VOLIM OPERU

"Nosferatu, simfonija užasa"

noreply@blogger.com (Octaviana) — Tue, 05 Jul 2016 13:02:00 +0000

Prema uputstvu iz drevnih spisa koje je krišom uzela od muža, Elen usplahireno rešava da se žrtvuje, kako bi grad spasila pošasti vampira. Samo ona može, svesna je toga, da ga očara dovoljno dugo (ne samo svojom slatkom, preslatkom krvlju, već lepotom i seksualnošću) da dočeka prve petlove i zoru, koja će ga ubiti. Grof Orlok, sasušen od žudnje, čeka, razapet na prozoru preko puta. Žena evakuiše muža (ili prosto "čisti teren"), šaljući po profesora Bulvera. Onda se na zidu pored njenih vrata oslikava senka uštogljene, visoke, klempave figure groteskno zgrčenih, predugačkih prstiju sa pandžama, koji samim prelaskom preko grudi kod mlađane heroine izazivaju grč i ekstazu - sve ovo, praćeno umilnim i umirujućim, sentimentalno ušećerenim klavirskim melodijama. Ne, to nije ono što sam očekivala kad sam krenula na Kolarac da, u okviru Dana orgulja, vidim kultni nemi film "Nosferatu - simfonija užasa" F. V. Murnaua, iz 1922, praćen živom muzikom iz prstiju Franca Danksagmilera. Poslednji, smrtonosni, napad vampira, koji će mu doći glave - ne bi li bilo logičnije da se isisavanju krvi pridruže i orgulje?

Horizont očekivanja potpuno se razgradio u muzici koja dramu nije tek pratila, dajući joj ambijent, već je i interpretirala. Sve emotivne vijuge frojdovskog Das Unheimliche osetila sam dok sam gledala ukočenog, kužnog, kvrgoglavog Orloka kako se predano i gotovo nežno smirio na Eleninom vratu, u klavirskoj idili. Tek kad je grof iščezao u dimu (hm, hm, dimu), a ucveljeni muž se pokasno vratio na lice mesta da ne spasi svoju dragu, etrom se ponovo prolamaju orgulje. Nekako polukomično, autoironično. Nastavljajući se na romantiku klavira. (Ipak je 2016. godina, poprilično je refleksije proteklo Dunavom tokom burnog 20. veka.)

Ni ovde, u samom klimaksu filma, niti na drugim mestima, muzika orgulja nije imala konvencionalno, otrcano "jezivi", horor prizvuk. Ni na trenutak Danksagmiler nije svoju muziku za "Nosferatua" sveo na puki saundtrek. I zvučni efekti, koji su oponašali razne uzdahe strave, zavijanje, buku, bili su autoreferencijalni (internet kaže da ih je, najraznovrsnijih, bilo i u eri nemog filma, kada su tzv. teatarske orgulje imale čitav arsenal ovakvih efekata na raspolaganju). Ovo navodi na razmišljanje o ulozi koju su imali zapostavljeni, verovatno i potcenjivani umetnici koji su na klavijaturama pratili filmove tokom bioskopskih večeri u trećoj deceniji prošlog veka, Danas, posle 90 godina (pun intended), treba uložiti poseban trud da se razbiju okoštale forme u kojima smo istrenirani da vidimo određene žanrove, muzičke ili bilo koje druge. Filmske muzike smo uglavnom svesni, utoliko što nam se neki njeni produkti često očešu o uši na reklamama, žurkama ili svadbama, uz "stiskavac", ili kad čujemo pompezne, gromopucatelne kompozicije iz blokbastera. Muzike za nemi film uglavnom nismo svesni, niti o njoj mnogo znamo, iako se ona prva rodila. Iz iskustva koje sam prvi put sinoć doživela, shvatila sam da ona ima ogroman potencijal: teško ju je, ili nemoguće, u potpunosti istorijski rekonstruisati, jer verovatno ima bar onoliko varijanti koliko je bilo projekcija nekog filma; a zahteva gotovo opersko shvatanje muzike, ne samo kao atmosferske ovojnice za filmsku radnju, već kao posebne (ne i odelite) interpretativne ravni koja se utkiva u dramu filma i sa njom zajedno deluje, podstiče, stišava, ali i - sa oveće vremenske distance - dekonstruiše. Ili sam bar ja tako shvatila.

Vislava Šimborska o operi

noreply@blogger.com (Octaviana) — Mon, 01 Feb 2016 09:44:00 +0000

(Juzef Kanjski, VODIČ KROZ OPERE, II izdanje, PVM /Državno muzičko izdavačko preduzeće/, Krakov, 1968)

By Mariusz Kubik, http://www.mariuszkubik.pl - Own work - Kmarius, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8255538

O Trubaduru, nažalost, ne mogu ništa bliže da kažem, jer iako sam u toj operi nastupao više puta do danas, nisam siguran o čemu se u njoj radi..." Ovakve ispovesti se nalaze u sećanjima čuvenog bečkog tenora Lea Slezaka. O, kakav težak kamen mi je pao sa srca! U gledalištu nije da samo ja ne kapiram ko protiv koga peva, ko se i zbog čega preobukao u slugu koji je, kako se iznenada ispostavlja, temperamentna i prsata devojka, i zbog čega tako dobro uhranjena devojka pada u nesvest videći drugu, znatno stariju, nazivajući je svojom najdražom, konačno pronađenom curicom. Dakle, ne samo ja, već i oni na sceni ne znaju šta se događa! Ispostavlja se da su operski vodiči, kao ovaj Juzefa Kanjskog, neophodni s obe strane rampe. Takve knjige ne treba reklamirati, prvo izdanje je planulo kao alva. Jedino ću reći da razmatra 200 opera, od Monteverdija do naših dana ili do šezdesetih godina. Uz svakog stvaraoca stoji kratka biografija, zatim precizan sadržaj opere i na kraju njena kratka muzička karakteristika. Ne tvrdim da sam u jednom dahu pročitala 200 opera. Međutim, pročitala sam sve spiskove lica koja nastupaju, zaključno s vrstom glasa. U operskom svetu vlada tvrda personalna politika. Porodični odnosi utvrđeni su gvozdenim odnosima, kao kod prvobitnih plemena. Sopran je dužan da bude ćerka basa, žena baritona i ljubavnica tenora. Tenoru je zabranjeno da napravi alta, niti da telesno opšti s kontraaltom. Ljubavnik bariton je retkost i biće bolje da potraži neki mecosopran. Mecosoprani sa svoje strane neka budu oprezni s tenorima - sudbina ih najčešće upućuje na ulogu "onih drugih" ili na još tužniji položaj, na prijateljice soprana. Jedina žena s bradom (vidi Život jednog raspusnika Stravinskog) u istoriji opere peva mecosopran i, naravno, nema sreće. Basove, osim očeva, po pravilu pevaju kardinali, paklene sile, zatvorski funkcioneri i jedan direktor duševne bolnice. Gornje opaske ne vode bilo kakvom zaključku. Poštujem operu koja nije stvarni život i život koji je ponekad prava opera.

Vislava Šimborska, Neobavezna lektira (Prosveta, Beograd, 2006, 50-51)

"I tako ćemo umreti, nerazdvojeni": Vagnerova muzička drama "Tristan i Izolda"

noreply@blogger.com (Octaviana) — Mon, 14 Oct 2013 21:04:00 +0000

Siromašan je svet onome ko nikada nije
bio dovoljno bolestan za ovo 'sladostrašće pakla'.
Fridrih Niče

Jean Delville, Tristan and Yseult (1887)

izvor: mockingbird.creighton.edu

Umetnički doživljaj “Tristana” jalovo, u krug, Vagner opisuje epitetima kao što su: ekstatično, erotsko, destruktivno, opojno, fanatično, blaženo, sumanuto – na epitete, dakle, koje je sam autor upotrebljavao, upisujući ih i u tekst opere, ni kritika XIX i XX veka nije bila imuna. Takav umetnički doživljaj verovatno nije nešto što bi moglo da izazove simpatije, niti da održi pažnju čitalaca¹ našeg doba. Problem je u tome što te epitete onaj ko za njima poseže, uzima isuviše ozbiljno, ubeđen da radi pravi votanovski posao izgradnje Valhale za pale heroje. Uzmimo i samu operu kao žanr, onako kako smo navikli da je podozrevamo, a u okviru nje (ili nasuprot njoj, svejedno je) Vagnerovu izmišljotinu, koju je ovaj eklektičar izvadio iz antičkog naftalina, uz izričito odbijanje da je nazove operom: tzv. Gesamtkunstwerk, sintetička tvorevina kojoj je, osim da u sebe sakupi sve poznate i nepoznate umetničke forme, dao i tu privilegiju da bude uzvišena naslednica antičke tragedije, a dobila je i časnu i čistunsku moralnu obavezu da iz umetnosti iščisti svu degenerisanost, gomilanu vekovima, i oglasi početak nove ere. (Ne treba ni na trenutak sumnjati da će ta nova era umetnosti biti lišena svih profanih elemenata gubitničkih ideologija – onih koje Vagneru nisu bile po ukusu, ali nipošto neće, niti može biti lišena religioznosti i političnosti uopšte, jer ni Vagner bez njih nije mogao.) Kada se iz ovog koncepta, za koji bismo, da je tvorac mu ostao samo na teoretisanju, rado i bez gubljenja vremena ustvrdili da je neostvariv, odstrani namera sa kojom je nastao, stvaraju se uslovi za podavanje njegovom uticaju, podavanju koje ne prestaje da bude empatski opasno, ali je bar ideološki bezbedno. Međutim, ideje kojima se Vagner vodio u svom titanskom pregnuću da postane kreator i novi bog ne muzike, ne književnosti, niti opere, već svekolike umetnosti, teoretski su lako oborive, ali u praksi, prema dejstvu, i dalje veoma uspešno opstaju, a uz njih nekako preživljava i njihova pozadina.

I eto nas, nadomak najbučnije kontroverze vezane za ime (ili bolje: naziv) Vagner, u čijoj su vlasti bile generacije i generacije čitalaca, dok nismo naučili da sa manje strasti, a više korektnosti (ne političke, naravno) pristupamo kontekstima umetničkog stvaranja: da iz njih crpemo tačno onoliko koliko nam je potrebno u istraživačke svrhe, a da tamo gde prestaje nauka a počinje kompromitovanje, jednostavno zastanemo i vratimo se (jer jedini put koji vodi dalje napred, može lako da zaokrene na desnu stranu). Danas smo, u ime duha svoga vremena, dužni da Vagnera napadamo, i sa ideoloških, i sa estetskih stanovišta – njegova ideologija je skandalozna, a estetika toliko visokoparna da je zaista teško odupreti se postmodernističkom porivu za parodiranjem, naravno kao još samo jednom krivuljom interpretacije. Ali ne postoji napad koji primenjeni Vagner, u retkim okolnostima kad se steknu fantastični i ekskluzivni uslovi za njegov izlazak na scenu i u etar, ne može da istrpi, kao i napad koji bi mogao da mu umanji umetnički kredibilitet.

Da li je Vagneru, kada je pisao Tristana i Izoldu, bilo na umu da ispriča jednostavnu ljubavnu priču koja pleni svojom patinom bez mnogo zapleta i peripetija, ili univerzalnu priču kojoj se stvarnosne konture tek naziru, a opseg joj je toliko širok da se iz srednjovekovnog miljea može izdvojiti bez ikakve štete po njeno značenje? Ovo pitanje je možda izlišno postaviti ako smo usvojili Vagnerovu estetsku polaznicu, da u umetnosti nema mesta tako sitnim buržoaskim tričarijama kao što su skromne priče, i da sve mora biti veliko, široko, duboko i arhetipsko. Ipak, danas ovo pitanje postavljaju gotovo svi reditelji ove opere. Vagnerove didaskalije mogu se doslovce pratiti, uz pristanak da se radnja locira na tri odvojena mesta – brod, šuma ispred zamka, pustolina u Kareolu. Ali ove instrukcije se mogu shvatiti i kao veoma okvirne odrednice, a čitalac se opredeliti za zatvorenu, gotovo sociofobnu interpretaciju, koja apstrahuje ili prosto izbegava sve detalje a likove prikazuje kao izolovana stvorenja koja se ne obraćaju jedna drugima, već otpuštaju značenja od sebe u okolni prostor.

Preletimo radnju u kratkim crtama, pogledom čiju skeptičnost ne možemo otkloniti niti se praviti da je ona neumesna, jer imamo pred sobom jednu od najpompeznijih operskih fiks-ideja ikad, u trenutku u kome je, prema mnogim mišljenjima, opersko stvaralaštvo već dugo mrtvo.

Pozdravi mi svet²

Brod na svom pramcu nosi Tristana, okovanog u turobne misli, a u kabini Izoldu, furioznu princezu, potencijalnu ženu tri muškarca-viteza (prvog, koji je ubijen; drugog, ubicu i uzurpatora koji je u Izoldi najpre probudio sažaljenje, zatim ljubav, da bi sve to izdao i sada je vodi da od nje učini kraljicu, udajom za trećeg), ženu iščupanu iz domaćeg tla, opterećenu ženskim nasleđem svoje majke čarobnice, otuđenu od vremena kome pripada i kodeksa ponašanja koji bi trebalo da poštuje. Brodu u jedra duva sveopšti osećaj dužnosti i kobi, zbog kojih je Tristan, u svom stamenom i beskrupuloznom stilu, rešio da od đuvegije (p)ostane dever i tako se odrekne prilike za ličnu sreću. Tristanov sluga, šovinista Kurvenal, Izoldina pratilja Brangen, i gromoglasni hor mornara koji nas sporadično obaveštava da je kopno blizu – i tu se završava spisak učesnika u prvom i najdinamičnijem činu. Na sceni se zapravo dešava vrlo malo, uglavnom se priča i prepričava: izmenjivanje mnogih packi, nekoliko ispovednih segmenata, kojima Izolda družbenici poverava začetak svoje fatalne ljubavne priče, za koju još ne zna da je ljubavna, a još manje fatalna: o tome kako je izlečila ranjenog neznanca Tantrisa, ubrzo shvatila da je on ubica njenog verenika i zaštitnika, i dobila poriv da mu se osveti, ali ju je u tome sprečio jedan jedini njegov pogled. Uvređena i besna, sada pokušava da izazove Tristana, koji je uporno izbegava, na suočenje, ali u tome ne pomaže kurtoazija, diplomatija, pa čak ni drskost posrednice Brangen – sve dok Izolda ne uslovi Tristana da neće pristati na transakciju ako on ne ispoštuje njeno dostojanstvo slovesnog bića, što znači: ma koliko to tebi izgledalo neverovatno, tužni moj viteže, ja mogu i da odbijem da budem deo priče koju su za mene smislili drugi, a ti prvi među njima. Izolda ima upravo tu, zadnju misao na umu: da odbije da učestvuje u svetu, ali zajedno sa vinovnikom svih njenih nedaća.

Izolda potpuno ljudski dozvoljava sebi gnev, istupanje iz obrasca ponašanja očekivanog od kraljevske kćeri, sada i kraljevske verenice. Ona očekuje i zahteva da isto učini i Tristan, ili makar da joj položi račun za svoje nečinjenje. On, međutim, konformistički pušta da se stvari odvijaju bez njegovog upliva, logičnim sledom, onako kako protokol nalaže. Od samog početka on je introvertan, ne komunicira, već zamišljeno gleda u more, i od njega doznajemo samo ono što mu izmakne protivno njegovim namerama. Njegov, naizgled veoma banalan i uvredljiv, izgovor da ne sme da napusti kormilo i ode Izoldi na poklonjenje, govori o jednom dubljem strahu, jer na moru ljubavi, toj alegoriji koju nam je Vagner instrumentalizovao, postoje samo dva moguća kursa: ka obali, ili dublje ka pučini. U trenutku kad do suočenja između Tristana i Izolde konačno dođe, njena zajedljiva prebacivanja nailaze na Tristanovu lakonsku, odsečnu retoriku kojom ciljano i svesno izbegava pravu suštinu problema. Ipak, on ne uspeva da izbegne lični nivo, jer je njihova zajednička priča isključivo lična, i odavno je nadrasla puku zahvalnost koju on Izoldi duguje. A ono što mu Izolda jetko zamera, to je njegovo kukavičko vazalstvo i omaž ne kralju i dobrotvoru, već običajima, dogovorima, ukratko: javnoj sferi, nauštrb privatne. Jedini izlaz je smrt iz kutije sa napicima koju je brižna majka spremila Izoldi, zlu ne trebalo. Trenutak u kome Tristan, u Izoldinoj odaji u potpalublju, uzvikuje naredbu koju niko ne čuje, da se oslobodi kormilo i brod prepusti vetru – tu se slamaju njegovi obziri i determinisanost. Pošto izlaz ne postoji, on prihvata ponuđeni pehar smrti, uveren da ispija utehu i zaborav, koje nikako drugačije ne može da dostigne.

Poigravanje sa Brangeninom zamenom smrtonosnog ljubavnim napitkom pre svega se nameće kao pesnička figura. Glavno je da se iščekivanje smrti pretvara u izvesnost ljubavi, koja, opet, neće odvesti ni u šta drugo do u smrt. Jasno, Tristan i Izolda su u vlasti ljubavi i pre napitka; ali sam čas njegovog ispijanja postaje strukturalna prekretnica, posle koje ne samo da ništa više nije, već i ne može biti isto, ne meri se istim standardima i vrednostima, čak se ne odvija na istim nivoima. Zaljubljeni se tim činom i eksplicitno odriču onih vrednosti kojima su se dotada vodili, kojima su premeravali svoje društvene funkcije, ovlašćenja i prava, i zbog kojih su se u toku čitavog prvog čina osećali tako gnevno i nemoćno. Možda napitak suštinski ništa nije izmenio; možda je postao samo alibi, ali sigurno je da se u tom trenutku dešava njihov sporazumni razlaz s realitetom. Pre napitka, njihova uzajamna privlačnost se vaga prema svim okolnim faktorima; posle njegovog ispijanja, prelazi se na jedan drugi nivo, drugačiji i viši i u aksiološkom smislu (jer kod Vagnera, treba li reći, sve ima aksiološku dimenziju). Ispivši napitak, oni očekuju da umru, i zato konačno puštaju da iz njih probije žudnja, gube vezu sa svetom i to doživljavaju kao oslobođenje. Sposobnost artikulacije sopstvenih osećanja javlja se tek u sprezi sa društvenim oslobođenjem. Od tog trenutka započinje inverzija svih vrednosti, zahvaljujući kojoj će zavladati trajna nemogućnost razumevanja između njih dvoje i svih ostalih aktera. Radnja, prostor i vreme i dalje teku i pokušavaju da ih uključe u sebe; ali za Tristana i Izoldu od tog trenutka počinje težnja ka razrešenju koje će biti samo njihovo, ka postepenom razlaganju njihovog društvenog bića, a zatim i njihovih individualiteta. Tlo se trajno i nepovratno izmaklo pod nogama. Smrt je, dosad već, zamenjena (ali ne i smenjena!) ljubavlju dva puta – najpre u sceni (nama samo ispričanoj) kad je Izolda htela da ubije Tristana, saznavši njegov identitet; a scena zamene napitaka je zapravo prefiguracija, ponavljanje osnovne preokupacije i anticipiranje udesa dvoje ljubavnika. Ljubav može da se dopusti i ostvari jedino pod izgovorom smrti. Varijacija na istu temu desiće se u drugom činu, kad Tristan samoubilački nasrne na Melotov mač, a zatim, u trećem činu, kad cepa zavoje da bi iskrvario na smrt.

Priznanjem ljubavi Tristan i Izolda iskoračuju iz utvrđenog sveta i sistema koji im je nametao određene uloge, lišavaju se balasta koji ih je obavezivao da učestvuju u svetu po pravilima koja im on propisuje, i prolaze obrnuti proces individuacije, u tački sa koje nema povratka, ali ni perspektive za put napred. Individualitet je, prema vagner-šopenhauerskom shvatanju, osnov čovekove osobenosti u svetu, a naročite potrebe i žudnje koje on inspiriše uzrokuju najdublju ličnu nesreću, jer ne mogu biti zadovoljene. Zato Tristan i Izolda postaju više od para nesuđenih ljubavnika, tako čestog predmeta romantičnih opera kojih se Vagner gnušao. Oni su zajedno i svesno anulirali instituciju viteške časti koja je ustrojavala svet srednjeg veka, a prešli granice građanske pristojnosti s kojom su se ljudi jednog junskog dana 1865. godine zavalili u udobne stolice Minhenske opere (danas Bavarske državne) da pogledaju premijeru novog muzičko-scenskog poroda Riharda Vagnera, iritantnog čovečuljka, nadobudnog do nepodnošljivosti. Pet sati sedenja u iščekivanju akcije koja je suspendovana i ugušena u naracijama i refleksijama, muzike koja otvara mnoga pitanja, razrađuje ih, rasteže do pucanja i strastveno se zanosi, da bi njihovo razrešenje odlagala bukvalno do poslednjeg trenutka, izgledalo je savremenicima, pa i današnjoj publici, kao polagano rezanje utrobe i namotavanje creva na kotur pred očima mučenoga, kako se izrazio muzički kritičar Eduard Hanslik.

Odagnaj sad strah, slatka smrti, žuđena, željena smrti u ljubavi!³

Tristan i Izolda su verovatno prvi ljubavnici u istoriji opere koji nisu tragične žrtve smrti, niti će u njoj potražiti kompromis pošto ih život nije štedeo, već ka njoj idu veoma svesno i ciljano, žude i pate za njom i samo za njom, i sve to nije samo mentalna konstrukcija ili eksperiment.

Dan je izvor zabluda i varki, a prava istina se vidi tek kad dnevna svetlost zamre – ovo je suštinski paradoks čitavog drugog čina. Polovi sveta su već potpuno preokrenuti, vrag je odneo šalu, i naša je stvar hoćemo li obratiti pažnju na mehanizme kojima su se Tristan i Izolda odelili od sveta, ili ćemo se prepustiti muzici, koja se po prvi put, na kratko, uspokojila u nešto stabilnijem, durskom tonalitetu, i zajedno sa preljubnicima utonuti u njihovu predanu noćnu meditaciju, erotsku i metafizičku u isto vreme. Kao što je prvi čin čin svetlosti i dana, tako je drugi sav u noći, tonski sazdan od nje, i opsednut najrazličitijim verbalizacijama noći. Sačekavši da se kralj Mark sa svojom svitom udalji od dvora, kako bi mogli da se sastanu i neometano konzumiraju svoju ljubav, Tristan i Izolda su se oglušili o Brangenine opomene da tu negde postoji ljubomorni spletkaroš Melot koji se, u ovom lovu s Markom, namerio na mnogo plemenitiju žrtvu nego što oni misle.

Elementarna prednost noći je, naravno, u tome da ona dvoje begunaca skriva od ljudi, i Vagner nije u toj tački nikakav inovator. Ali on fenomenologiju noći dalje razvija i proširuje, načinivši od nje ne samo neprozirni plašt za uvijanje verolomnika i drugih izgnanika, već neku vrstu praishodišta, izvora i uvira onih čovekovih nezadovoljivih žudnji koje u životu postoje samo da bi od njega učinile agoniju. Ljubavna noć otpočinje uzajamnim ispovedanjem ljubavi koja se borila sa čašću, obzirima, ponosom, Danom – dakle sa prividima, obmanom, pretvaranjem. Izolda je žudela da s Tristanom pobegne od svetlosti dana koja joj je prikazivala njegovu izdaju, da ga povede u noć i posveti ga smrti, sjedinjena s njim. Tristan, kroz čitav lanac sintaksički neurednih, grcavih, ispretumbanih fraza, priznaje da je njegov dan priveden kraju sa ispijanjem napitka, koji mu je došao kroz kapiju smrti i otkrio mu čudesan svet noći, ranije poznat samo iz snova. U svet noći vode jedino smrt i ljubav.

Njihovi glasovi se mimoilaze, prekidaju, dopunjuju, dok se konačno ne sliju u jedno spokojno, ali i dalje čeznutljivo: “O spusti se, Noći ljubavi, učini da zaboravim da živim; uzmi me u svoja nedra, oslobodi me od sveta!” Snaga koja raščinjava datosti ima i snagu da ih rekonstruiše, da im udahne novi smisao: “Ja sam svet: plivam u uzvišenom blaženstvu, životu najsvetije ljubavi, u svesti slatke želje bez varki: da se nikad više ne probudim.” Umreti za njih znači očuvati ljubav, apsolutizovati je, proneti je izvan granica konkretnog i pojedinačnog. Mantre uz koje se penju ka vrhuncu, ponavljajući ih i varirajući, odjekujući se uzajamno, imaju isti smisao: jednog ka drugome, bez razdvajanja, bez varki, bez straha, bez pretvaranja, daleko od sunca. Konačno, nastupa potpuno, ekstatično prepuštanje ljubavi i noći, sumanuto i samoubilačko, sa grčevitim žarom na korak do vrhunca. Ali kad do tog vrhunca treba da dođe, magija noći se slama u jednom urliku stravičnog⁴ narušavanja harmonije – Melot, Mark i dvorani hvataju preljubnike na delu. To je još jedna tačka preokreta. Prvi takav preokret bio je ispijanje napitka; zatim ovaj nerealizovani klimaks, za kojim će uslediti Tristanovo probadanje na kraju čina, pa u trećem činu trenutak konačnog prispeća Izolde kojim je uslovljena Tristanova, pa i njena smrt. Može se primetiti i šablon: najpre jaka agonija/senzacija/ekstaza, pa prasak od prekomernog življenja i iživljavanja oslobođene, raspojasane strasti, pa posledice. Nije osobito preterivanje reći da se dramska radnja kreće orgazma do orgazma, i svaki je sve destruktivniji, svaki sve prisnije komunicira sa smrću. Ljubav koju Tristan i Izolda realizuju jeste seksualna, ali nije plodna, niti reproduktivna; ona ne urađa ničim, i nije joj cilj da ih ospolji u eventualnom potomstvu, već da ih pounutarnji do neprepoznatljivosti.

Kralj Mark, u svom potresnom, razložnom monologu iznosi jedan interesantan sud o Tristanu: čin kojim je on Izoldu namenio kralju je njegovo najslobodnije delo! Kao što su neke Brangenine replike Izoldu osvetlile iz drugačijeg, domaćeg ugla, istu uslugu čine Markove deprimirane kontemplacije liku Tristana. Ali isto tako, i jedne i druge služe kao neka vrsta prividne vertikale, koja pokazuje do koje mere su se njih dvoje otuđili iz svetova kojima pripadaju. Tek od Marka doznaju se mnogi detalji Tristanovog viteškog kodeksa, koji je on na gledaočeve oči već slomio i obesmislio. Tristan, naravno, na kraljeve optužbe ostaje nužno nem, jer razumevanja među njima nema i ne može biti, ali progovara o odlasku, tačnije povratku u zemlju noći odakle ga je, rodivši ga, majka poslala u svetlost. Izolda se verno saglašava, želeći da krene za njim u njegovu zemlju da joj pokaže svoje nasleđe. Pošto su se sporazumeli, Tristan se okreće Melotu i pušta da bude proboden od strane svog izdajnika, kao da time još hoće da oseti i Markovu kob. Rana nije i jeste fatalna, zavisno već od toga kako smo voljni da je razumemo: ona je svakako put do smrti, ali ovo nije pravi trenutak, jer smrti bez Izolde nema. Bez nje može postojati samo nesnosna žudnja koja je večita, jer životu samo utoljavanje te žudnje može učiniti kraj. Zato rana postaje most ka trećem činu, u kome još toga ima da se sazna o Tristanu, kao i o smrti samoj, koja je do sada bila prisutna samo u vidu noćne senke.

Izolda se do sada već jasno pokazala kao spaiteljka Tristanu, njegov čuvar i vodič u drugi svet. Izolda je ta koja je Tristanu vraćala život dok je bio čovek dana, a sada, kada se sebi i nama razotkrio kao čovek noći, jedino preko nje može da ispuni svoju sudbinu. Nije slučajno što se i kod nje, kao kod Tristana, upravo javna kategorija časti supstituiše privatnom, ličnom kategorijom ljubavi. To je moderni iskorak, s jednim bitnim momentom, što ovo dvoje osamljenika od društvenih stega ne beže u bunt, čime bi postigli da se njihov glas jače začuje, već u poništenje, čime sama mogućnost glasanja i oglašavanja postaje nulta, nevažeća. Šopenhauerovski gledano (a glavni filozofski uzor Vagneru i jeste bio Šopenhauer i kroz njega propušteni budizam), ovo bi bila krajnje pesimistična priča. Ali ona to ipak nije, jer postkoitalna tuga, seta ili depresija, koju bismo pokušali da implementiramo ljubavnicima, nije puka korporalna potištenost i splasnutost, već raščinjavanje tela, deo po deo, koje je već počelo već krajem ovog čina.

Čujem li svetlost?⁵

Uplivi realnosti, dati na početku svakog čina, naročiti su kodovi za transponovanje radnje u neke sasvim drugačije dimenzije. Takva je bila jednostavna folklorna pesma mladog mornara u prvom činu – napev moru i ljubavnoj čežnji, sa prizvukom domaćeg, irskog tla. Melodija kojom pastir otvara treći čin, “die alte Weise” (stara, drevna melodija), dolazi s one strane Tristanove svesti, iz sveobuhvatnog i mračnog, arhetipskog prostora koji je mnogo stariji od njega. Upravo to je ono Tristanovo nasleđe o kome je Izolda govorila.

Zemlja iz koje se Tristan budi u svoj rodni Kareol nema ni sunca, ni ljudi, niti tla, neizreciva je. Iz smrti je morao da se vrati u dan, jer u njemu je još uvek ona bez koje mu nema smirenja, bez koje ne može da potone u nebiće. Izolda je jedina koja ima vlast da konačno utrne svetlost. Tristan se sada pokazuje kao heroj koji je od samog trenutka svog rođenja obeležen smrću, a predestiniran žudnjom za smrću. Po prvi put javlja mu se jedna šira pomisao da su upravo on sam i njegova prošlost zakuvali famozni napitak. Tristan ima stariju kob, dublju predodređenost. Kao da je smrt izvorno stanje za njega, utočište iz koga se on budi samo da bi stekao novi teret da dopremi u njega, jer Tristan je izvorno biće noći, kao što pokazuje njegova trauma, njegova priča o majci i rođenju, i toj staroj melodiji koja mu u trećem činu otvara mračnu i amorfnu oblast u kojoj bi da se zauvek smiri. Ta melodija se čuje sve dok Izolde nema, dok su njegova nadanja uzaludna, a agonija sve nepodnošljivija.

Ironična potvrda da su sva dejstva vezana za njih na ovom svetu promašena dobija se u situaciji kada njih dvoje, u nesvesti ili smrti, ne čuju Marka koji je došao da im saopšti da im je čast vraćena i da mogu da ostvare svoju ljubav. (Nećemo trivijalizovati ovaj deo priče nagađanjima zbog čega Brangen nije ranije odlučila da pred Markom njihov greh objasni i opravda napitkom.) Zbrka se razrešava, a da Izolda od svega toga ništa nije primetila, jer je ona već napola u onom drugom svetu. Očiju priljubljenih na Tristana, ona peva “Liebestod”, u rastućoj ekstazi, ali sve bezličnije, pošavši od telesnog da bi ga transcendirala.

Izoldi je Tristan odrekao jednu, poslednju, kratkotrajnu ovozemaljsku sreću, da umru zajedno, sjedinjeni. Zato gledalac oseća, bez mnogo metafizike, pravo ljudsko tuženje kod nje u trenutku kad svog ljubavnika drži u naručju, već umrlog. I to je jedan vid telesnosti koje Izolda u tom trenutku još uvek ne može da se oslobodi, na koju je bolno usredsređena u trenutku dok lamentira Tristana koji ju je, osećamo to sa njom, još jednom izdao. Onda ona najednom kao da prestaje da razmišlja o tome ili o bilo čemu, potiskuje sve ostatke ovoga sveta, zagledava se u njegovo lice i počinje svoju labudovu pesmu, u kojoj se fizička pojavnost Tristana, pa i nje same dok se uzalud obraća ostalim akterima od kojih kao da je odeljena nevidljivim i neprovidnim zidom, raspušta. Kako Linda Hačion primećuje, “ovo je senzualna himna fizičkoj prisutnosti voljenog”; u isto vreme je i lamentacija Euridike po koju je Orfej došao u onaj drugi svet, ali ju je još jednom ostavio iza sebe. S obzirom na to da muzika doziva u sećanje i razrađuje duet iz drugog čina “I tako ćemo umreti, nerazdvojeni”, dajući mu epilog za kojim se toliko dugo žudelo, “Liebestod” i nedvosmisleno demonstrira Izoldino potonuće, ili tačnije, kako sugerišu slike koje ona za nas verbalizuje, uzdignuće u smrt. Ovo se pokazuje kao jedina adekvatna, konačno dočekana prilika da se nastavi onaj coitus interruptus iz drugog čina; ovaj orgazmički, ekstatični klimaks, koji u sebe prikuplja i kompresuje sve čulne senzacije, da bi ih, kad rizik pucanja prođe, razložio u Izoldinom izdisanju i rastapanju u bezličnost.

¹Sumiraćemo sve recepcione pozicije ovom jednom, čitalačkom, i neka ona za naše svrhe obuhvati u sebe sve ostale.

²Grüss mir die Welt” Izolda, rešena da sa Tristanom ode u smrt ispijanjem napitka, ovim rečima se obraća Brangeni, praštajući se od sveta, s punim pravom, uostalom.

³Nun banne das Bangen, holder Tod, sehnend verlangter Liebestod!” Sjedinjeni ljubavnici ovo pevaju u trenutku ekstaze koja već nezadrživo juri ka svom vrhuncu. Vrhunac će, međutim, biti sprečen, tačnije predupređen, da bi se odlagao do samog kraja opere, Izoldine transfiguracije koja se, ne bez razloga, naziva upravo ovom reči – Liebestod, ljubav-smrt, smrt u ljubavi.

⁴Mnogi misle da se u ovom trenutku prekidanja koita orgazam ne dostiže, već odlaže. To je bez sumnje opravdano rešenje, jer do fizičkog orgazma i ne dolazi, već će Vagner pustiti da se značenje i muzika toliko prenapregnu da radnja na kraju sama od sebe nužno i nezaustavljivo orgazmira, u trenutku smrtnog rastapanja. Međutim, krik sveukupnog orkestarskog aparata zajedno sa Brangenom, neporecivo ima snažan orgazmički kvalitet – bio to samo prost užas od nezadovoljene (ili prezadovoljene?) erotske pomame, ili od propasti ljubavnika koja je do sada bila samo najavljena, a sada je hrupila pred nas u poražavajućoj izvesnosti.

⁵“Wie, hör' ich das Licht?” Tristanov usklik pred izdahnuće, u trenutku kad konačno ugleda Izoldu, njegov je doprinos sinestezijskom principu stapanja svih čula u jedno, nerazlučivo, u trenutku kad telo zamire i telesnost se nadrasta.

Tekst je preuzet sa sajta časopisa Libartes.

Gotovo slavna - Danica Ilić

noreply@blogger.com (Octaviana) — Thu, 01 Aug 2013 06:53:00 +0000

NAROČITU ZAHVALNOST AUTORKA TEKSTA DUGUJE MILANU RAKIĆU, BEZ ČIJEG TRUDA I LJUBAZNOSTI JOJ NE BI BIO DOSTUPAN MATERIJAL IZ NJUJORŠKIH ARHIVA, ANKI DUDUKOVIĆ VELAN, KOJA JOJ JE DOSTAVILA POČETNU GRAĐU, I EŠLI KEJ LINDZI, ČIJA JE POMOĆ TAKOĐE BILA DRAGOCENA.

http://www.danas.rs/danasrs/kultura/gotovo_slavna.11.html?news_id=265284

Gustav Maler: "Pesma zemlje" (Gustav Mahler, Das Lied von der Erde)

noreply@blogger.com (Octaviana) — Mon, 13 Aug 2012 20:01:00 +0000

Malerova "Pesma zemlje" (Bečka filharmonija, Leonard Bernštajn. Solisti: Krista Ludvig, mecosopran; Rene Kolo, tenor)

izvor: gustavmahler.com

Napitnica zemaljskog jada

Vino već doziva iz zlatnog bokala,
ali ne pijte još – prvo da vam otpevam pesmu!
Pesma žalosti proneće vam se kikotom kroz dušu.
Kad naiđe žalost, vrtovi duše leže opusteli,
svenuli; zamiru radost i pesma.
Mračan je život, mračna smrt.

Gospodaru kuće!
Ostava ti je puna zlatnog vina!
Evo, uzeću ovu lautu da bude moja!
Udarati u lautu i prazniti čaše –
to su stvari koje se dobro slažu.
Čaša puna vina u pravi čas
vredi više nego sva blaga ovog sveta!
Mračan je život, mračna smrt.

Nebeski svod zauvek će biti plav i zemlja će
zadugo ostati nepromenjena i bujati u proleće.
Ali ti, čoveče, koliko dugo ti živiš?
Ni sto godina nije ti dato da uživaš
sve trule tričavosti ove zemlje!

Pogledajte dole!
Na mesečini, kroz grobove
gamiže neki divlji, avetinjski stvor – majmun je!
Čujte kako mu se zavijanje oštro prolama
kroz mirisnu sladost života!
Sad uzmite vino! Sad je pravi čas – uživajte!
Iskapite zlatni pehar do dna.
Mračan je život, mračna smrt.

Usamljen u jesen

Modre jesenje magle lelujaju nad jezerom;
travu je ukrutio mraz;
kao da je umetnik posuo prašinu od žada
po svoj toj rascvalosti.

Sladak miris cveća je iščileo;
hladni vetar nagnao ga je da povije stabljike.
Uskoro će svele zlatne latice
lotosovih cvetova ploviti po vodi.

Moje je srce umorno. Moja mala lampa
pucketavo je utrnula;
podsetila me na spavanje.
Dolazim ti, utešno mirno mesto!
Da, daj mi mir – treba mi da se osvežim.

Ja mnogo plačem u samoći.
Jesen u mom srcu traje predugo,
sunce ljubavi, zar nikad nećeš ponovo zasijati,
da nežno isušiš moje gorke suze?

O mladosti

Nasred malenog jezera
stoji paviljon od zelenog
i belog porcelana.

Kao leđa tigra
most od žada
do paviljona vodi.

U kućici sede prijatelji,
divno odeveni – piju, ćaskaju;
neki i stihove pišu.

Svileni rukavi im sjaje,
svilene kape im
bezbrižno padaju na vrat.

Na mirnoj površini
jezerceta, sve se ogleda
predivno, izokrenuto.

Sve naglavce stoji
u paviljonu od zelenog
i belog porcelana.

Most je kao polumesec,
sa iskrenutim lukovima. Prijatelji,
divno odeveni, piju, ćaskaju.

O lepoti

Mlade devojke beru cveće,
beru lotosovo cveće kraj obale.
Među žbunjem u lišću one sede,
prikupljaju cvetove u krila i dozivaju
jedna drugu, zadirkujući.

Zlatna svetlost sunca utkiva se među figure,
ogleda ih u sjajnoj vodi.
Sunce im obasjava tanane udove,
slatke oči,
i zefir milovanjem odiže
tkaninu rukava, pronoseći im čarobni
miris kroz vazduh.

O pogledaj zgodne mladiće kako galopiraju
duž obale na živahnim konjima,
svetlucavim kao sunčev zrak;
već kod granja zelenih vrba,
mladi momci se bliže!
Konj jednoga u kasu radosno zanjišti
onda se trgne i otkasa dalje;
preko cveća i trava lete kopita,
izgazivši, poput oluje, opalo cveće.
Ah, kako divlje lepršaju grive,
kako ljuto plamte nozdrve!
Zlatna svetlost sunca utkiva se među figure,
ogleda ih u sjajnoj vodi.

A najlepša među devojkama šalje
dug pogled žudnje za njim.
Njen ponosni stav je samo privid.
U sjaju njenih velikih očiju,
u tami njenog žarkog pogleda,
pometnja njenog srca juri za njim,
tužeći.

Pijanac u proleće

Ako je život samo san,
otkud onda jad i patnja?
Pijem dok više ne mogu da pijem,
po ceo dragi dan!

A kad više ne mogu da pijem,
jer su mi utroba i duša puni,
tad posrnem do vrata
i spavam veoma dobro!

Šta to čujem kad se probudim? Slušaj!
Ptica peva na drvetu.
Pitam je da li je već proleće –
izgleda mi kao san.

Ptica cvrkuće: „Da! Proleće
je tu, došlo je preko noći!“
Usredsređen slušam,
i ptica peva i smeje se!

Punim ponovo svoj pehar
i ispijam ga do dna
i pevam, dok mesec sija
na tamnom nebeskom svodu!

A kad više ne mogu da pevam,
ponovo utonem u san,
jer šta meni znači proleće?
Pustite me da se opijem!

Oproštaj

Sunce zalazi za gore.
U dolinama veče se spušta
sa svojim hladnim senkama.
O pogledaj! Kao srebrn čun,
mesec pluta na plavom nebeskom jezeru.
Osećam kako blagi vetar duva
iza tamne omorike.

Potok čujno pevuši kroz pomrčinu.
Cvetovi se bledo izdvajaju u sumrak.
Zemlja diše, puna mira i sna,
i sve žudnje sada žele da usnu.
Umorni ljudi idu kućama,
da u snu doznaju
zaboravljenu sreću i mladost.
Ptice se tiho šćućure na granama.
Svet je zaspao!

Hladno je u senci moje omorike.
Stojim tu i čekam svoga prijatelja;
hoću da se oprostim od njega.
Žudim, moj prijatelju, da kraj tebe
uživam u lepoti ove večeri.
Gde boraviš? Ostavljaš me samog tako dugo!
Lutam tamo i amo sa svojom lautom,
stazama nabreklim od mekane trave.
O lepoto! O večna ljubavi – večni, ljubavlju opijeni svete!

Sjahao je i pružio mu piće
rastanka. Ovaj ga upita kuda ide,
i zašto tako mora biti.
On progovori, prigušeno: Prijatelju moj,
na zemlji mi sreća nije naklonjena!
Kuda idem? Idem da lutam u planinama.
Tražim mir za svoje usamljeno srce.
Idem da pronađem svoj zavičaj, svoj dom.
Nikada neću zalutati u tuđu zemlju.
Tiho je moje srce, i čeka svoj čas!

Draga zemlja svuda
buja u proleće i iznova se zeleni!
Svuda i beskrajno
daleka plava nebesa!
Beskrajno... Beskrajno...

(prevod: J. Ćirić)

Milka Stojanović (1937-)

noreply@blogger.com (Octaviana) — Mon, 25 Apr 2011 21:00:00 +0000

Nastavljamo priču o našim zaboravljenim, ili gotovo zaboravljenim operskim veličinama.

Dramski sopran Milka Stojanović široj srpskoj javnosti ostala je manje-više nepoznata do dana današnjeg. Kao 22-godišnjakinja debitovala je u ulozi Amalije (Verdijev "Bal pod maskama"). Njena mentorka, jedna od najbrilijantnijih diva 20. veka Zinka Milanov Kunc, podržala ju je u umetničkom izgrađivanju. Svetskoj publici pokazala se 60-ih, kada je nekoliko godina bila angažovana u milanskoj Skali i Metropolitenu, rame uz rame sa gigantima poput Franka Korelija, Maria del Monaka, Nikolaja Gede, Karla Bergoncija, kasnije Pavarotija, Dominga... Karijeru je nastavila u Beogradskoj operi, sarađujući sa jednim od poslednjih velikih dirigentskih imena u ovoj kući, Oskarom Danonom. Pevala je glavne uloge u srpskim premijerama "Nabuka", "Atile", "Norme". Njen doprinos svetskom operskom izvođaštvu i dalje se pamti; to pokazuju prestižna priznanja koja je nedavno dobila - nagrada "Golden Voice" njujorškog časopisa "Opera News", kojom je uvršćena u četiri najlepša glasa 20. veka. Godine 2007. Internacionalni biografski institut iz Kembridža upisao je njeno ime u svoju enciklopediju najvećih sto muzičara.
Danas Milka Stojanović sa svojim suprugom, legendarnim basom Živanom Saramandićem, živi u Beogradu.

Reditelj i gledalac - sukob interesnih sfera, iz ugla jednog laičkog posmatrača

noreply@blogger.com (Octaviana) — Thu, 30 Sep 2010 02:17:00 +0000

(ili:

You see one, you've seen them all)

Šta je ono što prvo upada u oči jednom prosečnom gledaocu modernih operskih postavki? (Uzgred budi rečeno, gledaocu koji najčešće sedi u poslednjem od svih loših mesta – svojoj sopstvenoj fotelji.)

Pražnjenje semantike kao jedna mogućnost, a poigravanje sa koncepcijom asocijativnosti (koja je u samim temeljima postmodernističkog senzibiliteta - kako bi se reklo, opšteljudsko iskustvo odavno je prikupilo svaku priču koja uopšte može biti ispričana; jedino što je još ostalo, to je cediti značenja, nijanse, rekonstruisati i dekonstruisati ono što je dato) – kao druga mogućnost. Neke produkcije zadovoljavaju se time da izmeste priču u sasvim drugačiju vremensko-prostornu ravan, da iz te promene izvuku ono što se još da izvući. Druge kao da teže da navlaš i u potpunosti izgube kontakt sa tekstom. (Naravno, govorim o tendenciji, ne ulazeći u to koliko ona daleko ide u praksi.) One se na tekst ne oslanjaju, ne referišu, čak se ni ne pozivaju. Reditelj ne vodi dijalog sa tekstom, čak ni monolog povodom ili prigodom njega. U nekim, najekstremnijim slučajevima, reditelj čak i ne čita tekst. Strogo uzev, to se ne može smatrati ni kreativnim pristupom u najosnovnijem značenju te reči; ovaj proces nije činjenje, već raščinjavanje, razglobljavanje slike koja je isprva posedovala celovitost i čvršću ili labaviju strukturiranost. To je proces suprotan procesu interpretacije, koja podrazumeva ili što svestranije sagledavanje problema, ili što dublje poniranje u jedan, odabrani njegov aspekat; ovde se, u svedenim slikama, fingira nemoć izražavanja. Uz saradnju scenografa, kostimografa i koreografa, postiže se da u praznom prostoru, minimalistički osmišljenom (ili: neosmišljenom, reći će zlobnici), sav glamur i šarolikost koje bismo inače očekivali budu ispeglani i svedeni na geometriju; likovi nisu karakteri nego figure, koje se pokreću kao mehaničke igračke na navijanje. Interakcija ne postoji; agon gubi smisao. Ne bih to nazvala ni ciljanim napadom na čula gledaoca-nostalgičara, zaljubljenika u estetiku imanentnu operskom žanru, u markiranost, bombastičnost i napregnutost operskog izraza; takav gledalac ovde nije, recimo, šokiran skandaloznim prikazom dobro poznatog i voljenog sižea - on je pre uvređen odsustvom interpretacije, emotivnim i intelektualnim otklonom. Taj pristup nije agresivno pridavanje značenja, već bezobrazno oduzimanje, skidanje slojeva sa glavice luka, dok ne ostanu samo imena i reči koje zvone i teku kroz muziku, koncept koji je bivši, čiji se obrisi mogu prepoznati još samo na papiru sa notama i libretom.

Neću da potežem pitanje inventivnosti pojedinih reditelja koji se bave ovakvim vidom posla. Zanima me njihovo opredeljenje kao fenomen modernog muzičkog teatra. Zašto su, na kraju krajeva, toliko oštro protivstavljena mišljenja ljubitelja opere o ovome? Zašto jedan Germanac danas mora da putuje na jug ako želi da vidi ‘’dobru, staru, tradicionalnu produkciju’’… Tajna harizme koju operski žanr isijava je u svesnom (često neumerenom i nekontrolisanom) nagomilavanju utisaka. Ta kumulacija ne teče sračunato, postepeno i studiozno; ona je u službi muzičko-scenske dinamike, ona nema vremena da razmatra svoje dejstvo i njegove posledice. Nastaje vrlo specifična razmena energije, jedinstvena u svetu teatra: dinamika koja gura dramsku radnju napred ima nad sobom jednu višu, suverenu, vanscensku volju, koja drži sve konce u svojim rukama, tačnije u svojoj dirigentskoj palici. A opet, dirigentovo polje delovanja nije u ravni prikazivanja, već u ''slušnoj'' ravni, dakle podleže sasvim drugačijim receptorima! Ali i dirigent je neka vrsta žreca kompozitorovog, a ovaj ume da iznenada u napetu, konfliktnu situaciju uvede, na primer, jednu razuđenu ljubavnu ariju, čiji tekst ne donosi ništa novo, i samim tim, a pogotovu u kombinaciji sa odgovarajućom muzičkom podlogom, postane neumoljiv faktor retardacije. Ništa ne razrešava, nema dramsku ulogu, ne kazuje ništa što se već ne zna, a opet – posle prvog susreta, bez te arije već ne možete ni zamisliti operu… Ma koliko se neki teoretičari umetnosti trudili da pokažu kako je opera, kao sinteza umetnosti, fiks-ideja koja se u praksi nikad ne može sprovesti do kraja, u toj tački recepcije dešava se da sve mogućnosti teoretskog metoda pro et contra nekako presuše. Analitičko oko ima lak zadatak ako želi da uoči mane u ovoj vrsti pozorišta; ali kada se nađe u zamračenoj dvorani gde Njeno apsolutističko, despotsko Veličanstvo Opera puca iz svih oružja, ostavivši otvorenim samo jedan smer komunikacije, ono će morati da ućutka svu svoju analitičnost. Dakle, opera je jedno dejstvo, akcija, spektakl. Ona računa sa odvajkadašnjim ljudskim slabostima prema određenim temama. Mogu takve teme u svetlu naše estetike, izgrađene na višemilenijumskom iskustvu, delovati iznošeno, neukusno. Ali ona zna kako da ih upotrebi, zna i kako da manipuliše masom, koja se tako snažno emotivno angažuje da ne može a da glasno ne skandira, pozdravlja, psuje, gađa cvećem… Opera bolje nego i jedan današnji žanr zna šta to znači katarza.

Jedan zapis o Fjodoru Šaljapinu (Isidora Sekulić: ''Problem slave'', 1936)

noreply@blogger.com (Octaviana) — Fri, 25 Jun 2010 18:40:00 +0000

(...)
Veliki život je u Šaljapinu. Velik i jak, sa jedinstvenim operativnim moćima za stvaranje svih formi egzistencija, svih slučajeva tragedija. Veliki taj život ima u sebi od one originalne kapi krvi iz koje je niklo sve ljudstvo i sve drame ljudske. Šaljapin, stoga, glumi ne u analogijama nego u uzorcima. On igra čoveka iz svih funkcija svojih.
Sada, Šaljapin hoda po svetu sa manjim životom. Star je. Glas pevanja je usahnuo. Dovoljan je još samo za vrstu pevanog rečitativa. Ali glumac je još neizmeran: karakterološki mozak Šaljapinov još ima koncepata. Ostarelost suši, stvrdnjava, steže, kruni, lomi glas pevanja. Veliki glumac glumi sad i pevača, i komedija je opet veličanstvena. Ponekad se slušaocu učini da onaj rečitativ nije nevolja i nužda, nego nova kreacija. Takvo pevanje kanda je i prikladnije grčevima Borisove savesti nego široka brujna arija koja sve pokriva. Silni psiholog triumfuje i za pevača. Ono rečitativno pripevanje donosi jednu jezovitu savršenost dikcije; glasovi i slogovi izlaze sa čistotom violinskih tonova, a akcenti istine su tako moćni da se sve pozorište sliva u jedno biće. Parter postaje jedinstven, kao njiva.
Nedavno, kada je Šaljapin opet igrao Borisa Godunova kod nas, ta se njiva raspukla. Jedan deo slušalaca nije razaznavao prisutne i odsutne elemente pevača i glumaca, a drugi jeste. Raskomadanim svojim glasom Šaljapin je pevao kako je mogao; ali glumac je igrao savršeno, potresao duše i tresao tela. U sitnim pauzama, dok se stari Šaljapin zakašljavao i iskašljavao, nastajalo je neobično motrenje. Parter je merio Šaljapina, slava je merila parter, Šaljapin je merio slavu.
A kad ta sitna pauza prođe, odahnu sve. Boris Godunov je, hvala Bogu, savršen bar u rukama glumca i psihologa savesti. Šaljapin glumac je tako kompletan, silan i strašan, kao veliki ubojni brod. Ljudi pljeskaju histerično; buči ime Šaljapina. Šaljapin nije umoran, nije ugašen! Struji u njemu Boris kao njegova rođena krv. Slava velikom Šaljapinu!
Veliki? Šaljapin je doista veći no obično. Onako kao što je zalazeće sunce veće no obično; i kao što je veći no obično brod koji se bori sa onim što je jače od njega, bori se da ne propadne, ali ga mračna dubina guta. Šaljapin izlazi na scenu dozivan od sveta i slave. On prilazi blizu publici, čak i govori. Ali sa svim tim on se ipak fatalno udaljuje. Sa scene piri hladno. Buka na galerijama još traje. Parter se međutim naglo roni u velikim blokovima, i ostaju crna šuplja mesta. Ima se jezivo osećanje broda koji tone. Nikada više!

Upoznajmo Marijanu Mijanović!

noreply@blogger.com (Octaviana) — Mon, 29 Mar 2010 23:52:00 +0000

Uvek skloni ponavljanju svojih grešaka u novim okolnostima i na novim ljudima, danas u Srbiji nemamo prilike da čujemo ni reči o mladoj ženi koja je, prešavši granicu u potrazi za kvalitetnijim školovanjem, vrlo brzo privukla na sebe pažnju operskog sveta. Sajtovi velikih muzičkih izdavačkih kuća kažu da je Serbian contraalto, Valjevčanka Marijana Mijanović, sa studija klavira u Beogradu otišla u Holandiju 1994. da bi tamo počela da usavršava svoj bogomdani instrument koji je zaista nesvakidašnje boje i opsega, što se vrlo brzo primetilo, i tako je naša mlada i talentovana pevačica postala saradnik najpoznatijih dirigenata barokne muzike: Marka Minkovskog, Vilijema Kristija, Renea Jakobsa, Filipa Herevega. Ono što joj iz dana u dan pribavlja sve više poklonika i obožavalaca je glas koji se u donjim registrima kreće sa lakoćom i zadržava zvonkost bez masivne i teške boje koja je inače karakteristična za kontraaltove (i jako pogodna za uloge starijih žena, ozbiljnih, materinskih figura, kao što je, recimo, La Čeka u Ponkijelijevoj ''Đokondi''). Zbog te karakteristike Marijanu često porede sa njenim kolegama kontratenorima. A važan scenski adut je njen fizički izgled - neprestano se govori o njenoj androginoj lepoti, koja pridaje čudesan šarm ''transvestitskim'' baroknim ulogama, ili ulogama u originalu namenjenim kastratima.

Sony Classics je 2007. izdao prvi CD Marijane Mijanović sa arijama iz Hendlovih opera.

Van baroknog repertoara (Monteverdi, Hendl, Vivaldi) Marijana se može videti u ulozi Judite u Mocartovom oratorijumu ''Oslobođenje Betulije'' (dostupno na DVD kolekciji M22, video izdanja svih Mocartovih opera).

Nadam se da ću dospeti da u skorije vreme kažem utisak-dva o njenoj ulozi Penelope (Monteverdijev ''Povratak Odiseja u domovinu'') i Orlanda (Hendlovog).

Na Youtube-u postoji solidan izbor; navalite!

Zaboravljena srpska diva Danica Ilić (1914-1965)

noreply@blogger.com (Octaviana) — Tue, 02 Mar 2010 21:43:00 +0000

Sredinom februara ove godine Srbija je trebalo da obeleži 45-godišnjicu smrti jedne svoje velike umetnice, ali nije.

Šta je doprinelo ovakvom zaboravu možda najboljeg verdijevskog soprana koga je Srbija ikada dala?

Svet je pomalo i pamti - pomalo, u srazmeri sa nevelikim trajanjem njene karijere. Školovanje je otpočela u rodnom Beogradu, nastavila ga u Berlinu, gde se u punoj meri ispoljila snaga njenog talenta. 30-ih godina na germanskom tlu počinje da se proslavlja, i postaje zvezda Bečke državne opere i miljenica publike nekoliko godina pred početak Drugog svetskog rata, koji će za nju ostati jedno traumatično iskustvo. Tu je zabeležen njen politički angažman i delovanje u podzemlju Austrije, kao i jedno zanimljivo, opasno iskustvo i podatak o njenoj hrabrosti - spasila je život britanskom obaveštajcu Kurtu Glauberu, kome se srušio avion na austrijskom nebu, i krila ga sve do 1944. Tada nacisti otkrivaju i ubijaju Glaubera, a Danicu i njenu sestru Radu sprovode u koncentracioni logor blizu Beča. Sreća je što su Rusi ubrzo, već posle nekoliko meseci, oslobodili Beč, pa su i sestre Ilić preživele logor.

Zadivljujući podatak o našoj divi kaže da je ona samo 6 nedelja posle oslobođenja iz logora izašla na scenu Bečke državne opere u ulozi Ćo Ćo San, tj. Madam Baterflaj u istoimenoj Pučinijevoj operi. Publika je ispratila uz ovacije. U 33. godini debituje u Metropolitenu kao Dezdemona u Verdijevom ''Otelu''. U toku dve sezone, koliko je bila angažovana u ovoj velikoj operskoj kući, istaći će se i u ulogama Leonore (Verdijev ''Trubadur''), Amelije (Verdijev ''Bal pod maskama'') i Đokonde (istoimena opera Ponkijelija). Nekoliko turneja po Italiji i Austriji, i njen javni život operske dive tone u senku. Umire u Beču, nekoliko dana pred svoj 51. rođendan.

Da li je to razlog što danas ne ističemo sa ponosom njeno ime, dok gotovo svi okolni narodi imaju toliko zaslužnih umetnika, nezaobilaznih delova operske istorije, kojima se s razlogom ponose? Mi ih zaista nemamo mnogo, i trebalo bi da znamo za te časne izuzetke u našoj mediokritetskoj, siromašnoj i aljkavo očuvanoj operskoj tradiciji.

Najlepše hvala Anki Duduković Whelan, Amerikanki srpskog porekla, koja danas živi u Kaliforniji. Ona je 1997. objavila članak o Danici Ilić u časopisu ''Serb World USA'', i bila veoma ljubazna da mi ga pošalje. Ovde ga možete videti, a moj gornji tekst predstavlja parafrazu članka, čisto da se ubuduće bar nekoliko rečenica o Danici može naći na srpskom web-prostoru.

Na Youtube-u srećom postoji snimak, u delovima, ''Bala pod maskama'' iz 1947. godine. Ja ovde stavljam ariju ''Morro ma prima in grazia'', a vi preslušajte celi ovaj dragoceni snimak, i širite priču o našoj divi bar usmenim putem, ako se već zvanična kulturna politika ne brine o tome.

Famozno pitanje: kako se ponašati u operi?

noreply@blogger.com (Octaviana) — Tue, 02 Feb 2010 13:18:00 +0000

Ne zamerite ako ukažem na nekoliko jednostavnih stvari koje bi trebalo znati pre odlaska u operu.

Mnogi se pomalo plaše opere, jer su ubeđeni da je to elitistički, aristokratski vid umetnosti, i jer misle da to iziskuje bogzna kakva pravila ponašanja.
Ali u operu se ide prvenstveno da bi se uživalo. Opustite se: ne morate imati specijalnu toaletu (nekada to jeste bilo obavezno, ali više nije), ne morate biti uštavljeni i stegnuti - najvažnije je da se opustite i prepustite muzici kroz koju vas vodi radnja (libreto je obično na italijanskom ili nekom drugom stranom jeziku, ali sa prevodom) i imati taman toliko pristojnosti koliko inače iziskuje osnovna kultura. Jednostavno: budite tihi, da ne biste smetali drugima u publici, a pogotovu izvođačima (zamislite kako je pevačici/pevaču koji baš izvodi neku bravuru bez pratnje orkestra, što zahteva punu usredsređenost, a neko u publici šapuće, kašlje, kašljuca ili čisti grlo, ili mu zvoni telefon). Zato, ako ste prehlađeni, radije propustite odlazak u operu - biće još prilika. Ako se neki gledalac nepristojno ponaša i smeta i vama i svima ostalima - nemojte ga opominjati glasno, jedno ŠŠŠŠŠŠŠŠŠ! biće dovoljno da mu stavi do znanja da treba da umukne, a da ne postanete i vi faktor ometanja... I, naravno, potrudite se da diskretno, bez gaženja dođete do svog mesta, licem okrenuti prema osobi koja vas propušta.
U operi je dozvoljeno aplaudirati kada vas neka arija naročito zadivi (ali, ako niste sigurni da je kraj arije, bolje sačekajte da sa aplauzom krene neko upućeniji...). U pauzama između činova dvorana se napušta samo kada se upale svetla (pauze obično traju 15-ak minuta) - i nemojte se udaljavati, da se ne bi desilo da naknadno ulazite, kada je naredni čin već počeo. Postoje i kraće pauze, od 5 minuta, koje služe samo za neku manju intervenciju na sceni ili presvlačenje aktera, i tokom kojih su svetla ugašena i sala se ne napušta.
Naravno, da biste lakše pratili razvoj dramske radnje, valjalo bi da budete unapred upoznati sa sadržajem opere, koji možete kupiti na licu mesta, ili (bar neke od njih) pročitati ovde :-)
Po završetku opere, umetnike bi trebalo pozdraviti stojeći (znači, ne ustaje se da bi se odmah otišlo, već da bi se dostojno iskazalo poštovanje izvođačima, eventualno i oduševljenje). (Mada, u nekim zemljama se ne praktikuju ''stajaći'' aplauzi.)
Nije komplikovano, zar ne? A kada malo bolje razmislite, sve ovo je zapravo nešto što bi trebalo da vam nalaže vaš urođen osećaj za lepo i odmereno ponašanje.

I, molim vas, nemojte se ustručavati da pitate šta god vas još interesuje (ili da dodate nešto ako sam ja propustila).

Pogledajmo kako se čuveni Del Boj snalazi sa pravilima ponašanja u operi...

Srećni praznici!

noreply@blogger.com (Octaviana) — Thu, 31 Dec 2009 00:09:00 +0000

Svima koji slučajno ili namerno zabasaju ovuda, želim srećne praznike - lepo i elegantno zaokružite prvu deceniju 21. veka, i imajte i nadalje mnogo divne muzike i sve što ona sobom nosi!

Đuzepe Verdi: ''Trubadur'', sinopsis

noreply@blogger.com (Octaviana) — Wed, 30 Dec 2009 14:06:00 +0000

(Giuseppe Verdi: ''Il Trovatore'')

Nastala posle ''Rigoleta'', ova opera je po nekim formalnim karakteristikama znatno tradicionalnija u odnosu na njega. Odlikuju je prilično loša i nezgrapna dramaturška rešenja, komplikovan siže, neubedljivost i jednostranost likova koji su više tipovi nego karakteri. Ipak, malo koja opera je postigla toliku popularnost ne samo na premijernom izvođenju u Rimu 1853. nego i kasnije, i do dana današnjeg. Te godine Verdi piše jednoj svojoj prijateljici: ''Ljudi kažu da je opera previše tužna, i da ima mnogo smrti. Ali smrt je sve što postoji u životu. Šta drugo sadrži život?'' Njen mračni i markantni romantizam, veoma bogata muzika, upečatljive, energične horske melodije (hor Cigana iz 2. i hor vojnika iz 3. čina) i retki, ali nezaboravni izrazito lirski delovi Leonore i grofa di Lune, kao i prek i temperamentan lik trubadura Manrika, samo su neki od faktora koji doprinose užitku u ovoj operi. Poznata je izjava Enrika Karuza: za uspešno izvođenje ovog dela potrebni su ''samo'' najbolji solisti na svetu.

Libreto je nastao po istoimenoj drami Španca Gutijereza. Problemi koji su nastajali prilikom izrade libreta (posao poveren Salvatoru Kamaranu, a posle njegove smrti Emanuelu Bardaru) uglavnom su se sastojali u Verdijevom nastojanju da zadrži i očuva svu bizarnost priče.

I ČIN, ''Dvoboj''

Noćna scena među vojnicima grofa Di Lune, kojima kapetan Ferando priča mračne i čudnovate događaje iz grofove prošlosti. Pre mnogo godina, grofovog malog brata začarala je neka Ciganka; nju su spalili na lomači kao vešticu, ali njena kćer je izvršila osvetu, otevši dete. Neki dan potom pronađen je kostur spaljenog deteta. Od toga dana grof Di Luna, po zakletvi koju je dao svome ocu, živi u senci tog događaja i opterećen je mišlju da nekako pronađe tu ženu i osveti smrt brata. Kapetan Ferando je bio očevidac svega i ubeđen je da bi svakako prepoznao tu ženu.

U međuvremenu upoznajemo se sa Leonorom, mladom dvorskom damom, koja u društvu pratilje Ines, na terasi iščekuje svog kavaljera Manrika, romantičnog viteza koga je upoznala na nekom turniru. Taj mladi, srčani ali nežni i galantni ratnik noću je trubadur koji dolazi pod prozor svojoj dragani. Međutim, te noći u blizini se našao i grof Di Luna (iskreno zaljubljen u Leonoru); u mraku, Leonora napravi zabunu i umesto trubadura priđe grofu, a kad shvati šta je učinila, već je kasno - njih dvojica su spazili jedan drugog. Slučaj je hteo da budu rivali i na političkom planu, jer je Manriko strastveni vođa pobunjenika protiv režima, a Luna naravno čuvar tog režima. U dvoboju između njih dvojice Luna biva lako ranjen.

II ČIN, ''Ciganka''

Scena dočarava raskalašnu atmosferu u ciganskom logoru, gde se peva o vinu i ženama. Upoznajemo Acučenu, Ciganku koja je odgajila Manrika; naravno, ispostaviće se da je upravo ona osoba za kojom Luna traga godinama. Slušamo njeno potresno ispovedanje Manriku, dok doziva u sećanje užasni plamen u kome je izgorela njena majka (''Stride la vampa'' - ''Plamen se diže''). Ona jeste kasnije otela malog Luninog brata, ali je napravila kobnu zabunu - da bi se osvetila, u požar baca dete, ali tek kasnije se ispostavi da je greškom bacila svog sopstvenog sina, koji je bio istog uzrasta. Užasnutom Manriku Acučena ne odgovara na pitanje ko je on zapravo (mada je sasvim jasan odgovor - upravo on je Lunin brat, i zabuna mu je sačuvala život), ali mu postavlja pitanje: zašto je poštedeo Lunu, kad ga je već mogao ubiti, kao svog zakletog neprijatelja. Manriko nema odgovor - neka čudna sila mu je zaustavila ruku. Razgovor prekida vest da je Leonora, misleći da je Manriko ubijen u dvoboju, krenula da se zamonaši. On kreće da je spreči.

Naredna slika prikazuje Lunu koji je napravio zasedu s namerom da otme Leonoru i spreči njeno zamonašenje. Međutim, Leonora bude preoteta od strane Manrika, koji je vodi u svoj zamak Kastelor.

III ČIN, ''Cigankin sin''

U Lunin logor dovedena je Acučena, koju su njegovi ljudi uhvatili kako se muva i pomislili da je uhoda. Ferando, naravno, smesta prepoznaje ''onu'' Ciganku odgovornu za smrt ili nestanak Luninog brata. Iz Acučeninih povika i jadanja Luna shvata da je ona Manrikova majka. Izdaje naređenje da se pripremi lomača za nju.

Za to vreme, Manriko i Leonora planiraju da se venčaju u njegovom zamku, ali dolazi mu dojava da mu je majka zarobljena i u životnoj opasnosti. Manriko, ogorčen i željan da odmah krene da je spasi, izvodi svoju najpoznatiju ariju, poletnu kabaletu ''Di quella pira''.

IV ČIN, ''Pogubljenje''

Leonora je krenula u Luninu palatu da nekako pomogne Manriku, koji je uhvaćen i zarobljen. U ćeliji gde on zajedno sa Acučenom iščekuje zoru, kad treba oboje da budu pogubljeni, čuje se hor monaha koji pevaju ''Miserere''. Leonora u međuvremenu nabasa na Lunu i ponudi mu se, u zamenu za Manrikov život. Luna prihvata ponudu, a ona, krišom od njegovog pogleda, ispija otrov.

Leonora, pre nego što je ispunila obećanje Luni, dolazi u Manrikovu ćeliju da mu saopšti vesti o slobodi. On shvati prirodu njene pogodbe sa Lunom i okrivljuje je zbog toga. Ali vrlo brzo Leonora pada i umire od dejstva otrova, i tada Manriko shvata veličinu njene žrtve. Luna stiže i zatiče umrlu Leonoru u Manrikovim rukama; besan, smesta izvodi Manrika da ga pogubi, na oči Acučene, koja viče ali se niko ne obazire. Tek kada je Manriko već mrtav, Acučena objavljuje Luni da je ubio sopstvenog brata. Zavesa se spušta nakon njenog izbezumljenog krika da joj je majka konačno osvećena.

(Na slici: ''Trubadur'' reditelja Dejvida MekVikara u San Francisku 2009.)

Filmovana ''Seoska čast'' (1982)

noreply@blogger.com (Octaviana) — Sat, 26 Sep 2009 17:22:00 +0000

Nema se mnogo šta reći o ovom radu, osim da je Zefireli, po svom običaju, napravio najprijemčiviji mogući prikaz, koji se koristi preimućstvom filma da prikaže i nešto širu društvenu sliku , što u operi verizma jeste važno, jer su sva dešavanja u okosnici dramske radnje prouzrokovana socijalnim pojavama. Snimljen u autentičnom okruženju, upravo na Siciliji, film obiluje divnim, detaljnim, živopisnim scenama sa lokalnim koloritom, koje su isečak iz svakodnevnog života seljaka, u ovom slučaju nešto ekskluzivnijeg jer je dan najsvečanijeg hrišćanskog praznika. U vazduhu se oseća elektricitet kad god je na sceni Turidu, u upečatljivom tumačenju Plasida Dominga, jer on je upravo takav, naelektrisan - strastven, nagao, ne preza ni od čega, što ne znači da se kasnije ne kaje. U duetu sa Santucom ponaša se nabusito, nemarno, čak i grubo prema njoj, koja ga guši svojim insistiranjem. Takvo je i njegovo muziciranje - namerno pomalo sirovo u uvodnoj ''Sičilijani'', sa glasom uzbuđenim i erotski drhtavim. A već poslednja scena za mene se ubraja u najbolje otpevane operske delove koje sam čula. Santucu tumači ruski mecosopran Jelena Obrascova, koja svojom pojavom i snažnim glasom teške, nametljive boje unosi tmuran osećaj zbog koga nam je jasno kako je Turidu izgubio glavu za raskalašnom, koketnom Lolom (sopran Aksel Gal), ali nam je jasno da on svakako prema njoj oseća i potisnutu ali snažnu grižu savesti, jer će bez njega Santucin život biti upropašćen črvstom patrijarhalnom nepopustljivošću prema devojkama koje su zgrešile pre udaje. Alfio (bariton Renato Bruzon) - još plahovitiji nego Turidu, osoran i grub prema Santuci, kojoj preti da će joj iščupati srce ako laže o Lolinoj neveri, i ova uloga i fizički dobro stoji oniskom, nabijenom i snažnom Bruzonu. Uloga mame Lučije poverena je iskusnom mecosopranu Fedori Barbieri, koja je u svoje vreme nastupala sa najzvučnijim imenima sredine 20. veka, poput Marije Kalas, Đuzepea di Stefana, Tita Gobija, dirigenta Tulia Serafina.
Orkestrom milanske Skale diriguje Žorž Pretr, za moj ukus prebrzo.

Zanosna ''Sičilijana'', koju peva Turidu na putu iz Lolinog kraja:

Jedna od mnogobrojnih, divnih slika iz seoskog života:
Santuca kod Lučije:
Alfio sa svojom živom, razmetljivom pesmom o uspešnom životu jednog vozara:
U toku burne rasprave Turidu je začuo koketnu Lolinu pesmu:
Prezrena Santuca na trgu se ispoveda Alfiu:
Turiduova vinska zdravica...
... u toku koje se on zaboravi kad ugleda Lolu:
Alfio gadljivo odbija zdravicu:
Turidu kod majke, pred konačni obračun:

Sičilijana (celu operu možete naći u nastavcima na Youtube-u):

Duet u kome Santuca pokušava da preobrati svog ljubavnika:

Završna scena:

Pjetro Maskanji: ''Seoska čast/Cavalleria rusticana'', sinopsis

noreply@blogger.com (Octaviana) — Sat, 12 Sep 2009 23:44:00 +0000

(Pietro Mascagni: ''Cavalleria rusticana'', 1890)

Razlog zašto u naslovu dajem oba naziva je taj što je opera svuda poznatija u originalnom nazivu nego u prevedenima.

Ova kratka i sažeta opera, sva od živopisnih melodija raznovrsnog karaktera, mogla bi se po mnogim karakteristikama uzeti kao apsolutni simbol verizma u muzici. Inače, u širem umetničkom kontekstu, verizam je italijanska verzija naturalizma, čija se osnovna poetička načela temelje na drugačijem pristupu stvarnosti u odnosu na dotadašnju praksu - bez idealizacije, sa otvorenim prikazivanjem surovih i nelepih strana života, i to gotovo po pravilu u niskim društvenim slojevima. Neretke su i scene grubosti, nasilja, krvoprolića i ubistava iz strasti. Ova struja u operi je neka vrsta prećutne reakcije na dotadašnji elitizam na sceni, gde plemići i pripadnici kraljevskih porodica boluju svoje, katkad frivolne, ljubavne jade, ili se, kao u romantizmu, obrađuje mitološka i istorijska tematika, koja je opet isuviše daleko (ili bolje rečeno visoko) od svakodnevnog, sirovog života običnih ljudi. Libreto je pisan po istoimenoj drami Đovanija Verge, rodonačelnika verizma u književnosti.

Često se ističe da u verističkoj operi muzika apsolutno prati osećanja i razmišljanja junaka, pa gotovo nijedan ton ne stoji tu gde je samo zato što se lepo uklapa u celinu. A imena koja se manje ili više mogu podvesti pod ovaj pravac su, osim Maskanjija, i Ruđero Leonkavalo, Umberto Đordano, Frančesko Čilea, pa i sam Pučini. Po nekim odlikama i Bize, iako ''Karmen'' prethodi Maskanjijevom radu, ali ona po svojoj suštini odgovara verističkoj koncepciji.

Akteri ove opere su seljaci, žitelji malog mesta na Siciliji, ljudi koji žive male i skromne živote. Nema nikakve idealizacije - selo jeste predstavljeno kao oličenje prirodnosti i nepatvorenosti, ali u potpuno realističnoj svetlosti, kao sredina gde je život naporan i ljudska sloboda sputana krutim normama. (Verizam i gradsku sredinu ogoljuje od idealizma - uzmimo ''Boeme'' kao primer.) Radnja je vrlo jednostavna - u osnovi je priča o izneverenoj ljubavi i ubistvu koje iz nje proishodi. Nema mnogo peripetija, priča se razvija pred našim očima vrlo brzo, a muzika prati dve linije dešavanja: s jedne strane predivno oslikava svežu atmosferu uskršnjeg jutra u selu pre, za vreme i posle službe, kada su svi naročito raspoloženi. A drugi, dinamičniji tok, usredsređen je na glavnu junakinju, izneverenu devojku Santucu, i njene jade, iz kojih veoma brzo proizlazi tragedija.

Iz smirene, treperave, božanstvene uvertire muzika prelazi u tzv. ''Sičilijanu'', ljubavnu pesmu koju zaneseno peva seoski mladić Turidu, vraćajući se u zoru iz svoje noćne posete lokalnoj lepotici Loli (ova melodija, a i još neki odlomci iz opere široj su publici možda poznati iz ''Kuma''). Muzika izvanredno prikazuje polagano oživljavanje sela, zvonjavu koja nagoveštava posebnu svečanost toga jutra, na veliki praznik. Od sveopšte ozarenosti odudara pojava brižne Santuce. Ona se pojavljuje u vinarskoj radnji na trgu, čiji su vlasnici Turidu i njegova majka Lučija. Ova joj kaže da je Turidu otišao u Frankofonte, odakle treba da donese vino; ali to je netačno, odgovara Santuca, jer je u zoru Turidu viđen u selu. Kada je Lučija povede u kuću, Santuca je očajno podseti da joj je to zabranjeno - ona je odbačena i izopštena iz društva. Ne kaže se na ovom mestu zašto - ali verovatno da je celom selu poznat Santucin greh (o kome će gledalac čuti kasnije), zbog koga ona mora biti kažnjena prema strogom moralnom kodeksu patrijarhalne sredine. Njihov razgovor prekida pesma razdraganog i samopouzdanog Alfia, seoskog vozara, koji je veoma zadovoljan svojim isplativim poslom i svojom vernom ženom Lolom. Gomila mu se pridružuje u pesmi. Napokon, u razgovoru on Lučiji kaže da je jutros video Turidua u selu, blizu svoje kuće. Lučija je zatečena i ovom pričom, koja se poklapa sa Santucinom i svedoči o tajnom nemoralnom životu njenog sina. Ali i ovakvo raspoloženje prekinuto je zvucima hora iz crkve, koji polako prizivaju narod da ode u hram da bi odao poštu Hristovom vaskrsenju. Zvuci molitve se udaljavaju, i dve žene napokon ostaju same. Sledi potresno Santucino ispovedanje (''Voi lo sapete, o mamma'' - ''Vi znate, mama'') - Turidu je zaveo i ona mu je poklonila svoju ljubav i devičanstvo. Ali problem je njegova ranija velika strast prema Loli, koja se pritajila kada se Turidu vratio iz vojske i saznao da se Lola udala za drugoga. Međutim, njenu lepotu Turidu nije mogao da zaboravi, i sada je još strasnije zavoleo, zaboravivši odgovornost prema Santuci, koju je upropastio. Zato ona sada hoće da još jednom pokuša da ga privoli sebi. Lučija je potresena i zabrinuta ovom pričom. Odlazi u crkvu i ostavlja Santucu samu u kući, da čeka svog nevernog ljubavnika.

Dolazi Turidu, pa, videvši Santucu u kući, pokušava da izbegne mučnu raspravu i otkloni svoj osećaj krivice, ponašajući se odurno. Ona je uporna koliko i očajna, ali uspeva samo da ga još više razjari. I onda, kao za inat, sa ulice se začuje bezbrižna i koketna pesma Lole, koja je krenula u crkvu; Turidu kao omađijan krene za njom i grubo odgurne Santucu s vrata. Dramatičnu scenu okončava kletva koju napuštena Santuca uzvikuje za Turiduom. Baš u taj čas nailazi Alfio, kome ona, strahovito uzbuđena, ispriča da nije samo ona obeščašćena, već i on, jer ga Lola vara sa Turiduom. Nagao i ljubomoran, Alfio besni i obećava da će se osvetiti pre mraka.

Veoma poznati intermeco je predah od burnih događanja. Pri njegovom kraju seljaci iz crkve polaze kućama, a Turidu, koga je Lolina blizina osvežila i opila, sve okolne ljude poziva u svoju radnju da piju. Tu on drži zdravicu, himnu vinu i strastima. I opet se pojavljuje Alfio, koji grubo odbija da pije s njim. Momku je jasno da je Alfio verovatno načuo o njegovoj romansi sa Lolom; podgrejan vinom, on ugrabi trenutak da ugrize svog suparnika za uvo, što je nedvosmislen poziv na dvoboj. Oštro izmenjuju nekoliko reči i Alfio odlazi na ugovoreno mesto. Turidu doziva majku i u ariji suzbijene i nedorečene tragike prašta se od nje, traži blagoslov, istovremeno pokušavajući da je umiri - to je samo od vina, kojeg je previše popio. Ipak, zaklinje je da uzme za ćerku Santucu, kojoj se on zarekao, jer se on možda neće vratiti. Lučija sluti zlo kad se on otme iz njenog zagrljaja i odjuri. Samo nekoliko trenutaka kasnije začuje se užasnuti krik neke žene: ubili su Turidua. Santuca i Lučija se obeznane jedna kraj druge, i opera se zatvara bombastičnim orkestarskim klimaksom.

U prilogu sa Youtube-a nalaze se Intermezzo u fenomenalnom dirigovanju Karajana i arija ''Voi lo sapete'' kojoj nenadmašnu dramatiku pridaje izvođenje Marije Kalas.

''Vocek'' u Berlinskoj državnoj operi 1994.

noreply@blogger.com (Octaviana) — Sun, 30 Aug 2009 21:29:00 +0000

Kapetan i Vocek u uvodnoj sceni: ukočena i neprirodno postavljena tela, bezumnički pogledi.

Doktor kori Voceka što ga je video da piša uza zid na ulici:

Marija je najpre seksualno stimulisala Tamburmažora, onda se iskreno opire, onda mu se otvoreno nudi:

Posle čina preljube, gleda svoj lik u slomljenom ogledalu koje joj, ne slučajno, pruža njen sin:
Kasnije, Vocek posmatra kako Marija zaneseno igra sa ljubavnikom:
Marija Magdalena:
Nad biblijskom paralelom:
Okrvavljeni Vocek posle ubistva, u kafani:
Utapanje:

Već na prvi pogled trebalo bi da bude najmanje tri razloga za vrhunsko uživanje u ovoj produkciji, pa i DVD-u: glavna ženska uloga - dramski sopran Valtrod Majer, dirigent Daniel Barenboim i reditelj Patris Šero. Da krenemo straga: Šero je najširoj publici poznat po režiranju filma ''Kraljica Margo'', ali njegov rad na operi je, mislim, još impresivniji. U poslednjih 30-ak godina (iako nije uvek bio jednako aktivan) on je možda prvo ime kada je u pitanju duboko oslikavanje karaktera, osmišljena i humanizovana interakcija među licima na sceni, svrhovita motivacija postupaka. (Ovo je na ovom blogu tek početak priče o njegovim radovima; još mnogo reči će biti naročito o ''Prstenu Nibelunga'' iz 1976. i o ''Tristanu'' iz 2007, koji je još uvek na repertoaru Skale u Milanu.)
Aspekti Bergovog (tačnije Bihnerovog) teksta koji najviše interesuju Šeroa tiču se nagoveštavanja ljudske drame koja se odvija u siromašnoj Vocekovoj, na jedvite jade sklepanoj i rasklimatanoj porodici. Tekst bi možda, po svojoj prirodi, sugerisao neko šire sociološko i kulturološko čitanje, koje bi, međutim, operu koja traje nešto malo preko sat i po dosta opteretilo i narogušilo. Ovako, to je intimna, ali ne manje reska drama onesposobljenosti nekolicine malih ljudi za sasvim običan, minimalni život.
Ako bi se libreto ove opere shvatio kao okvir (koji je postavio glavom kompozitor) jednog naturalističkog eksperimenta o životu ljudi u društvenim okovima, Šeroov umetnički postupak, potpomažući se muzikom (i obratno), pokazuje unutrašnje reakcije koje bujaju u tim ljudima, ali, po prirodi stvari, isuviše su sabijene iznutra da bi uzele maha da se ispolje. A sile koje ih sabijaju otelovljene su ne toliko u društvenom poretku (kako je hteo Bihner u svojoj drami), koliko u ljudima koji su glavni simptomi dehumanizovanosti sveta - Kapetana i Doktora u prvom redu. Tako, ljudi se ponašaju i izgledaju kao sablasne lutke - to se dobro opaža već na samom otvaranju prvog čina, u dijalogu između Voceka (bariton Franc Grundheber) i Kapetana (tenor Grejem Klark), dvojice nikogovića od kojih je jednom data moć nad drugim. Suštinski nikogovići su upravo Kapetan i Doktor, ljudi sa funkcijama i odgovornostima, i u skladu s tim groteskno predstavljeni. Vocek je čovek koji, u iščašenoj životnoj situaciji, ne ume ili ne može da zdravo usmeri svoju ljubav prema Mariji, kao ni da savlada strah da ne ostane sam u nesreći, pa se to pretvara u destruktivnu, ludačku ljubomoru.
Jedini lik na sceni koji je donekle očuvao životne instinkte, pa i sokove, je Marija - uloga kao stvorena za ''scensku životinju'' (po njenim sopstvenim rečima) Valtrod Majer. Ona apsolutno uživljeno pokazuje da je ono što je Mariju sačuvalo od destrukcije upravo splet snažnih osećanja prema ljudima koji je okružuju - prema sinu i prema samom Francu Voceku, prema kome gaji ambivalentno osećanje seksualne dosade, ali duboke privrženosti stvorenju koje s njom deli ono malo dobrih stvari koje ima. Marija je žena koju određuju dve stvari, obe apsolutno neutažive: čulnost i pokajanje, i u tom smislu je izvanredna metafora Marije Magdalene, sa kojom se ona i nehotice poistovećuje. Elektricitet koji Marija-Valtrod Majer sipa oko sebe svojom erotičnošću pleni sve likove na sceni; ali isto tako i pažljivo razrađeni detalji, kao što je postiđen i pogružen, ali odlučan i nagao pokret ruke kad uzima novac koji je Vocek dobio od Doktora kao bonus za izigravanje zamorčeta; izvanredno su izražajni i povremeni izleti Marijinog pogleda, potpuno bezizgledni, koji pokazuju postepeni pad u ludilo, u koje su ostali akteri već odavno upali.
Doktora, koji se takođe odlično uklapa u koncept totalne poremećenosti ljudskih odnosa, peva i glumi bas Ginter fon Kanen.
Inače, za izvanredno ukusno postavljenu scenografiju zahvalni smo Ričardu Peduciju; kuće, barake i udžerice u kojima se radnja odvija predstavljene su velikim četvrtastim okvirima raznih boja, koji se smenjuju na sceni i pokreću se za vreme radnje.
Muzička realizacija se po kvalitetu odlično slaže sa drugim aspektima ove zaista antologijske produkcije. Za nju je odgovoran i inače izuzetni, uvek impresivni Daniel Barenboim.

Odlomak, scena ubistva:

Alban Berg - ''Vocek'', sinopsis

noreply@blogger.com (Octaviana) — Thu, 20 Aug 2009 00:06:00 +0000

(Alban Berg: ''Wozzeck'')

Premijeru je ova opera imala 1925, skoro 10 godina nakon što je započeta, jer je Prvi svetski rat sprečio Berga da intenzivnije radi na njoj. Na komponovanje ovog dela Berga je podstakla pozorišna predstava koju je pogledao 1914. - komad nemačkog pisca Georga Bihnera, ''Vojcek'', kratka, sirova i nedovršena drama sa brutalnom tematikom iz života siromašnih, dekadentnih slojeva sa ivice društva (inače, drama je uzela događaj iz novinskih hronika, koje su pisale o siromašnom vojniku Vojceku koji je počinio ubistvo iz ljubomore). Tekst je prilagodio sam Berg (zapravo, samo ga unekoliko skratio).

Učenik Arnolda Šenberga (kompozitora ekspresionizma koji je naročito poznat po inovacijama koje su razorile tradicionalno shvatanje harmonije), Berg u svojoj prvoj operi koristi atonalnost - izbegava uspostavljanje bilo koje muzičke lestvice. Naravno, to je u svoje vreme izazvalo priličnu buku, a 1933, u vreme uspona naci-režima ova opera je, kao i istoimena drama, proglašena dekadentnom i zabranjena. Njen muzički izraz je ipak mnogo manje agresivan od nekih kasnijih modernih ostvarenja, i najveći kvaliteti su izvanredna ekspresivnost i dramatika (primetna naročito u orkestarskom interludijumu pred završnu scenu. Karakterističan je tzv. Sprechgesang, ekspresionistički (mada u suštini mnogo stariji od ekspresionizma) vokalni manir koji je negde na sredini između pevanja i govorenja. Pored Šenbergovog, vidan je i uticaj malerovskog romantizma. Danas se ''Vocek'' relativno često izvodi, naravno u operskim kućama koje raspolažu visokokvalitetnim ansamblom i dirigentom.

PRVI ČIN
Kapetana u njegovoj odaji brije Franc Vocek, priprosti, siromašni vojnik koji ovakvim uslugama zarađuje nešto malo dodatnog novca. Kapetan mu prebacuje zbog nervoze i grozničavosti koju Vocek ispoljava dok radi; ali glavnina razgovora (koji je uglavnom jednosmeran) tiče se Vocekove nemoralnosti - on ima kopile iz divljeg, neblagoslovenog braka sa nekom ženom sa ulice, Marijom. Vocekovo skromno viđenje stvari: moral je lepa stvar, ali siromašni ga ne mogu sebi priuštiti. Osim toga, ne bi trebalo da bog brani pristup na nebo jednom crviću čiji roditelji nisu primili blagoslov pre nego što su ga napravili. Kasnije, na polju van grada, Vocek i njegov drugar Andres seku drva, i dok Andres razuzureno peva neku narodnu pesmicu, izmrcvarenoj Vocekovoj mašti priviđaju se utvare kojima pridaje apokaliptični značaj. S druge strane, njegova nevenčana žena Marija se pred svojim kućerkom prepire sa komšinicom Margret oko toga koja od njih dve više gleda u muške pantalone, jer je upravo prošao odred vojnika i Marija komentarisala njihovu privlačnost, a osobito njihovog Tamburmažora. Posle svega Marija peva uspavanku svome sinu: ti si tek dete jedne kurve, ali kako je tvoja majka srećna dok te gleda! Nailazi Vocek, potpuno pometen prikazom koju je uveren da je video. Njegovo teško duševno stanje zbunjuje i obeshrabruje Mariju. Još jedan od ništavnih poslića koje Vocek radi da bi obezbedio još neku paru je izigravanje zamorčeta lokalnom doktoru radi njegovih medicinskih ogleda. Sada ga doktor prekoreva što ga je video kako piša uza zid na ulici; zatim se naslađuje vizijom slave koju će steći nakon teze koju trenutno primenjuje u praksi na Voceku, zabranivši mu da jede ma šta drugo osim graška. Za to mu daje dodatna tri groša. Približila se noć i Marija se pred kućom upušta u flert sa zgodnim Tamburmažorom. Njegovom navaljivanju i grubim seksualnim aluzijama ona se najpre pomalo opire, ali prilično lako popušta i uvodi ga u kuću.

DRUGI ČIN
U svojoj sobi Marija se ogleda u slomljenom ogledalu, i divi se zlatnim minđušama koje je očigledno dobila od Tamburmažora posle obavljenog posla. Dolazi Vocek i sumnjičavo je ispituje za minđuše: kako to da on nikad nije našao na ulici dve odjednom. Ipak, nema snage za trajnu sumnju, nežno posmatra zaspalog dečaka i daje Mariji svoju dnevnu zaradu. Marija, ostavši sama, preispituje se i oseća grižu savesti zbog neverstva. Na ulici sreću se Doktor i Kapetan i upuštaju se u isprazno prepucavanje, ali nailazi Vocek - pravi čovek za sprdačinu, i oni ga peckaju aluzijama: da li je možda nekad našao u supi dlaku nekog drugog muškarca, npr. nekog tamburmažora; štaviše, ako požuri, možda će dlaku naći i na izvesnim rumenim usnama. Vocek se poraženo osmejkuje i brani da ga ostave na miru, jer je samo bednik koji na svetu nema ništa drugo ( - osim Marije). U sledećoj sceni on se suočava sa Marijom, razjareno je optužuje dok se ona pravi blesava. Kad on zamahne da je udari, ona ga zaustavi - neka joj zarije nož u srce, ali ne sme da je udari. Iste večeri u pijanoj kafanskoj atmosferi Vocek je okružen drugarima i raznim uličnim ženama. U jednom času opazi Mariju kako zaneseno pleše sa Tamburmažorom. Kasnije, njegovom nervnom rastrojstvu još više doprinosi pojava nekog idiota koji vazda govori o krvi. U barakama, na spavanju, Vocek želi da se poveri pospanom Andresu o onome što ga muči, ali ovaj ga jedva sluša; uto dojuri pijani Tamburmažor i stane se hvaliti o svom seksualnom podvigu sa jednom strastvenom ženom. Kojom? Valjalo bi pitati ovoga što stoji tu, pokunjen. Tamburmažor izaziva Voceka u borbu, koja je ipak neravnopravna, i Vocek ostaje isprebijan i okrvavljen na podu.

TREĆI ČIN
Marija u svojoj sobi sa dečakom prevrće Bibliju i čita poglavlje o Mariji Magdaleni, bludnici koju Hrist nije žigosao, već joj je oprostio. Oseća uzbuđenje i moli se.
Naredna scena odvija se na stazici kraj jezera. Tu je Vocek odveo svoju ženu i ne dozvoljava joj da se vrati kući. Poslednji put ljubi njene rumene usne (koje smatra slađim od samog greha) i prereže joj grkljan u trenutku rađanja krvavog meseca. Kasnije, u istoj onoj kafani igra se polka. Prisutni Vocek želi da vodi ljubav sa Margret, ali ona primeti krv na njegovoj ruci. Gomila se okuplja, a Vocek beži ka jezeru, da bi bacio nož kojim je ubio Mariju; dok posmatra nož koji tone u vodu, pokušava i sam da se opere od krvi kojom mu se čini da je sav izmazan, i davi se. Tu su negde u šetnji Doktor i Kapetan, kojima se čini da su čuli uzvik davljenika, ali ne smeju da se približe jezivoj obali.
Pred finalnu scenu orkestar svira dramatični interludijum, za kojim sledi jutarnja scena na ulici. Tu se igraju deca, među kojima i Marijino dete; kažu mu da mu je majka mrtva, na obali jezera, i trkom odlaze da je vide dok je još nisu sklonili. Čini se da dečak ne razume ono što je čuo - on nastavlja da se neko vreme ljulja na zamišljenom konjiću a onda i on odlazi nekud.

(Slika je preuzeta iz filma ''Vojcek'', Vernera Hercoga, iz 1979. Naslovnu ulogu igra Klaus Kinski.)

IN MEMORIAM Hildegard Berens...

noreply@blogger.com (Octaviana) — Wed, 19 Aug 2009 22:47:00 +0000

18. avgusta 2009. umrla je u Tokiju jedna od vrhunskih dramskih soprana u poslednjih 30-ak godina. Među njenim ulogama su svakako nezaobilazne Brunhilda, Saloma, Marija (u Bergovom ''Voceku''), Toska. Nastupala je sa imenima poput Herberta fon Karajana, Leonarda Bernštajna, Karla Bema i dr.

''Otelo'' u Metropolitenu 1995.

noreply@blogger.com (Octaviana) — Mon, 13 Jul 2009 16:08:00 +0000

Produkciju konvencionalnog reditelja Ilajdže Mošinskog osvetljavaju najmanje 4 elementa: tri glavne uloge i sjajni dirigent Džejms Livajn, koji u njujorškom Metropolitenu bez prestanka pokazuje (i dalje) nenadmašno dinamično shvatanje italijanskog romantičarskog repertoara. Što se Verdija i Pučinija tiče, malo ko danas može parirati ovom majstoru.

Plasido Domingo je, prema široko rasprostranjenom mišljenju, najbolji Otelo poslednjih decenija 20. veka (pre toga ova titula je pripadala slavnom Mariu del Monaku, koga je i Beograd imao prilike da vidi u davnim vremenima). Isticano je u kritici: on ne glumi Otela, on je Otelo. U vokalnom smislu 90-te su još uvek godine njegovog briljiranja - doduše on je i danas vrlo aktivan kao pevač ( i kao dirigent), i iako se ne može ništa prigovoriti njegovoj agilnosti uprkos godinama, ipak je normalno i razumljivo da njegov glas i tehnika nisu ono što su nekad bili. Prema shvatanju uloge, obraćanju pažnje na značenje i smisao teksta, prema impozantnoj fizičkoj pojavi, Domingo zaista dominira scenom, uvek skrećući pažnju na sebe. Sopran Rene Fleming, za koju su u mojim očima uvek bile rezervisane samo pohvale, dostojna mu je partnerka u ulozi Dezdemone; ona i sama tvrdi da je ova uloga kao stvorena za nju i da neverovatno dobro ''leži'' njenom kremastom glasu. Svojom neusiljenom simpatičnošću Rene je oduvek lako plenila publiku.
Uloga Jaga je poverena baritonu Džejmsu Morisu. Ova uloga krije u sebi neke zamke: ako verujemo da je Otelo inteligentan čovek (što svakako jeste, s obzirom na svoj veliki uspeh kao vojnog stratega, i s obzirom na veliku ljubav Dezdemone prema njegovom duhu), ne sme se dopustiti da Jago bude prozirni nitkov, jer se onda degradira Otelova pronicljivost. Više puta je isticano u proučavanjima Šekspirove tragedije da Otelo naseda toliko lako na prevaru zato što je drugačiji, stran tome svetu koji ga okružuje, i usled toga mu je unekoliko poljuljano samopouzdanje, i podložan je manipulaciji. S druge strane, Otelo sa svojim idealističkim herojskim moralom nikad ne bi mogao da zamisli da je neko iz vojničkog, ratničkog reda, nečastan. Ovako nešto trebalo bi da podrazumeva svaki tumač Jaga, pa je ono što meni pomalo smeta kod Džejmsa Morisa ustvari njegov zlobni izgled (ali za greške pevača-glumaca uvek u operi treba okriviti reditelja, jer on sprovodi svoju zamisao i mora istrenirati pevače da glumom izraze ono što je potrebno).
U pogledu režije ovaj ''Otelo'' nam ne donosi ništa naročito novo: Metropoliten je odvajkada imao izvesnih rezervi prema eksperimentisanju, pa se tamo uglavnom mogu videti uobičajene interpretacije koje ne odskaču od teksta. To, naravno, pruža okvir za potpuno uživljavanje u radnju i kontekst, vreme i prostor, što je važno za prvi susret sa bilo kojom operom, pa iz tih razloga ja nikad nisam protiv tradicionalnog viđenja. Estetika se u tom slučaju crpi iz elegancije prikazivanja, autentične scenografije i naročito kostimografije, a ne iz zamisli o novim značenjima. Ipak, izdvojimo jedan zaista fascinantan detalj: Otelo ne umire na Dezdemoninom lešu, već se dovuče ispod nje, kao nedostojan, tako da mu njena ruka, poput blagoslova ili oproštaja koji on želi, miluje lice.

Nemiri u kiparskoj luci pred doček pobednika Otela:
Pijani Kasio:
Dezdemona svojim prisustvom umiruje Otela pre njegove transformacije:
''Verujem u okrutnog boga, koji me je stvorio prema svojoj prilici'' - Jago
Ljupka grupna scena: Dezdemona je okružena pratiljama, koje se dive lepoti njene osobe, što doprinosi da Otelo prvi put, ne zadugo, posumnja u istinitost Jagove optužbe:
Jago bez prestanka deluje na Otelovu uobrazilju; u ovoj sceni on se, ne bez razloga, nalazi nad Otelom:
Agresija:
Dezdemona se, u društvu Emilije (u pozadini), krotko prihvata ono što joj sudbina dodeljuje:
Vanredna, smerna, plemenita molitva ''Ave Maria'', u koju Dezdemona utkiva i svoj ljudski strah pred smrću:
''Judin'', poslednji poljubac: ko je više izmučen, žrtva ili agresor?
Čin je izvršen:
Predivna završna, Rembranta dostojna kompozicija mrtvih tela supružnika. Otelo se, prikupivši poslednju snagu, podvukao pod nju, da umre na nižem nivou, gde je sam sebe spustio:

Đuzepe Verdi: ''Otelo'', sinopsis

noreply@blogger.com (Octaviana) — Sat, 11 Jul 2009 14:36:00 +0000

(Giuseppe Verdi: ''Otello'')

Jedno od najzrelijih Verdijevih ostvarenja doživelo je premijeru u Skali 1887, kada je Verdi imao već 74 godine. Zapravo, pre nego što je otpočeo rad na ''Otelu'', Verdi uopšte nije više nameravao da se bavi stvaranjem. Mladi pesnik i libretista Arigo Boito ga je na to ipak nagovorio, pokazavši mu nacrt za libreto prema Šekspirovoj velikoj tragediji, i tako ga potpuno pridobio, jer je Verdi obožavao Šekspira. Naravno, u pisanju i prilagođavanju libreta Verdi je zatim bio aktivan učesnik. Opera je na premijeri doživela apsolutni trijumf; američka pevačica Blanš Ruzvelt, koja je bila u publici, svedočila je u jednoj svojoj knjizi da je Verdi bio 20 puta dozivan na scenu, posle završetka predstave bukvalno je odnesen u hotel na rukama egzaltiranih obožavalaca, i do 5 ujutru su se mogli čuti uzbuđeni krici: ''Viva Verdi!''
Za potrebe opere, Šekspirov izvorni tekst je modifikovan, a radnja unekoliko skraćena i uprošćena. Ipak, može se reći da je ovo u dramskom smislu jedna od najboljih i najčvršće izgrađenih Verdijevih opera, jer se kompozitor čvrsto držao kompaktnosti samog originala. Sporednih epizoda uopšte nema, dramatika je vrlo intenzivna, vešto vođena u jednom pravcu, pa ova opera nema česte manjkavosti žanra: razvodnjenost i neubedljivost radnje. Sve ide u jednom dahu, toliko uzbudljivo da gledalac i ne stigne da razmišlja o strukturi, omađijan psihološkim prikazivanjem Otelovog preobražaja u lukavoj Jagovoj igri. I u muzičkom smislu, ovo je možda u celini najuspelija Verdijeva opera.

PRVI ČIN
Sa obale Kipra gomila uzbuđenih ljudi prati borbu dveju lađa na vidiku: protiv turske flote bori se, u ime Venecije, plaćeni vojskovođa, iskusni crnac Otelo. Kada već postane jasno da je pobedila lađa sa venecijanskom zastavom, počinju užurbane pripreme za slavlje. Zaplet otvaraju dvojica oficira, Jago i Roderigo, koji jedini ne učestvuju u opštoj radosti. Roderigo je očajan što se Otelo upravo toga dana oženio Dezdemonom, lepom Venecijankom u koju je on zaljubljen; Jago je pak ljubomoran na Kasia, koji je dobio unapređenje pre nego on. U ovoj tragediji glavni režiser, koji upravlja događajima i navodi ih na svoju korist, upravo je Jago, sa svojom perfidnom prirodom i beskrupuloznim ambicijama. Tako Jago pridobija naivnog i priglupog Roderiga za svoje ciljeve. Otelo se u jednom trenutku pojavljuje na sceni, samo da trijumfalno objavi pobedu, i da ga gomila bučno pozdravi, i odlazi na počinak. Jago sada počinje da deluje: natera Kasia da se napije, iako se ovaj isprva opire tome jer loše podnosi alkohol. Zatim Jago izazove čarku između njega i Roderiga, oni se potuku, i to se proširi na sve prisutne. U ovom haosu Jago s jedne strane raspiruje jarost pijanih vojnika, a s druge strane tobože pokušava da smiri situaciju. Otela je uznemirila buka i on, besan, izlazi u haljetku i autoritativno prekine svađu. Naravno, jedini Jago izgleda dovoljno priseban, i Otelo upravo od njega očekuje izveštaj, što on lukavo koristi da ispriča događaje onako kako on hoće. Kasio je strogo opomenut i raščinjen, a Jago već ubire prve plodove svojih spletki.
Izlazi Dezdemona i Otelo ostaje sam s njom, pošto su se svi razišli. Tu stičemo uvid u istorijat njihove uzajamne privlačnosti. Kako to da se devojka tako plemenitog roda zaljubila i udala za tamnoputog vojnika? Ona je u njemu zapravo videla romantičnog heroja koji je prošao kroz nebrojene opasnosti, koji je opčinio svojom istočnjačkom egzotikom, i neobično je uživala u njegovim pričama o opasnom i šarolikom svetu kakav ona ne poznaje. A on se naravno, osim u njenu lepotu, zaljubio i u njenu širokogrudost, zadivljen njenom zainteresovanošću i sposobnošću uživljavanja u njegove priče, i spremnošću da se uda za njega (kada svi drugi zaziru od njegove boje kože i čudnovatog života i porekla).

DRUGI ČIN
Jago sada želi da se prikaže i kao prijatelj Kasiu; nagovara ga da traži od Dezdemone (''koja vlada našim vladarem'') da zastupa njegovu stranu kod muža. Kasio smesta odlazi Dezdemoni, koja se upravo tu bavi, a Jago, za sebe, govori o svojim pobudama: tako on vidi prirodu i boga, kao suštinsko zlo, a sve što nije zlo - samo se tako čini ili pretvara. On je od prirode stvoren tako da mrzi sve što je dobro. Ako ga je takvim stvorila priroda, onda je i ona sama - zla. U književnim tumačenjima Šekspirovog ''Otela'' postoje teorije da nijedna motivacija ne pravda do kraja Jagovo delovanje - ni ljubomora na Kasia, ni mržnja na Otela zbog toga, niti govorkanja da je Otelo zaveo njegovu ženu Emiliju; po tom shvatanju, Jago je oličenje zla po sebi, koje ni samo ne može razumeti svoje razloge, jer on se ne zadovoljava kad postigne svoj cilj, da zauzme Kasiov vojni položaj, već hoće da sasvim uništi Otela. Upravo su i Verdi i njegov libretista Boito pobornici ovakvog shvatanja. U ovom Jagovom pevanom monologu oseća se misaoni, ponešto filozofski odnos prema predmetu: to je princip života, a šta se dešava kad dođe smrt i posle smrti? Ništa - zagrobni život ne postoji. Otud za Jaga ne postoji nikakvo merilo moralnosti.
Baš u pravom času nailazi Otelo, da vidi u okrajku scene Dezdemonu i Kasia, koji se smesta povuče, postiđen od Otela. Ovaj ne bi obratio veću pažnju na to, da tu nije Jago, koji polako, postepenim, nikad dorečenim sugestijama, usađuje crv sumnje i ljubomore u Otelove misli. Zašto se Kasio tako brzo povukao ako je pošten pred Otelom? Da li su se Kasio i Dezdemona poznavali pre Otelovog venčanja? Otelo, vi ste časni i pošteni, a takvi često ne uviđaju prevaru (ova Jagova izjava pršti od ironije). Jago nikad ne ide predaleko, uvek ostavlja mogućnost da se povuče u slučaju opasnosti. Jednom kada pomuti Otelov duševni mir, on hladno posmatra kako otrov deluje, i povremeno dolije malo ulja na vatru. Čak upozorava Otela da se čuva ljubomore, jer ona uništava svoju žrtvu i svog nosioca.
Otelov bes, izvanredno predočen muzičkom karakterizacijom koja je jedna od najjačih Verdijevih strana, ugušen je idiličnom scenom u kojoj Dezdemona, okružena pratnjom, privlači njegovu pažnju svojom ljupkošću, i izaziva sumnju u Jaga: ''Oh, ako je ona grešna, onda se nebo ruga samom sebi!''. Međutim, to traje veoma kratko. Ona odmah prilazi mužu i počinje da se zauzima za nesrećnog Kasia; to Otela odmah ljuto žacne, a pogotovu kad ona uporno nastavlja da moli, iako vidi njegovo neraspoloženje. On čak postaje grub prema njoj, i ona, misleći da mu nije dobro, vadi maramicu (njegov prvi poklon) i briše mu čelo. Ali on odbacuje maramicu od sebe; sa poda je diže Emilija, Jagova žena a Dezdemonina pratilja, i, dok Dezdemona pokušava da smiri Otela, nijedno od njih ne obraća pažnju na maramicu. Nju Jago otima od svoje žene i zapreti joj da ćuti, iako ona ne sumnja da je u pitanju neka spletka. Zapravo, Jago planira da maramicu podmetne Kasiu, ili da je ostavi u njegovoj sobi.
Jago izmučenom Otelu ne da mira. Ključ njegovog uspeha je upravo u tome što ne pušta Otela ni na trenutak da ostane sam sa sobom, da preispita argumente ''pro et contra'', već ga neprestano progoni, u isti mah ga muči i prividno teši, upravlja svim njegovim osećanjima. Naravno, on mora ubrzavati Otelovu osvetu i iz bojazni da se ne otkrije prava istina, što bi se svakako uskoro desilo jer Jagova priča krije neke nelogičnosti koje trezveni mozak može otkriti bez mnogo muke. Sada, Otelo je toliko razjaren i rastrzan između svojih sumnji da je spreman da ubije Jaga ako se ispostavi da su njegove optužbe lažne; to ovog obavezuje na smeliji i konkretniji korak, da smesta opskrbi nešto što bi moglo ličiti na dokaze. Prvi od njih (kome Otelo uopšte ne mora da veruje, ali u svojoj zaslepljenosti to ipak čini) je tobožnji san Kasia, dok je spavao u istoj prostoriji sa Jagom: u tom snu Kasio je mrmljao reči ljubavi prema Dezdemoni i pravio pokrete kao da je ljubi. Tu već Otelo potpuno ludi od bola, dok zamišlja kako Kasio vodi ljubav s njegovom voljenom ženom. A onda ključni argument: da li Otelo zna gde se u ovom trenutku nalazi maramica, uspomena njegove majke, koju je poklonio svojoj ženi? Jago je baš maločas video u Kasiovoj ruci. Otelo se sad zaklinje na osvetu; kao vrhunac ironije, i Jago se pridružuje zakletvi - da će svom dušom pripadati samo Otelu i njegovom cilju.

TREĆI ČIN
U holu dvora Jago saopštava Otelu svoju nameru za konačno ''razotkrivanje'' Dezdemoninog neverstva: dovešće tu Kasia da bi s njim zapodenuo razgovor o Dezdemoni i maramici, a Otelo, prikriven, treba da pažljivo sluša.
U međuvremenu dolazi do suočavanja Otela i Dezdemone nasamo. Veoma je važno uočiti jednu stvar: prilikom svakog susreta sa njom, Otelo se najpre, zanesen njenim anđeoskim izgledom, poljulja u uverenju o njenoj preljubi, ali ona uvek iznova počne da uporno poteže pitanje Kasia (ne znajući da je Otelo sumnjiči upravo s njim), tu ga razjari preko svake mere i on počinje da je maltretira. I tada, koliko nju, toliko muči i sebe tom agresijom prema ženi koju ludo voli. Sada, on joj se najpre žali na glavobolju; ali maramica kojom mu briše čelo nije ona maramica, i tu on izgubi kontrolu, pogotovu kad ga ona počne sumnjičiti da time želi da zabašuri pitanje Kasiove nevolje. Upozorava je Otelo: u tu maramicu utkana je magija, i onome ko je izgubi ona donosi propast! Ovu mučnu scenu Otelo prekida tako što tera ženu od sebe, pošto je nazvao kurvom. Upravo tada ulazi Jago i upozorava ga: Kasio stiže, treba da se sakrije.
Odmah Jago počinje da zadirkuje Kasia o ženi koja je zaljubljena u njega; ono što Otelo ne zna, to je da se radi o bludnici Bjanki, a ne o Dezdemoni, i on smatra da se Kasiov nipodaštavajući smeh odnosi upravo na nedostojnu ljubav Dezdemone. Još kad Kasio počne da maše maramicom (za koju misli da ju je Bjanka zaboravila u njegovom krevetu), zaslepljenom Otelu više nije potreban nikakav dokaz. Začuju se trube koje oglašavaju dolazak venecijanskih poslanika u dvor. Kasio odlazi, a Jago ubire plodove svog nevaljalstva: nudi se da lično ubije Kasia, a Otelo će se razračunati sa nevernicom. Ne treba da je otruje, već da je zadavi u postelji, koju je okaljala, savetuje Jago. ''Tvoja pravednost mi godi'', rezonuje Otelo.
U dvorani za primanje nalaze se i pridošlice, poslanici venecijanskog vojvode, kao i Otelovi zvaničnici. Tu, pred svima, Dezdemona ponovo moli da Otelo vrati Kasia u milost, računajući na podršku prisutnih; ali on je na to siledžijski ošamari pred celim dvorom. Dok su svi skamenjeni od čuđenja, Otelo otvara pismo od vojvode, koji ga poziva natrag u Veneciju nekim poslom, a na njegovo mesto postavlja Kasia. Naravno, on će poslušati. Dok Dezdemona plače a svi je sažaljevaju i teše, Otelo se i dalje u sebi lomi, videći je tako rastuženu, a Jago nagovara Roderiga da mora iste večeri ubiti Kasia, inače će Dezdemona otići s mužem u Veneciju i izmaći mu možda zauvek.

ČETVRTI ČIN
U kamernoj atmosferi spavaće sobe zamišljena i setna Dezdemona se sprema za počinak, uz Emilijinu pomoć. Prema nekoj vrsti ženskog instinkta ona razmišlja o smrti, sećajući se neke služavke koja je poludela zbog ljubavi i pevala pesmu o žalosnoj vrbi. Sada i Dezdemona evocira tu melodiju, koja joj se cele večeri vrti po glavi. Emilija iznosi venčanicu u kojoj Dezdemona želi da bude i sahranjena (jer ona je u ovom komadu, iznad svega, supruga - u tom svojstvu će i umreti) i ostavlja na krevet, pa odlazi, a Dezdemona se moli pred počinak - čuvena ''Ave Maria''; to Dezdemoni pridaje naročit venac tragike, jer se ona pokazuje kao skrušena, religiozna osoba koja će umreti mučenički, nevina. Kad ona zaspi, polako ulazi Otelo, prikrada se krevetu, ali nema srca da je ubije zaspalu. Zato je nežno budi sa tri poljupca (što neke podseća na Judina tri poljupca) i kaže joj da će joj ostaviti vremena da se brzo pomoli, jer ne želi da ubije i njenu dušu. Tek sada, na njenu molbu, on joj otkriva da je Kasio pod sumnjom kao njen ljubavnik. I ovde Dezdemona postavlja logičan zahtev: ispitati Kasia lično (čega se Otelo nijednom nije setio), ali za to je kasno, jer Kasio je već mrtav, kako Otelo misli. Dezdemona, vrišteći i otimajući se, moli za svoj život, ali Otelo je lako savlada i zadavi. Emilija kuca na vrata - Kasio je ubio Roderiga (a trebalo je obrnuto), i sada Otelo shvata, doduše kasno, da je živ čovek koji može da obelodani istinu. U tom času Dezdemona, koja još uvek nije mrtva, procedi da se sama ubila i izdahne. Otelo, međutim, prizna svoju krivicu, ali uviđa njenu plemenitost i počinje da sluti mračnu istinu. Svi hrupe u sobu, čuvši Emilijine užasnute krike. Na samom kraju u operi postoji znatna težnja za pojednostavljenjem - pošto je Emilija raskrinkala Jaga, otkrivši pred svima šta se ustvari desilo sa maramicom, Jago beži, ljudi trče za njim, a Otelo ostaje u sobi i ubija se. Na samrti, sakupi dovoljno snage da se dovuče do ženinog leša, poljubi joj usne i umre na njoj. Nema njegovog oproštajnog govora upućenog prisutnima kao u Šekspirovom tekstu, niti očajničkog pitanja Jagu zašto je opčarao njegov um i dušu, na šta Jago neodređeno ali kategorično odgovara: nemoj me pitati ništa, jer više nijednu reč neću reći. Tako se jedino moguće objašnjenje Jagovog nevaljalstva ispostavlja zapravo kao velika zagonetka.

(Na slici: Lorens Olivije kao Otelo i Megi Smit kao Dezdemona u klasičnoj filmskoj realizaciji iz 1965.)

''Ariodante'' na Spoleto festivalu 2007.

noreply@blogger.com (Octaviana) — Sun, 21 Jun 2009 00:04:00 +0000

Neka vrsta ''zlatne sredine'' u modernizovanom oživljavanju ovako starih dela - ni previše ekscentrično i deformisano do neprepoznatljivosti, ni previše tradicionalno ili u skladu sa autentičnim istorijskim trenutkom (što bi za današnji ukus bilo anahrono) - to bi bila glavna odlika ove skorašnje produkcije, koju potpisuje reditelj Džon Pasko. Radnja je vremenski izmeštena, ali ne obesmišljena - aktualizovanjem u sasvim drugom vremenu priznata joj je univerzalnost. Veoma prijatan i pozitivan utisak odaje elegancija scenskog prikazivanja, jednostavnost uređenja scene, neupadljiva i odmerena kostimografija u skladu sa 50-im godinama 20. veka i, iznad svega, neusiljena gluma. Muzička strana, za čije je stilizovanje odgovoran dirigent Alan Kertis, takođe je na veoma visokom nivou. Kertis se prilikom izbora ''kastinga'' opredelio da za uloge Ariodantea i Polinesa, umesto uobičajenih kontratenora (današnjih zamena za kastrate) uzme mecosoprane, videći izvesnu prednost u opsegu ženskog glasa.

Glavna Paskoova zamisao bila je da sva događanja stavi u službu istine- prema njegovom shvatanju, to je glavna Hendlova ideja, i vrlina kojoj je sve podredio u ovoj operi. Zato je na obe strane scene, kao i na jednom delu scene okrenutom publici, postavio ogledala, koja služe da likovi u svakom trenutku mogu sagledati sebe i svoje delovanje, svoj odnos prema drugim likovima, svoje reči u odnosu na istinu. Neki od najdramatičnijih trenutaka nastaju upravo prilikom ovakvih sagledavanja sebe - npr. kada Dalinda, shvativši perfidnu prirodu svoga voljenog Polinesa, doživljava neku vrstu preporoda ličnosti i okreće se istini, koju će ubrzo saopštiti javno.

Lajtmotiv rediteljeve zamisli je oznaka koja visi nad pozornicom gotovo sve vreme, i služi da podvuče i naglasi neke aspekte istine - reč je o ženskom profilu nad kojim je ispisan moto viteškog Reda podvezice (Order of the Garter), koji poreklo vuče iz srednjovekovne Engleske, a i danas okuplja pripadnike najvišeg engleskog plemstva, uključujući i kraljevsku porodicu: ''Honi soit qui mal y pense'' - ''Zlo onome ko zlo misli'' (postoji legenda da je na nekom balu kraljici, prilikom plesa, ispala podvezica; kad je kralj video kako se okolni plesači smejulje, podigao je podvezicu, stavio je na svoju nogu i izgovorio tu rečenicu). Osvetljenje ima značajnu ulogu ne samo u prikazivanju doba dana, već i u ukazivanju na stanje u duši nekog junaka. Pevani monolozi se izvode uglavnom ispred spuštene zavese.

Prvi i poslednji lik na sceni je jedna lepa kuca, što je meni delovalo ua najmanju ruku simpatično; Paskov razlog za uvođenje psa je u tome što je on samo otelotvorenje ne samo odanosti, već i bezuslovne iskrenosti i nemogućnosti pretvaranja.

Naslovnu ulogu tumači švedski mecosopran En Halenberg; Đinevra je sopran Laura Keriči, Dalinda - takođe sopran Marta Vandoni Jorio; nitkova Polinesa uverljivo peva i glumi mecosopran Meri-Elen Nesi, a kralj Škotske je bas-bariton Karlo Lepore. Iako mahom nepoznati širim krugovima, ovi izvođači su pokazali, svi do jednog, vrhunski kvalitet u interpretaciji baroknih melodija. Naročito su sjajne Jorio (koja od Dalinde pravi gotovo najupečatljivijeg junaka), Halenberg i Keriči.

(Moram da napomenem da me iznenadio kvalitet ovog izvođenja, u koji sam najpre sumnjala, s obzirom da je izdavač dvd-a ''Dynamic'', nepretenciozna kuća koja obično predstavlja mediokritete ili tek nešto iznad njih.)

Đinevra i Dalinda u uvodnoj sceni:

Ariodante i Đinevra:

Ariodante sa kraljem Škotske (koji naravno ima karirane delove odeće):

Scenu gotovo neprestano nadgleda simbol Reda podvezice:
Lurkanio uverava Dalindu u svoju ljubav:
Zvanična scena prijema (obratiti pažnju na ''čuvare'' koji stoje levo - policajci):
Ariodante, misleći da ga je žena prevarila, sedi kraj porušenog stuba svojih ideala (Dalinda mu je upravo ispovedila tajnu o prevari):
Skrušena Đinevra (ovo je njen najbolji trenutak!) moli oca za malo razumevanja pred njenu smrt:
Scena opšteg trijumfa vrline:

Georg Fridrih Hendl: ''Ariodante'', sinopsis

noreply@blogger.com (Octaviana) — Tue, 16 Jun 2009 22:02:00 +0000

(Georg Friedrich Händel: ''Ariodante'')

U šali označen kao ''najitalijanskiji od svih nemačkih Engleza'' (jer je rođen u Nemačkoj, živeo u Engleskoj a školovao se u Italiji), Hendl (1685-1759) možda je najpoznatiji upravo po svom operskom stvaralaštvu, koje je zaista preobimno - broji oko 46 dela. Međutim, iako je u svoje vreme bio popularan, Hendl je zajedno sa svojim stvaralaštvom gotovo pao u zaborav za čitavih 200 godina, do sredine 20. veka, kada je muzika baroka doživela ponovno rođenje, počela se izvoditi na autentičnim instrumentima epohe, i kada su uloge nekadašnjih kastrata počeli pevati kontratenori (koji nam u današnje vreme najpribližnije dočaravaju kako su kastrati mogli zvučati).

Pre nego što se posetilac opere u 21. veku upozna sa Hendlovim remek-delima rane operske muzike, trebalo bi da bude upućen u nekoliko važnih činjenica o poetici vremena. Žanr ''opera seria'' dominirao je ponajviše na italijanskim (ali i nemačkim, engleskim i drugim) scenama tokom 18. veka, za to razdoblje doživeo neke promene u tematici i stilu, naročito zahvaljujući Glukovoj reformi, koja već vodi u rani klasicizam.

Sam naziv''opera seria'', međutim, nije nastao u 18. veku, već se odomaćio nešto kasnije, da bi označio delo ozbiljne sadržine (ne nužno i tragične), odmerenih emocija, elegantno u izrazu i uzvišeno u tematici. Libreti su obično pisani na velike, poznate teme iz istorije ili mitologije, iz redova kraljeva i visokog plemstva, sa jednostrano ocrtanim likovima sa po jednom dominantnom osobinom. Opera seria je, zbog zamerki francuskih kritičara da sadržinom ponekad negativno utiče na publiku, usvojila princip da osnovno njeno značenje mora biti - vrlina i njeno promovisanje. Naravno, uzvišenim stremljenjima plemenitih junaka suprotstavlja se poneki ''negativac'', i obavezan je ljubavni zaplet. Osim toga, kako su ove opere najčešće izvođene pred najbogatijim slojevima, sa obaveznom kraljevskom porodicom u publici (koja je želela da se prepozna na sceni), često je prisutan i element glorifikovanja plemenitog i pravednog monarha. Sve ove strane danas mogu delovati otrcano, i zato savremeni gledalac, ukoliko već nije ljubitelj, treba da uloži dosta strpljenja, da zanemari svoje raznovrsno pozorišno iskustvo, i pripremi se na 2-4 sata najčešće elegantnog, ponekad razbarušenog i uvek ornamentisanog baroknog zvuka. Reditelji danas, kako bi aktualizovali ove opere, često prave eksperimente (tako jedna produkcija Hendlovog ''Rinalda'' izgleda kao akcioni film, sa pištoljima, tamnim odelima i naočarima), a tradicionalna izvođenja za ljubitelje mogu se videti na festivalima barokne muzike ili u kućama specijalizovanim za muziku baroka.

Kada se prenebregnu sve predrasude i gledalac se pripremi da dublje uroni u estetiku i smisao Hendlovih dela, odmah se otkriva da je u osnovi ovih muzičko-dramskih zamisli humanost i duboka zamišljenost nad ljudskom prirodom i ulogom u svetu; tu je početak rađanja pravog užitka. A da se izrazim neodmereno ali tačno - užitka čiji kraj ne postoji.

''Ariodante'' je jedna od najveličanstvenijih Hendlovih opera; libreto je nastao prema adaptaciji dela ''Đinevra, princeza Škotske'' koje je napisao Antonio Salvi (a njegov je izvor nepoznat), a priča bazirana na epizodi slavnog Ariostovog speva ''Besni Orlando''. Mesto radnje je u Edinburgu, u kraljevskoj porodici.

PRVI ČIN:
U razgovoru između princeze Đinevre i njene prijateljice Dalinde otkriva se noseća linija radnje, ljubav između Đinevre i viteza Ariodantea, utoliko srećnija što je podržana i od princezinog oca, kralja Škotske. Inicijalni konflikt nastaje kada u odaju nenajavljeno upada vojvoda od Olbanija, Polineso, koji je beznadežno zaljubljen u Đinevru; ona ga odbija i odlazi, ostavljajući ga samog sa Dalindom. Tu se stvar komplikuje - Dalinda mu otkriva ko je njegov rival, ali mu i diskretno nagoveštava svoju ljubav. Međutim, Polineso ovo prihvata ne tako romantično - rađa mu se pomisao da bi mogao da iskoristi ovu Dalindinu slabost.
Upoznajemo Ariodantea u vrtu, gde uživa u lepoti prirode, koja ga impresionira zajedno sa lepotom njegove ljubavi. Posle dueta srećnih verenika, kralj ih blagoslovi i izda naređenje svom podređenom, Odoardu, da izvede pripreme za venčanje.
Polineso započinje svoju spletku: od Dalinde traži da se iste večeri obuče u odeću svoje gospodarice i odvede ga u njene odaje; nagrada za to biće ljubav. Ljubavni četvorougao postaje šestougao kada Lurkanio, brat Ariodanteov, izjavi Dalindi ljubav, ali ga ona odbije, da bi se, ostavši sama, zaklela na večnu ljubav prema Polinesu.

DRUGI ČIN:
Uveče Polineso udesi ''slučajan'' susret sa Ariodanteom, i tobože je vrlo iznenađen kad čuje za njegove zaruke - pa Đinevra već odavno voli njega, Polinesa. To će i dokazati: kuca na vrata Đinevrinih odaja, i otvara mu Dalinda, obučena kao Đinevra, ali Ariodante ne primećuje razliku. Lurkanio ga odvraća od samoubistva i navodi na osvetu.
Dalji razvoj događaja podstiče Odoardova vest o Ariodanteovom samoubistvu davljenjem u vodi; očajni Lurkanio pismom obelodanjuje kralju šta je uzrok vitezove smrti i optužuje Đinevru za neverstvo. Kralj se odriče svoje kćeri. Sama Đinevra, potresena i vešću i optužbama i očevom reakcijom, u bunilu je.

TREĆI ČIN:
Ariodante je, međutim, preživeo, i u obližnjoj šumi žali što mu bogovi ne daju da umre. Začuju se krici Dalinde, koja beži pred ubicama, Polinesovim ljudima plaćenim da uklone svedoka prevare. Ariodante ih otera od nje; tu će čuti njenu ispovest o prevari u kojoj je učestvovala iz slabosti.
Za to vreme, na dvoru, traži se vitez koji će mačem braniti Đinevrinu čast i život u dvoboju sa Lurkaniom. Naravno, prijavljuje se Polineso. Sledi susret Đinevre sa ocem, gde ona pokušava da izmoli oproštaj, ali to ne menja njen položaj. Polineso će se boriti za nju, iako ona to odbija.
Međutim, u dvoboju pobeđuje Lurkanio i smrtno ranjava protivnika; dok on izaziva bilo koga od prisutnih, pojavljuje se Ariodante, na opšte iznenađenje. Objasniće im sve, ali moraju oprostiti Dalindi. U međuvremenu Odoardo donosi vest da je Polineso, izdišući, priznao šta je uradio. Još je ostalo da kralj i Ariodante obaveste Đinevru, koja se u tamnici priprema za smrt, o srećnom razvitku događaja.
Dalinda, koja je napokon shvatila kakvog je čoveka volela, sada prihvata Lurkaniovu ljubav, i parovi se venčavaju u opštem trijumfu vrline, ljubavi i iznad svega istine.

''Don Karlos'' u teatru Šatle 1996.

noreply@blogger.com (Octaviana) — Sun, 24 May 2009 22:14:00 +0000

Susret u Fontenblou:

Vrt blizu manastira Sen-Žist, gde se zabavljaju kraljičine pratilje:

Elizabet i Karlos nasamo:

Kneginja Eboli, obučena kao kraljica, pred noćni sastanak sa Karlosom:

Auto-da-fe (zbor povodom spaljivanja jeretika):

Filipova kontemplacija o usamljenosti:

Veliki inkvizitor:

''O don fatal'' - ''O kobni dare''

Karlosu markiz Rodrigo umire u naručju:

Karlos i Filip oplakuju markiza (slavna ''Lacrymosa'', koju će Verdi uneti u svoj Rekvijem)

Deus ex machina/duh iz grobnice

Svetlim primerom spoja odmerenosti i dobrog ukusa u režiji i izvanrednog muzičkog izvođenja može se smatrati ova produkcija švajcarskog reditelja Lika Bondija, snimljena u pariskom muzičkom teatru Šatle. U pitanju je originalna verzija na francuskom. Izvođači su top-klase za ono vreme, pa i danas. Glavne uloge tumače finski sopran, kontroverzna Karita Matila, u ulozi Elizabet di Valoa, i takođe veoma poznati tenor Roberto Alanja, za koga se vezuju mnoge atraktivne priče, i na žalost ponekad se ljudi više bave njegovim brakom sa ''nezgodnom'' Angelom Georgiu (takođe operskom divom), nego njegovim odličnim pevanjem i specifičnim stilom. Kralja Filipa II igra bas-bariton Žoze van Dam, koji uspeva da ostvari vlastodršca naizgled autoritativnog, a zapravo veoma podložnog delovanjima sa strane. Bariton Tomas Hempson i inače ima veoma upečatljivu pojavu, a ovde još nosi dugačku, bujnu i razbarušenu kosu, što deluje neobično i čudno; tumači markiza Rodriga, idealistu koji pokušava da sve dovede u red, da bi na kraju zbog toga i stradao. Treba pohvaliti i basa Erika Halfvarsona, u mračnoj ulozi Velikog inkvizitora, koji se ne pojavljuje često, ali je neprestano i jako očigledno njegovo snažno, zastrašujuće i obeshrabrujuće dejstvo na Filipa i masu. U ovako izuzetnoj plejadi umetnika nepravedno je izdvajati favorite, ali ja ću to ipak učiniti, jer je naročito snažan utisak na mene ostavila Valtrod Majer, dramski sopran, koju sam ovde prvi put videla van vagnerijanskog repertoara; i ovde ona potpuno hipnotiše svojim snažnim scenskim magnetizmom, i svu pažnju obraća na sebe dok god se nalazi na sceni. Uloga kneginje Eboli lako može biti zanemarena, jer ona nije među glavnim likovima, iako utiče na razvoj radnje. Međutim, ovako jak interpretator to ne dozvoljava, i tako se od ''glavnog epizodnog lika'' napravi veoma reljefna ličnost, kojom gospodari jaka volja, ali u jednom trenutku ona suzbija strasti, dolazi do korenitog zaokreta u njenoj ideologiji i ona počinje uzimati na sebe velike zadatke. Osim toga, u pitanju su godine najvećeg vokalnog sjaja ove Nemice iz Bavarske.

Pariskim orkestrom diriguje daroviti Antonio Papano, inače šef orkestra Kovent Gardena i asistent Daniela Barenboima.

Scenom dominiraju svedeni oblici i boje, koje doduše umeju biti mestimično kontrastne (kao u uvodnoj sceni u Fontenblou, gde je plavičast, snežni, noćni pejzaž ''presečen'' krvavocrvenim kostimima dvoje zaljubljenika). Neveliki inventar ostavlja prostora našoj pažnji da se posveti praćenju karakterizacije, vizuelne i vokalne, koju dobro izvode svi likovi. Ovo je produkcija se ne može nazvati modernom u pravom smislu reči (jer ne poteže nova tumačenja, niti dekonstruiše tekst), ali je vešto izbegla zamke tradicionalnog, suvog i dosadnog predstavljanja, tako da ostavlja utisak svežine.

Đuzepe Verdi - ''Don Karlos'', sinopsis

noreply@blogger.com (Octaviana) — Fri, 15 May 2009 23:12:00 +0000

(Giuseppe Verdi: ''Don Carlos'')
Najduža Verdijeva opera (traje preko 3 sata) nastala je po narudžbini Pariske opere. To je prema početnoj zamisli trebalo da bude adaptacija Šekspirovog ''Kralja Lira'' (Šekspir je bio Verdijev najomiljeniji dramski pisac i izvor inspiracije); takvo delo će još veoma dugo biti velika Verdijeva želja, i ostati neispunjena. Premijera je bila 1867; zanimljivo je da je original pisan na francuskom, a italijanski prevod je sačinjen gotovo 20 godina kasnije (i sam originalni naziv je ''Don Carlos'', a ne italijanski ''Don Carlo'', koji se i danas često sreće) . Inače, ova opera je doživela najviše kompozitorovih dorada i izmena u Verdijevom opusu.

''Don Karlosu'' se često pridodaje oznaka ''grand opera'', što implicira pre svega, da je to obimno delo (4 ili 5 činova), sa mnogo ličnosti na sceni i velikim orkestrom, sa ozbiljnom tematikom iz istorije i pozamašnim scenskim aparatom. Ova oznaka i ono što uz nju ide tvorevina je operske prakse 19. veka, i to umnogome vezane upravo za Parisku operu.

U pitanju je libreto koji je prerada istoimenog teksta slavnog nemačkog pesnika romantizma, Fridriha Šilera. Predmet je uzet iz špansko-francuske istorije 16. veka, sa poznatim vladarskim ličnostima, ali za potrebe umetnosti predstavljenim u potpuno dorađenom i stilizovanom obliku. Protagonist, kraljević Karlos, u stvarnosti je bio prava karikatura ne samo fizički, već i u moralnom smislu, poznat među savremenicima kao sadističko čudovište. Međutim, i u Šilerovom i u Verdijevom delu on je privlačan, emotivan, mladić, veoma požrtvovan za opšte ciljeve. Okosnica priče je istorijski relevantna - zaista je bio ugovoren brak između Karlosa i Elizabete, ali je zbog promenjenih okolnosti bilo neophodno da se devojka uda za njegovog oca Filipa II; zna se čak da je odnos između maćehe i pastorka bio i kasnije veoma srdačan i topao, iako je Karlos bio veoma problematičnog ponašanja prema drugima. Međutim, za razliku od opere, i brak između Filipa i Elizabete nije nipošto bio neuspešan niti hladan - Filip je obožavao svoju mladu ženu (koja se udala za njega sa 14 godina), a ona je bila fascinirana njegovim galantnim ophođenjem. (Radi lakšeg snalaženja, da povežem protagoniste sa čuvenim ličnostima iz istorije: Elizabeta je kći slavne Katarine de Mediči, a Filipova prethodna žena je bila engleska kraljica Meri I, tzv. ''Krvava Meri'', rođena sestra i prethodnica na prestolu slavne Elizabete I.)

Ova opera poteže i neka zanimljiva pitanja iz istorijskog konteksta; politika, odnos između države i crkve u doba Inkvizicije, između despotizma i liberalizma. Tu je i nezaobilazna ljubavna priča koja se pretvara u trougao, sa dosta preokreta. Glavna linija događaja tiče se iznenadnog političkog venčanja španskog kralja Filipa II i francuske princeze Elizabet di Valoa, pre toga zaručnice njegovog sina Karlosa. Obrađeno je dosta aspekata društvenog života na dvoru, tu su i veoma upečatljivi likovi princeze Eboli i markiza Rodriga; sve funkcioniše dobro osim samog kraja, koji je veoma isforsiran i neukusan (i u najvećoj meri odstupa od Šilerovog), što je vrlo iznenađujuće, gotovo neverovatno kad se uzme u obzir Verdijev istančan osećaj za dramu. Muzika je ozbiljna, tamna, emotivno teža nego u drugim, popularnijim Verdijevim operama.

PRVI ČIN
Politička pozadina uvodnih scena je rat između Habzburga i francuske kraljevske dinastije Valoa, koji traje već dugo i iscrpljuje obe strane. Kroz šumu Fontenblo, u Francuskoj, sa pratnjom prolazi Elizabet, ćerka francuskog kralja Anrija II iz dinastije Valoa, i obećava nevoljnim seljacima koje usput sreće da će se situacija poboljšati njenim brakom sa Karlosom, prestolonaslednikom Španije. U šumi je i sam Karlos, koji je tajno došao iz Španije, nestrpljiv da vidi svoju verenicu (koju nikad nije upoznao). Njih dvoje se sasvim slučajno sreću; on se najpre pretvara da je neki plemić, ali ubrzo se prepoznaju i odmah (budući mladi i lepi, naravno) zaljube jedno u drugo. Idilu im razbija dolazak španskog izaslanika koji objavljuje da je Karlosov otac, Filip II, rešio da Elizabetu privenča za sebe. Ona, iako razočarana, pristaje na to da bi se rat okončao.

DRUGI ČIN
U manastiru Sen-Žist, u Španiji, održava se služba za pokoj duše Šarla V, Karlosovog dede. I Karlos je prisutan; on mnogo vremena provodi ovde, frustriran što i dalje voli Elizabetu, iako mu je postala maćeha. U mislima je, glas opata ga podseća na glas njegovog dede; dolazi markiz Rodrigo de Poza, njegov prijatelj, koji tu saznaje za njegovu tajnu i savetuje mu da suzbije svoju strast prema kraljici; umesto toga treba da ode u Flandriju; tamo je narod nezadovoljan kraljem Filipom, pati u oskudici i Karlos je, kao prestolonaslednik, dužan da se zauzme za njih kod svoga oca. Karlos to primi k znanju i zakune se Rodrigu na večno prijateljstvo. U manastir dolaze kralj i kraljica s pratnjom da odaju poštu grobu Šarla V.

U obližnjem vrtu kraljicu očekuju njene dvorske dame. Jedna od njih, kneginja Eboli, zabavlja ostale pesmom. (Slučajno, ona je zaljubljena u Karlosa i nada se da bi joj ljubav mogla biti uzvraćena.) Kraljici, koja ubrzo stiže, dolazi markiz Rodrigo de Poza i predaje joj, među zvaničnim dokumentima, pismo u kome je Karlos moli da ga primi. Ona očekuje da prilikom tog susreta raščiste stvari među sobom; obaveštava ga da će zamoliti muža da ga pošalje u Flandriju, ali Karlos ne uspeva da ostane zvaničan, već se gubi u fantaziranju o ljubavi, dok ona pometeno ne pokuša da ga odvrati od toga, jer su sada u rodbinskoj vezi. Karlos odlazi; kad Filip dođe svojoj ženi i vidi je bez pratnje, razgnevi se i progna nazad u Francusku damu koja je toga dana glavna u pratnji. Sada se kralj sastaje sa markizom; ovaj ga moli da promeni politiku prema Flandriji, ali Filip ne odgovara na pravi način - samo upozorava markiza da se čuva Velikog inkvizitora, koji i njemu samom očigledno uliva veliki strah i upravlja njegovim odlukama. Ipak, Filip ukazuje poverenje markizu i kaže mu da sumnja u nedozvoljenu vezu između kraljice i Karlosa; markiz, da bi ga odobrovoljio, obećava da će mu javiti ako štogod primeti.

TREĆI ČIN
U deliću opere koji je kasnije (u verziji iz 1883.) izbačen, prikazuje se kako kraljica, umorna i revoltirana, zamoli kneginju Eboli da na balu te večeri stavi njen veo i zameni je. Iste večeri, u vrtu, Karlos je primio anonimno pismo u kome mu je zakazan sastanak; on misli da je u pitanju kraljica, ali zapravo je to Eboli. Ona i stiže u kraljičinom velu i Karlos joj vatreno izjavljuje ljubav. Jedva nekako shvate ko je ko, pošto joj je Karlos otkrio lice; tu se stvori i markiz, dok ljubomorna Eboli preti da će sve reći kralju. Ona u gnevu odlazi, a markiz zatraži od Karlosa da mu poveri na čuvanje kompromitujuća pisma i političke dokumente, jer kod njega više nisu bezbedni ako Eboli ostvari pretnju.

Na trgu se okuplja gomila da posmatra spaljivanje jeretika od strane inkvizicije; pred kralja Filipa, koji defiluje (jer je upravo svečano krunisan), izlazi grupa ljudi iz Flandrije, sa Karlosom na čelu; on moli oca da im konačno podari slobodu, ali on na to ne pristaje, već čak želi da pohapsi izaslanike. Karlos, van sebe, izvuče mač na kralja. Markiz Rodrigo, da bi mu spasio život, traži od njega da mu preda mač, što Karlos i čini, zblanut što ga markiz ovako izdaje. Na to ga kralj smesta nagrađuje titulom vojvodstva. Procesija spaljivanja jeretika počinje, i začuje se nebeski glas koji obećava mir njihovim dušama.

ČETVRTI ČIN
Filip u svojim odajama razmišlja o svojoj večitoj usamljenosti; njegova mlada žena ga ne voli niti ga može voleti. Najavljuju Velikog inkvizitora. On s kraljem govori o mladom pobunjeniku Karlosu - kralj bi trebalo da ga ukloni, ali ga peče savest, međutim starac ga ''ohrabruje'' sofističkim argumentom - i sam bog je žrtvovao sopstvenog sina. Karlos mora da umre; a zajedno s njim treba da bude kažnjen i markiz, sada vojvoda, Rodrigo, zbog svoga reformističkog delovanja. Kralj se buni, ali Inkvizitor ga drži u šaci, jer crkva u srednjovekovnoj Španiji vodi glavnu reč, pa može uticati i na smenu vladara. Posle odlaska Inkvizitora u sobu uleće izbezumljena kraljica - neko joj je ukrao dragocenu kutiju za nakit, ali ubrzo zanemi, jer kutiju ugleda na kraljevom stočiću. U njoj je pronađen medaljon sa Karlosovim portretom; to je dovoljan razlog da Filip nazove svoju ženu preljubnicom, a ona se na to onesvesti (jer zapravo nije ostvarila ljubavnu vezu s Karlosom). Na kraljev poziv dolaze Eboli i Rodrigo; kad Eboli ostane sama sa kraljicom, priznaće joj da je upravo ona ukrala kutijicu iz osvetoljubivosti i ljubomore, i sada se zbog toga kaje. Što je još gore, priznaje da je bila kraljeva ljubavnica. Kraljica joj određuje da bira između progonstva ili odlaska u manastir. Eboli u poznatoj ariji ''O don fatal'' (''O kobni daru'') proklinje fatalni dar lepote koja je rezultirala velikom gordošću, i zaklinje se da će se povući u manastir, ali pre toga pokušati da spasi Karlosa od inkvizicije.

Karlosa u tamnici posećuje Rodrigo i obaveštava ga da će biti oslobođen, a on, Rodrigo će umreti, jer će Karlosovi politički dokumenti biti pronađeni kod njega. Ipak, umreće srećan jer Karlos je taj koji će Flandriji doneti lepše dane. Dok oni razgovaraju, prišunjaju se dva čoveka i jedan puca u Rodriga. Na samrti, ovaj promuca Karlosu da će Elizabetu može naći u Sen-Žistu. U tom času upada u tamnicu Filip, koji svom sinu nosi pomilovanje, ali ga ovaj prezrivo odbije. Nastaje zbrka jer pred tamnicom stoje gomile koje traže oslobođenje Karlosa; dok ih Inkvizitor smiruje, Eboli iskoristi zabunu da Karlosu omogući beg.

PETI ČIN
Pred grobom Šarla V u Sen-Žistu Elizabet se moli (jedan od muzički najsnažnijih delova, arija ''Toi qui sus le néant du mond'' - ''Ti koji poznaješ taštinu ovog sveta''); Karlos ubrzo pristiže i ona ga moli da ispuni obećanje dato Rodrigu, da oslobodi Flandriju. Njih dvoje se opraštaju u ovom svetu, nadajući se da će se ponovo sastati u drugom. Međutim, ponovo dolaze kralj i Veliki inkvizitor, sa vojnicima koji treba da uhapse Karlosa. Ovaj se, sa isukanim mačem, povlači prema grobu svoga dede. Kraj opere je u tehnici ''deus ex machina'', koja je veoma neubedljivo i nemotivisano upotrebljena - iz grobnice se pojavi monah, za koga su svi uvereni da je sam Šarl V, i odvlači Karlosa u grob pred zabezeknutim posmatračima.

(Na slikama su portreti Don Karlosa i kraljice Elizabet di Valoa.)

Bavarska državna opera (Bayerische Staatsoper) (autor: Mostly Opera)

noreply@blogger.com (Octaviana) — Fri, 15 May 2009 11:08:00 +0000

Bavarska državna opera nalazi se u Minhenu; raspolaže trima scenama - omanji Prinzregententheater (čiji je enterijer poslužio kao model za Bajrojtsku festivalsku kuću), još manji Cuvilliés-Theater i Nationaltheater, koji je glavni i u centru Minhena. Nacionalni teatar je nekoliko puta rušen i izgrađivan, poslednji put 1943, kada je bombardovanjem uništeno sve osim spoljašnjih zidova građevine.

Bavarska državna opera je među istorijski najznačajnijim operskim kućama u svetu - u njoj je premijeru doživelo nekoliko ključnih dela Riharda Vagnera - ''Tristan i Izolda'', ''Majstori pevači'', ''Rajnsko zlato'' i ''Valkire''.

Od septembra 2008. generalni direktor je Nikolaus Bahler.

Nove produkcije su generalno moderne i inventivne, ali ima i nekoliko tradicionalnih, koje čine jezgro repertoara, poput čuvenog ''Kavaljera s ružom'' (Rihard Štraus), dostupnog na DVD-u, sa dirigentom Karlosom Klajberom. Reditelji poput Petera Konvičnija (Vagnerovi ''Tristan i Izolda'', ''Parsifal'', ''Holanđanin lutalica''), Dejvid Alden (Vagnerovi ''Tanhojzer'', ''Prsten Nibelunga'') i Kristof Loj (Hendlova ''Alčina'') često ovde rade, kao i Martin Kusej (Verdijev ''Magbet''), Ričard Džons (novi ''Loengrin'' Vagnera iz 2009), Dmitrij Černjakov (Musorgski - ''Hovanščina'') i Kšištof Varlikovski (''Evgenije 'gej' Onjegin''), da pomenemo nekolicinu.

Prvoklasni Bavarski državni orkestar od 2006. ima Kenta Nagana kao muzičkog direktora, a pre njega Zubina Mehtu kao poslednjeg u redu zvezda poput Riharda Štrausa, Bruna Valtera, Hansa Knapertsbuha, Klemensa Krausa, Georga Šoltija i Volfganga Savaliha.

Praktične informacije:

Vebsajt Bavarske drzavne opere, sa programom sezone, internet prodajom ulaznica itd.

Ulaznice zapravo nisu jeftine, ali se do njih lako može doći, mogu se rezervisati i preko sajta. Stajaća mesta su relativno dobra; ima ih u Nacionalnom teatru (ali ne i u Prinzregententheater-u), i prodaju se unapred, kao i sva ostala.

Nacionalni teatar je otprilike 15 minuta hoda od glavne stanice (München Hauptbahnhof). Prinzregententheater nalazi se u tihom predgrađu s ''druge strane'' reke, na 15 minuta podzemnom železnicom od glavne stanice.

(Ispod su fotografije iz Nacionalnog teatra, snimljene prilikom izvođenja ''Holanđanina lutalice'' u maju 2008.)