OBRAS MAESTRAS DE LA MUSICA ESPAÑOLA - Masterpieces of Spanish music

Ernesto Lecuona - Malageña - 1933

2020-11-12T08:23:00.000-08:00

La canción «Malagueña» es el sexto movimiento de la Suite Andalucía (1933) compuesta por Ernesto Lecuona (1895-1963), quien también compuso su letra en español. Esta canción se ha adaptado desde entonces a géneros pop, jazz y bandas musicales (militar y de cornetas y tambores) y le han sido compuestas letras en varios idiomas.

inspirada en la malagueña Elpidio Ramirez (mexico) compuso su malagueña salerosa.

Miguel Aceves

Una versión alemana, cantada por Caterina Valente, con la Orquesta de Werner Müller, se hizo muy popular en los Estados Unidos alcanzando la posición 42º en la lista de éxitos de la revista musical Cash Box en febrero de 1955.

La versión inglesa fue compuesta por Marion Banks.

versiones en español

El arreglo de Bill Holman para la Orquesta Stan Kenton en el disco Adventures in Jazz de 1961 hacía a Malagueña pasar de pieza del flamenco a joya de una fiera big band

Una versión posterior fue grabada por Connie Francis en 1960, alcanzando la posición 42º en la lista de la revista musical Billboard.

El gran Paco de Lucia

Ritchie Valens

Avenged Sevenfold

buckerthead

Version orquestal

Cancionero de Palacio. Dios te salve cruz preciosa - siglo XV hasta principios del XVI

2020-04-09T09:36:00.002-07:00

El Cancionero de Palacio es un manuscrito que data de la época de los Reyes Católicos y que fue descubierto por Gregorio Cruzada en 1870.

Posteriormente, fue publicado en Madrid por la Academia de Bellas Artes en 1890.

Está escrito en castellano y agrupa música profana, cortesana, pues existen otros cancioneros de la época que exponen piezas litúrgicas, con texto latino.

Este cancionero consta de 458 composiciones en su mayoría de autores españoles, algo no tan común en este tipo de recopilaciones que solían incluir obras de autores extranjeros, predominando los flamencos.

Sebastián Durón - Yo no puedo a tal pesar resistir 1703

2020-02-24T19:07:00.002-08:00


El imponente órgano Echevarría de la catedral de Palencia se construyó entre 1688 y 1691, mientras Durón ejercía el puesto de organista de la catedral.

Sebastián Durón Picazo (Brihuega, Guadalajara, bautizado el 19 de abril de 1660 - Cambo-les-Bains, Francia, 3 de agosto de 17161) fue un famoso compositor y organista español. Junto a Antonio de Literes es el mejor autor ibérico de música escénica de su época.Aunque su música religiosa y organística es relativamente conservadora, en su interesante obra escénica muestra una influencia italiana y un interés por la música popular española. Introdujo en España el aria da capo y el recitativo y fue atacado por Benito Jerónimo Feijoo, mientras que el influyente Pedro Vaz Rego, maestro de capilla de Évora, le llamó "milagro de su tiempo". Su obra teatral es probablemente la más importante que se produce en España en su siglo.

Un magnifico ejemplo es esta aria.
aria de la Zarzuela “El imposible mayor en amor le vence Amor,” c. 1703 Yo no puedo a tal pesar resistir, pues del sentir aun la voz viene a faltar. Oh, Cupido fementido, en pedazos con mis brazos te pudiera reducir! Mas si no acierto a morir, ¿cómo acertaré a matar? Yo no puedo a tal pesar resistir, pues del sentir aun la voz viene a faltar.

Joseph de Torres y Martinez Bravo - Batalla de Torres

2020-02-16T15:06:00.000-08:00

José de Torres Martínez Bravo o Joseph de Torres (Madrid, ca. 1670 - ibídem, 1738) fue maestro de capilla, teórico, editor, compositor y organista español.

La música mexicana de tecla de los siglos XVII y XVIII constituye a la fecha un número limitado de obras; sin embargo, y pese a las circunstancias, un importante patrimonio que forma parte de nuestra identidad cultural no menos relevante a aquel de los órganos históricos mexicanos, si bien este último, cuantitativamente más importante, es el testimonio fehaciente de que debió existir una importante producción de música para tecla, hoy casi extinta o al menos, escasamente investigada. En el caso del Libro de Torres (incluido en el manuscrito de la colección Sánchez Garza), nos encontramos además con el único testimonio de lo que podrían ser las obras para órgano de Joseph (José) de Torres, cuyo obra no es interesante sólo desde el punto de vista histórico o musicográfico, sino por su gran calidad musical.

José de Nebra - Miserere a dúo

2020-02-14T20:47:00.000-08:00

La partitura del Miserere procede del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza y de la catedral de Guatemala, aunque esta última fuente aparece como incompleta. Resulta una obra influenciada por el Stabat Mater de Pergolesi, en la que solo se pone música a algunos de los versos del salmo, pero cuya originalidad destaca por sus contrastes

Nebra es nuestro mejor compositor del barroco tardío, su sensibilidad, su maestría y el mejor en música escénica y teatral con gran reputación en España y fuera de ella, organista insigne dejándonos grandes piezas para teclado, siendo el maestro del padre Antonio Soler.

Francisco de Salinas - Romance del Conde Claros: "Media noche era por filo" -1577

2020-02-10T16:11:00.000-08:00

Francisco de Salinas (Burgos, 1513 - Salamanca, 1590), fue un célebre músico, organista y humanista castellano.

Perdió la vista a la edad de 11 años. Estudió humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca.

Vivió en Roma durante 23 años. En la Corte de Nápoles trabó amistad con su colega toledano Diego Ortiz, Maestro de Capilla de la misma. También trabó amistad allí con Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.3

Regresó a España en 1561. Sirvió como organista al Duque de Alba y consiguió cátedra en la Universidad de Salamanca, donde conoció a Fray Luis de León, también catedrático de esta institución. En 1571, junto con el rector Diego de Castilla y Fray Luis de León, formó parte del jurado de la justa literaria por la victoria de Lepanto y el nacimiento del príncipe Fernando.4 De la admiración de Fray Luis por este músico, queda constancia en la Oda a Salinas, escrita en 1577.

monumento a Francisco de Salinas en Salamanca

Publicó «De Musica libri septem» en Salamanca, en 1577, en la que discute y analiza distintos temperamentos musicales, el más destacado, el temperamento igual, que siglos más tarde acabaría imponiéndose como único temperamento al uso, aunque él solo lo aceptaba para los instrumentos con trastes, y lo rechazaba en los de tecla.

De este maestro dijo Vicente Espinel, que era «el más docto varón en música especulativa que ha conocido la antigüedad».

Romance del Conde Claros: "Media noche era por filo" - Francisco de Salinas (1513 - 1590).
[«De Musica libri septem» , Salamanca, 1577].

Intérpretes: La Capella Reial de Catalunya - Hespérion XXI - Director: Jordi Savall.
(http://www.alia-vox.com/)

A Don Francisco de Salinas - Luis de León

Luis de Narvaez - siete diferencias sobre el guardame las vacas - 1538 - el polo margariteño venezolano

2020-02-07T13:25:00.002-08:00

"Guárdame las vacas" es el encantador título de una canción de autor anónimo muy popular en España durante los siglos XV y XVI. Su melodía fue ampliamente usada por numerosos autores de la época como tema sobre el cual construir una obra, las más de las veces, en el género tema y variaciones, o "diferencias", así llamadas las variaciones en la España de aquellos años. Su letra, no menos adorable, proviene de un poema del autor renacentista Cristóbal de Castillejo, cuya glosa reza así:

Guárdame las vacas, carillejo / y besarte he
sino, bésame tú a mí / que yo te las guardaré

el granadino Luis de Narváez, posiblemente el primero en practicar el arte de la variación y autor de Los seys libros del Delphin de música en cifras para tañer vihuela publicado en Valladolid en 1538. Compuso las famosas "diferencias" sobre Guárdame las vacas. Recordemos que "diferencias" es el nombre que se daba por aquel entonces a las "variaciones" (diversas maneras de tratar un tema o melodía)-

Version original para vihuela.

Version para guitarra.

vihuela en directo

EL Polo margariteño

Luego de la conquista, la popular canción cruzó los mares. Hasta recalar en la "pequeña Venecia", Venezuela, como será llamada más tarde. Los saberes de conquistador y conquistado se entremezclaron. Las "diferencias" de Narváez, ejecutadas noche tras noche por los españoles en animadas veladas, fueron ganando entusiastas entre los conquistados, o sometidos, que las tomaron para sí, y las transformaron.
Los arpegios originales se convirtieron en acordes, rasgueados en la pequeña guitarra a ritmo vivo, el de los nativos, o el de los esclavos africanos llegados con el conquistador. Y comenzó a cantarse, con nuevas letras, nativas, en cuartetas octosílabas, y rimadas como las que siguen:

    El cantar tiene sentido
    entendimiento y razón
    La buena pronunciación
    y el instrumento al oído

Dieron así origen al "polo margariteño", forma musical típica de una tierra de pescadores, la isla Margarita, de Venezuela, profundamente arraigada hoy en la cultura popular de ese país.

Tradicional: Polo Margariteño / Diferencias sobre *Guárdame las vacas"

Ensemble "Como era en un principio"
Ana María Fonseca Núñez - Mezzosopran/Leitung
Juan Camilo Araoz - Guitarra barroca
Juan Miguel Sossa - Bandola Llanera und Tiple
Juan Carlos Contreras - Cuatro
Felipe Aljure - Perkussion

Luciana Mancini L'Arpeggiata Polo margariteño

Diferencias Sobre 'Guárdame las Vacas' - Polo del Mariscal Antonio José de Sucre · El Cuarteto & Serenata Guayanesa · Serenata Guayanesa

Gaspar Sanz - Canarios - 1674

2020-01-23T06:49:00.002-08:00

La popularidad y la fama de las que goza hoy en día Gaspar Sanz se deben, en gran parte, a una sola composición: el Canarios. Publicado por vez primera en 1674, logró una tremenda popularidad a lo largo del siglo XX. La Fantasía para un gentilhombre (1954) del maestro Joaquín Rodrigo, un concierto para guitarra y orquesta usa temas de Sanz: no por casualidad culmina esta obra con una versión brillante del Canarios. Y si existen ediciones (más o menos críticas) de las piezas de Sanz en el siglo XX -basta con citar solo a las más conocidas, como las de Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza-, entonces siempre hallamos este Canarios. Para un futuro trabajo científico sería muy interesante preguntarse por las causas de la historia de recepción de este Canarios, una danza, que curiosamente no fue tan conocida en los siglos XVIII y XIX. Sea como fuese, Sanz, obviamente no es sinónimo de Canarios: su obra, la Instrucción de música sobre la guitarra española, recopilada en tres libros (1674, 1675 y 1697), es mucho más rica y variopinta y muestra un compositor que domina todos los géneros y técnicas típicos para la guitarra a finales del siglo XVII. Y no sería una exageración decir que con el solo conocimiento de su Instrucción de música uno puede tener una visión completa de la música instrumental de aquellos años.

El Canario fue una danza cortesana y teatral española para pareja mixta, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Las cualidades coreográficas de esta danza son la percusión con los pies en el suelo, la intersección de estribillos con pasos arrastrados, el cambio de lugar entre el caballero y la dama aproximadamente hacia la mitad de la danza, la forma de “pedálogo” o diálogo de pies y la libertad de improvisación tanto de músicos como danzantes, características que permanecen en España durante el siglo XVIII.Durante los siglos XVII y XVIII son numerosos los recopiladores musicales que incluyen canarios en sus obras: Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Gaspar Huete, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Antonio Martín y Coll, Santiago de Murcia, etc. En el siglo XX, los más conocidos son los de Gaspar Sanz a través de la transposición moderna para orquesta efectuada por Joaquín Rodrigo en su obra titulada Fantasía para un Gentilhombre.

con guitarra clasica

Angel Romero

Ensemble la Volta

La Campanella

Enrique Solinis

Narciso Yepes

Emilio Arrieta -Marina - 1855

2020-01-22T07:01:00.000-08:00

Marina es una obra lírica española compuesta por Emilio Arrieta. En principio, fue una zarzuela en dos actos, con libreto de Francisco Camprodón, estrenada en el Teatro del Circo de Madrid el 21 de septiembre de 1855. A instancias del tenor Enrico Tamberlick, Arrieta la transformó en ópera en tres actos, siguiendo muy estrechamente el modelo donizettiano. El libreto de Camprodón fue reformado por Miguel Ramos Carrión. Se le añadieron tres dúos y un rondó final. Se estrenó en el Teatro Real de Madrid el 16 de marzo de 1871.

Juan Pascual Antonio Emilio (de) Arrieta Corera (Puente la Reina, 20 de octubre de 1821-Madrid, 11 de febrero de 1894)12 fue un compositor español, con una destacada producción teatral y cuya mayor contribución a la música española fue su papel en el afianzamiento de la zarzuela como género.

brindis a beber y a beber.

rondo final de Marina

Juan Crisóstomo Arriaga Obertura de Los Esclavos Felices 1820

2020-01-20T07:06:00.001-08:00

El 27 de febrero de 1806, exactamente 50 años después del nacimiento de Mozart, vino al mundo en la ciudad de Bilbao, España, el compositor Juan Crisóstomo Arriaga, mentado por esos años como "el Mozart español" debido a su precoz inteligencia musical y, desde luego, a la coincidencia ya mencionada, amén de su prematura muerte pues el joven músico no llegó a cumplir los veinte años, muriendo de una infección pulmonar diez días antes.

Ópera "Los Esclavos Felices"
Entre sus primeros trabajos, aquellos que le valieron con justicia el título de niño prodigio, sobresale una ópera en dos actos, de título Los Esclavos Felices, compuesta y producida en Bilbao cuando el autor contaba con solo trece años. Cuando la obra llegó a conocimiento de sus profesores en el Conservatorio, no pudieron éstos sino señalar que el joven Arriaga había compuesto "una ópera española repleta de ideas originales y riqueza armónica sin haber contado para ello con conocimiento alguno de armonía".

Antonio Álvarez Alonso - "Suspiros de España" 1902

2020-01-18T07:29:00.001-08:00

Suspiros de España es un popular pasodoble español. Fue compuesto por el maestro marteño Antonio Álvarez Alonso en la ciudad española de Cartagena, en 1902. En 1938 se le añadiría letra por Juan Antonio Álvarez Cantos (1897-1964), sobrino del compositor, para ser cantada por Estrellita Castro en la película Suspiros de España,1 siendo versionada luego (en ocasiones cambiando la letra) por otras grandes figuras, como Concha Piquer entre ellas.

El pasodoble fue originariamente una marcha de paseo de la Real Infantería (paso-doble) que a fines del siglo XIX y comienzos del XX se popularizó como pieza de concierto y posteriormente de baile. En este contexto, se componen en pocos años en la ciudad de Cartagena tres piezas que resultan fundamentales en la historia del género: 'La Gracia de Dios' (Ramón Roig y Torné, 1880), 'Suspiros de España' (Antonio Álvarez Alonso, 1902) y 'El Abanico' (Alfredo Javaloyes López, 1910).

Según el músico cartagenero García Segura,2 el origen de 'Suspiros de España' sería el siguiente:

El Maestro Álvarez Alonso ofrecía conciertos animando las veladas del café La Palma Valenciana, en la calle Mayor de Cartagena. Una noche, al terminar su actuación, enseñó a sus amigos una melodía en forma de pasodoble que había escrito sobre una mesita del café, y que pronto fue acogida con alborozo por su clara inspiración.

En su recorrido nocturno, se detuvo ante la confitería España, ubicada frente al café de sus actuaciones, y observando una confitura típica llamada "suspiros" (avellanas caramelizadas), se inspiró para bautizar "Suspiros de España" a su nueva partitura.

El pasodoble fue estrenado por la Banda de Música del 3.er Regimiento de Infantería de Marina (actualmente Tercio de Levante) dirigida por Ramón Roig y Torné, el día del Corpus Christi de 1902 en la plaza de San Sebastián de Cartagena. Las ordenanzas militares impedían que el Maestro Roig cediera la dirección para el estreno a Antonio Álvarez Alonso, su buen amigo y autor de la obra, dada la condición de civil de éste. Una placa conmemora la efeméride en el lugar del estreno.

En los exilios provocados por la Guerra Civil Española y sobre todo en la emigración, el pasodoble "Suspiros de España" simbolizó para algunos la nostalgia del país perdido. Su composición en el modo musical menor evoca tristeza, con leves modulaciones a su relativo mayor, pero, en mayoría, escrita en modo menor. También fue usada alguna vez como sintonía por "Radio Pirenaica", emisora comunista clandestina que emitía desde el extranjero (Praga y Moscú).

Copla que incluye homenaje a suspiros de españa por Concha Piquer

otras versiones

Rocio Jurado

Placido Domingo

Con Coro

Dyango

Antonio Molina

Rosa

El Cigala

Manolo Escobar

Albéniz "España" suit op 165

2019-07-10T09:48:00.000-07:00

Suite España, seis hojas de álbum Op.165

La Suite España, seis hojas de álbum es una composición para piano compuesta en 1893. Cuando el compositor catalán, Isaac Albéniz se encontraba residiendo en Londres. A los treinta años, Albéniz causaba sensación en la capital británica. Daba numerosos conciertos en los que interpretaba sus propias composiciones. Fue en Londres donde precisamente estrenó su Suite España. seis hojas de álbum. En esta obra, el compositor nos lleva a hacer, en un breve recorrido, un viaje por su patria.

La Suite España, seis hojas de álbum se compone de:

1- Preludio

2- Tango

3- Malagueña

4- Serenata

5- Capricho catalán

Francisco Tarrega - Preludio para guitarra nº8 en mi mayor - Lagrima

2018-10-27T08:17:00.001-07:00

Lagrima, es una de las composiciones originales populares para guitarra de F.Tarrega, un compositor que se considera un gran contribuyente a la técnica, el repertorio y el resurgimiento del instrumento en los tiempos modernos.
En esta composición, Tarrega demuestra característicamente su capacidad para expresar una idea de manera efectiva y muy económica. Toda la composición, que se divide en solo 16 compases, todavía tiene signos definidos de su comprensión profunda y única del instrumento.
En los primeros ocho compases (en clave de Mi mayor) presenta su idea principal y bastante melancólica. Uno puede sentir fácilmente la dimensión que agrega al crear niveles de importancia en la voz que enfatiza la melodía principal. Eligió construir esta parte de manera suave, estable y predecible, como si quisiera sedar al oyente para obtener el máximo efecto de volverse bastante expresivo y progresivamente dinámico en la segunda mitad, donde cambia a E menor. Tarrega finalmente se cierra repitiendo la primera mitad, lo que una vez fue una introducción, ahora funciona tan bien como un final.
La pieza es de estilo romántico y se toca en un flujo lento (andante). Como la mayoría de las obras de Tarrega, se desconoce la fecha de esta composición.

Luis Briceño - Zarabanda chaconada 1626

2018-10-24T05:56:00.001-07:00

Luis de Briceño (activo hacia 1610-1630) fue un guitarrista y teórico de la música española que introdujo el estilo de la guitarra española en Francia, donde antes sólo el laúd era considerado un instrumento de cuerda pulsada serio. Existen muy pocos datos biográficos. Se cree que era de origen gallego y que vivió en París donde alcanzaría gran fama como guitarrista. Viajó en los altos círculos cortesanos en ambos países, y se cita por primera vez como una autoridad en la guitarra española en 1614.1 Su Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español (París, 1626)2 es una de las principales fuentes de conocimiento del estilo español, ya que pocos libros aparecieron durante este período en la misma España.

ZARABANDA
“Sobre la Zarabanda se ha escrito extensamente, dada la importancia que tuvo en su época y la repercusión posterior en el teatro y la danza.
El origen de su nombre ha provocado diversas opiniones que todavía no han llegado a una conclusión definitiva […], la única certeza es que las primeras referencias que se tienen del baile las encontramos a finales del XVI. De 1583 es la primera mención que se tiene, y es acerca de su prohibición, lo que supone que para esta fecha tiene ya un gran arraigo:
«Mandan los señores Alcaldes de la Casa y Corte de su Majestad que ninguna persona sea osado de cantar ni decir por las calles ni casa, ni en otra parte, el cantar que llaman la Zarabanda, ni otro semejante, so pena de cada duzientos azotes y a los hombres de cada seis años de galeras y a las mujeres de destierro del reyno».
En esta orden se hace referencia sólo al cantar Zarabanda, sin mencionar siquiera el baile, lo que hace suponer lo deshonestas que resultaban sus letras en aquellos momentos.
A pesar de la gran oposición que sufre por parte de teólogos y moralistas, años más tarde se encuentran otra vez referencias a la Zarabanda, de lo que se deduce que mayor sería su popularidad. En las fiestas del Santísimo Sacramento en Sevilla en 1593 también se baila: “En los libros propios del Ayuntamiento del año 1593, entre los gastos del Corpus figura la partida abonada a Andrés González por la danza de la Zarabanda”.
En 1599 encontramos alusiones acerca de los movimientos que se ejecutan en la Zarabanda. Es Thomas Platter el que, viéndola bailar en Barcelona, describe que son varias parejas las que bailaban en la calle (unas cincuenta personas), hombres y mujeres, los cuales tocando las castañuelas realizaban movimientos hacia atrás y absurdas contorsiones con el cuerpo, las manos y los pies. Cervantes la menciona en varias de sus obras: en las novelas ejemplares, El celoso extremeño (1613), El coloquio de los perros (escrita entre 1604-1605), La ilustre fregona (1613), La gitanilla (escrita posteriormente a 1610), y en los entremeses El rufián viudo (compuesto entre 1612-1614?), El retablo de las maravillas (compuesto en 1612?) y La cueva de Salamanca (compuesto entre 1606-1610?), lo que viene a demostrar que está en apogeo a principios del XVII.
En 1617 Francisco Fernández Caso, en sus Crónicas de las fiestas organizadas en la villa de Lerma por el Duque de Lerma, relata que se bailó el Turdión, la Zarabanda, Folías, el Duque de Florencia y el Escarramán, “mezclando pasos de danças de cuenta entre alegres bailes de castañuelas…”. Volvemos a observar en este testimonio que la influencia de algunos bailes populares era tal, que eran adoptados en la corte y refinados sin perder sus particularidades originales y algunas de sus características más importantes, de modo que, aun convirtiéndose en danzas de corte, no seguían fielmente el esquema de este tipo de danza: por ejemplo, se realizaban en ellas un mayor movimiento de los brazos, del torso, de la cabeza y de las castañuelas en algunas ocasiones, propio de los bailes y no de las danzas de corte.
En 1623 la Zarabanda aparece en Italia mencionada por Giambattista Marino, quien se lamenta de que la hayan llevado hasta allí. El italiano cuenta que las muchachas tocan las castañuelas y balancean sus caderas, mientras que los hombres tocan los panderos, entrechocando ambos los pechos. Continúa su descripción diciendo que cierran los ojos y “danzan el beso y la consumación del amor”.
Dos años más tarde es introducida en Francia, donde es bailada por españoles en un ballet de la corte de Paris: La Donairière de Billebahaut (1625).
Madame d’Aulnoy, en la narración sobre su viaje por España a finales del siglo XVII, habla de la Zarabanda, diciendo que en ella los pies se mueven ligeramente y los brazos cobran gran importancia, ondulándose con gracia.
Durante el siglo XVII el baile sufre las más feroces censuras y prohibiciones, pero también su mayor éxito dentro y fuera de España. Las constantes prohibiciones tuvieron consecuencias, pues hicieron que surgieran nuevos bailes en la misma línea, con nombres diferentes. Rodrigo Caro habla de la Zarabanda en sus Días geniales o lúdicros (1626), censurándola. Lope de Vega la menciona en La villana de Jetafe (1620) y en 1640 Navarrete y Ribera en su entremés La escuela de danzar. El baile de Quevedo Los valientes y tomajonas (posterior 1613-1615?), incluye una somera historia de los bailes de la época, relacionando a la Zarabanda y al Escarramán por medio del matrimonio, que además tiene ya hijos, nietos y biznietos. Con el tiempo la música también evolucionaría e iría cambiando, pues en 1674, en el libro Música de guitarra de G. Sanz las coplas eran diferentes.
En el caso de la Zarabanda, como en otros bailes, se da el desdoblamiento en danza de corte y baile popular, manteniéndose el mismo nombre para ambos. Pero además, existía otra modalidad más de Zarabanda, la teatral. Así lo confirma Curt Sachs cuando habla de ella como danza de sociedad, al afirmar que en el siglo XVIII existía la Zarabanda como danza teatral, pero que es difícil establecer lo que tiene en común con la danza de sociedad del siglo XVII. Luis Horts habla de dos tipos de Zarabanda, una de un ritmo más rápido, según aparece en alguna fuente, pero enseguida dice que cambió en la corte, al adquirir un carácter solemne y noble y, por lo tanto, un ritmo más lento, a pesar de que frecuentemente se bailaba con castañuelas. Esta modalidad constituía el tercer movimiento de una Suite, llegando a ser el movimiento lento cuando la Suite evolucionó hasta la forma Sonata […]
La Zarabanda que se censura a finales del siglo XVI y durante casi todo el siglo XVII es el cantar y el baile popular: palabras deshonestas, meneos lascivos, contorsiones de cuerpo, movimientos rápidos de brazos, piernas, balanceo de caderas, saltos, bailes de pareja, pantomima del juego erótico y utilización de las castañuelas. Por la fecha de los testimonios, el baile popular surgiría en primer lugar, apareciendo posteriormente las otras dos modalidades de Zarabanda, la danza de corte y la danza teatral. De todo esto se deduce, que la constante censura hacia la Zarabanda se debe a la gran popularidad que tiene en esta época, por lo cual se hace caso omiso a las múltiples prohibiciones; la aparición de versiones de corte y teatral de la Zarabanda, son consecuencia de esta popularidad creciente; y finalmente, este éxito que alcanza la Zarabanda lleva al surgimiento de numerosos bailes que siguen la estela del baile popular, por un lado, tratando de eludir la censura, al tratarse del mismo baile con distinto nombre, y por otro, creándose bailes diferentes a la Zarabanda, pero que siguen la línea y el estilo coreográfico de ésta, con el fin de aprovecharse de la gran acogida que goza en estos momentos. Los testimonios en España se refieren más al baile que a la danza, mientras que en Francia y en Italia encontramos las dos formas”.- [Mª José Moreno Muñoz: “LA DANZA TEATRAL EN EL SIGLO XVII“, (2008)]

dejémonos en manos de grupo SEGREL y su fantástica versión.

Antonio Soler - Sonata 88

2018-10-16T09:06:00.000-07:00

Alumno de Domenico Scarlatti mientras estuvo en El Escorial, el padre Soler es quizá el músico más importante del siglo XVIII en España. Si bien estableció diferencias con su tutor, la música de Soler está ciertamente influida por la huella que el compositor italiano dejó en España, lo que se aprecia con claridad en sus sonatas para clavecín, especialmente en el reiterado uso del cruce de manos y grandes saltos.
Las "sonatas" de Soler (así como las de Scarlatti) son piezas muy breves de un solo movimiento; llevan ese nombre como equivalente de "música instrumental" para diferenciarlas de la música vocal ("cantatas") y tenían como finalidad la práctica del instrumento y la diversión de quien las ejecuta.

La sonata nº 88 es una obra estraodinaria de gracia y aire flamenco.

Versión original para clave. Richard Lester

Bob Van Asperen

Piano Alicia de la Rocha

Piano Iliana Morales

José Marín - Ojos, pues me desdeñáis

2016-11-01T15:13:00.000-07:00

José Marín (1618 – Madrid, 8 de marzo de 1699) fue un compositor y cantante español del Barroco.
Cantó como tenor en la capilla real de Felipe IV desde diciembre de 1644 a junio de 1649.1 Después de viajar a Roma para ordenarse y a las Indias, volvió a España en 1654. Fue cantante en el Real Monasterio de la Encarnación en Madrid. Compuso el llamado Cancionero de Marín, constituido por 51 tonos humanos basados en temas populares. Su vida fue muy turbulenta, pues estuvo implicado en actos delictivos de robo y homicidio. Se sabe que fue detenido junto a Juan Bautista Diamante (1625-1687), bien conocido dramaturgo de la época. Marín y Diamante fueron torturados, y al músico le pusieron pesados grilletes en la cárcel, siendo condenado a diversas penas, secularizado y desterrado por diez años Posteriormente se arrepintió de su vida aventurera, siéndole restituidas las licencias eclesiásticas. Se dice que a partir de entonces fue un hombre de vida ejemplar hasta su muerte.

Cuando Marín fallece, la Gaceta de Madrid del 17 de marzo de 1699 publica: "Murió Don Joseph Marin, de edad de ochenta años, conocido dentro y fuera de España por su rara habilidad en la composición y execución de la música."

En la España del siglo XVII se usaba la expresión Tono Humano para designar una pieza musical cantada con texto profano, ya sea para tres o cuatro voces, ya para voz solista o duo. Aquí la palabra Tono tiene el sentido de tonada, canción, aire, melodía y es para la historia musical de España lo que fue el aria primitiva para Italia. Los tonos monódicos en España cumplen así la función de la arias italianas.

Roberto Gerhar - The Plage 1964

2016-10-30T10:16:00.002-07:00

The plague/La peste (1964, a partir de la novela de Albert Camus, para narrador, coro y orquesta), escrita por encargo de la BBC, es quizá su obra más representativa. De una sonoridad apabullante y descarnada, está al nivel de composiciones trascendentales del siglo XX de autores incontestables europeos de la segunda mitad del siglo pasado, como Berio, Penderecki o Ligeti. La música de Albéniz, Granados, Falla, Turina, Halffter tiene una inocultable raíz española. Con La Peste Gerhard, liberado definitivamente de ataduras folclóricas nacionalistas, da un salto exponencial de calidad, adoptando un estilo y lenguaje propio e inconfundible.

El texto de la plaga (adaptado de Camus) se refiere a un hecho real, pero como el compositor destacó, también es para ser visto como una metáfora de los "desastres hechos por el hombre". Su adopción de la técnica melodrama (palabras en contra de la música hablado), en una línea de descendencia de su maestro de Schoenberg sobreviviente de Varsovia , inicialmente provocó algunas críticas adversas. Sin embargo, la obra es una brillante ilustración de estilo de Gerhard por la invención de técnicas inusuales - tanto para orquesta y para coro - para producir efectos de amenaza y terror. Desde el primer momento que evoca una atmósfera escalofriante tensa, en la cual suspense aumenta hasta el final, donde la población se entrega a lo que bien puede ser alegría prematura cuando la plaga parece haber terminado.

Joaquin Rodrigo - Rosaliana (1965)

2016-07-02T07:44:00.001-07:00

Rosalia de Castro

Rosaliana Cuatro canciones sobre poemas de Rosalia de Castro para soprano y orquesta.

Rosaliana es un ciclo de canciones compuesto por el compositor español Joaquín Rodrigo en 1965 sobre poemas de Rosalía de Castro.

El compositor empleó cuatro poemas sin hilo conductor entre ellos, encomendados a la soprano con acompañamiento orquestal (una flauta, un oboe, un clarinete, una trompa, cuerda y percusión). Se estrenó el 29 de julio de 1965 en el I Festival de Galicia, celebrado en La Coruña, con la soprano Ana Higueras y la Orquesta Sinfónica de RTVE bajo la dirección de Enrique Jordá.1 .

Una interpretación convencional dura doce minutos.

Poemas

Cantart'ei, Galicia (Te canto a ti, Galicia). Con indicación Andante moderato, se desarrolla en una atmósfera lírica de gran devoción a la tierra gallega.

¿Por qué?. Con indicación Andante, el compositor plasma la perplejidad con temas que recuerdan a la canción folclórica mientras el poema avanza sobre las reticentes sonoridades de la orquesta.

Adiós ríos, adiós fontes. Con indicación Larghetto, es una sentida despedida en la que la soprano reflexiona sobre los misterios de la vida mientras timbres quejumbrosos de la flauta y el oboe resuenan sobre un ligero acompañamiento de la cuerda.

Vamos bebendo (Vamos a beber). Con indicación Allegretto grazioso, espera alegramente buenos precios para los huevos, una boda y vasos de vino, con el acompañamiento evocando la jovialidad de las gaitas gallegas .

Teobaldo Power "Cantos Canarios"

2016-05-28T09:57:00.001-07:00

Descendiente de comerciantes irlandeses y de padre militar, destaca desde muy joven por su extraordinaria habilidad frente al piano y como compositor. Fue un niño prodigio capaz de sorprender a los intelectuales de la época. En 1858 se traslada a Barcelona, en donde es discípulo del compositor Gabriel Balart. Cuatro años más tarde se traslada a París para realizar sus estudios musicales de piano con Marmontel y de Armonía con Elwart, que concluye con tan sólo 18 años.1 Desde entonces comienza su meteórica carrera que lo hará pasar por Tenerife, Gran Canaria, Cuba, Madrid, Lisboa, Madeira, Málaga. Entre estos viajes y debido a su delicada salud pasa una temporada en su Tenerife natal, concretamente en el pueblo de Las Mercedes (San Cristóbal de La Laguna), donde compone los Cantos Canarios, trascendental e irreemplazable texto musical en la cultura canaria, que recoge fragmentos de los más famosos aires populares de las Islas y adapta a la música clásica con gran acierto. El estreno de esta obra se produce en agosto de 1880, momento desde el cual se erige como todo un símbolo de la identidad musical de Canarias. De ahí, que actualmente se establezca como Himno de la Comunidad Autónoma de Canarias la melodía correspondiente al Arrorró de los Cantos Canarios de Teobaldo Power.

En el año 1882 se presenta, casi simultáneamente, a la prueba de oposición como profesor numerario de la Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid, y a la de 2º Organista de la Capilla Real. Consigue las dos plazas que, en aquel momento, eran las dos más codiciadas del país.2

Murió con tan sólo 36 años aquejado de tuberculosis, una muerte prematura que le sobrevino en la plenitud de su vida como creador, concertista y pedagogo.

Teobaldo Power escribió los Cantos Canarios como obra para piano y posteriormente la orquestó. Parece que la compuso aprovechando una estancia en Tenerife, en contacto con la naturaleza poderosa del monte de Las Mercedes, en La Laguna, donde se recuperaba de su delicado estado de salud. Para ello, recogió fragmentos de los más famosos aires populares canarios y los adaptó a la música clásica. Desde su estreno, en el que él mismo dirigió a la Sociedad Filarmónica de Tenerife, disfrutó de un éxito inmediato y de la identificación de la audiencia canaria.

El propio Teobaldo Power estrenó la adaptación para orquesta en 1883 en Madrid. Fue himno de Canarias mucho antes de que se decidiera crear un himno para Canarias. Cuando se tomó la decisión, fue la orquestación del Arrorró realizada en la obra de Teobaldo Power la base para el nuevo himno. A través de ella la música popular llegó a las audiencias más selectas: todos se pudieron sentir identificados.

Gaspar Sanz . Marionas por la b

2016-05-08T08:48:00.001-07:00

Gaspar Sanz (Calanda, Teruel, 4 de abril de 1640 - Madrid, 1710), de nombre real Francisco Bartolomé Sanz Celma, fue un compositor, guitarrista y organista del Barroco español. Estudió música, teología y filosofía en la Universidad de Salamanca, donde más tarde fue nombrado profesor de música. Escribió tres libros de pedagogía y obras para guitarra barroca que forman una parte importante del actual de repertorio de guitarra clásica según los mejores músicos sobre las técnicas de la guitarra.

En 1674, publicó su primera obra importante para guitarra barroca, la Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza, que ampliaría más tarde dos veces. En total hubo siete ediciones, todas en los talleres de impresión de los Herederos de Diego Dormer, de Zaragoza. Las cinco primeras ediciones fueron dedicadas a don Juan José de Austria, del que era instructor musical. Así pues la obra de Sanz está compuesta en su integridad ya en 1674, pero, en virtud posiblemente de una estrategia comercial o de comprobación del mercado se fue publicando poco a poco.

El título original era "Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francés e inglés, con un breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y órgano, resumido en doze reglas y exemplos los más principales de contrapunto y composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Licenciado Gaspar Sanz, aragonés, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teología por la Insigne Vniversidad de Salamanca".

La obra enseña teoría de la música y técnicas para tocar música; contiene unos 90 arreglos de bailes españoles y melodías italianas. Por lo que respecta al temple de la guitarra Sanz menciona tres sistemas posibles dentro del orden convencional Mi-Si-Sol-Re-La : sin bordones, con bordones y con bordones octavados; en lo referente al rasgueados el lugar de los guarismos [1] posturas mediante el sistema alfabético italiano inventado por Montesardo y tomado por Sanz. Sobre el modo de teñir el punteado, insiste en el fenómeno de las campanelas y al ornamentación, obedeciendo a los modelos italianos; los ornamentos descritos por Sanz son algunos como los trinos, mordentes, temblor (vibrato), extrasino (notas ligasas), apoyamiento (apoyatura inferior) y esmorsata (apoyatura superior).

Es especialmente interesante el apartado que dedica al acompañamiento "documentos y advertencias generales para acompañar sobre la parte con guitarra, arpa y órgano cualquier otro instrumento" construyendo así uno de los manuales españoles conservado dedicado a este tema.

"Tanta variedad de reglas... por su extrañeza de falsas, no alcança más el arte... aquí hallarán muchas novedades y pieças tan extrañas, y de buen gusto"
Diego Járaba, a 19 noviembre 1974
Su obra consta de tres libros: el primero se ocupa de los inicios en la música y el instrumento; el segundo se dedica a todos los principales sones de puntado que se tañían en España; y el tercero hacía lo propio con las diferencias más primorosas de pasacalles que hasta entonces había compuesto su autor.

Con esta obra, Gaspar Sanz sentó las bases de la técnica de la guitarra clásica moderna:

Influencia posterior y homenajes

A petición del guitarrista Andrés Segovia, Joaquín Rodrigo compuso en 1954 su Fantasía para un gentilhombre para guitarra y orquesta sobre temas de la Instrucción de música sobre la guitarra española. La selección de obras del calandino se conoce como la Suite Española, por adoptar la forma de suite.

El guitarrista y catedrático Regino Sainz de la Maza, difusor de la obra de Sanz, publicó sus Danzas Cervantinas (transcripción para la guitarra moderna de seis cuerdas de cuatro piezas de la Instrucción: Folías, Españoletas, Marizápalos, Canarios).

Asimismo, hay que mencionar la influencia de Sanz en Manuel de Falla, quien lo citaría en su obra El retablo de Maese Pedro, compuesta en 1923.

En la década de 1980, se funda en Calanda la Asociación Musical "Gaspar Sanz" en honor al músico.

En 1988, Eduardo López Banzo funda el conjunto instrumental Al Ayre Español: el nombre de esta prestigiosa formación (Premio Nacional de Música 2004) lo inspira el título de una Fuga para guitarra de Gaspar Sanz.

En 1962, Manuel Grandio, junto a otros miebros de la desaparecida "Orquesta Ibérica", funda la "Orquesta Gaspar Sanz", compuesta por instrumentos de españoles de pulso y pua.

quizas su obra mas conocida sea los canarios pero vamos a comenzar con las marionas.

Marionas por la b

Pablo Luna - Romanza de la picara molinera - "Paxarin, tu que vuelas"

2016-02-27T02:14:00.000-08:00

Pablo Luna Carné (Alhama de Aragón Zaragoza, 21 de mayo de 1879 - Madrid, 28 de enero de 1942), uno de los más prolíficos compositores de zarzuelas español. Pablo Luna se convirtió en un destacado representante de un nuevo estilo de zarzuela inspirado en la opereta vienesa, especialmente en las obras de Franz Lehár.

“La Pícara Molinera”, estrenada en el Teatro Principal de Zaragoza, es considerada como una de las mejores partituras que llegó a componer.

De esta Zarzuela es muy interpretada esta bella romanza "Paxarin, tu que vuelas"

Os dejo las versiones de Alfredo Kraus , Plácido Domingo , Rolando Villazón , Cesar Arrieta y Jose Carreras.

Alfonso X el sabio - Cantiga de Santa Maria nº 384 A que por muy gran fremosura

2016-02-14T07:19:00.000-08:00

Las Cantigas de Santa Maria recopiladas e incluso compuestas algunas por el Rey Alfoso X el Sabio ,
son canciones escritas en Galaico-Portugues recopiladas en el siglo XIII , en las que se cuentan los milagros que la virgen .
Las cantigas se guardan en 4 codices repletos de miniaturas que hacen referencia tanto a los milagros como a los instrumentos de la epoca.

La cantiga que hoy os propongo es una de las mas interpretadas.

A que por gran fremosura
- 384 -Como Santa Maria levou a alma dun frade que pintou o seu nome de tres coores.

A que por gran fremosura é chamada Fror das frores,
mui mais lle praz quando loam seu nome que d'outras loores.

Desto direi un miragre, segundo me foi contado,
que avo a un monge bõo e ben ordin[n]ado
e que as oras desta Virgen dizia de mui bon grado,
e mayor sabor avia desto que d'outras sabores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Este mui bon clerigo era e mui de grado liia
nas Vidas dos Santos Padres e ar mui ben escrivia;
may[s] u quer que el achava nome de Santa Maria
fazia-o mui fremoso escrito con tres colores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

A primeyra era ouro, coor rrica e fremosa
a semellante da Virgen nobre e mui preçiosa;
e a outra d'azur era, coor mui maravillosa
que ao çeo semella quand' é con sas [e]splandores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

A terçeyra chamam rosa, porque é coor vermella;
onde cada a destas coores mui ben semella
aa Virgen que é rica, mui santa, e que parella
nunca ouv' en fremosura, ar é mellor das mellores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Ond' aqueste nome santo o monge tragia sigo
da Virgen Santa Maria, de que era muit' amigo,
beyjando-o ameude por vençer o emigo
diabo que sempre punna de nos meter en errores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Onde foi a vegada que jazia mui doente
da grand' enfermidade, de que era en possente;
e pero assi jazia, viinna-lle sempre a mente
de seer da Virgen santa un dos seus mais loadores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

O abade e os monges todos veer-o veron,
e poi-lo viron maltreito, un frade con el poseron
que lle tevesse companna; e pois ali esteveron
un pouco, foron-se logo. Mais a Sennor das sennores
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Apareçeu ao frade que o guardav', en dormindo,
e viu que ao leyto se chegava passo yndo,
e dizia-lle: «Non temas, ca te farey ir sobindo
mig' ora a parayso, u veerás os mayores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Ca por quanto tu pintavas meu nome de tres pinturas,
leva[r]-t-ey suso ao çeo, u verás as aposturas,
e eno Livro da Vida escrit' ontr' as escrituras
serás ontr' os que non morren, nen an coitas nen doores.»
A que por gran fremosura e chamada Fror das frores...

Enton levou del a alma sigo a Santa Reynna.
E o frade espertou logo e foy ao leyt' agynna;
e pois que o achou morto, fez sõar a campaynna
segund' estableçud' era polos seus santos doctores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Mantenente o abade chegou y cono convento,
que eram y de companna ben oyteenta ou çento;
e aquel monge lles disse: «Sennores, por cousimento
o que vi vos direy todo, se m' en fordes oydores.»
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Enton contou o que vira, segundo vos ey ja dito;
e o abade tan toste o fez meter en escrito
pera destruyr as obras do emigo maldito,
que nos quer levar a logo u sempr' ajamos pavores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

E pois souberon o feyto, loaron de voontade
a Virgen Santa Maria, a Sennor de piedade;
e se en alga cousa ll' erraran per neçidade,
pun[n]aron de sse g[u]ardaren que non fossen peccadores.
A que por gran fremosura é chamada Fror das frores...

Juan del Enzina - Villancico, hoy comamos y bebamos

2015-12-29T09:34:00.000-08:00

Juan de Fermoselle, más conocido como Juan del Encina —en la grafía actual de su nombre— o Juan del Enzina —en su propia grafía— (Fermoselle, 12 de julio de 1468 – León, 1529), fue un poeta, músico y autor teatral del Prerrenacimiento español en la época de los Reyes Católicos. Perteneció, junto a Juan de Anchieta entre otros, a la primera época de la llamada escuela polifónica castellana, una de las más importantes de España, y que mejor representa la evolución polifónica en este país. Alcanzó gran altura lírica en sus glosas y villancicos.

Como dramaturgo está considerado iniciador y patriarca del teatro español.1 2 Su arranque se puede fechar en la Navidad de 1492 cuando representó ante los duques de Alba dos églogas teatrales en que unos pastores anuncian el nacimiento de Cristo.

Este villancico fue compuesto por Juan del Encina, quien trabajó para el Duque de Alba organizando fiestas y como compositor. Sus obras están repartidas en varios cancioneros, como el de Palacio, el de Segovia o el de Uppsala. El villancico Hoy comamos y bebamos se encuentra en el Cancionero de Palacio que, hoy en día, tras haber perdido alguno de sus folios, conserva 458 piezas.

Este villancico tiene un ritmo muy marcado, que se suele intensificar con los instrumentos del acompañamiento. Es un buen ejemplo de textura homofónica.

Documental: Tomás Luis de Victoria, el compositor de Dios

2015-10-12T04:01:00.001-07:00

En 2011, con motivo del cuarto centenario del fallecimiento de Tomás Luis de Victoria, uno de los mejores compositores españoles de la historia de la música, La 2 estrenó, un documental sobre la vida y obra de este músico bajo el título “Tomás Luis de Victoria, el compositor de Dios”, coproducido por la BBC, TVE y The Sixteen en asociación con ZDF Arte, que incluye un concierto de música coral del genial compositor, interpretado por el prestigioso coro inglés “The Sixteen”, bajo la batuta de Harry Christophers, especializado en música barroca y del Renacimiento, desde la iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid.

Este documental de una hora de duración narrado por el actor inglés, cantor y gran historiador de la música Simon Russel Beale, que emitió La 2 de TVE el sábado 31 de diciembre del 2011, además de acercar al telespectador a la figura de Victoria -el más célebre polifonista del Renacimiento español al que se le considera uno de los compositores más relevantes y avanzados de su tiempo, con un estilo innovador que anunció el inminente Barroco, cuya influencia llega hasta el siglo XX- ofrece un recorrido por Ávila, Madrid y Roma, ciudades fundamentales en su vida y un recital con una espléndida selección de su música.

TVE realizó la grabación del concierto coral con equipos de alta definición el pasado 13 de septiembre en la Iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid, de la Hermandad del Refugio, adornada por los frescos de Luca Giordano, Francisco Carreño y Francisco Ricci, cuya construcción data de la misma época que la música cumbre del Renacimiento que escribió Tomás Luis de Victoria.

Música de Tomás Luis de Vitoria desde la Iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid

El recital que forma parte del documental “Tomás Luis de Victoria, el compositor de Dios” consiste en una selección de la música más evocativa del compositor, famosa por su apasionada y misteriosa calidad.

Manuel de Falla - concierto para clave,flauta,oboe,clarinete,violin y violonchelo

2015-10-08T08:50:00.000-07:00

Manuel de Falla

Esta obra fue escrita por Falla entre 1923 y 1926. Se trata de una obra cuyo proceso de composición no fue continuo, ya que la obra Psiche se escribió entre medias. Sabemos que Falla retocaba constantemente las obras y era muy puntilloso, el hecho de que estuviera ocupado con dos obras importantes en este momento, hizo que la composición del mismo pasase por rachas de inspiración y de concentración muy diferentes. Lo podemos ver, como algo curioso a tener en cuenta, en el hecho de que el concerto fuera compuesto del revés: Falla comenzó por el tercer movimiento, pasando por el segundo hasta llegar al primero. Esto conduce a una serie de características formales y una serie de interrogantes que han interesado a la crítica desde el primer momento.

El concerto es una de las obras de Falla quizá menos conocidas por el gran público, porque es menos popular que sus obras más directamente inspiradas en el folklore, pero es una de las más estudiadas y comentadas, tal vez por este mismo hecho.

Como premisa, digamos que se trata de la última obra larga de las completadas por Falla, así que, en cierto modo, se trata de la culminación de su proceso artístico. Nommick dice que se trata de la realización más clara del ideal de depuración e interioridad de Falla. El hecho de que tardara tanto tiempo en componerse, responde, según una carta de Falla, a su necesidad de vivir la creación de una obra durante mucho tiempo. Desde luego, una amplia serie de borradores lo ponen de manifiesto.

Instrumentación:

Es una de las características más importantes. La obra fue escrita para cémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y chelo. Se trata de una instrumentación nada habitual, y lo curioso es que, para comentarla, no tenemos excusas como en el amor brujo, que tenía un escenario demasiado pequeño. Es voluntad del propio Falla y se convierte en uno de los primeros interrogantes de la obra.

El compositor había escuchado a Wanda Landowska en un concierto de clave en Granada, y le fascinó. No sólo por la calidad de la interpretación de Landowska, sino también al descubrir la sonoridad del clave, y sus recursos técnicos y expresivos que le parecieron hechos a medida para su propia estética.

Así que a raíz de esta impresión, Falla escribió la parte de clave de El retablo de Maese Pedro y, como homenaje, este concerto, cuyo instrumento protagonista es el clave, y además se lo dedicó. Digo protagonista, pero no se trata de un concerto para clave, como se ha dicho de manera equivocada, ya que todos los instrumentos intervienen a solo. No se trata de grupos de violines o de clarinetes, sino de instrumentos siempre a solo. Falla, en las instrucciones que dio para su interpretación, lo recalcó mil veces: que no se aumentase en ningún caso el número de instrumentos. Eso sí, también dejó claro que el clave debía aparecer delante del escenario y los demás, unos pasos por detrás, aunque sin dejar de ser visibles para el público.

Visto así, parece normal que el resto de los instrumentos se escogieran de acuerdo con la sonoridad del clave: todos sabemos que las notas no se pueden mantener en el clave, que la sonoridad desaparece enseguida. Por eso se escogen violín y chelo en pizzicato, y con sonoridades muy sucias en el talón, y a veces con arco, pero nunca con vibrato, que les permita aparecer como instrumentos melódicos, y también los vientos, mediante ataques cortos, en general. El oboe, por ejemplo, tiene una sonoridad muy brillante que se adapta muy bien a la percusión del clave. En general, la elección del viento madera se justifica porque Falla se permite utilizarlos en tesituras extremas, de forma que su sonoridad resulte muy aguda, en ocasiones bastante áspera.

Por otra parte, no todo en el concerto es sonido picado y brillante. Falla también estaba obsesionada con la idea de que el clave se escuchara bien, y resultase muy sonoro, como si tuviese una caja de resonancia tremenda, agudo como un clave, pero sostenuto como un órgano de tubos. Así que esta idea de la sonoridad ancha unida a un sonido percusivo (probablemente por la infliencia de Stravisnki) se convierte en la base de una gran parte del concerto.

El clave se plantea aquí como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros instrumentos, y esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística conforme a la concepción, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el concerto grosso barroco. El más semejante sería el Concierto Brandemburgo nº 5 de Bach, sobre todo porque también es el clave el instrumento fundamental de la obra. En el artículo de Cristoforidis, se ve cómo Falla copió y estudió los conciertos de Brandemburgo, las variaciones Goldberg, el concierto para tres claves y música de Rameau, Couperin y hasta de Grieg, y, todo para familiarizarse con la composición de música para clave. Esto sirve para recordarnos que Falla era realmente meticuloso.

Manuel de Falla

El referente barroco en cuanto a la instrumentación que pudiera tomar Falla tiene bastante menos importancia que darse cuenta de que el neoclasicismo de Stravinski comienza por estas fechas, y que encontraremos más conexiones entre uno y otro. Entre las primeras obras que le influyeron está el famoso octeto para piano e instrumentos de viento, que le recuerda a Falla sus intenciones antirrománticas. Toda la vanguardia parisina, entre la que se encuentran Falla, Bartok y Stravinski pretende liberarse de los tópicos musicales del romanticismo, ejemplificados en las anchas líneas melodiosas sobre la cuerda.

La cuestión de la instrumentación no está cerrada aún. Se dice que lo que influyó a Falla fueron las bandas de música de las procesiones de Semana Santa, pero eso no nos explica el por qué de la cuerda. Y otros creen que Falla se dejó influir por las peculiares agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, que parece claro que sí le influyeron, ya que Falla tenía, por ejemplo, dos ejemplares del pierrot de Schoenberg, y conocía su peculiar instrumentación.

Los movimientos son allegro, lento y vivace, así que en esto no se rompe la fórmula habitual de dos tiempos rápidos enmarcando un lento.

Se estrenó en Barcelona, como muchas obras consideradas de vanguardia en el momento, como el concierto de violín de Berg, y sfue dedicado a Landowska, que en sus giras por Europa había insistido mucho en lo necesario que era componer obras nuevas para el clave, para que su repertorio no se limitase. En el artículo de Nommick se extraen las notas del programa del día del estreno:

"compuesto para Wanda Landowska como homenaje a su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo".

Algunas cuestiones de estilo.

El hecho de que el clave no estuviese de moda y no se hubieran escrito obras para él hizo que Falla tuviese que fijarse en el barroco. Los recursos más típicos de ese momento, que recuerdan a Scarlatti, a quien él admiraba muchísimo, aparecen en el tercer movimiento, ya que he dicho que la obra fue escrita desde el tercer movimiento al primero. Pero poco a poco, Falla se va acostumbrando a este medio y empieza a pasar un poco más de ideas preconcebidas, se permite experimentar a su manera, y desarrollar su propio lenguaje compositivo de forma libre, según va conociendo más el instrumento. No obstante, no olvidemos que en el año 23 Falla había viajado a Italia y se había comprado las partituras de las sonatas completas de Scarlatti.

He leído que la obra podría leerse como una involución del pensamiento contemporáneo hasta desembocar en el barroco, pero parece un poco absurdo que Falla tuviera eso en la cabeza, cuando el primer movimiento, el más moderno, fue concluido unas horas antes de la primera representación. Tampoco vemos, si leemos el concerto desde el tercer tiempo al primero, una evolución lógica desde el barroco a la modernidad.

La razón de esto la comenta Salazar. Él considera que se produce un retorno a las raíces de la nación propia. Salazar lo ejemplifica en la Historia del Soldado, de Stravinski y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, diciendo que existen unos orígenes distintos en los países periféricos de Europa, que crean hechos sonoros diferentes a Alemania y permiten relacionar las obras de estos tres compositores.

Lo que sucede es que Stravinski, Falla y y Bartok se alejan de las tendencias imperantes (modernismo y fin de siglo, dodecafonismo e impresionismo) para desarrollar un lenguaje que es propio de sí mismos, por una parte, y por otra surge de la nación de la que proceden. La huella de esta nación, aunque sea una nación diferente, es común y reconocible en los tres. Por tanto, esta obra nos plantea algo muy sugerente: nos encontramos con un compositor español realizando una obra que está a la cabeza de la vanguardia artística de su tiempo en toda Europa. En España llevábamos siglos sin encontrarnos con algo así.

Composición y estructura interna.

Primer movimiento:

En la que quizá sea la obra más intelectual de su autor, nos encontramos la peculiaridad de que nada más empezar la obra, se recoja como tema la canción popular castellana "de los álamos vengo, madre", del siglo xv.

Sólo la canción en sí ya tiene una historia peculiar, pues fue tomada por Falla del Cancionero de Pedrell. Pedrell la había tomado, creyéndola un tema "genuinamente popular", como dice en el propio cancionero, de la versión para canto y vihuela del libro de Fuenllana. Lo que Pedrell probablemente no sabía es que Fuenllana la había tomado a su vez de un villancico polifónico de Juan Vásquez. Esto haría que la obra pudiese tener un origen más culto. A menos que, cosa muy frecuente, se tratara de una melodía popular recogida por Vásquez.

Lo que parece más importante señalar en el caso concreto de esta canción, es que no se trata de un tema escogido para dar carácter popular a la obra, ya que aparece en todos los tiempos, sino que se convierte en un motivo generador de la composición, como el sujeto de una fuga de Bach, o las variaciones sobre un tema, tipo coral luterano o algo así, es decir, a la manera de una célula melódico-rítmica. De hecho, el tema no se reconoce fácilmente. En esta obra, Falla no se adapta al carácter de la música popular de su país, sino que adapta la obra a su propio lenguaje, a su modo de composición personal. Se trata de una diferencia fundamental respecto a otras composiciones suyas. Y tiene importancia, porque supone un paso más en la asimilación del folklore como lenguaje, conforme a la idea de Bartók.

Falla somete a la melodía a variaciones, la primera de las cuales es abrir su ámbito de quinta a una novena y la segunda, ampliarla con notas de paso y unas variaciones rítmicas muy importantes, que, como en el Amor Brujo, consisten en la rápida alternancia de los metros binario y ternario. En el allegro del concerto sucede lo mismo. El tema se varía diez veces, modificando el timbre.

Otro aspecto importante que quería señalar es cómo antes he dicho que la melodía de los álamos no era reconocible en una primera escucha. Se reconoce simplemente como un tema, y se van escuchando las variaciones a las que se somete. Pero, poco a poco, Falla va simplificando el diseño del tema, hasta que, en la sexta variación, que corresponde a la flauta y el clarinete, la melodía de los álamos se ve y escucha perfectamente. Es decir, que Falla nos ha presentado un tema como si fuera propio durante ochenta y tantos compases, se ha permitido variarlo a su gusto, y, de pronto, en el compás 89, nos aparece la canción de los álamos, con toda su simplicidad, su ámbito de quinta y una ornamentación de una sola nota. Es más, hasta aparece en la misma tonalidad que en el cancionero recopilado por Pedrell.

Quizá Falla cifraba en esto la grandeza de la música popular: poder engrandecer una melodía sencilla, convertirla en un propio lenguaje, cercano a las vanguardias europeas, siendo consciente de estar creando de una forma moderna... y, de pronto, hacer que el público repare, en lo pequeño que es el motivo que puede generar un acto artístico tan complejo como este concerto.

Además de la canción de los álamos, nos encontramos con el tema que abre la obra y cierra, original de Falla, y que se somete a ocho variaciones. Estas variaciones, como en la canción de Vásquez, son tanto melódicas y de ornamentación como tímbricas.

El bitematismo de la obra puede sugerir enseguida que se trata de una forma de sonata bitemática. La verdad es que puede ser, y así es como viene analizado en el libro de Laborda, y en Pahissa y Demarquez. Pero en el artículo de Nommick hay una propuesta bastante interesante, que se basa en el libro de Formas de Sonata de Charles Rosen. La idea es que no se trata de una sonata típica, sino que la estructura bitemática de la obra se enmarca en una forma general de concerto tardobarroco monotemático. Esto significa que la forma es de concerto tardobarroco, pero lleva dos temas en vez de uno solo.

La razón que le lleva a pensar esto es que la obra no pretende la afirmación tonal de la tónica, que es característica de la forma sonata, que no se emplea un solista único en alternancia con orquesta, sino, más bien, una estructura de bloques concertados, a la manera de los grupos concertino y ripieno del concerto barroco y las irregularidades de la forma.

En cuanto a la armonía, encontramos las siguientes características:

-- Acordes paralelos procedentes de Debussy,

-- Percusiones acórdicas características de Stravinski

-- Momentos politonales, que derivan de la superposición de armónicos naturales en los acordes.

Falla pretendía que sus obras no eran politonales, porque generalmente no crea la politonalidad en el instrumento polifónico, en el clave, sino que reparte las notas de una tonalidad en éste y las de la otra tonalidad en uno de los instrumentos melódicos. Pero aunque repartidas, las notas elegidas sí crean politonalidad.

Este tiempo presenta una cadencia tan rara que, a menos que se exagere muchísimo el ritardando final, se hace imperceptible, porque es cadencia plagal, sobre el segundo grado de si mayor.

Segundo movimiento:

Este segundo movimiento es el que más ha gustado, desde el estreno de la obra. Se ha llegado a comparar conn una catedral gótica, con una procesión de Semana Santa y con la fiesta del Corpus Christi. La razón es que se trata de un tiempo con carácter solemne, que sugiere una atmósfera cuando menos sacra. Su tiempo es lento, un lento llamado jubiloso y enérgico.

No obstante, no se trata de un tiempo cantabile: la sonoridad del clave se amplía con grandes arpegios, que le dan mayor resonancia y fuerza.

Salazar comenta que el tema de este movimiento procede de Pedrell, de un tema religioso, pero no es más que el mismo tema De Los Álamos, reducido a cuatro notas. Y lo que importa es la manera en que se crean sus sucesivas apariciones, mediante efectos de policoralidad. A estos ecos es a lo que se refería Pahissa cuando hablaba de que el efecto le recordaba a una catedral gótica.

Las entradas de los instrumentos, en un canon a distancia de una sola nota, no se perciben como canon, aunque se ha analizado así. Ni siquiera los propios intérpretes perciben el canon, simplemente se trata de entradas sincopadas. El bloque acórdico, a distancia a veces de semicorchea, se percibe a la vez.

Estas entradas canónicas se repiten a lo largo de todo el movimiento, que tiene una falsa reexposición. A diferencia del otro movimiento, termina en cadencia dominante tónica y repite el acorde de tónica creando un mar de arpegios ascendentes y descendentes.

Tercer movimiento:

Fue el primero que se compuso. En él, el clave plantea el tema principal, con la melodía De los álamos, y se configura mediante cánones, algunos contrapunteos y búsquedas semejantes. Se articula sobre la tonalidad de Re, establecida de una forma muy clara, cerrando el ciclo tonal de la obra. este es el movimiento más influenciado por el barroco, por las composiciones de Scarlatti, y se ve sobre todo en las ornamentaciones. La forma es sencilla:

Exposición (con antecedente y consecuente)

Desarrollo

Reexposición, también con antecedente y consecuente, pero transportada un tono por encima de la tonalidad inicial. No obstante, la coda vuelve a re y plantea cadencia perfecta sobre la tónica.

Algunas curiosidades relativas al estreno y repercusión de la obra.

Landowska había recibido el primer movimiento tan tarde que los ensayos con la orquesta sirvieron, más que nada, para que los músicos empezaran a familiarizarse un poco con la obra. Esto provocó que la acogida no fuese muy entusiasta en un principio, y que la solista, un poco alterada con las dificultades pasadas, se negase a estrenar la obra en París al año siguiente. A causa de esto, Falla fue el siguiente intérprete de su propia obra.

Poco a poco, la obra fue ganando popularidad y se dijo que la obra constituía la liberación de Falla de la tradición para situarla al servicio de sí mismo, y permitirle ofrecer lo mejor de Bach, Scarlatti, el folklore, la sensibilidad armónica del mundo contemporáneo y su propio estilo personal, como un camino de perfección mística. (Demarquez)

Algunos testimonios contemporáneos fueron los siguientes:

-- Para Stravinski el concerto era digno de ser llamado la obra emblemática del neoclasicismo.

-- Juan Ramón Jiménez comentó que sólo una"inmensa minoría" sería capaz de entender la obra como expresión personal del folklore.

-- Ravel valoraba sobre todo la inclusión del Pange Lingua More hispano en el segundo movimiento.

Como conclusión, podemos recordar de nuevo la peculiaridad de la instrumentación que conecta a Falla con la vanguardia musical de su tiempo, la ausencia de un desarrollo motívico temático o de esquemas formales clasicorrománticos que llevan, simplemente a una simetría de las partes, basadas en células motívicas sobre ostinatos, la búsqueda de la coherencia mediante recursos tímbricos, armónicos y temáticos.

Esta síntesis perfecta de estratos del pasado con una sintaxis armónica y tímbrica modernas representa un perfecto equilibrio entre tradición y modernidad, que fue descrito como ideal del músico en la poética de Stravinski, reforzando de nuevo la idea de unión entre todos los compositores de la vanguardia.

Texto de Elisa Rapado

Instrumentación: clavicémbalo (o pianoforte), flauta, oboe, clarinete, violín y violoncello.

Allegro

Lento

Vivace

Fecha de composición: 1923-1926.

Fecha de estreno: 5 de diciembre, 1926, Barcelona (Asociación de música de cámara). clave: Wanda Landowska. Orquesta de Pablo Casals, dirigida por el propio compositor.

Dedicatario: Wanda Landowska.

Duración: 15 min. aprox

Ubicación dentro de la obra de Falla:

-- 1922: conclusión del Retablo de Maese Pedro.

-- 1924: Psyché

-- 1927: soneto a Córdoba.

Wanda Landowska tenía garras en vez de manos cuando tocaba el clave. Encogía los dedos sobre el teclado y cuando debía pulsar una nota la falange elegida se extendía como el cuello de una tortuga y se volvía a replegar hasta nuevo aviso. La peculiar forma de tocar de la pianista, de origen polaco, y su fuerte carácter fascinaron a Manuel de Falla y entre ambos músicos afloró una amistad que duró más de una década.
Falla escribió dos obras para clave: El retablo de maese Pérez y Concerto- Dos piezas que el gaditano creó influido por su atracción hacia Landowska. París fue el escenario del primer encuentro, a la usanza de toda historia pasional que se precie, aunque esta relación no fue más allá de una buena amistad y de la colaboración entre músicos. La clavecinista y pianista polaca empezaba entonces a dar conciertos y a Falla le impresionó tanto que guardó con celo los programas y carteles de sus actuaciones, según cuenta Elena Torres, profesora del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid.

Manuel de Falla y Wanda Landowska en Granada en 1922.

Al dejar París, la tinta conectó a Falla y a Landwoska en la distancia. Son numerosas las cartas que ambos se enviaron durante años. “Es una correspondencia preciosísima, muy emotiva. Ella era muy pasional y a él le llamaban la atención esas personalidades”, describe Torres. “Cualquier proyecto que ella le propusiera lo acogía de buen grado. Y eso que Falla se encontraba en un momento en el que seleccionaba mucho”, añade.

Gracias a la intérprete, polaca Falla se empieza a interesar por componer para clave, lo que contribuyó a la recuperación de este instrumento, que se había sumido en el olvido. “Fue el primero en escribir para clave, pero después de él vinieron muchos más”, apunta Torres. Landowska se convirtió entonces en maestra de Falla y le dio al compositor muchos consejos sobre este instrumento.