, di ottenere scatti correttamente esposti.

Manuale Yashica Mat 124 G

2012-01-25T22:39:00.004+01:00

Yashica Mat 124 G

DATI TECNICI

Tipo: Fotocamera a reflex binoculare per pellicole tipo 120 (12 pose) o 220 (24 pose).
Obiettivo: Yashinon 3,5/80 mm. composto da 4 lenti in 3 gruppi (schema Tessar)
Otturatore: Copal-SV con tempo di posa da 1 a 1/500 sec. e posa B; autoscatto; sincronizzazione flash mediante selettore su X o M; sicura del pulsante di scatto.
Sistema di traguardazione: Obiettivo Yashinon 2,8/80 mm.; vetro smerigliato con lente di Fresnel; lente supplettiva per una migliore messa a fuoco, con ingranditore di 3x; mirino sportivo ricavato dal cappuccio paraluce per traguardare tenendo la fotocamera all'altezza dell'occhio.
Esposimetro: incorporato, al solfuro di cadmio (CdS), del tipo a collimazione di un ago mobile previa selezione del tempo di posa; sensibilità considerate da 25 a 400 ASA; interruttore del circuito elettrico di alimentazione accoppiato con cappuccio paraluce; segnale luminoso sul corpo dell'apparecchio; alimentazione: una pila al mercurio da 1,3 V.
Trascinamento della pellicola: a mezzo manovella con blocco automatico dell'avanzamento dopo ogni singolo fotogramma; accoppiato con l'otturatore; contafotogrammi ad azzeramento automatico; con conteggio delle pose già eseguite.
Messa a fuoco: le ampie dimensioni del comando a ciò preposto facilitano la regolazione della messa a fuoco; scala delle distanze in metri e in piedi (da 1 metro o da 3,3 feet all'infinito).
Altre caratteristiche: scala dei diaframmi da f/3,5 a f/32; piastrina pressa-pellicola regolabile per 12 e 24 pose; finestrella-spia della pellicola caricata; ghiera filettata per scatto flessibile; dorso ribaltabile; tabella di conversione ASA-DIN; attacco a baionetta per il montaggio di filtri con diametro 30mm.
Dimensioni: mm. 77x148x101 – Peso: 1100 g.

INSERIMENTO DELLA BATTERIA ESPOSIMETRICA

Ruotare verso sinistra il coperchietto della sede della batteria; tolto il coperchio, inserire una pila al mercurio da 1,3 V. del tipo Mallory PX-13 B oppure Eveready EPX-13 o altre simili. Attenzione all'esatta disposizione del simbolo + verso l'esterno.

ESATTA REGOLAZIONE DELL'ESPOSIZIONE

Ruotare il disco che comanda l'impostazione dei valori sensitometrici della pellicola impiegata, espressi in ASA, fino a che il valore ASA di quest'ultima risulti corrispondente, nella finestrella-spia, con la tacca rossa di riferimento.

Impostare con l'apposito disco di comando il tempo di posa desiderato. L'ago corrispondente, nella finestrella-spia, è accoppiato con l'otturatore: agendo sul comando per l'impostazione dei tempi di posa si potrà osservare, all'interno della finestrella-spia dell'esposimetro, come detto ago si sposti rispetto a una tacca di riferimento fissa.

La messa in funzione dell'esposimetro avviene automaticamente all'atto della apertura del cappuccio-paraluce.

Quando non si impiega la fotocamera sarà buona norma ricordarsi di chiudere sempre il cappuccio-paraluce: soltanto così avverrà l'interruzione del circuito esposimetrico, con risparmio della batteria.

Si ruoti il disco di comando dei diaframmi in modo che l'ago mobile giallo (accoppiato con il diaframma) venga a collimare esattamente con l'ago rosso (accoppiato con l'otturatore): l'operazione è visibile nella finestrella-spia dell'esposimetro.

La corretta combinazione tempo-diaframma può essere rilevata nella finestrella per il controllo delle coppie formate da tempo di posa e diaframma.

L'esatta collimazione dell'ago di color giallo (Y) con quello di color rosso (I) indica che la fotocamera è stata correttamente impostata, almeno per quanto riguarda l'esposizione.

Se non fosse possibile portare l'ago di color giallo a sovrapporsi a quello dell'esposimetro, occorrerà variare l'esposizione del tempo di posa. Se, per quanto si faccia, non si riesce mai ad impostare una coppia tempo-diaframma tale da ottenere l'esatta collimazione dei due aghi di riferimento, questo significa che ci si trova di fronte a condizioni di luce tali da non permettere la realizzazione di una buona foto, senza ricorrere a mezzi ausiliari.

VALORI SENSITOMETRICI IN ASA

Il valore ASA indica la sensibilità della pellicola impiegata: detto valore è riportato sulle confezioni di imballo della pellicola stessa o sul foglietto allegato.

SCALA DEI VALORI ASA

25    32    40    50    64    80    100    125    160    200    250    320    400

TEMPI DI POSA

Sole splendente                                1/500 – 1/250 di sec.

Leggermente coperto                   1/250 – 1/125 di sec.

Nuvoloso o piovigginoso                1/60 – 1/30 di sec.

Interni                                       1/30 di sec. o più lento

Pose                                           1 sec. oppure posa B

Effettuare prima l'impostazione del tempo di posa e quindi quella del diaframma, mediante collimazione dei due aghi mobili.

LA MESSA A FUOCO

La lente di ingrandimento della fotocamera viene ribaltata in posizione di lavoro mediante una semplice, leggera pressione esercitata sul frontale del cappuccio paraluce.

Per la messa a fuoco, si ruoti il pomello che regola l'impostazione della distanza di ripresa e si osservi l'immagine che compare sul vetro smerigliato. Quando questa sarà a fuoco, potrete allora procedere alla sua composizione.

INSERIMENTO DELLA PELLICOLA

Per sbloccare il dorso della fotocamera (o coperchio) si ruoti su O (= Open) il disco che si trova sulla parte inferiore della fotocamera e in cui è stata ricavata la ghiera per il cavalletto: questo determinerà immediatamente l'apertura a scatto del dorso della fotocamera.

All'atto dell'apertura della fotocamera il contafotogrammi si azzera automaticamente, portandosi automaticamente sulla posizione S (= Start).

Dopo l'estrazione dell'asse dove impernia la bobina vuota ricevitrice (asse superiore), questa potrà essere collocata nella sua sede ove si bloccherà rilasciando il pulsante precedentemente estratto.

Per l'impiego di una pellicola tipo 120 (12 pose) occorre spostare la piastrina pressa-pellicola in direzione della freccia – agire con entrambi i pollici – fino a che risulta visibile la scritta in verde “12 EX” (= 12 pose): detto spostamento avverrà verso il basso. La piastrina pressa-pellicola dovrà invece essere spostata verso l'alto, sempre secondo la direzione della freccia e fino a che compaia ben leggibile la scritta in rosso “24 EX” (= 24 pose), quando si utilizza un film tipo 220 (24 pose).

Attenzione: Lo spostamento della piastrina su 12 EX o viceversa su 24 EX deve essere effettuato con entrambi i pollici, regolarmente e con precisione: a spostamento effettuato controllate, premendo leggermente la piastrina stessa, se la molletta di quest'ultima funziona correttamente. Un errato spostamento della piastrina pressa-pellicola, visibile da un imperfetto posizionamento delle asole della piastrina stessa, può causare noie al sistema di avanzamento della pellicola o l'impossibilità di una perfetta messa a fuoco: per rimediare a questi inconvenienti ci vuole solo un poco di attenzione.

Il contenitore contenente la bobina da impressionare potrà essere sistemato nella sua sede previa estrazione del pulsante inferiore su cui è montata la forcella di trascinamento della bobina stessa. Detto pulsante dovrà essere risospinto in sede dopo aver sistemato la bobina nella sua sede.

Svolgere un poco, e con molta prudenza, lo spezzone iniziale della pellicola: questo dovrà essere portato all'altezza della bobina vuota e qui inserito nella feritoia su di questa ricavata. La coda dovrà essere inserita bene a fondo, per essere certi che il trasporto della pellicola avverrà in modo ineccepibile.

Dopo essersi accertati che il film è stato caricato nel modo dovuto, si agirà lentamente sulla manovella di avanzamento, ruotandola verso destra, al fine di controllare che il film si svolge come dovuto.

Si determini ora un avanzamento della pellicola continuo, fino a veder collimare le due frecce di riferimento – sulla pellicola, - con la tacca di riferimento sulla fotocamera: triangolo verde per film 120 (12 pose) – triangolo rosso per film 220 (24 pose).

Ora si può richiudere il dorso della fotocamera, bloccandolo mediante rotazione su “C” (= Closed) del pomello azionato per l'apertura del coperchio. Fare attenzione allo scatto che indica l'avvenuto bloccaggio del sistema di chiusura del dorso.

Ora nella finestrella del contafotogrammi apparirà la lettera “S” (= Start). Dopo la chiusura del dorso e azionamento della manovella di trascinamento – agire sempre con lentezza – apparirà la cifra “1” che indica che la prima foto è pronta per essere impressionata.

MANOVELLA DI TRASCINAMENTO DELLA PELLICOLA

Dapprima si ruoti la manovella di trascinamento sino al suo arresto sulla posizione “1”. La pellicola è stata fatta avanzare di un fotogramma.

Successivamente la si ruoti verso sinistra: questo determinerà la messa in tensione dell'otturatore.

Attenzione: dopo aver effettuato una posa – cioè una foto con un tempo di esposizione compreso tra 1 sec. e 1/15 di sec. - occorre attendere che l'otturatore si sia completamente richiuso, prima di determinare il successivo avanzamento della pellicola.

LA FINESTRELLA-SPIA

Anche dopo aver richiuso il coperchio della fotocamera potrete controllare, a mezzo dell'apposita finestrella-spia ricavata superiormente alla manovella di trascinamento, se e con quale tipo di pellicola è stata caricata la fotocamera. Per i films 120 si vedrà comparire la cifra 12 in verde; la cifra 24, in rosso, per le pellicole 220.

Dopo aver caricato la pellicola, si regoli l'indicatore del tipo di pellicola indicato, ruotandolo in modo che nell'apposita finestrella-spia appaiano i simboli:

DAY R    pellicola invertibile a colori per luce diurna
DAY N    pellicola negativa a colori per luce diurna
TUNG R pellicola invertibile a colori per luce artificiale (lampade al tungsteno)
B & W    film in bianco e nero
EMPTY quando nella fotocamera non vi siano caricate pellicole

ESTRAZIONE DELLA PELLICOLA

Non appena appare nella finestrella del contafotogrammi la cifra 12 – naturalmente con un film 120 – questo significa che avete raggiunto l'ultima foto a disposizione. Se ora ruotate ancora un poco la manovella di trascinamento, comparirà la cifra 13. A questo punto non vi resta che proseguire a ruotare la manovella di trascinamento fino a che tutta la pellicola sia stata portata sulla bobina ricevente.

Lo stesso vale in sostanza per la pellicola a 24 pose – cioè tipo 220. Su questa, subito dopo la cifra 24 compare un punto di riferimento. Continuate anche qui a ruotare lentamente la manovella di trascinamento fino a che la pellicola non si sia totalmente portata sulla bobina ricevente.

Ruotare il pomello di chiusura su “O” (= Open) e ribaltare il dorso della fotocamera.
Estrarre il dispositivo superiore di bloccaggio della bobina e allontanare dalla sua sede la bobina con la pellicola esposta. Incollare la coda terminale per evitare un eventuale svolgimento della pellicola stessa.

SICURA DI SCATTO

A questo punto è consigliabile estrarre immediatamente la bobina vuota dalla sua sede inferiore e spostarla in quella superiore. Questo vi faciliterà l'introduzione della pellicola successiva.

La levetta posizionata sulla montatura del pulsante di scatto comanda il sistema di bloccaggio di detto pulsante, si che spostandola su “L” (= Lock) si eviterà il pericolo di esposizioni involontarie.

CONSIGLI PER MIGLIORARE LE VOSTRE FOTO

Fotografia a colori: con le pellicole a colori i migliori risultati si ottengono con soggetti quanto più possibile illuminati frontalmente. Un uniforme ripartizione delle luci è la premessa indispensabile per una buona riproduzione dei colori.

Fotografia all'aperto: fotografando all'aperto, e con pellicola a colori, è senz'altro buona norma servirsi di paraluce – da montare sull'obiettivo di ripresa – al fine di evitare i fastidiosi effetti derivanti da luci laterali o da eventuali riflessioni all'interno del campo fotografato.

Il controluce: la precisione dell'esposimetro al CdS incorporato nella vostra fotocamera è perfetta persino fotografando in controluce: la lettura dei valori esposimetrici avverrà come per le riprese normali. Tuttavia, se volete tenere alquanto più chiaro il soggetto principale, occorrerà effettuare una misurazione esposimetrica ravvicinata, portandosi cioè con la fotocamera vicino al soggetto e impostando i valori che così si ottengono.

L'IMPIEGO DEI FILTRI

In presenza di luce solare molto intensa, sulla neve o sulla spiaggia si ricorre normalmente ad un filtro per attenuare l'intensità della luce presente. Occorre logicamente fare attenzione al fattore del filtro, per il quale va moltiplicato il tempo di posa. Se per esempio, fotografando in bianco e nero, si utilizza un filtro giallo Y2 (fattore 2x) si dovrà raddoppiare il tempo di posa. Ammettiamo che la lettura esposimetrica abbia dato una combinazione di 1/250 sec. con diaframma 8: allora, montando il suddetto filtro giallo, si potranno disporre delle due seguenti combinazioni:

- 1/125 sec. e diaframma inalterato, cioè 8

oppure

- diaframma 5,6 e tempo invariato, cioè 1/250 di sec.

LE FOTO CON LUCE LAMPO

Se ci si vuole avvalere di un lampeggiatore flash (a lampadine) o di un lampeggiatore elettronico, si potrà usufruire, per la connessione di queste due apparecchiature alla fotocamera, della guida a incastro presente su quest'ultima oppure di una staffa di raccordo, da avvitarsi alla ghiera per cavalletto reperibile sulla parte inferiore della fotocamera: il cavetto sincro di entrambe le apparecchiature flash dovrà essere collegato alla boccola di contatto flash della fotocamera.
Per l'esatta impostazione del diaframma ci si dovrà riferire ai numeri-guida del flash, che variano a seconda della classe delle lampadine utilizzate o del lampeggiatore elettronico a disposizione. L'esatto diaframma sarà ottenuto dividendo il numero guida relativo alla sensibilità della pellicola impiegata per l'approssimativa distanza intercorrente tra il flash e il soggetto.
Utilizzando lampadine flash del tipo “M” occorrerà spostare la levetta del sincronizzatore flash sulla posizione “M”; sulla posizione “X” utilizzando lampadine flash del tipo “F”, o un lampeggiatore elettronico.

    Tipo del flash           Sincronizzazione           Tempi di posa

    lampadine “M”           M                                tutti
    lampadine “F”              X                  1/30 sec. o+lenti
    lampeggiatore elettronico          X                     tutti

Il numero-guida relativo alle lampadine flash è riportato sulla loro confezione di imballo; quello del lampeggiatore elettronico, sul corpo del lampeggiatore stesso.

L'AUTOSCATTO

Per l'impiego dell'autoscatto il selettore sincro deve essere impostato su “X”.

Mettere in tensione l'otturatore mediante l'apposita manovella e mettere parimenti in tensione il dispositivo dell'autoscatto, spostando l'apposita levetta in direzione della della freccia.

Premere il pulsante di scatto. L'otturatore tarderà ad aprirsi, per un tempo che va da ca 6 a 15 sec.
E' opportuno, ricorrendo all'autoscatto, montare la fotocamera su di un cavalletto o su qualsiasi altro supporto fisso.

Attenzione: non usare l'autoscatto sulla posizione sincro “M”. Potrebbero derivarne danni all'otturatore.

LA REGOLAZIONE B – LO SCATTO FLESSIBILE

Quando si imposta la posizione dell'otturatore contrassegnata con “B”, l'otturatore rimarrà aperto per tutto quel tempo in cui dura la pressione esercitata sul pulsante di scatto.
Questa impostazione su “B” è particolarmente utile quando si abbia a lavorare in condizioni di luce molto sfavorevole.
Già abbiamo visto come con tempi di posa superiori ad 1/30 sec. è buona norma montare la fotocamera su uno stativo. Ancora meglio ricorrere anche ad uno scatto flessibile che eliminerà completamente qualsiasi pericolo di imprimere delle oscillazioni seppur lievi alla fotocamera. Detto scatto flessibile verrà avvitato nella ghiera ricavata sul pulsante di scatto.

LA PROFONDITA' DI CAMPO

La profondità di campo, relativa ad un determinato diaframma e a una determinata distanza di ripresa, può essere rilevata sull'anello omonimo, riportato superiormente alla montatura del pomello per la messa a fuoco. Esso permetterà pertanto di rilevare, con qualsiasi impostazione della distanza di ripresa, quale diaframma occorra scegliere al fine di avere un determinato campo a fuoco anteriormente e posteriormente al soggetto su cui si è effettuata la messa a fuoco. Se per esempio con diaframma 22 si è impostata una distanza di messa a fuoco di 3 metri, si avrà a disposizione un campo di profondità focale che si estende da ca 2 metri a ca 6 metri ( i metri sono riportati sulla scala superiore del pomello di impostazione delle distanze).

MIRINO A TRAGUARDO O SPORTIVO

Nelle riprese di soggetti interessati da un rapido effetto di movimento, vi sarà molto utile il mirino a traguardo, che vi permetterà di seguire il soggetto portando la fotocamera all'altezza degli occhi.
Abbassare, premendolo, il frontale del cappuccio paraluce, fino a che questo si blocca. Per chiuderlo premere l'apposito pulsante di sblocco.

IL PARALUCE

Montatura a baionetta diametro 30 mm.

Particolarmente raccomandabile fotografando in controluce, o con una illuminazione decisamente laterale, nelle riprese con luce molto intensa, sulla neve o al mare.

I FILTRI

Per migliorare la qualità delle riprese scattate con sole molto luminoso o in montagna e anche per ottenere effetti molto particolari, sarà bene ricorrere a un filtro.
Per la fotografia a colori sono disponibili i seguenti tipi: 1A, 80B, 82A, 85.
Per la fotografia in bianco e nero: UV (filtro ultravioletto), ND2 (grigio neutro), Y2 (giallo), O2 (arancione), R1 (rosso), G1 (verde).

Esposizione fotografica

2012-01-20T21:24:00.000+01:00

La determinazione della corretta esposizione fotografica consiste nel calcolo della quantità di luce per unità di tempo che deve impressionare la pellicola, o il sensore nelle fotocamere digitali, per garantire una rappresentazione del soggetto fotografato più aderente possibile alle reali condizioni di luminosità presenti al momento dello scatto.

Vi sono due parametri da tenere presente: l'apertura del diaframma e il tempo in cui l'otturatore deve rimanere aperto per far entrare la luce.

Il diaframma serve a controllare la quantità di luce che colpisce la pellicola o il sensore. Non è altro che un dispositivo munito di un foro regolabile comandato manualmente o elettronicamente. E' contenuto all'interno dell'obiettivo e può essere paragonato all'iride dell'occhio.

La regolazione del diaframma introduce il termine di "apertura", che viene rappresentata attraverso l'utilizzo del simbolo f/ seguito da un numero.

Gli intervalli con le varie aperture sono diversi a seconda del tipo di obiettivo e la sequenza dei valori non è altro che una progressione geometrica i cui intervalli vengono definiti stop. A valori più piccoli corrispondono diaframmi più aperti e viceversa, cosicchè il valore f/5.6 definisce un'apertura del diaframma più grande rispetto ad un valore f/11.

I numeri f sono calcolati in modo tale che diaframmando un obiettivo, ovvero chiudendolo di uno stop, per esempio da f/5.6 a f/8, si dimezza la quantità di luce che colpisce la pellicola.

L'otturatore è invece il dispositivo che regola il tempo in cui la luce entra attraverso il diaframma. Può essere meccanico o elettronico e di due tipi: centrale o a tendina.

L'otturatore centrale è formato da una serie di lamelle simili a quelle del diaframma (a iride) ed è posto all'interno dell'obiettivo. Poichè l'otturatore è comandato da un sistema di molle il tempo più veloce può essere di 1/500sec. o al massimo di 1/1000sec. e costituisce un limite quando vi siano condizioni di luminosità molto elevata o quando si debbano fotografare soggetti in movimento utilizzando tempi di scatto molto veloci per congelarne il movimento, come nella fotografia sportiva. L'otturatore centrale ha il vantaggio di permettere la sincronizzazione del flash su tutti i tempi di scatto.

otturatore centrale

L'otturatore a tendina è posto invece sul piano focale, ovvero sullo stesso piano dove è posta la pellicola, e può essere in stoffa o metallo. E' composto da due tendine che scorrono verticalmente lungo il piano focale formando una fessura che lascia passare la luce.

otturatore a tendina

Se il tempo richiesto è molto lento la prima tendina arriva a raggiungere il fine corsa prima che la seconda tendina entri in funzione oscurando la pellicola.

In caso di tempi più rapidi la prima tendina entra in azione e in base al ritardo della seconda si forma una fessura che impressiona il fotogramma progressivamente.

Per quanto riguarda i valori esposimetri vale lo stesso discorso fatto per i diaframmi, ovvero se si aumenta di uno stop il tempo di otturazione lasciando invariato il diaframma si raddoppia la quantità di luce che raggiunge la pellicola.

L'esposizione viene misurata in EV (Exposition Value) attraverso l'uso di un esposimetro, uno strumento in grado di calcolare la corretta coppia tempo-diaframma, e questo può essere di due tipi, a luce riflessa e a luce incidente.

Gli esposimetri a luce riflessa sono quelli che si trovano comunemente all'interno delle fotocamere e funzionano puntando la fotocamera verso la scena da fotografare. Il sensore posto sulla fotocomera misura la quantità di luce riflessa dal soggetto fotografato determinando i valori esposimetrici. I valori sono visualizzati all'interno del mirino attraverso un ago galvanometrico o un led che indica la corretta esposizione o la sovra-sotto esposizione.

Gli esposimetri a luce incidente sono invece esterni e devono essere posizionati accanto al soggetto da fotografare puntando la semisfera di cui sono dotati verso la fotocamera.

esposimetro esterno a luce incidente

Se il contrasto luminoso della scena è elevato bisogna puntare l'esposimetro anche verso la fonte luminosa e mediare la lettura.

Gli elementi fotosensibili contenuti all'interno degli esposimetri sono cambiati nel corso degli anni e sono il selenio, il solfuro di cadmio (CdS) e il silicio.

Il selenio, più precisamente il solfuro di selenio, reagisce alla luce emettendo una debole corrente elettrica misurata da un galvanometro. Ha bisogno di un'ampia superficie per funzionare e di una certa quantità di luce, cosicchè in scarse condizioni di luminosità non funziona correttamente. Il principio è lo stesso dei pannelli solari, che sono attivi solo in presenza di luce. E' piuttosto lento e ha bisogno di stabilizzarsi prima di poter effettuare una nuova lettura. Ha una vita più o meno lunga e, proprio a causa della luce, con il tempo si esaurisce. Per tutti questi motivi non viene più usato nelle moderne fotocamere.

Il solfuro di cadmio funziona come una resistenza facendo passare una certa quantità di corrente elettrica in funzione della luce presente, corrente che viene fornita da una pila. Il CdS è però piuttosto lento e ha bisogno di stabilizzarsi allo stesso modo del selenio, si dice quindi che soffra del cosiddetto "effetto memoria" che costringe il fotografo ad attendere un pò di tempo prima di effettuare una nuova lettura. A differenza del selenio, soggetto ad esaurimento, gli esposimetri al solfuro di cadmio funzionano sempre, semplicemente cambiando la pila quando questa è scarica.

Il silicio, come il selenio, emette una debole corrente elettrica se esposto alla luce, ma non è lento nella risposta come il selenio o il solfuro di cadmio, anzi, la risposta è molto rapida. Per questo motivo è utilizzato nelle moderne fotocamere digitali.

Gli esposimetri permettono di effettuare la lettura dei valori con diversi metodi, a seconda dei modelli. La lettura media viene effettuata su tutta l'area inquadrata e conduce spesso a risultati poco attendibili, specie in presenza di forti contrasti luminosi.

La lettura media con prevalenza centrale, detta anche semispot, è invece più precisa. Vengono effettuate due letture da due diversi sensori, che rilevano i dati sulla zona centrale e sul resto dell'area inquadrata, fornendo una media dei risultati ottenuti.

La lettura spot è un tipo di rilevamento che avviene soltanto su una zona ristretta dell'area inquadrata, e può essere regolata dall'operatore su diversi valori. Va utilizzata soltanto in taluni casi molto specifici, per esempio quando si debbano effettuare letture su una zona del soggetto che si ritiene illuminato in maniera corretta. E' il caso per esempio dell'inquadratura di un cantante il cui viso è illuminato dalle luci del palcoscenico in un contesto generale molto scuro. Una volta effettuata la lettura su quell'area, si bloccheranno i valori esposimetrici rilevati componendo poi la giusta inquadratura.

La lettura multizona o matrix è un metodo di lettura più recente e si basa sui dati forniti da diversi sensori che effettuano dei calcoli in base a determinati algoritmi confrontando poi i risultati con una serie di scene standard memorizzate nella fotocamera e scegliendo quindi i valori più appropriati. Questo sistema, brevettato da Nikon, è senza dubbio uno dei più avanzati ed è stato utilizzato per la prima volta sulla Nikon FA nel 1983.

Il calcolo dei valori esposimetri deve tener conto di un altro importante fattore: la sensibilità della pellicola fotografica (o del sensore). Una pellicola a bassa sensibilità richiede infatti un tempo di esposizione più lungo rispetto ad una pellicola più sensibile. Per questo motivo le pellicole a bassa sensibilità sono definite pellicole lente e quelle ad alta sensibilità pellicole veloci. La sensibilità di una pellicola si misura in ISO e/o ASA. Quanto più alto è questo numero tanto più sensibile è la pellicola. Anche in questo caso il passaggio da un numero ISO/ASA al successivo viene definito stop, cosicchè anche la quantità di luce raddoppia o si dimezza passando da un valore ISO ad un altro.

Gli esposimetri sono tarati per fornire una lettura che sia in grado di riprodurre in maniera corretta il tono medio, il quale corrisponde ad un valore di riflettanza del 18%. E' stato scelto questo valore perchè la superficie terrestre riflette in media il 18% della luce, ma una superficie perfettamente bianca, per esempio una parete illuminata dal sole, riflette circa l'85% della luce (Forti: "Fotografia - Teoria e pratica della reflex" pag. 163), mentre una parete nera riflette soltanto il 3-4% della luce. Questo ci indica che non sempre le indicazioni fornite dal nostro esposimetro possono riprodurre in maniera corretta i soggetti fotografati, specie quando vi siano forti contrasti luminosi.

L'esposimetro non conosce la differenza fra una parete bianca e una parete nera, considerandole entrambe come un superficie grigia al 18% i cui toni siano l'uno troppo chiaro e l'altro troppo scuro. L'esposimetro fornirà quindi una lettura sottoesposta della parete bianca e una lettura sovreaesposta di quella nera. Di conseguenza la parete bianca verrà riprodotta più scura rispetto a come la vediamo e la parete nera più chiara. Compito del fotografo, in presenza di situazioni di questo tipo, sarà di aprire il diaframma di uno o due stop per riprodurre correttamente la parete bianca, e di chiuderlo allo stesso modo per riprodurre correttamente quella nera.

Un fotografo attento saprà valutare all'interno della scena se vi siano dei particolari in grado di riflettere il tono medio, così da poter agevolare la lettura da parte dell'esposimetro. Una lettura effettuata su di un'area di tono medio potrà fornirci i corretti parametri di scatto, oppure potrà essere utilizzato uno degli appositi cartoncini grigi al 18% facilmente reperibili nei negozi di fotografia. Su di esso si punterà la nostra fotocamera e, bloccando i valori esposimetrici, si effettuerà lo scatto. Facciamo notare che è per questo motivo che molte fotografie scattate sulla neve riproducono un tono più grigio di quello realmente esistente al momento dello scatto. Lo stesso succede quando si fotografa la superficie molto illuminata del mare. Il risultato sarà quasi sempre di riprodurre un tono dell'acqua molto più scuro di quello reale. E' solo conoscendo il modo in cui lavora un esposimetro che si potranno scattare fotografie più belle e correttamente esposte.

Fotografia analogica: Yashica Mat

2012-01-16T00:04:00.001+01:00

La società giapponese Yashica ha costruito per quasi trent'anni, a partire dal 1957, una serie di fotocamere TLR 6x6 che hanno avuto una grandissima diffusione in ogni parte del mondo.

Fino alla metà degli anni '50 la società giapponese costruiva macchine soltanto discrete, ma con l'avvento della Yashica Mat le cose hanno cominciato a cambiare. I primi modelli Yashica Mat, le cui caratteristiche estetiche sono molto simili alle Rolleiflex dell'epoca, montavano obiettivi Lumaxar 75mm (f3.2 visione, f3.5 ripresa) seguiti da un 80mm con le stesse specifiche. In seguto l'obiettivo è stato ribattezzato con il nome Yashinon e presentava lo stesso schema a 4 lenti in 3 gruppi del famoso Tessar, l'obiettivo concepito nel 1902 dal fisico tedesco Paul Rudolph e brevettato dalla Carl Zeiss.

Al primo modello Yashica Mat del 1957 è seguito il modello LM (Light Meter) del 1958. Si tratta di una fotocamera fornita di esposimetro al selenio con otturatore centrale Copal e tempi di posa che vanno da 1 sec. a 1/500 sec. più la posa B, con sincronizzazione del flash a tutte le velocità.

Il corpo è interamente in metallo rivestito di pella nera e pesa 1,2 Kg circa. Il trasporto della pellicola e il caricamento dell'otturatore avviene attraverso una manovella posta sulla destra della fotocamera, sistema che verrà mantenuto fino all'ultimo modello della serie Mat, il 124 G. Una delle caratteristiche di tutti i modelli Yashica Mat è lo strano rumore emesso dalla manovella quando viene azionata.

Lo schermo smerigliato del mirino a pozzetto è una lente di Fresnel con una griglia di linee rosse per facilitare la composizione. La messa a fuoco può essere coadiuvata da una lente di ingrandimento 3x posta nella parte superiore del pozzetto.

Nel 1964 esce un nuovo modello, la Yashica Mat EM (exposimeter), dotata anch'essa di un esposimetro al selenio per la misurazione della luce che, come quello montato sulla Yashica Mat LM, non necessita di una batteria per essere alimentato. L'utilizzo dell'esposimetro montato sulla Yashica Mat EM è molto più semplice del modello LM, nonostante l'evidente limite del suo inevitabile esaurimento.

Le pellicole utilizzabili in questi primi modelli sono soltanto le 120.

Prima dell'avvento delle Yashica Mat 124 sono usciti due diversi modelli che permettevano di caricare pellicole 120 e 220, rispettivamente la Yashica 12 e la Yashica 24. La Yashica 12 è uscita nel 1967, un anno dopo l'uscita della 24, ed entrambe erano dotate di esposimetro al Cds (solfuro di cadmio) alimentato da una batteria al mercurio.

La Yashica Mat 124, uscita nel 1968 e prodotta fino al 1971, permette di montare sia pellicole 120 sia pellicole 220 (da qui la contrazione delle sigle dei precedenti modelli). Monta gli ormai collaudati obiettivi Yashinon 80mm a schema Tessar, otturatore centrale Copal ed esposimetro al Cds alimentato da una batteria al mercurio da 1,35 V.

Il modello 124 è del tutto simile al successivo e ultimo modello della serie Mat, il 124 G, prodotto dal 1970 al 1986. Le uniche differenze sono un corpo con parti cromate per la Mat 124 e un corpo tutto nero per la 124 G. Inoltre la Mat 124 G ha parte dei contatti elettrici dorati, da cui la sigla G (Gold).

Ancor prima di uscire in commercio venne considerato come un modello obsoleto, eppure ebbe un grandissimo successo in tutto il mondo. Se ne possono trovare esemplari in perfetto stato in grado di fornire ottimi risultati e dare grandi soddisfazioni agli amanti della fotografia analogica di qualità.

I modelli Yashica 12 e 24 e Yashica Mat 124 e 124 G montano baionette del tipo Bay 1 (B30) quindi possono montare i paraluce, i filtri e gli accessori Rolleiflex.

Per questi modelli è inoltre possibile sostituire le batterie al mercurio dell'esposimetro al Cds con semplici batterie da 1,5 V, visto che le batterie al mercurio non vengono più prodotte. Basta tener conto della differente lettura sottoesponendo di circa 1 stop.

Un'altra nota importante riguarda le lenti. Gli Yashinon 80mm sono ottimi obiettivi ma non hanno un'adeguata protezione antiriflesso.

Consiglio quindi di acquistare un paraluce per contrastare il flare prodotto dalla luce laterale.

Fotografia analogica: piccolo e medio formato

2012-01-14T18:37:00.003+01:00

Nell'era del digitale sembra anacronistico parlare di fotografia analogica. Eppure esistono molte persone che hanno scoperto (o riscoperto) il fascino della fotografia analogica, specie quando questo sia connesso con la possibilità di sviluppare da sè le proprie pellicole e stamparle con l'uso di un ingranditore.

Solitamente l'approccio iniziale avviene con il piccolo formato 35mm (24x36mm). Di solito si va alla ricerca di una buona macchina analogica, ma soprattutto di buone ottiche di ripresa, che possa farci assaporare il fascino di scattare fotografie senza l'ausilio di quei sofisticati automatismi che finiscono per impigrire il fotografo.

L'amante della fotografia analogica è solitamente colui che vuole sperimentare un genere di fotografia più ragionato, decidendo egli stesso i corretti parametri di scatto, stabilendo quale diaframma usare per poter decidere quale profondità di campo applicare al proprio scatto, o decidendo i tempi di scatto in base non solo alle condizioni di luminosità ma anche agli effetti che vuole dare alla proprio foto, per esempio per voler dare un particolare effetto di mosso ad una fotografia che riprenda il movimento di persone in un contesto particolare come un ballo o il passaggio di un gruppo di ciclisti.

L'appassionato di fotografia analogica ricerca naturalmente la qualità, sia che si tratti dell'affascinante fotografia bianconero, sia che si tratti di fotografia a colori o diapositive. Prima o poi andrà quindi alla ricerca di quella macchina medioformato che gli permetta di realizzare scatti la cui qualità è decisamente superiore a quella ottenuta con il piccolo formato.

L'altezza del fotogramma di una pellicola medioformato è pari a 6cm per tutti i sistemi. Cambia soltanto la larghezza, che varia da un minimo di 4.5cm ad un massimo di 9cm.

Il formato classico è il 6x6, che permette di ottenere una stampa quadrata la cui forza espressiva è del tutto particolare. Molte persone tendono però a rettangolarizzare le fotografie scattate con un sistema medioformato 6x6 per adattarle alle carte da stampa.

Le pellicole per il medioformato possono avere due sigle: 120 e 220. La differenza sta solamente nella lunghezza del rullo.

I sistemi medioformato più diffusi sono il 4.5x6, il 6x6 e il 6x7.

La prima considerazione che possiamo fare a proposito della differenza di qualità fra il piccolo e il medioformato è la diversa superficie del fotogramma. Una pellicola 35mm ha una superficie di 24x36mm ovvero 864mm, una pellicola medioformato 6x6 ha una superficie di 56x56mm effettivi quindi 3136mm. Come si può notare immediatamente la superficie di un fotogramma 6x6 risulta 3,6 volte più grande di un fotogramma 35mm. Questo significa che un fotogrammma medioformato richiede un ingrandimento minore rispetto ad un fotogramma 35mm per ottenere una stampa della stessa grandezza. A tutto vantaggio della qualità, visto che ingrandire una fotografia oltre certi limiti comporta la comparsa di maggior grana, diminuendo nel contempo anche la nitidezza della stampa.

Interessante notare il rapporto fra i lati dei fotogrammi 24x36 rispetto ai fotogrammi medioformato. Il fotogramma 35mm ha un rapporto fra i lati di 0,66, quello del 4.5x6 è invece di 0,75, rapporto considerato ideale per la stampa perchè pressochè identico a quello dei formati tipografici.

Il formato 6x7 ha invece un rapporto fra i lati di 0,85, quindi solo leggermente rettangolare, ed è considerato come uno dei formati migliori per la stampa.

Un'altra considerazione che possiamo fare riguarda il numero di fotogrammi che è possibile ottenere con i vari formati a seconda se vengano utilizzate pellicole 120 oppure pellicole 220.

Con il formato 4.5x6 si possono realizzare 15 fotogrammi con le pellicole 120 e 30 fotogrammi con le pellicole 220. Con il formato 6x6 si possono ottenere 12 fotogrammi con le pellicole 120 e 24 fotogrammi con le pellicole 220. Con il formato 6x7 si possono ottenere 10 fotogrammi con le pellicole 120 e 20 con le pellicole 220.

Esistono poi diversi tipi di fotocamere medioformato, le biottiche Rolleiflex degli anni '50 usate dai paparazzi e dai professionisti, le classiche fotocamere a pozzetto come le Hasselblad 6x6 o le più economiche Zenza Bronica, le "piccole" fotocamere Mamiya 645 oppure le Pentax e le Contax 645, che offrono un approccio simile alle fotocamere reflex 35mm, i più grandi sistemi 6x7 usati solitamente in studio, come le Mamiya RB 67 - RZ 67, le Pentax 67, medioformato piuttosto ingombranti e pesanti per essere usate come una reflex 35mm, e le fotocamere a telemetro come le Mamiya 6 e 7. La scelta è davvero vasta e decidere quale sia la fotocamere migliore per i nostri scopi dipende da molti fattori.
Ho recentemente fatto le mie personali valutazioni per capire quale poteva essere la macchina medioformato adatta alle mie escursioni. Cercavo una macchina non troppo pesante, con ottiche di buona qualità, capace di scattare fotografie anche a mano libera. Inizialmente ero orientato sulle 645, indeciso fra diversi modelli come la Mamiya 645 Pro TL, la Pentax 645 NII e la Contax 645. Decisamente ottime macchine, con obiettivi di buona qualità, non troppo pesanti e con la possibilità di essere usate come una reflex 35mm. Ho valutato poi le Zenza Bronica, sia le più piccole 645, sia le 6x6, in particolare quelle della serie SQ con ottiche PS. E alla fine sono rimasto affascinato dalla linea delle biottiche, innamorandomi prima delle Rolleiflex e poi delle più economiche Yashica Mat. Parlerò di queste fotocamere giapponesi in un post espressamente dedicato a queste straordinarie macchine, soffermandomi in particolare sul modello Yashica Mat 124 G, prodotto dal 1970 al 1986.

Sviluppo pellicole bianconero

2012-01-12T01:22:00.000+01:00

FOTOGRAFIA ANALOGICA

Lo sviluppo del bianconero

Per gli amanti della fotografia analogica riuscire a sviluppare una pellicola bianconero rappresenta un traguardo facilmente raggiungibile.

Acquistando pochi strumenti e disponendo di un idoneo locale da utilizzare per le operazioni di sviluppo, si possono ottenere in breve tempo ottimi risultati, con grande soddisfazione personale e costi decisamente contenuti.

E' necessario disporre anzitutto di una spirale, sulla quale viene caricata la pellicola, e di una sviluppatrice, definita anche tank, nella quale verrà inserita la spirale e in seguito i chimici per lo sviluppo (vedi foto).

In commercio si trovano spirali di vario tipo, in plastica o metallo. Le spirali in plastica sono decisamente più diffuse e le operazioni di caricamento di una pellicola si possono apprendere in pochissimo tempo. Semplici da caricare, specie quelle fornite di linguette di invito lunghe e sferette metalliche che facilitano l'ancoraggio (spirali A/P), sono economiche e resistenti. Alcuni sostengono che questo genere di spirali potrebbe rigare le pellicole, visto che esse scorrono attraverso le sferette metalliche che, qualora sporche o con qualche granello di polvere, potrebbe provocare le rigature. I casi riscontrati sono comunque molto rari e basterà procedere dopo ogni utilizzo ad un accurato lavaggio delle spirali con acqua calda e sapone, oppure basterà lasciare le spirali a bagno per qualche ora in acqua e candeggina, risciacquando poi accuratamente e lasciando asciugare all'aria senza usare panni per asciugarle (lasciano pelucchi).
Prima di utilizzare nuovamente le spirali si potrà usare per sicurezza un phon per asciugare eventuali gocce d'acqua o umidità residua rimasta fra le spire.

Spirali di altre marche, come le Jobo, hanno un sistema di caricamento leggermente diverso poichè non sono fornite delle suddette sferette metalliche, ma le operazioni sono altrettanto semplici una volta capito il meccanismo.

Le spirali in metallo sono notoriamente più difficili da caricare rispetto a quelle in plastica, specie all'inizio. A differenza delle spirali in plastica, dove la pellicola viene caricata a partire dall'esterno, il caricamento di una spirale in metallo avviene a partire dal centro. Una volta bloccata la parte iniziale della pellicola si piegano leggermente i bordi della stessa inserendola all'interno della prima spira e ruotando lentamente la spirale si avvolge l'intero film. Bisogna procedere lentamente per evitare di inserire spezzoni successivi di pellicola all'interno della stessa spira.
Le spirali in metallo offrono il vantaggio di poter essere utilizzate anche umide, mentre quelle in plastica devono essere assolutamente asciutte e pulite.
Se la pellicola è particolarmente incurvata oppure se l'operatore ha le mani molto sudate le operazioni di caricamento possono divenire una vera impresa. In questi casi la pellicola potrebbe incepparsi e si potrà dare un colpetto laterale sui dischi sperando di farla avanzare nuovamente all'interno delle spire. Nei casi peggiori si dovrà aprire la spirale, estrarre la pellicola e cominciare dall'inizio, facendo attenzione a non graffiare il supporto ormai srotolato.
Per facilitare le operazioni di caricamento della spirale, una volta tolto il rullino dalla fotocamera si taglierà con una forbice la coda della pellicola smussandone gli angoli (vedi figura).

Qualora la pellicola sia per intero all'interno del suo rocchetto è possibile far uscire la coda utilizzando il cosiddetto estrattore (vedi foto), uno strumento che permette di far uscire la coda della pellicola senza aprire il rocchetto stesso. Nelle fotocamere con meccanismo manuale di riavvolgimento è possibile evitare che l'intera pellicola rientri all'interno del rocchetto, ma nelle fotocamere dotate di meccanismo automatico è necessario l'utilizzo di un estrattore di questo tipo, a meno che non venga utilizzato un altro accessorio, simile ad un cavatappi, il quale serve per forzare uno dei coperchi laterali permettendo l'estrazione della pellicola.

estrattore pellicole

In commercio esistono sia spirali per pellicole 35mm, sia spirali per pellicole 120, ma esistono anche spirali multiformato che permettono di caricare entrambi i tipi di pellicola spostando semplicemente i dischi laterali.

Per apprendere la tecnica di caricamento è necessario sacrificare un rotolo nuovo, magari scaduto o acquistato per pochi euro, con il quale si possono fare delle prove tenendo accesa la luce.

Una volta presa confidenza con le operazioni di caricamento si procederà con una pellicola impressionata caricandola sulla spirale nell' oscurità completa di una stanza o all'interno della cosiddetta changing bag, una sacca di tela nera dedicata al caricamento della spirale quando non si disponga di un idoneo locale completamente oscurato (vedi foto).

Ancora nella completa oscurità si pone la spirale (o le spirali) all'interno della tank, un contenitore in plastica (o metallo) che conterrà, oltre alla spirale, i chimici per lo sviluppo.
La tank è formata da un contenitore dentro il quale porre una o più spirali (a seconda dei modelli), da un imbuto a tenuta di luce, da un cilindro per inserire la spirale, da un cilindretto per le agitazioni e da un coperchio.
L'imbuto è costruito in maniera tale da permettere l'inserimento dei chimici senza far entrare luce dall'esterno (vedi figura).

In commercio vi sono tank di varie marche, con caratteristiche più o meno simili, più o meno veloci nel caricare i chimici, più o meno stagne nella tenuta dei liquidi.
Alcune sono costruite meglio di altre e personalmente mi sento di consigliare le tank Jobo, solide e ben realizzate, con una tenuta dei liquidi ottima, un imbuto veloce e facili da usare.

Una volta inserita la spirale all'interno della tank si potrà accendere la luce e preparare i chimici per lo sviluppo.

Esistono tre fasi distinte per lo sviluppo di una pellicola e sono lo sviluppo, l'arresto e il fissaggio.

Bisognerà disporre di tre caraffe graduate abbastanza capienti per contenere i chimici necessari alle varie fasi. Non servono quelle apposite per camera oscura, vanno bene anche quelle acquistate nei negozi di casalinghi, accertandosi che la misurazione sia corretta. Quelle da 700ml in plastica vanno benissimo per le tank che contengono fino a 2 spirali. Per essere certi del loro contenuto sarà necessario distinguerle l'una dall'altra apponendo una scritta con un pennarello indelebile oppure con delle etichette adesive di grandezza adeguata.
Un'altra caraffa graduata più grande, da un litro e mezzo, due litri, potrà essere utilizzata per aggiungere l'acqua nelle caraffe dedicate allo sviluppo. Basterà riempirla e verificare che la temperatura dell'acqua sia attorno ai 20 gradi, temperatura considerata ideale per lo sviluppo del bianconero, anche se qualche differenza in più o in meno non pone grossi problemi.
Per misurare la temperatura delle soluzioni bisogna disporre di un termometro ad alcool, veloce e preciso, per essere certi di non avere grossi sbalzi di temperatura durante le varie fasi dello sviluppo.

La preparazione delle cosiddette soluzioni di lavoro avviene raggiungendo all'interno delle tre caraffe la quantità di soluzione (acqua e chimico) necessaria per sviluppare le pellicole all'interno della tank.
Per esempio una tank Jobo 1520 può contenere due pellicole 35mm oppure una pellicola 120 per una quantità totale di 500ml di soluzione, il che facilita anche i calcoli per l'aggiunta dei chimici.

La soluzione di sviluppo, a ph alcalino, è il cosiddetto rivelatore e può essere preparato a partire da un prodotto in polvere oppure da un prodotto liquido concentrato già pronto che basterà diluire con acqua al momento dell'uso.
I prodotti in polvere si conservano molto a lungo all'interno delle buste sigillate, molto meno quando siano state preparate le soluzioni cosiddette stock, una miscela di acqua e polvere conservata in bottiglie piene e ben tappate che potrà essere utilizzata tal quale al momento dello sviluppo oppure diluita in proporzioni solitamente di 1+1 o 1+2.
Specie all'inizio è consigliabile affidarsi agli sviluppi liquidi già pronti come l'Agfa Rodinal o il Kodak HC-110. Sono prodotti in grado di fornire ottimi risultati, specie con pellicole di sensibilità medio-bassa, in quanto tendono a produrre una grana piuttosto evidente, seppur secca e ben disegnata.
Prodotti in polvere come il Kodak D-76 e il suo clone Ilford ID-11 offrono una grana decisamente più sottile e risultati migliori in termini di nitidezza e resa tonale. Un altro sviluppo in polvere molto valido è il Kodak X-Tol, sviluppo a base di fenidone e acido ascorbico che, a differenza del metolo e dell'idrochinone contenuto nel Kodak D-76 (Ilford ID-11), è uno sviluppo meno pericoloso per l'ambiente e meno tossico per l'uomo. Viene infatti definito come uno sviluppo ecologico.
Esistono molti sviluppi in commercio, con caratteristiche molto diverse fra loro in termini di acutanza, contrasto, grana, resa tonale, conservabilità, da utilizzare in accoppiata con pellicole di vario tipo, anche loro con caratteristiche molto specifiche e adatte per ottenere i risultati prefissati nelle varie situazioni.

Per la quantità di chimico necessaria durante la prima fase, quella dello sviluppo, vi rimandiamo alle istruzioni contenute nelle confezioni dei prodotti.

La seconda caraffa, quella dell'arresto, conterrà una certa quantità di chimico diluito con acqua che servirà per bloccare l'azione dello sviluppo. Lo sviluppo di una pellicola è infatti una reazione chimica controllata, cosicchè la soluzione di arresto servirà per bloccare l'azione dell'agente alcalino contenuto nella soluzione di sviluppo evitando anche di inquinare la successiva soluzione, quella del fissaggio, la quale potrà essere conservata dopo l'uso (come l'arresto) e utilizzata successivamente per altre pellicole.
Per la soluzione di arresto si usa un prodotto a base di acido acetico, oppure a base di acido citrico, il quale ha il vantaggio di non puzzare.
La durata del bagno di arresto è solitamente di 20-30 secondi, quanto basta per bloccare l'azione alcalina del rivelatore sulla pellicola.

La terza caraffa conterrà la soluzione di fissaggio, quella che serve per eliminare l'alogenuro d'argento che non è stato trasformato in argento metallico nelle zone non esposte alla luce e permettere di conservare nel tempo le nostre pellicole.
I chimici utilizzati sono a base di sodio iposolfito (o tiosolfato di sodio), un prodotto usato fin dalla metà dell'ottocento, oppure dall'iposolfito di ammonio, molto più potente dell'iposolfito di sodio, il che permette di effettuare il bagno di fissaggio in un tempo decisamente inferiore.
I tempi necessari per una corretta azione di fissaggio sono indicati nelle confezioni d'uso dei vari prodotti.

Ed ora vediamo nel dettaglio le varie fasi dello sviluppo, considerando che ogni pellicola accoppiata ad un particolare rivelatore richiede tempi di sviluppo diversi.
Esistono tabelle e siti specializzati come http://www.digitaltruth.com/devchart.php che forniscono tabelle aggiornate relative alle coppie pellicola-rivelatore.

Sviluppo

Versare velocemente nella tank la soluzione preparata per lo sviluppo e far partire il cronometro, chiudere la tank e agitarla per la durata di 30 secondi. Con pellicole più dure e/o rivelatori molto concentrati prolungare l'agitazione iniziale fino a 60 secondi.

L'agitazione migliore è quella effettuata attraverso capovolgimenti completi della tank (inversione) in modo da favorire la miscelazione della soluzione. L'agitazione effettuata attraverso rotazione, per esempio all'interno delle sviluppatrici automatiche o in alcuni tipi di tank, non è così efficace.

Al termine dell'agitazione iniziale battere la base della tank un paio di volte sopra un piano rigido per far affiorare eventuali bolle d'aria che si possono fermare sulla pellicola, quindi lasciar riposare.

Ripetere l'agitazione ad intervalli successivi di trenta secondi effettuando 2 ribaltamenti entro 5 secondi, oppure agitare ad intervalli di 1 minuto effettuando 4 ribaltamenti entro 10 secondi. L'intervallo di agitazione diverso determina diversi risultati, e anche il tempo totale dello sviluppo dovrà essere corretto di conseguenza. Un intervallo di tempo maggiore fra una serie di agitazioni e l'altra determina un incremento del tempo totale di sviluppo.

La maggiore agitazione provoca un aumento del contrasto, ma anche della grana visibile.

Una minore agitazione diminuisce grana e contrasto e promuove l'effetto Eberhard, ovvero un aumento del microcontrasto dovuto ad un esaurimento più veloce del rivelatore nelle zone delle luci, quelle scure del negativo, che favorisce una richiesta di nuovo rivelatore dalle zone che ne richiedono meno, quelle chiare del negativo, ovvero le ombre, determinando un aumento dell'effetto bordo nelle zone dove avviene questo scambio di rivelatore.

La maggiore diluizione determina una diminuzione del contrasto e un aumento del cosiddetto potere compensatore, ovvero della capacità di rendere leggibili i dettagli presenti nelle ombre e nelle alte luci.

Al termine di ogni agitazione battere ancora la base della tank per un paio di volte sopra un piano rigido per favorire la risalita delle bolle d'aria in superficie.

Entro 10 secondi dal termine dello sviluppo aprire la tank, svuotare la soluzione e azzerare il cronometro.

Arresto

Versare velocemente nella tank la soluzione d'arresto e far partire nuovamente il cronometro, chiudere la tank e agitarla per la durata di 20-30 secondi, quindi svuotare la tank e azzerare il cronometro.

Fissaggio

Versare velocemente nella tank la soluzione di fissaggio e far partire nuovamente il cronometro, chiudere la tank e agitarla per 30 secondi. Sbattere la base della tank, attendere trenta secondi, effettuare due capovolgimenti completi e sbattere nuovamente la base della tank. Ad ogni minuto successivo effettuare quattro capovolgimenti completi e sbattere come sempre la base della tank fino al termine del trattamento. Prolungare di qualche minuto il fissaggio rispetto ai tempi indicati. Svuotare la tank e azzerare il cronometro.

Lavaggio

Togliere i coperchi della tank e posizionare a contatto con il perno centrale un tubo flessibile munito di filtro e collegato all'acqua corrente in maniera da far scorrere dolcemente l'acqua lungo tutto il percorso della spirale fino al fondo della tank e per risalita lungo le pareti della tank. Far scorrere l'acqua per circa 20, 25 minuti. Accertarsi che la temperatura dell'acqua sia sempre attorno ai 20 gradi, come quella utilizzata per le soluzioni di lavoro. Svuotare la tank.

Lavaggio finale con imbibente

Riempire nuovamente la tank (oppure una caraffa graduata dedicata appositamente a questa fase che possa contenere le spirali) con acqua distillata o demineralizzata e aggiungere qualche goccia di imbibente, introducendo poi la spirale e ruotando il perno centrale per qualche secondo per favorire la miscelazione. Lasciar riposare per circa un minuto, quindi sollevare la spirale, scuoterla dall'acqua in eccesso e aprirla per srotolare la pellicola. Quest'ultimo trattamento favorisce l'eliminazione delle macchie di calcare.

Asciugatura

Appendere la pellicola utilizzando le apposite pinze o semplici mollette per stendere i panni. Un'alternativa altrettanto economica ed efficace è l'utilizzo di pinze metalliche fermacarte da acquistare in cartoleria per pochi centesimi, più pesanti e munite di fori per poter inserire un gancio metallico ad S da acquistare in un negozio di ferramenta.
L'ambiente migliore per appendere le pellicole è la doccia, dove la polvere è ridotta al minimo.
Le pellicole saranno asciutte dopo circa tre ore, dopodichè sarà possibile tagliarle in spezzoni e riporle all'interno di un contenitore ad anelli protette dalle apposite buste in plastica trasparente o pergamino.