NiQUELADA

Vuelta atrás

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 29 Jan 2012 17:12:00 +0000

Hace setenta años la exposición de Amaya González Reyes (Sanxenxo, Pontevedra, 1979) hubiera resultado de rabiosa actualidad. Tras un visionado global, las obras parecen bocetos inocentes de planteamientos y debates que fueron expuestos y rematados durante el s. XX. Con lo cual, tal vez estemos ante un caso de anacronismo conceptual, de verdadera pérdida del sentido de la creación de obras de arte. Observemos algunos de los títulos inflados con juegos de palabras entre paréntesis; el de la muestra, Entrar en la obra. Perder(se) en ella, o el de la serie de fotografías, Asalto (est)ético.

Amaya González describe así su actual trabajo en el MARCO: “Una exposición cuyo centro es la lucha entre el sentir y el pensar, el querer y el deber, indagando en lo que creo que se quedó por el camino. Un lugar donde los caminos se cruzan y se reformulan, y un enorme nudo donde se confunden las extensiones: el yo, el deseo, la necesidad, el capricho, el valor, el azar, el tiempo, la presencia, la apariencia, la satisfacción” El conjunto de obras, y el de intenciones, se reúnen además bajo la idea y el sentimiento original de pérdida.

Mitosis es el nombre de una escultura en la que se alude, según Amaya González, a la dualidad entre pensamiento y emoción; todo ello a través de la elaboración personal de dos nudos de cuerdas negras situado sobre una peana, con forma de cerebro o de corazón. La obra Jardín está compuesta por miles de abalorios también cosidos por ella, que dibujan en el suelo un laberinto. Las fotografías de la serie Asalto (est)ético reflejan su rostro cubierto con medias de distinto calado. Una gran jaula con una bombilla colgada en su parte interior, al parecer nos habla de ideas como la utopía y el poder. Tender la red (trampa escultórica), es el título de una gran malla metálica suspendida del techo a modo de carpa circense. El video Vivencias de una urraca (un ensayo sobre el exceso y el lujo), aparece proyectado frente a una silla vacía, desde la cual podemos observar el diálogo visual de la protagonista con un supuesto alter ego. Desde una cierta voluntad estética definida en la exposición, hasta la serie de propósitos que se quieren alcanzar a través de las obras, nos encontramos perdidos. Bravo, si éste era el propósito escondido.

En el s. XX, desde Bourgeois, Meret Oppenheim a Joana Vasconcelos, encontramos mujeres con un trabajo de rabiosa feminidad, como si existiera una saga del cariño manufacturado. El trabajo de Amaya González Reyes parece el recuerdo de una etapa ya alcanzada tiempo atrás. Hoy en día, el hecho de continuar vigente el mismo quehacer, curiosamente tiñe la exposición de un aire conservador; no por la explícita labor artesanal, sino por el diseño de la bisutería.

Algunos de los rasgos que nos llevan a pensar en la posición retroactiva de la muestra son: el uso de la paciencia en unas obras (labores), la actitud de la artista disfrazada para la cámara en otras (fotos, video), la pretendida fuerza escultórica del espacio vacío (jaula, laberinto), y por último la presencia de un objeto poético: la carretilla cubierta de terciopelo negro que lleva por título Sin título.

Las siguientes palabras de la artista, propias del período de entreguerras, se refieren a la actual exposición que reúne sus últimos trabajos del 2011: “Me auto(rre)trato, con efecto fetiche, para un plan de ejecución que toma por asalto el sistema artístico y, por tanto, al espectador”. Qué será el efecto fetiche, dónde estará el plan de ejecución, el asalto al sistema artístico y el asalto al espectador. Cuántas veces se confunde el significado de obra abierta con el de obra vacía, o con el de “no-obra”.

Para que las obsesiones de un artista entren a formar parte del entramado artístico, han de mantener un vigoroso grado de interés para el arte, por un lado, y para la historia del arte, por el otro; como pudiera ser la grasa y el fieltro de Joseph Beuys, o el vestido de filetes de Jana Stebak. Wittgenstein decía que la idea de un submundo, de algo inconsciente, escondido y misterioso, poseía un encanto arrollador y que estamos dispuestos a creer un montón de cosas porque son misteriosas. De acuerdo: pero la condición indispensable es que sean misteriosas.

Diálogos al aire

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Wed, 11 Jan 2012 22:10:00 +0000

“Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Malgastada cita en boca de muchos lectores o apóstoles de barandilla, que parece adquirir un significado de aumentada frescura al pasear por Inside. El proyecto ha reunido a seis artistas con el objetivo de participar a través de sus intervenciones temporales, en esa intervención permanente que supone la Ciudad de la Cultura Gallega en Santiago de Compostela.

Marlon de Azambuja (Sto. Antônio da Patrulha-RS, 1978), Elena Fernández Prada (León, 1978), Alicia Martín (Madrid, 1964), Pamen Pereira (Ferrol, 1963), Jorge Perianes (Orense, 1974) y Damián Ucieda (Coruña, 1980), han sido invitados a decorar el decorado. Valga una breve descripción de los trabajos como punto de partida para el diálogo con el espacio arquitectónico.

Bajo el título “Operaciones”, Marlon de Azambuja apoya una serie rectangular de adoquines de color naranja, desencajados en relación a las líneas rectas del suelo. La gran estructura esférica recubierta con miles de ejemplares de libros, “Singularidad”, pertenece a Alicia Martín. “Invernadero de la templanza”, de Pamen Pereira suspende campanillas a diferentes alturas en el interior de una de las Torres Hedjuk, y plantas de viento en la otra; de este modo la función de respiradero oculta en las Torres, recrea la obra. Tanto las campanillas como las plantas aparecen suspendidas en el aire, gracias a ese material que parece imprescindible en la configuración de la obra espacial de arte contemporáneo, el sedal de pesca.

En las columnas de la Biblioteca de Galicia, Elena Fernández Prada presenta como “Vivienda rural II” los dibujos de casas amontonadas en vertical. Las obras de espuma con forma de roca y pintadas de falsa piedra, que se sitúan sobre los estantes de la biblioteca, “Sin título”, son de Jorge Perianes. El trabajo fotográfico de Damián Ucieda capta una serie de personajes sobre el escenario protagonista. Obra aparte, en el “Container Inside” se encuentra un recordatorio de los artistas que formaron parte del “I Encuentro de jóvenes artistas” el pasado mes de septiembre.

La relación de todos los materiales con los que se elabora una instalación o una escultura, conforman la obra arte; recuperemos tal obviedad: felpudos que flirtean con la idea de equilibrio por medio de la colocación casi ortogonal de los módulos, una esfera recubierta de libros que quisiera ser una esfera de libros, plantas que al no poder volar se cuelgan de sedales translúcidos, representaciones de casas pintadas con acuarela que pretenden aludir a la vivienda rural gallega, trozos de cartón piedra que simulan pesar como la piedra y que rebotarían en el suelo si se cayesen, y por fin, una serie de fotografías que no nos piden nada a cambio. No se desvanecen en el aire, ni nos obligan a compartir intenciones artísticas donde reposan sólo apariencias.

A menos que Inside consista en un atrezzo consciente de la Ciudad de la Cultura, el diálogo con el espacio de Peter Eisenman es tan hueco como las piedras en exposición, como los felpudos con apariencia de césped artificial, o la esfera vacía con piel de libros. La exposición de arte contemporáneo que se disipa por el terreno, parece vinculada a un espacio donde las obras de los artistas refuerzan la teatralidad de un proyecto arquitectónico en busca de escenografías culturales. A unos metros, el ruido de la maquinaria que pule la piedra y la transporta, funciona de banda sonora. Los trabajadores y los visitantes, representamos el papel de hormigas dispersas entre las piezas de un decorado que colorea el ambiente, y funciona de contrapunto ante las toneladas de piedra que si se cae, no rebota en el suelo.

Las fotografías de Damián Ucieda invitan a reflexionar sobre Inside, pues nos recuerdan que formamos parte de una escenografía marmórea, donde lo más ligero es todo lo que venga a posteriori. Si levantamos uno de los felpudos naranja situados en el pasillo exterior de la Ciudad de la Cultura, la cinta blanca de doble cara resulta de mayor dureza a nuestros ojos que la propia madre piedra. Y tal vez, como el sedal, o la espuma que utiliza Jorge Perianes, la cinta adhesiva posee un grado de necesidad específica, justificada por el uso de dichos materiales en el teatro de títeres o en el atrezzo de cualquier obra de teatro. Pero en una función teatral, el espectador no tiene la posibilidad de descubrir la tramoya, pues atiende al espectáculo de manera físicamente pasiva, mientras que al visitar Inside, acudimos a la verídica ficción de “todo lo sólido”.

Pintar desde lejos. Gerhard Richter

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 27 Nov 2011 18:13:00 +0000

Gerhard Richter, Cage 4 2006

Al salir de la retrospectiva de Gerhard Richter (Dresde, 1933), uno tiene la sensación de que el pintor alemán tenía entradas para la función de la tarde, una tragedia clásica donde estábamos todos, y ha pasado de largo, no ha querido entrar en el teatro. Sin embargo, ha asistido a la representación, dejándola sin argumentos, lejos, en su estudio. Oír, pensar, y pintar así.

Lo que descubrimos en la trayectoria de Richter, coincide con aquello que el artista piensa y valora sobre el arte, los artistas y su propia obra: su aversión hacia las posturas cínicas dentro del arte, la crítica severa a la elegancia como un virus dentro del criterio artístico. Y el rechazo radical de uno de los adjetivos que excluyen definitivamente a una obra del mundo del arte: “Las pinturas interesantes no son buenas”.

Una mezcla de imaginación, esfuerzo y antigua inocencia se aclara a medida que el espectador viaja por las salas del museo. La nitidez de las imágenes, las narraciones vacías de su pintura, el grácil acoplamiento de los motivos a la superficie pintada. Los metros que recorremos para ver las pinturas no se corresponden con la distancia real de la puerta de entrada a la de salida. Hemos entrado en un reportaje íntimo documentado con pinturas, y nos encaramos con un grado de automotivación tan elevado, que la invitación de Panorama es directa: aceptar que no podemos entender las imágenes, y que no las podemos cambiar.

Las obras en exposición, dejan al descubierto la capacidad de Richter a la hora de manipular oportunidades físicas e intelectuales; no hay alteración ilusionista de las superficies en ninguna de las catorce salas. Gerhard Richter mide y pausa la intuición, el azar y la autocrítica que conforman su pincel. Nicholas Serota le pregunta qué ha aprendido de Mondrian, Richter calcula su respuesta: “Unas buenas proporciones. Una buena idea… y la valiente decisión de hacer algo así. Una especie de perfección. En sus pinturas buenas… no hay una sola idea tonta. En comparación con pinturas no tan buenas, donde siempre puedes ver la inteligencia con la que han sido concebidas, la creatividad, lo sorprendente y lo interesante de la combinación. No encontrarás eso en Mondrian; es como un secreto, y lo admiro por ello”. Contra la elegancia, el cinismo y la cualidad de “interesante”, se levantan 50 años de imágenes. Sirva a muchos, el modo en que Richter pliega su sistema de valores sobre su obra.

El acercamiento a cincuenta años de trabajo de Gerhard Richter, quedaría anulado si hablásemos de la obra abstracta y de la obra realista por separado. Si relacionamos sus paisajes de escenarios silenciosos con la pintura abstracta y sus retratos de familiares o víctimas de cualquier agravio, con su obra figurativa, las miradas viajan de un lienzo para introducirse en otro. Su hija Betty (1988), contiene unas amplias vistas; Youth portrait (1988), alumbra otro campo distinto. Algunas pinturas abstractas de los años 90, reúnen los requisitos de un rostro, y la función del comisariado ha sido ocuparse de que las miradas se crucen una y otra vez a lo largo del recorrido. La abstracción, en el caso de Gerhard Richter, posee la exactitud de un detalle fotográfico a gran escala, o el acabado de un retrato realista. Las pinturas tomadas del álbum familiar, las víctimas extraídas de fotografías de periódico, las vistas del campo o las vanitas de la década de los años 80, están entretenidas en su propia apariencia, como a punto de tomar una decisión y cambiar de lugar. Figuración y abstracción parecen cambios climáticos de un mismo fenómeno que recibe el nombre de “óleo sobre lienzo”. “¿Has visto la abstracción como un desafío?” –le pregunta N. Serota- “Si, algo que no me dejaría en paz”

Si es cierto que sólo lo difícil resulta estimulante, su batalla parece librarse en distancias alternas. Una fotografía del catálogo muestra a Richter en su taller de Colonia en 1980, en actitud de dar la entrada a los músicos, tocando el lienzo con un pincel colocado en el extremo de un palo cualquiera. Por otro lado, los grandes barridos de pintura exigen una fuerte y cercana impresión contra el lienzo. Siempre hay un espacio entre los objetos, los sujetos, la pincelada y el pintor. Las construcciones de vidrio y espejo que viene desarrollando desde los años 60, parecen la síntesis de su obra pictórica; el temblor de la figura humana al pasar por delante de los paneles de cristal, la constante movilidad de nuestro punto de vista y de nuestro cuerpo, plantean la duda de un niño ante su reflejo: ¿dónde estoy? El desenfoque es otra realidad nítida.

La mitad del aire

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sat, 15 Oct 2011 11:15:00 +0000

Work No. 247 Half the air in a given space

Martin Creed

Para inflar globos les damos aire con nuestros pulmones, para respirar, lo robamos al espacio. Inspirar y expirar. Aire encerrado o abierto. Work No. 247 Half the air in a given space [La mitad del aire en un espacio dado], data de 1998, y es la obra que Martin Creed, (Wakefield, Reino Unido, 1968), presenta en su primera individual en España. Ganador del Turner Prize en 2001, Creed utiliza el espacio del museo, como en anteriores ocasiones, para deformar la percepción del espectador e introducirlo en una contemplación activa. Pérdida de orientación, juegos de tacto y luces, distancias y colisiones entre los visitantes. Una vez calculado el área de la superficie del museo, los globos que pueblan la planta baja de MARCO ocupan exactamente la mitad de un espacio en continuo movimiento.

Al tiempo que los visitantes interrumpen en la sala, los globos se elevan para dejar paso al cuerpo humano. Podrían ser de cualquier color, de cualquier tamaño, las variables formales no influirían en la experiencia del espectador, ni afectarían a la función original de la obra. Al visitar la obra de Creed, parece posible leerla tomando en cuenta la anotación de John Cage para 0´00´: Solo para ser interpretado por cualquiera de cualquier modo. Sus obras podrían pertenecer a otro autor, a otro tiempo; el artista manipula la idea que otra persona podría haber diseñado.

En palabras de Creed : ‘Estás dentro de la obra en vez de estar mirándola desde fuera’. En el Nasher Sculpture Center en Dallas, hasta el 19 de Junio, podemos ver otra obra de Creed formulada como site specific, que también consite en La mitad de aire en un espacio dado, con miles de globos, en este caso anaranjados, logrando la misma sensación o el trabajo de alteración perceptiva que le interesa a Creed, el mismo teatro sin función específica. La coreografía de visitantes excitados, abriendo el espacio con pasos inseguros al principio, rapidos después, agotados al fin.

A la vez que los globos inundan el espacio, lo vacían de museicidad. Se encuentran en la antigua cárcel y actual museo de arte contemporáneo, que hoy pasa por parque infantil, con sillas de bébé a la entrada, y padres emocionados con la distracción, pues ellos también participan del juego. Caminan y corren levantando los miles de globos que ocupan la totalidad de la planta baja del MARCO, disparan fotografías con la adrenalina de un crío en fiesta. Los globos le roban al centro de exposiciones la mitad de la superficie de contemplación estática, las salas se transforman en un mar seco donde el sonido de los 39 metrónomos desacompasados (39 metronomes beating time, one at every speed, 1998), el roze de los globos y el tacto del latex, alteran el lugar, lo anulan como si estuviéramos en el interior de un instrumento musical extraterrestre.

La obra parece un proceso diseñado para escuchar. El explotar de golpe un globo y chillar un niño, la llantina de otro, las risas que resuenan, los metrónomos, las sintonías de los móviles, tacones, la masa de globos desplazándose. La instalación podría definirse como una banda sonora, o una pieza coreografiada a través del juego de respiraciones ahogadas de los visitantes. Hombre mujeres y niños que terminan limpiándose el sudor, como el atleta que atravesaba la Tate Britain cada 30 segundos (Work, No 850, 2008). “Una de las características de las obras de Creed es que se pueden ejecutar infinita y repetitivamente como una partitura de música, pero al igual que esta, cada interpretación es distinta de las anteriores”, comenta la comisaria, Carolina Grau. Una de las características principales en la obra de Martin Creed consiste deshechar todo gesto anecdótico en la formulación de sus propuestas, y así exponer los movimientos o las piezas mínimas para describir acciones o actitudes que nada tienen de particular.

La pieza es invariable aunque se desarrolle en distintos lugares de representación, o la mitad del aire concentrado en los globos varie su densidad. En 1957, desde la galería parisina Iris Clert se liberaban los 1001 globos azules de Yves Klein, que llevaban por título Escultura aerostática. Los espectadores los vieron alejarse, al contrario de lo que ocurre al observar Work No. 247, donde reposan encerrados como si fueran una referencia elaborada sin querer, hacia los miles de presos que allí dormían. Los miles de globos que inundan el MARCO también son azules, pero no azul Klein, uno más pálido.

Cortesía del artista

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sat, 15 Oct 2011 11:08:00 +0000

Karmelo Bermejo

Cabeza de toro disecada girada 180º

Título de la obra: “Museificación”. Subtítulo: “Tarifas de entrada del Guggenheim Bilbao aplicadas al MARCO Vigo”. La entrada a la exposición de Karmelo Bermejo (Málaga, 1979), podría ser gratuita y ahora cuesta trece euros. Punto.

En ocasiones, después de leer el prospecto de un medicamento, uno duda si será mejor el remedio que la enfermedad. Del mismo modo, la ficha técnica de cada una de las obras en exposición, exige un posicionamiento parecido en el espectador; asiente interesado, o niega con la cabeza. Las obras de Karmelo Bermejo en esta individual del MARCO están contraindicadas, el carácter revulsivo de la escritura es el protagonista infalible de su trabajo. Las cartelas gozan de mayor independencia que las obras, e incluso desplazan el protagonismo de las piezas que Karmelo Bermejo ha protegido bajo el título de un signo ortográfico. La obra a la que se refiere cada ficha técnica, reposa al lado como prueba de fe, como certificado de veracidad. Sea la cabeza de toro hundida en la pared o el mástil de bandera que atraviesa el suelo del museo, la obra resulta una evidencia de su descripción contigua.

Al lado de las obras, los rectángulos de papel escritos parecen las denuncias que el propio artista emite hacia sus creaciones. La escritura es el medio por el cual el artista confiesa que no siente el pecado ni padece remordimientos. “Postcolonial Layer. Pieza arqueológica precolombina proveniente de un expolio, adquirida con dinero público en una subasta europea y cubierta posteriormente con una pátina de falsa antigüedad. 2011. Cerámica precolombina datada ca. 500-300 AC y pátina de envejecimiento artificial, altura 35 cm. Cortesía del artista”. En cada una de las nueve descripciones detalladas figura “Cortesía del artista”. Es decir, atención, generosidad, detalle, de Karmelo Bermejo hacia el museo o las instituciones que han costeado la producción de sus obras.

Además del valor de la escritura, apreciamos tres técnicas empleadas para la representación de las cartelas. Si consideramos la técnica sustractiva (talla en piedra), y la aditiva (modelado en barro), como dos técnicas escultóricas clásicas, Karmelo Bermejo se debate entre ambas, redefinidas a lo largo del s.XX. Una consiste en extraer y otra en añadir: significado, sentido, valor. La estatuilla precolombina pintada, o la pepita de oro macizo recubierta de pintura de oro falso, funcionan por adición de significado. La cabeza de toro disecada girada 180º y empotrada en la pared, y el mástil de bandera girado 180º y clavado en el suelo, adquieren sentido en su ocultación, al apartar de la vista lo que sólo percibimos por medio de la imprescindible cartela.

Ya por último, la “sin técnica”, propia del arte que liga el prospecto con el medicamento, y que consiste en hacer fluctuar el sentido de las decisiones, de los gestos que el artista concibe desde un papel y traslada al mundo visible. Si algo caracteriza la posición de Karmelo Bermejo es la manipulación del valor de cambio como obra de arte. Las piezas funcionan como disculpa, como pretexto, bien sea para dislocar a los patrocinadores de su carrera artística, a los espectadores indignados, o a aquellos que alaban la tensión de sus imágenes. La fluctuación económica se refleja en la ficha técnica de algunas obras: “Devolución de una subvención del Ministerio de Cultura por no haber realizado ninguna de las obras de arte para las que fue otorgada”; “Jacuzzi instalado en el despacho del director con los fondos del Museo que él dirige”; “10.000 euros de la Fundación Botín enterrados”.

Las técnicas que aparecen en la exposición aluden al mismo motivo, la desconfianza como mercancía, su sobreexposición, su exceso de visibilidad. La contraindicación es el método que consiste en aclarar cualquier duda por medio de un texto explicativo, y conseguir con ello provocar reacciones adversas en el espectador. Cuanta más luz se arroja sobre la realidad, más difícil resulta aceptarla. Y cuanto más claras se describen las ideas, menos explicaciones necesitan las obras de arte. Las imágenes de Karmelo Bermejo, formen parte de una comunicación plástica o de un código de signos como el escrito, resisten como la piedra.

Tierra de houyhnhmm

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Thu, 25 Aug 2011 10:48:00 +0000

Cabaña de Derek Jarman

Gramática del desequilibrio

Sin salir de su cuadra, donde se extiende el mundo, el habitante siega el campo. El tamaño de la escritura, no es otro el tema. La proporción del hombre, en el caso de San Francisco, era la de su cuerpo divino, la bóveda celeste. En el caso de un escritor, músico, o cualquiera que sea la profesión del creador, su cuerpo es proporcional a un camarote de mínimas dimensiones. La dichosa célula rectilínea de Le Corbusier: “Si miramos la tumultuosa e intrincada tierra desde el cielo, comprobamos que el esfuerzo del hombre es idéntico a través de los siglos y en todos los puntos. Sus templos, sus ciudades, sus casas, son células idénticas y de dimensiones a escala humana. Podríamos decir que el animal humano es como la abeja, un constructor de células geométricas”. Abejas humanas cercadas por una zona de incertidumbre que rodea la cabaña, sobre la que el habitante o conductor, no tiene el control. El centro está condicionado por la zona que le rodea, sometido al cinturón que le permite existir. La cabaña es un sistema de medidas, una regla con la que representar o abarcar el mundo a través de la escritura.

El lenguaje de la cabaña viene definido por tres grandes piedras: voz, distancia y secreto. El microclima que dentro de la célula se tensa, viene dado por la relación que el habitante establece con estas tres premisas. El hablar en voz alta, el desdoblamiento del sujeto, y la incertidumbre que acecha la estancia continuada en este tipo de viviendas. Las imágenes representadas son las siguientes: La del cascabel atado, la del espacio rebosante -una cabaña para estar fuera de los metros cuadrados que ocupa-, y el ensayo permanente de una identidad que observa con las manos y toca con los ojos.

1) San Juan de la Cruz, su celda en Pastrana; el Cabanon de Le Corbusier, Lezama en su habitación de Trocadero 162. El cuarto de Lezama no era una cabaña, precisamente, pero ya estaba en una isla; como Víctor Hugo en la de Guernesey, desde donde escribe: “Nada mueve tanto ruido como un cascabel atado”. Hablamos de un cascabel atado a una célula geométrica, un espacio que el sujeto necesita rebasar, copar, llenar hasta el borde.

2) El tamaño de la guarida, de la escritura, de la frente o las manos. El mundo da vueltas alrededor de la celda, espacio donde ningún elemento sobra; cama, mesa y silla. Luz y agua. Y una puerta. En el mar o en la montaña, en una isla, en un hospital. Lugares de refugio más o menos acogedores. “Una reja es una cárcel, con el carcelero dentro y el preso en la calle”, dice la copla. Habitar una caja de madera consiste en un ejercicio de abstracción enorme; si el habitante cierra los ojos puede trasladarse a cualquier lugar, atraerlo hacia sí. Celda y mundo exterior. Cuando alguien se dirige a una cabaña es con la intención de estar fuera de ella.

3) La cabaña, el mundo sin más, la noche despejada, el reflejo en los cristales. Habitante, arquitecto y director de orquesta; el resto son intérpretes que adornan lo que solo la escritura abarca: la medida exacta de la mano humana. Desde allí se coreografían las imágenes. La cabaña es un ensayo permanente de un ser divino, de un ser con dedos en los ojos y dientes en las manos.

La voz, hombres que no hablan o lo hacen en voz alta con caballos o pájaros, la distancia del cuerpo para poder vernos desde fuera, el irse a la cabaña para poder vivir en el mundo. Y el secreto del hombre escondido o callado en el habitante.

Dos amigos hablan por la calle y entran en un local cualquiera. Siguen hablando, anochece y al salir del ruidoso bar, el frío y la oscuridad deterioran el acalorado discurso. El espacio determina las palabras, el sentido del ridículo aparece al cerrar la puerta y una vez en la calle, ambos intentan retomar la energía derrochada en aquel bar. Primer punto: los psiquiátricos están repletos de personas fieles a su mensaje a través del espacio y del tiempo. El sentido de su verdad o de su ficción es invariable. El que dice y continúa diciendo como encerrado en un círculo, alrededor del mismo tema sin salirse de la línea, sin amoldarse al ruido, al espacio, a la temperatura y a la luz, está arruinado, no es de esta tierra. En la Primera Parte de “La Leyenda Mayor” encontramos:

“Capítulo XII Eficacia de su predicación y don de curaciones. El varón de Dios se dirigió a las golondrinas - de modo que le oyeran también todos los presentes - y les dijo: "Mis hermanas golondrinas, ahora me toca a mí hablar; vosotras habéis hablado ya bastante. Escuchad la palabra de Dios, guardando silencio hasta que termine la predicación". Al punto, las golondrinas, como si tuvieran entendimiento, enmudecieron y no se movieron de sus puestos todo el tiempo que duró el sermón”

San Francisco a los pájaros: - Vosotras ya habéis hablado bastante. Ahora me toca a mi hablar. Decir algo. Predicar. El varón por los caminos canta el mensaje, a través de cualquier espacio, clima y apetito.

Hay historias desordenadas, como la de san Francisco, o la del navegante que se hace farero. No es distinta la elección del santo, que la del hombre de mar que se enclaustra en un catalejo de ladrillo, en una estructura circular mínima desde donde iluminar el resto de la tierra y el agua. Aún sin barcos a la vista, su deber es alumbrar en la oscuridad a los posibles navegantes y orientarles hacia la costa sin que el bote o los tripulantes se vean afectados por la orografía y los excesos de temperamento en el mar. San Francisco no necesitaba oídos humanos, hablaba por los caminos y la voz le salía por la frente. Iluminaba, a su manera, para que los hombres no cayeran en la oscuridad, como el farero; ambos se apartaron de los compañeros humanos, animales de raza vergonzosa. “Por las calles cantaba un hombre solo, de esos que pintan en su frente la cifra de su Dios” (Saint-John Perse)

Cuantiosas deben ser las razones por las cuales alguien se desplaza lejos de los animales de su misma especie. Emotivas (rencor, venganza, hartazgo, sentimiento no culminado, desidia). Anímicas (cinismo, escasez de bienes materiales, austeridad, frío, silencio vocal, desesperación). Lo que parece justo y cierto es la huida de algo y la carrera hacia otro algo distinto. El aislamiento entendido como método purgatorio, parece referirse al rito de desinfectar la mano malcriada que ejerce el penoso hábito de la escritura feliz. Sea musical, poética, filosófica, una alta proporción de los voluntarios que se apartan de la civilización, lo hacen por una necesidad de paz o sosiego; y una gran parte de aquellos, lo hacen para crear, y todavía un mayor porcentaje de reclusos nos indica que son escritores, poetas, filósofos. Las palabras, el lenguaje. Gombrowicz lo expresaba en una conferencia en Argentina: “Me gustaría mandar a todos los escritores del mundo al extranjero, fuera de su propio idioma y de todo ornamento y filigranas verbales, para comprobar qué quedará de ellos entonces”. Afuera, al extranjero se encamina san Francisco, el navegante farero, el escritor. Solo es necesario dejar atrás una tierra, una casa, un hogar, un punto conocido en el globo terrestre. Incluso un lenguaje queda atrás. En cualquiera de sus facetas -mental, material-, la estabilidad es un territorio que los habitantes de las cabañas rehúsan. Todos estos sujetos emigrados a voluntad propia se fugan de su casa primera; san Francisco abandona su posición económica y todos los bienes del padre que derrochaba por Assisi. Camina y habla por el día, y duerme al abrigo de la oscuridad, sin domicilio al que regresar. El farero no vuelve al mar, Lemuel Gulliver deja a su familia en tierra firme. Se escapan a tierra desconocida desde el momento en que perciben –de golpe-, que lo único que poseen es el uso de las imágenes propias, que les distinguen y separan del resto de los hombres. Tratan de salir a flote entre ellas, llevan material suficiente para el viaje.

La cabaña de Wittgenstein parece situada en una colina del pintor japonés Shitao; la de Johan August Strindberg no tenía cimientos, sino piedras utilizadas como servilletas dobladas para calzar una mesa y que no se tambalease. Strindberg escribe en su escondite Los hombres de Hemsö, Alegato de un loco, y Los habitantes del archipiélago. Qué mejor lugar para hablar del hombre que en la distancia. Otro escritor francés que trabajaba -no en el retiro pero sí encerrado-, Marcel Proust, habla de una distancia refleja: “De suerte que yo me percibía súbitamente a mí mismo desde fuera, como quien lee su propio nombre en un periódico o se ve en un espejo”. La cabaña, el aislamiento, es una tendencia. Islas, archipiélagos, faros, cárceles y celdas, prisiones, retretes, cabañas, refugios, casas de reposo de la civilización. Lugares que protegen de algún tipo de hartazgo vital. Infierno de Strindberg, La perla, Steinbeck. La escritura es una actividad que se muscula en la distancia, y la primera separación es de cara a nuestros semejantes.

La segunda consiste en percibirnos desde fuera de nuestro cuerpo. Como si alguien llama a la puerta de una cabaña y el habitante que abre la puerta, sorprendido de la visita, se encuentra con su doble, le ofrece pasar dentro y el doble le dice: -No, por favor, entre usted. Esa separación corporal está relacionada, en tercer lugar, con el deseo de conocer todo lo que no se encuentra en la célula, a mano: los lugares y los escenarios, la gente, las relaciones que tan bien se relatan desde lejos. Habitar ahí, en ella, durante un tiempo excesivo –todo tiempo lo es cuando se está encerrado- tiene su doble vuelta de tuerca. Lejos de los humanos, del propio cuerpo y habitando el espacio que le rodea, pero no el espacio que el cuerpo ocupa, el hombre desciende directamente a la esfera zoológica. Como los monos, las golondrinas, los lobos, los caballos o cualquier animal de la montaña o del mar. Busca deshacerse del cuerpo y del espacio que ocupa, habitarse desde la montaña de enfrente.

No sabemos lo que busca el monje, el preso o el farero a voluntad propia, ni siquiera si buscan algo. Tres cerditos protagonizan una fábula infantil que leída a la inversa, suspende del frío. La historia al revés, narraría el camino del escritor que avanza de la cabaña de ladrillos a la de paja. Moraleja: solo con trabajo y esfuerzo se consiguen las cosas. El sentido común que lleva al tercero en discordia a construir la cabaña más apropiada, segura y fuerte, es la lógica que deshace el huraño, antes de ubicarse en su telescopio “celular”; antes de acomodarse en un catalejo que le ayude a aproximar los objetos a su cuerpo.

Desde el refugio te encuentras lejos de ellos. Dentro de este instrumento óptico y monocular, el hombre se acerca a los objetos lejanos, uno de los más buscados, el hombre. Esa es la diferencia entre una casa -propiedad común y receptiva- y una cabaña -individual y aislante-. Si observamos desde el mar, el refugio de Dylan Thomas imita un mirador con la puerta al nivel de la carretera; el resto del habitáculo permanece suspendido en el aire, apoyado en finos mástiles. La caseta de August Strindberg tiene las dimensiones de un retrete. La de Heidegger o T. E. Lawrence, parecen búnkeres desde los cuales vigilar al enemigo, como si la posibilidad de sentirse protegidos u observados fuese un miedo o una manía que superar en el aislamiento.

A la inversa que ocurre en el cuento infantil, el habitante encerrado no busca la seguridad, sino el estar rodeados y limitados, definidos por una zona de inquietud. Un lugar que Deleuze señaló como lo que nosotros llamaríamos la lengua de las cabañas, donde: “La sintaxis formal o superficial ya no regula los equilibrios de la lengua, sino una sintaxis en devenir, una creación de sintaxis que hace que nazca la lengua extranjera dentro de la lengua, una gramática del desequilibrio”. No podríamos expresarlo mejor, el lenguaje se busca las cosquillas dentro de un mundo milimetrado.

Si reescribimos la fábula y contamos con tres escritores, August Strindberg, Wittgenstein y Steinbech, por ejemplo, la asignación de puestos sería la siguiente. John Steinbech construiría una casa de ladrillo, Ludwig Wittgenstein una de madera y la de August Strindberg no tendría cimientos. Strindberg sería el ganador de esta fábula, por elaborar la cabaña más insegura, sencilla de fabricar y peligrosa para el habitante. Leemos la secuencia narrativa a la inversa: cuanto más inestable, frágil y peligrosa sea la morada, más probabilidades existirán de que en su interior habite alguien enfrascado en una obra. La inercia no es defenderse del lobo, a lo sumo, charlar un rato con el animal.

La cabaña es la obra y no el recinto de cuatro paredes. La zona de incertidumbre abriga al habitante de la célula como una manta. Strindberg se aloja en su libro; nace, crece y se reproduce en el papel donde se transcribe la agitada vida detrás de la frente. Cuando son pequeños, los niños juegan a construir cabañas que no duran ni una tarde. Los creadores se caracterizan, entre otras cosas, por hacer del trabajo su morada. El albañil construye su vivienda con las manos, el escritor también. El albañil distribuye los pesos, como el escritor.

La valía del cuento de los tres escritores es el cambio de prioridades. El cerdito aspira alcanzar la zona de seguridad y el escritor la zona de incertidumbre. El cerdito quiere protegerse del lobo feroz, el escritor es el lobo feroz.

Nada sobra en una cabaña, no tiene terraza, trastero, comedor, recibidor. Los elementos que se repiten en todas las cabañas del mundo son el tejado, la puerta y la ventana. A partir del espacio necesario, definimos la vivienda por ese jardín borroso que la señala como centro y eje de la historia, y por los metros cuadrados escondidos en la obra. Para pisarlos, hay que leer.

Una cabaña se quiere para sobrevivir, no es distinto el uso que le da un cabrero al uso que Heidegger hace de su meticulosas cuatro esquinas. El cabrero cuida animales y en la cabaña se resguarda del frío, la noche y la montaña. Cualquiera que sea el habitante y el tipo de pastos que cultive, restablece el esquema apuntado. Cuida las fieras, se resguarda del frío y la noche. El frío es de primer orden en estos espacios. La humedad cala hasta los huesos en las casetas cerca del mar. En la montaña por la noche el termómetro marca en negativo. Sean de mar o de interior, las celdas se calientan pronto, son puntos de calor salteados a lo largo del paisaje. Ventilan enseguida. El clima les afecta rápidamente y se dejan influir con la misma rapidez; son lugares de intercambio porosos. El hombre que las habita se defiende del clima exterior, nada más, por eso abandona la cueva el homo y las fabrica, para poder desplazarse al tiempo que dormir cobijado. Son utilizadas, más allá de cabreros y cartujos, para alejarse de la vertiente moral del oficio. En medio de la naturaleza (porque cuando se sitúa una cabaña, de repente el paisaje tiene un centro y podemos decir que la cabaña está realmente en el medio de la naturaleza) arriban filósofos, escritores, músicos, pintores, etc. La moral representa entonces, aquello que se deja en la casa, en la ciudad o el pueblo; con los amigos, las calles y las conversaciones que abandona el personaje. La inclinación natural del abandonado, es la conciencia de estar perdiendo el tiempo al lado de una pareja, de unos amigos, de todos aquellos seres con los que la comunicación verbal arruina el sentido de la comunicación escrita. Hablar es sucio, en cambio escribir es limpio, decía Deleuze. La escritura es la zona de incertidumbre anhelada por quien quiera que sea el que emigre a esas cuatro paredes, cuatro esquinas, donde nadie le saluda por la mañana. Calor, frío, lluvia, hielo, nieve, bochorno, niebla, los fenómenos atmosféricos son el único agente de intercambio cuando se vive encerrado. Se acabaron las fiestas, aparece el huraño, el cínico, el abúlico, el creador de su personaje a merced de una escritura que se pretende decisiva. - Quién teme al lobo feroz, al lobo, al lobo feroz.

El lobo feroz se encierra en una cabaña con el objeto de no ser contagiado por los cerditos, es un hipocondríaco, un neurótico de la limpieza. El hombre es una de esas cosas que el agua rechaza a tierra.

Tierra marginada. Monos y caballos

Tal vez puedan imaginarse una habitación en una sierra, en la que no se oiga la banda sonora propia de la montaña, sino una costa con sus acantilados y sus aves. Intercambien por un momento el sonido y la imagen, piensen que el ruido de la montaña es el del mar y que desde la caseta de playa se oyen solamente los árboles, los animales del bosque, las cigarras. Schopenhauer admiraba a los murciélagos por poseer un atributo como el de tener solapas en las orejas; si pudiésemos separar los sonidos de su fuente, estaríamos en el mismo lugar que un escritor en su cabaña. Aislados. Con los días, empezaríamos a escuchar y escribir lo que no existe alrededor. Es la posición del marginado. El que habita las márgenes, el que ronda, el que vaga como el extravagante, alrededor de una piedra trazada con el índice y el corazón en el aire.

Una retirada de uno mismo hacia uno mismo, un cambio de dirección de la firmeza gramática hacia su desequilibrio: de la escritura hacia la medida exacta de sus palabras. Ahí va el propietario de la cabaña. En la ciudad o en el pueblo donde convive con sus seres queridos, deja el atrezzo de sus apellidos con el resto de pertenencias que no le definen. “La libertad del esclavo que sueña con la libertad” (Edmond Jabès) se transformará a partir de entonces en la libertad del hombre encarcelado a su obra, a su célula geométrica visible desde el cielo.

“Siempre preferí las situaciones al margen, por esa posición de apartamiento que les debemos y que nos permite juzgar, imaginar, amar, vivir en el instante y fuera del instante, libres pero con esa libertad del esclavo que sueña con ella.

Al margen, nos volvemos intocables, hasta el punto de haberse llegado a creer que esa posición era una posición de repliegue, una retirada a uno mismo, una fuga.

El presente está solo, desbrozado. Estar al margen es haber llegado al lugar del presente. El lugar del ante y del postlugar.

La revelación es siempre una partida. Vamos, de duda en duda, alejándonos gradualmente de la realidad –que es, precisamente, el pasado- con objeto de revivirla”

Libertad es la del habitante para elegir la banda sonora de su refugio -que insistimos en ello-, no es la cabaña sino la pieza, la obra, el trabajo al que se somete. La banda sonora es el pasado del que habla Jabès, la reconstrucción marginal de la realidad, la fuga o la posibilidad de crear una situación al margen para después diseñar, fijar a cualquier soporte físico, la partida, la despedida; lasciate ogni speranza. La revelación es siempre una partida, irreversible. Una inercia, una plácida deriva hacia el poder que la distancia le concede al hombre separado; al hombre individual –individuo, no dividido-, de única voz y única mirada. El lugar apartado, la situación al margen, le brinda la posibilidad de pertenecer al mundo, de pisarlo entero o modelarlo a placer. De pensarlo: “Vamos, de duda en duda, alejándonos gradualmente de la realidad –el pasado- con objeto de revivirla”

Cuando Lemuel Gulliver abandona la tierra en la que ha convivido con los yahoos y los houyhnhnm (monos los primeros y caballos los segundos), cae en una depresión o estado de apatía. No acepta a su mujer e hijos a su llegada a Inglaterra, pues su verdadera familia son los houyhnhnm, caballos racionales que hablan una lengua desconocida, hermosa, y caminan de manera elegante, serena y ordenada. Son sus costumbres nobles, limpias y refinadas como ningún ser humano en la tierra podrá alcanzar. A su llegada al país de los houyhnhnm, a Gulliver le preparan una estancia de madera para él solo, apartada de los yahoos, (monos que se parecen a Gulliver, pero no saben hablar ni escribir). Por las noches descansa, piensa en lo limpia y honrada que es la manera de vivir de los houyhnhnm. Llega agotado y se desviste para dormir, pues a diario esconde su parecido físico con los yahoos, animales sucios, ruines y falsos a ojos de los houyhnhnm, a quien Gulliver admira hasta odiar a los humanos por no parecerse a ellos.

Muchas son las aventuras que cuenta Gulliver; salió y entró en realidades disparatadas que asumía con un sentido de supervivencia tan básico que apenas tenía tiempo de asustarse. Pero de todas, la insuperable fue la de conocer una estructura social cubierta de orden, belleza y calma. Fuera del mundo de los houyhnhnm, el resto era detestable; los humanos olían mal, comían cosas horribles. Lemuel fue expulsado, con pena por parte de su amo -un houyhnhnm-, de la tierra de los admirables caballos. En la nave que le llevaba hacia Portugal, la situación le resultaba insostenible: “Corri a un lado del navío con la intención de arrojarme al agua, más dispuesto a luchar contra las olas que a seguir entre yahoos”. Fue su última travesía, no quiso volver a viajar. Abandonar aquel mínimo establo en el que admiraba perplejo, día tras día, la sociedad de los houyhnhnm, supuso la despedida de Lemuel Gulliver de su original condición humana. Vivió a partir de entonces como san Francisco, hablando en voz alta una lengua extraña. No quería pertenecer a su raza original. Arregló un establo en su jardín inglés, rehuyendo así del contacto con su familia de yahoos. Todo su discurso y su atención estaban dirigidos hacia los dos caballos. Escapar lejos, aislarse, huir a otro espacio.

Si pudiésemos establecer una arqueología de las cabañas, su estructura estaría directamente vinculada con la de la voz alta. Hablar es la actividad primera del escritor; hablar en silencio o pensar en voz alta, es lo mismo. El que escribe lee para sí, piensa en voz alta. El que habla en voz alta –en silencio-, escucha. La arqueología de las cabañas tendría que ver con la práctica del lenguaje que se hace dentro de ellas, o gracias a ellas. Retomamos los personajes que aparecen en este relato. El marinero que tuvo la feliz idea de abandonar el mar por el faro. El hombre que cantaba solo por la calle. El que hablaba la lengua de los caballos. El que calló a las golondrinas.

Cuatro hombres con un sentido radical del lenguaje como estructura en desequilibrio. Quizá san Francisco también se avergonzaba de pertenecer a su raza, como Lemuel Gulliver, y la historia del escritor en la cabaña resulte una solución cobarde al sentimiento de vergüenza ajena. Ambos conocen una voz guiadora, rechazan a sus semejantes como portadores de humanidad. San Francisco no utilizaba los oídos humanos, Lemuel los despreciaba.

Los monos viven en los árboles, los árboles son de madera, material del que están hechas las cuadras y los establos donde viven los houyhnhnm, que en su idioma significa “de naturaleza perfecta”. Para Gulliver, la civilización de los monos se construye a partir de vicios, al revés que los caballos, cuya sociedad se eleva sobre los pilares de las virtudes de su comunidad. Los yahoos con sus vicios corrompen lo que los houyhnhnm valoran. Los caballos de gramática milagrosa, viven en establos, como los habitantes de la célula. Con una llama se destruyen las cabañas y los libros; la madera del barco, del árbol, de la cabaña, las hojas de este volumen.

Cada creador representa una habitación soltera, y esta a su vez señala la incertidumbre como superficie donde arraigar. Caverna de luz artificial, podremos llamarla así entonces. En la siguiente secuencia de la Isla del Tesoro, veamos donde se encuentra la guarida:

“Resulta que, al anochecer, después de haber terminado mis obligaciones, cuando me dirigía a mi catre, se me antojó una manzana. Subí a cubierta; el vigía estaba en la proa, oteando el horizonte en busca de la isla. El timonel estaba atento a las velas y silbaba tranquilamente por lo bajo. Aquello era lo único que se oía, excepto el romper de las olas contra la proa y los costados de la nave.

Me metí de un salto en el tonel y descubrí que apenas quedaban manzanas. Pero, sentado en el fondo, entre la oscuridad, el rumor del agua y el movimiento del barco, debí de quedarme dormido o estaba a punto de hacerlo cuando un hombre corpulento se sentó junto al tonel. Éste se tambaleó como si se hubiese recostado en él y yo me disponía a salir de un brinco, cuando el hombre empezó a hablar. Era la voz de Silver, y fue oírle una docena de palabras y no atreverme a salir ni por todo el oro del mundo; así que allí me quedé, temblando y escuchando, muerto de miedo y de curiosidad; pues por aquella docena de palabras comprendí que las vidas de todos los hombres decentes que había a bordo estaban en mis manos”

La cabaña, en esta ocasión, se encuentra en el futuro de la tripulación, y es el miedo del protagonista de la historia, encerrado en el tonel. La zona de inseguridad rodea al tonel: el barco, los habitantes, el mar, la tierra. Desde un escondite resulta sencillo obtener información privilegiada. Lo complicado parece soportar la tensión de recibir los datos en silencio, a oscuras, sin que nadie sepa que hay alguien más en la habitación. Los secretos se caracterizan por crear tensión en quien los escucha. Jim está en un tonel. De ahí en adelante, la novela podría ser narrada desde ese lugar; nadie encontraría a Jim, lo darían por muerto hasta que alguien fuese a por una manzana. Lo descubrirían, ¿existe una guarida perfecta? ¿Un apartado?

¿Un lugar en el que nadie pueda encontrar al escondido? Un establo, un confesionario, una cabaña, un tonel de manzanas. El término secreto, del latín secrètus, se refería al estar separado, aislado, remoto. Es precisamente el estado de aislamiento al que se somete un huraño, un creador, un rechazado, un farero. La cabaña es una cueva exenta. Libre de la matriz. La cueva tallada en la roca, la ciudad de Petra en Jordania, el Albaicin, la caverna. El apartado, el excusado, se despide de su origen. Una cabaña es una caverna independiente. No pertenece a ninguna pared y tampoco tiene peana, se sostiene sola. Recordemos lo especial de los cimientos en las cabañas que ilustran este volumen, una pende casi en el vacío, otras están apoyadas en la tierra sin asegurar. Hay cabañas que tienen vistas y otras ciegas. Cabañas ahogadas por la maleza y otras que protagonizan las puestas de sol.

En el interior, la vista del hombre desde su silla, se dirige o bien hacia fuera del cristal o bien hacia dentro, es lo mismo; pues ver no es tan importante como reflejar lo no visto en un soporte. Transcribir, es uno de los motivos por los que alguien se va a un lugar remoto, perdido de la mano de Dios, aislado. Transcribir consiste, para el habitante del mínimo espacio del que venimos hablando hace un tiempo, en transportar un informe a un soporte tangible. Informe: susceptible de ser formado. De la frente al papel, un creador es un traductor y un intérprete, agarra las palabras por el cuello y las asegura, por las buenas o por las malas, al papel o a la pantalla del ordenador.

Hemos frenado esta concatenación de espacios al vacío en los dos párrafos anteriores, en la etimología de secreto, pues la raíz de las palabras parece su virus principal. Su sentido se extiende haciéndonos abrir los ojos más y más a medida que descubrimos el contagio entre las palabras. No siempre la etimología aclara cuestiones entre términos, por ejemplo, derramar, vendría a significar “separar las ramas de un árbol”, y nosotros decimos que el vino se derrama en la mesa. Ya ven ustedes que no siempre las raíces despejan incógnitas.

Pero en este hablar de cabañas y secretos, la etimología colabora, alarga el discurso. Criba, crimen, discriminar o separar, cerner o cribar y también discernir y excretar, secreto, crisis y escribir, comparten la misma raíz indoeuropea, (skribh-. cortar, separar, discernir). Criba, crimen, cerner, excretar, secreto, crisis, escribir. Crimen, escribir, crisis. El habitante de la cabaña se sienta a escribir, a excretar, es un criminal o algo se trae entre manos, planea un crimen, crisis, a su vez comparte con crítica, luego tal vez una etapa de excesiva crítica, deriva en una crisis, que no es otra cosa que una situación de criba, de confusión y cambio, tal vez, de criterio. Era Bergamín quien decía algo así como “buscar las raíces es otra forma de andarse por las ramas”. Tectus homo. Mudo secretario. De un arquitecto. Una definición de escritor podría ser la de secretario que se aleja de las personas porque está cansado de guardar secretos. Y así podríamos pasar las páginas escribiendo cómodamente, dándole vueltas al ser en la cabaña, al hombre secreto que sólo se desnuda en ella para que nadie perciba sus semejanzas físicas con los yahoo. “Ese habitante primordial que es el arquitecto encerrado en la piedra”, escribía Blanchot. La piedra puede ser la cabeza, o una cabaña si prestamos atención. La morada la llevamos a cuestas, como calcificación externa de un órgano vital: la frente. El escritor traza los planos.

Un mundo de trabajo (Cabañas para pensar)

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 03 Jul 2011 10:53:00 +0000

En una cabaña, ese lugar donde todas las lenguas son extranjeras y el habitante primordial aprende a balbucear un alfabeto nuevo, asoma la estructura por venir de una obra cazada en la montaña, cerca del mar o en un lago. “La naturaleza es la diferencia entre el alma y dios”, entendía Fernando Pessoa. Así lo escribe en el Livro do desassossego un hombre que comprendía el envite lanzado por su profesión, y jugó sus años describiendo los paisajes que nunca cruzó, atrapado en sus propios nombres y el minúsculo estudio de Lisboa.

Austera, fría, inhóspita e indeseable guarida la de August Strindberg, sin cimientos, sobre un peñasco imposible. Edvard Grieg, Dylan Thomas, Virginia Woolf, etc., pasaron largos períodos de tiempo encerrados en su caseta, con la compañía de una lámpara, una cama y una silla, apenas. Las maquetas, planos y herbarios que acompañan cada fotografía expuesta en la Fundación Seoane, señalan once constructores de su propia cabaña, pues las paredes de cada habitáculo se corresponden con las tapas de los volúmenes posteriormente publicados. En una pared se encuentra trazado el mapa de hombres-refugio dispersos por los montes de Europa, como si fueran especies en extinción. Cada punto señala el emplazamiento original de obras que ahora rondan por nuestras manos; un hueco abierto lejos de los hombres que ahora habita en las ciudades en forma de libro.

Escritores, filósofos y compositores huían del entorno urbano para acercarse a una zona de trabajo dejando atrás las fatigosas características que interrumpen el ánimo en las ciudades. Bernard Shaw construyó una cabaña con base giratoria, para seguir la luz del sol. Gustav Mahler a la orilla de un lago, aquel refugio que Bruno Walter definió como “cabaña de compositor”. Knut Hamsun, apartado del mundo, desde su escritorio (según etimología indoeuropea, donde se guardan los secretos), formaliza Bendición de la tierra, donde habla de un hombre que construye su cabaña con las manos. Wittgenstein despreció sus bienes para autointernarse por largos períodos en un refugio desde 1914, buen año para la construcción y el retiro a la orilla de un lago en Skolden, Noruega. A la puerta de la morada de T. E. Lawrence, todavía leemos la expresión en griego: “Nada importa”

Un escrito de Heidegger aparece en el amplio y detallado catálogo de la exposición. Tras unas breves notas sobre el aspecto de su cabaña, escribe: “Este es mi mundo de trabajo (…) Sólo el trabajo abre el espacio para esta efectiva realidad de la montaña”. Meticulosidad, rumores de fondo, paisajes que dan vuelta a los ojos del habitante y le predisponen a la caza. El estudio parece funcionar en el imaginario del creador como un casco militar, que les cubre el rostro y les protege así de cualquier accidente externo a su trabajo. Trabajan escondidos en ese pliegue de madera nórdica, o entre ladrillos elaborados a tanta temperatura como la que pudo alcanzar el escritor desde el interior del papel.

Tras el visionado de las obras en exposición, resulta evidente la importancia de la organización del espacio creador, para predisponer la suerte hacia la única fiesta posible: la soledad. “¿A quién le gustan los festejos cuando está encerrado?”, escribía Séneca en el libro Sobre la Clemencia. Respondemos: a quienes pueden aislarse a cualquier hora, y brindar por su mundo de trabajo. Una fiesta sin invitados es una celebración del mundo.

Dormir Contemporáneo (Michael Lin & rvr arquitectos)

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 10 May 2011 09:05:00 +0000

He aquí una sala de exposiciones habitada en horario nocturno. La experiencia de pasar una noche dentro de un espacio expositivo, responde a un deseo común entre cientos de admiradores del arte. A partir del 18 de mayo, día internacional del Museo, el espacio anexo del MARCO permanecerá cerrado para el uso exclusivo de sus ocasionales huéspedes, como ya ocurrió con el “Revolving Hotel Room” en el Guggenheim de Nueva York en el 2008 o en el Boijmans Van Beuningen de Rotterdam en el año 2010. Durante dos años, funcionará como una habitación de hotel disponible a todo aquel que desee pernoctar. Cualquier persona tendrá la posibilidad de formar parte de un espacio funcional diseñado como obra de arte, y alojarse detrás de los motivos florales del japonés Michael Lin (Toquio, 1964). Lin ha sido el encargado de ponerle cara a este proyecto, y “rvr arquitectos” (José Valladares, Alberto Redondo y Marcial Rodríguez), quienes han dotado de profundidad a este hotel de única estancia.

Desde la calle se aprecian los estampados con flores tradicionales de Taiwan, marca de identidad del artista que ha cubierto múltiples superficies, como la pista de tenis en el Museo de Arte Contemporáneo en Honolulu, -2005-, la fachada de este proyecto o las paredes interiores de la galería catalana Nogueras Blanchard, que ahora muestran “Between the lines”, el proyecto que Michael Lin desarrolla en paralelo al hotel en Vigo.

La labor de hostelería realizada por el MARCO propone un modo de transfigurar el espacio público y el privado. La sala es accesible para cualquier interesado que desee pasar una noche, y la transición física entre la habitación reservada y la plaza donde se ubica, se realiza de golpe. El espacio anexo a las instalaciones del museo brinda la posibilidad de dormir en una habitación rodeada de calle: desconocidos que hablan, caminan, fuman o pasean al perro. El espectador/ habitante será el dinamizador de esta habitación de 35 m2 diseñada minuciosamente para el bienestar de sus huéspedes, quienes interactúan con la obra en total intimidad. El uso personal que cada espectador desarrolle entre las cuatro paredes cubiertas por Michael Lin -la interacción privada con la obra de arte-, parece la intención primera del comisario del proyecto y presidente de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo, Iñaki Martínez Antelo.

La ironía despunta como modus operandi de los creadores del proyecto. Uno. El espacio expositivo se transforma en una obra de arte reservada previo pago. Dos. Desconocemos la intimidad de las acciones desarrolladas en su interior. Tres. Los elementos ornamentales coloridos y despreocupados, decoran el espacio; tanto que le preguntamos a Lin sobre la alegría que su obra resuelve, y nos responde: -Bueno, es que los japoneses no tenemos problemas con nuestro padre, no queremos matarlo.

En cuántas ocasiones no han funcionado como se esperaba las obras de arte cuyo propósito era interactuar con el público, o cuántos esfuerzos habremos visto fracasar por parte de los museos de arte contemporáneo a la hora de conectar la calle y el museo. Y qué mejor manera de celebrar el día del Museo que imaginar la maleta abierta de un individuo en una de sala de exposiciones, que solo funciona a la hora en que estamos dormidos.

La voz del infierno. Pier Paolo Pasolini

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 28 Mar 2011 15:10:00 +0000

En una ocasión le preguntan al director italiano si sus actores son masoquistas, a lo que responde: - Sí. Si los he escogido, es por eso. Cada director tiene sus actores fetiche y en este caso, aprehendemos a través de la Magnani, Franco Citti o de Ettore Garofolo, -el hijo de Mamma Roma-, tanto como lo haría un grafólogo de la firma original del cineasta y escritor Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975). Los actores, sus palabras clave, portan el sello que Pasolini les imprimía al interpretar los complejos instintos que atraviesan las escenas.

El comienzo de su identidad como cineasta, lo marca el destino del personaje de Accattone: “non c’è via d’uscita, non c’è riscatto, non c’è salvezza” (No hay salida, ni rescate, ni salvación). Así lo expresa Marco A. Bazzocchi, especialista en su obra, su escritura y su cine. La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, forma el conjunto de obras expuestas en la Fundación Luis Seoane. Fotografías inéditas, manuscritos originales, esquemas, dibujos, grabaciones que rodean la filmografía de Pier Paolo Pasolini como primera figura teórica del Cine de poesía. Las fotografías del extrarradio fílmico de Mamma Roma muestran el modo de dirigir a sus actores, la manera en que rodaba “a partir de pequeñas mónadas figurativas”. Así es como definía Pasolini una escena. Una persona, un movimiento, un objeto, un camino, -en palabras del director- eran el material bruto que su cámara priorizaba, antes que la estructura narrativa de los acontecimientos. El museo se encuentra plagado de expresiones faciales devoradas por la necesidad de salir adelante: el rostro desfigurado de Anna Magnani, actriz dotada de una expresión destructora de sus facciones, o la imperturbable fisonomía exenta de contenido sicológico de Franco Citti, esa mirada de “maldad que provenía de la timidez”.

Apreciamos a través del registro sonoro de los diarios de trabajo de Mamma Roma, el comentario de Pasolini: “Mis películas consisten en una serie de encuadres brevísimos, en los que cada encuadre tiene un origen lírico-figurativo más que cinematográfico. Ahora bien, todos estos breves encuadres tienen, de una forma, digamos, poética -o casi fisiológica- su síntesis en esta imagen, en este rostro, en este primer plano de Franco Citti -en Accatone- que camina contra un fondo soleado”. Cada fotografía extraída del tiempo que rodeaba a sus películas, contiene la rabia de un exorcismo planeado: la capacidad de ciertos actores para asumir el personaje encontrado por Pasolini en el fondo de sus ojos.

El cine como herramienta de destrucción. Imágenes de potencias viscerales en blanco y negro, el instinto extra-cinematográfico de Pasolini al des-sicologizar toda escena y cargarla de monumentalidad e indeterminación hacia el rumbo de los acontecimientos. Las imágenes alumbradas por Pasolini en sus ensayos, poemas y películas, fueron atravesadas por un rasgo o estilema, el carácter constante de una belleza sádica. La desgracia nunca transformada en odio, el suplicio, las escenas como células vitales de corto alcance, cine y muerte. La cantata de fondo que rezuma en la exposición es la necesidad de muerte y dolor. La obra de Pasolini queda al descubierto, el director se decanta por la zona sombría y turbia del deseo no revelado. Porque la mezquindad es humana. Se cayó el cartel que Dante colgaba a la puerta del infierno, cuando lo arrancó la risa de Anna Magnani en el papel de Mamma Roma.

Entre cortinas. Jane&Louise Wilson

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 28 Mar 2011 15:05:00 +0000

Una voz a través del hilo telefónico cambia el rumbo de Johanna ter Steege. Una llamada también marca el fin del momento compartido entre bambalinas de dos mujeres felices sobreactuando en su reflexión pasajera. Todo ello envuelto en telas, telones; cada vestido es una cortina de teatro.

Las obras se entrelazan y corresponden a lo largo del museo, como delata la cinta de medir tela que se apoya en las paredes, al lado de las obras de Jean y Louise Wilson (1967). Las hermanas formaron parte del “Young British artist”, un puñado de artistas como Damien Hirst, Abigail Lane o Sarah Lucas, que fueron seleccionados por el coleccionista londinense Saatchi en los años 90 para representar, de ahí en adelante, lo que se reconocerá como una línea de acción de marcado estilo británico.

En el CGAC encontramos las obras necesarias para trazar el recorrido de las gemelas Wilson; basta observar como el video de 1993 “Hypnotic suggestion 505”, dibuja algunas constantes vitales; duplicidad, sueños, cine, guerra. Las artistas aparecen tumbadas en una sesión de hipnosis, el número indica la clave para salir de la psico-anestesia guiada. A cierta altura, la cámara enfoca la cortina azul de la sala. En el imaginario compartido de las Wilson las telas adquieren su corte dramatúrgico, cubrirnos de posibles espectadores.

Una cortina aparece también en el video “Aryan papers”. La enorme proyección aparece encerrada en un cubo de gasa oscura y transparente, con una pared de espejo donde se duplica la imagen de la actriz holandesa Johanna ter Steege, hablando pausadamente de un fracaso laboral: Stanley Kubrick le tenía reservado el papel principal en un proyecto que fue cancelado. El tormentoso enfrentamiento directo del realizador con el material, a la hora de adaptar una novela sobre el holocausto “Wartime lies” (Mentiras en tiempos de Guerra, Louis Begley), le lleva a abandonar el proyecto. En el video se conectan los espacios donde el director estadounidense hubiera rodado y donde las Wilson deciden filmarla y reanudar aquella escena de dolor para una actriz arruinada tras la noticia. La rememoración del fracaso, el acto de retomar el proyecto no consumado y de enfrentar de nuevo a la actriz al momento de crisis tras la noticia, conecta directamente con la sesión de hipnosis que asumieron las hermanas Wilson en aquel video de 1993. La actriz representa a Tania en “Aryan Papers”(2009), la protagonista del no-film llevado finalmente a escena por las Wilson, y a sí misma hablando de aquella experiencia o sueño no realizado que hubiera supuesto el salto a la fama definitivo de Johanna ter Steege.

En otro video “Songs for my mother” (2009), dos muñecas de gestos plastificados, hiperconscientes de su belleza vintage, disfrutan el momento entre cortinas vaporosas por las que miran afuera. Una actriz y una figurinista bosnia conversan de este modo sobre la emigración, la importancia del vestuario en la creación de personajes y la dificultad de hablar en público en otro idioma que no sea el propio. La encargada del atrezzo recibe una llamada, la película ha sido cancelada, todo está perdido.

Las fotografías que reproducen los archivos de Kubrick, también parecen reunidas para revivificar un fracaso. Una derrota que en este caso alude a alguien vencido (Kubrick, Johanna) y a ningún vencedor. En el trabajo de las hermanas Wilson no hay ganadores, sino arruinados, como es posible leer en la importancia capital que poseen dentro de la exposición las fotografías de búnkeres (“Sealander”). Puntos fosilizados de no retroceso alojados en la costa de Normandía, recuerdos de la segunda guerra mundial; y más ruinas, las fotografías de libros amarillentos y destrozados (“Oddments”). Espacios, narraciones y elementos abandonados, refrescados a través del afán archivístico y documental de Jane y Louis Wilson. Restos de historia y de historias que hacen referencia a tragedias de mayor y menor calibre, revestidas de una digitalización óptima y una saturación de color elevada hasta la gomosidad, pixeles perfectos, vestidos elegantes.

Probablemente ningún artista se hubiera acercado a esas playas de 1939 a 1945 para fotografiar esos invertebrados de hormigón. La figurinista bosnia es la cara no-espeluznante de la guerra bosnia, la actriz holandesa está viva y Kubrick no, los búnkeres están felizmente vacíos y por ello, es posible fotografiarlos e incluirlos en un espacio expositivo. La planta baja del museo compostelano queda así transformado en un plató de recuerdos aliviados, esculturas exentas de su horrible tiempo natal, fotografías que parecen telones sin fondo. Bienaventurados los que tienen la posibilidad de recrear ajenos y desafortunados recuerdos.

Muros. Gerhard Richter

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sat, 18 Dec 2010 14:42:00 +0000

“-Mira, dijo Abel. Nos queda un muro y lo ensordecemos con nuestros lamentos.

Y Tima: El silencio está en la piedra. Nuestros dolores se petrificarán cuando nuestros gestos ya no tengan sentido. Pero nuestras lágrimas, hermanos, ¿quién las asumirá?

Había muros que les separaban de los hombres”

Edmond Jabès. El libro de las preguntas

Opacidad (Schandmauer)

Somos capaces de ver gracias a la escritura, y de captar mundos que no existen sino a través del acto de lectura. Conexiones que nos resultarían difíciles de apreciar de otro modo. Con las imágenes de Gerhard Richter, una detrás de otra, hoy superpuestas ante nuestros ojos, hemos atrapado una pulsación constante, lo que de muro revela su obra.

Un muro define dos espacios que de otra manera serían infinitos; Alemania del Este y Alemania del Oeste se encuentran en la frontera, pero resulta complicado determinar dónde comienza Berlín y cuándo ha dejado de replicar en la ciudad la presencia del muro. Los cuarenta y cinco kilómetros que dividían la ciudad estaban pintados por la cara Occidental de la piedra, 28 años en pie acumularon imágenes irreversibles. Los habitantes de la Alemania Occidental podían sentarse y contemplar la muralla pintada en acto de impotencia, grafiar el muro opaco no estaba prohibido. Las imágenes creadas eran la franja de unión con el más allá de Berlín, por medio de la contemplación exhaustiva del muro pintado (Schandmauer o Muro de la vergüenza), los berlineses podían oír la zona que les fue negada. Allí sentados, paseando por los márgenes de Rin de piedra que separaba a familiares y vecinos, lo que no se pudo tapiar fueron los oídos de los habitantes. Podían escuchar la ciudad como un continuo de ruidos y voces, porque en el espacio sonoro no hay muros físicos. Lo que hoy en día conocemos por visuaudición, se refiere al fenómeno perceptivo que Michel Chion define como “concentrado conscientemente en lo auditivo, pero donde la intuición está acompañada y reforzada, así como parasitada por un cierto contexto visual que la influencia y proyecta sobre ella ciertas percepciones”. Imaginemos a un hombre, por ejemplo, en el año 1974, en una zona cualquiera de la Alemania Occidental, paseando a lo largo del muro o sentado en algún lugar. Si cierra los ojos puede cruzar el muro. Si los abre y se tapa los oídos, el muro de Berlín volvería a ser un muro de piedra. La escucha crea una visión de la muralla, si cabe más agónica, por situarse cercana y prohibida la imagen del otro lado.

El gesto de pintarlo representa el movimiento sucedáneo de querer romperlo, las manos se acercan con brochas a rozar la superficie de la separación, que es unión con el Berlín negado a la vista. El pincel sustituye al martillo. Gerhard Richter a menudo pinta con espátula.

En 1947, con trece años, Richter sobrevive a un bombardeo en Dresde (ex República Democrática Alemana), su ciudad natal. El mismo año los nazis se hacen cargo de su tía Marianne. En 1955, a los veintitrés años crea “Comunión con Picasso”, un mural que le permite ingresar en la Academia de Arte en Dresde. Termina sus estudios con otro mural “Lebensfreude” (Alegría de la vida). Ambos fueron cubiertos cuando Richter se traslada de la Alemania Oriental a la Occidental. Tal vez sea por su trabajo anterior a los estudios en la Academia, como pintor de publicidad y escenarios, que Gerhard Richter trabaja en murales de manera habitual antes de partir a Düsseldorf y destruir su obra precedente. Como si de algo premonitorio se tratase, su trayectoria anunciaba que los murales formarían parte de su vida en calidad insospechada.

Richter se traslada a Düsseldorf meses antes de que el régimen comunista de la Alemania del Este alzara el muro en Agosto de 1961, y desde 1962 inicia su trabajo a partir de fotografías, tomando instantáneas de paisajes y retratos como fuente original para sus pinturas. Gamas de grises ilustraban desde iconos de revistas de la época hasta rostros de víctimas de la violencia, como la serie de ocho estudiantes de enfermería asesinadas, las imágenes de sus familiares, de internos en campos de concentración, o aviones y barcos alemanes destruidos. “El arte es la forma más elevada de esperanza”, dijo en una ocasión.

Abatimiento

“El poder del lenguaje debe ir dirigido hacia el lenguaje” escribía Agamben; asentimos por igual desde el campo de las artes visuales, el poder de las imágenes debe ir dirigido hacia las imágenes. Ya en 1966, Richter crea su primer mapa de color, formado por muestras de pintura industrial, y es a finales de los años setenta cuando su trabajo incluye obras como las conocidas pinturas grises o las tablas de colores (“10 tablas de colores”, “1025 colores”). Por esa misma época también comienza a trabajar con espejos y vidrio. “Pintar es una forma distinta de pensar”, nos gusta recordar esta frase suya, le proporcionamos un gran sentido. Mientras el muro dividía Alemania, su pintura fatigó desde las fotografías de múltiples connotaciones, llevadas al lienzo y borrosas, como si estuvieran cepilladas irónicamente hacia la derecha, hasta pruebas de color sin narrativa posible para la época vivida.

El contraste es evidente; entre las referencias en los retratos y la carencia de ellas en las pruebas de color, entre la opacidad de la pintura y la traslucidez del vidrio, la pintura de Richter parece sobrevivir condicionada a una doble intención, como puede ser la del decir o la del callar. Nos referíamos hace un momento a la acción de mirar aquella pared exenta, aquel muro de carga que no sustentaba ningún edificio visible, sino el peso del régimen impuesto. También al acto paralelo o sincrónico de la escucha, porque en el mundo auditivo no hay separaciones posibles pues a diferencia de los espacios, no se les pueden tapiar los oídos a miles de habitantes de una ciudad, y a otros tantos de la otra parte. La mirada se detenía en la vertical donde graffities y pinturas indicaban la propia censura que conlleva un muro que separa una ciudad; coches que abrían paso, franjas esbozadas, etc. La obra de Richter de este período anterior a la caída del muro, parece una muralla, de naturaleza defensiva y doble visión; por dentro, pinturas implicadas en la crueldad diaria y por el fuera, las imágenes de color o cristal realizadas para protegerse, como un castillo del peligro.

A partir de 1989, año de la caída del muro, el artista gira de nuevo su pensamiento. La espátula de Gerhard Richter, peina las fotografías con masas de pintura y coagula, como él dice “dos realidades en una”. Son fotografías en las que el óleo oculta una parte de la imagen, donde la pintura y la fotografía coinciden en el soporte, representan el mismo espacio a la vez que dos mundos distintos pero no opuestos. Como dos imágenes superpuestas, abatidas. En geometría se conoce como “abatimiento” cuando un plano que se corta con otro, se mueve de manera que uno de ellos gira sobre la recta en que coinciden hasta formar un solo plano. De ese modo, las fotografías pintadas por Gerhard Richter, resultan imágenes que ligan dos campos de concentración visual. Richter aúna dos territorios en el espacio donde, por aquellos años, era posible hacerlo: en la intimidad del lienzo. Sus pinturas entonces parecen significar un muro traslúcido, donde es posible ver, a pesar de la masa reflexiva de pintura dinámica, lo que ocurre detrás de ella. Mitad y mitad.

La experiencia audiovisual de los Berlineses, la visuaudición o escucha acotada por las imágenes que como parásitos la condicionan, no es más que un paralelismo que pretendemos establecer con las imágenes que Richter celebra. Si quieren dedicarle un tiempo a esta relación, observen como en las fotografías sobrepintadas, las masas de pinturas se corresponden con el perfil auditivo de la imagen. Son manchas vertidas e integradas en una imagen callada; las olas del mar, el agua, la lluvia, formas vegetales, formas, en todo caso, que hacen doler la imagen tomada de la realidad. A partir de la fotografía, Richter elige la mancha pensada para actuar sobre el rostro, el paisaje, los edificios, la multitud positivada. La sorpresa es una constante entre sus intereses, él mismo lo confiesa, la posibilidad de encontrar una imagen que en principio no esperabas encontrar, a la que te dedicas sin forma predeterminada. “Al final quiero obtener un cuadro que no había planeado… Quiero obtener algo más interesante de aquello que me puedo imaginar”.

Desde el punto de vista de la técnica, cualquiera de estos cuadros mixtos aúna dos técnicas en una sola superficie, los berlineses durante la vida del muro experimentaban esa visuaudición a diario. Las fotografías sobrepintadas siguen siendo muros. De contención, pues resisten las cargas horizontales del terreno fracturado, en este caso.

El año en que cae el muro es posible ver lo que había detrás; lo mismo ocurriría si rascáramos las fotografías pintadas. Los cuadros de Richter parecen, o podrían ser leídos, como parte de la memoria histórica de un país, testimonios de la experiencia política y estética de los miles de habitantes de la ciudad de Berlín. Recuerdos de aquella división de sentidos, la vista por un lado, el oído por el otro. Juntos en la misma imagen, pero un plano siempre cicatrizando el plano sobre el que se tumba. Dos realidades en una.

Translucidez

En la actualidad Gerhard Richter vive en Colonia. Nombrado hace unos años Hijo Ilustre de la ciudad, en el año 2007 le fue concedido el honor de crear una obra para un vitral destruido durante la Segunda Guerra Mundial, y sustituido en la posguerra por un ventanal blanco donde la claridad que filtraba resultaba excesiva para un templo gótico. El vitral de 100 metros cuadrados, situado en un lateral de la catedral de Colonia, fue ocupado por un gigante mosaico de pequeños vidrios con 70 tonalidades diversas (procedentes de otras vidrieras de la propia catedral). Junto a los ventanales del Medievo que sobrevivieron a los bombardeos, descansa el primer trabajo de Richter creado para formar parte de un espacio religioso, y él mismo recuerda la experiencia como emocionante, sobretodo “porque no puede descolgarse como un cuadro”

El cardenal Meisnes, arzobispo de la ciudad, en la propia sede y ante el público, calificó la obra de “degenerada” (término patrocinado por los nazis para calificar tanto a las obras que serían tachadas a los ojos del público, como a los creadores posteriormente perseguidos). Al levantar el telón inaugural, se oyeron comentarios sobre la pertinencia del vitral en una iglesia católica, por no contener la representación de un mártir y parecer, a ojos de algunos, una obra más propia para una mezquita. Meisnes mandó colocar una enorme cortina negra para cubrir la totalidad del minucioso juego de luces de Gerhard Richter. En el evangelio de san Juan ya se encuentran clasificadas las personas según su tendencia hacia la luz o las sombras: “Y el juicio consiste en que vino la luz al mundo, y los hombres amaron más las tinieblas, porque sus obras eran malas. Porque todo el que obra mal, aborrece la luz, y no viene a la luz, porque sus obras no sean reprendidas”. El mayor foco de luz de uno de los complejos arquitectónicos más famosos de Alemania, fue obturado lentamente.

Resulta curioso que a Gerhard Richter le llamara la atención la cualidad inamovible de un vitral. Comentábamos sus comienzos murales, y la vidriera para la catedral de Colonia no posee propiedades distintas a las ya comentadas. Es un mural, forma parte de un muro, pero esta vez deja pasar la luz. La imagen fue censurada por pecar de abstracta, cuando su naturaleza era iconoclasta y la gran idea del cardenal la elevó a las oscuridades de azar o sorpresa genial que tanto le interesa a Richter. Por motivos ajenos a su voluntad, el golpe de gracia de Meisnes devolvió a las sombras aquello formulado para que las horas del día reflejasen sus cambios de intensidad dentro del recinto sagrado.

Revisando la trayectoria del pintor alemán, visitamos la pintura de un modo particular; como decíamos al comienzo, a través del espacio que la escritura regala. Antes de comenzar, recordábamos las palabras de Jabès, en el “Libro de las preguntas”: “Había muros que les separaban de los hombres”. Nos preguntamos si la pintura no se ajusta con demasiada nitidez a su rotunda sentencia. Una pintura es un muro que separa de los hombres. En cambio un muro no es una pintura que separa de los hombres, es un muro que da sombra.

Hemos repasado la obra de Richter con la posibilidad abierta que sólo las palabras nos ofrecen, como si las fotografías sobrepintadas, las muestras de color o los vidrios fueran frames apresurados que se solapan mirando estos folios. De alguna manera, hemos construido un mural sobre Gerhard Richter, algo más interesante de aquello que nos podíamos imaginar. Y nos hemos encontrado con otra sorpresa sobre Richter que tampoco nos hubiésemos imaginado y recuerda Markus Heinzelmann, comisario de una de sus exposiciones en el 2009: el artista le comentó que ya había comprado su ataúd hace tiempo. De nuevo, dos realidades en una. Gerhard Richter convive con ambos espacios vitales, el de su vida y el del último lugar. A buen seguro, al comprarlo lo inspeccionó detalladamente, desde el material, hasta el espacio y el sonido de la tapa al cerrarse. Gran idea la suya, (reflexión en grado de hallazgo para nosotros, espectadores de su obra), pues el último portazo nadie lo escucha.

A interpretação dos sonhos

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 20 Sep 2010 14:28:00 +0000

Onírica elegancia

Sin un solo indicio de expresión dramática a lo largo del cuerpo, y regalando su apátrida elegancia por los escenarios aislados de sus fotografías, se distingue la figura de Jorge Molder (Lisboa, 1947). Con la imagen de su torso reclinado sobre las sillas del patio de butacas, mirando a la cámara y de espaldas al escenario, comienza la exposición que reúne casi ochenta obras colonizadas por su característico rostro de madera. Cualquiera de las tres series que componen la exposición de Molder bajo el título “A interpretação dos sonhos” (2009), podría estar fundada en el onírico mundo de las visiones propias del duermevela. El mismo año que estos sonhos se hacían visibles, Molder elaboró una serie de fotografías sobre máscaras de su rostro que tituló Pinocchio (ojos de pino). Mediado el cuento, Pinocchio enfadado le pide al hada una explicación sobre por qué no crece, y el hada le contesta: “-Los títeres no crecen nunca. Nacen títere, viven como un títere y mueren como un títere”. A lo que el muñeco responde “- ¡Oh! ¡Estoy harto de hacer siempre el títere!”

Atrapado en su condición de marioneta, como el personaje de Collodi, Jorge Molder representa el papel de prisionero en un teatro inmóvil, rehén dentro de su máscara de actor agotado, decaído, sin ánimos para salir fuera de su encuadre. En una de las obras, con la serenidad en la yema de los dedos, Molder se retrata a sí mismo preguntándole a la palma de su mano sobre el paradero desconocido del dueño de aquella prolongación del cuerpo. En palabras del artista: “Dificilmente me reconozco en las fotografías… No las reconozco como autoretratos o como otro yo. Son fotografías de un personaje más abstracto(…) de un ser intermedio”. Semivivo. Nacer, vivir y morir dentro de una fotografía, y salir de ella sólo para tomar imágenes del mundo en el que uno está condenado a jugar a la representación de sí mismo.

En el trabajo que presenta en la Fundación Seoane, el personaje recreado por Jorge Molder parece un hombre recién salido de las desoladoras maquetas de James Casebere, del teatro de la indiferencia, el insomnio y la falta de apetito. Un ánimo abatido por desconocidas circunstancias se refleja en el carácter físico de Molder. El motivo permanece oculto, como sucede en la serie “Não me tem que contar seja o que for” (Sea lo que sea, no tiene que contármelo, 2006-07). El artista elabora las imágenes a partir de referencias cinematográficas hacia autores preferentes, como David Lynch o Alan Resnais. Retratos de expresiones de niños, mujeres y hombres captados en el centro de una historia que no se revela. Como tampoco queda al descubierto la importancia del pequeno Bartleby de O pequeno mundo (2004). En esta ocasión, el protagonista aparece en una oficina o en un falso estudio, como si de casa al trabajo y del trabajo a casa su misión consistiera en acabar el escueto dibujo del que no se separa. Iluminado de continuo por luz artificial, aislado y sumergido en un mundo sin salida, el papel parece contener una respuesta transcendental para el hombre que lo observa.

“No puedes separar entre lo que has visto y lo que eres”, comenta Molder, el artista-modelo que parece haber crecido, no en el mundo, sino en el interior de una fotografía. Su obra bebe de la impasible constitución física que le caracteriza y que debe ser el resultado, la huella, de sus visiones sobre su expresión corporal. Guante sin mano, cuerpo sin alma; sus visiones le han quemado los ojos.

Negritudine

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 25 Jul 2010 20:34:00 +0000

Desdicha y milagros del continente atlántico. La voz de Josephine baker y la falda de plátanos con la que actuaba en 1920 por París y New York, el elefante escondido en los pulmones de John Coltrane, Nina Simone y los Black Panters. Cuerpos de jazz, de blues; cánticos a dioses paganos que habitaban el hemisferio sur y recorriendo América llegaron a Europa. El sonido de las estatuas de ébano hace retumbar el espacio colonizado por las 140 obras de arte reunidas, herméticas y silenciosas.

Martin Luther King, Malcom X, los veintisiete años de prisión de Nelson Mandela, Obama. Picasso, las pinturas de Edward Burra; “Noire et Blanche” (1926) fotografía de Man Ray que tal vez aúne la historia policromada entre las culturas negras y su relación con la cultura occidental. Esclavos africanos lanzados hacia América, negros estadounidenses que reivindican su tierra original, artistas criollos que hablan de sus raíces y pintores o escultores europeos que transforman una cultura inaprehensible en algo más que un elemento estético. Los gestos anónimos que se suceden desde el s. XVIII aparecen sumergidos en uno solo: la maqueta de un barco recubierto con purpurina negra “Garvey´s Ghost” (2008) de Radcliffe Bailey.

La diáspora africana y la desacompasada infiltración cultural entre los dos hemisferios, es el tema que hace vibrar al blanco edificio de Álvaro Siza como una caña de bambú. Se trata de una representación esquemática sobre la comprensión del término “Arte Africano” desde principios del s. XX hasta hoy en día. Los comisarios articulan la exposición en siete capítulos o bloques temáticos que señalan la influencia que han ejercido las diversas culturas negras sobre el mundo del arte occidental y viceversa. Quedan reunidos bajo el mismo techo desde testimonios fotográficos de exclusión y racismo hasta un rostro tallado en madera realizado por Karl Schmidt-Rottluff en 1917, o una performance de Ana Mendieta.

Panafricanismo, Postnegro, New Negro; acepciones y representaciones para seguir la huella del mestizaje. Tal vez la llave de paso -en clave estética-, haya consistido en la mirada frontal a la que aludía Jean Paul Sartre en 1948 en la revista “Orfeo Negro”: “He aquí hombres negros de pie que nos miran y deseo que sintáis, como yo, el sobrecogimiento de ser visto”.

Dos exposiciones comparten el CGAC: African Modern, con su punto de partida en el libro “The Black Atlantic”, (Paul Gilroy, 1993) y el diario del “Ocean Wave”, la pequeña embarcación en la que el holandés Bas Jan Ader se dispuso a alcanzar territorio británico desce California en 1975. Ese mismo año, Josephine Baker desaparece en tierra firme y por circunstancias naturales. Simple coincidencia que nos tuerce la boca.

Eslora infinita. Bas Jan Ader

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 28 Jun 2010 17:27:00 +0000

“Todo movimiento sobre la tierra está regido por la ley de la gravedad, por la atracción y la repulsión, la resistencia y el abandono; esto es lo que produce el ritmo de la danza”. Así lo escribió en sus memorias una de las pioneras de la danza moderna, Isadora Duncan. Al suelo te caes y el suelo te ayuda a levantarte; la gravedad dominada es el medio que le impide al bailarín hacerse daño y ascender. La historia de la caída en el arte a lo largo del s.XX, comienza en el ámbito de la danza y hacia los años setenta, varios artistas conceptuales realizan acciones en las que se lanzan al vacío; la recuperación del golpe les impide levantarse, su objetivo no era danzario. En 1960 Yves Klein salta desde una ventana, y un año antes de la partida final de Bas Jan Ader, Philippe Petit paseaba por un cable metálico entre las torres gemelas. En las acciones que incluyen riesgo de muerte por voluntad propia, la gravedad no representa un medio constructivo, sino la verdad del accidente.

A través de los videos e instantáneas en blanco y negro presentes en la exposición, apreciamos que Bas Jan Ader (1942) se recuperaba de sus caídas para repetirlas variando el escenario; paseando en bicicleta se tira a un canal de Amsterdam, colgado desde las ramas de un árbol cae al río, rueda por el tejado de su casa hasta el suelo. En el video “The Boy Who Fell over Niagara Falls” (1972), Ader aparece sentado en una silla, leyendo la noticia de un periódico que relata la experiencia de un niño que sobrevive después de haberse caído a las cataratas de Niágara. Pequeños sorbos de agua miden las pausas del texto. “I´m too sad to tell you” (1971) reproduce el rostro del artista llorando. Variaciones del caerse. Fall in love. Lo que se hace con las cartas de un amor desatinado, el artista lo experimentaba con su propio cuerpo, arrojándolo una y otra vez sin apego alguno.

En el CGAC se encuentra el acopio de material propuesto por el comisario para visualizar, desde las primeras acciones de Bas Jan Ader en los 70, hasta los documentos relacionados con su último proyecto “En busca del milagro”. Con 21 años y después de once meses de travesía, Ader llega a EEUU en 1963 a bordo del barco “Felicidad”, escoltado hasta la costa por un buque de la marina estadounidense que lo encuentra a la deriva en el Atlántico. Bas Jan Ader desaparece en el mismo océano en 1975. A la curiosa edad en la edad de 33 años, el artista conceptual de origen holandés y residente en Estados Unidos, decide subirse a un bote de cuatro metros de eslora, el “Ocean Wave”, con el objetivo de llegar a Inglaterra. Jan Ader y el mar. In search of the miraculous fue el título de su última travesía, meses después encontraron el bote en la costa gallega. "No se lanzó al Atlántico para desaparecer –comenta Pedro de Llano-, sino para hacer una obra de arte. Era un marino avezado, ya había hecho la travesía del Atlántico desde Marruecos". La investigación sobre el trayecto de la barca, reúne fotografías del bote en Coruña, testimonios de las personas que encontraron el barco, cartas náuticas y el sextante que Ader llevaba en el velero para orientarse. Por despecho hacia la vida o amor al arte, antes de ejecutar el único crimen que en Estados Unidos no es castigado con pena de muerte, Ader dejó ordenada la ropa para el viaje en su casa de California.

Las coordenadas de su trayectoria encajan a la perfección. Método: riesgo, fracaso, aventura, desafío. Elementos: mar, agua dulce, lágrimas, sorbos. Tema: caída, tiempo, muerte. Naufragio. El desenlace vital de Bas Jan Ader, no incorpora golpe contra el suelo, ocurrió en el líquido plano horizontal. Desde un puerto de la costa americana hasta algún lugar indeterminado en el océano. Como si el artista fuera el mensaje de una botella tirada por sí mismo desde una isla desierta. Duncan apunta en sus memorias el epitafio posible para el “Ocean Wave”: “Desconocemos el reposo de un descenso, y el placer de respirar, de remontar de nuevo el vuelo, y volver, como un pájaro, al descanso”.

Caza de estrellas. Gilberto Zorio

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 09 May 2010 09:15:00 +0000

Que el calcio de nuestros huesos o el hierro de la sangre, se hayan formado en el interior de estrellas que en la última etapa de su vida lanzaron estos elementos al espacio tras una gran explosión final, es una hipótesis enunciada desde el campo de la ciencia. El cuerpo celeste de cinco puntas, protagonista en la trayectoria de Gilberto Zorio desde los años setenta, representa el papel principal en la exposición del CGAC, realizada en colaboración con el Museo d´arte Moderna di Bologna. Nos encontramos ante obras emblemáticas que forman parte de un rastro de cuarenta y cuatro años de longitud. Composiciones significativas de un artista que nació en 1944 en la localidad italiana de Andorno Micca, y al lado de Penone, Giovanni Anselmo, Metz o Kounellis, es considerado una figura troncal del arte povera.

Todo comienza con el análisis y posterior diseño de Gilberto Zorio sobre el espacio donde se esparcirán las obras como semillas. El artista las dejará caer a lo largo del museo, reformado por unos meses con bloques de cemento, hasta formar una especie de cueva blanca y laberíntica, con líneas rectas y diagonales cuyo sentido obliga al visitante a desconocer el espacio construido por Álvaro Siza. “Me estimula la idea de construir una suerte de fortaleza capaz de conservar una dimensión de misterio” señala en la entrevista realizada por el comisario. Una vez perdidas las coordenadas espaciales, los elementos de la escenografía aluden a un ser cazador -canoas, jabalinas, pieles de animales, odres- y a un ser alquimista -metales, procesos de oxidación, erosión, calor, fósforo, azufre-.

El elemento que simboliza una voluntad cazadora es la jabalina, la estrella señala un anhelo de alquimia. Los dos signos coinciden en la misma dirección: búsqueda, deseo de presa, sed de alimento y de piedra filosofal. Hablando acerca de la estrella como símbolo de algo inalcanzable, Gianfranco Maraniello le pregunta a Zorio si se encomienda a arquetipos que sirvan como unidad de medida humana de lo incommensurable, y el artista responde: “Exactamente. Lo mismo vale también para la canoa, un instrumento de exploración que te lleva hasta donde no llegarías con tus propias fuerzas, un objeto con unas líneas esenciales que, en su forma ideal, es una jabalina cortada. Y esta es, a su vez, un instrumento que prolonga el cuerpo alcanzando aquello en lo que has puesto la mira; a la hora de ser lanzada se separa de ti, pero al mismo tiempo extiende tu posibilidad de agarrar las cosas”. Así es que la mayor parte de las estrellas que en varios formatos y presentaciones aparecen por el firmamento vertical del museo, se encuentran suspendidas por medio de jabalinas, o conformadas por lanzas metálicas. En la distancia acortada por Gilberto Zorio al casar dos símbolos, uno celeste y otro humano, comienza la historia del cazador que captura la estrella sin dañar su forma.

La “Stella di cristalo” (1977) se confunde con la sombra transparente proyectada en la pared. De aluminio y con luces estroboscópicas que apuntan a la pared, cuando “Stella Sparks” (2008) se apaga, es posible apreciar los granos de pintura fosforescente dibujados en el muro; el calor que desprenden las resistencias, provoca el retroceso de los espectadores hipermétropes, algunos tienden las manos hacia la línea de luz. “Stella Pirex” (2009) porta en sus extremos alambiques con fluoresceína y fósforo en ebullición que tiemblan cada veinte minutos, al tiempo que un silbido inunda la sala de repente. Zorio comenta el pavor que le producía el silbar creciente entre los árboles cuando era niño. “Canoa che avanza” (2007), también contiene un silbido, además de odres de piel de cerdo, una estructura de hierro y un compresor, interrumpido de vez en cuando por “La Internacional”.

Caza, animales, alimento. Estrellas, reacciones químicas, sustancias que brillan en la oscuridad. Las obras de Gilberto Zorio, dispositivos transitorios tanto en su referencia a la caza como a la alquimia, están compuestas por elementos que se desplazan –canoas, lanzas metálicas-, o se consumen -corrosión de los metales, lenta erosión de las obras de arte-. El tiempo y el espacio que atraviesan son materiales visibles en sus obras. El ritmo de los trabajos de Zorio es el de los cambios de estado, cada obra es un sistema abierto que intercambia materia y energía con el exterior.

Los procesos químicos responden de manera visual al paso del tiempo; combinarlos en una probeta o en un recipiente de zinc, significa o representa el dominio del hombre sobre los elementos que en el mundo se encuentran en estado libre. “La química es la física de la complejidad de la materia” definía Jorge Wagensberg. Gilberto Zorio no piensa la química, y desde otro campo de conocimiento y diferente punto de vista, confiesa el placer que obtiene al degustar la mutación visual que le es propia: “Me entrego a ella, a sus transformaciones, a un material impermanente, al milagro que le pertenece”.

En el s. XVII, Hennig Brand, alquimista a la búsqueda de la transmutación de los metales para fabricar oro (piedra filosofal inoxidable), recogió cierta cantidad de orina y la dejó reposar alrededor de dos semanas. Al hervirla quedó reducida a un residuo sólido, lo mezcló con arena y al calentar el combinado recogió el vapor que ascendía. Cuando el vapor se enfrió, se había formado un líquido sólido, blanco y cerúleo. Brillaba en la oscuridad y aquella sustancia recibió el nombre de portador de luz. Al lado del símbolo de la estrella, el fósforo es uno de los elementos más recurrentes en la obra de Zorio desde los años setenta, como él mismo dice: “para obtener el día y la noche”. También incorpora la luz negra –ultravioleta-, utilizada en otros ámbitos para detectar firmas falsas, infecciones cutáneas o rastros orgánicos invisibles en condiciones de luz ambiental. Tanto si el calcio de nuestros huesos o el hierro de nuestra sangre hayan venido de allá arriba o de otro escenario, sus obras no tienen sombras o incógnitas por despejar. Representan los trofeos de un artista que persigue la transmutación de la obra de arte a la luz del día y la noche.

Catalá-Roca. Limpiar la luz

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 02 May 2010 16:12:00 +0000

“… se dirigió a la pared donde tenía colgada una fotografía suya, la cogió y la tiró al suelo. Me dijo: ¿Ves? Y si se rompe, se copia otra”. El comisario de la exposición recuerda estas palabras que el fotógrafo le dijo un día. La imagen no es tangible, como entendía Francesc Catalá-Roca (1922-1998), hasta el punto de reconocer que la posibilidad de multiplicar un negativo mil veces era el valor primero de la fotografía. Más allá de la reproductibilidad, cuando suena el clic del obturador, la imagen “ya está”. El resto es polvo, partículas sueltas de aquella matriz. Hablamos de ese polvo, de las fotografías impresas en papel, que no es lo mismo que hablar de la imagen que reproducen.

La fotografía representa el paradigma del lugar -como diría Lezama-: “donde la imagen se despereza soltando sus larvas”. Asigna un tiempo y un espacio a la imagen como platea de un mundo en construcción. “El problema de un fotógrafo es básicamente cómo llenar un agujero, qué poner en el hueco que constituye el visor de la cámara”, escribe Fontcuberta en el catálogo dedicado a la obra de un fotógrafo que se consideraba más cercano a la literatura que a las artes plásticas. Con el obturador de la cámara instalado en su ojo, la literatura posible en la obra de Catalá-Roca se encuentra en el segundo golpe de cortinillas, ante el papel donde aparecen impresos y sin ampliar, todos los negativos de un carrete. En las hojas de contactos apreciamos lo que no aparece en la imagen final, lo rechazado, las anécdotas que emborronan la instantánea elemental. Precisión: enfermedad básica de un fotógrafo, que propiamente logra que establezcamos similitudes técnicas entre Cartier-Bresson, Man Ray o Catalá-Roca, confeso admirador de ambos.

En los contactos de Catalá se encuentra el grueso marco desdeñado por el fotógrafo, la zona fotografiada que no veremos nunca, el margen de improvisación que rodea los acontecimientos, la extra-imagen donde imprime su firma al deshacerse de cualquier detalle fortuito. Con la visión de la hoja de contactos, es posible recorrer las fotografías desechadas hasta encontrar el encuadre definitivo.

Responsable de fijar al papel una idea de España cuando corrían los años cincuenta y sesenta, Catalá mostraba un imaginario firme en las guías turísticas que realizaba para Destino, o los reportajes con los que ilustraba diversos medios de comunicación. Su obra se caracterizaba por un meticuloso realismo, diáfano, una escenografía fresca y la preferencia por las reproducciones sin color. Catalá quería ser recordado en blanco y negro, como sus imágenes, sin arrugas, envueltas en aire limpio. Como ilustrador de realidades -siempre defendió la fotografía como técnica desartizada-, el color suponía contaminación, dramatismo, la realidad del mundo al ser fatigado. Escribe Chema Conesa: “Al observar muchas de las imágenes que Francesc tomó en color se puede apreciar que el cromatismo actúa como elemento perturbador, ancla la imagen a la técnica usada e interrumpe la fluida conexión con la memoria sentimental que se desprende de sus fotografías”. Tal vez en la fotografía documental -arte de la descripción visual a golpe de bayoneta-, antes de pulsar el botón, funcione la conciencia de estar generando recuerdos para el siguiente público, el porvenir. El blanco y negro ya es obra del s. XX, reconocía el propio Catalá: “Son dos colores que todavía nos resultan familiares, pero que desaparecerán en el futuro. Son dos colores falsos, no existen. Serán como el latín, llegará un momento en que no se entenderán”

Dos momentos clave configuran el espacio de la fotografía analógica, la captura, y la elección de la imagen contundente dentro de la imagen obtenida. El modo en que el fotógrafo actuaba delante del contacto decidía la historia a revelar. Al recordar cualquier imagen de Francesc Catalá-Roca, sea un documental por encargo o un trabajo personal, sobreviene la impresión de tomas impecables, a pesar del marcado carácter instantáneo de sus fotografías de calles, pueblos, animales y personas cazadas de improvisto. El blanco y negro desinfectaba la imagen; después habría que eliminar el ruido visual de cualquier toma, y concentrar en el papel el momento justo, o detectar las anécdotas para vestirlas de hallazgos. Una toma cualquiera de la realidad cotidiana no vuelve a ser irrelevante desde el momento en que se fotografía. Madrid y Barcelona en los años 50, la Gran Vía, curas, militares, esculturas de Chillida y Gargallo, la gitanilla, pueblos, toros y puestos callejeros, Salvador Dalí en el parque Güell, o la primera vez que abrió los ojos Joan Miró al recuperar la visión perdida en 1982 a causa de cataratas. Es el testimonio de su cámara.

La fotografía le confiere relevancia a cualquier momento que no la posee, por el mero hecho de detener las imágenes. La obra de Francesc Catalá-Roca retiene una escena en la superficie, se trata de fotografías que podrían romperse. No así el retrato de unas décadas cuyos más de 200.000 negativos descansan como imagen de una península inacabada.

Entrevista a Manuel Eirís, Rúa Palma, Junio 2009

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 26 Apr 2010 22:07:00 +0000

Maria Peña: Sobre tu trabajo en la rúa Palma n.º 9 desocultando fragmentos de papel de la pared, hablas de restos y ruinas, entiendes los restos como una pequeña ruina histórica, pero los diferencias del concepto de ruina. ¿Cuál es para ti la definición más acertada de cada idea, o la diferencia entre ambos términos?

Manuel Eirís: Entiendo los restos como una ruina de lo íntimo, de lo personal y lo diferencio de la otra que sería la gran ruina histórica. El término de “pequeña historia” lo empleó Boltanski para referirse a las intenciones históricas de su trabajo, por ejemplo si miramos las vistas de Roma representadas en los grabados de Piranesi, percibimos que siempre hay dos cuadros: uno sería el Coliseo, Santa María la Mayor, San Pedro... y otro la gente que por allí pasea, que están registrados junto a los otros pero son anónimos ante estos; ellos serían pequeña historia.

M. P.: ¿Qué quiere decir “una intención histórica”? ¿En qué modo podría relacionarse esa referencia a Boltanski en tu trabajo?

M. E.: La visión histórica necesita ponerle nombres a las cosas, meterlas en categorías. Boltanski hablaba de pequeña historia para referirse al pasado que permanece oculto entre cada hecho histórico. Me gusta ese término porque habla del pasado anónimo, pero no percibo a Boltanski como un referente demasiado claro en mi trabajo.

M. P.: La idea de esas “pequeñas historias”, como denominaba Boltanski a las ruinas singulares y anónimas, forman parte de la vivienda ocupada, pero en los desocultamientos tal vez la vida de las paredes quede relegada a un segundo plano. Se me ocurre que el soporte, a pesar de encontrarse en un interior que fue habitado, predomina en los conceptos que cruzas en los desocultamientos. ¿Si digo... La quinta del Sordo de Goya?

M. E: La Quinta del Sordo me interesa no solo por las pinturas negras en sí mismas —varias de esas pinturas las había utilizado mucho en el pasado y todavía las sigo teniendo presentes— sino por todo lo que se desconoce a su alrededor y por las múltiples interpretaciones a las que esta parte de la obra de Goya ha dado lugar. El hecho de haber sido arrancadas de las paredes donde estaban y trasladadas a lienzo con los deterioros que esta acción produjo, o que Goya las hubiese pintado sobre paredes que tenían otras pinturas, aprovechando incluso partes de estas, lo cual suscita dudas acerca de la autoría de algunas partes.

M. P.: Tal vez las ventanas, las puertas o las marcas de los muebles condicionan el lugar y el tamaño elegido para desocultar. ¿Hay algún porqué específico en el proyecto de la Rúa Palma?

M. E.: Todo el espacio condiciona al asunto siendo mi trabajo el que se amolda a él más que al revés y gracias a ello se hace posible el diálogo con lo casual. Tengo una forma de trabajar determinada, que más o menos conozco y que más o menos me sirve para comprender Llego con ella al espacio y trato de hacerla entrar. A partir de ahí empiezan a producirse fricciones de la misma forma que los antiguos moradores intentaban pasar un mueble grande que apenas cabía por las puertas y paredes del lugar. Esas fricciones, las de la casa con mi obra, dejaron sus respectivas marcas (vídeos, fotos, dibujos…) y son algunas de ellas las que aproveché luego para enseñar como parte del resultado. Por tanto, las puertas, ventanas, marcas y demás, es necesario que condicionen y cada una de ellas es un porqué específico, así que hay muchos y de todas las formas y tamaños.

M. P.: Y siempre desocultas en formato rectangular…

M. E.: Sí, en formato rectangular o cuadrado. Las catas que hacen en el terreno los arqueólogos son así también y las tablas en las casas de pintura muestran las gamas de los mismos, igual. Me gusta pensar que los desocultamientos hacen referencia a ambas ideas; por un lado, son una prospección que se hace en una superficie para hurgar en su pasado y por otro, son muestras de color de pintura encontrada, esto es, de pintura pintada, gastada, usada, con su tono, luz y matiz alterados por el azar; no fresca, nueva y del trinque, que es como la vemos en los muestrarios de las casas de pintura.

M. P.: Las acuarelas que realizas, anteriores al trabajo en la pared, y que forman parte de la muestra a posteriori, ¿tendría algún sentido borrarlas?

M. E.: Me acabas de dar una idea. Gracias. Igual te la copio, si me dejas, claro. La idea de borrar es el germen de los desocultamientos. Al comenzar a borrar superficies me fui dando cuenta, un poco intuitivamente, de esa idea que muy bien comentasteis tú y Agar, de que aquí borrar no equivale desaparecer sino a regresar.

M. P.: Claro, en tu trabajo borrar es un proceso aditivo…

M. E.: Sí, eso es. Borrar para mí significa más deshacer una imagen que hacerla desaparecer. La manera que tenía de pintar con óleo antes de borrar cosas tenía un poco que ver con esa cuestión que apuntas y de alguna forma la cosa vino por ahí. Lo trabajaba muy húmedo, con la pintura siempre fresca, de tal modo que cuando no estaba contento con la imagen que acababa de hacer simplemente la deshacía con más pintura revolviéndola bien y sacaba otra nueva, de una forma parecida a como se modela el barro. Me gustaba mucho trabajar así porque me permitía obtener una atmósfera coherente en la pintura, era una forma de trabajar rápida y con la pintura, como te digo, en todo momento fresca. Cuando por fin todo estaba como quería, paraba y la dejaba secar. Empecé a borrar cosas cuando me di cuenta de que por mucho que te empeñes en hacer desaparecer una imagen no puedes, aunque parezca un poco de Perogrullo. Lo que haces es siempre transformarla, hacer que aparezca de otra forma, la imagen borrada ya estaba allí, no es necesario ir fuera a buscarla en otro sitio.

M. P.: El paseo desde el Espazo Anexo hasta la casa, o viceversa, ¿forma parte de la pieza, o consideras que tiene algún peso específico dentro del proyecto?

M. E.: No forma parte de la pieza, es un lugar de paso.

M. P.: ¿Qué borrarías y qué te gustaría hacer regresar? En la historia del arte, en la actualidad social, política…

M. E.: Me gustaría borrar muchas cosas, en el sentido de transformar, no de hacer desaparecer, como a casi todo el mundo. En lo de hacer regresar, hay una cuestión con la que hay que tener cuidado que es la nostalgia. Supongo que vivir como si estuvieras en otra época o en otro lugar sin aceptar el que te ha tocado, no es del todo positivo, pero también pasar de largo ante el pasado sin valorar la tradición… Por ejemplo, debates del tipo de si la pintura tiene o no lugar hoy, o si la obra física va a desaparecer porque lo dicen las nuevas tecnologías me parecen superfluos. Lo único que se tiene que renovar continuamente son las ideas. Y las técnicas, los soportes, son fruto de ellas, así que la pintura se renueva, como el resto de las cosas. Es un suma y sigue. Todo lo que sea sumar, en principio es bueno, el problema viene cuando nos ponemos a restar, a intentar hacer desaparecer. Ahora, pensar en las cosas como si el tiempo no hubiera pasado es recrearse en la nostalgia y eso no aporta nuevas

M. P.: Bien, no es posible eludir a los antecedentes, referencias, no cabe la ingenuidad en ningún punto. Aunque todos tenemos lapsus calami, continuamos surcos abiertos por otras personas con las que por un motivo u otro simpatizamos. Tu trabajo es consciente del respeto hacia artistas que de alguna manera continúas particularizando ¿Cómo podrían evolucionar los desocultamientos?

M. E.: Sí, es cierto, seguimos surcos ya abiertos como lo haría la aguja de un tocadiscos imaginario que pudiera ir improvisando el camino en vez de seguir otro ya dado, pero más que surcos independientes prefiero aquellos en los que hay interferencias. Recuerdo que cuando estaba en la facultad había visto un trabajo de Berio Molina en el que dibujaba con un punzón, sobre un acetato liso, varios círculos que interseccionaban unos con otros.

En los primeros desocultamientos mostraba solo la pared. Eran fotografías con apariencia claramente de pinturas y mucho más formalistas; después amplié el plano hasta abarcar el suelo y los restos que en él quedaban; luego incorporé el vídeo y con él un cierto carácter performático; también los llevé a la acción específica como ocurrió en la intervención para la Zona "C" y desde 2007 colecciono pequeños restos de paredes que desoculto luego. En Rua Palma nº 9 2º hay un poco de todo eso. Todo ello, unido a los otros procedimientos como son los dibujos ocultos, los dibujos borrados, los dibujos de papel de pared y otras pinturas, supone mi modo de acercarme a las cosas que evolucionará como vino sucediendo hasta ahora: insertando de nuevo el palo en el caldero y removiendo bien todo lo que te acabo de comentar y sacarlo otra vez a la luz.

M. P.: ¿Qué se desocultará dentro de unos años de nuestras paredes, tal y como tú trabajas ahora?

M. E.: Pretendo que mis próximos trabajos sigan la línea de múltiples acciones entorno a un mismo lugar. Este será el asunto a tratar y no cada desocultamiento u otra cosa por aislado, por lo que tanto los desocultamientos como el resto van funcionando cada vez más como partes de un conjunto mayor y como estrategias que operan en grupo para acercarme al objeto que me interesa, que puede ser una casa —como en Rúa Palma nº 9, 2º—, una sala de exposiciones —como en la Zona "C"—, una ciudad como en la colección de restos de pared... Ya no es tanto la idea de hablar de lo que cuenta cada pieza por separado como de servirme de diferentes estrategias para tratar un asunto mayor.

M. P.: ¿En qué sitios no desocultarías “nunca”? ¿Qué espacios te atraen y cuáles no tocarías?

M. E.: No lo haría en los lugares donde desocultar significara solo hacer desaparecer. Por ejemplo, descubrir una pared hasta llegar al ladrillo si este no forma parte de su pasado sería lo mismo quitar la pintura de una lata de refresco para enseñar el aluminio.

M. P.: ¿Algún sitio extremadamente apetecible, utópico si quieres, como para trabajar en él? ¿Por qué?

M. E.: No se me ocurren otros aparte de en los que ya estoy trabajando. En este momento todavía no he terminado el proceso de Rúa Palma, sigo pintando y dibujando desde las fotografías que allí tomé, así que para mí de momento este es el sitio más apetecible porque sigo concentrado en él. Por otro lado, estoy intentando intervenir en unas antiguas oficinas de Lisboa que hay en Rua da Liberdade y también estoy empezando un proyecto en la casa donde vivo.

M. P.: Sí, ¿pero alguna locura, un desocultamiento utópico o posible solo en la cabeza de cada uno?

M. E.: Los desocultamientos hablan de lo cotidiano, así que se me hace difícil imaginar con ellos proyectos locos y espectaculares. Por ejemplo, imagínate que me planteara la misma idea de Rúa Palma pero en vez de en Vigo en Chernóbil. Ya no sería lo mismo porque habría elementos en la historia del sitio que impedirían que lecturas como las que yo pretendo pudieran tener lugar.

M. P.: ¿Ocultarías, en un momento dado, algún lugar y punto? ¿Qué otras maneras de proceder llevarías a cabo que pudieran tener el mismo discurso —o semejante— que tu trabajo en la “Rúa Palma”?

M. E.: En arte siempre tenemos una realidad que sustituye a otra, así que no podemos evitar ocultar, dejar de mostrar, velar o esconder cosas; sin esta idea no hay trabajo artístico posible. En mi casa estoy llevando a cabo una serie registros (fotos, vídeos, dibujos y pinturas) en los que revelo cosas que me parecen interesantes de ese espacio y aunque no vaya a desocultar nada, sí que sigo una línea parecida a la de la Rúa Palma.

M. P.: ¿Cómo?

M. E.: De momento estoy en una fase de análisis y de recolecta de material; luego todo eso se formalizará en acciones concretas. ¿Cuales serán las más idóneas? Todavía lo desconozco. Pero desde luego, puedo plantear un proyecto parecido sin hacer desocultamientos. La idea fundamental es la de investigar subjetivamente sobre un lugar. Por ejemplo, en las pinturas y dibujos que realizo del espacio no pretendo mostrar muchos elementos descriptivos de la escena, pese a ser estos inevitables porque son imágenes concretas (una mesa, un agujero, un enchufe...). No quiero que el significado del objeto se apodere de su imagen; busco, por el contrario, los medios para que ella se torne más ambigua, para que el espectador se entretenga más con el cómo fue pintada, el porqué, que con lo que allí hay e intentar hacer interpretaciones a partir de eso.

M. P.: ¿Qué libros te tocaron especialmente y cuál estás leyendo ahora?

M. E.: Se me escaparán ahora bastantes importantes, claro, aparte de los que tenga más en mi inconsciente que fuera de él, pero te podría decir algunos de los que me acuerdo y en los que anoté mucho: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin; Seis propuestas para el próximo milenio, de Ítalo Calvino; Los no lugares, de Marc Augè; El origen de obra de arte, de Martin Heidegger; El espectador, de Ortega y Gasset; El elogio de la sombra, de Tanizaki; Comunicación sobre el muro, de Antoni Tàpies; Tratado de pintura, de Leonardo da Vinci; El arte de la pintura, de Pacheco; Vidas de artistas, de Palomino o Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos, de Vasari.

En estos momentos estoy leyendo Paseos por Roma, de Stendhal, Escritos, de Alberto Giacometti y para antes de dormir El Yogui, de Ramiro Calle.

M. P.: ¿Cómo desocultarías un libro?

M. E.: Pues no lo sé, pero no te extrañe, porque tengo poca imaginación.

M. P.: ¿Qué estás cenando?

M. E.: Un Bacalhau à brás precocinado, comprado en el supermercado Pingo Doce de aquí, de Lisboa.

M. P.: Bom proveito… Que usted lo desoculte bien

No pasa nada

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Tue, 30 Mar 2010 16:41:00 +0000

Elogios a la contemplación y la apatía, como postulaba la actitud de Andy Warhol, la del personaje de Bartleby o la de Hans Castorp en una novela como “La Montaña Mágica”. Todos ellos, figuras que por activa y no por pasiva, reivindicaban la mirada hiperestética y compartían la defensa de la abulia como posición vital, haciendo acopio de un admirable sentido del esfuerzo. El lugar del tedio en las fórmulas de representación ha propiciado un tipo de obras anestesiadas, por ejemplo, las páginas manuscritas por Diego Santomé (Nigrán, Pontevedra, 1966) que reproducen de manera irónica el libro “Del arte objetual al arte del concepto” de Simón Marchán. Las tres horas diarias que durante nueve meses el artista ha empleado en la copia del manuscrito no señalan a un artista perezoso. Se trata de un tipo de diplomacia estética cuyo ejemplo ideal relata la actitud del dandi “No hago nada, pero todo el tiempo”. Santomé encara esta posición en clave de artista materializador de palíndromos, juegos de lectura sin doble sentido cuyo recorrido es bidireccional. Recursos estilísticos como la cámara de video situada en la planta baja, desde la que se proyecta en una pared el interior del propio mecanismo cinematográfico, cuya cinta sobresale, gira y se eleva por encima de nuestras cabezas.

El trabajo de Santomé rechaza la noción de proyecto, el artista prefiere pensar, generar y hablar de cada pieza de manera única y finita, con un desenlace reflexivo hacia la propia obra como centro sin ornamentos ni atributos. Una posición que él define como humilde o sencilla, menos pretenciosa que la elaboración de un mapa que abarque una cierta cantidad de respuestas conceptuales. Trabaja de modo específico y formula las obras a partir del lugar donde se situarán, aisladas entre ellas y en permanente diálogo con el espacio elegido. Antes que interpretarlas como autoreferenciales, diríamos que respiran despacio y se escuchan, con tranquilidad, como pequeños palíndromos, composiciones de palabras exentas de la responsabilidad inherente al acto de escribir. El valor de estas frases cortas no es de carácter semántico, consiste en utilizar el sentido físico de las palabras, las letras son piezas. Amad a la dama. Diego Santomé juega a que sus obras se refieran en exclusiva a los signos que ponen en marcha, sin aludir a otros espacios. Véase la mecedora reconstruida para encontrar una forma que no se balancee, o el cartel de neón que anuncia el mismo título de la exposición “Derecho a la pereza”. La frase luminosa se presenta como participante de la exposición, no como cartel a la entrada de la galería.

Las obras se caracterizan por la gestación sedada de la imagen en movimiento, como el propio acto de lectura o el de sosiego meditativo. Durante las seis proyecciones en Super 8 de paisajes familiares para Santomé -el trigo, los árboles, el cielo, la orilla del mar- el acto más relevante es el pequeño formato de la imagen suspendida en la pared, la calidad, la luz y la ausencia de dramatismo. Pasan las imágenes mientras el espectador permanece en el sitio, como superponiendo páginas en blanco.

Sobre la pared, en folios o en láminas serigrafiadas, su pasión por el cine no deja de ser evidente, más en las obras escritas e inmóviles, que en aquellas en las cuales el medio cinematográfico aparece explícitamente. Las cien serigrafías con la frase “I repeat it to you one hundred times” (Te lo repetiré cien veces), son el resultado del proceso de serigrafiar una y otra vez la misma pantalla, donde el autor ha gastado una determinada energía en la repetición del gesto, hasta presentarlas como fotogramas opacos o imágenes reproductibles. Las láminas amontonadas en el suelo pasan cien veces ante nuestros ojos, como un banquero al contar cien billetes de cien euros con las manos. El propio artista recuerda una y otra vez la línea magistral de Marshal Mc Luhan “El medio es el mensaje”, y responderíamos, paseando por la galería, con otra de Thomas Mann: “Hans Castorp: la página en blanco”

Contemplación y pereza. La presencia de la escritura en el trabajo de Santomé enfatiza la utilización anestésica del tiempo, evidente hilo conductor en su trabajo. “Tenía la paciencia de dejar que el polvo fuera cubriendo sus botellas y tazones, amortiguando su brillo, que la luz gastara sus colores”, es el título de una obra del 2009. Se trata de un lenguaje utilizado para no revelar o comunicar algo imprescindible, una escritura transparente, sin dobles intenciones. La tomo como tal.

Espacios en conserva

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Fri, 12 Mar 2010 12:25:00 +0000

A lo largo de estos cuarenta años, la trayectoria de Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), refleja un constante interés por la comida. De manera evidente en las instantáneas de tiendas de comestibles en Turquía y de modo más sutil en los banquetes sin alimentos ni invitados a la mesa. Como si los espacios que fotografía se fueran a estropear igual que les sucede a los productos sin congelar o que no están en conserva, Höfer los retrata y protege antes de que se pierdan al contacto con el aire.

Comencemos por la fotografía de 26 x 46 cm. donde unas tortugas nadan en su acuario, y, por imaginar, que estamos en el círculo central de la exposición al mismo tiempo.Calculemos las semejanzas entre ambos lugares. Se trata de espacios de reserva, protegidos como la cárcel restaurada donde se ubica el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, o como el casino, la biblioteca o los salones retratados por Höfer. Sólo con mover la cabeza a los lados desde el panóptico, observamos algunas de sus fotografías frontales; escenas de ritual anecoico, donde la Wuppertal-Tanztheater de Pina Bausch no desaprovecharía la oportunidad de coreografiar un vals a ritmo de son cubano. El punto de fuga converge en el centro de la imagen, como si el fotógrafo fuera el espectador preso en el espacio retratado, similar al inmueble institucional en el que se encuentra de cuerpo presente.

La exposición agrupa obras de Candida Höfer creadas entre 1968 y 2008, y el montaje ha sido realizado en colaboración con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. En las salas no se encuentran cartelas, ni información alguna sobre las obras, de manera que el título Projects: Done remite a cada una de ellas como proyecto único, una red de imágenes sin ánimo de retrospectiva. El mismo comenzó en el año 2002, cuando los arquitectos Simona Malvezzi, Johannes Kuehn y Wilfried Kuehn transformaron el espacio del Binding Brewery para la Documenta 11, donde Höfer mostraría la serie fotográfica «Los burgueses de Calais». Aquí se muestran algunas de aquellas tomas fijas que describen la ubicación de la obra de Rodin en sus respectivos contextos actuales, grandes habitaciones que protegen la obra de la erosión externa. El movimiento implícito en la escultura se mantiene en pausa al calor de espacios hieráticos como invernaderos. «Quiero que la imagen contenga historias, y que no las cuenten, que no sean expresivas», señalaba Höfer. Las fotografías se convierten en los huecos semánticos del cristal que las protege, en lugares lejanos, inaccesibles y sordos. La atmósfera los paraliza.

Vitrinas de museos, de carnicerías, escaparates, lámparas, ventanillas de coche, vasos, puertas, ventanas translúcidas, opacas, transparentes; finalmente, todas las fotos están enmarcadas en cristal o metacrilato, considerado el modelo bidimensional que conserva en buen estado las imágenes. Wilfried Kuehn comenta que las vitrinas son el tema museístico por excelencia: «Tipológica y técnicamente, el museo en miniatura».Las peanas -vitrinas opacas-, del mismo modo, llaman su atención. En definitiva: las soluciones físicas que separan la obra del espacio que la alberga.

Tanto el lugar donde las fotografías fueron tomadas como el espacio en el que nos hallamos al apreciarlas pertenecen a la tipología de recintos que circunvalan al visitante. Bien a través de un jardín zoológico o bien desde la sala de un museo, reconocemos a Candida Höfer en los retratos de espacios cerrados, donde no corre el aire, y donde cortinas y espejos desprenden el olor de ese material que absorbe el sonido, la madera.

La obra Possessions (2004) pone de manifiesto la fórmula magistral para aislar al espectador sin que éste apenas lo advierta. La instalación consiste en una silla y una mesa sobre la que se sitúa una pantalla donde aparecen las manos de una mujer pasando las hojas de un libro. Se suceden imágenes que no existen en otra dimensión, de modo que la única posibilidad de acceso a las «piezas» es a través de la publicación del proyecto. Al comenzar el vídeo, leemos la propuesta de la artista: «Cómo leer este libro: como un paseo por la exposición». El acto de experimentar la obra sólo desde dentro del libro alumbra la posibilidad de que el catálogo monográfico de las exposiciones pierda su sentido primero, el de reprografiar y conservar la muestra en papel. Tal vez se deberían colocar los catálogos de Höfer en las vitrinas de los museos. No los podríamos leer, funcionarían como modelo de cárcel acorde con el museo surrealista que proclamaba otro amante de las vitrinas, André Breton, y con la intención que comentaba Höfer: que la imagen contenga historias.

Por oficio la risa

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 01 Mar 2010 15:35:00 +0000

Juglares están esforzándose por hacer reír a un omnipresente mester de clerecía. Leopold Kessler tomó corriente eléctrica de la facultad de Bellas Artes a través de un cable kilométrico, con el objetivo de encender la televisión de su casa. Paola Pivi fletó un charter privado de Sidney a Auckland, acomodando en sus asientos 80 peces en sus respectivas peceras, cruzadas con el cinturón de seguridad. Yamashita y Kobayashi recorren el mismo camino en un parque hasta dibujar en el césped, por desgaste, el símbolo infinito “¿Cuál es la voluntad de Cosas que solo un artista puede hacer? ¿Adonde nos llevan con estas actitudes de vaciamiento total de significado?”, preguntan los comisarios. La falta de significado parece su sentido, y este acercamiento a una pasión de otro orden que provoca nuestra simpatía.

La energía de los artistas que componen la exposición señala un mismo lugar, la absoluta seriedad con la que se dedican a su trabajo, las horas de vida que emplean en cada acción. Desde el comienzo del proyecto el 1 de septiembre del 2009, todos los días a primera hora de la mañana, los directores y comisarios reciben los proyectos, ironías y apuntes de Enrique Lista. El flujo de correos electrónicos finalizará con la clausura de la exposición el 31 de agosto en el MEIAC de Badajoz, última estancia de la presente selección de videos, fotografías y objetos que formaron parte de acciones paradójicas, atentados contra la razón y el sentido común.

En boca de los comisarios: “Desde que apareció Duchamp ha habido muchos artistas que han decidido dejar de tomarse el acto creativo tan en serio, han renunciado a seguir trabajando sobre las grandes ideas para dedicarse en cuerpo y alma a las pequeñas ocurrencias”. Por lo tanto, hace años que la risa se sitúa entre las actitudes más serias desde las que abordar la creación de obras de arte. El humor funciona en la exposición como un conductor magistral para destensar la gravedad secular inherente a un museo. En Cosas que sólo un artista puede hacer, encontramos anécdotas relevantes que generan otro sentido, además de la función extraordinaria de la falta de significado: el del esfuerzo.

El modelo de artista que se refleja en las salas pertenece a una comunidad caracterizada por la resistencia. A la hora de elegir entre dos de las inercias más potentes en la creación contemporánea, la tragedia o el humor, elige la segunda como motor, y la primera como lastre. Piero Golia cruzó el adriático en piragua, dice que de ese modo se convirtió en “el primer inmigrante italiano que entró en Albania por el mismo lugar que los albanos en su país”. Gianni Motti recorre 27 kilómetros del mayor túnel acelerador de partículas, en Ginebra, a cien metros de profundidad. El túnel tiene como función catapultar las partículas a la velocidad de la luz, Motti desconoce al empezar el recorrido cuanto tardará en salir de allí. Ejecutar cualquiera de estos proyectos no debió de ser tan placentero para los artistas como lo es para los espectadores.

Si hubiera patrón para medir la calidad de las ideas, ábaco para contabilizar el grado de implicación y seriedad que acecha en cada obra de arte, o algún tipo de papel milimetrado para calcular la intensidad acumulada al pensar en algo que provoque risa, resultaría difícil formalizar arte y modelarlo con palabras. Si pudiéramos distinguir el acto creativo serio del indisciplinado, las ocurrencias de las ideas, la anécdota del chiste brillante, el gesto absurdo del irónico, la comedia del burla, la risa de lo risible o las acciones prácticas de las desinteresadas, qué difícil sería encontrar a alguien para hablar sobre la visita a un museo de arte contemporáneo. Cómo juzgar si un esfuerzo es desmedido, si el resultado es proporcional al consumo de tiempo, si la administración de la energía empleada en cada proyecto es la necesaria para crear algo que en esta ocasión, vale para comentar, como si fuera un chiste. Entre obra y obra los espectadores intercambian y anuncian la gracia preferida. Elegir por oficio la broma, caracterizada por la ausencia de significado, el esfuerzo y la resistencia: cosas que sólo un artista puede hacer.

El mismo paseo. Jorge Barbi

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 04 Jan 2010 13:12:00 +0000

El título de la exposición hace referencia a las coordenadas espaciales de un punto concreto que Jorge Barbi (A Guarda, Pontevedra, 1950) recorre todos los días. A vista de pájaro, la exposición acumula obras que remiten al mismo lugar: el proyecto es la repetición del método, la búsqueda constante de motivos con los que jugar en un entorno conocido. Como si existiera una manía por recurrir al terreno que rodea su hogar, la constante vital en la trayectoria de Barbi es su paseo y el modo en que subraya evidencias sobre el paso del tiempo o detalles llamativos del paisaje. Desde el punto de vista del fotógrafo y del recopilador de souvenirs alcanza el punto de explorador y aventurero sin salir de su tierra; como si para capturar lugares desconocidos, no fuese necesario alejarse del lugar de nacimiento o investigar nuevos parajes. No encontramos en ninguna obra expuesta la ansiedad de conocer o interpretar paisajes urbanos, selváticos o diferentes culturas. Al documentar el trayecto memorizado desde niño como una oración matinal, nos preguntamos si los acontecimientos o las imágenes fotografiables dependen del contexto en el que no estamos de cuerpo presente.

La aventura es calmada, como un grueso diario de fotografías. La retrospectiva de Jorge Barbi cuenta con obras siempre apoyadas en la observación de su entorno más cercano. Convertido por unos meses en un prototipo de museo de Ciencias Naturales, en el MARCO encontramos fotografías de la espuma del mar, de la arena levantada, un alambique partido en dos, recuerdos de trayectos masticados a pie. Desde hace veinticinco años Barbi recorre diariamente el mismo paisaje de su infancia. De ahí provienen la mayor parte de sus obras: la proyección de imágenes de rocas erosionadas que remiten a nuestros ojos (Charcas, 2007-2008); la serie de fotografías del mismo escenario antes y después de unos años; objetos encontrados en el camino o ideas de futuras fotografías elaboradas desde la observación placentera del paisaje. También apreciamos instalaciones que nos remiten a guiños de caminante meditativo que piensa desde dentro de la cámara de fotos, proporcionando una visión revestida de una cierta objetividad científica. Esperanza de vida animal consiste en una instalación esquemática que refleja la edad media de vida de los reptiles, aves, mamíferos, etc. A modo de jeroglíficos y cubriendo los muros del museo, la sala contiene sólo una línea temporal que recorre las paredes. Entre la ballena y la mosca, el hombre aparece representado en tres situaciones: hambruna total (32), habitante de la zona subdesarrollada (41) y en condiciones favorables (75). Este último aparece representado por la silueta de un hombre apoyado en un palo de golf.

Primera retrospectiva dedicada a Jorge Barbi en su tierra natal, con el añadido de obras de nueva producción (Little Bang), otras expuestas por primera vez en Galicia (Solutio Perfecta), o abiertas por primera vez a los ojos del público (Archivo de imágenes 1976-2009). Que nuestro criterio no se vea afectado por las primicias, las obras no son más relevantes o enriquecedoras sólo por venir de estreno a la fiesta. Una obra de 1995 consiste en un disco que lleva gravado el título: “Estoy perdido. No me retenga”. La hoja de sala apoyada en la pared del espacio panóptico del museo recoge el siguiente texto “Esta pieza es una copia. El original se encuentra a la deriva en el Atlántico Norte. El 25 de enero de 1995 fue arrojado al mar, desde un barco de pesca, 400 millas al N. de las Azores”. De carácter sentimental o irónico, la obra resulta un cúmulo de datos innecesarios, como la obra misma. No resulta de crucial interés si es una copia, en qué lugar se esconde el original, que día fue lanzado al mar o si se encuentra a la deriva en un río. Tal vez sea la única pieza que no esté dentro de su hábitat, Barbi la ha dejado salir de Galicia. Quizá haya sido una idea de caminante, pero el disco ni se refiere a su reincidente paseo, ni remite al paisaje observado 9.125 veces (25 años x 365 días) en estos últimos años.

Tal vez la exposición rezuma un aire de solapado escepticismo. Si salimos de nuestra casa o si nos quedamos en ella, cualquier trayectoria artística supone la creación continua de obras prescindibles. Tomemos el título de otra instalación adaptada al espacio del museo: Aquí tampoco se desvela ningún enigma. Con una cucharada de la misma medicina -entre desconsolada e irónica-, respondemos con un fragmento extraído de las notas personales de Kavafis: “Mi vida pasa entre fluctuaciones placenteras, y proyectos amorosos –a veces culminados-. Mi obra va en mi pensamiento. Quizá sea lo correcto”.

Silencios de fábula

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 29 Nov 2009 22:44:00 +0000

Paralelo 45º 25´N

Paco Mesa/Lola Marazuela

“História em quadrinhos” es una de las expresiones en lengua portuguesa que sirven para denominar la historieta, al cómic. Los relatos de los once proyectos individuales de la Feria de Lisboa, tal vez queden plasmados de manera fiel bajo esta imagen. En cada habitación un discurso, y a vista de pájaro, páginas sueltas que conforman un libro abierto de perspectivas y fórmulas referentes a la utilización del espacio narrativo, literario y teatral.

En la selección de artistas españoles desde los años setenta hasta hoy en día, la ficción parece ser la herramienta común que denota la obsesiva creación de nuevas realidades. Para vivir en el mundo hay que fundarlo, decía Deleuze, y qué mejor manera de vivir si no es a través de una ilusión de secuencias imaginadas. La narratividad entendida como refugio y desengaño de la realidad cotidiana, resurge con la puesta en escena de fábulas, cuentos e historietas sobre el lienzo como escenario bidimensional. Funciones de teatro inertes, protagonistas de cuentos, imágenes sordomudas, aventuras coloreadas. Luces, Cámara, Acción (Hasta donde nos lleve el orden del relato) reúne series de novelas personales, como si el término storyboard pudiera significar algo más allá de la definición aproximada de “bosquejo de ideas e imágenes para trasladar a la pantalla u otra superficie”. Entendámoslo como un método antes que como una parte de un proceso de vital importancia en un sistema de representación visual del movimiento.

Las obras seleccionadas en esta Pequeña Historia de las historias posibles, nos invitan a visualizar una película animada por fantasías más o menos lineales. Guión gráfico o novela visual, lo que ocurre entre un “quadrinho” y el siguiente es el relato hablado; el silencio entre las imágenes representa la narración figurada por el espectador. Por ejemplo, el viaje a través del Paralelo 45º 25´N, obra de Paco Mesa y Lola Marazuela, está presente en la exposición por medio de capturas parciales, fotografías de paisajes en los que aparece una placa amarilla que marca cada 100 km. recorridos de su vuelta al mundo sobre una línea invisible. El relato se encuentra en todos esos 99 km. intermedios situados entre las 120 placas erguidas hasta el momento.

La vocación primera del relato es mantener la pausa o el abismo de una imagen a la siguiente. Guillermo Pérez Villalta, Curro González, Juan Zamora o Alejandra Freymann, muestran proyectos que se construyen como ilustraciones literarias o leyendas figurativas que callan en el espacio entre bastidores. Introducción, nudo y desenlace elaborado a partir de un eje central, es el caso de la micronovela de José Luis Serzo: “Diálogo de dos ratas que narran la insólita y reveladora historia de Pietro Ferro”. También la serie de Simon Zabell consiste en tres pinturas que interpretan el silencio anterior a la escucha de una pieza de Stockhausen, Kavierkonzert IX, la audición y el silencio final.

Pizarras de tela donde evoluciona el carácter de una historia entre mil, y la disposición de los acontecimientos toma como punto de referencia al lector de las imágenes. Dibujo, pintura, escultura o collages, no importa el cómo sino la relación entre los saltos de una imagen a otra, todas las representaciones coaguladas en el lector, observador en silencio. Cuando existe una historia particular, el soporte desaparece por arte de magia. Donde se cruza una escenografía y un guión, la pintura relata el acto de animar las formas calladas. “Un poco más allá del silencio que acecha al mundo” recuerda el comisario citando a Edmond Jabès. Mudo lugar donde los relatos descansan para desperezarse días tras día hasta el infinito.

Gestos detenidos

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Mon, 26 Oct 2009 08:40:00 +0000

Steal This Book, 2009

Dora García

¿A dónde van los personajes cuendo la novela se acaba?

La simple descripción de las obras, las cartelas o una entrevista realizada a Dora García (Valladolid, 1965), bastarían como texto crítico sobre la exposición. En cada proyecto, Dora parece hacer visible los capítulos de una tesis ficticia que la acompaña desde hace años y no se encuentra publicada. Como una llave de paso mal cerrada, los capítulos gotean en forma de obras de arte, como la colección de frases iniciada en 2001, de la que ahora se muestran algunas en color dorado: “La realidad es una ilusión muy persistente”, del 2005.
Dora colecciona gestos que no ocupan lugar, recopila sentencias fechadas, diálogos inconclusos. En Instant Narrative (2007), una mujer sentada observa y transcribe en el ordenador la actitud del público que camina hacia el fondo de la sala. Los espectadores anónimos pasean, comentan, dudan si robar o no uno de los cinco mil ejemplares de Steal this book, 2009 (“Roba este libro”). Los visitantes que acceden al espacio intervenido pueden leer el escrito realizado in situ, y esos lectores ocasionales pronto serán víctimas de la visión subjetiva de la secretaria del acontecimiento. Desde el 2007 Dora García archiva las narraciones que más tarde reciclará bajo alguna forma que retroalimente el bucle de gestos que se acumulan en su trayectoria. Cada obra parece una idea pasajera llevada a buen recaudo, una anécdota en constante proceso de reciclaje, hasta el punto de configurarse necesaria tras varias mutaciones formales. La obra de arte revela un gesto detenido, recorte de un movimiento generado fuera del museo, sin comienzo ni final. The Beggar’s Things, (“Las cosas del mendigo”) muestra la recopilación de objetos de un actor que ha representado a un vagabundo durante una estancia de tres meses en el Skulptur Projekte Münster 07. Recuerdos de su novela breve o corta biografía.
Dora García presenta “Men I love” en la galería ProjecteSD de Barcelona, al tiempo que algunos de los ejemplares de Steal this book se encuentran repartidos entre el CGAC y la Bienal de Lyon. El libro recopila conversaciones electrónicas con sus colaboradores habituales y de pie en la sala, leemos en el interior: “Si continua leyendo ahora, no sabrá si la ausencia de un gesto significa la indiferencia total”. La actitud crítica se encuentra dentro de la exposición: cuando esta finalice, habrá que contabilizar el número de ejemplares que no hayan sido robados.

Maracutaia. Caio Reisewitz

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Sun, 18 Oct 2009 11:02:00 +0000

Fotografiar un sonido

Las fotografías de Caio Reisewitz pueden apreciarse como invitaciones sonoras. La voz y el movimiento quedan fuera de sus imágenes porque allí donde Caio actúa, la naturaleza rumiando es uno de los más importantes elementos compositivos. El sonido de las imágenes nos invita a pensar en nada, pues suyos son los lugares en los que nadie habla, ni un árbol se balancea, ni se apresura un riachuelo. Donde no ocurre algo singular, allí se encuentra su cámara. La impresión es que la contaminación acústica no azota esos paisajes, sean endemoniados, áridos y desoladores (Boituva, 2008), o húmedos y frondosos como en Paraitinga, o Iporanga, obras del 2009.

Cierto que existe en la obra de Caio Reisewitz (São Paulo, 1967) un componente reivindicativo hacia la mano destructora del hombre sobre la naturaleza. Cierto también que en su último proyecto, Maracutaia, las fotografías parecen capturas de escenas cualquiera, donde la ausencia de información invita al espectador a detenerse y observar con el oído. Durante el paseo entre las fotografías la atención recae en la imagen y sus guiños internos, antes que en la deforestación o el maltrato de algunos terrenos. La forma de la raíz de un árbol talado parece un corazón, el humo de una chimenea es denso como la niebla de las imágenes contiguas, el camino que atraviesa la montaña (Cubatão, 2003) es del color del cielo, grafito, tonalidad reincidente en la obra de Reisewitz.

El color de la uralita de una favela en tierra de nadie (Aquidauana, 2006), se iguala al gris del cielo en ese preciso momento. Parece que a través del tono plateado, las creaciones del hombre se difuminan en la paleta de colores de los bosques y los páramos fotografiados, sin agresividad cromática posible. Caminos, edificios, casas abandonadas, los elementos construidos adquieren un color grisáceo, la erosión del hombre sobre el paisaje se fija en el papel sin dramatismo alguno. Antes que adoptar una actitud de carácter reivindicativo hacia el deterioro medioambiental, las imágenes documentan o describen una realidad acústica, serena, zumbidos. La tranquilidad que emana en cada fotografía proviene del tratamiento de la luz como relajante muscular del paisaje. El factor lumínico reconcilia los elementos de la imagen como un bálsamo sonoro. Las tonalidades no se abrasan entre ellas y es probable que los sonidos de los lugares retratados tampoco resulten acosadores. Quisiéramos haber estado ahí para oírlos.

En la selección de obras de Caio, divididas entre la sede de la Fundación Barrié en Vigo y la Fundación RAC en Pontevedra, no encontramos un paisaje soleado o uno lluvioso, sino vapor, ambiente de tormenta. El sonido de los fenómenos atmosféricos que colorean las imágenes, mantienen la ambiguedad del antes o el después de la lluvia, la indeterminación horaria del punto del día en que las fotografías fueron tomadas con su cámara de placas. Entendemos la afición de Reisewitz por los momentos intermedios a través del título de la exposición, Maracutaia. El sentido de la palabra es el de una trama o maniobra con una finalidad concreta, un engaño menor, una pequeña artimaña. En gran parte de sus obras desconocemos si la imagen se refiere a una nevada en aumento o en decadencia, si la niebla se consumía o estaba apareciendo. El disparador de Caio Reisewitz excluye la obviedad climática, esconde la hora en que la imagen fue tomada, y también su atmósfera sonora.

“En las fotografías de Caio Reisewitz no parece existir el fuera de campo. Todo parece estar dentro, formar parte de un fragmento y al mismo tiempo de un todo” apunta David Barro. Más allá de la fotografía -dentro o fuera de sus límites perpendiculares-, la integración de los elementos en el ambiente, la falta de información o el nulo ruido visual, adormece al espectador. Se trata de paisajes sin tema escondido, sin Maracutaia semántica, sin lectura por descubrir. Ramas de árboles, líneas de horizonte, souvenirs de paseante meditativo o panorámicas documentales de un lugar cualquiera. En la Fundación Barrié encontramos fotografías tomadas por Caio Reisewitz desde el 2001 hasta hoy en día, fotomontajes y collages, tomas aéreas, caballos esquálidos, marañas de ramas en blanco y negro, ovejas dibujando el suelo a medida que se alimentan.

Las obras que se exhiben en la Fundación Rac han sido tomadas en Galicia recientemente. Por un lado, el artista fotografía la zona costera captada con largas exposiciones, algodonosas fronteras entre las rocas y el mar que rodea las islas Cíes o Finisterre. Por el otro, vemos las montañas nevadas de la sierra de los Ancares, plata el cielo y la tierra. Devenir incierto, frío asegurado, recordamos cuando Pessoa, en el Livro do Desassossego, negaba la existencia de cualquier paisaje (“Toda a paisagem/ não/ esta en parte nenhuma”). Tal vez sea en los lugares a los que se acude a disfrutar de las vistas o a buscar una fotografía, donde no haya nada que ver, como indicaba Pessoa. O donde tal vez sea posible escuchar la correspondencia entre el color del paisaje y su sonido. El estatismo y la frontalidad de las composiciones desérticas o de los paisajes húmedos de Caio Reisewitz, indica el camino hacia el sonido fotografiado.

Irreversible. Doble cara de la colección Sánchez-Ubiría

noreply@blogger.com (María Peña Lombao) — Thu, 01 Oct 2009 18:25:00 +0000

El músculo duerme

“Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer a una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen”

José Lezama Lima. Las imágenes posibles.

Habría que comenzar pensando en la diferencia de pasear por la exposición iluminada o a oscuras. Si en un “remake” de corte surrealista recorriéramos las salas pertrechados con una linterna, irían apareciendo las imágenes enmarcadas por el círculo de luz que las descubriría a nuestro paso. Saldrían de la oscuridad las obras, una a una; Katharina Grosse, los dibujos de Marcel Dzama, Miquel Mont o las fotografías de Boris Mijhailov. Nos asustaríamos tal vez ante el autoretrato con metralleta de Robert Mappelthorpe, con el video de Bruce Nauman construyendo una valla en tierra de nadie en el video “Setting a good corner (Allegory & Metaphor)”, o ante la instalación de Abigail Lane donde alguien disfrazado de oso panda toca la trompeta. Pero como las exposiciones se ven iluminadas no hay miedo. De día y a plena luz, en la exposición duerme un recelo, una intriga. Nos encontramos ante una selección de obras que resulta necesario pensar también en las horas más oscuras. Como en el sueño de un niño, pudiera ser que por la noche empezaran a bailar los hombres y mujeres que componen la exposición. Como si los personajes de Fernando Renes fueran a visitar a las mujeres de Boris Mijailhov, los comensales de Hans Op de Beeck acudieran al teatro con los actores del video de Matthias Müller, John Coplans se diera la vuelta o Helena Almeida abriera sus puños apretados. Existe una continencia o tensión en las obras, en contraste con la otra faz de la exposición, las presumidas y serenas piezas de Miquel Mont, los gestos enfatizados de Pia Fries, el silencio claustral de Susana Solano o el africano dormido en cada pieza de Richard Deacon.

Si paseáramos a oscuras, como lo estamos haciendo ahora desde la escritura y su recuerdo, vacilaríamos entre no caernos y alumbrar la siguiente pieza. Desalojando la exposición inaugurada sobre las ocho de la tarde de un día de Septiembre, salimos del recinto con la impresión de que algo o alguien se ha quedado dentro. Ahora al escribir, podemos recomponer lo que allí ocurriría sin espectadores y a oscuras, caminar entre el paisaje, con los focos apagados, mirando las obras y nuestros pies de manera intermitente para no tropezar con la escultura pintada de Jessica Stockholder o enredarnos con los hilos blancos de la maqueta proyectada en la pared de Carlos Garaikoa. Al poner en marcha nuestro recuerdo de la muestra, cerrada durante la noche, nos acordamos lejanamente de Caravaggio pues parece como si el conjunto estuviera coordinado para ser apreciado en penumbra, desbordando los claros del oscuro parduzco vital. Como si las obras fueran creadas por los artistas para ser vistas con una luz tenue, en solitario o en selecta compañía, y diese la coincidencia espacio temporal de reunirlas en una exposición a la que no tendremos acceso nocturno.

La idea viene provocada porque al pasear entre ellas nos balanceamos de un lado a otro con la sensación de estar de más en el espectáculo que las obras de arte protagonizan, ya que la propia distribución de las salas se sostiene sin espectadores que acudan a visitarlas. Ellas están arriba en el escenario y nosotros en el patio de butacas viendo como dialogan y se comunican sus mensajes improvisados. Extravagantes, salen de fiesta cuando están a solas; un respeto macerado de cada obra hacia el resto genera una diversión callada de manera independiente a la presencia de espectadores. Durante el día, la noche convive con la colección Sánchez-Ubiría, dormida y despierta. La piezas iluminadas guardan su juego al escondite, mastican un secreto, como un vocablo impronunciable en un espacio público. La colección se mueve entre sujetos y gestos sin sujeto; protagonistas evidentes con cuerpo y mirada que rompe la cuarta pared, y obras sin tema, como escribía Bataille recordando la advertencia de Malraux acerca de Manet: “Suprimir el tema, destruirlo, es el acto de la pintura moderna, pues no se trata exactamente de una ausencia: más o menos cada cuadro mantiene un tema, un título, pero ese tema, ese título son insignificantes, se reducen a mero pretexto de la pintura”. Tenemos una primera doble cara, la dormida y la despierta, y una segunda donde la colección se redibuja entre obras que llamaremos de texto y obras de pretexto. Texto: Marcel Dzama, Boris Mikhailov, Atelier Van Lieshout, Filipa César, Abigail Lane… Pretexto: Richard Deacon, Susana Solano, Helmut Dorner, Pia Fries, Katharina Grosse, Fabio Kacero, Adrien Schiess… En las obras de estos últimos, apreciamos cómo sus autores depositan en la imagen su rostro sin cara, su rastro por el soporte; es lo que entendemos como gestos sin sujeto: paisajes lisos, llanuras de color o masas informes, donde la vista puede descubrir información sobre el propio espectador, pero ni una mínima respuesta surtirá de la obra. El contenido se encuentra, a lo sumo, en la persona que observa. El artista se retrata en el gesto de pintar o en el de distribuir los elementos en espacio, el sujeto representado es él, sin alusión a una figura humana, propia –autoretrato- o ajena. El contrapeso que equilibra o se resiste a este tipo de obras-pretexto es el elevado número de retratos directos que la colección contiene, apelativos e inquisidores, que nos remiten al otro lado de la moneda: sujetos, hombres, mujeres o niños que significan lo que sugieren con sus posiciones, sus facciones y la expresión de su cuerpo entero.

La primera inquietud proviene del modo en que las múltiples fisonomías han creado un lugar de asentamiento en el mundo sin obedecer al mismo ámbito geográfico: obras conceptuales, pintura rebosada, fotografías de los años setenta, instalaciones del siglo veintiuno. La segunda es la personalidad de la creadora del mapa de relaciones expuestas. Porque lo que se expone de la colección no sólo está a la vista: la relación entre las piezas, el vínculo que las sostiene es lo que podría entenderse como el nudo de la colección. Tramada en el espacio en blanco que une las obras de arte, la colección Sánchez-Ubiría reposa sobre una cadena invisible y conductora que anuda las piezas.

Cuando una obra linda con otra ambas desaparecen. El interlineado que se genera por proximidad, la separación entre cada pieza, es un lugar donde no se encuentra ninguna obra de arte al tiempo que aparece el sentido de la colección. Entonces temporalizar o contextualizar por separado cada pieza pierde sentido a favor del lazo; es como si al agruparse, cada una perdiera su carnet de identidad y volviera a nacer gracias a la ligadura que las separa en el espacio y las une en el tiempo.

Un pasaje de los cuadernos de Leonardo alertaba sobre las separaciones y contornos: “Las fronteras de los cuerpos son la cosa mínima. Esto es cierto porque el límite de una cosa es una superficie que no forma parte del cuerpo contenido en dicha superficie, ni tampoco del aire que rodea a dicho cuerpo, sino que es el medio que se interpone entre el aire y el cuerpo”. El final de un objeto o una pintura tampoco se encuentra en ninguna parte reconocible, palpable. En el límite de las figuras y los materiales, en esa línea de grosor invisible que no pertenece a nadie ni a nada, comienzan ambos: el de una obra de arte que invade y otra que se deja invadir, de manera que el recorrido por la exposición se configura por una serpentina invisible que hace que las obras participen de la comunidad, al tiempo que las borra del mapa. Hablaríamos de almohadillas como las que separan las vértebras y construyen la columna.

El cuerpo termina en nuestros dedos, o comienza en ellos, no hay un principio impuesto; pero se fuga al abrir y cerrar los párpados. Los ojos también son extremidades corporales que indican la falta de nitidez o credibilidad de cualquier contorno visible, sea un animal, un ser inerte o un cuadro ¿Dónde finaliza una obra de arte? Ni acaba, ni empieza. Donde se pierden o difuminan los límites de una pintura se revelan sus capacidades sígnicas, herméticas, a la vez que rudas o amables compañeras. El medio que se interpone entre el aire y el cuerpo es línea de grosor invisible, frontera de múltiples espacios y propiedad pública. El interlineado o el espacio en blanco que personaliza la colección configura el relato, una reunión de versos libres que abrazan el sentido en su contacto, como una rueda de personas en la que todos miran al que está sentado enfrente. La colección respira en el espacio de las salas que no está ocupado por las obras de arte.

Un manuscrito resultaría ilegible si el útil trazador no se despegara nunca del papel, los espacios en blanco hacen posible el texto. Las palabras en un escrito -como las obras de arte sobre la pared o apoyadas en el suelo-, se reconocen porque están alejadas unas de otras y unidas por el espacio en blanco. -¿Alguna vez han visto una exposición donde las obras estén pegadas? Sería un garabato, por alguna razón es costumbre darles un espacio para que respiren-. Si pudiera definirse el interlineado daría lugar al nombre de la colección, lo que la diferenciaría de cualquier otra. No es posible hablar de las más de setenta piezas que ahora recorremos pasando por alto el grado de contaminación generado entre ellas. El cruce de aromas y significados entre las obras de arte aglutina una personalidad, el regusto que las piezas generan entre si viene dado por un intercambio continuo de sensaciones cruzadas que se desvela al recorrer el conjunto.

Cada nueva adquisición resitúa la colección de cara a las obras que ya existen. Las piezas pasan de un almacén y un salón a un espacio público, pero no sólo son ellas las que están ahora a la vista, el trazo que las liga las acompaña y reúne. El criterio de la coleccionista está presente en cada obra y también la corriente de fondo que se ha trasladado al espacio público sin que se minimice su tensión. No hay portes para ella. El camino azaroso de su crecimiento, creado por identificación o extrañeza, nos obliga a generar discursos que vienen y van, impacientes, móviles, indefinidos. A partir de las relaciones que trazan las obras, el paisaje se compone de guiños intermitentes entre los focos de luz y las zonas sombrías. No hay descanso.

Paisaje de un retrato

Cualquiera de las exposiciones posibles a partir de los fondos, hubiese revelado la personalidad titular de su creadora: la colección funciona de modo irreversible como un autorretrato. Como en un espejo, la coleccionista del peculiar paisaje podría descubrir sus rasgos faciales más íntimos si pudiera despegarse de su colección y apreciarla desde fuera. Paseamos entre las piezas escogidas como en un bosque enmarañado de signos que serán siempre privados y referencias hacia Margarita Sánchez, desde dentro, desde su imagen construida poco a poco con imágenes de múltiples artistas. Al construir la panorámica, compuesta por imágenes manufacturadas por otros, tal vez hallamos encontrado una imagen más real que la reflejada en un espejo.

Para tomar posesión de nuestra imagen, una alternativa posible es doblar hacia dentro la sentencia: a semejanza e imagen. Primero las analogías, después ya veremos quién anda detrás. Partiendo de una carencia urgente -la imagen de una identidad propia-, aumenta el deseo de buscar, reunir y configurarse así el único negativo de nuestra fotografía más indescifrable. Recopilar imágenes que contengan un tanto por ciento del negativo original es una alternativa, pues escapando de uno mismo la posibilidad es ser uno mismo en otro lado, y encontrar las propias huellas dactilares en otras manos, tal vez cientos de manos.

Despegándonos de un ansia definitoria nominal, nos recompondremos en una fiesta de gestos que no nos pertenecen y sin embargo nos invitan a poseermos como imagen. Los límites del propio cuerpo no los marca una forma, sino el enigma –puzzle en inglés- que buscamos para reconocernos inimitables a través de él. Este deseo consiste en saberse imagen y poseer el único ejemplar de ella, producto de nuestro imaginario. Quizá sea posible vestirse con tanta ropa como piezas contiene la colección para después sacarlas y colgarlas en su armario, la sala de exposiciones. O tomar una fotografía de la exposición y al observarla, poder quitarse una pestaña anclada en el párpado. Crearemos una colección inimitable cuanto más nos acerquemos en ella a nuestro imaginario, a ese emblema dibujado en nuestra frente, hacia el que corremos y perseguimos sin cesar, a sabiendas de que está pegado a nuestro rostro y será siempre imposible de ver con los propios ojos.

Dos identidades equilibran la balanza: retratos directos por un lado, por el otro esculturas y pinturas pretextuales, sin más léxico que el de las tonalidades aplicadas y los elementos ensamblados. Figuras desprendidas de algún contexto lejano, superficies de color uniforme, materiales difíciles de significar más allá de la superficie: paisajes cerrados. En la panorámica de la exposición funcionan de contrapeso aquellas obras que incluyen personajes, sujetos que miran de frente a la cámara, dibujos y fotografías caracterizadas por la mirada frontal; directa, provocadora, apelando al espectador: retratos con los ojos abiertos. Puede que el tiempo haya gestado este doble perfil de la colección; los sujetos frontales y firmes en su actitud –los encontramos en la mayor parte de los dibujos y fotografías-, y en la otra esquina de la colección, piezas minimalistas y composiciones formales que asoman al lado de superficies abstractas, que no pueden atravesarse con el pensamiento y tal es su envite. La franja de grosor invisible que separa los dos perfiles uniformiza el conjunto. Del contraste surge una combinación equilibrada, una gélida y equivalente doble identidad. Un riesgo mesurado, una dulzura contundente: la contradicción es el eje final que armoniza el paisaje. La paradoja es el sello de la coleccionista como creadora de fronteras ilimitadas, capaz de tirarlas abajo y levantarlas con cada nueva adquisición. La etimología orienta, en este caso, la paradoja que habita en la línea de acción transparente: Intuir, intus-ire, “andar por dentro”. También el término alumbra otra semántica: intuición, vocablo del latín tardío intuitio, -onis “Imagen, mirada”, derivado de intueri “mirar”. Andar por dentro, mirar hacia dentro tal vez. Modificar el idioma de la colección, ir hacia arriba y hacia el frente sin tiempo a preguntas. El sentido de los versos de Juan Ramón Jiménez es claro: “Me andas por dentro/ mujer desnuda/ como mi alma…”

La miscelánea entre el exceso de información figurativa en unas obras y su carencia en otras, acuna la doble cara que sostiene esta colección de rumbo sumergido. En el reverso de cada portada se anuncia el siguiente punto: en las pinturas o “paisajes” planos se encuentran en estado vegetativo los retratos frontales, y viceversa. Las llanuras de significado se empapan del cruce de energías naif, sexual, elegante, suave y guerrero de los dibujos. Unas obras de arte invaden y otras se dejan invadir en ese espacio compartido y tierra de nadie, el medio que se interpone entre ellas que Leonardo apuntaba como frontera mínima y de grosor invisible.

Las colecciones se afirman en la unión de las piezas, llevan la rúbrica de la coleccionista en el interlineado y en este caso, el trazo vigila. Por reflejo tendemos a mirar donde hay algo que ver, no nos encontramos del todo preparados para ver nada, o intuir una cierta ligadura que ronda en el espacio desocupado. Hay un cuerpo de fondo, un ruido, un ojo o “golosina caníbal” como le definía Stevenson. Ojo de la conciencia, instrumento de seducción, herramienta para la inquietud sobretodo. Observamos como esta comunidad no jerárquica se perfuma, las obras de arte ya no son de sus autores, se sumergen en el dominio de una obsesión anónima.

El recorrido paralelo de la exhibición consiste en andar por dentro del imaginario de la coleccionista, autorretratada en un puzzle-working progress infinito. Una imagen panorámica que se desplaza a la velocidad de nuestro paseo y carece de dimensiones fijas; la sensación no se agota por más que variemos nuestro lugar en el espacio. No depende de una obra o de un artista específico, depende de todas las piezas expuestas y resulta lícito hablar de sensaciones aún sin encontrarles nombre, de otro modo no tendría demasiado sentido coleccionar o exhibir obras de arte. Si da que pensar será porque no se ajusta al lenguaje oral o escrito, y aquí bailamos añadiendo valores razonados y justificando porqués provocados por el visionado total. Un pequeño globo terráqueo, radiografía de un sujeto que anda por dentro de la colección.

Una persona busca algo o a alguien porque siente su privación, sin haberlo conocido todavía. Anda por dentro sin saber el nombre del recipiente, sujeto o preferencia. El diseño azaroso de la colección, las edades y estratos de su crecimiento son prueba de un deseo interminable. Tal vez nos parecemos a nuestras obras cuando han sido creadas desde la búsqueda o condensación de una carencia o necesidad de primer orden. “Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer a una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen”, escribía Lezama Lima: reconstruir un cuerpo o un ente a pedazos, con imágenes de otros y crear así un enigma que nos mantenga ocupados durante su elaboración.

La mirada exenta

Una moneda tiene dos caras y no es posible darle la vuelta, no posee una parte interna y por lo tanto, es todo exterior. “Irreversible. Doble cara de la colección Sánchez-Ubiría” pretende apuntar a una doble identidad sin reverso. La colección es irreversible porque se formula como autorretrato inimitable; posee doble cara porque vacila entre la mirada proyectada –obras de texto- y la exenta –obras de pretexto-. El escaso perfil de la moneda es lo que hace que una moneda no sea otra cosa y si imaginamos que la colección Sánchez-Ubiría es una onza inmaterial de dinero, la línea transparente que une las dos caras sería la colección. Si hubiésemos elegido entre cara o cruz hubiésemos perdido. Circular, el perfil irreversible anuncia la otra cara. Sin grosor invisible no habría moneda, ni puzzle o colección.

Cierto desasosiego surge del diálogo entre las obras, más allá del tiempo y la relevancia del contexto o sus autores en particular. Las obras de la colección se miran, parece que los visitantes están de más o retrasan la hora del cierre para que empiece una fiesta privada. Además del espacio en blanco de la pared o el suelo como vínculo silencioso entre las obras, está el morbo de la propia situación, las piezas cara a cara. Situarse delante de Helena Almeida y vigilar a Tunga, no perder de vista a Deacon considerando la pieza contigua de Thomas Struth. Rostro a rostro, enfrentadas.

La una pasión heredada por el arte africano, donde la colección Sánchez-Ubiría comienza, continúa en las obras de arte contemporáneo; una corriente de fondo continúa sin minimizarse, de manera independiente a la selección que ahora se expone. La mayor parte de la colección africana, no exhibida en la exposición, está formada por máscaras, torsos desnudos, hieráticos, ojos vacíos y posición frontal; son obras que aún sin asistir al evento se encuentran contenidas en él. Citarlas es necesario desde el momento en que percibimos que en la exposición se mantienen ciertas constantes de unidireccionalidad, hermetismo y silencio; sea en forma de persona que nos mira o en superficies sin perspectiva ni objeto, llenas o vacías a placer del espectador. En un capítulo titulado “Todo es invisible”, Ángel González apunta: “Afortunadamente, las korai y los kouroi, cuya divinidad es muy dudosa, se están riendo, aunque no faltará quien se pregunte si se ríen de algo que no podemos ver o se ríen de que nosotros no podamos verlo”. La mirada turbulenta que el gran ojo invisible de la colección genera es la fiesta escondida; no sabemos si las obras de arte reunidas se ríen de algo que no podemos ver, de nosotros, o nuestra ignorancia les divierte.

Aquello mágico, misterioso o que posee cualidades extraordinarias para las comunidades africanas, permanece latente en la postal clavada en nuestra retina. Marlene Dumas es una de las artistas cuya obra enlaza, junto con Richard Deacon, el entusiasmo de poseer un mundo de relaciones desconocidas, extrañas para nosotros, más allá de toda clasificación y de las múltiples pasiones que durante el siglo XX ha despertado el arte africano. Lo importante es que ese mundo se encuentra aquí, lejos de su contexto, para que no lo comprendamos y porque no tenemos acceso a él. El fervor hacia las fórmulas expresivas africanas indica una pasión de cara a un territorio inaprehensible, un deseo que busca lo que no entiende y se resiste a no abarcarlo de modo consciente. Quien adquiere un cuerpo blanco tallado, con los brazos extendidos perpendiculares al torso -sin la mitad inferior de sus piernas y el sexo cubierto-, pretende no entenderlo, no aproximarse al proceso cognitivo, supuesto sensible, y lo que tiene de obra de arte es la producción de éste y no otro sentido: buscamos fuera de nuestro contexto porque no hay razones para ello, no es necesario. Como tampoco es necesario coleccionar obras de arte, a menos que un propósito oculto haya animado la avalancha de adquisiciones, por ejemplo, la búsqueda de una semejanza.

Paisajes cerrados y retratos abiertos. La representación de la mirada en la colección Sánchez–Ubiría merece una atención especial, cada obra es un alud de picardía hacia la ingenuidad del espectador. Fotografías, dibujos y pinturas en los que algún personaje observa de frente y sin pudor, arrogante. Depende si se trata del ciervo perplejo de Fernando Renes, el retrato mútiple de Filipa César, un protagonista de los apuntes-collage de Liliana Porter, o la fotografía de una avenida de São Paulo de Thomas Struth, repleta de miradas acosadoras. Mirar a los ojos.

Sin permiso. También nos mira el muro descorchado con una sonrisa de Gordon Matta Clark, el cañón que nos apunta, obra de Félix Curto, o el sexo abierto y velado por Art & Language. Al lado de los retratos de personas, estas últimas piezas pueden resultar desafiantes; no resulta sencillo señalar donde se encuentra la mirada, si en alguien o en algo que también nos observa. Como la ausencia de ojos no impide el acto de mirar, las obras de arte con mirada exenta serían aquellas cuya falta de sujetos representados utiliza nuestros ojos para revelar la imposibilidad de mirada ajena. Es el caso de las obras de pretexto, Adrien Schiess, Deacon, Axel Hütte, Imi Knoebel etc. Podríamos anunciar que ocurre en algunas obras de arte contemporáneo de la colección Sánchez-Ubiría como Giorgio Colli sospechaba sobre las korai y los kouroi griegos: “En su serenidad, en su alegre dominio de la apariencia, en el esplendor de su belleza, está disimulada una amenaza…”. Esta sospecha lanzada por Colli la continúa Ángel González: “Pero, ¿qué extraña clase de amenaza sería la que no se ve? Colli toma por una amenaza lo que es un desafío: algo que sólo podemos ver o entrever en la mirada del que nos desafía”. La amenaza ya ronda hasta en la ausencia de mirada externa, alguien mira cuando nadie nos rodea. El desafío pertenece a quien lo soporte. Incluso en el el retrato oculto Lenin de Art & Language “Portrait of V.I Lenin in the Style of Jackson Pollock IV” se encuentra una mirada, tanto en el título como debajo de la capa de pintura perceptible. Acechan los nombres y las figuras, como si la colección entera se formulase bajo la desconfianza de cualquier lago.

La sospecha comienza cuando nos sentimos observados donde no hay ojos. La mezcla de surcos y direcciones que ocurre entre las piezas encamina la colección hacia la posibilidad de que haya espías en las obras y fuera de ellas. Algún voyeur desde dentro de las piezas repasa nuestros movimientos. Si los dedos son los ojos de las manos, observen a la vez estas tres piezas: “Stalker” -film de Andrei Tarkovski donde un perro vagabundea por “La Zona”, y que Tunga representa con una serie de fotografías en blanco y negro en las que aparece un mano dándole de comer al animal-, los puños enfrentados sobre el vientre de Helena Almeida, y el juego de magia de Igor Kopitiansky empapando los dedos en un pequeño bote de pintura. Un primer mensaje hiriente, otro contenido y suave el último. Los ojos de las manos nos observan y atraen nuestra mirada, para que la cabeza de los tres artistas pueda vigilar y reir sin ser visto. También es invisible la vida oculta en el edificio fotografiado de pasada por Thomas Ruff o en el prostíbulo de Atelier van Lieshout: -¿Quién va? La pregunta es lanzada por el espectador, no por el habitante; si hay alguien ahí y se está riendo apenas se oye nada. Gente translúcida, en este caso, es la que rezuma invisible alrededor de cada obra de arte. La característica que predomina en la colección es una completa inquietud, movediza como las arenas, un aire turbio creado por un puzzle que encaja sin la necesidad del contacto de las piezas en el espacio.

Como en la mente de un detective que no sabe exactamente por dónde vienen y van los tiros y busca pruebas tanteando al posible autor, así camina esta colección. Tal vez uno de los pretextos de coleccionar arte sea el de poseer una imagen que se resiste a aparecer de un golpe.