NiQUELADA _Maria Peña Lombao

Specchio Paulo Reis. Fundación DIDAC

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 14 Mar 2017 17:37:00 +0000

Bossa, nova

Desde el año 2009 en Galicia hemos visto caer, una por una, a casi todas las galerías e instituciones culturales; las que aún no han cerrado, se han convertido en flaca sombra de lo que eran. En este panorama de escasez y precariedad nace DIDAC (DARDO Instituto del Diseño y de las Artes Contemporáneas), una Fundación que el director David Barro quiere sumar a la revista DARDO, su proyecto editorial que lleva más de una década en pie. DIDAC pretende ser una plataforma que aporte visibilidad a artistas y diseñadores, generando residencias artísticas y programando encuentros y talleres relacionados con el arte y el diseño contemporáneo.

La carrera de David Barro ha ido creciendo y amoldándose a diferentes perfiles; comisario independiente, profesor en la escuela de Bellas Artes de Oporto, crítico de arte, asesor de la colección de Arte Contemporáneo de la Fundación Barrié de la Maza, regente del bar Kunsthalle, o director de la Fundación Luis Seoane. Siempre se ha interesado por aquellas obras de arte que juegan en los límites de la pintura-escultura, y los nombres a los que se afilia su trabajo como gestor cultural son, mayormente, los que vemos representados en la muestra inaugural Specchio Paulo Reis. Sandra Cinto, Ernesto Neto, José Bechara, Fernanda Gomes, Albano Alfonso, etc.

La exposición se configura como un homenaje al crítico y comisario P. Reis, y al mismo tiempo recupera esos y otros nombres que le acompañan dondequiera que esté, nombres que ya aparecían en su exposición This is Brazil, en 2012, año en el que cerraba sus puertas la galería compostelana SCQ, sede actual de la fundación DIDAC.

El puente aéreo trazado por David Barro y Reis en el mundo de la gestión cultural (Brasil-Portugal-Galicia), se caracteriza por su interés hacia trabajos de corte minimal, expresionista, conceptual o matérico, siempre dentro de un cordial continuum visual del que nunca emerge una obra sobre las demás. En la exposición el protagonismo pertenece a las sombras proyectadas en suelo y las paredes blancas, piezas abstractas creadas a partir de la figuración de elementos aislados. Líneas y gestos, dibujos y manchas, la fundación está moteada por obras que ilustran la comunicación plástica entre Brasil y Galicia: se hacen visibles los intereses comunes, incluso ciertos trabajos podrían parecer de uno u otro artista de manera casi aleatoria.

En el año 2010, la legendaria SCQ (1997-2012) exhibía una individual de Iran do Espiritu Santo y en la inauguración de DIDAC vemos una de aquellas piezas situada en el mismo lugar. Un guiño al renacimiento del local, en un tiempo en el que todo hace aguas aquí por el Atlántico: “Ad Hoc” ya no existe, “Bacelos” vive en Madrid -y a duras penas mantiene la sede viguesa- y el MARCO va a la deriva. Al concurso internacional para cubrir la plaza del CGAC en 2015 –uno de los primeros museos de arte contemporáneo que abrió en España en los 90- se presentaron cinco personas. La Fundación Luis Seoane se escurre entre torpezas políticas, y el MAC –Museo Gas Natural Fenosa- brilla entre las cenizas de una comunidad que se apaga lentamente. Podríamos seguir enumerando DEP, proyectos que no se mantuvieron ni seis meses con vida, pero preferimos darle un voto de confianza al presente proyecto sin ánimo de lucro y pensar que DIDAC insuflará aire renovado al panorama artístico gallego. (ABC Cultural)

Exposiciones críticas. Discursos críticos en el arte español, 1975-1995

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 07 Mar 2017 15:40:00 +0000

En palabras de los comisarios, (Ex)posiciones críticas. Discursos críticos en el arte español, 1975-1995: “pretende hacer visible la existencia de múltiples criterios e interpretaciones críticas…, desmintiendo así el lugar común de que en el mundo del arte español no ha habido un pensamiento crítico”. Uno: la existencia de múltiples criterios en aquellos años, hoy en día no es, por decirlo así, un gran hallazgo curatorial. Dos: ese lugar común que dicen aclarar de una vez por todas (que en aquellos años no había pensamiento crítico), hace tiempo que no necesita ayuda para ser desmentido, los propios artistas que forman la retrospectiva, entre otros, se han encargado de ello. Al hacer visible lo visible, hablamos de una sobre-exposición, las obras se han quemado. En el museo no destaca la existencia de múltiples criterios, sino el hecho de lo poco que brillan las obras seleccionadas.

El proyecto que ocupa las tres plantas del CGAC, reúne exposiciones de aquellos años, pero más que una “exposición de exposiciones”, como la definen sus comisarios, parece un catálogo ilustrado, lo cual transforma el museo en un bazar; un tanto críptico, pero un bazar al fin y al cabo. No hay una línea expositiva, hay un índice cronológico de contenidos. No hay salas, hay páginas. Las obras de arte parecen imágenes de anexo o de apéndice bibliográfico.

Al empezar el recorrido, animados, nos detenemos en el acrílico de Guillermo Perez Villalta, “Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro”, posiblemente inspirado en aquel óleo de Max Ernst, “La cita de los amigos”, 1922. Ambos títulos resumen el ambiente que los comisarios han generado en el museo, con una educada sala para la generación de Atlántica, dedicada a los artistas gallegos que trataron de retomar el impulso que en los sesenta supuso en Galicia el Laboratorio de Formas de Seoane, Díaz Pardo y demás artistas. Personalidades únicas que añadieron un ingrediente clave: la generosidad y la amplitud de miras con las que transformaron el ámbito del arte gallego durante la dictadura.

La generosidad, el compañerismo, los libros prestados, los viajes, las experiencias y las referencias compartidas, también caracterizan en gran medida a la época que enmarca a los creadores de esta muestra. Por supuesto que si nombramos el arte español entre el 75 y el 95 nos referimos a la respuesta plástica de artistas españoles al contexto de la transición y la consecuente apertura logística y conceptual de una plataforma para el arte contemporáneo. Fueron años de proliferación de las Bellas Artes, formación en gestión cultural y comisariados firmados por críticos; todo ello por primera vez. Sí. Fueron años contestatarios. Sí. Hubo exposiciones que marcaron un antes y un después. Sí. Y que otros comisarios leerían el período de otra manera, también es cierto. Pero esto, eso, aquello que hoy se puede visitar en el CGAC, se parece más a una cita concertada por antiguos alumnos del liceo encantados de conocerse a sí mismos, que a un reconocimiento hacia figuras clave en el panorama español del último cuarto de siglo.

Paralelamente, los gestores de esta exposición han organizado un ciclo de debates que reúne a más de cuarenta conferenciantes repartidos en seis días de conversaciones polifónicas. Los bancos situados delante del acrílico de Guillermo Pérez Villalta para los asistentes a “Tentativas críticas”, pretenden integrar los discursos y el público entre las obras. Contabilizando la docena de personas que asisten -sin poder evitar calcular el coste del pretendido evento, dados los recortes presupuestarios-, la revista que van a publicar con las ponencias no necesitaba tal reunión. Si el deseo es hacer un catálogo, señores, excusen llevarnos al museo.

En el libro El resto, biblia de muchos de los artistas representados, Ángel González escribía: “Se habla de arte para no hablar de lo que el arte habla”. A saber cuál sería la opinión de este último, la de Alcolea o la de Nacho Criado en torno a la muestra y su formato. La pieza de cuero cosido de Pepe Espaliú “Santo VI” –por ejemplo- , allí reposa, rodeada de obras que tampoco se pueden apreciar. Cuánto han trabajado esos artistas y pensadores -para aparecer reunidos en el CGAC en forma de catálogo razonado-, por el futuro del arte español que ahora, en ocasiones, parece que si se muerde la lengua se envenena. (ABC Cultural)

El doble de la mitad. Rubén Ramos Balsa

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 07 Mar 2017 15:37:00 +0000

La mitad del doble vínculo

El doble vínculo es el protagonista incuestionable de la exposición de Rubén Ramos Balsa (Santiago de Compostela, 1978). Además de encontrarnos con un buen título para una reedición de un ejemplar de Gregory Bateson –“El doble de la mitad”-, las sesenta obras realizadas entre los años 2000 y 2016, podrían ilustrar la portada ideal de cualquier investigación sobre percepción o sistemas de comunicación relacionados con la esquizofrenia, véase Bateson, Deleuze, Guattari, etc.

Rubén Ramos trabaja en el campo de la escultura, la instalación, la fotografía o la performance y entre sus referentes figuran Picasso, Einstein o Arquímedes. Aunque sus propuestas arrasen en exposiciones colectivas por la sencillez refrescante de sus piezas, el desinfle visual resulta notorio cuando se agrupan las sesenta obras que componen su primera gran individual. El propio Balsa reconoce que en su obra repite los mismos conceptos, duración, tiempo, gesto, etc., lo cual le lleva a realizar la misma obra en distintos formatos y medios. Si bien la repetición como ejercicio artístico puede resultar eficaz cuando se está configurando un lenguaje propio, el tiempo ubica las obras en su sitio. La exposición reúne fotografías e instalaciones conocidas, como “Soplar” o “La clase mar” y obras de nueva producción en las que efectivamente, el artista insiste en presentar las mismas ideas.

En la puesta en escena de sus trabajos, el mixto entre tecnología y arte configura la apariencia de las máquinas estéticas, es decir: desde la plataforma del arte le interesan los procesos en los que la tecnología alumbra nuevas presentaciones de la obra de arte. Es cierto que la ciencia posibilita los caminos expresivos de los planteamientos artísticos -un pincel tiene a sus espaldas tanta investigación científica como los 30000 lúmenes de un vídeo proyector 4K-, pero la pregunta es inevitable: ¿por qué las piezas de Rubén Ramos Balsa solo funcionan en y desde su subjetividad? Detrás de un discurso intenso de boxeador-matemático-ingeniero-artista que pretende demostrar obviedades científicas o tecnológicas al campo del arte y bebe de ese sencillo cambio de escenario, no se entiende por qué las obras que incluyen cualquier matiz tecnológico, permanecen literalmente apagadas. Si la clave del discurso de Rubén Ramos Balsa es la energía y sus nuevas posibilidades, la luz y sus revoluciones actuales, la cuanticidad del doble de un grano de arroz magmático empírico y atómico… ¿por qué sus obras no funcionan?

El discurso del artista camina en una dirección y su trabajo en la dirección contraria. Más allá de que en la presentación de sus piezas aparezcan, por ejemplo, una doble huella de un vaso de agua en la mesa, dos papeles arrugados, dos frutas, dos jarrones, dos lavabos, dos instantes de la misma estancia o dos fuerzas que generan energía, cuando nos referimos al double bind o doble vínculo como protagonista del trabajo del artista gallego, nos referimos a la asfixia comunicativa que emana de sus creaciones: la paradoja y la contradicción aparecen resueltas en términos estéticos. En definitiva, dos y dos y dobles y mitades mareadas de tanto mirarse al espejo. (ABC Cultural)

Bocetos a escala real. Carlos Maciá

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 11 Dec 2016 18:43:00 +0000

El MARCO empieza el año inaugurando un nuevo espacio anexo con “Intertextual”, un proyecto de Ángel Calvo Ulloa. Desde el título el comisario quiere hacer referencia a la porosidad de las artes para nutrirse entre ellas y generar nuevos diálogos con el exterior, el público y los espacios anónimos.

Por la noche, las tres ventanas del ala izquierda del MARCO proyectan una luz roja a la calle. Se trata de la obra de Carlos Maciá (Lugo, 1977) titulada “249 litros”, con la que se abre este ciclo de intervenciones y proyectos que se sucederán a lo largo del año, contando con la próxima participación de Mauro Cerqueira, Juan López, June Crespo y Fernando García.

Situado en el recibidor del museo, el espacio anexo se muestra tras un tabique y una puerta de cristal. Carlos Maciá encaja en este espacio un bloque de espuma de poliuretano de color rojo flúor, de idénticas medidas a la puerta y de un largo igual al de la sala de exposiciones. Con esta obra bloquea el acceso a la estancia. La cabeza del bloque sobresale un metro de puertas afuera, con lo que el espectador ve el largo de la pieza a través del cristal pero no la puede rodear, tan solo puede acercarse a un extremo.

La instalación con la que se inaugura “Intertextual” impide el paso; desplazada hacia delante, congestiona el acceso al lugar donde las obras se admiran. Por un lado, “249 litros” parece una señal de prohibido entrar, roja, brillante y más alta que nosotros. Por el otro, ese metro de bloque se asoma para irrumpir en el espacio no expositivo. La intervención obstruye el paso al visitante además de apropiarse de un metro de recibidor, zona de bienvenida al público. Los papeles se intercambian, la obra pisa el suelo de un espectador que no puede pisar el museo.

Este último trabajo de Carlos Maciá mantiene la textura y el acabado de “45 litros”, obra realizada el año pasado en la residencia para estudiantes que Le Corbusier y Jeanneret diseñaron en la Ciudad Universitaria de París. En la misma línea se encuentra la intervención de 2009, “25 kilos de rojo flúor”, una línea de pintura que gotea desde la parte más alta de un muro de hormigón. Desde el diseño de una colección de pañuelos para Loewe en la temporada otoño invierno de 2011 hasta su trabajo derivado de la Beca de la Fundación Pollock-Krasner en N.Y., la impresión general tras el visionado de su obra es fluctuante. Como si lo que vemos fuesen bocetos, pruebas y maquetas a escala real, el camino trazado por el artista es tan imprevisible como un dripping lanzado sobre el mismo lienzo por dos personas distintas. Si algo llama la atención en esta y otras obras de Carlos Maciá, es la capacidad por parte del artista para derramar timidez o cierto pudor expresivo mediante colores vivos y litros y kilos de pintura flúor. (ABC Cultural)

Poemas atlánticos. Ángela de la Cruz

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 11 Dec 2016 18:41:00 +0000

“Escombros es una exposición dedicada a la basura flotante que lleva el mar. El título hace referencia a esa masa de desperdicios en movimiento y a la vez, a aquello que el mar devuelve a la orilla”. Así describe Ángela de la Cruz (Coruña, 1965) el modo en que sus obras representan, de manera figurada, lo vomitado por el mar. La muestra cuenta con una selección de dieciséis obras creadas a partir de 2009, año en el que la artista se reincorpora al trabajo después de una larga estancia en el hospital. La Fundación Luis Seoane se da un aire a la playa en invierno, con obras apoyadas en el suelo o en la pared, como si la marea las hubiera arrastrado hasta la orilla.

Las fuentes de inspiración de Ángela de la Cruz (desastres naturales, guerras, etc.) y la morfología de sus piezas (minimalista, monocroma, etc.) hacen que sus obras concuerden con los parámetros básicos del haiku. El haiku es un tipo de poesía japonesa que siempre cumple unas características: son tres versos breves y concisos sobre un acontecimiento que llama la atención del poeta. Estos versos hablan de la naturaleza, la realidad sensorial, el clima, la temperatura o simplemente un color. La contemplación y el silencio se encuentran en la raíz del haiku y a modo de comparativa, en las obras de Ángela de la Cruz. En el caso de la artista gallega, los tres versos se solapan para formar cada obra. A través del título, el material y el gesto, Ángela de la Cruz se expresa a sí misma, se autorretrata.

Los títulos suelen aludir a una temperatura, a una sensación: Battered (Golpeado), Bloated (Hinchado), Burst (A punto de estallar), Dirty (Sucio), Flood (Encharcado), Stuck (Atascado), Wet (Húmedo). Los materiales a una expresión plástica: aluminio pintado de blanco o marrón, bastidores quebrados, lienzos enrollados o colgados como abrigos en la pared. Los gestos son contenidos: golpe, erosión, pintado, rascado, abandonado, reciclado. Véase como ejemplo de haiku atlántico la obra Debris (Escombros, 2012), un lienzo negro que se ha tragado un banco de madera del estudio londinense de Ángela de la Cruz.

Transfer (White, 2011) es una pieza que formó parte de su primera individual después del derrame que sufrió y habla de la transición de su vida pasada a la situación actual, dependiente y en silla de ruedas. Transfer funciona como metáfora vital para su autora y difumina las distancias entre su cuerpo y sus obras. Consiste en una caja de aluminio pintada de blanco que tiene las medidas de la artista; por uno de sus extremos está apoyada en una silla de plástico y por el otro en un sofá minimalista; el alargado cajón blanco se encuentra sostenido y varado como la propia artista en una silla. Las obras de Ángela de la Cruz, autobiográficas, narrativas, calladas, equivalen a haikus en tres dimensiones (ABC Cultural)

Jet lag laboral. Juan Luis Moraza

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 11 Dec 2016 18:36:00 +0000

Una cuerda con las hebras desenroscadas dibujando curvas en el suelo. A mano derecha “Calendario de fiestas laborales”, trescientas sesenta y seis hojas de calendario, todas ellas del 1 de Mayo de 2016, con sus correspondientes citas que aluden a la idea sobre la que gira la muestra: “Lleva mucho trabajo conseguir no trabajar”, “La libertad os transformará en trabajadores”, “Si solo se trabaja por el sueldo, solo se vive por una tumba.” Siguiente sala: grandes brocas de mármol, pizarras garabateadas con tiza y cuadros blancos pintados a carboncillo; mangos de herramientas carbonizados, un vídeo de dos tornillos. Una instalación multicolor de reglas deformadas y apoyadas sobre azulejos de espejo y al final, una discoteca gris con cintas de obra, amarillas y negras, y el sonido de una sala de turbinas. Agotador.

Siete salas y siete reflexiones visuales que se muerden la cola. Trabajo Absoluto es la última exposición de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960), compuesta por obras anteriores y otras recién nacidas. La exposición gira alrededor de la idea de trabajo perpetuo; el ocio como una obligación no remunerada, la fiesta como deber, la inocencia de quienes creen que existe el tiempo libre. Si al día siguiente recordamos la exposición, notaremos las agujetas.

La visita se convierte en tiempo laboral no contemplado como tal, hay que leer, pensar, mirar al techo y volver a observar de cerca y de lejos, y pensar si merece la pena pensar y si entre los propósitos del artista se encontraba el hacernos trabajar a nosotros, inocentes con tiempo libre que visitamos su exposición en horario no laboral. Lo que recordamos son imágenes aisladas, cada una con su título -acotando el territorio- e ideas como ramas de las que crecen más ramas, que luego hacen sombra. Lo cierto es que el visionado del conjunto de obras constituye una jornada de trabajo y estudio que nos pilla desprevenidos.

Trabajo absoluto es obra de un cartógrafo; si algo persiste en la trayectoria de Juan Luis Moraza desde sus comienzos ha sido el mapa, la interpretación de las líneas y las curvas y su proyección tridimensional. De un lado, las alfombras de objetos que parecen maquetas de un proyecto mayor, y por otro lado, las grandes reproducciones simbólicas de objetos pequeños. Entre ambos polos, un discurso sibilino, circular, difícil de definir a grandes rasgos como lo hemos hecho recordando el paseo por la exposición; a veces, con la impresión de que la obra plástica ilustra su cuaderno de notas y reflexiones. Una piedra, ¿trabaja? Post-visita a la exposición, mi trabajo personal ha sido acordarme, por fin, de un poema de Leonard Cohen: “Una persona que come carne quiere hincar sus dientes en algo. Una persona que no come carne quiere hincar sus dientes en otra cosa. Si por un momento te interesan estos pensamientos, estás perdido” (ABC Cultural)

Palabra de sílice. Eva Lootz

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 11 Dec 2016 18:34:00 +0000

Fuego, aire, agua y arena de sílice. Incombustible, la artista vienesa Eva Lootz, residente en Madrid desde hace casi cuarenta años, dibuja en el CGAC su perfil más completo. Una selección de obras desde 1970 hasta hoy en día dan buena cuenta de la integridad conceptual, la perseverancia y la búsqueda constante de nuevos lenguajes para su identidad plástica.

La vista aérea de la trayectoria de Eva Lootz empieza en los años setenta con las superficies bidimensionales construidas a partir de materiales naturales, esparto, cera, algodón. Ya entonces, la creadora se dejaba influenciar por corrientes artísticas como la abstracción americana, la pintura de superficie, la manera de estar y no decir nada más que lo que se presenta ante nuestros ojos. La más reciente de las obras que se ubica al final de la exposición lleva por título “Wolframio”; en un largo pasillo aparecen escritas preguntas, referentes al enigma no resuelto sobre la cantidad de este metal que viajó en la segunda guerra mundial desde Galicia a Alemania con fines destructivos, o el desconocido número de presos políticos que participaron en su extracción. Compartiendo el muro, decenas de bolígrafos de propaganda bancaria se encuentran colgados y listos para firmar, dibujando así el nombre del codiciado metal.

Eva Lootz se formó en Viena en distintas materias, cine, filosofía, pintura y podemos decir que no ha parado de estudiar y aprovechar las herramientas del tiempo como una esponja. En la planta baja del museo atravesamos una pasarela ligeramente elevada que conduce a los visitantes por una carretera que deja a ambos lados una escena de campos de polvo blanco con barcas recubiertas de parafina sobresaliendo de la pared: la instalación “A Farewell to Issac Newton” (1994). Un paisaje dentro de un paisaje, un prado de marmolina reflectante dentro de una sala doblemente estática y anestesiada.

El camino que atravesamos nos llevará a una espacio con esculturas de mármol creadas entre 2009 y 2013 -“Serie Guadalquivir”-, que provienen de la digitalización del cauce del río durante un período determinado y la posterior traducción de los datos a obras tridimensionales. El resultado emite vibraciones sin necesidad de leer la cartela ni de conocer el laborioso proceso que ha dado tal forma extraña al mármol.

Los cuatro elementos, fuego, aire, tierra, agua, aparecen representados de diversas maneras a lo largo de la trayectoria de Eva Lootz; desde las lenguas de tierra o los paños quemados, hasta la utilización de hielo seco o la fuerza de la gravedad que deja caer la arena de sílice por el suelo. Ese sonido, que requiere el silencio de la sala para ser apreciado, bien define la actitud de la creadora: un silbido constante y anónimo. Eva Lootz dice lo que va a hacer, lo hace y luego dice lo que hizo; la relación discursiva entre las partes es circular y carece de grietas. De su primera aversión hacia la narrativa pictórica y escultórica, a la transformación de un archivo digital, su incisión y posterior pulido del mármol, toda una vida.(ABC Cultural)

Un banco llamado muro. Maider López

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 11 Dec 2016 18:32:00 +0000

Busquemos el lugar donde las intenciones aciertan o fracasan. A ver si encaja lo que Maider López (San Sebastián, 1975) dice poner en juego y lo que ocurre al visitar la exposición.

En el 2008 presenta “Sala 1”, una instalación en la que reproduce la planta del Koldo Mitxelena en una sala del propio centro de arte, alegando que es: “Un espacio que se repite hacia dentro. Una arquitectura dentro de sí misma”. Tan vacías las palabras como la obra, Maider López desatina de nuevo con esta exposición producida por el Koldo Mitxelena y que ahora se encuentra en el MARCO. Desplazamiento es la intervención que da titulo a la muestra y el argumento bajo el que Maider López reúne trabajos de los últimos diez años. Fotografías del 2005 como Playa (gente utilizando una toalla roja en una playa) o Ataskoa (coches reunidos en un camino de improbable colapso), funcionan como ejercicios plásticos de fin de curso que apoyan ese desplazar improbable de pensamiento, reflexión y novedad social.

Fragmento extraído de la información sobre la pieza: “Desplazamiento es una intervención específica en la planta baja del MARCO que genera un duplicado de medio metro de altura de las paredes del museo que, al ser desplazadas, nos permiten repensar el lugar, ofreciendo perspectivas, itinerarios y circulaciones no habituales”. Pretender que por elevar un tabique de pladur de 50 cm. de altura se esté desplazando 217 cm frontalmente y 415 lateralmente la planta del museo supone, de nuevo -en cuanto a la fundación de la obra de arte se refiere-, confundir el mapa con el territorio, el color con la luz, la velocidad con el tocino, o como prefieran llamarle a esta desubicación anodina de términos imprecisos. La instalación Desplazamiento no es un duplicado de los muros de una sala; a lo sumo, un banco corrido en el que nadie se puede sentar ¿En qué momento la obra nos invita a repensar, qué nueva perspectiva nos ofrece y qué circulación no habitual es tan interesante? ¿Qué aporta en comparación, por ejemplo, con aquella pieza de Karmelo Bermejo “Mástil de bandera girado 180º y clavado en el suelo” que atravesaba el MARCO en el año 2011?

En la síntesis del proyecto expositivo que ahora presenta está escrito: “Desplazar es mover o sacar a alguien o algo del lugar en el que está, una definición que nos da las claves necesarias para enfrentarnos a estos trabajos. No sólo porque Maider López utiliza el desplazamiento como recurso para crear situaciones de extrañamiento, sino por su voluntad de generar un nuevo lugar mental en el que confrontar nuestras ideas preestablecidas”. Sólo con cortar y pegar aquí las inconsistencias conceptuales del proyecto, la crítica hablaría por sí sola. Un lugar mental: ni más ni menos.

Dudo que las personas y los espacios con los que Maider López colorea un contexto público puedan generar lugares mentales. Reconozcamos que algo no encaja; si sus palabras ilustran su intención, el resultado no ilustra sus palabras. (ABC Cultural)

El señor de las moscas. Juan Genovés

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Fri, 16 Oct 2015 10:29:00 +0000

Multitudes
Juan Genovés
Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa MAC
Av. Arteixo, 171, La Coruña
Hasta el 10 de Enero de 2016
www.mac.gasnaturalfenosa.es

    Hay obras de arte que se reconocen a leguas sin necesidad de leer la cartela con el nombre de su autor. Se debe a una persecución constante de los mismos intereses a lo largo de la trayectoria del artista. Llámese repetición o énfasis (cuestión de óptica) ha resultado una característica fundamental para distinguir el talento a lo largo de la historia del arte.

    Juan Genovés no escogió ninguno de los caminos marcados por la escuela de Bellas Artes de Valencia, ni por la época; ni Sorolla ni el informalismo de El Paso serían una tendencia para este pintor, más influenciado por el arte pop, el cine, los recuerdos de la guerra que vivió de niño o el compromiso social y político que ha marcado su trabajo hasta la posmodernidad.

    Multitudes abarca la trayectoria de Juan Genovés desde 1960 hasta la actualidad. Las obras en exposición provienen de su colección personal, que contiene más de setenta obras y miles de motas de acrílico sombreadas con carbón que sobresalen ligeramente de los lienzos. Conocido como “El pintor de las multitudes”, “El pintor de los individuos”, “El pintor de la transición a la democracia”, “El pintor español representado por Marlborough NY desde hace cincuenta años” y otros tantos méritos, Juan Genovés tiene un sello de identidad: la configuración de su estilo al paso y ritmo de los conflictos políticos, sociales y económicos de la guerra, la posguerra y la transición a la democracia española: de los años sesenta datan las pinturas elaboradas con plantillas, retratando la violencia en las calles y la injusticia del régimen franquista; los personajes anónimos de sus pinturas de gama cromática reducida aparecen en los setenta; los ochenta traerán paisajes urbanos desérticos como resonancia del 23 de Febrero de 1981. A partir de entonces la obra de Genovés se sostiene a base de figurativas mini-explosiones de color desde las últimas décadas del s.XX hasta hoy en día, variando apenas el escenario.

    Las masas de individuos son una constante en sus imágenes, de ahí la reconocible presencia de Juan Genovés dondequiera que se encuentren sus lienzos. Los motivos personales que le mueven a representar personas anónimas -corriendo, esperando, arremolinándose en algún lugar del cuadro- no han cambiado. Para él la pintura es una forma de inconformismo hacia la sociedad del bienestar, una crítica hacia el ser humano o cualquier interpretación derivada del juicio del espectador.

    Repetición o énfasis, cada mosca polícroma simboliza a un individuo con particularidades plásticas que le diferencian de la masa. En el trabajo de Juan Genovés desde la consumada transición a la democracia, las figuras de acrílico pueden parecer refugiados políticos en busca de asilo o aficionados al futbol que se disponen a entrar al partido del domingo. Cambia el decorado, cambia el campo, cambia la bufanda de los jugadores y también el título. Inconfundible Genovés. Llámese énfasis o repetición. (ABC Cultural)

Paisajes de libro

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 11 Aug 2015 12:49:00 +0000

Estepas

Juan Uslé y Enrique Juncosa

Lab_In Gallery

Luis Taboada 27 Vigo

Hasta el 28 de Septiembre

http://labinartemultiple.com/

Lab_In Gallery, el centro de edición de arte digital que nace en Galicia a finales de 2014, cierra la temporada de exposiciones con “Estepas”, un diálogo entre la obra del pintor Juan Uslé (Santander, 1954) y los poemas del comisario y crítico de arte Enrique Juncosa (Palma de Mallorca, 1951).

El resultado es algo más que un simple libro de artista, que habitualmente consiste en una serie limitada de publicaciones únicas, compuestas de imágenes acompañadas o no de texto. En este caso, obra gráfica y poesía se dan cita en un trabajo múltiple: seis estampas digitales y seis poemas producidos en Lab_In, productora especializada que aplica la tecnología de impresión digital de alta calidad a unas imágenes que antaño no podían ser reproducidas de manera idéntica. Las acuarelas de Uslé han sido digitalizadas para formar parte de una serie limitada a 30 ejemplares. Para ello, en Lab_In utilizan técnicas digitales certificadas; la compra implica tres certificados: uno que acredita la longevidad de las obras, otro que garantiza la autoría y el carácter original de las reproducciones y por último, un acta notarial conforme el archivo digital del que provienen las copias es destruido.

Del poemario que Juncosa escribió en 2014 en la Patagonia argentina, su amigo cántabro escogió algunos fragmentos para acompañar las acuarelas. Juan Uslé (artista invitado en la próxima edición de la Feria de Arte Contemporáneo Estampa, que se celebrará en Madrid del 24 al 17 de Septiembre), descansa por un momento del gran formato, la pincelada gestual y la pintura vinílica, para retomar la plasticidad de la acuarela ilustrando de manera sugerente la poesía visual de Enrique Juncosa: “Una aldea de adobe./ Cubos ocres/ y perros/ de ladridos escuálidos,/ mentidos por el eco”. Los poemas pertenecen a “La destrucción del invierno” (ed. Renacimiento 2013). Los versos documentan paisajes asociados a las imágenes del pintor galardonado en 2002 con el Premio Nacional de Artes Plásticas, quien ahora sintetiza en papeles de unos treinta centímetros de alto los enormes lienzos que habitualmente funcionan de soporte para sus imágenes.

Desde que en 1987 Uslé se traslada a Nueva York, su pintura comienza a inclinarse hacia una meditación poética; poética por haber aligerado las formas utilizando silencios plásticos, repeticiones y una gestualidad influenciada principalmente por la abstracción de posguerra americana. En sus trabajos es posible identificar las referencias a artistas como Pollock, Mondrian o Jonathan Lasker. “Yo perdí la memoria y las imágenes en NY”, declara Juan Uslé. Allí redescubre la luz en la pintura y el fenómeno que desde hace años le persigue como creador, la amnesia, término con el que se refiere al acto de olvidar para crear. Tal vez este sea el motivo por el cual las acuarelas evocan formas elementales, manchas y gestos primarios que a la vez señalan la experiencia de toda una carrera como pintor gestual. “Estepas” es un Juan Uslé en “edición de bolsillo”. (ABC Cultural)

Para saber: o ver o leer

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 14 Jul 2015 11:16:00 +0000

20 formas de cambiar el mundo.

Museo Fundación Eugenio Granell

Praza do Toural s/n. Santiago de Compostela

Comisario Eduardo Valiña

Hasta el 15 de Enero de 2016

www.fundacion-granell.org

Retrato de reojo. Luis Seoane.

MARCO, c/ Príncipe 54, Vigo

Comisario David Barro

Hasta el 27 de Septiembre

http://www.marcovigo.com/

Este verano en Galicia toca recordar a dos artistas gallegos que desde el exilio procuraron una personalidad única dentro del panorama de las vanguardias internacionales. Son Luis Seoane (1910-1979) y Eugenio Granell (1912-2001), grandes desconocidos fuera de Galicia y admirados en su día entre los círculos artísticos de la época por su infatigable personalidad creadora.

Seoane permaneció diecisiete años en Buenos Aires. Granell cuarenta y seis en cuatro países: se vio obligado a huir en múltiples ocasiones, primero de los campos de concentración alemanes en Francia, luego de la dictadura en la República Dominicana y después de la guatemalteca hasta asentarse finalmente en la capital de los talentos europeos durante el s. XX, Nueva York.

Abandonó España con un violín y volvió de la gran manzana transformado en pintor surrealista, apreciado entre otros por Breton y Duchamp. La idea de metamorfosis permanece como hilo conductor a lo largo de toda su obra, sobre todo en sus máquinas indefinidas bajo una fantasía aplastantemente diáfana. Los viajes y experiencias acumuladas se reflejan en su trabajo: el cubismo, la abstracción, la influencia del arte pop… hasta el regreso a una figuración inspirada por la América fantástica y macerada en el centro de la transformación continua: la pauta onírica. Su emigración puebla las pinturas que fusionan la imaginación de la infancia con el rechazo hacia las estructuras políticas asfixiantes. Granell denuncia la libertad de las formas dentro del formato.

En el museo que lleva su nombre y con motivo del XX aniversario de su nacimiento, la exposición “20 formas de cambiar el mundo” muestra obras clave del artista y de su mujer Amparo Segarra, actriz vinculada al mundo de la moda.

A su vez, en el MARCO de Vigo descubrimos la exposición documental de Luis Seoane: “Retrato de reojo” donde se aprecian las facetas más personales del artista. Cronista, locutor, poeta, narrador, escenógrafo, pintor e incansable animador de la vida social y cultural allí donde se encontrase, Luis Seoane fue el Walter Gropius de las artes plásticas gallegas. No entendía de disciplinas aisladas y menos aún representaba a la élite de la cultura: toda su obra plástica gira alrededor de la creencia procedente de la Edad Media según la cual, la pintura es la literatura de los iletrados. El diseño, la escritura y la pintura eran para él los mayores recursos comunicativos y educacionales para levantar a un país del hastío contextual: pobreza, guerra, incultura, hambre. En Buenos Aires conoció a Borges, Cortázar, Ernesto Sábato; también allí comenzó a pintar, a recordar y a mezclar las dos tierras. Se alejó entonces del costumbrismo hacia la síntesis de la figura humana estática, protagonizada por campesinas y pescadores. Viajó durante toda su vida y se dejó influir a ciegas en todo momento. Medieval y vanguardista, románico y abstracto, la nostalgia de Galicia y la sed de conocimiento fueron una fuente de energía inagotable.

Ambas trayectorias vitales y artísticas nos recuerdan una fórmula que apenas ha cambiado: “Para saber: o ver o leer”. (ABC Cultural)

El anzuelo de Picasso

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 14 Jul 2015 11:13:00 +0000

No hablaremos de Picasso

Kiosco Alfonso, Coruña

Jardines de Méndez Núñez, 3

Comisaria, Marta García-Fajardo

Hasta el 19 de Abril

Hace cincuenta años que pablo Ruiz Picasso pintó La modelo en el taller. Hoy la tela se muestra en la ciudad donde estudió en su juventud y se exhibe como si fuera una escultura acorazada en una vitrina que señala la entrada a No hablaremos de Picasso.

Picasso es el anzuelo para reunir a diez artistas y dejarles hablar con sus obras de los temas propios de la pintura de todos los siglos: el deseo, la creación, la memoria, el tiempo, el espacio, la intimidad, el retrato, el erotismo, la belleza y una de las temáticas más fértiles y tal vez menos cultivadas hoy en día, la influencia del barroco español en el arte. Velázquez o Zurbarán fueron pinceles con forma de seres humanos, artistas del siglo de Oro que han llegado hasta “el siglo de plasma” en forma de referencia para miles de creadores. Picasso, Elmgreen & Dragset o Juan Muñoz son algunos de ellos. Este último escribía a propósito de sus instalaciones habitadas por seres inanimados: “Desde el principio mis figuras (enanos, ventrílocuos- tenían una orientación conceptual. Utilizo la arquitectura para dar a la figura un marco referencial teatral… Un recurso barroco, un decorado para la imagen”. También podríamos decir que una de las últimas creaciones de Elmgreen & Dragset, One day, es un decorado para la imagen: un niño de cuatro años observa un fusil, ambos son de frágil aluminio pintado de blanco y encarnan el eje del deseo dentro de la exposición.

Estas obras se exponen con las de otros artistas escogidos para no hablar de Picasso, sino de los citados temas que están en juego en cada obra de arte: Liliana Porter, Anselm Kiefer, Mateo Maté, Ernesto Neto, Chiharu Shiota, Georg Baselitz, Louise Bourgeois y Sofía Táboas. Algunas obras ya formaban parte de la colección de la Fundación Maria José Jove y otras son nuevas adquisiciones.

El óleo de Jacqueline -su musa de entonces- es el canal expresivo de una exposición de carácter completamente escultórico. Cuatro lienzos de entre las diez obras, sobresalen de la pared; Cuadro muerto de Mateo Maté es una reproducción de una pintura enmarcada que resbala hasta llegar al suelo. Liliana Porter ancla objetos y grafías al espacio pictórico en Sin título con barco azul, haciendo casi pareja con el barco y el lienzo de plomo de Anselm Kiefer: La memoria. Hasta el pintor alemán Georg Baselitz en su imagen girada ciento ochenta grados que lleva por título Dix -donde aparecen dos figuras boca abajo- se acerca a esa visión escultórica de la representación artística: “Lo que me interesa es quitarle el suelo al espectador. Quiero quitarle al cuadro la base de realidad que el cuadro podría tener”. “La modelo en el taller”, leitmotiv por excelencia de artistas a lo largo de la historia de la pintura, inicia al espectador en un paseo a favor de la tridimensionalidad sobre la que Barnett Newman ironizaba en los años cincuenta: “La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro”

Las personalidades artísticas encajan con extrema fluidez en No hablaremos de Picasso; nos hemos dado un paseo por artistas representativos del s.XX y XXI sin darnos cuenta del afán didáctico del recorrido; el primer plato es moderno y el postre acaba de salir del horno. El formato de la exposición carece de arrogancia y acoge con amabilidad a expertos, aprendices y público general. Picasso siempre dará que hablar. (ABC Cultural)

Costumbrismo abstracto. Carlos León

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Wed, 28 Jan 2015 16:56:00 +0000

A veces las exposiciones se te pegan; hay un tipo de obra que se pone de moda y de repente te tropiezas cada dos por tres con artistas y trabajos parecidos. Hace unos años fue la plaga de cubrir objetos de color dorado, luego la de quemar dinero, luego la de atar dos maderas con una cuerda, apoyarlas sobre un pedazo de tela -por ejemplo- y aderezar la obra con un título literario y corpulento.

El caso es que cuando uno es incapaz de apreciar ciertos fenómenos de atracción artística, o ciertos artistas, se pregunta qué pasa: ¿será una limitación personal o tal vez un lugar incómodo hacia el que la reflexión y la crítica te empujan? Un poco de cada coincide en esta exposición.

Caminamos por las salas del CGAC entre obras de Carlos León (Ceuta, 1948) que en su mayoría han sido realizadas en esta últimos época. Aunque él mismo se defina como “pintor español”, Carlos León también se encuentra ligado a la escultura desde los años setenta. Por aquel entonces León estuvo adherido a un tipo de pintura de carácter formalista ligada al movimiento francés supports-surfaces y en parte así es conocido en nuestro país: como artista representativo de la pintura abstracta española. Sin apenas variaciones en todo este tiempo – cambios de soporte, superficie o cualquier matiz heterogéneo-, dos constantes en su trayectoria se trazan con claridad a lo largo de la exposición: por un lado, la pintura de corte expresionista gestual aplicada con las manos; por el otro las esculturas con materiales de sobra.

Estas últimas consisten en desechos industriales -tablas, cables, telas- y chatarra soldada o ensamblada con un cierto rigor cromático y aprecio a las texturas. El lado lírico de la basura se pierde por completo al transformar los objetos rescatados en composiciones equilibradas, en mobiliario propio de un salón o un recibidor. Técnicas: collage, ensamblajes y objetos apoyados (que no es lo mismo que encontrados, nada de trouvè) en el suelo o en la pared. Títulos: “Membrana”, “Confidencia”, o “Ese orden que llamamos amor”.

Carlos León escribe a propósito de la muestra: “La chatarra es una escritura, la parte legible de un lenguaje complejo. Y se diría que la función del artista que se sirve de ella para construir sus obras es, en primer lugar, la de inscribir ese lenguaje en el discurso general de las ideas, la de fundirlo en el más específico de la reflexión estética, y situarlo en el territorio de la producción artística circundante“. Y volviendo al principio, cuando hablábamos sobre los límites perceptuales y cognitivos que una obra de arte despierta en el pensamiento crítico, uno se pregunta cómo demonios inscribir el complejo lenguaje de la chatarra en el discurso general de las ideas y de la reflexión estética.

Al final de una sala, el espectador puede observar una estantería metálica con sobres acolchados sobre las bandejas y con el prefijo –pre- en el suelo. Luego puede leer el título: “Predecir”, girar un par de veces la cabeza a los lados y relacionar la teoría escultórica con la carne que tiene ante los ojos.

La vertiente pictórica, formada por paneles de aluminio o láminas de poliéster translúcidas, superpuestas haciendo veladuras, tampoco es fácil de apreciar a primera vista. Sobre todo porque muchas de las fuentes utilizadas al escribir este artículo le enmarcan dentro del expresionismo abstracto. La aplicación de los pigmentos con sus propias manos, empapadas de simbolismo romántico, se encuentra alejada de todo pronóstico expresionista abstracto. Ahora bien, ¿podríamos hablar de costumbrismo abstracto? (ABC Cultural)

249 litros. Carlos Maciá

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Wed, 28 Jan 2015 16:47:00 +0000

Bocetos a escala real

Score

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 04 Aug 2014 06:54:00 +0000

Cuando el visitante se sienta a descansar en el espacio panóptico del MARCO, después de haber visitado las más o menos dieciocho obras audiovisuales que componen “Score”, puede empezar a vislumbrar algo de entre todo lo andado por las salas. Al apoyarse en los almohadones rojos y escuchar la obra de Jacopo Miliani (Profondo Rosso – Cinema d’ascolto, 2014), las personas que giran alrededor del espectador apoyado en el suelo aparecerán y desaparecerán por las salas; sus voces se confundirán con las de los auriculares que lleva puestos y con el audio de algunas piezas en exposición. Todo se acaba por mezclar inevitablemente.

La proposición de las comisarias ha sido seleccionar una serie de instalaciones y obras de videoarte y cine experimental en las que la imagen y el sonido se divorcian a favor de una libertad de movimiento y expresión. Se divorcian, se separan por un tiempo o se vuelven a unir. Se trata de una exposición centrada en las relaciones de la imagen y el sonido a través del término “Score”, que significa tanto corte y rasguño, como partitura o banda sonora.

El conjunto de obras no pretende reunir piezas clave, sino exponer distintas manipulaciones de la materia prima audiovisual para generar trabajos personales, como “Looking for love” del estadounidesne Christian Marclay. El vídeo es del año 2008 y consiste en la grabación de la mano del artista buscando con la aguja del tocadiscos la palabra amor por vinilos de los años cincuenta y sesenta. En la exposición también encontramos desde ejemplos del cine estructuralista como Tony Conrad o Dóra Maurer hasta la instalación de vídeo de Douglas Gordon, “Feature Film”, de 1999.

En esta última instalación de Gordon, dos pantallas se reparten el protagonismo; en la primera aparece la gran proyección de la banda sonora de Vértigo, de Alfred Hitchcock, en manos del director de orquesta James Conlon. Al fondo de la sala, una pequeña televisión reproduce la película en mute, de modo que el sonido procede de gran pantalla que arroja la imagen del músico. Por un lado, el espectador mirando hacia arriba puede escuchar y observar la representación orquestal de la película; por el otro, puede caminar hasta el fondo de la sala y bajar la mirada hasta la pequeña televisión silenciada. El espacio intervenido envuelve al visitante en una plena experiencia auditiva, luminosa y lúdica de una obra maestra del cine.

Ya en 1991 Michel Chion definía el concepto de audio-visión, (percepción ligada al cine y a la televisión) como la experiencia donde la imagen es el motivo y el sonido lo que rodea la pantalla y crea propiamente el medio audiovisual. Y en la realidad cotidiana también hablaba el pensador francés de audiovisiones, pues no se refería con este término a otra cosa que a la influencia de la escucha en la visión. La obra de Douglas Gordon o el descanso en el centro del panóptico observando a los visitantes, podrían ser ejemplos de audiovisiones.

A estas alturas del s. XXI ya todos sabemos que no sirve establecer una relación de predominio de un campo sobre el otro (el órgano visual sobre el auditivo o viceversa), ni inventar una dependencia donde hay sincronía y el espectáculo ocurre solidariamente. Así que M. Chion definió el término hermano, la visuaudición, el fenómeno perceptivo que define como: “concentrado conscientemente en lo auditivo, pero donde la intuición está acompañada y reforzada, así como parasitada por un cierto contexto visual que la influencia y proyecta sobre ella ciertas percepciones”. Conclusión: sin la intuición que dormita en los estímulos sensoriales necesarios para percibir una obra de arte, sea audiovisual o un artículo con el que tropezar en la sala de un museo, no habría fenómeno estético, gramático o mínimamente interesante para el observador.

Entendamos la muestra como un paisaje de visuaudiciones o audiovisiones, el caso es que cada uno cocina a su manera el sonido con las imágenes. Así que sentados en la instalación sonora Miliani, podemos ver, oír y mezclar las obras que forman “Score” desde dentro de una de ellas; y ver que por las pantallas del fondo cruzan sombras y personas con sus ruidos y sus mochilas, al tiempo que en nuestra cabeza todavía vibran algunas de las proyecciones que se reparten por las salas. (ABC Cultural)

Mark Manders. Para saber, ver y leer

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Wed, 16 Jul 2014 10:24:00 +0000

Durante la primera exposición individual en España de Mark Manders (Volkel, Países Bajos, 1968), pensé en aquello que Jean Genet escribió en el Objeto Invisible: “Las ideas que no sirven para nada deben ser protegidas y provocar el canto”. Y las obras de arte. Tal vez debería existir en el mundo algo así como una zona dedicada a obras de arte que no sirven para nada: solo para aquellas creaciones que poseen ese valor en alza en los últimos años. Valor que consiste en provocar la intranscendencia, la inmaterialidad, la fugacidad y la borrosa certeza de que en su contemplación se ha aprehendido algo. En palabras del artista: “Todos mis trabajos aparecen como si estuviesen recién acabados y hubiesen sido abandonados por la persona que los creó. No existe diferencia entre una obra hecha hace veinticuatro años o tan solo un día. Como las palabras en una enciclopedia, están ligadas entre ellas en un gran súper momento que se encuentra siempre unido al aquí y al ahora”. Mark Manders recrea el tiempo de la lectura, de la narración interior.

A lo largo de su trayectoria podemos ver que como artista es un escritor al que poco o nada le interesan las palabras que definen imágenes, sino las imágenes que cada espectador transforma de nuevo en creaciones visuales. Manders lo cuenta a raíz de un plano trazado en el suelo con instrumentos de dibujo que lleva por título “Self Portrait as a Building” (Autorretrato como edificio, 1986): a partir de aquella obra empezó a escribir un libro en forma de autorretrato con objetos. De ese modo, según Mark Manders, el espectador/lector y el artista/escritor crean un autorretrato suspendido entre ambos. Aquel plano que aún hoy en día revisita, fue su primera máquina de escribir.

Las obras de Manders se sitúan en el campo de la escultura y juegan con los materiales y las proporciones de los objetos para crear ensamblajes de grandes o pequeñas dimensiones. Podrían extraerse características comunes desde aquella primera obra de 1986, como los ejes de simetría distorsionados, la figuración animal, la distancia ahogada entre los objetos, el bronce pintado, las sillas, etc. pero no resultaría tan relevante como esa sensación de atrezzo seco, extraño, hierático. Parece que las obras fueran diseñadas por un escenógrafo sordo para una función de microteatro sin actores y sin narración posible que valga la pena ser dictada en voz alta. (ABC Cultural)

Mascarada. Chelo Matesanz

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 20 Apr 2014 16:09:00 +0000

Toda retrospectiva es arriesgada precisamente porque podemos observar las zancadas y las distorsiones del quehacer vital de un artista a través de los años. A grosso modo, en las telas y esculturas de Chelo Matesanz (Reinosa, Cantabria, 1964) podemos distinguir tres períodos: los collages y el controvertido imaginario infantil de los 90, las manchas propulsadas en la primera década del s. XXI y las labores de costura y figuración con las que se cierra la muestra.

Los años noventa fueron los peluches sexuados, collages de bocadillos de comics porno y la apropiación de la estética de los clichés del imaginario infantil. En palabras de Matesanz: “es la mirada perversa del adulto la que hace que la lectura pueda ser más o menos agresiva, en función de sus propios límites”. Se trata de guiños humorísticos realizados con una mordacidad ligera y polémica; un corta y pega irónico que tiñe de morbo un territorio virgen: la niñez bañada de violencia y sexualidad.

Del comienzo expositivo característico y reconocible en la trayectoria de Chelo Matesanz, lleno de significados disfrazados a través de la suma retorcida de juguetes y juegos infantiles, pasamos a las manchas sobre lienzo, sea tinta sobre papel o fieltro cosido sobre lonas reproduciendo salpicaduras. Con un lenguaje que combina a la perfección con el “Jerk-off Anime Boy” de Takashi Murakami, la artista presenta “Lo que Lee Krasner podía haber hecho…pero no hizo” (2001), y en efecto, es el espectador quien tiene que proyectar qué es lo que Lee Krasner podía haber hecho respecto a su marido Jackson Pollock.

En la última sala de la exposición, donde se encuentran bustos de cabezudos y la serie de retales cosidos sobre telas que representan personas extraídas de los carnavales cántabros y gallegos, podemos releer la dilatada fiesta escondida desde los noventa en la trayectoria de Matesanz. A medida que pasan los años, las obras añaden tiempo físico sobre el soporte, las imágenes ganan en levedad conceptual y los títulos pelean por mantener algo divertido en todo ello.

Del 2000 a esta parte datan obras como “Te conozco bacalao aunque vayas disfrazao” (2006), una mascarada tradicional de peliqueiros y zamarrones dibujados con pespuntes y telas sobre un lienzo de grandes dimensiones. En otra de sus piezas una especie de Leda atómica corona la tela: “En el musgo de los troncos la cobra tendida canta” (2009). Los títulos de las obras de estos últimos años reavivan ese pellizco humorístico de los 90. Gracias a ellos, asoma un gesto aliviado en la cara de los espectadores. “Dios nos ayude a aceptar todo aquello que no podemos cambiar”, dice la pancarta cosida con el lema popular que abre la exposición.

Como cada visitante muerde las obras a partir de sus experiencias y es cierto que el espectador tiene que trabajar al visitar la exposición, uno proyecta sus vivencias personales o ciertas referencias artísticas. En cuanto a la última etapa de disfraces y cabezudos, me voy a la figuración carnavalesca, macabra y enérgica que George Condo celebra con brío en sus pinturas. Condo le llamaba a su figuración surrealista “cubismo sicológico”; decía que su estilo explota "nuestras propias imperfecciones -lo privado, los instantes que pasan inadvertidos o los aspectos ocultos de la humanidad”. De alguna manera ese “cubismo sicológico”, turbio y explícito atraviesa la trayectoria de Matesanz; se va apagando en los lienzos y las esculturas, pero a través de los títulos recobra el aliento de algo parecido a lo que definía el pintor norteamericano.

De un lado, “Mis cosas en observación” resulta una pequeña celebración de la pasividad, de los seres que padecen, incluso en los últimos años parece la propia artista quien se decanta por el rol pasivo, como si un presentimiento de abulia sobrevolase la exposición. Subordinada a la creación como reflejo involuntario de los músculos de la mano, Matesanz parece reinterpretarse como sujeto pasivo de su trayectoria pasada. Lo que comenzó siendo mordaz se va calmando con el tiempo, transformándose de manera irónica como en desidia, falta de apetito. Del otro, puede que este haya sido el objetivo de la creadora: la parodia del artista como sujeto pasivo. (El Cultural, ABC)

93. CGAC. Por muitos anos

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 28 Jan 2014 17:15:00 +0000

En el año 1989 abría sus puertas el IVAM, el Instituto Valenciano de Arte Moderno; en 1992 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en 1993, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Sea instituto, museo o centro de arte, en aquellos años se asentaron en España los lugares de profesionalización, desarrollo y acercamiento al arte contemporáneo. Serían las tres casas donde se albergarían las primeras grandes exposiciones y proyectos de comisariado para el público español de manera permanente. Uno en el Levante, otro en el centro y otro en el Atlántico, los refugios supusieron un antes y un después para la entrada y salida de artistas nacionales e internacionales. Como instituciones culturales estos lugares marcaron la línea de acción de centros públicos posteriores. Uno de sus méritos fue su marcada posición de defensa y protección del arte contemporáneo; abierto al diálogo con todo aquel que cruzase sus puertas.

El CGAC cumple veinte años de recorrido y lo celebra con la exposición que lleva por título 93, año de finalización del edificio de Alvaro Siza y de arranque del proyecto cultural y expositivo que se describe en su web y cuya definición actual podría decirse que sigue vigente desde 1993: “El Centro Galego de Arte Contemporánea es un espacio de difusión cultural cuya función es dinamizar el panorama artístico actual y reflexionar acerca de la diversidad de las conformaciones culturales en la sociedad contemporánea”.

Las más de ciento sesenta obras desplegadas a lo largo de los espacios del museo tienen en común el año de su creación: 1993. Nada más. Sólo dos piezas forman parte de la colección privada del centro compostelano y más de cuarenta instituciones han contribuido en la elaboración del mapa de aquel año de inauguración en Santiago de Compostela.

Entre las múltiples lanzas discursivas que podrían trazarse aleatoriamente (sin que ninguna venga al caso) dibujaría una línea azarosa, como una cuerda de tender la ropa. La pinza de un extremo sería la pieza del colchón de gomaespuma sintética de alta densidad de Rachel Whiteread, “Sin título (Air Bed)” y al otro lado se encontraría la obra de madera y acero de Manolo Paz: “New York”. Todas las obras desde Paz a Whiteread (por situar dos puntos en una línea que en realidad no existe ni interesa imaginar) serían como esas pinzas a lo largo de la cuerda tensada. La escultura de Rui Chafes, los videos de Gary Hill y Douglas Gordon, la instalación de Thomas Hirschhorn, las fotografías de Gursky, Sam Taylor-Wood, Julião Sarmento o Thomas Ruff y un largo etcetera, conformarían la imagen elegida por Miguel Von Hafe para representar el año 1993.

A menos que una exposición se presente llena de obras sin ningún nexo entre ellas, sin discurso o argumento más allá de la fecha de creación, casi no percibimos ni recordamos los pasos que han dado los artistas hasta que su obra se convierte en reconocible antes de mirar la cartela con su nombre. Dibujar un contexto de hace veinte años nos hace pensar en cómo eran las cosas y cómo nos las han contado: los artistas que ya no están, la evolución de unos, la involución de otros, los volantazos creativos que han salido bien y los fracasos y callejones cerrados en los que se han metido algunos.

Las obras de arte se ubican en el museo sin la tensión de ajustarse a un patrón de reconocimiento semántico; con la misma independencia y sentido lúdico que rebosa el tiempo de recreo de un colegio en el que los niños juegan sin mandilones. Ellas están tranquilas en su lugar y dejándose ver por separado, sin interrumpir el curso de las obras vecinas o colisionar con la puesta en escena de diferentes estilos e intereses; comunicándose las unas a las otras sus ganas de comerse el mundo. Cada obra de arte así expuesta, en compañía pero siempre hablando sola, me recuerda aquello que Adorno escribió en su “Teoría estética”: “El rinoceronte, bestia muda, parece decir: soy un rinoceronte”.

Qué mejor manera de celebrar el aniversario de un alojamiento público para el arte contemporáneo que dispersar obras de arte como velas en una tarta para soplarlas y aplaudir y que se cumplan muchos más. (ABC, El Cultural)

La fotografía menos fotografiada del mundo. Axel Hütte

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Fri, 25 Oct 2013 21:11:00 +0000

En aquellas fotografías como Jean Lafitte (USA, 2005), o en la serie tomada en Aranjuez en el año 2007, la superficie abstracta de las imágenes nos lleva al impresionismo, y las teorías del color desarrolladas en aquellos años. Nuestra percepción de los objetos proviene de un conjunto de reflejos lumínicos, de una reflexión de músculos invisibles en constante fricción que determinan la apariencia de las cosas. Las fotografías de Axel Hütte -que arrastra una tradición romántica de marcado carácter alemán y que en ocasiones recuerda a los paisajes de pintores como Caspar David Friedrich-, tienen un protagonista, un objetivo: la percepción pictórica de una realidad sensorial.

Al pasear la exposición “Paisaje escindido” de Axel Hütte, y retomar su personalidad fotográfica dentro de los rasgos de identidad generales de la Escuela de Düsseldorf, como un resorte se me aparecían aquellas marcas de agua que se relacionan con la conocida Escuela de Boston. Axel Hütte y Philip Lorca diCorcia nacieron a principios de los años cincuenta, el uno en Essen (Alemania) y el otro en Connecticut, y podrían representar dos enfoques opuestos de la fotografía desde los años setenta del siglo pasado hasta hoy en día. Las características de uno son las no-características del otro; Lorca diCorcia: escenografía, narratividad, personajes anónimos, etc.

En cambio, cada imagen de Brasil, Portugal, España o Alemania fotografiada por Hütte, nos lleva a la naturaleza, a los momentos perdidos e insignificantes de la historia del mundo vegetal, a las imágenes abstractas que componen la superficie de la tierra. La pasión del fotógrafo por encontrar fragmentos aislados no reconocibles en nuestro imaginario es evidente; sean panorámicas o primeros planos, las obras de Hütte adquieren plasticidad al transformarse en fragmentos (del latín frangere, romper). Cada fragmento proviene de una percepción atenta sobre una realidad que Axel Hütte quiere conquistar; las imágenes en el museo parecen recortes de sábanas extendidas para una primera cita con el espectador. Para ello se distancia de toda fotogenia, de cualquier indicio de reportaje documental o de la iniciativa espontánea del viajero fascinado por la grandiosidad de lo desconocido. Como escribía Calabrese: el fragmento se transforma él mismo en sistema cuando renuncia a la suposición de su pertenencia a un sistema. Cada imagen representa el ombligo de un mundo sin fuera de plano.

En la temporalidad estática de las imágenes de Axel Hütte, los troncos de los árboles, las mantas de rocas o las láminas de nieve, parecen flotar como si las superficies fotografiadas se mecieran en un aire denso. Incluso en la serie de retratos en la que aparece una mujer difuminada –Alemania, 2004-, la retratada es la sensación pictórica a través del paisaje de luz. La realidad seleccionada por Hütte disloca el carácter verídico de las escenas, que nacen en un lugar que sólo existe dentro de una cámara fotográfica.

Clearblueskydeepdarkwater. Graham Gussin

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Wed, 24 Jul 2013 15:47:00 +0000

Una cortina ralentiza la entrada a la exposición, augurando con ello la apertura a un espacio donde cada obra despliega un carácter diferente, y de ese modo acerca al espectador a una interpretación personal del tiempo impreso en los videos, instalaciones y fotografías con las que Graham Gussin (Londres, 1960) dibuja un paisaje interior: Clearblueskydeepdarkwater. (cielo azul despejado agua oscura profunda).

Más que utilizar las técnicas artísticas como medios de comunicación para expresar puntos de vista y percepciones e intuiciones personales, cada obra parece un medio de comunicación independiente. Lo cual podría entenderse como una definición pasajera, en el caso que nos ocupa, de la expresión: obra de arte. Las piezas apuntan a ámbitos de conocimiento distintos – su trabajo nos deriva al cine, a la literatura o al sonido-, sin embargo el tema de la aproximación del espectador se encuentra en todas ellas. A lo largo de la muestra, el observador se introduce en una coreografía de ritmos fijos, se acerca y se aleja a distintas velocidades, tanto de manera física como reflexiva.

El recorrido invita al espectador a detenerse y buscar dentro de estructuras geométricas de madera; a sentarse entre proyecciones de video; a recoger alguna de las imágenes del puesto callejero en “Noticias de ninguna parte” (título de la novela de William Morris), o a lanzar con el pie alguna de las ciento noventa y nueve canicas que se corresponden con los ciento noventa y nueve caracteres del título impreso en la pared. El visitante concentrado en descifrar los microrelatos, desconoce que su andar está diseñado por el ritmo de las creaciones.

A través de los títulos y la localización de sus referentes dentro y fuera del museo, el artista lleva de la mano al público, lo traslada de un espacio a otro. “¿Qué supone una mayor intromisión, la acción de esparcir cantidades irrelevantes de vodka y perfume en la sala de reuniones de la institución o exponer la documentación de esa acción en el espacio expositivo?”, pregunta Graham Gussin. Se refiere a la serie de fotografías “Sala de conferencias intoxicada”, en la que 100 ml. de vodka Moskovskaya y 50 ml. de perfume La Fumeé se derramaron por la sala de conferencias del CGAC.

Las obras en exposición se refieren a imágenes y espacios desapercibidos, narrativas caprichosas en lugares cotidianos. En el video filmado en las calles que rodean su estudio -“El toque de la calle de noche”-, la simple acción de una mano que toca y se aleja con rapidez de los lugares y objetos rozados, se sitúa enfrente de otro video donde la niebla agachada se desplaza lentamente por el agua y entre los árboles. El trabajo de Graham Gussin marca el compás de nuestra mirada. (ABC, El Cultural)

De plomo y vergüenza. Anselm Kiefer

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 07 Jul 2013 15:09:00 +0000

Deleuze hablando sobre el acto de creación decía: “Uno de los motivos del arte y del pensamiento es una cierta vergüenza de ser un hombre”. Anselm Kiefer nace en 1945 en Donaueschingen, Alemania. A lo largo de su vida se ha enfrentado a la pintura cuerpo a cuerpo con la historia de su país: la capacidad de destrucción, la habilidad del ser humano para quemar las señales de vida. Su posición ante el arte y la memoria histórica es frontal: consiste en no dejar caer en el olvido las consecuencias de la guerra, plasmar el desastre colectivo.

La vergüenza de ser un hombre es una corriente de fondo en el trabajo de Kiefer. Sus obras son momumentos a la condición miserable del ser humano, tal vez por eso el público se refiera a él como un clásico de la pintura. Cualquier obra en exposición ilustra el modo en que Kiefer transforma la vergüenza en una fuerza indestructible que alimenta su obra.

Todo lo que en Kiefer no hay es agua, luz, calor. El comisario de la exposición recuerda las palabras del maestro de la pintura: “Kiefer ha dicho que no se puede pintar un paisaje después de que los tanques hayan pasado por él, cuando la tierra ya, en vez de estar arada, ha quedado reducida a cenizas”. La exposición en el MAC es un homenaje a Kiefer, y la obra de Kiefer es un homenaje a la pintura. Los materiales con los que representa imágenes de la naturaleza -pintura, óleo, acrílico, plomo-, se entremezclan con los vestigios de un paisaje devastado -hojas quemadas, plantas secas, alambres. El gris que le caracteriza es el de la tormenta, el del plomo fundido o las cenizas; las cenizas parecen en sus pinturas plomo ligero, los kilos de plomo nubes. Las tonalidades de las obras de Kiefer son la consecuencia directa del fuego como elemento destructor. Por medio de la representación del paisaje desolado, leemos también el rastro de la guerra y sus huellas sobre un individuo, el propio pintor. El escenario de sus lienzos parece un coto de caza, un terreno sitiado, donde si hay una escalera nadie la sube, y si hay un vestido de primera comunión nadie lo ocupa.

De la mano del hombre que descubrió el fuego, a la mano que quemó campos y edificios en la guerra y posguerra, hay una línea de comunicación muy frágil. En vez de seguir el lema crear = olvidar, Kiefer embiste el centro del dolor de un pueblo calcinado por dentro y por fuera. Con esos sentimientos el espectador empatiza sin explicación posterior necesaria. En 1974 tituló a un cuadro: Pintar = quemar, y con él describe su ideología, su actitud ante la pintura y el tiempo pasado. El fuego está presente en sus obras de manera explícita, igual que de manera explícita habla de la asfixia, del terreno arrasado, de las almas vagabundas que pasean por la fábrica abandonada que utiliza de estudio, donde se rodó el documental que forma parte de la muestra: “Crecerá hierba sobre vuestras ciudades”, de Sophie Fiennes.

Fernando Castro escribe en el catálogo: “Los paisajes de Kiefer denotan tristeza- y no placer por el ocaso”. No hay una búsqueda de un mundo mejor o de un lugar cálido donde habitar. Pensando en Kiefer recordamos a Séneca en su libro Sobre la clemencia: pero … ¿a quién le gustan los festejos cuando está encerrado? (ABC, El Cultural)

Elige una mosca y síguela. Patricia Esquivias

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 03 Jun 2013 10:35:00 +0000

Como relatora de coincidencias, la naturalidad con la que se mueve Patricia Esquivias (Caracas, 1979) en su medio -entre los datos, las narraciones y la imagen filmada-, es parecida a la de un niño que escoge los sabores para su copa de helado. Justo la artista que titula a una serie de videos “Folklore”, no lo hace. Justo la artista que dice que no le gusta escribir, debería. Justo la artista que busca la inseguridad en el momento de creación, consigue firmeza de criterio en la forma imperfecta de sus obras.

Patricia Esquivias habla del momento de la grabación, de la necesidad de sentirse vulnerable con su historia ante la cámara “esa inseguridad que siento al no tener todo bajo control es lo que necesito”. Las imágenes que se suceden en los videos –postales, esquemas, fotografías, objetos- marcan el camino que siguen sus comentarios. El escenario es el teclado de su ordenador, la mesa de su estudio. Uno tiene la impresión de que le están enseñando el álbum de fotos de una extraña luna de miel. Aquí había esto, allí resulta que encontré aquello. Vuelca al espectador directamente en el papel de amigo. No estamos acostumbrados. No cabe ni una mínima descripción de “Todas las tradiciones son inventadas” en este texto. No siempre es necesaria.

Cuando Esquivias dice que necesita vulnerabilidad para grabar, y el guión escrito no se la proporciona, habla de improvisación. Y la adrenalina que suscita el tiempo real cuando estás detrás de una cámara, esa vulnerabilidad, también está filmada. Patricia Esquivias improvisa los comentarios, habla en un inglés a veces tembloroso, y narra siempre desde ese punto de vista que tanto cuesta encontrar, la primera persona. ¿Cómo puede ser que nos hayamos desacostumbrado a oir historias en primera persona? Tal vez en su caso funcione porque no habla de ella, habla de las historias; por supuesto que a través de las historias aparece ella, pero no es la protagonista.

De este modo, Patricia Esquivias cocina delante de la cámara las micro historias de la Historia, las que no existen hasta que se inventan. Y cuando nos sirven un plato de ficciones, un combinado de azares sin pretensión de trascendencia ni de exactitud, ni de ciencia ni de gloria, por alguna razón nos resulta fácil entrar en la obra, participar. El espectador abandona su pasividad ante las obras de arte cuando el imaginario del autor le fascina, y fascina cuando está lejos de la imaginación propia, y ahí comienza una relación no verbal entre seductores. Esquivias hila los datos para que no solo tengan un orden histórico.

“Solo una cosa no hay. Es el olvido. Dios que salva el metal, salva la escoria”, escribía J. L. Borges. Podríamos decir que Patricia Esquivias escoge pedazos de escoria para forjar videos con historias soldadas a través de la ficción. Tópicos asociados a España, momentos históricos, personajes como Franco o Jesús Gil, se articulan en sus videos a través de la ironía y la opinión, los recuerdos personales, la paella, unos mosaicos. Las interpretaciones dan pie a otras interpretaciones, como la quinta versión impresa en papel de la serie “Folklore” (2009-2013), que lleva por título “Otras cosas que decía pero no dije”. Ahí escribe sobre la infinita historia inventada por ella: “No hace falta grabar más cosas, hace falta explicar más cosas, pero no hace falta añadir más imágenes”.

Así es que en su trayectoria las obras no plantean un conflicto, sino una invención. Sobre “Folklore III”, la historia que liga Galicia y la Nueva Galicia de Mexico, la artista cuenta lo que le pasó a su primera idea. Las cosas no crecieron como ella pensaba: “El video iba a tratar sobre esta relación pero terminó siendo solo sobre dos lugares”. Lo particular del método de Esquivias es que no ahoga el curso de las historias. Si a veces lo difícil es decidir el momento en que una obra debe terminar, ¿por qué pararla? No hay problema, no hay solución, no hay enigma. Es el juego del rasca y sigue buscando. Es la escoria, la que aporta sentido al metal. (El Cultural ABC)

Ángulos de cristal. José Pedro Croft

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sat, 30 Mar 2013 11:56:00 +0000

En todas las inauguraciones de artistas ya consagrados, como es el caso de José Pedro Croft (Oporto, 1957), los visitantes de su edad o superior, se agrupan y admiran su evolución, mientras que los jóvenes coinciden en que el protagonista se repite, siempre hace lo mismo. Cuestión de longitud de miras, de idolatría o despecho, el sol sale por el mismo lado.

Del mismo modo, se podría hablar del trabajo de Croft, por ejemplo, desde tres campos bien distintos: desde la historia del arte le acercaríamos al minimalismo de tibia factura expresionista; desde el mundo de la estética y teoría de las artes, le encontraríamos un parentesco lejano con las esculturas de Gerhard Richter y un poco de povera en clave lusófona, silencio, hueco, y equilibrio. Y desde la creación artística, ¿qué diríamos de José Pedro Croft? Que forma parte de esos artistas que llegan a personalizar materiales comunes. La combinación de hierro, madera, cristal y espejo, es un rasgo de identidad de Croft, pero si aislamos los materiales, no valen más que su precio en cualquier tienda. En ocasiones, la identidad se demuestra a través de su falta; y si separas el pequeño taburete de madera del espejo que tiene trabado, no queda más que un taburete malherido y un espejo cualquiera. Ensamblados, son una obra de arte; del artista portugués, sin duda.

Todas las obras carecen de título, los materiales de cada obra le substituyen: “Hierro pintado y esmalte” (2008), “Acrílico y gouache sobre papel”, (2010), “Madera, espejo y vidrio” (2012). Estas serían las tres grandes familias: si unimos estos materiales al nombre de José Pedro Croft, nuestro imaginario hará el resto.

José Pedro Croft, el artista que desde los años noventa sienta pesos -véase estructuras, masas de yeso, combinaciones de materiales- en sillas, presenta en PALEXCO sus constantes líneas de experimentación a través de obras significativas de los últimos diez años. Hablar de grabados, pinturas y esculturas, sería como optar sólo por la visión del historiador del arte. Los grabados alcanzan el tamaño de las esculturas y poseen las mismas propiedades que los taburetes o las estanterías metálicas intervenidas; pero la manera de crear huecos es distinta: si para crearlos en un papel hay que agujerearlo, para crear una abertura en el espacio hay que soldar metal, pegar madera, ensamblar piezas, o añadir un espejo, claro. En definitiva, añadir materiales sólidos que dibujen un determinado espacio. Acotar lugares: acción que agrupa y define cualquier expresión artística.

Y desde la creación artística –de nuevo-, tal vez resulte más propio hablar de intervenciones portátiles; se trate de obras exentas o bajorrelieves, estructuras de metal pintadas o sin pintar, suspendidas de la pared o apoyadas en otro lado. Por una parte, intervenir parece un verbo más adecuado para definir el acto de crear una cavidad en el espacio dado –aire-. Intervención, por otro lado, es un sustantivo preferible para abarcar la inmóvil aventura espacial que representan las composiciones de José Pedro Croft. Intervenir es algo parecido a actuar, pero en el idioma de las esculturas: consiste en desplazarse sin implicar movimiento alguno.

Por último, el término nos distancia de la visión del historiador y nos acerca a la del teórico de otros mundos: la forma de “Sin título” (Hierro y espejos, 2012), recuerda a una lápida con tumba incluida, en un plano inclinado unos treinta grados. La lápida compuesta por tres cristales no alineados, se encuentra unida por tres hilos metálicos a lo que representaría el espacio del cuerpo humano enterrado en el plano horizontal. Debajo de este espacio figurado para el hombre, se encuentra una escalera de tres peldaños. En esta ocasión, el espacio acotado por el artista va más allá de los materiales empleados, la intervención es simbólica. David Barro transcribe para el catálogo estas palabras de Croft: “El cementerio es un doble de la ciudad. Sin él una ciudad no estaría completa. Nosotros creamos, para cada cosa funcional, otra, paralela, que es su lugar simbólico. Mi abuela iba a los cementerios y a los museos porque ambos cuentan historias. La vida es un trayecto de un lugar para otro –por otro lado, como el dibujo“.

Si te acercas al espejo de esta obra en equilibrio, ves reflejado tu cuerpo en el centro de la exposición, como si fueras una estatua de piedra en un jardín donde el resto de esculturas tienen sólo ángulos y líneas rectas. Al caminar por la inauguración donde grandes, pequeños, historiadores y artistas juzgaban sólo desde su experiencia e interés personal la obra de Croft, algunos visitantes se acercaban con curiosidad a las obras de espejo. Parecían buscar un ángulo de visión imposible, algo así como una localización física paralela a la décima de segundo que no ves por ninguno de los retrovisores de tu coche, al coche que te adelanta.(El Cultural ABC)

Nunca amáis (La ballena negra)

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 19 Nov 2012 21:07:00 +0000

Podemos trazar una recorrido imaginario desde la primera extracción de petróleo en Pensilvania en 1859 por Edwin L. Drake , hasta a la obra de Walter de María instalada en Kassel en 1977, “Un kilómetro de tierra vertical”. En Estados Unidos llevaron a la superficie una materia prima generada por la compresión y las altas temperaturas, y un siglo después, en Alemania, uno de los padres del Land Art enterraba un kilómetro de metal. Walter de María contó con la colaboración de una empresa petrolera americana para excavar estos cien mil centímetros legendarios.

Los artistas asociados a este movimiento utilizaban la tierra como soporte físico para sus obras, en cambio la mayoría de los trabajos que forman parte del proyecto La ballena negra, utilizan el formato documental para inmortalizar tragedias medioambientales que nadie firma. Dentro de la poética del petróleo, en la exposición conviven documentos y obras de arte relacionadas con energías presentes y pasadas, como el valioso aceite de ballena en el s. XIX. Diversos escenarios a lo largo de la exposición, como Iraq, Alaska o Galicia, dibujan un mapa crítico que señala la combustión lenta de los bienes naturales, a través de una estética cercana a la ciencia ficción. La doble cara de todo recurso energético queda al descubierto, la utilidad y la desmesura: de la cantidad diaria en el depósito del coche a esa obra de Land art sin autoría definida, que cubrió de fuel las costas gallegas y ahora sirve de motivo para celebrar los diez años de vida del MARCO, y los diez años del negro accidente. Gran ironía que el barco que derramó el petróleo en el 2002, sufriera un accidente en la Costa de la muerte, cerca de Finisterre, y llevase por nombre Prestige.

Nunca amáis. Gracias a la sintonía cantada del lema propuesto por la plataforma “Nunca máis”, eso es lo que se oía una y otra vez en las manifestaciones realizadas con motivo del desastre medioambiental en la costa de Fisterra, en Noviembre del 2002. Nunca amáis. “Nunca máis” a la marea negra con la que soñó el alemán Manfred Gnädinger, en forma de ballena negra que arrasaría su querida costa gallega, meses antes del naufragio. Man, así se hacía llamar, murió poco después de que el vertido llegase a la caseta de rocas donde vivía en el pueblo costero de Camelle. Recortes de periódico con las últimas noticias del Prestige, pintados con chapapote por “el Alemán”, se encuentran al lado del video de Michael Stevenson motivado por la vida austera de este personaje.

Detrás de la plasticidad del color del fuel o de las llamas, detrás de todo desastre, se agolpa una oportunidad periodística, documental, artística. Desde la viñeta del El Roto en la que el barco hundiéndose dice: “Petróleo! Somos ricos!”, hasta los tres bidones vacíos girando en equilibrio de Damián Ortega, que llevan por título “Movimiento en falso (equilibrio y sostenibilidad económica)”. La movilización social atrajo a las cámaras de artistas autóctonos y foráneos, como Xosé Manuel Sendón o Allan Sekula, cuyas fotografías congelaron el momento en que los voluntarios recogían con las manos el combustible de la costa, o los pájaros negros.

Varias son las tragedias que se apuntan en el MARCO como metáforas de la relación del hombre con su entorno natural. En la obra de Marcela Armas “Estanque”, una manilla de coche flota en un depósito circular lleno de aceite quemado (derivado del petróleo). El video de Robert Smithson “Rundown”, lo protagoniza un camión que descarga una capa de asfalto en un vertedero de New Jersey en 1969; así es como la transformación de la energía implica su propia desaparición y a veces, la destrucción de ecosistemas, vidas ajenas a todo deseo de prestigio. En el video de Werner Herzog “Lecciones de oscuridad”, aparece un paisaje en llamas, resultado de que el ejército iraquí incendiase sus propios pozos petrolíferos en Kuwait en el año 1991. Energías no renovables: la avaricia que rompió el saco.

De un recurso energético a un recurso estilístico, en el centro de cada una de las obras de arte que conforman la exposición, encontramos el eje cardinal de la exposición, el dinero y sus subordinados: la fe, la codicia, la miseria, la impotencia. “Prototipo de vivienda en un país petrolero”, el video de Alexander Apóstol, enseña un balancín que se alza en el año 1975 en pleno centro de Caracas, como monumento al petróleo, bajo el que viven mendigos. La ballena negra: “No pretende ser un discurso moralizante sobre el medio, sino una metáfora de la compleja relación del hombre con la naturaleza”, comenta Pedro de Llano. A través de esa unión de términos, aparece de manera inevitable la imagen del progreso como agente sádico, la destrucción progresiva de mamá naturaleza: la contraindicación de una era encantada de conocerse (ABC, El Cultural)

El artista brasileño

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 18 Jun 2012 11:39:00 +0000

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Rubens Mano

Sin título (del proyecto Básculas), 2000

Los artistas jóvenes envejecerán, y las viejas glorias no lo han sido por azar, de manera que cada artista lleva la mochila cargada desde su juventud; con la tradición histórica, con los lugares comunes visitados por los artistas de su país, con su contexto cultural. El modo en que vayan aligerando peso por el camino, particulariza su trabajo. Unos se alejan de Brazil y otros se dirigen a su corazón.

Los dos espacios donde se encuentran las obras de This is Brazil!, conforman una panorámica del entramado artístico brasileño de las últimas dos décadas. Más de treinta artistas han sido elegidos para representar la miríada de particularidades que dibujan el carisma del arte autóctono; entre ellos Sandra Cinto, Valeska Soares, José Bechara, Adriana Varejão, Cindo Meireles, Iran do Espírito Santo, Marco Gianotti, Caio Reisewitz o Ernesto Neto.

Resulta complicado definir el ida y vuelta de intercambios referenciales entre São Paulo y Río de Janeiro. No es sencillo trazar un mapa cuadriculado de características estables, ni desenmascarar el territorio artístico donde emergen por todos lados, nombres de artistas y movimientos brasileños anteriores. La definición de una identidad artística nacional es la búsqueda obsesiva que reúne a artistas, críticos y comisarios en el mismo teatro, porque sólo podemos distinguir luces y sombras de tiempos pasados. Lo que tienen en común las obras seleccionadas es el origen geográfico de sus autores, y como apunta el comisario, “Hay muchos Brasil”.

Necesitaríamos escribir un texto por artista para desempolvar las corrientes, los manifiestos y las personalidades más influyentes para los artistas en exposición. Hablaríamos de las influencias del concretismo y neoconcretismo brasileño, de la vertiente paisajista, la influencia de la arquitectura, de Hélio Oiticica, del protagonismo de los materiales y las metáforas, de los escenarios actuales de la figuración y la abstracción brasileña, y un largo etcétera. A unos artistas les asociamos con facilidad a Brazil (porque hemos entrenado el ojo en exposiciones, ferias, etc.): Ernesto Neto, Damasceno, Efrain Almeida. Otros en cambio, han conseguido deshacerse poco a poco de las referencias contextuales, y podemos leer sus trabajos sin una nacionalidad cultural marcada: Marcos Chaves, Vik Muniz, Rubens Mano. La obra de Mano, “Sin título”, consiste en dos platillos de una báscula unidos, dándose la espalda, y bien podría figurar como síntesis a esta valiosa tentativa de discernir “lo brasileño” a través de sus representantes actuales.

En 1953, el grupo de artistas brasileños “Ruptura” proponía en su manifiesto una definición de “lo nuevo”. Entre sus características destaca la última: “conferir al arte un lugar definido en el marco de la labor espiritual contemporánea, considerándolo un medio de conocimiento deducible a partir de conceptos, situándolo por encima de la opinión, exigiendo para su juicio un conocimiento previo”. La declaración podría haberla firmado cualquiera de los grupos de vanguardia que colonizaron el s. XX . Con esto queremos apuntar que el concepto de identidad artística nacional lleva implícita la idea de su ruptura, y que en el forcejeo particular de cada artista con su tierra natal, hay variables comunes que resisten al tiempo.

El crítico y comisario brasileño Paulo Reis definía así una de las corrientes de fondo: “Lo que se vuelve evidente ante una obra brasileña es la exuberancia (…) su capacidad de apoderarse de los aspectos culturales de la llamada cultura popular y desarrollar una plasticidad lúdica, envolvente sin dejar de cuestionar todo el sentido del arte, de la historia, de la cultura y del origen de lo que por convención se ha llamado Arte Brasileño. Lo que está en juego es saber qué tipo de identidad es la brasileña o qué se espera del artista brasileño”.

Podemos leer la historia del arte de Brasil en el siglo pasado a partir de las obras reunidas, pero apenas resolver la cuestión lanzada por Reis, ¿qué se espera del artista brasileño? Intuimos lo que Paulo Reis denomina “exuberancia del arte brasileño” pues es más antigua de lo que cualquier corriente artística originada en Brasil en el siglo pasado. Las corrientes y los manifiestos se fueron, la exuberancia continúa y nos queda por delimitar su contorno para convertirla en rasgo de identidad permanente. Entonces los artistas se acercarán o se alejarán de ella sabiendo que la exhuberancia les pertenece. (ABC, El Cultural)