nuvole sospese

Marzo, che mette nuvole a soqquadro - di Arturo Onofri

2024-02-29T10:32:00.000+01:00

Marzo, che mette nuvole a soqquadro

e le ammontagna in alpi di broccati,

per poi disfarle in mammole sui prati,

accende all’improvviso, come un ladro,

un’occhiata di sole,

che abbaglia acque e viole.

Con in bocca un fil d’erba primaticcio,

marzo è un fanciullo in ozio, a cavalcioni

sul vento che separa due stagioni;

e, zufolando fa, per suo capriccio,

con strafottenti audacie,

il tempo che gli piace.

Stanotte, fra i suoi riccioli, spioventi
sul mio sonno a rovesci e a trilli alati,
il flauto di silenzio dei suoi fiati
vegetali svegliava azzurri e argenti
nel mio sognarlo, e fuori
ne son sbocciati fiori.

Ricordo - di Ricarda Huch

2022-10-24T13:30:00.000+02:00

Un tempo, tanto tempo fa,

ero un albero sulla riva di un monte,
la luna pettinava i miei rami di betulla
con la sua mano bianca.

Sospesa sopra l'abisso,
ondeggiavo al vento sull'aspra pietra,
catturavo nuvole danzanti solo
per un gioco fugace.

Nulla sentivo nell'anima,
non le gioie, non i dolori,
stormivo, appassivo, fiorivo.
Nella mia ombra dormiva il tempo.

Ricarda Huch: Erinnerung

Maggio - di Fabio Tombari

2021-05-04T15:00:00.000+02:00

La grossa storiona che col flusso dell’acqua risale di notte la corrente del fiume, guarda sospettosa qua e là le lontre e l’altra piccola gente, ma soprattutto essa teme gli uomini che insidiano dalle sponde. Oh, non per sé, ma per i suoi ottocentomila figli in boccio.

Silenziosa, fa cenno al preferito di seguirla, e insieme scivolano fra le canne dell’argine su la mota del fondo a combinare in segreto il caviale.

L’acqua che li nasconde è come una vetrata chiusa sopra un giardino, una vetrata fra cui s’è impigliato un raggio d’argento.

Così per una sola notte lunare si popolano in questo mese le acque dei fiumi e dei mari.

Fuori il giovane Parsifal s'avvia sotto le stelle. Mercé tutte le covate di pesci, di cervi, di uccelli, di lepri, egli incede simile a un santo attraverso un bestiario favoloso.

"L'amore ha dunque la sua ragione di essere" egli pensa.

Oh, come benedice queste piccole nascite il giovane Parsifal! Ora soltanto, di fronte alla rivelazione della maternità che redime tutti gli amori, egli può fissare sereno il volto della bellezza.

E quando i fiori del giardino di Klingsor emaneranno il loro effluvio, il giovane eroe piegherà il capo commosso di fronte all'innocenza di quel Dio che si rivela per segni così primitivi.

Come tutto è semplice in natura; la stagione dei fiori, la stagione dei frutti, la stagione della morte...

Ma non così la pensano i vecchi gnomi saputi. Raccolti in crocchio, all'ombra di un orcio rotto,

“ Pfui Teufel! Non se ne può più con queste pianticelle del giorno d’oggi. Tutta l’aria è impregnata della loro cipria... (i vecchi gnomi starnutano). E azalee e rose e gladioli e begonie, madreselva, gardenie: cosa non inventano per affidare quella magica polverina? Si vestono dei più sgargianti colori, si profumano tutte... Es sind am Brunnen - continua il barbogio, abbassando la voce - ci sono là dietro il pozzo drei Daphne profumate di odori diversi. Capite le civette! Anche di notte, anche di notte, verstanden? Eccole là, guardatele. Silene e saponarie e petunie e nicoziane: così avvizzite, cadenti, sembrano piangere la loro rugiada sopra non so quale tomba; ma di sera, um sieben Uhr, verso le sette...”

In quel momento, a pochi passi dal crocchio dei nani, un giovane aglio comincia a dare al naso...

“Accidentaccio!”

Tutti gli gnomi indignatissimi scattano come un sol gnomo, e si allontanano a piccoli grandi passi. Una pingue rosa spampanata, si arriccia voltandosi dall'altra parte. “Dio mio, che scredito per i vegetali!”

Ma l’aglio non se la dà per inteso. Imparentato col giglio, col cristianissimo giglio, fiorisce anche lui in oriente nei giardini di Maometto.

“Ciascuno a suo modo, del resto” e riprende a puzzare più forte che mai.

Maggio però non è soltanto il mese dei fiori, è anche quello in cui nascono le aquile.

Non per niente vi è nato colui che è volato più in alto.

Oh, se la madre avesse saputo! Quel fantolino che miagolava al suo fianco conteneva in germe un mondo universo.

Qualche ora più tardi una giovane balia coi fiocchi, tutta pomposa, scortata dalle comari, portava l’infante al bel battistero di San Giovanni.

Il vecchio curato con tanto di cotta e stola imprende a leggere il rituale: “In nomine Patris et Filii...”

E il cittino comincia a piangere.

“Come si chiama?” chiede il curato interrompendosi.

“Ser Durante degli Alighieri.”

Gesummaria che spavento per quel povero sacerdote! “Possibile!?...”

“Proprio lui, reverendo - risponde la balia coccolandosi il marmocchio fra le braccia - proprio lui: uno di quei piccoli moccoli che se si spengono, andiamo tutti a letto all’oscuro.”

Invece nulla di tutto questo.

Dante che nasce è come gli altri bambini, come i minuscoli storioni, come i cuccioli, come le tenerissime piante.

È la natura che accelera il suo ritmo per supplire a tutte le fanciullezze passate, la Terra stessa che ritorna bambina senza ricorrere per intermediari ai fabulisti. tutti i prodigi della favola sono là come a sei anni: il grillo ciarliero, il tesoro di coralli e di perle in fondo al mare, le rane che parlottano giapponese, l’uccellin belverde, e perfino, dopo la pioggia, le lumache ortolane e l’arcobaleno su in cielo a invitar le libellule.

E neppure il vigile amore materno manca a questa fanciullezza. Oh, se gli umani fossero innocenti quanto la Terra, come potrebbero dormire e sognare tranquilli sotto lo sguardo di tanta Madre!

È il mese della Madonna, allora che sui trebbi, per sentieri nascosti, o addosso alle montagne, le bambine vanno a infiorare le cellette.

Quella bimbetta dai grossi zoccoli, che stenta a correre dietro alle altre all’albero delle Fate è Jeannette, Giannetta di Domrémy. Il 30 è la sua festa, e tutta felice vi corre incontro, perché per aver danzato al Maggio, sarà arsa viva sul rogo, come una strega.

“Vergine madre, figlia del tuo figlio” cantava qual bambino che pianse a S. Giovanni.

Poiché il Sole è declinato da poco, l’ora del crepuscolo fa del cielo un’immensa cupola d’oro e di pallide stelle. E la Terra odora coi gigli come un altare.

Tornano a spuntare Ercole, il Cigno, la Lira. Dalle selve sale il cinguettio degli uccelli, il tubar delle tortore, e a notte ...una frenesia. È lì fresco, argentino. Quanto più chiara è la notte, tanto più limpido è il canto. Se ode cantare un poeta si tace; così il poeta si ferma per ascoltar l’usignolo.

In antico era il mese dei grandi raduni della cavalleria. All’Aquila, in Aquisgrana, e vi convenivano tutti: vescovi, baroni, marchesi, conti palatini. Era il mese dei tornei, delle grandi fiere orientali: Brindisi, Bari, Senigallia e Venezia congiungevano oriente e occidente. E mentre i trovatori andavano di castello in castello, i giullari cantavano storie d’amore sulle piazze dei borghi.

Maggio, età felice per i poeti da poco, per le musiche leggere, e i pittori da birocci: nessun genio ha voluto ritrarti: neppure Raffaello, neppure Virgilio, neppure Botticelli.

Troppo effimera è la tua bellezza: il genio non ti stima.

Domani il sole passerà sui campi, arderà, brucerà tutto. Gli uomini scenderanno a te con le roncole, coi falcetti, con le falci fienaie, faranno di te un gran carico: ti daranno alle bestie, ti porteranno alle stalle, al mulino.

Vietata da Enrico III la temerità di avanzare pronostici, dobbiamo tacere; ma l’asino che ispirato da te cantava d’amore, proprio lui, ti trascinerà per le strade. Perfino l’aglio, quell'aglio che puzzava tanto - ricordi? - verrà estirpato, tritato, battuto e cotto a condire secondo che Artusi consiglia.

E nell'insieme potrai considerarti felice se lo stagionato barone, venuto in campagna per la caccia alle quaglie, serberà di te quel fiore che porta all'occhiello.

Eccolo là, sull'aia, sudato per aver ballato con la baronessa il valzer del Conte di Lussemburgo.

Inutilmente il chiù, nascosto fra i rami, ripete a goccia a goccia la nota del tempo che passa: a Maggio il barone si sente giovane come a vent'anni.

“ Quant'è bella giovinezza...”

Improvvisamente la radio tace per riprendere poco dopo qualcosa di più colossale, qualcosa di tremendo: Beethoven, nel motivo funebre dell’Eroica.

Il vecchio barone si sente seccato. Pensa a qual povero Bonaparte che muore laggiù sotto il tramonto sanguigno della sua inutile gloria, ai propri cani che perdono il fiuto come gli amici; e quasi quasi comincia a preoccuparsi per i suoi anni. Suona per il cameriere.

“Cosa c’è per cena?”

“Capretto al forno, carciofi, insalata di asparagi, fragole, ciliegie...”

“Bene! Portate in tavola anche quella bottiglia di spumante.”

“Chi vuol esser lieto sia...” pensa Rondò aggiustandosi il fiore.

Fuori nella notte, fra il gracidare delle rane, qualche lucciola e molte stelle.

Ecco, sono nate le Pleiadi.

Metà chiaro e metà scuro, il mondo galleggia alla deriva, mentre il Sole vela ancora il mistero dei Gemelli.

fotografie di Alice Realini, Mariaelisabetta Realini, Cris Thellung

L'egoismo in filosofia - di Rudolf Steiner

2021-05-01T18:35:00.000+02:00

Rudolf Steiner sviluppò il proprio pensiero alla fine del XIX secolo in un vivace confronto con il monismo, ed egli stesso disse della propria filosofia: “Volendola qualificare, la si può indicare come monismo dei pensieri”*. Cinque anni dopo la Filosofia della libertà, nel 1899, apparve il saggio, “L’egoismo in filosofia”, esempio di una radicalità che cercava a suo modo una rottura con il pensiero occidentale e il suo doppio religioso e metafisico. Manifesto di un monismo che non aderiva più in nulla all’architettura borghese e salottiera dell’edificio di pensieri di allora. In fondo, un contributo filosofico fondamentalista dal quale non può prescindere chi ancora una volta vorrebbe iniziare da principio – e questo deve farlo chiunque si proponga di pensare e di agire non solo in modo originale, ma originario.

(Dall'introduzione di Daniel Baumgartner)

L'egoismo in filosofia - di Rudolf Steiner
Traduttore: Claudio Zanghieri
Editore: Editrice Antroposofica
Anno edizione: 2020
Pagine: 96 p., Brossura
Prezzo: € 10,00

Dioniso, dio del caos creativo

2021-05-01T08:41:00.000+02:00

Appena nato, Dioniso fu catturato dai Titani, fatto a pezzi, bollito in un calderone, mentre dal terreno inzuppato del suo sangue nasceva un albero di melograno.
Non un granché come inizio.
Ma Rea accorse in suo aiuto e gli ridonò la vita. Per proteggerlo dalla gelosia di Era, lo affidò prima al re Atamante, poi alle ninfe Iadi che lo allevarono, nutrendolo di miele, nascosto in una grotta sul monte Nisa.
Fu proprio sul monte Nisa che Dioniso inventò il vino, invenzione che gli diede immensa fama.
Prima di essere accolto nell'Olimpo fra gli altri dei, vagò per il mondo lasciando dietro di sé una scia di gioia e di terrore. Ovunque arrivasse, qualcuno impazziva, faceva a pezzi un congiunto, si abbandonava a pratiche di cannibalismo.
Ma Dioniso era anche dispensatore di gioie ebbre e sfrenate, capace di trasformare di continuo sé e la realtà intorno a sé. Lo sperimentarono gli sfortunati pirati che lo rapirono per venderlo come schiavo. Una pessima idea: una vite crebbe attorno all'albero maestro, l'edera avvolse vele e sartiame, i remi si trasformarono in serpenti, Dioniso si tramutò in un enorme leone e tutta la nave si popolò di animali feroci. In preda al terrore, i pirati preferirono gettarsi in mare.
Eppure questo dio così temibile, inquieto e inquietante, si cela, cresce in ciascuno di noi. Ne vediamo i continui mutamenti nelle immagini oniriche, nelle pulsioni più profonde, nei ricordi dimenticati che affiorano improvvisi, nelle emozioni, nelle paure, nei sapori, nei profumi che ci conducono lontano nello spazio e nel tempo...
Non ci rimane che farlo a pezzi, cuocerlo a fuoco lento e poi ridargli vita sulla pagina, per vedere in che cosa si sia trasformato questa volta.

Richiesta personale - di Robert Hamerling

2021-04-24T22:44:00.000+02:00

Dillo, io scrivo cattivi versi

Dillo, io rubo cucchiai d’argento
Dillo, non sono un buon tedesco
perché per necessità dietetica
non ho mangiato carne giudaica
e quella slava neppure.
Oppure che ho tradito l’Austria,
perché ho cantato Bismarck.
Dillo che mi ha consumato il rancore,
perché mi si loda troppo raramente
e talvolta mi si calunnia vilmente.
Ma non uno, vi prego, non uno
dica: che sono pessimista,
che nel mio canto l’ultima
parola l’abbia la moderna-snob,
la sciocca, ottusa noia di vivere.
È pessimista dunque il poeta
perché si strugge in lamenti?
Proprio perché così bello gli appare il mondo
e tanto incantevole la vita,
si dispiacerà amaramente
se gli viene negata la sua parte.
Se chi si lamenta, fosse già pessimista,
allora è pessimista ciascuno
al quale sfugga un ‘Ohimè!’
quando gli cavano un dente!
Creda quel che vuole il recensore
ma non ch’io sia pessimista!
Questa parola la odio – ne sento il fetore
fino all’ultima sillaba.

Persönliche Bitte

Sagt, ich mache schlechte Verse –
Sagt, ich stehle Silberlöffel –
Sagt, ich sei kein guter Deutscher,
Weil aus notgedrungner Rücksicht
Der Diät kein Judenfleisch ich
Und kein Slawenfleisch genieße –
Oder ich verrate Ostreich,
Weil den Bismarck ich besinge –
Sagt, daß mich der Gram verzehre,
Weil man mich zu selten lobt,
Und zuweilen schnöd verlästert –
Aber Eines, bitt* ich, Eines
Saget nicht: daß Pessimist ich –
Daß in meinem Sang das letzte
Wort hat die blasiert-moderne,
Blöde, stumpfe Daseinsunlust!
Pessimist war' drum der Dichter,
Weil er sich ergeht in Klagen?
Just weil ihm so schön die Welt
Und so reizend scheint das Leben,
Wird er schmerzlich es bedauern,
Wenn versagt ihm blieb sein Anteil.
Soll, wer klagt, schon Pessimist sein,
Dann ist Pessimist auch jener,
Welchem ein O weh entfuhr,
Als ein Zahn ihm ward gerissen!
Glaubt den Rezensenten alles,
Nur nicht, daß ich Pessimist!
Dieses Wort haß ich - mir duftet's

Wie nach seiner letzten Silbe.

Aprile - di Fabio Tombari

2021-04-09T00:53:00.000+02:00

L’uccelletto che al mattino fra l’erba ancor umida scorge la luce in ogni gocciola d’acqua, freme indeciso. Rantoli, strida; i gufi sui galli, i galli sui gufi. Un frullo, uno scatto e trillando si libra a congiungersi allo zenit col proprio anelito.

Quell’ingenua freschezza, quel volare coi palpiti. Tutta la sapienza degli allocchi sui più antichi campanili, non vale lo slancio di una lodola.

Chi strilla chi abbaia: un’aria soave, una partitura da cani. Solisti e comprimari, il gallo del pollaio, i rospi del fosso; un gorgheggio un solfeggio. Ma non c’è modo di metterli d’accordo: zigoli, cince; chi arriva chi parte; un salterio un fugato: i passeri sempre pronti a concedere il bis, il merlo a infischiarsene.

Invano il forapaglia fa capolino sul fiume: un’acquerugiola, una spruzzatina sui fiori. Il brillar delle gemme, il valzer dei refoli. La primavera fa arrossire anche i fanelli. E cantano i regoli.

Sono tornati tutti: pispole, fringuelli, cutrettole: quando le madri volano con fiocchi e pagliuzze nel becco, e le povere pecore, senza saperlo lascian lungo le siepi i bioccoli per le cove. Il codirosso fa le uova verdi come lo schiaccino, il pettirosso come lo scricciolo.
È arrivato l’ambasciatore sui campi e sulle valli... gli vanno incontro covate di pulcini, di ochette e maialini e piccioncini e conigli: l’Aprile è tutto bianco di uova, d’agnelli, albicocchi e ciliegi in fiore. Simile a quel bambino convalescente dai grandi occhi sognanti, che sta alla finestra e ha fame di giuncate e tuorli freschi, e sogna sentieri distanti e vorrebbe correre col vento, l’Aprile è così fresco di acque correnti e palme di ulivo. E la festa che viene tintinna di lontano come un carretto di primizie.

Nella notte del Venerdì Santo un uomo erra smarrito per la selva. È giovane e di media statura, crespo, olivigno, il labbro inferiore sporgente.

No, non è Parsifal dell’incantesimo; egli non è così forte né così bello; non è vergine, né un’onda d’oro l’avvolge nel cammino. Pieno di crucci e di rancori, è un povero uomo cacciato dal suo paese, un alchimista (s’è iscritto apposta fra gli speziali) un poeta non laureato, che solo comincia dove ogni altro finisce.

Ma l’Aprile non è soltanto il mese dell’avventura di Dante. Nel mistero del Venerdì Santo è la Terra che purifica il proprio corpo, perché divenga sostanza, cibo, ostia celeste.

E irrompe il Sole. L’estate a sud, l’autunno ad ovest, l’inverno a nord, la primavera ad est: ecco la croce. Ciò che era nascosto si è manifestato, quel che era sepolto è resuscitato. Alleluja! Poiché l’abbiamo deriso, flagellato, sputacchiato, ed egli ci salva. L’abbiamo trafitto, ucciso, insultato, ed Egli ci trae alla sua gloria.

Quando l’organo della cattedrale muggirà il suo salmo, sarà come quando il vento che viene dai tesori di Dio fa cadere una pioggia di fiori.

È la Messa cui vanno tutti, la Messa di Pasqua: anche gli usurai e i briganti, come ai tempi delle prime Mense.

Poi a casa la mamma spartirà la focaccia tra i bambini, e al più piccino toccherà la fetta più grossa. “Gli ultimi saranno i primi”.

Così passerà anche la festa maggiore dell’anno. Domani si inizieranno le grandi fiere rustiche, i nobili mercati di bestiame, mentre il Toro balzerà nei cieli.

Nulla sarà cambiato apparentemente. La stessa Via Lattea, spostata com'è di pochi secoli luce verso la costellazione d’Ercole, continuerà a fluire tranquilla col suo fiume di stelle: Es via sublimis coelo manifesta sereno... Tutto è quiete d’intorno, fino ai Tiburtini, fino al mare. Solo qualche pastore deve alzarsi nella notte per separare gli agnelli dalle madri, ché non li mordano per troppo amore.

Il cagnone arruffato, ancora tonto dal sonno, si scrolla di dosso la rugiada della notte e guata. Ode intorno il mareggiare dei pini, il respiro caldo del gregge. La notte che scintilla è una coltre trapunta, distesa sul sonno degli esseri. Ed è come se piovesse e non piove.

Verso superbe ombre avanza l’armento picchiettando il selciato sotto il tinnire delle prime campane. E sui ruderi delle terme s’indorano le ginestre.

È il Natale di Roma, quando l’Urbe si stacca dalla notte e proietta sul fondo delle costellazioni morenti il cappello di Michelangelo.

Generato avanti la stella del mattino - e la luce che viene cammina sull'acque - l’Aprile che apre le aurate porte d’oriente, spalanca gli spazi affinché l’uomo possa viverli dentro, non fuori: avviato a quei prodigi irripetibili cui lo stesso usignolo aspira; sulla via che apre e rivela, che non porta al vuoto del nulla ma alla pienezza dell’Essere.

John Anster Fitzgerald Ariel

Death and Burial of Cock Robin, published by John Harris ,1819

Vincent Van Gogh Notte stellata

Autunno - di Caesar Flaischlen

2020-11-03T21:00:00.000+01:00

Ora sono arrivati anche i ragni!

Silenziosi, piano piano,

come di notte

sono arrivati su ogni siepe

ad avvolgere e a intessere

quel che ancora fiorisce...

E le farfalle cadono,

stanche di volare, in quelle reti...

Sopra di loro torna
la nebbia con i suoi veli...
Piano piano, come i ragni,
di notte... non si sa da dove...
E le foglie cominciano a cadere.

Il cielo sopra Dornach

2020-07-06T08:30:00.000+02:00

"Ma le notti di Luglio, in quale voragine si inabissa la terra!

La Vergine, Arturo, Vega ed Altari punteggiano lo stellato, mentre Capra ed Antares ne tracciano il meridiano.

Gli ultimi astrologhi, con gli occhiali sul naso e l’astrolabio in mano, vorrebbero fermarle, ma l’universo avanza e ne sorgono dappertutto: da dietro i pagliai, oltre le montagne, sopra gli altari. Agli occhiali, i cannocchiali, il sestante, l’ottante, i prismi, i telescopi; ma invano: il gettito d’oro continua: fulgidissime, azzurre, pullulano sulle case, sui transatlantici, sulle carovane dei deserti. Alcune isolate rosse e tremanti quali lumi nelle stalle; altre a gruppi, quasi nidi, pulviscoli, cittadine del firmamento. Più le ricerche accaniscono e l’insondabile è esplorato, più l’abisso sprofonda. E quelle infittiscono. Ai pianeti i satelliti, alle fisse gli erranti, gli asterismi, le coppie; la pulcherrima d’Arturo, l’oro e zaffiro d’Albireo, la smeraldina d’Ercole: turchesi, rubini, lapislazzuli erompono dal tesoro del cielo; gemme, diademi, splendori di scrigni in un fiume di perle. Alle comete gli asteroidi, alle costellazioni le nebulose. Si specchiano sui mari, nei laghi, negli occhi dei cervi, nei gioielli delle dame.
Inutilmente gli ultimi poeti rimasti rivanno il senso perduto: la rigidità dell’indagine s’impone e il pessimismo invade anche i pastori erranti dell’Asia. L’astrologia si fa astronomia e i nomi propri non bastano; tocca ricorrere ai comuni: cocchiere, squadra, freccia, triangolo; alle bestie: lupo, giraffa, mosca, camaleonte; e infine ai minerali, agli zeri, decametri di zeri. E i miti ammutoliscono.
Pegaso, Cassiopea, Ercole, Andromedea cantavano di visioni, di sogni sublimi. Ora non più: gli eroi cedono il posto ai sapienti, i sapienti ai pedanti; l’Olimpo diviene un distretto, la plaga una mappa. Ciò che si ispirava alla Vergine, al Presepe, ai Gemelli, alla Greppia, si informa al compasso, al Fornello, Reticolo, Cavalletto, Macchina pneumatica.
A una religiosa rivelazione, la più fredda inchiesta: le impronte, le tracce spettrografiche; all’Epifania la polizia scientifica. Lo spirito non c’è più, c’è soltanto materia. E la Terra sprofonda.
Fisici matematici filosofi, tutti ugualmente ossessionati da quel vuoto che prima era fuori e ora è dentro di loro, non contemplano più il firmamento, ma solo i propri numeri nei loro propri quaderni. Lo stesso Einstein che con la sua arida formula pretende di escogitare la vita universa da un’astrazione, non sospetta neppure che quella sua equazione, buona per un galvanometro, non illuminerà mai né l’Iliade, né il sorriso di un fanciullo.
E mentre con la stessa fantascienza dei giornalini a fumetti, le più micidiali potenze provvedono a imbottigliare gli uomini per spararli fuori dall’orbita, le divine costellazioni che un tempo aprivano ai profeti i loro arcani celesti, rischiano di diventare sigle per pubblicità luminose; e le stelle filanti si gettano a capofitto nel buio con la noncuranza di cicche qualsiasi.
Ed ecco spettrale la tenebra prendere forma – la Testa del Cavallo, il Sacco del Carbone – ombre, larve di universi falliti e spenti; vane, senz’orbita, avanzare a tenaglia. Ma un uomo è insorto per tutti, e il cielo si spalanca sul colle di Dornach.
Il Cigno allo Zenit porta al sommo Vega: guizzano i Pesci, Pegaso. Perseo cala dal nord. L’Aquila, sorvolato il meridiano, ne scaccia il serpente. Ecco l’Ariete, ecco il Toro. Lo Scorpione è fuggito.
E Orione che avanza con i Gemelli, reso perlaceo dall’alba, ode osannare le altezze."

Fabio Tombari: I mesi - Luglioleggi il testo completo

Pentecoste, la festa dell’individualità e della comunità

2020-06-02T23:40:00.000+02:00

Il riversarsi dello Spirito Santo, evangeliario di Magonza, intorno al 1250

La Pentecoste è l’espressione di due tendenze evolutive paradossali. Una è il processo di frammentazione dell’umanità dovuta a un’individualizzazione sempre crescente, l’altra la formazione di una unione fraterna che abbracci tutta l’umanità. Entrambe devono svilupparsi contemporaneamente, ci dice Rudolf Steiner, entrambe sono la vera e propria missione del cristianesimo.
In tempi passati era il sangue che costituiva l’elemento comunitario, la famiglia, la stirpe, il popolo. Queste comunità erano sovrastate da un io superiore, da un io di gruppo. In questo modo però lo sviluppo dell’umanità non poteva portare alla individualità, alla consapevolezza di ogni singolo io, del suo nucleo eterno e alla libertà. La missione del Cristo voleva però questo sviluppo. Doveva, quindi, venir spezzata e frammentata l’antica formazione di gruppo. Per questo nella Bibbia troviamo quelle parole del Cristo che suonano tanto dure: nessuno può diventare suo discepolo, se non abbandona padre, madre, figli, oppure quando respinge la madre e i fratelli, dicendo che per lui madre e fratelli sono coloro che “fanno la volontà del Padre”. “Questo è lo spirito nuovo che deve venire nell’umanità rispetto al sangue. Nella stessa misura in cui muore la parentela di sangue crescerà l’autonomia individuale”(1).
Anche la cultura dei Misteri faceva parte del tempo in cui le comunità erano fondate sui legami di sangue. Gli iniziati, i sacerdoti, grazie alla iniziazione facevano discendere la sapienza divina, davano direzioni e leggi, perché tutti potessero raggiungere la sapienza e la verità eterne. Al vertice vi era l’iniziato più elevato che faceva scorrere dall’alto della struttura piramidale la sua sapienza. Era la massima autorità. Così tutto era costruito sulla autorità, e il singolo non poteva diventare libero.
Per essere adatti all’iniziazione, era necessaria una particolare attenzione al sangue. “Era importante che il sangue avesse la giusta miscela. Per questo si dava tanta rilevanza al fatto che la generazione del sacerdote non si mescolasse con altro. Per secoli si preparavano le condizioni perché uno fosse il giusto successore, in grado di diventare in questo modo un vero iniziato.”
Se l’umanità intera deve formare una grande unione fraterna, il sangue deve perdere il suo significato nei ristretti limiti avuti fino ad ora. “Ciò che agisce sull’io, che pulsa nell’io, non dovrà più dipendere dal sangue, quando tutta l’umanità sarà matura per un’unione fraterna”. Nel sangue si è innestato l’egoismo, l’autoaffermazione. Dal sangue egoistico che impedisce all’umanità di ampliarsi verso l’io universale, il Cristo liberò la Terra grazie al sangue sacrificale del Golgota. “Considerate la quantità di sangue che sgorgò dalle ferite del Cristo come la quantità che è dovuta scorrere, affinché il sangue perdesse la tendenza a formare comunità ristrette, dando la possibilità di diffondere l’unione fraterna su tutta la terra.”
Il principio del cristianesimo è che ognuno abbia accesso alla sfera della verità e della saggezza, allo Spirito Santo, ma sia anche responsabile per le esigenze di tutta l’umanità, senza più fare affidamento sulle autorità. La sapienza unirà ciò che l’individualizzazione frammenta; infatti la sapienza superiore, la sfera dello Spirito Santo, è unitaria. Anche della verità più alta ne esiste una sola, è unitaria.
Nel miracolo della Pentecoste viene a espressione il fatto che gli apostoli ampliano la loro unione fino a diventare unione dell’umanità, parlando una lingua compresa da tutti. Da un lato lo spirito della verità, insieme al massimo sviluppo della individualità dall’altro, unisce tutti gli uomini; questa è la visione del futuro che si presenta con la festa di Pentecoste.
Si trova una bella espressione di tutto questo in una miniatura di metà del XIII secolo. Gli apostoli sono raccolti intorno a Maria. Ognuno porta la propria fiamma con determinazione e chiarezza. Lo spirito divino che in alto compare come sole unitario nella zona dorata e nutre la sfera della sapienza, è frammentato, divenuto individuale. Ma questa sfera abbraccia e unisce con un bel gesto le figure individualizzate.
L’individualismo e l’unione fraterna fondata dallo spirito diventano tutt’uno. Questo è il segreto della festa di Pentecoste.

Hella Krause Zimmer, da “Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste“, Freies Geistesleben 2003

(Traduzione di Stefano Pederiva)

Milano, 31 maggio 2020 Fondazione Antroposofica Milanese

1 Le citazioni sono prese dalle conferenze di Rudolf Steiner del 17 e 25 marzo e del 1 aprile 1907, Das christliche Mysterium, OO 97, Rudolf Steiner Verlag, Dornach

Il giovinetto bianco a Ravenna

2020-05-24T21:18:00.000+02:00

Annuncio del rinnegamento di Pietro

Grazie a un’opera del primo cristianesimo, i mosaici di Teodorico in Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, diventa molto più trasparente la comprensione del “giovinetto bianco“(1)quale parte essenziale del Cristo Gesù, quale segnatura immaginativa che ne rivela la natura soprasensibile. La figura del giovinetto nei mosaici si collega facilmente al tema del “giovinetto bianco” (e degli uomini in vesti bianche dell’Ascensione).
La figura bianca non compare, come in Marco, solo all’ultimo, ma è costantemente al fianco di Gesù, insieme a lui opera nelle azioni che provengono dalla sua essenza divina (dove la comprensione di questa essenza divina proviene ancora fortemente dall’antichità). Quando compie le guarigioni e i miracoli, il Cristo Gesù è sempre accompagnato da vicino dal giovinetto bianco. Sulla parete della chiesa dove vediamo i mosaici della Passione il giovinetto è scomparso.
Questi mosaici, realizzati poco dopo il 500, presentano inoltre la peculiarità che l’immagine del Cristo si modifica. Nel lato settentrionale lo vediamo giovane, apollineo e bello, mentre nel ciclo della Passione sul versante sud ha un viso emaciato e con la barba. Che la scelta sia intenzionale e faccia parte di una articolata composizione artistica con precisi nessi, diventa chiaramente visibile grazie al giovinetto bianco. Infatti, nella sequenza della Passione compare ancora una volta, ma è solo un’immagine ricordo! A Pietro era stato predetto che avrebbe rinnegato il Cristo tre volte prima del canto del gallo. Questa predizione si avverò poco prima dell’inizio della Passione, dopo l’Ultima Cena. Vi è un rapporto con le profetiche parole del Cristo relative agli eventi che si sarebbero svolti quella notte: “Voi tutti sarete scandalizzati ... Ma Pietro gli disse: quand’anche tutti fossero scandalizzati, io non lo sarò.” Ma il Cristo gli fece capire che prima dell’alba (il canto del gallo) lo avrebbe rinnegato tre volte. Nei mosaici di Teodorico è inserita questa scena, al posto del vero e proprio rinnegamento.

L’arresto di Gesù

Ci mostra il compagno vestito di bianco in una intima, in un certo senso, ultima unione col Cristo. È molto vicino, sta dietro di lui, quale rappresentante delle forze che conoscono il piano della Redenzione e rendono possibili le profezie. Nelle scene successive si vede Gesù, abbandonato da lui, con le braccia rivolte in basso e il volto emaciato.
Rudolf Steiner parla della figura di Gesù dopo la scena di Marco come del Figliuol dell’uomo con il quale il Cristo cosmico aveva ancora solo un legame molto labile:
“Là stava l’uomo che per tre anni aveva scacciato gli influssi luciferici ed arimanici. Là era ripristinato… quel che l’uomo era stato prima che giungessero Lucifero ed Arimane. Solo grazie all’impulso del Cristo cosmico l’uomo era tornato a essere come era stato posto nel mondo fisico muovendo dal mondo spirituale”
Pregando, gli uomini avrebbero dovuto dire: “Là sono io stesso nella mia vera entità, nel mio massimo ideale, là sono nella figura che devo raggiungere da me stesso attraverso l’impegno più sacro… In tutto l’immenso mondo circostante non esiste nulla di così grande da poter essere confrontato con quanto sta qui davanti a noi come Figliuol dell’uomo! In quel momento storico l’umanità avrebbe dovuto avere questa autoconoscenza. E che cosa fece l’umanità? Sputò addosso al Figliuol dell’uomo, lo flagellò e lo condusse al luogo della Crocifissione.”(2)
Ciò che in questo passo ci offre all’elaborazione interiore, si esprime in forma di immagine nella doppia composizione dei mosaici di Ravenna. In modo per certi versi esagerato, ma molto “tipico”, viene presentato il mutamento dal Gesù al quale è collegato il Cristo cosmico (la figura che irraggia giovinezza e bellezza) al “Figliuol dell’uomo”, alla cui nobiltà e grandezza non hanno più parte né i tentatori luciferici, né quelli arimanici, che tuttavia non è riconosciuto, né accolto, dagli uomini.
Se si volesse cercare una dimostrazione che presso i primi cristiani esisteva una comprensione di quanto viene accennato nella scena di Marco, la si trova in questo ciclo figurativo.
Rudolf Steiner ci dà la possibilità di vedere l’Ascensione sotto diversi aspetti. Da un lato segna la fine dell’intenso periodo di insegnamento del Risorto ai suoi discepoli dopo la Pasqua, quando arrivò da loro attraverso le porte chiuse. Quaranta giorni di pure esperienze spirituali e di disciplina spirituale che furono possibili soltanto perché i discepoli erano ancora in grado di attivare i resti di una antica capacità chiaroveggente proveniente dal passato dell’umanità Ma alla fine questa chiaroveggenza li abbandona e così svanisce al loro sguardo anche il Risorto. I loro occhi non riescono più a seguirlo, scompare alla vista, ascendendo verso le nuvole.
Un altro aspetto: il Cristo, “in quanto si è manifestato in involucri esteriori” (comparendo quindi anche in forma corporea), si dissolve “nel mondo spirituale vero e proprio”(3). Questo significa che viene deposta anche la forma del periodo successivo alla Pasqua, che segue ancora nel suo apparire la forma fisica e che gli assomigliava. Anche in questo senso il Cristo svanisce, abbiamo una “ascensione”. Passa nell’aura complessiva della terra e non resta legato alla forma corporea di un singolo uomo.
Dieci giorni dopo avviene una specie di rivolgimento: con l’evento della Pentecoste risorge ora nell’interiorità, nei cuori degli uomini. Ma questa trasformazione ha potuto compiersi perché i discepoli, pesantemente colpiti dallo shock della perdita, solo ora si sentono del tutto abbandonati, nel loro orto animico irrompe pena e perplessità, solo così possono accogliere il colpo spirituale delle fiamme pentecostali.
Una prospettiva ancora diversa si apre con le parole: “Non soltanto l’uomo, ma ogni essere dal più baso al più elevato, impara grazie al fatto di evolversi… Anche le entità spirituali sperimentano qualcosa che li porta ad un gradino superiore. Quanto Egli sperimentò con la propria ascesa in un mondo ancora più elevato rispetto a quello in cui era in precedenza, lo fece apparire a chi gli era stato compagno sulla terra come la sua ascensione”(4).

Note:

1- Qui l’autrice fa riferimento a Marco 14,50-53 dove si legge, dopo l’arresto del Cristo: “Allora abbandonatolo, tutti fuggirono. Vi fu però un giovanetto che lo seguiva, avvolto in un panno di lino sul corpo nudo; e lo presero. Ma lui, lasciato il panno di lino, scappò via nudo”. In un articolo precedente scrive: “In alcune traduzioni si legge anche di un lino ‘fine’, oppure ‘bianco’. Un giovinetto ‘avvolto in un panno di lino sul corpo nudo’ corrisponde a un giovinetto vestito di bianco. Rudolf Steiner parla per esteso di questo passo di Marco. Del giovinetto bianco dice che è l’espressione del fatto che dal Cristo si è staccata la sua parte essenziale cosmica, che se ne va ciò che è immortale, abbandonando il ‘Figliuol dell’uomo’ sulla via della sua Passione, restandovi collegato solo in modo assai labile.” Riguardo all’Ascensione ricorda la storia degli Apostoli in cui si legge “E dopo aver detto quanto precede … ascese … e quando lo seguirono con lo sguardo vedendolo salire in cielo, due uomini in vesti bianche comparvero vicino a lui e dissero: Uomini di Galilea che cosa vedete e che cosa ascende al cielo? Questo Gesù che è stato accolto in cielo abbandonandovi, tornerà, così come lo avete visto ascendere al cielo …”. Ricompare il tema delle vesti bianche. [Nota del traduttore]

2- Rudolf Steiner, Il vangelo di Marco, OO 139 – Ed. Antroposofica

3- Rudolf Steiner, L’evento della comparsa del Cristo nel mondo eterico, OO 118, 15.5.1910 - Ed. Antroposofica 4- Rudolf Steiner, Il vangelo di Giovanni in relazione con gli altri tre, OO 112 - Ed. Antroposofica

Hella Krause Zimmer, da “Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste“,

2003 Freies Geistesleben

(Traduzione di Stefano Pederiva)

Se il computer ci trascina in basso...

2020-05-22T10:00:00.000+02:00

Working Late di Zvi Szir

Sono gli uomini che non pensano più e che diventano

un blocco di dati il prezzo per le macchine che pensano?

Non dover più andare nella rete sarà ad ogni modo presto

il massimo lusso di libertà esistente in Europa

Ulrich Dziubany

Non è facile portare a coscienza l’azione del computer sull’uomo e sul suo pensare. Proprio le persone il cui rapporto col computer è segnato dalla dipendenza o perfino da un tratto maniacale, non vogliono guardare là dove si mostra la realtà spirituale dell’influsso del computer.
Non osiamo farlo perché sappiamo che taglieremmo il ramo su cui siamo seduti. Le persone non libere si preoccupano così tanto del bambino che non vogliono buttar via con l’acqua del bagnetto, che non si accorgono affatto di quanto si presenti rugoso e cianotico.
Cosi dice Andreas Laudert nel suo mirato linguaggio immaginativo. L’arte che spesso coglie quanto sfugge allo sguardo quotidiano può essere qui di grande aiuto.
In questo senso sono particolarmente grato a un quadro dell’originale artista antroposofo Zvi Szir che dirige a Basilea la scuola d’arte NeueKUNSTschule. Con il quadro Working Late, Zvi Szir mi ha permesso di sperimentare e di conoscere che cosa può succedere all’uomo davanti al computer.
Vorrei qui descrivere quel che noto, osservando il quadro, e collegarlo alle mie esperienze con il computer. Altri potranno magari vedervi dell’altro o darvi un peso diverso. Questo è il bello di un quadro: è molto più grande dei pensieri che vi sovrapponiamo. Lascia aperte più possibilità di interpretazione.
Paralisi della volontà: inizio guardando la tavola che separa il terzo inferiore del quadro dai due terzi superiori. Rispetto all’uomo seduto davanti al laptop, la tavola separa l’area superiore del sentire e del pensare dall’area inferiore della volontà. Siamo così già a un punto essenziale: chi non conosce la paralisi della volontà che produce in lui il computer? Tanto è semplice accenderlo, tanto è difficile spegnerlo! Quante volte ci si propone di guardare velocemente solo la posta e poi, due ore dopo ci si risveglia da attività insensate, ammettendo a se stessi con qualche senso di colpa che si è semplicemente buttato via tempo prezioso!
Sembra che davanti a quell’apparecchio non solo perdiamo il senso del tempo, ma anche la presa consapevole sulla volontà. Dimentichiamo quanto in realtà vogliamo e veniamo risucchiati, affascinati da una qualche potenzialità della tecnica o di Internet.
La zona della volontà sotto la tavola è buia. Vi si riconoscono con difficoltà delle forme. Vi domina volontà oscura, non rischiarata. Le gambe dell’uomo sono strette fra loro e ripiegate. Si ha l’impressione che siano schiacciate l’una sull’altra e bloccate. La volontà dell’uomo è bloccata davanti al computer. I colori sono del resto quelli del bambino piccolo, celeste e rosa. La volontà diviene infantile. Per me è una immagine azzeccata per quanto sperimento ogni volta: davanti al computer gli adulti possono essere perduti e pilotati da fuori come lo sono i bambini e i ragazzi.
Quella disciplina della volontà, a cui abbiamo tentato di educarci nel corso degli anni, scompare misteriosamente non appena si è seduti davanti a quella scatola luminosa dalle sconfinate possibilità. Si diventa infantili nella volontà. Infantili e legati. La presa sulla volontà si indebolisce. Sorge una paralisi nell’ambito del volere.
La natura del desiderio sopraffà il sentire: sul tavolo sta il computer grigio con la mela bianca: è quella che ha morsicato Eva portando al peccato originale? (Se si tiene conto che Steve Jobs stabilì il prezzo di vendita dell’Apple I 1975 a 666,66 dollari si può pensare anche ad altri ispiratori, rispetto alla dolce serpe del paradiso…).
Il laptop aperto riempie lo spazio del respiro e del cuore con un rettangolo grigio, riempie lo spazio con una assenza di colore, lontano dall’anima, là dove stanno la nostra facoltà di amore (cuore) e i nostri organi di equilibrio sociale (polmoni). In molte biografie umane è diventato realtà: grazie alle cosiddette reti sociali come Facebook, Twitter, e WhatsApp la loro vita di rapporti umani è stata risucchiata dalla macchina. Ci si incontra nella macchina. L’ambito più sacro dell’uomo: l’elemento sociale, viene affidato alla macchina. Facebook calcola per me quali notizie degli amici sono più importanti rispetto ad altre. La macchina interferisce nel mio comportamento sociale. Vanno persi il rispetto e la partecipazione.
Gli uomini sembrano sempre più colmi di grigia indifferenza nello spazio del cuore. Il grigio del rettangolo mi ricorda anche gli Uomini grigi del romanzo Momo di Michael Ende. Sono gli spiriti arimanici che convincono gli uomini a risparmiare tempo. In questo modo rubano loro il tempo. Chi ne cade vittima trascura le vicende del proprio cuore e diventa sempre più freddo nei confronti dell’elemento realmente umano.
Tanto più dominato dall’istintualità appare il resto dell’uomo. L’utilizzatore del computer riluce di un fiammeggiante rosso, arancio e giallo. Gli occhi spalancati sono affascinati. Fissa ipnotizzato lo schermo. L’uomo incontra con bollenti brame e desideri la fredda scatola meccanica. Dopo la scoperta dell’America molti europei furono pieni di brame per l’oro del nuovo continente. Si accesero passioni incredibili verso quel paese dalle possibilità illimitate.
Oggi il paese delle possibilità illimitate non si trova più in America. È in Internet. Molte cose sono gratuite, molte sollecitano la natura di desiderio e di brama dell’uomo. E come nel buon vecchio, selvaggio West, si può spadroneggiare, mantenendo una certa anonimità, senza responsabilità e senza coscienza morale. (Quest’illusione durò almeno fino alle rivelazioni di Edward Snowden.)
Vi si può vedere il principio della batteria: da un lato la freddezza e la perfezione di una tecnica sempre più veloce e miniaturizzata e dall’altro fiammeggia l’inesauribile vita di desideri e istinti dell’uomo emozionale. La macchina dà il meno, l’uomo il più. In mezzo nasce una vita simbiotica in cui si confondono realtà e illusione. Quanti sono gli uomini che pensano di avere in pugno la macchina, quando è invece la macchina che li tiene in pugno!
Chi pensa? È la batteria, la confluenza di tecnica e uomo che attira l’essere sinistro che si avvicina da dietro quale ispiratore e guida? Appare in una sfumatura grigio-blu. È il polo opposto dell’uomo affascinato dalla tecnica e carico di desideri. L’uomo è arancione giallo e caldo, questo essere è freddo e blu.
L’uomo con gli occhi spalancati mostra di essere dominato dallo schermo e di non vedere più con chiarezza. L’essere ha invece uno sguardo molto concentrato e mirato. Sa esattamente quello che vuole. Tiene saldamente la parte superiore del braccio dell’uomo e ne determina le operazioni con il “mouse” sul quale è appoggiata la sua mano destra.
Chi conosce le indicazioni date per l’euritmia riguardo alle rappresentazioni dei Drammi-mistero si accorge che questa mano che guida il “mouse” compie esattamente il gesto di Arimane. La mano deve adattarsi al mondo di Arimane, quando il computer ci invita a una compagnia simbiotica. L’altra mano dell’essere è sulla nuca, fra la testa e la spalla, si potrebbe anche dire: là dove pensare e sentire dovrebbero incontrarsi.
Questo freddo essere ispiratore sta dietro all’uomo davanti al computer come un potente Mefisto manipolatore. Quali pensieri vengono pensati in questo modo? Chi è che pensa? Un essere arimanico? Devo qui pensare alle descrizioni che fa Rudolf Steiner su Arimane quale scrittore.
Non è affatto facile comprendere che cosa avvenga in noi quando pensiamo davanti al computer. Infatti, è un’assoluta minoranza fra gli uomini quella che vuole osservare il proprio pensare. Si è abituati a usare il pensare sempre rivolto ad un certo contenuto. Così non si arriva mai a pensare il pensare come tale. È chiaro il “che cosa” del pensare: sono i concetti e i relativi collegamenti nel percorso dei nostri pensieri. Dormiamo invece rispetto al “come” del pensare.
Quali sono per esempio le qualità che vivono nel nostro movimento di pensiero quando cerchiamo di comprendere una frase filosofica, o quando ci lamentiamo dei nostri simili o quando compiliamo una dichiarazione dei redditi? Il nostro pensiero è freddo o caldo, rispettoso o brutale, profondo o approssimato, organico o meccanico, aperto o dogmatico, collegato o staccato dal cuore e dalla volontà?
Osservare il pensare è la chiave della Filosofia della libertà di Rudolf Steiner. Viene lì indicato come “condizione eccezionale”. Nonostante Rudolf Steiner abbia descritto questa autoconoscenza del pensare nella sua grande importanza, oggi è una eccezione che la si realizzi. Il libro pubblicato da John Brockman “Come ha modificato Internet il vostro pensare? Le teste che guidano oggi l’esistenza digitale” (tascabile Fischer 2011) è un triste esempio dell’incapacità per la maggioranza degli uomini di osservare il proprio pensare. Artisti, professori, ricercatori e altre figure famose rispondono a questa domanda. Quale insegnante di lettere avrei scritto sotto quasi ogni saggio “fuori tema”. In quanto non rispondono affatto alla domanda. Scrivono invece qualcosa che conoscono o che cosa pensano del tema. Evidentemente sono pochissimi quelli che riescono ad osservare e descrivere il cambiamento del pensiero prodotto da Internet.
Una piacevole eccezione è quella di Nicholas Carr che nel suo libro, che caldamente consiglio, “Chi sono quando sono on line … e che cosa fa il mio cervello nel frattempo? Come Internet modifica il nostro pensare”descrive la trasformazione del suo pensare davanti al computer:
Come ha constatato McLuhan, i media non sono solo canali di informazione. Passano la materia per nuovi pensieri, ma formano anche il processo del pensare. Un effetto di Internet sembra essere che mi diventa sempre più difficile concentrarmi ed elaborare intensamente col pensiero. Che io sia on line o no, il mio cervello attende che io lo nutra di informazioni come fa Internet: con un flusso rapido di particelle. Una volta ero un tuffatore nel mare della parola. Oggi scivolo via sulla superficie a folle velocità come uno sciatore supersonico.
Il quadro di Svi Szir mostra ciò che descrive Carr. I pensieri sono diventati superficiali e poco concentrati. Perché? Perché la volontà non è più collegata al resto dell’uomo. E perché il sentire viene gonfiato di fuoco, ma penetra in una area del cuore vuota, in quanto una macchina non può mai essere un alter ego degno dell’uomo. Il sentire vaga quindi a vuoto, carico di desideri e separato dal punto centrale del cuore. I pensieri non sono più collegati con cuore e volontà. Vengono sollecitati e sospinti, così come lo è l’uomo dalla fredda entità che, a differenza sua, sa esattamente che cosa vuole.
Chi è desto quando noi dormiamo davanti al computer? I pericoli essenziali del computer e della rete si chiariscono soltanto con un pensare che non veda l’uomo limitato al corpo fisico. Le azioni più incisive sono connesse agli arti costitutivi superiori dell’uomo.
Uno degli aspetti fondamentali dell’antroposofica di Rudolf Steiner è una visione dell’uomo che abbraccia diversi arti costitutivi del suo essere. A seconda delle prospettive e dell’ottica seguita si possono articolare in modi diversi. Nel presente contesto può essere utile seguire la quadripartizione: corpo fisico, corpo eterico, anima (corpo astrale) e spirito (io). (È del resto un’articolazione nota già agli antichi Egizi che distinguevano fra chat, ka, ba, e ach).
Il corpo fisico è l’arto costitutivo già abbastanza noto alla scienza più recente.
Più difficile da afferrare e descrivere è il corpo eterico. Gli dobbiamo soprattutto la crescita, la riproduzione, le trasformazioni, la capacità di pensare, di amare, di ricordare. In Asia la sua forza è chiamata “Ki” o “Chi”. L’anima ci è di nuovo più vicina. Vi sono attivi il nostro sentire, i nostri pensieri, i nostri impulsi di volontà.
Ciò che in noi pensa, sente e vuole è di natura spirituale. È il nostro io. Un io desto è una realtà specifica dell’uomo. L’anima l’abbiamo in comune con gli animali, il corpo eterico con gli animali e le piante, e il corpo fisico con tutto ciò che incontriamo sulla terra.
L’uomo attivo nella rete mostra la seguente collaborazione degli arti costitutivi: il corpo fisico è molto quieto, si muove solo la periferia (la punta delle dita).
La vita, il corpo eterico, si ritira e perde di forza. Ne è segno il diventar freddo degli arti e il senso di vuoto che si sperimenta. Il corpo eterico scompare sempre di più nel corpo fisico. L’uomo si avvicina all’elemento morto.
L’anima, portatrice emozionale dello spirito, vola attraverso il mondo di illusioni della rete, senza un legame con la realtà sensibile. Siamo in Australia, in America, nel tutto a seconda della pagina della rete che stiamo visitando. Ma siamo sempre in una illusione della lontananza, che non è reale lontananza. Gli arti costitutivi inferiori diventano sempre più fermi. L’anima e lo spirito vanno per vie autonome, separati da corpo fisico ed eterico, e questo a una velocità nervosa. Si ha così un’estraneazione fra gli arti costituivi inferiori e superiori.
Questa costellazione degli arti costitutivi è uguale a quella dello stato di sonno. Anche lì gli arti costitutivi inferiori arrivano a quiete e quelli superiori aleggiano in altri regni. Vi è dunque un piano sul quale il computer ci mette sonno! Ci porta in una condizione imparentata con il sonno.
Nel sonno vero è l’angelo che si occupa di noi. Riempie con coscienza di salute ciò che lasciamo libero nel sonno. Chi ci riempie quando davanti al computer ci addormentiamo parzialmente? Chi trova la propria gioia occupando il posto che si libera? A chi ci mettiamo a disposizione quando ci facciamo “tirar giù” dal computer? E’ l’essere freddo che sta come ispiratore dietro all’uomo pieno di passioni?
Se penso all’immagine dell’uomo parzialmente addormentato davanti al computer mi vengono un po’ i brividi … e tanti uomini si uniscono in un sonno collettivo davanti al computer. Che cosa viene fatto dell’umanità? Una comunità di uomini addormentati? Ma chi veglia al nostro posto?
Vi do un consiglio: quando la prossima volta siete davanti al computer, voltatevi una volta per vedere chi sta dietro di voi! Forse riuscirete allora a spegnere prima l’apparecchio …
Siamo malati e abbiamo bisogno di aiuto: non si tratta ovviamente di demonizzare il computer. Non è neppure la causa del male, sono i fenomeni che lo accompagnano. L’umanità è malata già da tempo. La catena degli arti costitutivi degli uomini già da tempo non è più inanellata in modo che l’io possa realmente agire attraverso l’anima e il corpo eterico fin nel corpo fisico. Il corpo eterico è così debole che viene messo in pericolo il collegamento con gli arti costitutivi superiori, corpo astrale ed io.
Già nel 1920 Rudolf Steiner diceva ai maestri della scuola Waldorf:
"L’umanità corre oggi il rischio (…) di perdere l’animico-spirituale. Infatti l’impronta fisico-corporea dell’animico-spirituale si trova oggi, in quanto molti uomini pensano in questo modo e in quanto l’animico-spirituale dorme, davanti al pericolo di passare nel mondo arimanico e che l’animico- spirituale si volatilizzi nell’universo. Viviamo in un tempo in cui gli uomini hanno davanti a sé il pericolo di perdere l’anima, per via dell’impulso materialistico. Si tratta di una cosa seria. L’abbiamo di fronte. Questo fatto deve oggi diventare il segreto che sempre di più ha da svelarsi per riuscire, conoscendolo, a operare in modo fruttuoso.”
Ai medici e ai sacerdoti della Comunità dei cristiani disse nel 1924:
Questo è qualcosa (…) che i medici e i sacerdoti attivi nell’umanità attuale dovrebbero comprendere per primi. Infatti si può proprio dire che oggi si possono osservare dappertutto due cose. L’io e il corpo astrale dell’uomo, nonostante lo stato di veglia, in fondo non trovano in modo corretto il corpo fisico e il corpo eterico.”
La crisi di questa connessione fra arti costitutivi è la chiave di molti fenomeni dell’attuale non cultura. Il computer rende visibile questa separazione fra arti costitutivi superiori e inferiori.
È la malattia nella connessione degli arti costitutivi diventata macchina. E’ il frutto del nostro sonno quale conseguenza della mancanza di legame dell’io col corpo. Naturalmente la macchina accentua il nostro indebolimento. Ci trascina sempre di più nel sonno, nella separazione fra arti costitutivi superiori e inferiori. Con questo non solo indebolisce la nostra volontà, ma anche il nostro io, che non riesce più a manifestarsi fin nella volontà guidata dal corpo.
L’apparente amico e aiuto si rivela come specchio della nostra malattia e come falso amico che ci indebolisce proprio là dove già siamo deboli.
Un bilanciamento al computer dovrebbe esprimersi così:

Desta la volontà capace di afferrare, armonizza il sentire, individualizza il vissuto del pensare.

Quanto è stato riconosciuto e deciso dall’io deve riempire l’anima, muovere il corpo eterico e portare ad azioni terrene.

Si può esercitare questo particolarmente bene con l’euritmia. Se l’essere desti significa la cooperazione di tutti gli arti costitutivi, non si può essere più desti di quanto non lo si sia quando si fa euritmia. Oggi è particolarmente importante la collaborazione fra anima (corpo astrale) e corpo eterico, perché è lì che si decide se siamo desti o addormentati, in quanto è lì che si interrompe la catena nel passaggio da veglia a sonno. Molto dipende dal corpo eterico, perché deve avere la capacità e la forza di portare come una coppa gli arti costitutivi superiori. Solo così la catena può mostrare un tessuto sano. Qui abbiamo bisogno del Cristo che oggi agisce soprattutto nel mondo eterico.
Alla fine la decimazione del corpo eterico dovuta al computer desterà sempre più nell’umanità la nostalgia di una guarigione nell’ambito eterico.

Note:

1 - Andreas Laudert, Abschied von der Gemeinde. Von der anthroposophischen Bewegung in uns, Basel 2011
1a – Ulrich Dziubany, Einer Mutter Zeit, Norderstedt 2011

2 - Rudolf Steiner, Considerazioni esoteriche su nessi karmici – vol. III, OO 237, 4.8.1924 e 8.8.1924

3 - Rudolf Steiner, La filosofia della libertà, OO 4, il capitolo „Il pensiero al servizio della comprensione del

mondo”

4 - Nicholas Carr, Wer bin ich … wenn ich on line bin …, Monaco 2010
5 - Rudolf Steiner, Teosofia, OO 9, “L’essere dell’uomo“

6 - Rudolf Steiner, Konferenzen mit den Lehrern der Freien Waldorfschule 1919 bis 1924, OO 300a
7 - Rudolf Steiner, Corso di medicina pastorale, OO 318
8 - Sivan Karnieli/Johannes Greiner, Schau in dich, schau um dich – ein Buch zur Eurythmie, Steinbergkirche-Neukirchen 2016, capitolo “Die Krise des Ätherleibes und die Mission der Eurythmie“
9 - Sull’azione del Cristo nel mondo eterico Rudolf Steiner parla per esempio nei volumi: L’evento della comparsa del Cristo nel mondo eterico, OO 118 - L’impulso-Cristo e la coscienza dell’io, OO 116 – Il cristianesimo esoterico e la guida spirituale dell’umanità, OO 130. Vedi anche Anton Kimpfler, Ankunft und Wiederkehr des Christus, Dornach 2001 e Die Zeit der Wiederkunft – Christus begegnen, Kiel 1988

Johannes Greiner, da In Ahrimans Welt, Edition Widar, 2018

(Traduzione di Stefano Pederiva)

La peste nera del 429 ad Atene

2020-05-21T14:10:00.000+02:00

Capolavoro nel capolavoro, Tucidide descrisse, nella Guerra del Peloponneso, l'epidemia di peste nera che colpì Atene nel 429 a.C. (Libro II, 47-54). Allora, in guerra da un anno con la Lega del Peloponneso guidata da Sparta, l'arroccata città marittima fu duramente colpita dall'epidemia.

Atene, cioè l'assemblea dei cittadini riuniti sulla Pnice, aveva adottato il piano del suo stratega Pericle. Padrona dei mari, non avrebbe combattuto contro la falange spartana - presumibilmente invincibile - ma sul mare. Bastava abbandonare le campagne circostanti alle incursioni nemiche. La popolazione rurale si rifugiava dietro le lunghissime mura che univano la città al porto del Pireo. Questa costruzione era stata peraltro percepita come aggressiva: Sparta vedeva una rottura degli accordi in queste fortificazioni così difficili da superare per la pesante fanteria degli opliti greci. Dal primo anno di una guerra che sarebbe durata ventisei anni, gli ateniesi abbandonarono l'Attica in preda alla devastazione del nemico. Trattandosi di una guerra stagionale, l'invasione si ripeteva. Invece di essere una semplice riedizione, la vicenda si rivelò negativa per Atene, la cui popolazione confinata tra le sue mura fu colpita dalla peste.

Nell'intraprendere la descrizione della peste, lo storico dichiara di voler essere utile in futuro di fronte a tale piaga.

L'episodio ebbe come testimone l'ateniese Tucidide, spesso considerato il primo storico. Questa reputazione è ben meritata, poiché il racconto della guerra del Peloponneso è il primo esempio di narrazione razionalista. A partire da questa prima spiegazione causale che chiama in causa l'imperialismo di Atene contro le città greche legate alla loro indipendenza. Uno schema che continuerà a fiorire negli studi strategici fino ai nostri giorni. Allo scoppio della guerra, non c'è posto per l'ira degli dei o la bellezza di una donna. Ma per le ambizioni degli uomini e delle città. Da questo punto di vista, la storia della peste è veramente sconvolgente, in quanto il suo autore è eccezionalmente lucido di fronte a eventi che facilmente generano superstizione e cecità. Nell'intraprendere la descrizione dell'epidemia, lo storico dichiara il suo desiderio di essere utile in futuro di fronte a tale piaga. Anche se la storia è ben nota, non è inutile analizzarla di nuovo se è vero che le condizioni di lettura possono influenzare la sua comprensione e quindi se l'attuale pandemia di Covid-19 dell'anno 2020 d.C. permette un nuovo approccio a un dramma vecchio più di due millenni.

Una storia clinica

Tucidide annuncia che si asterrà dal cercare le cause della peste, per mancanza di competenza, dice (una modestia eccezionale nel suo e in altri tempi), ma fornisce un resoconto del percorso della malattia dall'Etiopia, dall'Egitto e dal Levante. Il suo approccio è descrittivo e preciso; è anche volto ad aiutare gli uomini del futuro. È il primo resoconto realistico, storico e clinico di una grande epidemia, se si ammette che le rievocazioni della peste nell'Antico Testamento o nell'Iliade non rientrano in questa categoria. Dopo aver sottolineato l'impotenza di fronte al male, illustra i sintomi fisici della malattia tanto bene proprio per esserne stato contagiato ed essere sopravvissuto. Descrive quindi la sete che brucia dall'interno e spinge i malati a cercare l'acqua nei pozzi e nelle fontane.

Lo storico specifica il percorso della malattia dall'alto verso il basso del corpo e le fasi della morte. Cambia ben presto il taglio descrittivo, concentrandosi sugli effetti sociali della peste, sui rapporti tra gli abitanti, su quei rapporti sociali distrutti dal panico, gli abbandoni, la mancanza di pietà. Poi, in un quadro particolarmente originale, descrive gli effetti psicologici della malattia fino alla ricerca sfrenata del piacere di fronte all'imminente minaccia di morte. In questo periodo di pandemia, vale la pena leggere o rileggere la descrizione della peste nera.

Se non entra nell'eziologia della malattia, Tucidide non si cura neppure delle spiegazioni che, dice, sorgono inevitabilmente in queste situazioni. Quando evoca le antiche profezie, è per dimostrare che varrebbero in tutti i casi e che quindi in realtà non valgono nulla. Come quella che annuncia i disastri provocati dalla fame (limos) quando si tratta della peste (loimos). Se fosse accaduto il contrario, la medesima profezia sarebbe stata invocata con la stessa convinzione, assicura con inconfutabile buon senso. Quanto all'oracolo di Delfi, era risaputo che non era insensibile alla corruzione e all'influenza di Sparta.

Rifiutando l'approccio irrazionale, Tucidide individua le tracce della peste provenienti dall'Etiopia, dall'Egitto, dalla Persia e da alcune isole greche, suggerendo una progressione della malattia e quindi un percorso di contagio. Un tipo di spiegazione che si sarebbe affermato solo nel XVIII secolo, ma che, pur in assenza di una spiegazione razionale e soprattutto scientifica, portò le autorità a premunirsi contro il contagio molto prima che venisse scoperto. L'osservazione o l'intuizione precedettero il metodo sperimentale. Così, quando arrivò ad Atene, l'epidemia colpì per la prima volta il Pireo, un porto sovraffollato di marinai, mercanti, meteci e schiavi, prima di diffondersi nella città alta e nei suoi bellissimi quartieri.

Il teatro di questa diffusione della malattia fu la guerra...

Un'altra indicazione descrittiva che prelude a future spiegazioni è che l'epidemia si presenta come un evento legato alla guerra, come la storia ne ha conosciuti tanti: il confinamento (in tempi di assedio). L’ammassarsi all’interno delle mura cittadine di una popolazione accresciuta dalla massiccia affluenza dell’Attica rurale aumenta notevolmente la mortalità. Inoltre, quando Atene invia rinforzi a Potideo, i suoi soldati vengono decimati durante l'operazione e contagiano anche le truppe presenti. Il teatro, per così dire, di questa diffusione della malattia è la guerra. I nemici si evitano, si uccidono, ma non si infettano a vicenda. Tucidide fa notare che la peste risparmia il Peloponneso, cioè il territorio del nemico. Lo storico continua a raccogliere osservazioni che assumeranno una grande importanza nelle epidemie dei millenni a venire. Senza essere ben compreso e senza avere termini precisi per dirlo. Così egli nota la vulnerabilità degli operatori sanitari che registrano il più alto numero di morti o, al contrario, evoca l'immunità di gruppo: quei malati che sopravvivono alla malattia e sono quindi protetti da essa. Non senza sviluppare, per alcuni, un senso di invulnerabilità vicino allo squilibrio mentale.

Attribuzione di responsabilità

Abbagliati dalla descrizione della peste, i lettori della Guerra del Peloponneso prestano meno attenzione al resto della storia. Pericle viene semplicemente chiamato in causa nel dramma che scuote la città (II, 59-64). È nella natura dell'uomo, suggerisce Tucidide. Ma anche in quello di un regime democratico come quello di Atene. Tucidide non poteva prevedere i secoli che sarebbero seguiti, nei quali le popolazioni avrebbero attaccato meno i governanti e piuttosto le minoranze etniche o religiose, quando le epidemie avrebbero trovato uno sbocco nei massacri degli ebrei. Atene prefigurava la "razionalità democratica", così egli la descrisse.

In città, le conversazioni, le voci riguardavano i politici e prima di tutto colui che aveva dominato la vita politica per due decenni. In questo caso, Pericle, stratega della guerra del Peloponneso. Non ha schivato e ha persino preso l'iniziativa di convocare le demo sulla Pnice, come il suo ruolo di stratega gli consentiva di fare. Qui lo storico ricorre a un metodo narrativo classico trascrivendo il discorso dello stratega. Dice: "Quasi", per schiarirsi le idee, come non sempre fa. È vero che questo discorso è meno vivace di altri. Tuttavia, egli fornisce le grandi linee della difesa di Pericle come anticipo di altri appelli dei capi coinvolti, come è la regola nei grandi eventi.

Lungi dal chiedere scusa, sostiene innanzitutto che i cittadini perdono di vista il fatto che in queste circostanze l'interesse collettivo prevale sull' interesse individuale, perché se la città viene sconfitta, tutti saranno sconfitti. Non è più la solenne enfasi dell’orazione funebre per i morti del primo anno di guerra, un grandioso inno ad Atene e alla democrazia. Si tratta piuttosto di un discorso sulla forza della necessità. La guerra è qui, che ci piaccia o no. Nessuna scelta: vittoria o morte (o almeno servitù e umiliazione).

Il leader politico è stato attaccato in nome della sua responsabilità? Non cerca di sfuggire alle colpe, ma le associa alla responsabilità del popolo. Certo, lui stesso ha proposto questa strategia, ma l'assemblea dei cittadini l'ha adottata. Se mette in dubbio il piano, deve assumersene la colpa. Come ha potuto aggredire l'uomo integerrimo che la guida e che non le ha nascosto nulla? Pericle rovescia la medaglia. Chi poteva prevedere la peste? A differenza dello storico, egli evoca gli dei, ma quasi come una convenzione stilistica. Non c'è nulla che suggerisca che egli abbia creduto per un momento in un messaggio divino, o in una punizione. Astuto, si potrebbe pensare. In ogni caso, l'Ecclesia ha fiducia in lui.

Tucidide non fa mistero della sua ammirazione per Pericle, di cui descrive l'eccezionale statura. Senza abbandonare la guida della città, Pericle morì due anni e mezzo dopo. Di peste o delle sue conseguenze. Tucidide conclude il suo racconto con un elogio funebre. Questa simpatia spiega come mai Tucidide abbia dimenticato un punto debole nella difesa di Pericle? Egli invoca una responsabilità condivisa con il popolo, come pochi leader oggi oserebbero (potrebbero?), ma anche l'irresponsabilità di fronte al destino. La sua strategia, sostiene, è stata buona; propone di continuare. Non aveva contribuito all'esplosione dell'epidemia tra le mura della città assediata, mentre i territori degli assedianti venivano risparmiati? Era ovvio, a maggior ragione per uno spirito come quello di Tucidide, che lo aveva più volte suggerito, che l'eccezionale affollamento nella città assediata aveva favorito il diffondersi della peste. Tutta la sua descrizione lo attesta. Ma la strategia catastrofica di Pericle non viene mai messa in discussione. È che Pericle ha proposto una politica all'Assemblea Sovrana, che l'ha adottata: in ultima analisi è quindi una sua "responsabilità politica". Pericle fa bene a restituirgliela.

Considerando il nostro modello di democrazia rappresentativa e la nostra conoscenza dei meccanismi epidemici, non comprendiamo immediatamente la soluzione politica della crisi ateniese. Soprattutto, misuriamo la differenza con il nostro prossimo futuro, quando la pandemia di Covid-19 metterà a confronto i governanti attuali e gli antichi con le loro responsabilità. Quale responsabilità? Criminale o politica? È un destino crudele che concede responsabilità tanto immense a governanti convinti di fare solo scelte politiche ordinarie.

Alain Garrigou

Le Monde diplomatique, 6 mai 2020

La benedizione di Rembrandt

2020-05-10T11:04:00.002+02:00

Rembrandt “Giacobbe benedice i figli di Giuseppe, 1656 Pinacoteca di Kassel

Secondo Rudolf Steiner, quanto si esprime nelle immagini di Apollo o di Michele in lotta con il drago o in motivi analoghi è la sorgente originaria da cui nasce tutta l’arte del chiaro-scuro. Quando si parla di chiaro-scuro si pensa immediatamente a Rembrandt, commemorato in tutto il mondo nel 1969 in occasione del trecentesimo anniversario della sua morte. L’opera di Rembrandt ha avuto una grande influenza in questi trecento anni, influenza la cui peculiarità corrisponde al carattere unico della sua opera.
Per esempio, lo storico dell’arte Carl Neumann1 descrive il giorno in cui vide per la prima volta a Kassel il quadro La benedizione di Giacobbe come il giorno in cui visse l’esperienza di Damasco, definendo “tempo dell’ignoranza” il periodo precedente a questa esperienza di illuminazione.
Quel giorno la sua vita si sarebbe divisa in due metà del tutto diverse. “E così quel quadro mi colpì al cuore dando un nuovo corso a tutta la mia vita successiva… ebbe fine quello stato di normalità in cui si trova un docente di storia dell’arte che fra le altre cose si occupa anche di Rembrandt… Rembrandt a Kassel mi strappò via con braccia gigantesche da tutta la terminologia consueta. Il suo patriarca morente e cieco scosse la mia povera anima, già in parte sveglia grazie ad esperienze di dolore, e le fece intuire come in un lampo che l’arte non è un imbellettamento della verità o un grazioso sogno gratificante… potei sentire fin nel midollo che le esperienze artistiche non sono limitate agli organi di senso, cioè a organi parziali dell’entità umana, ma che penetrano nell’insieme della profondità dell’anima... gli involucri del mio cuore si dissolsero.”
Rembrandt non soltanto scuote le anime, ma non lascia solo chi è stato scosso! In questo va di gran lunga oltre l’azione di coloro, ad esempio in campo letterario Strindberg, che riescono sì a muovere potentemente le anime e a sciogliere i lacci che le stringono, ma non irraggiano la forza iniziatica che fa del caos la porta di un ordine superiore. Questa incapacità è tipica di Strindberg e come mai, nella sua incarnazione come Strindberg il poeta, gli è stato preclusa questa benedizione, questo ruolo di alto sacerdote, lo si può comprendere alla luce delle considerazioni karmiche di Rudolf Steiner.
Da Rembrandt irraggia il pieno potere dell’alto sacerdote. Se si considera la vita dell’artista la si trova intrisa, si può proprio dire “spiritualizzata intrinsecamente”, da esperienze di morte. Vide morire tre figli ancora piccoli, la madre che dipinse così spesso e in modo così meraviglioso, la sposa Saskia, e tutto in un breve volgere di tempo. Durante la convivenza con Hendrikje morì il loro primo figlio, alcuni anni dopo la stessa Hendrikje e infine anche l’unico figlio molto amato, il ventottenne Tito. Dovette sopportare queste numerose perdite nei sessantatré anni della sua vita. Questa sequenza di eventi ebbe inizio nel 1636, cioè intorno al suo trentesimo anno di età; quel periodo così denso di dolorosi addii abbracciò un arco di tempo di trentatré anni. Quante settimane, mesi, anni di angosce per le amate vite che se ne andavano, quale lotta animica con le sfide dell’angelo della morte riempirono questa seconda metà della sua vita.
Il tema della lotta con l’angelo è il tema di Giacobbe. Rembrandt gli ha dato forma. Con la paura della morte propria e dei suoi, Giacobbe si sprofonda nella preghiera e affronta la lotta con l’angelo che dura tutta una notte. Era la “veglia notturna” in cui si mostrò che Giacobbe non riuscì a vincere l’angelo, però non fu sconfitto. Si potrebbe dire la stessa cosa per la vita di Rembrandt, la cui arte si manifestò sempre più grandiosa, quanto più intensa divenne la lotta. Neppure lui riuscì a vincere l’angelo; ma tutto ciò che il mondo ammira e sperimenta nella sua opera ci dice che neppure lui fu sconfitto. Più tardi Rembrandt dipinse il Giacobbe, che un tempo aveva lottato con l’angelo, come un vecchio che sul letto di morte dà la benedizione ai suoi nipoti. Non è l’usuale benedizione con un significato genealogico; questo gesto benedicente racchiude l’esperienza di colui che nella lotta con l’angelo gli disse: “Non ti lascerò andare prima che tu m’abbia benedetto!” Giacobbe è in grado di trasmettere direttamente la benedizione dell’angelo che si era conquistata.
Il quadro di Rembrandt è carico di questa corrente di benedizione. Il pittore stesso ha conquistato la forza di benedire, la troviamo in tutti i quadri dell’ultimo periodo. Questi quadri sono come patriarchi che accolgono col perdono i figli pentiti e che irraggiano calore dalla forza spirituale della vecchiaia. Ma la benevolenza carica di perdono così ampia ed estesa è al tempo stesso legata a un’impronta del tutto individuale. È sempre un singolo che diventa partecipe di questa forza benedicente. Nel caso di Giacobbe la cosa è molto chiara: non benedice secondo la legge che gli imporrebbe di farlo nella successione genealogica; non pone la mano destra sul primogenito, Manasse, ma sul fratello minore, Ephraim. La rottura con le leggi della genealogia in questo quadro è diventata spiritualmente ovvia. Nei genitori dei bambini non vi è meraviglia o dissenso, e la mano di Giuseppe sembra piuttosto sostenere la debole mano del padre.
Anche Il figliol prodigo che viene di nuovo accolto dal vecchio padre con una corrente di bontà carica di perdono è un singolo individuo, ma tutta l’opera esprime al contempo il messaggio: ognuno può diventare un individuo del genere! Una corrente di benedizione attraversa il mondo, può rendere luminose le cose e gli uomini più modesti, può rendere belle le cose brutte, dipende da noi se restiamo fermi nelle pieghe dell’oscurità.
Abbiamo sentito nella descrizione di Carl Neumann quale azione può provenire dai quadri di Rembrandt, per lui La benedizione di Giacobbe significò una cesura spirituale nel suo destino.
Un’ulteriore testimonianza ci conferma questo effetto in una modalità più “libera dal corpo” molto dopo la sua morte, come segno del suo ruolo di alto sacerdote che alla bontà deve unire anche la severità e l’ira.
Centotrent’anni dopo la morte di Rembrandt, nella notte fra il 15 e il 16 febbraio 1799, il giovane studente d’arte Philipp Otto Runge ebbe un sogno. In accademia incontra un vecchio compagno di classe e lo vede dipingere un quadro ad olio, sul quale stende “una spaventosa quantità di colore bianco”. Non ha il coraggio di dire al vecchio amico che la cosa è molto sciocca. Allora interviene Rembrandt quale professore, vestito come i nobili sacerdoti dei suoi quadri, tutto avvolto nella sua sacra oscurità. “Il cuore inizia a battermi forte quando lo vedo. Guarda quel che il mio amico aveva dipinto ed entra in grande agitazione. Tiene un discorso piuttosto lungo che si conclude più o meno con le parole: ‘Voi ragazzi usate in modo orrendamente gelido lo strumento che la musa vi offre, poi, freddi come il vostro cuore, stendete il vostro calcare e volete scoprire col vostro povero raziocinio ciò che il sentire di tutto il mondo non ha ancora finito di creare.’ Non so che cos’altro abbia detto, ma lo sento profondamente nella mia anima. Ha detto queste cose al mio amico il quale per la rabbia che il suo lavoro non venga lodato, strappa tutto. Rembrandt prosegue dicendo che tutta questa genia non merita di avere ancora i vecchi quadri e se ne torna indietro in cielo. Non potevo trattenermi. Anche a me era stata indirizzata una maledizione. Ho il presentimento che vi sia in gioco la mia beatitudine. Mi accascio, e il sogno termina. Improvvisamente mi sembra di svegliarmi e vedo Rembrandt che se ne va da una porta. E penso: devo andare da lui e affidarmi del tutto a lui, così come sono. Lo raggiungo nella stanza dove lo trovo seduto davanti a un suo quadro e piange. Sto per perdere i sensi vedendolo piangere. Cado ai suoi piedi, mi guarda e non ci diciamo nulla, ma non so più come sia stato il suo volto e come sia giunto sul suo collo. Mentre piango a dirotto, mi chiama il suo caro Otto. Non riesco a concepire un sentimento di maggior beatitudine che mi riempie. Sento che mi risveglio e ancora che ho pianto molto. Non mi è mai più avvenuto di avere un sogno in un tale scenario, con tale chiarezza.” (lettera a Friedrich Perthes, 16 dicembre 1799).
Runge, un vero ricercatore sulla via dell’arte, ha questo incontro notturno con Rembrandt in un sogno che si differenzia da tutti gli altri sogni per chiarezza e per la profondità del suo effetto. Si desta una seconda volta e sperimenta poi un contatto personale con Rembrandt nella nobile veste di sacerdote che compare quale maestro in una accademia d’arte, in un certo senso una accademia spirituale, dove i ricercatori sul cammino dell’arte vengono giudicati con criteri diversi rispetto a quelli terreni, anche, come unico. La maledizione che aveva sentito nelle parole di Rembrandt come rivolta anche a lui, riesce a trasformarla in una benedizione, in quanto porta in sé coraggio e devozione dell’anima, affidandosi del tutto al maestro.
Certamente un sogno del genere non sarebbe apparso nella sua anima se prima non vi fosse stata l’azione dell’opera di Rembrandt; Runge, come più tardi Neumann, sperimentò che questa opera può portare in modo così diretto alla entità del maestro come nessun’altra opera artistica.

1- Carl Neumann, “Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen“, Leipzig 1924

Hella Krause Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Freies Geistesleben, 2004

Traduzione di Stefano Pederiva

Uomo in armatura (Rembrandt)

2020-04-26T14:28:00.000+02:00

Rembrandt, Uomo in armatura, 1655 Art Gallery and Museum, Glasgow

Sul nr. 38/1984 della rivista “Das Goetheanum”, Dirk Vis ha tentato, e va ringraziato per questo, di correggere indicazioni errate e mezze verità che si tramandano riguardo a questo quadro. Rimane però il dubbio, per diversi motivi, se così sia stata vinta la affascinante chimera di queste “tradizioni”, in quanto ne emergono sempre nuove teste. Nel 1983 mi venne riferito che una antroposofa, mancata poco tempo prima, si era fatta mostrare il retro del quadro nel Glasgow Museum e che vi avesse letto la scritta “Questo è l’uomo che mi insegnò il segreto del chiaro scuro”. Conoscevo quella persona, sapevo che era coscienziosa, oggettiva, scientifica; non riuscivo però assolutamente a immaginare che al museo avessero acconsentito a girare il quadro. Tentai con l’aiuto di amici inglesi di andare a fondo alla cosa. Grazie al signor Mann dell’Emerson College, o meglio del signor Hess di Glasgow, potei mettermi in contatto con il direttore del museo, signor Stevenson, che mi disse: “Sul quadro non si è trovata nessuna scritta, neppure un’accurata ricerca ai raggi X ha dato risultati”.

Nel suo articolo, Dirk Vis ci assicura inoltre che non esiste un elenco autografo di Rembrandt e che quindi la frase tramandata non può essere stata letta lì (neppure lì). La cosa ha un effetto tranquillizzante in quanto finalmente ci si trova sul “terreno dei fatti”. Se però si tiene conto che anche ai nostri giorni avviene che dagli archivi spariscano senza lasciare traccia documenti importanti, come pure oggetti esposti nei musei che anni prima erano visibili, il terreno diventa di nuovo meno sicuro. Viceversa, capita anche che improvvisamente emergano documenti che ribaltano del tutto i fatti “certi”. Anche in questo caso perciò non va esclusa del tutto la possibilità che la frase non sia stata semplicemente inventata e che un giorno possa venire a galla la soluzione dell’enigma.
Dalla lettera della signora Lindholm citata da Vis, emerge che non doveva trattarsi di un elenco, bensì di annotazioni che Rembrandt prendeva riguardo ai propri quadri (1).
Anche se fosse stata scritta da Rembrandt, quella frase non screditerebbe, come teme Vis, tutte le sue opere precedenti, in quanto non implica affatto che Rembrandt abbia conosciuto l’uomo solo quando ne ha fatto il ritratto.
Dirk Vis riferisce poi la storia della nascita di questo quadro: si trattava di un ritratto di Alessandro commissionato da un collezionista di quadri; vanno quindi escluse tutte le circostanze che hanno portato alle leggende antroposofiche. Rimangono aperti però alcuni grossi interrogativi, perché la “biografia” del quadro è del tutto incerta e vi sono diverse ipotesi contrastanti. Gli esperti di arte indicano il quadro come Marte, come giovane guerriero, come uomo in armatura, in precedenza anche come Achille o appunto come Alessandro, ma sempre con molti punti interrogativi. Come è noto da uno scambio di lettere, citato anche da Vis, il collezionista Ruffo aveva commissionato a Rembrandt un “Alessandro”, come contrappeso all’Aristotele già realizzato. Si lamenta riguardo alla prima versione “che il quadro sia dipinto su quattro pezzi di tela cuciti insieme”. Vis cita l’episodio e prosegue scrivendo che il quadro ora a Glasgow consiste “in effetti di diversi pezzi di tela cuciti insieme”. Non dice “quattro”. Per quanto abbia potuto verificare nell’originale, la tela ha una aggiunta in basso e lateralmente a destra. Ma da parte di diversi ricercatori si suppone che le aggiunte siano state fatte solo più tardi, nel XVIII secolo; non si tratterebbe quindi di una tela cucita insieme da Rembrandt. Diversamente sorge la domanda se Rembrandt non abbia avuto la necessità di ingrandire la tela anche in altri suoi quadri, quando gli serviva una superficie maggiore per il suo lavoro. Anche qui non abbiamo certezze, ma solo supposizioni. Anche la data dell’anno 1655, che in passato era visibile e che oggi non è più riconoscibile, escluderebbe l’identificazione di questo quadro con quello ordinato da Ruffo.
In tutte queste riflessioni si è però del tutto dimenticata una cosa, cioè il quadro stesso! Che cosa vi si vede in realtà? Si vede un uomo con una corazza, un elmo, uno scudo e una lancia, il cui volto leggermente riflessivo fa apparire la corazza e le armi di natura piuttosto simbolica. Sulla corazza del torace, evidentemente un farsetto di cuoio, appare una croce segnata dalla luce e sopra il cuore la corazza si trasforma in modo veramente singolare in penne di cigno bianche e luminose. L’area è attraversata da una cinghia di cuoio, e quindi ne risalta ancor di più il chiarore. Il portamento dell’uomo è eretto, il viso leggermente inclinato a partire dal collo, le spalle quiete e diritte. Sotto il mento vi è un fiocco, una specie di Lavallière, tenuto da una spilla decorativa. Con il rosso pieno di forza del mantello si aggiunge una decisa componente di coraggio.
Due parti hanno uno splendore particolare: il forte riflesso luminoso dell’elmo e le penne bianche come neve nella regione del cuore.
Non sappiamo nulla sull’origine di questo quadro. Se la figura dipinta si è fatta ritrarre in questo atteggiamento oppure se Rembrandt vi ha condensato i ricordi di una persona di cui aveva forse potuto fare uno studio ritrattistico.
Il volto leggermente inclinato ci mostra un uomo di mezza età, fra i 35 e i 50 anni. L’ipotesi che Rembrandt abbia ritratto qui il figlio Tito trasformandolo in un “Alessandro”, mi sembra poco plausibile. Perché Rembrandt avrebbe dovuto trasformare un volto giovane in quello di un uomo maturo, dato che è tipico di Alessandro proprio il tratto giovanile?
Ma soprattutto, un’armatura normale non mostra una croce di luce e meno ancora che ne nascano delle penne di cigno. Con questi segni Rembrandt ha caratterizzato la figura dipinta come un uomo che è legato alla croce, ma in un modo particolare. Avrebbe potuto dipingere una croce templare o una decorazione corrispondente. Vi aggiunge un elemento del tutto innaturale, le penne di cigno. Una cosa del genere era necessaria e adeguata a un Alessandro ordinatogli dal collezionista italiano?
Il ritratto “Atena” o “Alessandro” di Lisbona, anch’esso preso in considerazione per l’ordinazione di Ruffo, mostra chiaramente il tratto giovanile. Entrambi i quadri, lo facciamo notare solo marginalmente, possono venir osservati in una ottica del tutto diversa che fa emergere la peculiarità del cavaliere di Glasgow.
La forma dell’elmo, che colpisce per la sua nobiltà, è in sintonia con le penne di cigno. La cima che si alza sopra la testa ed è leggermente rivolta all’indietro, può ricordare le ali aperte di un cigno in volo. Se Rudolf Steiner (come ricorda D. Vis, o meglio H. Wiesberger) scrisse dietro una riproduzione di questo quadro per la signora von Vacano, le parole di Elsa dal Lohengrin di Wagner: “Voglio salvare il cavaliere, deve essere il mio combattente”, non sono necessarie particolari speculazioni per trovarvi il nesso con il quadro.
Con le due peculiarità con cui Rembrandt qualifica quest’uomo, si rafforza ancora l’impressione che viene sia dal volto sia da tutto il quadro nel suo insieme. La croce di luce e le penne di cigno suscitano domande nell’osservatore. Sta poi nel quadro stesso il fatto che queste domande vadano in una certa direzione. Gli enigmi che ruotano intorno a questa personalità sono quindi già suscitati dal pittore.
La percezione di questo quadro particolare collima con una frase di Rudolf Steiner tramandata come autentica, e cioè la sua intenzione di regalare alla signora Geelmuyden un quadro del conte di Saint Germain “nella sua incarnazione olandese”. Se Rudolf Steiner riteneva possibile procurarsi una riproduzione, doveva trattarsi di un quadro noto. È comprensibile che si sia pensato all’“Uomo in armatura”.
Qui sembra chiudersi una catena, anche se con passaggi non dimostrati. Le linee convergono da due lati. Dalla raffigurazione di Rembrandt si evince che deve trattarsi di una personalità particolare, di un combattente cristiano che tuttavia si presenta piuttosto come un cavaliere dello spirito. Questa fu anche la sensazione di Marie Steiner. Le sue parole, che si trovano nei suoi “Ricordi”, riportano anche le frasi seguenti: “Elmo, scudo e lancia, così come si adattano a questa figura, caratterizzano come in nessun altro quadro, il cavaliere spirituale che, intessuto di interiorità e di scienza, dispone di queste armi solo a servizio dell’umanità. Non si sarebbe potuto fare un quadro migliore di Rudolf Steiner, dato che nel nostro tempo mancano le capacità estetiche per ritrarre in un’immagine sensibile il contenuto spirituale...”
Non è prerogativa solo degli antroposofi avere una impressione del genere. Carl Neumann scrisse dei “tratti impenetrabili ed enigmatici del volto” e di come “questo volto con il suo involucro di ombre resti l’oggetto principale (del quadro). Il misterioso rilucere emerge da un nucleo scuro che desta sentori e brividi. Il custode di un tesoro, di un Graal, di qualche realtà elevata, si potrebbe supporre. Il quadro ricorda con una mistica ricca di incanto un punto del Flauto magico di Mozart in cui due uomini corazzati montano la guardia davanti alla porta chiusa degli elementi fuoco e acqua … Si ha il sentore di essere davanti a una realtà straordinaria, che porte oscure aprano le loro bocche e che solo il massimo coraggio del cuore sia in grado di vincerne gli orrori,” (2)
Nelle considerazioni degli storici dell’arte non si parla quasi mai della croce di luce e delle penne di cigno. Si ha l’impressione che i commentatori siano in difficoltà e si vergognino ad ammettere che Rembrandt abbia dipinto qualcosa di così strano. Appunto, è del tutto inusuale. È come una immaginazione che si manifesta esteriormente in un quadro.
Il quadro, il cui colore di fondo è un marrone che tende più verso tonalità verdi che rosse (come si vede in molte riproduzioni), non suggerisce un’atmosfera diurna, ma notturna. Si guarda in uno spazio che per l’osservatore è quasi troppo scuro per scorgervi qualcosa. Non si riesce a immaginare la luce, poco legata al corpo e poco plastica, che mostra l’uomo tutto avvolto dallo spazio scuro del quadro, come la luce di una lanterna stradale o di una fiaccola. Tutto esprime essenzialità e costituisce l’unitarietà del quadro. La cima dell’elmo rivolta verso l’alto sembra indicare da dove l’uomo prende le proprie forze di consapevolezza e di coraggio. Se si copre questa parte superiore dell’elmo, ci si accorge che la figura dà l’impressione di essere molto più terrestre e limitata, ma per il quadro sarebbe ovviamente del tutto sbagliato fare una operazione del genere.
Guardando il dipinto scopriamo che Rembrandt trasmette al nostro sentire realtà molteplici: l’“Uomo in armatura”, il “Guerriero sconosciuto”, il crociato senza segni esteriori dell’appartenenza a qualche ordine, guidato dal mondo soprasensibile come lo sono i Cavalieri del cigno. Egli ha riconosciuto un uomo del suo tempo come una entità di questo tipo. Chi può essere stato questo uomo? La corrispondenza con le parole di Rudolf Steiner è in verità molto forte.

1- H. K. Zimmer si riferisce qui ad una lettera di Ingeborg Möller-Lindholm a Karl Heyer ricordata da D. Vis: «Uno storico dell’arte olandese (antroposofo) ha raccontato alla signora Geelmuyden quanto segue: voleva scrivere qualcosa su Rembrandt ed ebbe l’occasione di vedere in un archivio o in un museo in Olanda una piccola annotazione di Rembrandt sui suoi quadri. In corrispondenza del quadro in questione aveva scritto in modo lapidario: “Ritratto di colui che mi insegnò il segreto di luce e tenebra.”»
2- Carl Neumann Rembrandt, 2 volumi, Monaco 1924

Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Verlag Freies Geistesleben, 2004

(Traduzione di Stefano Pederiva)

Due ritratti – due polarità

2020-04-25T11:24:00.000+02:00

Ritratto di uomo (detto “Ariosto”) National Gallery

Se ci troviamo alla National Gallery di Londra, davanti al “Ritratto di uomo” dipinto da Tiziano (intorno al 1476-1576), notiamo prima di tutto la voluminosa manica di seta blu trapuntata, dipinta con grande perizia: la stoffa. E sopra la testa consapevole di sé. Su che cosa poggia questa autocoscienza? Nel senso dell’immagine: sulla stoffa. In senso più ampio: sulla materia. L’uomo non mostra molto di sé, non una bella mano, o il petto. Al nostro interesse per la sua personalità risponde con la manica rigonfia e preziosa, fredda nel colore. La costruzione della personalità si fonda su questo blu tendente al grigio che forma una specie di basamento. Una elevazione del sé sulla resistenza della materialità. Vi adatta di conseguenza il suo atteggiamento. E gli riesce. Un uomo del Rinascimento che possiamo immaginare come ospite a una tavola di cui sa apprezzare il cibo, ambizioso, vanitoso, ma non senza un certo tratto di grandezza. Ha delle ambizioni e porta le tracce dello stile mondano della Venezia di allora. Sa di essere importante e desidera che gli altri lo notino. Certo vi è anche una predisposizione all’ironia che sa prendersi gioco dei grandi propositi. La tendenza ad abbassare gli angoli della bocca è sottolineata dal modo in cui viene dipinta la barba. I capelli e la barba sono molto curati per essere adatti al volto. Non compaiono tempeste celesti, né fiamme di passione. Mantello nero, colletto bianco, su uno sfondo verde del tutto immobile. Nessun movimento libero. Fin nei moti di pensiero si sente come ideale: il sostegno della realtà terrestre. Nessuna mano aperta, non ci lascia leggere le carte, mette davanti la “spalla fredda”. Un quadro magistrale. I mezzi espressivi e quanto si vuole dire si compenetrano.

Autoritratto a 63 anni, 1669, National Gallery, Londra

Nello stesso museo: un ritratto, di cent’anni dopo all’incirca, un Autoritratto di Rembrandt. Solo tonalità calde, marroni e rossicce, con un sottile bordo bianco che emerge dal berretto e una luce bianca con tonalità gialle sul volto. La posizione nel dipinto è simile, ma l’atteggiamento è radicalmente diverso, come lo sono i colori. La spalla destra sembra ritrarsi, mentre il petto qui è visibile. Il braccio non viene sollevato e non fa da appoggio, la spalla tende verso il basso. Il mantello di pelliccia non ha nulla di decorativo, nessun adattamento, serve solo per scaldare. E così è dipinto. La manica: avvolgente, calda, priva di ornamenti, ma non indifferente e trascurata. Il volto consente alla luce di scoprirne tutti i rilievi con i loro chiari e scuri, le loro ombre. Nulla di nascosto, nessuna posa. Lo sguardo leggermente abbassato guarda fuori dal quadro, incontro all’osservatore, ma non si rivolge a lui. È un autoritratto: il pittore guarda se stesso. Nessun volto liscio, per quanto senza barba, nessuno sguardo artefatto che intenda confermare l’atteggiamento della spalla. L’uomo del Rinascimento è superato. È svanita la coscienza gonfia di orgoglio alle soglie della nuova epoca; preoccupazioni e lotte interiori gravano sulla vita. Il pittore ha sessantatré anni. Capelli grigi spuntano da sotto il berretto.

Quanta strada dall’autoritratto di Rembrandt con il grande cappello e le gloriose penne! E’ tutto passato, non esiste più. Ma non vi è un capo chino, o una grigia povertà. Neppure la ricerca di una dignità della vecchiaia, nulla di tutto ciò. Perché il quadro ci scuote? E’ sul filo sottile della rassegnazione, ma è senza rassegnazione. Una consapevolezza. Colui che qui guarda se stesso, non vuole farsi illusioni di sé. Guardare soltanto come sono le cose e come sono state. E sopportare questo sguardo, accettarlo. Si prende in mano da sé, un cerchio chiuso, cerca la disposizione interiore in se stesso. La fine della vita non è lontana, Rembrandt morirà quello stesso anno. Tutto ciò che era si distacca da lui: trionfi, errori, sguardo indagatore verso ciò che è importante. Esercizio a tener testa con pazienza. Oggettivamente, senza aggiunte o cose da togliere. Non fa smorfie, non ride di sé, non si fa un esame. La riflessione poggia sul disegno del destino nella sua vita e sui segni che gli ha lasciato sul volto. Dietro a questa calma si placano le tempeste della ricerca del proprio sé. Attraverso tutti i volti sempre di nuovo lo sguardo ai propri tratti. Ancora ora. Ma ora sembra trovare qualcosa che non ha mai trovato prima. Perché non cerca più per questa vita: solo autoconoscenza. Un uomo maturo per vedere il suo karma, che trattiene le scosse, che sopporta se stesso.

Due ritratti, due mondi. La sicurezza delle forme di uno, le belle proporzioni, il consapevole accordo di colori, tutto questo è sulla via che cerca la bellezza, l’idealizzazione (la bella apparenza), la realizzazione delle leggi estetiche. Questa via ideale entra in contraddizione con se stessa, se la si imbocca per innalzare una personalità troppo terrena. Tocca allora, o la supera, la soglia dell’alterigia. L’altro ritratto: qui pittoricamente non si percorre una via orientata all’apparenza e al gioco delle belle forme. Questa via non segue la bellezza, ma la bontà. La bontà diviene bellezza da dentro e mette in una luce che non è esteriore le rughe e l’età, una luce la cui qualità si sente come grazia. La grazia quale interiore elemento divino rende possibile l’esistenza umana e compenetra il corso della vita. L’uomo sul quadro ha una sicura consapevolezza di sé, non si sente delimitato, ma immerso e avvolto. L’alterigia personale si è sciolta, l’individualità guarda attraverso la maschera terrena, dà l’atteggiamento, configura i tratti del volto e osserva attraverso gli occhi l’apparizione peritura, nutrita dalle profondità dell’imperituro. A questa autocoscienza si accompagna devozione.

L’elemento apollineo è diventato freddo nell’uomo di Tiziano. La personalità terrena assorbe più di quanto voleva da questa componente terrena. L’elemento dionisiaco è diventato portatore dell’umano in Rembrandt. Luce di fiaccola diviene calore dell’anima.

Il primo quadro si ammira. Il secondo quadro muove l’anima e desta la coscienza per il destino.

Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“, Freies Geistesleben, 2004

(Traduzione di Stefano Pederiva)

L’esperienza di Maria di Magdala

2020-04-12T12:22:00.001+02:00

Il Risorto e Maria Maddalena. Codex Aureus Epternacensis, intorno al 1030,

Norimberga, Museo nazionale germanico

Nel racconto della Bibbia, Maria Maddalena scambia il Risorto per un giardiniere; per questo verso la fine del medioevo e nel Rinascimento il Cristo veniva raffigurato con una vanga o un piccone, talvolta anche con un cappello da giardiniere. Nelle miniature medioevali questa idea non era presente. L’immagine momentanea, che si presenta allo sguardo non ancora del tutto desto della Maddalena, influenzata dall’idea che fosse il giardiniere, rivestiva poca importanza rispetto alla verità che si trattava del Cristo risorto.

Una miniatura del Codex Aureus Epternacensis (1030 circa) è un esempio molto significativo di questo modo antico di rappresentare la scena. Su uno sfondo di un luminoso rosso le figure spiccano con grande rilievo. Al giardino si accenna soltanto con qualche pianta stilizzata. Rispetto a raffigurazioni successive, che raccontano tante cose: erbe, fiori, alberi e siepi, qui tutto è limitato alle forme espressive più sintetiche, agli elementi essenziali. Sono immagini ancora più vicine alla parola, rispetto alle “illustrazioni” della situazione. Dal silenzio dei gesti si svela interiormente all’osservatore la parola della Bibbia. Tutto rimane in un processo più spirituale che si intensifica fino alla solennità, grazie alla preziosità del colore e all’uso dell’oro.

La figura della Maddalena, notevolmente più piccola del Cristo, si inchina piegando la testa, che è quasi orizzontale, così come le mani: la testa è coperta da un velo che nasconde i capelli. Presso il sarcofago con i lini ripiegati stanno due angeli, testimoni dell’evento. Raffigurati di profilo sottolineano l’importanza dell’evento con il gesto che lo indica. La grande aura del Cristo, con una croce celeste nell’oro, porta nell’immagine la spiritualità di un sole spirituale.

Il movimento del Cristo ha una grazia complicata, quasi di danza: non si china verso la donna con il braccio che sta nello sfondo, come si vede in un'altra miniatura (illustrazione del Vangelo di Echternach di Enrico II, intorno al 1040) nella quale il Cristo si piega semplicemente in direzione della donna allungando il braccio destro; qui vi è un movimento di incrocio: con la testa a sinistra verso il basso e il braccio portato in avanti verso destra in alto. Sembra che si stia allontanando, ma poi viene dato risalto a questo suo volgersi indietro. Tutta la figura è come attraversata da una melodia.

Il Risorto e Maria Maddalena. Dal Vangelo illustrato di Echternach

di Enrico III, intorno al 1040. Brema, Biblioteca universitaria

L’altra scena è più naturalistica, con le foglie verdi di un “vero” albero. Gli angeli, di semi-profilo, non sono rivolti in modo così severo verso l’altra metà del quadro. Nella destra portano uno scettro d’oro, il palmo della mano sinistra è aperto, sollevato verso l’alto. Le loro ali sono aperte in modo asimmetrico, l’ala sinistra accompagna il movimento della mano rivolta verso l’alto. Maria Maddalena ha qui i capelli sciolti, è a capo scoperto, ma la sua devozione è espressa in modo ancora più drammatico. Colta da spavento per l’apparizione del Cristo si ripiega su se stessa in avanti, con la parte superiore del corpo orizzontale.

Si potrebbe fare un confronto con la composizione della scena in epoche successive, anche solo osservando in ognuna la figura di Maria Maddalena: si riconoscerebbe così il salto interiore nell’evoluzione avvenuto verso il XIII, XIV, XV secolo. Troviamo in tutti, anche nel Beato Angelico, una Maddalena del tutto diversa, una Maddalena che guarda il Cristo! Nonostante la devozione che molti quadri riescono ad esprimere in modo molto bello e ricco di anima, l’atteggiamento è più libero, più consapevole, più eretto. L’uomo del XV secolo è un uomo diverso da quello del XI secolo. La grandezza spirituale piena di potenza della figura del Cristo tende a diminuire (come se si riducesse a “giardiniere” per non incutere troppo spavento all’anima dell’uomo), la consapevolezza e il senso di sé degli uomini sono cresciuti. In modo molto diverso entra in gioco ora il contrasto fra la donna e il Risorto. L’evento diviene più ricco e differenziato. Vi sono meraviglia, ammirazione, venerazione, spavento, nostalgia e ritrosia, ma non si trova più il semplice sottomettersi dell’anima, l’atteggiamento monacale del medioevo. Il cambiamento di stile è espressione di trasformazione interiore. Non vi è un tornare indietro.

Hella Krause-Zimmer, da “Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste“ Freies Geistesleben 2003

Traduzione di Stefano Pederiva

Il discepolo Giovanni – Lazzaro-Giovanni

2020-04-09T14:32:00.000+02:00

Albrecht Dürer, L'Ultima Cena, xilografia della serie la "grande Passione"

L’indicazione di Rudolf Steiner secondo cui la figura che riposa sul cuore di Gesù è Lazzaro, solleva molte domande. Quale relazione esisteva fra Lazzaro–Giovanni e il discepolo di nome Giovanni, fratello di Giacomo, entrambi chiamati “figli del tuono”? Ma se nell’Ultima Cena colui che s’appoggia al petto di Gesù non è il Giovanni della cerchia dei dodici discepoli, come di solito si suppone, allora intorno al Maestro dovrebbero essere raccolte almeno tredici persone.

Nell’arte cristiana si trova qualche traccia, vi sono immagini con tredici discepoli?

Sì, si trovano quadri con tredici e anche più persone, ma sono estremamente rari e non è detto che nella figura in sovrannumero vada individuato Lazzaro. Potevano essere i committenti che volevano essere raffigurati come devoti presenti sulla scena, o potrebbero essere servitori. Vi è però un quadro che è univoco. Non solo raccoglie intorno al Maestro tredici figure, ma fa anche una chiara distinzione fra il discepolo Giovanni e Lazzaro–Giovanni, ed è una xilografia di Albrecht Dürer che fa parte della serie: la “Grande passione”.

La maggior parte delle raffigurazioni dell’Ultima Cena mostrano un motivo presente solo nel vangelo di Giovanni, il motivo del “discepolo che Gesù amava” e che stava “reclinato sul petto di Gesù”. Un’eccezione famosa è il Cenacolo di Leonardo. Giovanni è seduto alla destra del Maestro. Si piega all’indietro, scostandosi per ascoltare Pietro che lo incarica di domandare al Cristo chi sia il traditore di cui ha appena parlato. L’opinione corrente è che sia appunto Giovanni, il discepolo che Gesù amava. Lasciamo aperta qui la questione se Leonardo abbia fuso in un’unica figura i due Giovanni: il suo Giovanni non mostra solo giovinezza, bensì anche il mistero di una profonda maturità interiore. Anche il suo atteggiamento lo mette in evidenza rispetto all’agitazione degli altri discepoli, dando l’impressione che egli comprenda il grande dramma da una prospettiva del tutto diversa da quella degli altri. Non si può riconoscere in lui Giovanni, il discepolo che Gesù amava, dal fatto che s’appoggia al petto di Gesù; abbiamo però l’indicazione di Pietro che lo esorta a chiedere al Maestro.

Albrecht Dürer ripartisce questi due segni di riconoscimento su due persone: un discepolo s’appoggia al petto del Cristo, un altro, seduto alla sua destra come in Leonardo, pone la domanda, sollecitato da Pietro. Dürer distingue dunque il discepolo che Gesù amava, Giovanni, da un tredicesimo discepolo.

Anche qui è rappresentato il momento in cui risuonano le parole: “Uno di voi mi tradirà”. Giovanni, seduto vicino al Cristo e verso il quale Pietro si piega, indica con un ampio gesto il gruppo di discepoli che si trova dalla stessa parte della tavola. Sembra chiedere: “Se è uno di noi, di chi si tratta?”. Come nella descrizione del vangelo, i discepoli si guardavano fra di loro, in preda all’angoscia si domandavano chi fosse. Questo guardarsi fra loro viene messo molto in risalto. Comprende anche il discepolo che appare solo di profilo a sinistra. A lui si rivolge il discepolo con la barba vicino a Pietro. Ci è chiaro così che non può trattarsi di una figura secondaria, perché in quel momento nessuno si sarebbe rivolto a un servitore o a un ospite. Del resto, la composizione così densa è costruita chiaramente in modo che emerga l’evento rappresentato al centro, senza cercare personaggi secondari.

Vediamo dunque Giovanni seduto alla destra del Cristo, mentre l’altro viene tratto a sé dal Cristo e si trova così sulla linea centrale del quadro, rimarcata con chiarezza in alto dall’incrocio delle volte, in basso dalla gamba del tavolo e dalla piega della tovaglia. Su questa linea vi è anche l’agnello. Si potrebbe sentire che il Cristo, guardando verso il basso, indirizzi quel particolare discepolo verso l’agnello in parte mangiato, quale simbolo della sua imminente morte sacrificale. “L’ora è vicina”, questa consapevolezza aleggia sul gruppo che sta al centro. È isolato. Chi è seduto vicino si piega all’indietro. Cercano la soluzione nella domanda e in discussioni esteriori.

Giuda con la borsa è seduto davanti a destra e sembra chinarsi leggermente. La sua testa è bassa e lo vediamo da dietro e un po’ di profilo. Il coltello sul suo piatto è rivolto con la punta verso il Cristo.

La composizione è ricercata fin nei dettagli. Dürer raggiunge qui un culmine nella raffigurazione dell’Ultima Cena.

Con la spalla leggermente alzata il Cristo in un certo senso esclude Giovanni che sta seduto vicino a lui dal gravoso sapere che può condividere solo con uno. Quel che è ancora taciuto si manifesta nei tre momenti dell’agnello, del discepolo, del Cristo. Questa triade è centro e nucleo di quanto esprime l’immagine. Sopra vi è lo sguardo della notte attraverso il tondo nel muro, la notte che Giuda trova quando esce, dopo aver preso il boccone. “Ed era notte” è detto espressamente nel vangelo. La profondità illuminata del muro sta come una luna rovesciata sopra il nero. Nessuna falce di luna del Graal che porti delicatamente nella coppa il corpo di luce. Qui nello spazio, la notte non ha ancora il potere. Il triplice raggio intorno al capo del Cristo risponde all’oscura minaccia con una crescente luce spirituale. Inizia però già l’estraniarsi del Figlio di Dio dal Figliuol dell’uomo: la soglia della corporeità inizia a spezzarsi; non molto tempo dopo si separerà dal Figliuol dell’uomo al Monte degli Ulivi, “il giovinetto dalla veste bianca”.

Non si sa da dove venga la luce che riempie lo spazio. Le finestre non possono essere una spiegazione, poiché è notte. Non si vedono candele. Nell’arte del sud non si pone la questione. In Leonardo è ancora giorno dietro alla finestra. Qui, in particolare, si tratta di uno spazio interno. Dietro i discepoli vi sono spesse mura. In questa scena l’uomo può essere partecipe solo penetrando nella propria intima vita interiore. Ciò che un tempo era esteriore va cercato interiormente. Questo esige e comporta anche una diversa qualità.

E il gruppo formato dal Cristo con il discepolo che Gesù amava è l’intima interiorità. In quadri antecedenti si conosceva ancora l’antica tradizione, probabilmente più aderente alla scena storica, dove le figure erano sedute e il discepolo eletto era vicino al Cristo. Nel centro Europa questo elemento non compare, ma questo non è decisivo. La disposizione del gruppo centrale, in accordo con le figure che siedono intorno al tavolo, è una sorta di intensificazione verso l’interiorizzazione. Nei quadri tedeschi si rinuncia anche alla lunga tavola orizzontale del sud e si concentra la scena, la si raccoglie, facendo emergere l’interiorità. Dürer ci mostra così un culmine classico, classico nel senso del centro Europa.

Hella Krause-Zimmer, da “Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste“, Freies Geistesleben 2003

(Traduzione di Stefano Pederiva)

Milano, 9 aprile 2020

Fondazione Antroposofica Milanese

Domenica delle Palme: L’ingresso di Gesù Cristo a Gerusalemme

2020-04-05T14:36:00.000+02:00

Anonimo del XII secolo, L'ingresso di Cristo in Gerusalemme, mosaico della cupola dell'Ascensione, Basilica di San Marco, Venezia

Il Cristo sta seduto su di un asinello bianco davanti allo sfondo rilucente d’oro del mosaico di San Marco a Venezia. Alcuni discepoli gli hanno messo come sella i loro mantelli. Uomini che escono dalle porte di Gerusalemme distendono le loro vesti sulla strada perché l’asino con i suoi zoccoli vi passi sopra. Quando riprenderanno quegli abiti sapranno: vi è passato sopra il Messia su un puledro d’asino, i vestiti sono santificati. Saranno sacri anche i loro sentimenti o faranno parte di quelli che pochi giorni dopo grideranno: “Crocifiggetelo”?

Nelle antiche cerimonie di culto, sia nei misteri pagani, sia nei culti massonici o nei riti di vestizione della chiesa cattolica, per esempio nella nomina di un cardinale, i capi di vestiario hanno determinati significati. Come Rudolf Steiner disse in alcune occasioni, la camicia bianca rappresenta il corpo eterico, la veste colorata il corpo astrale, il mantello l’io.

In questo quadro vi compaiono tutti e tre: in bianco vediamo coloro che hanno deposto i loro abiti, restando con la sola veste; gli indumenti stesi per terra sono invece colorati e con diversi motivi decorativi. I mantelli dei discepoli gettati sull’asinello sono monocromatici come quello del Cristo. Solo questi mantelli entrano in contatto con il Cristo. La sua veste (immagine del corpo astrale) è un puro flusso d’oro; nei misteri egizi era stato coniato per questa realtà il concetto di “vello d’oro” quale meta dello sviluppo animico dell’uomo.

Osservando questo quadro, ci colpisce la solitudine intorno al Cristo, il suo volto segnato dai tratti

tragici della serietà consapevole. Un sapere che nessuno condivide con lui. Nessuno vuole comprendere Colui che prevede la rovina di Gerusalemme. Procede così sull’asinello davanti al rilucere dell’oro, portando solitario il peso della preveggenza. Parla della propria morte, parla del Figliuol dell’uomo che verrà innalzato, ma la gente gli chiede: “Chi è questo Figliuol dell’uomo?” E perché deve essere innalzato? “Noi abbiamo appreso dalla Legge che il Cristo rimane in eterno.” Ingenuità e incomprensione lo circondano.

L’artista non lo ritrae come se guardasse quegli uomini, ma con lo sguardo veggente pieno di concentrazione mentre, cavalcando, guarda in avanti e al contempo verso l’alto, come se ascoltasse e apprendesse da lì quello che sa e che annuncia. “Allora venne una voce dal cielo: E l’ho glorificato”. Una parte della folla la sente come un tuono, un'altra parte dice: “Un angelo gli ha parlato”. Lui, però, parla del Padre, che ha glorificato il suo nome. “Non Per me, ma per voi è venuta questa voce”. Per amore di coloro che assistono e che nel migliore dei casi percepiscono la voce di un angelo. Per gli altri tutto rimane esteriore e anonimo. Lo stesso evento viene sperimentato in tre modi diversi: nel “tuono” non si coglie Colui che parla, con “l’angelo” il messaggio resta oscuro, solo col “Padre” la voce diviene persona e viene compreso il contenuto del discorso.

La concentrazione rivolta al divino e la silenziosa sopportazione carica di sofferenza vissuta, distinguono qui in modo grandioso il Cristo da tutte le altre figure. Nelle spalle leggermente abbassate vi è scioltezza, il collo un po’ teso in avanti e lo sguardo rivolto in su mostrano dedizione e attenzione. La bocca è chiusa: Egli vive tutto dedito al dialogo celeste.

L’asino sembra partecipare all’importanza del momento. Le grandi orecchie sono ritte e attente, il lungo collo è teso in avanti: l’occhio viene quasi oscurato dalla serietà, preso da spavento. Coscienza della tragicità e della dignità sembra penetrare fin negli zoccoli che calpestano a ogni passo le vesti distese. Questo asino è il rappresentante di ogni creatura della terra, coinvolta negli eventi sacri. Il fatto che fosse bianco non è detto nella Bibbia, ma molti artisti lo sperimentarono così, l’animale eletto per portare il Signore.

Hella Krause-Zimmer, da Offenbare Geheimnisse der christlichen Jahresfeste, Freies Geistesleben 2003

(Traduzione di Stefano Pederiva)

L’uomo che indica se stesso (Lorenzo Lotto)

2020-03-29T10:32:00.000+02:00

E’ un ritratto, ma non si conoscono né il nome né la condizione sociale di chi vi è raffigurato. Ha, comunque, un aspetto signorile. Nei suoi abiti non vi è nessuno sfarzo, nessun senso di superiorità. Soltanto un prezioso anello sul mignolo. Gli occhi guardano severi verso l’osservatore, il movimento delle sopracciglia denota sensibilità. Ci si meraviglia dell’immagine; qualche studioso lo qualifica come “L’uomo sofferente”. Di che cosa soffre e che cosa ha a che fare l’espressione del viso con il gesto che indica se stesso? Se fosse inteso solo come una indicazione per il medico, sarebbe bastato uno schizzo, non era necessario avvalersi della mano di uno dei più noti maestri del tempo.

Poiché il quadro non è parte di una azione, il gesto non dice: io sono il maresciallo che ha vinto questa battaglia; io sono il costruttore dell’edificio riprodotto o qualcosa di simile. Dice soltanto: questo sono io!

Che senso ha questo gesto in un ritratto in cui chiunque vede chi vi è raffigurato e l’osservatore non può venir distratto dalla presenza di altre persone nel quadro? Se il gesto nascesse da un esagerato senso di sé vi sarebbe un adeguato sfarzo nel vestito, un atteggiamento altero e un’espressione corrispondente nel viso.

Certo anche in questo tirarsi indietro vi è un senso di sé, nel medioevo non si sarebbe dipinto un quadro del genere. Doveva avanzare l’“epoca nuova”, l’epoca dell’anima cosciente. La mano chiara davanti al fondo scuro, rivolta indietro, verso l’uomo stesso, un senso dell’ego, un sentimento di se stessi, l’esperienza della consapevolezza della personalità in sé eretta: “Sono io”. Che io è?

Il centro essenziale, egocentrico, terreno, che si sente solitario nel proprio corpo, lo si impara a conoscere con forza in conformità ai tempi nella prima metà del XVI secolo, quando Lorenzo Lotto dipinse il quadro. Lo si impara a conoscere in sé e negli altri, nell’attivismo di una propria volontà irruenta che cerca l’affermazione di sé, il riconoscimento di se, tipici dell’uomo del Rinascimento. L’uomo del quadro sa che questa è la segnatura del tempo, ma è preoccupato, sembra volerci far notare qualcosa. Non dice: fuggi da tutto in un convento! Lui stesso non è un monaco. Ciò nonostante questo quadro ha un pensiero nascosto nello sfondo. Completa il gesto di riflessione, che si rivolge a se stesso. Lo si scorge nello sfondo sopra alla mano che indica se stesso. Vi si vede il resto di un muro sul quale è rappresentato un piccolo angelo che tiene una bilancia. Al primo sguardo non sembra nulla di speciale, ma poi ci si incuriosisce e infine, come un lampo: che grandiosa runa! Con quale semplicità viene qui espresso un segreto universale. Un paradosso, non in parole, ma in immagine: l’angelo tiene la bilancia nelle sue mani e con i piedi sta nelle due coppe. Pesa se stesso! Provvede all’equilibrio e all’armonia delle sue stesse forze.

Se si cerca di riprodurre interiormente questo gesto esteriormente impossibile si sente quali forze vengono richiamate. Come ci si appella all’io superiore che porta e regola se stesso. Dove se ne trova la sorgente di forze? L’angelo guarda raccolto verso l’alto. Le sue mani non sono più congiunte in una preghiera di supplica, ma si uniscono intorno alla maniglia della bilancia. Sa: devo farlo io stesso, non devo aspettarmi da altri che mi tengano nel giusto equilibrio. Ciò nonostante, però, in questo fare da sé vi è un gesto di preghiera e di forza. Se si tralascia la bilancia è un angelo che prega.

Rudolf Steiner paragona talvolta il nostro io superiore a un bambino piccolo, poiché si tratta dell’arto costitutivo più giovane nella nostra costituzione umana.

Non riusciamo a sapere di chi sia il ritratto. Certamente non un guerriero, piuttosto un dotto o un ricco commerciante. Un rosacrociano? O un adepto di una corrente umanistica di ricercatori spirituali? Certamente appartiene a un contesto dal quale proviene la runa del piccolo angelo. Si può supporre che anche il pittore vi fosse collegato, in quanto si dice di Lorenzo Lotto (1480-1556) che fece molti viaggi e che i suoi quadri per gli altari mostrano una forte devozione personale rispetto alla usuale devozione chiesastica, con una nota più libera e specifica; i suoi ritratti, inoltre, non mostrano uomini trionfanti, ma uomini pensierosi che rispecchiano con sensibilità la loro epoca movimentata. In questo ritratto tale aspetto emerge nel modo più forte e al contempo solleva un po’ il velo relativo alla preoccupazione espressa nel viso.

(Hella Krause-Zimmer, da “Imagination und Offenbarung“,

Freies Geistesleben 2004 - Traduzione di Stefano Pederiva)

L’opera (olio su tela, 96,5 x 81 cm), datata tra il 1530 e il 1535 e intitolata “Autoritratto” è esposta alla

Galleria Doria Pamphilj di Roma - https://www.doriapamphilj.it/portfolio/lorenzo-lotto/

Il Coronavirus

2020-03-14T14:08:00.001+01:00

di Georg Soldner

(vice responsabile della Sezione di medicina al Goetheanum-Dornach)

Das Goetheanum - 12 marzo 2020

In veterinaria i Coronavirus sono qualcosa di comune, ma ora il Coronavirus SARS-CoV 2 ha superato la barriera verso gli esseri umani. Che cos'è un virus, come attacca l'organismo e come possiamo reagire?

I virus sono strettamente legati all’organismo fisico. Hanno origine dalla sostanza del genoma e, come il genoma, possono influenzare il metabolismo delle cellule e quindi renderle estranee all'organismo. Quando si verifica un'infezione, i virus penetrano nell'organismo il quale riconosce le cellule che a causa loro sono divenute estranee, e comincia a fare qualcosa di diverso rispetto a quanto è previsto dall'insieme: comincia a rivoltarsi contro queste cellule per eliminarle. I sintomi della malattia che ora si manifesta non sono altro che questo: l'organismo cerca di liberarsi delle cellule infette, e quindi dei virus che l’hanno invaso, per esempio con tosse, febbre, catarro. Chi muore a causa di un'infezione da virus può quindi diventare vittima anche della propria difesa, la cui regolazione è espressione dell'"organizzazione dell’io" individuale, della presenza dell’io nel corpo.

Lo straniamento dal corpo

Più una persona è già in una situazione in cui il fisico le diventa estraneo, più è suscettibile a questa malattia virale, ora chiamata COVID-19. Naturalmente, questo è particolarmente vero in età avanzata, quando le ossa diventano più porose, meno dense, e la massa muscolare diminuisce, oppure nelle malattie croniche.

L'infezione da Coronavirus è particolarmente grave nelle persone di età superiore agli 80 anni, nelle persone con diabete di tipo II o con malattie cardiovascolari. Meno sono presente nel mio corpo, meno è completamente permeato da me in questo senso, più facilmente l'infezione può diffondersi nel corpo e più gravi possono essere le conseguenze. Naturalmente ciò che conta è come viene trattata una persona che ora è risultata positiva. È così che le persone malate vengono spesso allontanate bruscamente dal loro ambiente domestico e sono state inizialmente curate in Cina con molti altri malati in una sistemazione necessariamente improvvisata.

Purtroppo, la medicina convenzionale non ha in questo caso alcun farmaco davvero efficace e nessuna vaccinazione da offrire. Spesso la febbre viene abbassata con le medicine. Tuttavia, ciò che può salvare vite umane in casi gravi è il supporto con l'ossigeno e, se necessario, la ventilazione meccanica temporanea. Per questo è importante che l'assistenza clinica possa concentrarsi sui pazienti più gravi.

Secondo tutto quello che sappiamo qui, spesso un trattamento con antipiretici dettato dall'ansia, ma è una terapia che rende i pazienti più malati che sani. Perché quel che aiuta le persone ad affrontare la malattia è tutto ciò che le aiuta a penetrare meglio e a riscaldare il proprio corpo, per potersi trovare più a casa in esso. In tal senso non sorprende che la malattia sia raramente pericolosa per i bambini. Questo vale anche fino all'età di 50 anni, quando il decorso della malattia di solito corrisponde a quello di una normale influenza. Tosse, rinite e stanchezza sono i tipici sintomi precoci. La polmonite può essere un aspetto pericoloso della malattia, riconosciuta inizialmente soprattutto da una frequenza respiratoria più elevata.

Rapporto con il sole

Il virus ha caratteristiche particolarmente negative dal punto di vista medico. Può passare molto tempo prima che l'organismo si svegli e si accorga che a bordo c'è un ospite estraneo che minaccia di causare danni. Vi è stato un caso in cui la malattia è scoppiata solo 27 giorni dopo l'infezione. In media, tuttavia, questo periodo è di 5 giorni, e dopo 12,5 giorni si manifesta il 95 per cento di tutti i casi; per questo motivo, le persone colpite vengono messe in quarantena per un periodo di due settimane. Questo virus è più contagioso di un normale virus influenzale che, in media, infetta 1,3 persone, mentre il virus Corona ha più probabilità di infettare 3 persone (per una malattia altamente contagiosa come il morbillo o la pertosse, la cifra va da 12 a 18). Il tasso percentuale di infezione è quindi superiore a quello dell'influenza e al tempo stesso si manifesta più tardi. L’insieme di queste caratteristiche, che favoriscono la diffusione dell'epidemia, è fonte di preoccupazione per i medici di tutto il mondo.

Il rapporto con il mondo animale

Tuttavia, si pone un grande enigma: da dove vengono questi virus apparentemente nuovi e perché si sono sviluppati? È interessante notare che molti dei virus provengono da animali. Il virus Corona proviene probabilmente dal pipistrello giavanese. Allora perché i virus dal regno animale diventano pericolosi per l'uomo? Attualmente stiamo infliggendo sofferenze indicibili agli animali: la macellazione di massa e la sperimentazione su animali da laboratorio provocano un dolore che il regno animale non può sopportare. Questa sofferenza può portare a conseguenze che alterano i virus originari dell'organismo animale? Siamo abituati a guardare solo il livello fisico e a considerarlo separato da quello dell’anima. La ricerca sulla flora intestinale, sul microbioma, che comprende non solo batteri ma anche virus, dimostra il contrario. Ciò solleva non solo la questione microbiologica dell'origine del virus, ma anche quella morale del rapporto con il mondo animale. Rudolf Steiner ha sottolineato queste connessioni più di cent’anni fa. Oggi tocca a noi indagare queste relazioni e porre domande più profonde che vanno oltre l'analisi scientifica.

Che cosa possiamo fare?

Vi sono una serie di misure nel comportamento personale che aiutano l'organismo a far fronte alla malattia. Tra queste vi sono l'astensione dall'alcol, il consumo moderato di zuccheri e il mantenimento di un ritmo di vita con un sonno sufficiente e un rapporto attivo con il sole. Ciò di cui il nostro sistema immunitario soffre spesso è la mancanza di luce solare, una carenza che è più grave nel mese di marzo. Nel suo andamento lungo il corso dell'anno, il tasso di mortalità più alto alle nostre latitudini si abbassa verso la fine di marzo. È un fenomeno legato alla mancanza di luce solare durante i mesi invernali e ci ricorda quanto sia estremamente utile andare all'aperto ogni giorno e in inverno, se possibile a mezzogiorno, e quindi collegarsi con la periferia, con il cosmo. Quando inaugurò la medicina antroposofica, Rudolf Steiner si servì della tubercolosi come esempio per spiegarlo nel dettaglio, ancor prima della scoperta della vitamina D. È vero che per il sistema immunitario la somministrazione di vitamina D può sostituire l'assorbimento della luce solare, ma solo in misura limitata. Il fosforo dinamizzato e il ferro meteorico dinamizzato, assunti al mattino, possono sostenere il sistema immunitario come forze di luce. Per chi è più anziano e soffre di malattie cardiovascolari, si consigliano anche rimedi antroposofici di base per il sistema cardiovascolare, una regolare deambulazione e un sonno sufficiente. Chi dorme meno di sei ore è molto più esposto a questo tipo di infezioni.

Un sano respiro con i propri simili

Quando si manifesta la malattia, al momento è seguita dalla quarantena, anche se i casi lievi possono ora essere trattati a casa. Mi sembra importante il fatto che la medicina antroposofica abbia un'esperienza decennale nel trattamento della polmonite virale e batterica senza antibiotici, con farmaci antroposofici e applicazioni esterne che possono essere estremamente efficaci. I medici della Sezione di Medicina hanno elaborato un piano di trattamento corrispondente e lo hanno messo a disposizione dei colleghi medici a livello internazionale.

Che cosa indebolisce i polmoni? Due elementi: la mancanza di un rapporto con la terra e con il sole, e le tensioni sociali. È quindi consigliabile proteggere i propri polmoni, questo organo respiratorio, dall'interno e dall'esterno, cercando di bilanciare le tensioni sociali. A mio avviso, coloro che si trovano al centro di conflitti sociali irrisolti sono sempre più a rischio. La medicina ha favorito la convinzione che le vaccinazioni possano proteggere da tutte le infezioni. Questo è un errore. La vaccinazione antinfluenzale offre un tasso di protezione solo del 10 - 30 per cento; anche un accurato lavaggio delle mani e l'igiene nel soffiarsi il naso e nel tossire sono efficaci - senza i possibili effetti collaterali della vaccinazione. È un passo importante per staccarsi da questo quadro di difesa e di paura verso l'ambiente e verso il proprio corpo, e per chiedersi che cosa si possa fare per sostenerne la forza vitale e l'integrità.

Novembre - di Fabio Tombari

2019-11-05T00:00:00.000+01:00

Novembre, quando l’autunno funziona da inverno, e nelle sere di nebbia gli uomini sembrano fatti della materia dei sogni: tanto i vivi che i morti, i cosiddetti morti.

Gli antichi l’avevano dedicato a Diana, gli astrologhi alla Luna.

Trae il suo nome dal calendario di Romolo che lo faceva a contare da Marzo, il nono mese, e dai nove cieli da cui sembra piovuto, annegato, infradiciato. Cesare lo arricchì di un giorno che Augusto ritolse; Dante lo cita in Purgatorio.

Grandi uccelli di mare dormono alti col becco al vento, mentre Pomposa batte l’Ave; e i bambini che per la strada di Aquileia, lungo le valli tornano da scuola, tremano di paura, tanto hanno grandi gli occhi.

I fiumi gonfiano, e a stare alla tina sul Po c’è pericolo, se si disancora la botte, di finir per l’Amarissimo soli col cane.

Il colore più diffuso è il grigio, il segno è l’Arciere. – La statua di questo mese, dice il Tanara, sarà vestita di fronde secche coronata di rami: in una mano un canestro di rape e d’ogni radice commestibile, al piede il Sagittario sopra una testa di porco selvatico in malvagia e un’oca grassa con scorze di melangole fra fagiani e lucci carpionati.

In città, dove le luci si riflettono sull’asfalto e passano donne dentro gli orsi delle pellicce, predominano le tinte brune e malva, come tinte di gran moda. È il mese in cui si riattivano i salotti, le relazioni d’affari, la stagione lirica; in cui l’ammiratore della ballerina, che altra volta attendeva in anticamera con l’omaggio delle orchidee, è introdotto in sala da pranzo con un mazzo di starne e di funghi.

Ma il Novembre esige solitudine. Chi non può star solo si smarrisce. Occorre cercarsi, ritrovarsi in tutte le cose.

Conveniente calafatare la barca, ristoppare gli infissi, spaccar la legna, raccoglier ghiande, riadattare i cappotti, rincalzare i carciofi, mandare i porci per le vigne.

Mese fosco, abbondante di selvatici di vongole di colombacci di fumi d’arrosto, di fiere fisse e mobili; carico di verze di pere bergamotte, di mele appie e cotogne, grave di infreddagioni, è il tempo dei sogni: quando anche il mare, assopito dopo la bora, dorme e russa tranquillo, cullando i suoi mostri.

Tutto è nebbia all’intorno: il giorno che si fa strada a stento in un labirinto, intravede le nubi ammassarsi, né sai dove l’orizzonte finisca e il cielo cominci.

Che v’è di là, oltre il confuso dei sogni? Larve, illusioni, ombre vane. E poi?

Il mondo dei sogni è tale perché inconsistente o perché opaco? Cos’è che ci vela? L’Helgoland, la terra dei santi?

Ventoso, piovoso, stravolto da bore e tramontane, sorvolato da falchi e gabbiani, da corvi e da ombrelli; è il mese in cui si mette mano al vino nuovo, si riaccende il caminetto e tornano in uso il biliardo la pipa il tresette. E pei piccini il giuoco dell’oca.

Se hai un mare a portata di mano, tenderai dei gabbioni a rete lungo i banchi di sabbia, dove l’acqua è meno profonda. Li ritrarrai di sera carichi di anguille.

Uccidere le anguille, dicono i saggi, non è peccato, poiché è tale pesce questo che se non l’uccidi presto, muore di consunzione.

Hanno un kraal nascosto le anguille, come gli elefanti e gli zingari e vanno a morire distante.

I buongustai ritengono il Novembre confacevole per le lepri in fricassea, per le anitre ripiene, per le starne lardate, per le anguille di Comacchio; i dotti lo reputano conveniente alle conversazioni elevate; i vagabondi alla pesca dei barbi e delle lasche, le donne alle letture romantiche.

E le olive? Chi pensa più alle olive? Dal Rubicone in giù ce n’è abbastanza da consacrare il mondo: chicco per chicco, goccia per goccia; pei condimenti semplici e salubri, per l’insalata della sera ancor fresca dell’orto. Ma se la civiltà è portata a procurare l’olio soltanto per le macchine, e a lasciar marcire le buone olive nel fango, meglio allora restare analfabeti!

Passano i voltapietre. Tornano dal nord, dopo aver voltato col becco tutte le pietre delle isole di Gotenlandia, del Norfolk.

Cercano forse le tre pietruzze dell’upupa, che poste sotto il capezzale di chi dorme gli rivelano i sogni?

Dolci e tristi i tramonti inducono la mente a pensieri lontani, alle rive di un mondo perduto.

Se piove, i pesci sono verdi, i mari sporchi di fango, i laghi hanno la pelle d’oca. È allora che sotto un paralume, al calduccio, si comprenderanno meglio Nievo, Chateaubriand, le poesie di De Musset e di Gozzano, specie se fuori piove forte.

Per radio è il mese in cui più piace ascoltare Schubert, Debussy, Sibelius. Il cimitero sulle dune, di Partenwalen.

Abitano fuori porta i morti, chiusi nelle loro ville solitarie, sotto alti cipressi. Ad andarli a trovare, è bene camminare in punta di piedi, pregare sottovoce, pianger dentro.

Per l’estatella di San Martino, a sera, nelle sere di bonaccia anche il mare piange. A stare in darsena o da prua su un barcone udrai qualcosa come la morte di Sigfrido di Wagner.

Tutto è deserto quel mare, e tutto chiuso all’orizzonte da nebbioni spioventi e da uragani insonni. Ogni tanto, dal profondo, un rumore sordo come di timpani, poi un silenzio.

Ed è come se al largo, oltre i sogni, oltre il sonno, trafitto e lacerato dal Sagittario il velo della coscienza, s’intravvedesse, oltre al proprio destino, il vero se stesso.

Agosto - di Fabio Tombari

2016-08-16T09:13:00.000+02:00

Ed ecco l’Aurora spalancare da Oriente le porte e lanciar nell’azzurro i cavalli di fuoco, seguita in fretta dalle Ore. Il Sole che s’affaccia sossopra, simile a un guardiacaccia che ha sentito gli spari, fa scappare le ombre come bracconieri: dietro gli alberi, nelle case, nei fossi, nei pozzi.

Vede tutto il gran Sole, ma lascia fare. Rosso di vampe, maestoso, sale al proprio apogeo irradiando la terra e oscurando gli astri; fa risplendere i mari, puzzare i mercati del pesce; dà una mezza cotta alle uova di coccodrillo, un’arrostita ai bagnanti, al granturco, incendia le stoppie. Ed è pur bello questo mese con le sue angurie tricolori, i poponi, le pesche burrone, le zucche che s’arrampicano, e i favi colmi di miele che cola fin nelle rocce.
Mese augusto, solenne: la vita si dilata fino alle stelle e mette a parte il creato del nostro sentire delle nostre esperienze dei nostri ricordi.
In verità non sono le ombre, ma è il fuoco a nascondersi: nei semi, nel sangue, nei tronchi, nelle forze degli uragani. Non per niente dopo le lacrime di San Lorenzo, v’è ancora chi cerca pei campi i carboni risanatori di quella pioggia rovente.
Tutte le energie che via via verranno sprigionate, dalla fecondità della terra all’elettricità delle turbine, dal calore della lana alle fiamme del petrolio dei rovi, all’impeto dell’artista e al furor delle belve, non sono che la rivelazione di quanto vi è stato stregato con l’incantesimo dell’estate.
È il fuoco che si fa odore colore sapore, nelle cipolle nell’aglio nei peperoni, fino a brillare dall’acino d’uva e nel succo dei melagrani. È il fuoco che arrossa le guance alle pesche alle sorbe alle donne ai bambini. Nascosto nella selce, sprigionato a scintille dall’unghia ferrata del cavallo, è lo stesso fuoco delle meteore, degli Orionidi; il fuoco dell’Etna, dei rubini, della febbre, delle fosforescenze marine.

Fabio Tombari: I mesi - Agostoleggi il testo completo

Giugno - di Fabio Tombari

2016-06-10T14:13:00.000+02:00

Quel filosofo che sdraiato sulla sabbia del mare cura il suo reuma, ha ben ragione di dire al pasticciere che va a offrirgli una gerla di bignè: - Scansati, Alessandro, ché mi privi del Sole.

Tutto ciò che lo circonda grandeggia in un quadro pagano di civiltà classica. Ogni impiegato in licenza ruota sulla rena a torso nudo come un gladiatore; ogni accappatoio nasconde il busto di un Ercole, di un Cesare. Il papà che va a fare la sua prima vogata in mare è accompagnato all’imbarco da tutta la famigliola. Eccolo là in piedi sul battello, la mano sulla spalla del pescatore per non cadere. L’asciugamano che l’avvolge lo fa stranamente assomigliare a Regolo. – Tornerà il babbo? – Ma sì, sciocchina; puoi pensare che Attilio manchi di parola?

Con Giugno che comincia s’inizia un’età aitante, gioconda, aderente ai miti dell’Olimpo, del Parnaso, propizia al nudo, ai tritoni, alle sirene; allora che la bruttezza delle donne acquista un valore morale.

In ciò le stagioni non fanno che riandare alle quattro grandi età dell’arte: Primavera – rinascimento; Inverno – medioevo barbarico; Estate – classicismo.

Forse una volta, nella preistoria, è esistita un’età autunnale, certo è che basta una pioggia, un po’ di freddo, i primi freschi di settembre, e tutto ritorna al romantico come ai tempi di Werther, di Ossian e del Diluvio Universale.

Artisticamente Giugno è come l’età classica: non ha geni musicali.

Si racconta che negli antichi tempi Eunomo ed Arsitene si contendessero la palma della musica. Una cicala volò sul primo, si posò sull’arpa sua al luogo di una corda infranta e gli procacciò la vittoria. Ma Eunomo come musicista non ci soddisfa un gran che, e noi daremmo oggi più volentieri la palma alla cicala.

Nonostante ciò, anche senza musicisti, l’estate ha una sua musica: il jazz.

Oh, il tango, tira e molla, ballato su di una zattera, flusso e riflusso, con un po’ di mal di mare!

Di sera davanti a un bicchiere di birra, niente è più sciocco che ascoltare accanto all’amica quell’ultima sonata in voga che in autunno fischietterai da solo, con una punta di nostalgia nel portafogli.

Come ai tempi di Diana, di Ercole, di Orione, non più caccia alla selvaggina pacifica. A Giugno, non è permesso cacciare che i leoni, gli scorpioni, le pantere, i minotauri, i granchi, le idre. Ogni albatro che sorvoli i navigli, segue quelli che vanno verso il polo.

I marinai riposano di giorno per alzarsi al meriggio ad accomodare le reti, a ristoppare la tartana, e ripartire al tramonto, come i Feaci.

Mentre le lucciole vegliano sul grano.

A detta degli astrologhi, Giugno è sottoposto all’influenza di Mercurio, pianeta convertibile, le cui qualità sono di essiccare e di inumidire, secondo che sia o no congiunto con la Luna; di dominare le noci e le mandorle se congiunto con Marte, e con Venere il miele e i bachi da seta.

Il Sole che entra in Granchio segna col solstizio d’estate un periodo di triplicità ignea, idoneo alle cose della natura e al loro nutrimento. Quando la Luna è in quel segno conviene arare la terra arida, imprendere viaggi per mare. Di questo mese i tempi improvvisi e grandi, tempestosi di tuoni e di folgori, provocati dalla stella Arturo.

L’oroscopo predice i più facili guadagni, matrimoni felici, rivalità sportive, morti da fulmini, vincite al lotto.

Consigliabile per i formidabili appetiti del mese e per i pranzi delle mietiture, una cucina leggera, vegetariana, a base di erbe, pistacchi, semi di melone, pignoli, con contorno di abbacchio, oche ripiene e maialetti al forno.

Nella festa di San Giovanni Battista, per il 24, appaiono concentrate tutte le forze, le credenze e le pratiche della antichissima festa del Solstizio estivo. Nella notte che si passa vegliando avvengono prodigi e meraviglie. La felce fiorisce e sfiorisce, fornendo a chi sappia impossessarsene un potente talismano; le acque si tramutano in sostanze preziose, gli animali favellano, le streghe cavalcano la granata di casa. Momento solenne è l’aurora, allora che il Sole danza tre volte sul mare e si lava la faccia. Come il Sole, così si lavano le donne, i bambini, poiché l’acqua del mare in quell’ora ha qualità mirabili. Anche la rugiada della notte è causa di effetti sorprendenti, sì che grazie ad essa lo stesso Cyrano poté compiere il suo viaggio nella Luna.

Mirabili poi contro ogni maleficio sono le erbe cresciute in questo giorno, come la verbena, l’iperico, l’artemisia. Giornata di pronostici, offre alle fanciulle il mezzo di conoscere la loro sorte amorosa in maniere svariate mediante l’uso dei fiori, olio, piombo liquefatto, ciabatte per le scale e chiara d’uovo al sereno.

In città con le bocciature e i gelati, è il tempo in cui si sciama per le vacanze; mentre in campagna tutti i lavori dell’anno si congiungono e s’accumulano; allora che sulla fronte dei rustici, dopo la mietenda, permane un riflesso di Sole come sulla fronte dei geni.

Sono i giorni delle fienagioni, dei pagliai, dei bachi da seta, della trebbiatura di grani precoci. Tutto ciò sotto un tempo rosso, incerto, feroce di caldo, di improvvisi uragani, di vento, di grandine; quando il barone dietro casa dichiara guerra all’atmosfera per bombardare le nubi col suo cannone grandinifugo.

Di sera, rotto dalla fatica, Eusebio ritorna a casa, ripone gli arnesi: preoccupato si riaffaccia a guardare il tempo, a consultare il tramonto; poi torna dentro, si carica d’uno zaino di lamiera e riparte a dare lo zolfo alle viti e al paesaggio una nuova patina etrusca.

Ma Giugno, poiché le guerre scoppiano d’estate, è anche il mese della storia. Così, mercé le fatiche umane e le imprese eroiche, ogni tempo segnala una propria grandezza.

Attraverso le effemeridi di Giugno è l’Italia che avanza a grandi giornate.

Sono i giorni di Solferino e San Martino, della spedizione di Sapri, la difesa di Roma, l’offensiva del Grappa. Il mese in cui Manara, Baracca, La Marmora, Cavour, assurgono con la morte a eroi tutelari della patria.

Come ieri, 2 Giugno, Colui che solitario era sbarcato su di uno scoglio con un sacco di legumi e una balla di merluzzo secco, bottino di cinquanta vittorie, si spegneva sul piccolo letto di ferro in mezzo ai pochi familiari.

Simile a Tristano, aveva chiesto di poter vedere il mare, perché su quell’orizzonte sarebbe dovuta apparire la vela bianca del suo amore, la vela nera della morte.

L’artrite e il pensiero di Roma affidata a un parlamento di avvocati come una banca ai curatori, gli mordevano le carni. Egli taceva. Non un grido, non un lamento, non una di quelle imprecazioni del delirio su cui affiorano le basse emanazioni della natura umana. Moriva senza rancori, benedicendo.

Di tanto in tanto levava gli occhi intorno a guardare meglio il mare, il figlio. Sorrideva al gatto, alle sue gardenie, a quell’orologio che si sarebbe fermato alle sei in punto come il suo cuore.

Poiché una nave transitava lontano, egli indugiò a guardarla, a seguirla, ad affidarle quella stessa nostalgia con cui bambino aveva sognato lontane terre promesse.

L’aria era dolce, chiara, senza vento.

Due capinere discese dal cielo sul davanzale cinguettavano vicino al suo letto.

– Lasciatele, – egli disse – sono le anime delle mie bambine morte.

Si adagiò, chiuse gli occhi, rivide sua madre così povera e soave, riandò al tempo lontano, la tartana dal S:Giorgio sulla vela; quel mattino che dal cassero dell’Itaparica aveva scorto sulla spiaggia col cannocchiale, aveva scorto una giovane attingere acqua. Ricordò una sera di agosto alle Mandriole; chiamò forte: – Manlio!

Poi seguiva una musica. Un’armonia dolce quasi di flauto sospesa fa lui e il cielo, un canto come di capinere, di bambine in volo, come la voce di una madre, della sua Anna così querula e pur così lontana; un richiamo lieve, invitante, che gli fasciava le carni, le giunture, che lo faceva dormire; un’armonia presente e molto antica, come la voce del vento, la voce stessa del cosmo.

– È passato – disse il dottor Cappelletti.

Donna Francesca, Menotti, la Filomena, il Dottore si posero in ginocchio, insieme con una giovine Donna, giunta allora e non vista, che si prostrò sulla soglia, dietro la porta.

Sguardo sul karma

2016-03-11T13:33:00.001+01:00

"La biografia, il corso della vita, evoca l'idea di un fiume che scorre, del flusso che si svolge tra la sfera del mondo prenatale e quella della vita dopo la morte. Ma come accedervi?"
La conoscenza del karma, delle sue leggi, del suo valore universale attraversò tutta l'opera di Rudolf Steiner: benché egli avesse tratto questo termine da antiche tradizioni orientali, il suo intento fu restituire all'uomo occidentale una consapevolezza sul tema del destino.
Ate Koopmans - che del libro è autore indiretto - concepì un metodo di indagine che nelle sue intenzioni doveva costituire una sorta di antropologia pratica. Prende le mosse da una serie di suggerimenti pratici dati da Rudolf Steiner nel corso delle sue conferenze sui nessi karmici: non si limita però alla sola lettura, ma tenta una concreta sperimentazione.
I libro ripercorre queste tappe, espone i fondamenti teorici, la loro applicazione ad esempi storici, all'osservazione biografica di casi attuali.
Il karma può diventare uno strumento di conoscenza e una narrazione: il racconto biografico acquista così un valore emblematico ed esemplare, un lavoro individuale e di gruppo.

Lili Chavannes - Ate Koopmans - Paul Wormer
SGUARDO SUL KARMA - Elementi di destino nella biografia
320 pagine - € 24,00 - Edizioni Colibrì