Dopo aver frequentato il Corso Professionale Biennale di Fotografia, si può accedere a diversi sbocchi lavorativi, tra i quali:

1. Fotografo professionista: dalla fotografia di moda all’architettura, dal reportage agli eventi, ci sono molteplici settori in cui specializzarsi. I clienti possono essere aziende, agenzie, siti di e-commerce, oltre a privati e media, con utilizzi che vanno dalle brochure ai social network.
2. Assistente in studio fotografico: gestisce il set e gli aspetti tecnici, spesso lavorando a stretto contatto con il fotografo principale.
3. Assistente digitale: responsabile dell’acquisizione e della post-produzione delle immagini, presente spesso in ambito televisivo, e-commerce, eventi e sportivo.
4. Videomaker: una professione sempre più collegata al mondo della fotografia.
5. Post producer: esperto nell’editing fotografico tramite software professionali.
6. Photo editor: seleziona le fotografie per accompagnare articoli e interviste, lavorando all’interno di redazioni.
7. Producer fotografico: coordina professionisti e servizi tecnici per progetti fotografici complessi.
8. Direttore della fotografia: responsabile della fotografia cinematografica in produzioni televisive, video e cinematografiche.

In tutti questi anni (ben 12!) molte persone hanno guardato e riguardato il nostro video corso di base di fotografia digitale per imparare come usare la fotocamera e fare foto migliori. Continuando a ricevere email di utenti entusiasti che volevano fare un passo in più o che comunque gradivano l’idea di poter studiare quelle nozioni in un libro, dopo il successo di FOODPORN – L’arte di fotografare il cibo, chiaccherando con l’editore Tecniche Nuove è venuta fuori l’idea di pubblicare un libro di tecnica fotografica che sfruttasse la logica dei tutorial per affrontare sul campo numerose situazioni realistiche.

Ecco allora che è nata l’idea di “FOTOGRAFARE in 52 tutorial settimanali”, un libro in cui abbiamo usato lo stesso linguaggio semplice e comprensibile dei nostri video per spiegare la fotografia a chi sta iniziando a praticare questa meravigliosa disciplina.

(continua qua sotto)

A differenza del videocorso, però, qui non parliamo solo di come funziona la fotocamera, ma integriamo le nozioni con le esperienze sul campo, tutte realistiche e fattibili da chiunque, con un equipaggiamento di base e dando indicazioni utili su come alcuni accessori potrebbero migliorare il risultato. Abbiamo tenuto conto delle esigenze di chi sta iniziando e che probabilmente non è dotato di un equipaggiamento professionale.

Ogni scheda presenta una situazione (es. Ritratto, Panorami, ecc.) che viene analizzata e per la quale diamo consigli utili per affrontarla al meglio e proponiamo un esperimento guidato sul campo.

Il libro è in vendita in tutte le migliori librerie e negli store online di Tecniche Nuove e Amazon.

Se sei un fotografo alle prime armi, ti consigliamo di approfondire il concetto di esposizione seguendo la “Lezione 2” del nostro corso di fotografia online completamente gratuito.

INDICE

• Cos’é l’istogramma in fotografia?
• A cosa serve l’istogramma in fotografia?
• Come si legge l’istogramma in fotografia?
• Come interpretare l’istogramma?
• Quando può essere particolarmente utile l’istogramma in fase di scatto?
• Perché l’istogramma cambia tra la fotocamera e il software di fotoritocco?

Cos’é l’istogramma in fotografia?

L’istogramma fotografico è un grafico che rappresenta come sono distribuiti i pixel che compongono l’immagine in base al variare della loro luminosità.

L’istogramma è un grafico che mostra sull’asse delle ascisse (asse orizzontale) le tonalità di luce che compongono l’immagine catturata partendo dal nero a sinistra, per arrivare al bianco a destra. Sull’asse delle ordinate (asse verticale) mostra la quantità di pixel componenti l’immagine per un determinato livello di luminosità. Per fare un esempio: un picco nell’estremo destro dell’istogramma indica la presenza di pixel bianchi; più è alto e più ce ne sono.

A cosa serve l’istogramma in fotografia?

L’istogramma fotografico fornisce una valutazione oggettiva dell’esposizione di una fotografia, permettendoci di capire “al volo” se una foto è sovraesposta, sottoesposta, oppure presenta tonalità sbilanciate verso le ombre o delle luci bruciate, a patto che sappiamo interpretare l’immagine che abbiamo sotto agli occhi. 
Una volta imparato a leggerlo e comprenderlo, specialmente dopo un po’ di esperienza, si dimostra un aiuto validissimo nel comprendere se uno scatto ha la giusta esposizione, in base a scena e risultato che vogliamo ottenere, soprattutto quando le condizioni di luce sul campo rendono non così affidabile la valutazione dell’immagine “a occhio” sul display.

Come si legge l’istogramma in fotografia?

Come scritto in precedenza, l’istogramma mostra la quantità di pixel per una determinata luminosità. La luminosità (ovvero il livello tonale) è indicata sull’asse orizzontale con un valore che varia da 0, il nero, a 255, che corrisponde al bianco.

Per comodità possiamo suddividere il grafico in 5 zone. Partendo da sinistra, abbiamo quindi le tonalità più scure, ovvero le ombre, poi i toni scuri, seguiti dai mezzi toni, i toni chiari e infine le luci.

Risulta facile capire che una fotografia con un istogramma la cui curva è sbilanciata verso sinistra, sarà una foto scura, mentre un istogramma con una curva sbilanciata verso destra, rappresenta una fotografia molto chiara.

Vediamo qualche esempio.

L’istogramma (in basso a destra) della prima foto mostra una curva che indica ombre abbastanza chiuse, ma anche da toni chiari (le nuvole) abbastanza variegati, senza la presenza di bianchi puri. 

La seconda fotografia risulta sottoesposta e l’istogramma mostra chiaramente una curva sbilanciata verso sinistra. Si vede chiaramente che la maggior parte dei pixel che compongono l’immagine sono molto scuri o addirittura neri. La domanda da porsi in questo caso è: vista l’immagine che ho davanti (nella realtà, non nella fotocamera), ha senso che la seconda metà dell’istogramma (dai mezzitoni in su) sia completamente vuota?

La terza fotografia è sovraesposta e l’istogramma mostra una curva sbilanciata verso destra. Le zone d’ombra della scena che prima non erano visibili ora sono ben esposte, ma le zone illuminate dal sole o il cielo risultano bruciate. Quest’ultimo fatto è garantito dal fatto che l’istogramma sulla destra è “appoggiato” al confine estremo dei bianchi. Ricordiamo che, in digitale, avere le luci fuori controllo è un disastro.

Come interpretare l’istogramma?

Ora che abbiamo imparato a leggere l’istogramma fotografico ci resta solo una cosa da fare: saperlo interpretare. Esattamente, intepretarlo, perché l’istogramma ci fornisce una misura oggettiva dell’esposizione per una determinata fotografia, ma non significa che una curva sbilanciata verso sinistra indichi per forza una foto sottoesposta, così come una curva sbilanciata verso destra, non indica per forza una foto sovraesposta (a patto di non bruciarla).

Vi sono casi in cui la semplice visione dell’istogramma potrebbe trarci in inganno: in una foto notturna o con sfondo scuro la curva sarà sbilanciata verso le ombre, perché la scena sarà prevalentemente composta da pixel scuri o neri. La foto rappresentante una scena molto luminosa con soggetto o sfondo chiaro sarà composta da pixel chiari, quindi la curva dell’istogramma sarà sbilanciata verso le luci.

Una curva che si presenta come una “collina” posizionata sui mezzi toni, identifica una foto piatta, priva di contrasto; al contrario, una foto molto contrastata presenterà una curva con due colline sviluppate verso le zone esterne dell’istogramma. Un istogramma senza particolari picchi e che occupa tutti i valori tonali senza bruciarsi sulle luci o chiudersi sulle ombre, è una foto ben contrastata.

L’istogramma in fotografia va interpretato perché ci permette di riconoscere subito se la nostra foto presenta delle zone bruciate o delle ombre eccessivamente chiuse, ma il tutto dipende dal tipo di scena e dal risultato che vogliamo ottenere.

L’esperienza ci metterà nelle condizioni di poter identificare a colpo d’occhio alcune condizioni particolari e saremo quindi in grado di sfruttare al meglio questo potente strumento, ottenendo scatti migliori e lavorando meno con la post produzione.

Ti consiglio di visualizzarlo sempre dopo uno scatto (solitamente compare sul display della fotocamera premendo il tasto display o info), oppure di mantenerlo visibile anche in fase di inquadratura, se la tua fotocamera lo permette (ovviamente se possiedi una reflex questo non è possibile). 

Quando può essere particolarmente utile l’istogramma in fase di scatto?

Sicuramente quando abbiamo una scena ad alto contrasto, con parti di luce e di ombra prominenti, osservare l’istogramma ci consente di tenere di alzare il livello di esposizione in modo “controllato”, assicurandoci così di non bucare le luci. Questo ci consente di portare a casa scatti fotografici più facilmente eleborabili, senza artefatti e con la massima leggibilità possibile delle ombre.

Un altro fatto importante è che l’istogramma lo possiamo leggere facilmente in ogni condizione di luce, anche quando il display della fotocamera magari è illuminato direttamente dal sole e facciamo fatica a valutare correttamente l’esposizione della scena.

Un ulteriore consiglio sulle alteluci

Se nella scena inquadriamo direttamente delle sorgenti di luce (il Sole o delle lampadine) o dei riflessi metallici, è del tutto normale avere una linea dell’istogramma sull’estremo destro, senza che questo comprometta la qualità della foto finale.

Perché l’istogramma cambia tra la fotocamera e il software di fotoritocco?

Un aspetto poco intuitivo dell’istogramma è che spesso nelle fotocamere esso viene calcolato generando prima delle anteprime JPEG dell’immagine, il che comporta a monte l’applicazione dei parametri che abbiamo scelto per lo stile della foto (Immagine fedele, Ritratto, Panorama, ecc.) anche quando stiamo scattando in RAW. Quando importiamo il file RAW dentro al software di fotoritocco (es. Lightroom o darktable) l’anteprima JPEG viene scartata e ne viene generata una basata sulle impostazioni di tale software. Questo porta ad un cambio dell’istogramma, per quanto non stravolgente, al quale bisogna fare un po’ di attenzione, magari verificando quale profilo di scatto stiamo usando e mantenendo sempre un po’ di margine di sicurezza dai bianchi puri.

Sulla nostra pagina facebook ci è stato segnalato questo “problema” che si manifesta dopo una lunga esposizione sulle fotocamere Canon, in cui appare la scritta “Busy”.  Siccome può essere utile per molti, abbiamo deciso di scrivere due righe su questo fatto.

Se dopo aver scattato una foto con tempo di otturatore lungo succede che la vostra fotocamera si blocca mostrando la scritta “BUSY” o semplicemente una schermata nera, non si tratta di un problema: avete attivato la correzione del rumore ISO per le lunghe esposizioni.

Perché compare la scritta “Busy” sulla Canon?

Il motivo è molto semplice: se si attiva la riduzione del disturbo per le lunghe esposizioni, la fotocamera esegue un primo scatto che è quello che conterrà la foto vera e propria e, subito dopo, ne esegue un altro di pari durata mantenendo l’otturatore chiuso per tutto il tempo, creando di fatto un’immagine “nera” a meno nel solo rumore e dei pixel danneggiati. In questo modo il software della fotocamera può fare una sottrazione tra la prima e la seconda immagine, riducendo i problemi. Se si imposta uno scatto molto lungo, es. 15, 30 o più secondi, bisogna dunque tenere conto del fatto che questo tempo dovrà essere duplicato.

Per disinserirlo vi basta accendere la fotocamera, premere il tasto “menu”, cercare l’impostazione “Riduci disturbo lunghe esposizioni” e selezionare l’opzione “Disattiva“.

Un nostro lettore ci ha posto una domanda interessante: per quale ragione, i video non sono mai all’altezza delle fotografie, in termini di qualità?
Questo vale sia per le fotocamere reflex, che per le mirrorless ed è dovuto ad una serie di fattori, che caratterizzano l’hardware e le tipologie di formati digitali.

INDICE

• 1 – Risoluzione video vs risoluzione fotografia
• 2 – Codec e compressione
• 3 – Tempo di otturatore e frame rate

1 – Risoluzione video vs risoluzione fotografia

Il primo motivo che determina la qualità inferiore delle immagini catturate da un video rispetto ad una fotografia, anche usando la stessa fotocamera, è dato dalla risoluzione, che nei video è sempre inferiore a quella delle fotografie.

Le risoluzioni video

Le fotocamere sono solitamente in grado di registrare video in 4K, Full-HD e inferiori, con qualche eccezione per i modelli più potenti che arrivano anche a qualcosa in più (es. 6K).

Lo standard video Full-HD (o 1080p) 16:9 è caratterizzato da una risoluzione dell’immagine pari a 1920×1080 pixel, che possiamo considerare come una immagine da appena 2 Mpixel  (1920 x 1080 = 2.073.600 pixel), cioè la stessa risoluzione che le fotocamere dei cellulari hanno raggiunto circa nel 2005.

Lo standard 4K vanta una risoluzione dei fotogrammi pari a 3840×2160 pixel, fornendo quindi una immagine da 8 Mpixel, sicuramente molto meglio, ma comunque pari ad una fotocamera digitale amatoriale di metà anni 2000.

Considerando i sensori delle moderne macchine fotografiche, che difficilmente vantano meno di 20 Mpixel, si può notare immediatamente quanta differenza ci sia in termini di risoluzione tra una fotografia (solitamente scattata alla massima risoluzione disponibile) e un video. Tradotto in termini pratici, proiettando il fotogramma di un video e una fotografia sullo stesso monitor, e quindi a parità di dimensioni, la seconda riesce ad offrire molti più dettagli, perché in essa sono memorizzati più “punti”.

2 – Codec e compressione

Il secondo motivo è dato dal codec e dalla compressione dei file.
Una fotografia solitamente viene scattata in formato RAW e poi esportata in formato JPEG ad alta qualità. L’alternativa è scattare direttamente in JPEG, cioè un formato già compresso, per risparmiare un po’ di spazio, ma tipicamente con un sacrificio molto modesto in termini di qualità.
Un file video è molto più complesso. Tralasciando l’audio, la parte visuale richiederebbe di memorizzare, a seconda del rateo di immagini scelto (framerate o fps, cioè frame per second), tipicamente dalle 24 alle 120 immagini per secondo.

Per motivi di efficienza, anche per evitare di dover usare memorie molto veloci, capienti e costose, interviene un codificatore (codec) che memorizza in forma completa solo un frame ogni tanto, riempiendo gli altri con le “differenze”, che tipicamente sono poche e quindi occupano meno spazio. Di fatto si sfruttano le informazioni di un frame per “ricalcolare” anche quelli adiacenti… un bel risparmio!

In più, tipicamente le informazioni sul colore vengono ridotte (chroma subsampling), riducendo la definizione dello stesso. Ad esempio se il codec usa un sottocampionamento colore di tipo 4:2:2, questo significa che per ogni gruppo di 4 pixel su una riga dell’immagine e uno di altri 4 su quella sottostante, vengono memorizzati solo 2 pixel di colore sulla prima e 2 sulla seconda, calcolati come media.

Questi peggioramenti qualitativi nei video sono tollerabili perché ogni fotogramma viene visualizzato per una frazione piccolissima di un secondo e il nostro cervello non ha tempo per focalizzarsi sui dettagli. Il codec può ad esempio ridurre maggiormente la qualità sulle parti di immagine che si muovono in fretta ed essere più conservativo sulle parti “ferme”, per darci l’illusione di una qualità più alta. Il problema nasce proprio quando si decide di fare un “fermo-immagine”, dove questo discorso cessa di valere e possiamo notare il peggioramento qualitativo.

Tutti questi parametri di compressione vengono decisi dal costruttore della fotocamera, e sono diversi per ogni modello, in base al tipo di utente a cui si rivolge e al prezzo su cui si vuole posizionare il prodotto. A seconda della fotocamera, che sia amatoriale o professionale, più o meno rivolta ad un’utenza interessata al video, più o meno dotata dal punto di vista hardware, i codec usabili consentono di preservare più o meno informazione.

Se ricaviamo un fotogramma da un video registrato con una fotocamera non specializzata o comunque entry-level, questo sarà sicuramente più compresso e avrà molta meno informazione rispetto ad una fotografia scattata con la stessa fotocamera.

Esistono fotocamere di fascia molto alta che offrono un campionamento pieno del colore o addirittura usano il formato M-JPEG, registrando effettivamente tutti i fotogrammi come immagini indipendenti, applicando solo una leggera compressione.

3 – Tempo di otturatore e frame rate

Un altro motivo che determina la qualità inferiore di un fotogramma estrapolato da un video rispetto ad una fotografia è quello del tempo di otturatore.

Un video, come abbiamo già detto, è caratterizzato da un certo numero di fotogrammi visualizzati al secondo. Solitamente si registrano video a 24 fps (standard cinematografico), 25 fps (standard TV PAL), 30 fps (standard TV NTSC), fino ad arrivare ai 60 e oltre fps nelle moderne fotocamere, per usi particolari come lo slow-motion.

È fondamentale usare un tempo di otturatore non superiore al doppio del frame-rate, o di fatto si avranno frame replicati. Ad esempio, con un video da 25 fps, si potranno usare tempi di otturatore pari a 1/50, 1/60,1/100 ecc., ma non 1/25 o più lunghi. Ecco perché i video ad alto frame rate richiedono molta luce: se si usano 120 fps, serve un tempo di otturatore di 1/250 di secondo o più veloce. Tipicamente però, usando 24 o 25 fps, viene molto comodo usare un tempo di otturatore di 1/50 di secondo, che rispetto alla media con cui fotografiamo, è un tempo lento. Il vantaggio, però, è che possiamo usare ISO più bassi (la riduzione del rumore in un video è un passaggio tedioso) e/o diaframmi più chiusi, migliorando la profondità di campo. Lo svantaggio, però, è che, proprio come se scattassimo una scena in movimento a 1/50, il singolo fotogramma risulterà “mosso” e quindi poco piacevole se estrapolato dal flusso video.

Se prendiamo un singolo fotogramma di un file video (specialmente di una scena con del movimento) questo risulterà sfuocato o decisamente mosso, rispetto ad una fotografia.

Nel pieno risorgimento della fotografia analogica (o meglio: fotografia a pellicola) chi si avvicina per la prima volta a questa disciplina deve innanzitutto confrontarsi col fatto che per fare i suoi primi scatti dovrà scegliere il rullino fotografico giusto.

Vediamo insieme come scegliere la pellicola ideale in base alle proprie necessità.

1. Il formato della pellicola: rullino o pellicola piana

Per prima cosa devi chiederti: quale formato di pellicola richiede la tua macchina fotografica?

Possiamo individuare tre macro-casi: piccolo formato, medio formato e grande formato.

Piccolo formato: 135

Il 35mm o 135 o “piccolo formato” è quello più comune per le varie reflex a pellicola e le telemetro. Il mercato abbonda di pellicole in questo formato, tipicamente in rullini fotografici con tagli da 36 o 24 pose. È quello che in digitale è noto come full-frame.

Medio formato:  120

Le pellicole cosiddette “medio formato” sono oggi disponibili nel formato 120 in grande quantità. Sono quelle che si usano per le macchine fotografiche 6×4.5, 6×6, 6×7, 6×9 e 6×12 (e anche altri). Garantiscono dalle 16 alle 8 pose per rullino, a seconda delle dimensioni del fotogramma (tipicamente 16 o 15 per le 6×4.5cm fino alle 6 per le 6×12 cm).

Grande formato

Le fotocamere grande formato (folding o banchi ottici) non usano i rullini, ma i fogli di pellicola (pellicola piana, o lastre). Le dimensioni si esprimono in pollici, con i formati più comuni come il 4×5″ fino al 8×10″.

2. Colore o bianco e nero

Chi è abituato al digitale non trova intuitivo il fatto che nel mondo della pellicola la scelta tra colore e bianco e nero deve avvenire prima di scattare. Non è la fotocamera a determinare quindi se la foto sarà a colori o in bianco e nero, ma esclusivamente la pellicola.

Esistono molte emulsioni in bianco e nero e a colori. Tipicamente un rullino fotografico con pellicola a colori è più costoso del rullino in bianco e nero, ma il suo sviluppo è spesso più economico, perché standardizzato e automatizzato. Il processo più usato è il C-41.

3. Positivo o negativo

Molte pellicole sono in formato negativo, cioè l’immagine su di esse si imprime come il negativo della scena originale, richiedendo una ulteriore inversione, tipicamente al momento della stampa o dopo la scansione, per riottenere il positivo. Si tratta del formato di rullini fotografici più comune e anche facile da usare, perché tipicamente le pellicole negative sono più indulgenti rispetto a piccoli errori di esposizione. Alcune pellicole negative possono essere invertite, tramite apposita procedura chimica, per trasformarle in diapositive.

Le pellicole positive sono appunto quelle destinate ad essere “proiettate” (diapositive). Sono meno comuni e richiedono grande precisione nell’esposizione, e richiedono dei procedimenti di sviluppo meno reperibili. Il processo per lo sviluppo a colori per le diapositive è tipicamente l’E-6.

4. Sensibilità

La sensibilità della pellicola, espressa in ISO come nel digitale, ci dice quanta luce è necessaria per fare in modo che l’emulsione inizi a reagire alla luce (è una semplificazione) cioè sia capace di produrre una densità minima in fase di sviluppo. In parole più semplici, ci dice quanto è sensibile alla luce. Esistono pellicole poco sensibili, anche da 6 ISO, e pellicole molto sensibili da 3200 ISO. La grande differenza rispetto al digitale è che, a parte qualche rarissima eccezione, è necessario mantenere lo stesso indice di esposizione (gli stessi ISO per intenderci) per tutto il rullino. Quindi se uso un rullino fotografico molto sensibile, da 3200 ISO per esempio, tutte le foto dovranno essere scattate a quella sensibilità. Questo si traduce nell’impostare quel valore ISO nell’esposimetro (integrato o esterno) prima di fare le rilevazioni per decidere le accoppiate tempo/diaframma.

Questi valori, riportati sulle confezioni, sono in realtà puramente indicativi e tipicamente sono troppo ottimistici. Sovraesporre di 1 stop (ad esempio usare un rullino da 400 ISO esposto a 200 ISO), tecnica chiamata “pull”, soprattutto nel bianco e nero, può aiutare ad ottenere risultati migliori, a patto di segnalare la cosa al laboratorio che sviluppa le foto, o se siamo noi a sviluppare, a ridurre conseguentemente il tempo di sviluppo. Viceversa è possibile “spremere” una pellicola aumentando lo sviluppo ed esponendola con un indice di esposizione più alto (tecnica chiamata “push”). Ad esempio la Ilford HP-5 viene dichiarata come una pellicola 400 ISO usabile anche a 800 e 1600 ISO. L’effetto che si ottiene è quello di una maggiore grana, contrasto più elevato e parti in ombra meno leggibili.

I rullini fotografici con sensibilità elevate, comunque, producono una grana più grossa ed evidente rispetto ai rullini a bassa sensibilità.

5. Processo di sviluppo

Se compriamo partite di rullini usati, verifichiamo che il loro processo di sviluppo sia effettivamente ancora disponibile presso i laboratori.

I rullini fotografici in bianco e nero sono tutti sviluppabili con le chimiche classiche (D76, Rodinal, X-TOL, ecc.) mentre per il colore il processo più diffuso in assoluto è il C-41 per il negativo e l’E-6 per il positivo.

Alcuni processi come il K14 per le pellicole Kodachrome sono irreperibili e dunque i rullini di quel tipo non sono più sviluppabili.

6. Bilanciamento del bianco (per il colore)

Questa valutazione ha senso solo per le pellicole a colori, ma anche questo è uno di quei casi a cui i nativi digitali fanno fatica ad orientarsi. Mentre con le fotocamere digitali è possibile modificare il bilanciamento del bianco per ogni fotogramma, nel caso delle pellicole a colori è necessario sapere se l’emulsione usata è adatta al tungsteno o alla luce diurna ed eventualmente usare un filtro appropriato per modificare il bilanciamento del bianco in fase di ripresa.

7. Sensibilità spettrale (per il bianco e nero)

Nel caso del bianco nero dobbiamo sempre chiederci: con quale tonalità di grigio verrà riprodotto un certo colore?
Ecco che quindi entra in scena la sensibilità spettrale, cioè la sensibilità della pellicola rispetto alle varie frequenze della radiazione luminosa. Questa caratteristica dipende dalle caratteristiche chimiche scelte per l’emulsione, e può dare rese completamente diverse.

Si distinguono innanzitutto le seguenti tipologie di pellicole in bianco e nero, tra quelle ancora reperibili in commercio: ortocromatiche, pancromatiche, iperpancromatiche, infrarossi.

Per capire questi concetti basti sapere che la luce che vediamo è spalmata su varie frequenze, cioé lunghezze d’onda, che generano il cosiddetto “arcobaleno” (lo spettro visibile). Le frequenze più alte, cioè le lunghezze d’onda minori, sono corrispondenti al blu e sfociano nell’ultravioletto (che non vediamo), mentre le frequenze più basse, cioè le lunghezze d’onda maggiori, corrispondono ai rossi e sfociano nell’infrarosso. Non essere sensibili (o esserlo poco) ad un colore, significa che esso verrà reso sempre con un grigio scuro o nero. Una spiccata sensibilità invece provoca una resa che è tanto più chiara quanto più il soggetto è luminoso.

Le pellicole ortocromatiche sono sensibili al blu e al verde, ma non al rosso, dunque tutti gli elementi rossi vengono rappresentati come neri o comunque molto scuri.

Le pellicole pancromatiche sono sensibili a tutti i colori, ma naturalmente non allo stesso modo e non in modo uniforme tra tutte le pellicole. Ad esempio i due diagrammi riportati poco sopra evidenziano una serie di risposte diverse. Il risultato pratico è il cambio della resa tonale su ritratti piuttosto che panorami, ecc.

Le pellicole iperpancromatiche sono come le pancromatiche, ma hanno più sensibilità alle lunghezze d’onda ai limiti dell’infrarosso.

Infine le pellicole infrarosse sono sensibili anche alle frequenze dell’infrarosso, che l’occhio umano non percepisce. Con esse si può usare un filtro R72 che taglia via tutte le altre frequenze luminose, per catturare solo gli infrarossi, ottenendo effetti creativi molto particolari, in particolare con la vegetazione e il cielo.

Esistono qundi in commercio rullini fotografici con pellicole i cui comportamenti sono decisamente differenti tra loro.

8. Rullini scaduti o non scaduti

Visto il costo sempre più elevato dei rullini fotografici, o a volte anche per ottenere effetti imprevedibili, c’è chi ricorre al mercato dei rullini scaduti.

Se il rullino è stato ben conservato è possibile anche dopo 10 o 20 anni ottenere immagini soddisfacenti, soprattutto per il bianco e nero, ma è inevitabile che la pellicola diventi più opaca o presenti difetti che possono rendere irriconosibili le foto.

Anche se la validità di questo consiglio sarebbe da verificare di volta in volta, cosa impossibile nella pratica, di solito è consigliabile considerare una sensibilità effettiva della pellicola di 1 stop in meno ogni 10 anni dalla scadenza. Ad esempio una 400 ISO scaduta da una ventina d’anni è da considerare come una 100 ISO.

Conclusioni

La scelta della pellicola è proprio uno degli aspetti che accende l’entusiasmo per la fotografia analogica, perché mentre con una fotocamera digitale la resa del sensore è sempre la stessa, nel caso dell’analogico ad ogni cambio di pellicola le cose cambiano completamente. Non a caso, accanto alle emulsioni classiche, sono comparse sul mercato negli ultimi anni tantissime emulsioni che producono effetti speciali anche imprevedibili.

Anche se l’entusiasmo è una cosa positiva, il consiglio per chi vuole invece ottenere risultati prevedibili è quello di concentrarsi su pochissime emulsioni, provandole magari su più formati, e cercare di capire come ottenere il massimo da esse nelle varie situazioni.

Se siete alla ricerca di un rullino fotografico adatto al vostro scopo, ecco alcuni link tramite i quali potete fare un confronto dei costi dei rullini.

 Vivian Maier (1926-2009) è stata una fotografa statunitense diventata nota solo nel 2007, cioè due anni prima della sua scomparsa, grazie ad una di quelle storie tipicamente americane alla “Affari al buio”.

Un giovane infatti acquistò all’asta un box pieno di oggetti espropriati ad una donna che non riusciva più a pagare l’affitto. Il giovane, con grande sorpresa, si trovò tra le mani tantissimi negativi e pellicole non sviluppate che erano lì da tanti anni, il tutto mischiato a vestiti ed altri oggetti di poco valore.

Il giovane fece sviluppare i rullini e pubblicò le foto sul social media Flickr, e visto il successo decise di compiere alcune ricerche sulla ex proprietaria di quel materiale.

Si trattava proprio di Vivian Maier, una bambinaia di Chicago che nel tempo libero si dilettava come street photographer in varie città degli Stati Uniti, “armata” della sua biottica Rolleiflex che vediamo spesso nei suoi autoritratti.

Purtroppo dopo che erano partite le ricerche sul suo conto, Maier ebbe un incidente nel 2008, da cui non si riprese e pertanto ella non seppe mai nulla di questo ritrovamento.

Su Vivian Maier è stato poi scritto tanto e sono state organizzate varie mostre delle sue opere. A tutti gli effetti, è stata una bravissima street photographer prima ancora che questo genere prendesse piede e, il fatto che lei fosse donna, in un mondo – quello dei fotografi – prevalentemente maschile, rende ancora più preziosa la sua storia.

Una storia da cui secondo me si possono trarre insegnamenti utili.

L’importanza dell’archivio

Vivian Maier non ci ha lasciato una sua opera, ma solo negativi e pellicole sparse non sviluppate. Tutto il materiale che è stato mostrato in giro è frutto di una selezione non sua, ma di chi è venuto dopo di lei. È come se un autore scrivesse delle bozze e poi, dopo la sua morte, qualcun altro, coi propri gusti e la propria storia, le rimettesse insieme senza chiedersi: perché l’autore non è andato avanti? Perché non ha pubblicato questo materiale? Come lo avrebbe finalizzato? Che cosa avrebbe tenuto? Che cosa avrebbe scartato?

Sicuramente non basta dire che “erano belle foto”, perché l’opera di un autore va molto aldilà della bellezza, concetto che oltretutto applichiamo oggi su foto di 50 anni fa.

Chi si diletta con la fotografia, dovrebbe sempre tenere un proprio archivio e soprattutto una propria selezione, magari indicando esplicitamente gli scarti. Questo accadeva naturalmente con la pellicola, soprattutto se il fotografo stampava direttamente i propri scatti migliori, li marchiava nei provini a contatto e/o collaborava con uno stampatore (vedi Ghirri). Tutto questo ancora viene fatto dai fotografi a pellicola e può essere fatto anche da quelli digitali.

Il consiglio è di creare, anche a costo zero, delle pubblicazioni digitali delle proprie foto organizzate secondo una tassonomia che rispecchi le intenzioni dell’autore.

Perché fotografare?

Nell’era in cui pubblichiamo le nostre foto direttamente sui social, Vivian Maier ci ricorda che fotografare può essere un atto anche molto intimo, che dedichiamo a noi stessi. Per alcuni è una meditazione, per altri la ricerca della bellezza, per altri ancora una fuga dal tran-tran quotidiano, un piccolo rifugio in cui troviamo una nostra dimensione, che non è quella dei mille problemi altrui che siamo chiamati a risolvere e che ci intossicano l’esistenza.

Vivian Maier non fotografava per i like e per i follower, insomma non lo faceva per rincorrere il giudizio degli altri come si fa spesso oggi, creando moltitudini di fotografi (e non solo) insoddisfatti. Si può fotografare solo per se stessi e avere molto godimento da questa attività; oppure lo si può fare anche immaginando una pubblicazione, ma di certo non sostituendo l’idea con le dinamiche frenetiche, evanescenti, superficiali e destrutturate dei social network.

Il fascino della pellicola

Sicuramente una foto digitale immagazzinata in più server localizzati in giro per il mondo ha meno probabilità di essere perduta rispetto ad un fragile negativo. Tuttavia tra la teoria e la pratica c’è molta differenza. Quando passiamo a miglior vita, quando perdiamo una password o veniamo tagliati fuori da un account, quando un servizio chiude i battenti mentre noi pensiamo ad altro o anche quando il nostro hard disk si rompe, una scheda SD si cancella, o diveniamo vittime di un ransomware, le probabilità di perdere definitivamente le nostre foto sale esponenzialmente.

Gli scatti di Vivian Maier, dopo decenni, sono ancora lì, da guardare. Addirittura molti di questi scatti non erano stati nemmeno sviluppati al momento del ritrovamento, ma erano soli immagini latenti impresse nella pellicola, cioè poche molecole di argento metallico formatesi al momento del contatto con la luce, che per decenni sono state lì ad attendere che una soluzione chimica le facesse moltiplicare per trasformarle in immagini.

Una seria riflessione va dunque fatta sulla memoria che stiamo costruendo, chiedendoci come fare per assicurarci che i nostri scatti migliori possano durare nel tempo.

Se sei interessato a conoscere di più su questa talentuosa fotografa, ti consiglio alcuni libri a lei dedicati:

Esiste una moltitudine di formati fotografici per la stampa, che si distinguono per il rapporto di aspetto (o fattore di forma) e dimensioni.
Se abbiamo intenzione di stampare le nostre fotografie scattate in digitale, è utile sapere quale formato fotografico più si adatta ai nostri scatti, il cui fattore di forma dipende dal tipo di sensore.

Quali sono i principali formati fotografici?

Mentre ai primordi della fotografia erano disponibili moltissimi formati differenti, il successivo sviluppo e diffusione di apparecchiature fotografiche ha visto l’affermarsi di alcuni standard.

I formati, se espressi in termini dimensionali, possono essere indicati in pollici (1 pollice corrisponde a 2,54 cm) o in centimetri, con qualche arrotondamento se si passa da un sistema all’altro, come ad esempio il 13×18 cm (che è il 5×7 pollici). Oppure si possono esprimere come semplice rapporto tra i lati, in modo adimensionale, usando la notazione coi due punti (es. 3:2).

In questo articolo i formati fotografici verranno suddivisi per rapporto di aspetto, ovvero la proporzione esistente tra la larghezza e l’altezza del fotogramma.

Formato 3:2

È il formato più diffuso nel mercato reflex e mirrorless, che nel caso del full frame generano un fotogramma che misura 24×36 mm. Questo formato è stato ideato da Leitz agli inizi del ‘900 e successivamente si è imposto come standard, grazie al successo delle Leica, che usavano la pellicola cinematografica con passo 35mm ribaltata di 90°, diventata nota come “formato 135” nella classificazione di Kodak.

Viene indicato il rapporto di aspetto 3:2, poiché 36/24 = 1,5 ovvero lo stesso risultato di 3/2 = 1,5.
I sensori di tipo APS-C vantano lo stesso rapporto di aspetto, ma hanno dimensioni inferiori al full frame.

I formati di stampa più adatti al 3:2 sono sicuramente, nel piccolo formato, il 10×15 cm, anche detto formato cartolina, il cui rapporto di aspetto è esattamente 1,5; un altro formato con lo stesso rapporto è il 20×30 che però è ben più generoso in termini di dimensioni.

Altri formati di stampa, a cominciare dal diffusissimo 13×18 (5×7 pollici), non si adattano perfettamente a immagini prodotte con questo rapporto d’aspetto, e richiedono dunque un crop o, ancora meglio, l’uso di un margine tipicamente impostabile al momento della stampa (in laboratorio) o direttamente in sede di preparazione del file, usando Photoshop, Gimp o altri software.
Lo stesso vale ulteriori formati di stampa, il cui form factor non sempre è esattamente 1,5, a causa dell’arrotondamento al valore intero nella conversione da pollici a centimetri. Questi formati di stampa sono il 9×13, il 13×18, il 15×21.

Ecco un esempio pratico: la fotografia seguente (1) è stata scattata con una fotocamera full frame, quindi ha un rapporto di aspetto pari a 3:2. Se la volessimo stampare in formato 10×15 cm o 20×30 cm otterremmo esattamente un’immagine così come la vediamo, occupando l’intera area del supporto cartaceo.

Ma se volessimo stamparla in formato 13×18 cm?

Fai click sulle immagini per ingrandirle

Per stampare la nostra fotografia in formato 13×18 cm, possiamo procedere in due modi: utilizzare dei margini, come mostrato nella immagine (2), oppure ritagliando una porzione della foto (crop) come mostrato nella immagine (3), dove la parte “croppata” è evidenziata in rosso. Quale parte croppare? Naturalmente quella che meno contribuisce al senso della foto, anche in termini di bilanciamento dell’immagine. È possibile croppare tutto il necessario da un solo lato, o un po’ meno ma su entrambi i lati (opposti) se questo può aiutare.

Formato 4:3

Questo formato fotografico deriva dal medio formato 6×4,5 cm dei rullini 120, ma è stato “traghettato” agilmente nel mondo digitale poiché i primi monitor a tubo catodico dei PC multimediali vantavano un rapporto di aspetto di 4:3.

I sensori in formato 4:3 sono montati nelle fotocamere compatte e negli smartphone (anche se con dimensioni differenti).

Mentre per il 3:2 abbiamo almeno due formati fotografici che vantano le stesse proporzioni (il 10×15 e il 20×30), per il 4:3 non abbiamo formati standard con le stesse proporzioni.
Anche in questo caso, dovremmo quindi fare uso di margini o di crop per le stampe di fotografie in 4:3.

Formato 1:1

Questo è un formato particolare, perché il fotogramma non ha forma rettangolare, bensì quadrata. Solitamente veniva utilizzato nelle macchine fotografiche a medio formato nella versione 6×6 cm. Nato inizialmente per consentire di semplificare il processo di scatto, per posticipare il crop in fase di stampa, ha però poi conquistato una nutrita schiera di estimatori. Anche molte Polaroid usavano un formato quadrato e, nell’era dei social, Instagram lo aveva scelto come unico formato disponibile nei primi anni.

Questo tipo di formato fotografico, per i possessori di fotocamere digitali, richiede necessariamente di effettuare un crop (un ritaglio) dell’immagine. Se sei interessato a questo particolare formato, ti consiglio questo articolo.

Formato 16:9

Questo formato nasce inizialmente per i video e il cinema digitale, ma di recente sta prendendo piede, poiché gli smartphone permettono di selezionare questo rapporto di aspetto per le fotografie.
Essendo la larghezza quasi il doppio dell’altezza, questo formato si adatta alla fotografia di panorami.

Considerazioni per la stampa e consigli

Sicuramente sapere in anticipo la dimensione della stampa ci consente di non doverci trovare poi a decidere su due piedi il da farsi in laboratorio quando ci verrà chiesto come vogliamo tagliare la foto, nel caso decidessimo di usare un formato diverso da quello nativo.

Il consiglio è quello di produrre un file già dotato del giusto rapporto di aspetto, o tramite crop o tramite l’uso di un margine bianco.

In ogni caso se la foto verrà incorniciata, si potrà valutare l’uso di passepartout per “mascherare” eventuali eccedenze e, se il laboratorio ha una minima dotazione, si potrà far tagliare la foto con una taglierina.

La cosa importante è sapere che se la foto viene tagliata, il rischio è di eliminare una parte importante dell’immagine o comunque modificare la composizione del fotogramma, per cui affrontare prima il problema è sempre una buona idea.

Nella gran parte dei casi si stampa in laboratorio, a casa o presso un servizio di stampa web. Nel primo caso è utile chiedere magari in anticipo quali formati fotografici vengono trattati e la possibilità di effettuare la marginatura direttamente in stampa. In casa è frequente l’uso di fogli in formato DIN (es. A4), ma tipicamente è anche il posto in cui abbiamo a disposizione il software per modificare al volo la foto. I servizi di stampa via web consentono di solito di scegliere tra alcuni formati standard o di usare un formato personalizzato, magari con un piccolo supplemento.

In tutti questi casi è sempre possibile ottenere qualunque formato, anche senza margini, a patto di usare una taglierina di alta qualità.

Nel caso in cui la foto venga sistemata in una cornice, l’uso di passepartout risolve agevolmente il problema.

La fotografia a colori ci racconta la bellezza del mondo, quella in bianco e nero ci racconta della sua anima. Abbiamo sentito dire mille volte questa frase, ma chi ha speso qualche minuto nel contemplare una bella foto in bianco e nero ha sicuramente colto almeno una volta questo fatto.

Fotografare in bianco e nero non è convertire le foto “brutte” a colori per salvarle dall’oblio. Bisogna uscire da questa mentalità, che non porta a nulla e nasconde il fascino di un linguaggio che ha una dignità tutta sua.

In realtà si tratta di un modo straordinario per creare immagini che colpiscono proprio perché, se ben congegnate, generano un forte impatto visivo e, soprattutto, emotivo, grazie all’immediatezza che il bianco e nero è capace di produrre nel comunicare forme, contrasti, luci e ombre.

Ecco qualche suggerimento veloce.

1. Pensa in bianco e nero

Quando fotografi in bianco e nero, è innanzitutto il tuo cervello che deve ragionare in “monocromia”. Concentrati sui toni, le forme, le linee e le texture dell’immagine. I toni sono le varie sfumature che vanno dal chiarissimo allo scurissimo, che corrisponderanno ai vari livelli di grigio nella foto finale.
Serve allenamento, perché noi vediamo a colori, ma possiamo assicurare che è uno sforzo che ripaga.

2. Scatta in RAW usando il profilo monocromatico

Questo è un suggerimento pratico, ma ti aiuterà a ragionare in bianco e nero più velocemente. Scattando in RAW preserverai comunque il colore, ma vedrai le tue foto in bianco e nero e capirai subito se la scena che hai di fronte funziona o non funziona. Se hai una mirrorless, vedrai in bianco e nero anche nell’oculare elettronico. Puoi usare questo strumento anche solo per valutare le scene, senza necessariamente fotografare.

3. Come valutare una scena

Nel punto precedente abbiamo visto come aiutarci con una anteprima in bianco e nero della scena, grazie all’ausilio della modalità monocromatica della fotocamera. Tuttavia il vero segreto per padroneggiare la fotografia in bianco e nero è allenare occhio e cervello (che di fatto sono lo stesso organo).

Le scene migliori per il bianco e nero sono quelle ricche di elementi come linee compositive, texture, contrasti, sfumature tonali, e quelle dove la luce è interessante. Un ritratto scattato con una bella luce morbida, diffusa, o viceversa con una luce dura, magari con un bel contrasto tonale tra incarnato e sfondo; una bella foto di architettura dove linee e prospettiva trionfano; paesaggi mozzafiato illuminati dal sole attraverso qualche nuvola; materiali ricchi di texture, come muro che si sta scrostando… questi sono tutti esempi interessati.

4. Occhio alla luce

Lo abbiamo scritto poco sopra, ma lo ribadiamo: il bianco e nero è considerato da alcuni come la “vera” fotografia (ma forse è un po’ esagerato) perché, tralasciando il colore, essa “scrive” l’immagine in toni monocromatici esclusivamente con la modulazione della luce. Dove c’è luce è chiaro, dove non c’è, è scuro. Ecco perché chi scatta foto in bianco e nero deve padroneggiare i segreti dell’illuminazione, o saper sfruttare molto bene quella che c’è. Studia la luce, ma fallo osservando innanzitutto le ombre. Come sono i passaggi dalla luce all’ombra? Netti? Sfumati? Il soggetto ha una luce interessante o è piatta? Ricorda che dove non c’è modulazione della luce, non c’è interesse e qui il colore non ti può aiutare.

5. Occhio al contrasto

Questo è un corollario del punto precedente: il chiaro “stacca” dallo scuro e viceversa: questo è un primo modo di vedere il contrasto, in particolare tra soggetto e sfondo; meglio lo gestirai e più riuscirai a veicolare lo sguardo dove conta.

Ma valuta anche il contrasto generale: guarda il punto più chiaro e il punto più scuro dell’immagine. Quanta distanza c’è? Più c’è differenza, più hai contrasto, che è massimo quando nella foto hai contemporaneamente, tra gli altri toni, il bianco e il nero puri. Non è fondamentale avere un alto contrasto per fare una bella foto in bianco e nero, ma è importante gestirlo consapevolmente in base all’impatto che vuoi generare.

6. Postproduzione

Qui puoi fare tanto. Ad esempio, puoi ridurre la luminanza del blu, simulando quello che una volta i fotografi ottenevano con un filtro rosso: un bel cielo scuro che contrasta con le nuvole bianche.

In più puoi fare schermature (schiarire) e bruciature (rendere più scuro) per gestire il contrasto nelle varie parti della foto, magari alzandolo nei punti di interesse e abbassandolo negli altri. Ricorda anche che l’occhio dell’osservatore cade innanzitutto dove l’immagine è più chiara. Questo lo devi ricordare innanzitutto mentre scatti, ma in fase di postproduzione puoi accentuare le tonalità come strumento che amplifica le tue potenzialità espressive.

Conclusioni

Fotografare in bianco e nero richiede sicuramente un periodo lungo di pratica, perché è fondamentale rendere quasi automatici quei meccanismi cognitivi che in pochi istanti ci aiutino a fare tutte queste valutazioni. Però ti posso assicurare che verrai ampiamente ripagato dai risultati in un tempo non così lungo, e forse il colore non ti sembrerà poi così interessante.

Ma soprattutto avrai capito a livello intuitivo perché alcune foto in bianco e nero funzionano meglio, e non penserai più che la conversione in questo “formato” sia un modo per riciclare foto brutte.

Nei precedenti articoli ho parlato di angolo di campo e lunghezza focale, spiegando come il primo dipenda dal secondo e dalla tipologia di sensore utilizzato. Oggi vi spiegherò la dipendenza dal sensore, introducendo il concetto di crop factor o fattore di crop e la conseguente lunghezza focale equivalente.

Alla fine dell’articolo potrai calcolare direttamente online la lunghezza focale equivalente.

Il crop factor

Il crop factor è il rapporto fra la diagonale di un sensore full frame (24×36 mm, usato come standard) e la diagonale di un sensore di dimensioni differenti (solitamente più piccolo). A parità di lunghezza focale questo determina un “ritaglio” della scena impressa sul sensore (in caso di sensore più piccolo del Full Frame).

Considerando le dimensioni di sensori più diffuse, otteniamo i seguenti fattori di crop:

• Full Frame = 1 (è il sensore di riferimento)
• APS-C (Nikon, Sony, Pentax) = 1,52
  
• APS-C (Canon)) = 1,6
• Micro 4:3 = 2

Cosa significa tutto questo?
Prendiamo in esame l’immagine di inizio articolo. Se scattiamo una foto con un sensore Full Frame, dallo stesso punto di ripresa e usando la stessa focale, con un sensore APS-C Canon, la scena impressa sarà solo una porzione di quella scattata con il full frame e questa porzione avrà una diagonale 1,6 volte inferiore. A parità di condizioni, con un sensore Micro 4:3, la scena impressa avrà una diagonale esattamente della metà rispetto a quella del full frame.

L’immagine proiettata dall’obiettivo sul piano del sensore è dunque la stessa (perché l’obiettivo ha la stessa focale), ma nel caso dell’APS-C il sensore è più piccolo e cattura solo la parte centrale.

L’effetto è quello di aver ottenuto un angolo di campo più ridotto usando un sensore più piccolo anziché una focale più lunga.

Per capire meglio, consideriamo lo scatto sottostante.

Si tratta di uno scatto (sul lato sinistro) effettuato con una fotocamera con sensore Full Frame e un obiettivo con lunghezza focale di 16 mm. Sul lato destro lo stesso scatto, a parità di condizioni (stessa posizione, stesso obiettivo a 16 mm) con un sensore APS-C. Quest’ultima foto è di fatto un ritaglio di quella scattata con Full Frame, come se fosse stato effettuato un ingrandimento; oppure la si può pensare come se fosse stata scattata dalla stessa posizione e con un sensore Full Frame ma usando un obiettivo con lunghezza focale di 25,6 mm.

Il fattore di crop introduce quindi il concetto di lunghezza focale equivalente.

La lunghezza focale equivalente

Gli obiettivi fotografici indicano sempre la loro lunghezza focale (o il range, nel caso di focali non fisse) espressa in millimetri. Comunemente i fotografi identificano un certo angolo di campo con quella lunghezza focale in riferimento all’utilizzo su di un sensore Full Frame (o pellicola da 35 mm). Per fare un esempio, quando dicono “mi serve un 50mm” intendono che gli serve un angolo di campo di circa 40°, ottenibile con un 50mm nel formato Full Frame (che è il più diffuso tra i professionisti in digitale). Tuttavia se si usa un sensore diverso dal Full Frame, lo stesso angolo di campo, come abbiamo visto nell’esempio, lo si ottiene con un’altra lunghezza focale.

La lunghezza focale equivalente è un concetto che quindi aiuta a “intendersi” sulla resa che si intende avere usando un sensore diverso dal 24×36, e si ottiene con una semplice moltiplicazione:

lunghezza focale dell’obiettivo * crop factor

Il valore ottenuto indica a quale lunghezza focale equivale (riferita ad un sensore Full Frame) la lunghezza focale dell’obiettivo che stiamo usando su un sensore di dimensioni differenti.

La foto precedente per esempio ci dice che, un obiettivo da 16 mm sensore APS-C (Canon), equivale ad un obiettivo con lunghezza focale di 25,6 mm su Full Frame. Il valore è stato ottenuto semplicemente calcolando  (16 * 1,6).

Per esempio un obiettivo da 50 mm su APS-C (Nikon) equivale ad un obiettivo da 76 mm (50 * 1.52)

Risulta di indubbia utilità sapere a cosa coincide (ovviamente senza essere precisi al millimetro) un obiettivo fotografico quando viene montato su di una macchina fotografica con sensore differente dal Full Frame, proprio perché inconsciamente capiamo quale sarà l’angolo di campo ottenuto (sia pur a grandi linee).

Si noti che il crop factor diventa minore di 1 per ottenere le focali equivalenti relative a sensori più grandi del Full Frame, come il Medio Formato.

Calcola online la lunghezza focale equivalente

Indica il tipo di sensore della tua fotocamera e immetti il valore della lunghezza focale del tuo obiettivo. 
Il calcolatore online ti fornirà il valore della lunghezza focale equivalente.