Europa nos deja sin cookies (Imagen compartida por Gravity X9)

La Ley de Cookies (o Ley Cookie) obliga a los titulares de páginas web profesionales a impedir que se instalen cookies en los ordenadores de sus usuarios, a menos que estos hayan dado antes su consentimiento informado para ello.

Las cookies pueden ser usadas para gestionar el flujo de usuarios de un sitio web y mejorar su experiencia de navegación. Pero también son herramientas con las que se pueden llevar a cabo acciones de spyware para conseguir información sobre los hábitos de navegación del usuario y utilizar los datos personales obtenidos sin su consentimiento con fines comerciales. Por este motivo, la Unión Europea, preocupada por la privacidad de los usuarios, decidió aprobar en 2009 una norma que permitiese el uso de cookies solo en ciertas circunstancias. Esa norma llegó a España el 30 de marzo de 2012.

1.- ¿La Ley de Cookies (o Ley Cookie o Ley Anticookies) es realmente una ley?

Con el nombre de “Ley de cookies” es como se conoce al punto tercero del articulo 4 del Real Decreto-ley 13/2012, de 30 de marzo que fue publicado en el «Boletín Oficial del Estado» el pasado sábado 31 de marzo de 2012 y entró en vigor al día siguiente. La Ley de cookies, transposición de la Directiva 2009/136/CE, del Parlamento Europeo y del Consejo, de 25 de noviembre de 2009, se integra en la LSSI (Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de comercio electrónico) modificando el punto segundo de su artículo 22, que queda redactado de la forma siguiente:

Artículo 22.2 de la Ley 34/2002. Los prestadores de servicios podrán utilizar dispositivos de almacenamiento y recuperación de datos en equipos terminales de los destinatarios, a condición de que los mismos hayan dado su consentimiento después de que se les haya facilitado información clara y completa sobre su utilización, en particular, sobre los fines del tratamiento de los datos, con arreglo a lo dispuesto en la Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de Protección de Datos de Carácter Personal.

Cuando sea técnicamente posible y eficaz, el consentimiento del destinatario para aceptar el tratamiento de los datos podrá facilitarse mediante el uso de los parámetros adecuados del navegador o de otras aplicaciones, siempre que aquél deba proceder a su configuración durante su instalación o actualización mediante una acción expresa a tal efecto.

Lo anterior no impedirá el posible almacenamiento o acceso de índole técnica al solo fin de efectuar la transmisión de una comunicación por una red de comunicaciones electrónicas o, en la medida que resulte estrictamente necesario, para la prestación de un servicio de la sociedad de la información expresamente solicitado por el destinatario.

2.- ¿A quién afecta la Ley de Cookies?

La ley de Cookies afecta a todas las empresas y profesionales con página web y otros prestadores de servicios de la sociedad de la información, siempre que cumplan al menos uno de los requisitos siguientes:

• Estén establecidos en España (residencia o domicilio social en España, inscripción en Registro Mercantil…).
• Estén establecidos fuera de España pero dirijan sus servicios específicamente al territorio español.
• Otros casos: Artículo 2 de la Ley 34/2002

3.- ¿A qué obliga la Ley de cookies exactamente?

La Ley de cookies permite el uso e instalación de cookies únicamente en los casos siguientes:

A) Cookies que no requieren autorización previa por parte del usuario, pero sobre las que debe figurar información completa en el aviso legal:

• Cookie de carácter técnico: Cookie estrictamente necesaria destinada únicamente a permitir al usuario navegar por la página web.
• Cookie estrictamente necesariapara la prestación de un servicio expresamente solicitado por el usuario. Por ejemplo, aquella que es necesaria instalar para efectuar un pago o accede a una zona privada de la web.

B) Cookies que sí requieren autorización previa por parte del usuario y sobre las que, además, hay que informar de forma completa en el aviso legal:

• Cookie sin capacidad de identificar al usuario: Antes de instalar la cookie en el ordenador del usuario, éste debe haber sido informado de forma clara y completa sobre su utilidad.
• Cookie con capacidad de identificar al usuario: Antes de instalar la cookie en el ordenador del usuario, éste debe haber sido informado de forma clara y completa sobre su utilidad y la finalidad del tratamiento que se vaya a llevar a cabo con sus datos de carácter personal.
• Cookies aceptadas conforme configuración del navegador: En caso de que el usuario hubiera realizado una acción expresa para configurar su navegador de forma que acepte la instalación de cookies, las páginas web podrán instalarlas de forma automática. Esto obliga a la página web a reconocer el navegador y comprobar que la versión utilizada por el usuario sea una que o bien no acepte cookies por defecto o bien haya obligado al usuario a decidir sobre su aceptación durante la instalación o actualización del mismo.

En el resto de casos, queda prohibida la instalación de cookies en terminales de usuarios.

En el momento de la captura, el navegador almacena 1.361 cookies de las cuales 6 han sido generadas, tras la correspondiente aceptación del usuario, al acceder al sitio "www.abanlex.com", 4 de ellas son de analítica web (__utmX), una es técnica (PHP...) y la última ha sido generada a petición del usuario (wsj...)

4.- ¿Cómo puedo informar al usuario de forma clara y completa antes de instalarle una cookie?

Existen varios métodos para informar al usuario:

• Página de bienvenida con información sobre cookies y botón de aceptar (Como las que preguntan si el usuario es mayor de edad).
• Pop-up previo que suspenda la carga completa de la página hasta la aceptación. Ejemplo: Delia Online
• Cabecera o pie de página con información y una caja de aceptación. Ejemplo: Abanlex
• Paso previo de aceptación dentro del cuadro de reproducción de vídeos, juegos y otras aplicaciones web.

The Information Commissioner’s Office ha optado por un aviso sobre cookies en la cabecera de su web

5.- ¿Qué información tengo que dar al usuario antes de que pueda consentir el uso de cookies?

Antes de que se instalen cookies en el ordenador del usuario es imprescindible que el usuario las haya aceptado. Pero antes de que pueda dar esta aceptación es necesario informarle sobre los aspectos siguientes:

• Qué es una cookie
• Para qué usa cookies tu sitio web (es recomendable usar ejemplos)
• Qué cookies en concreto vas a instalarle
• Dónde conseguir más información sobre las cookies
• Otros relevantes, según el caso

6.- Hay alguna herramienta ya desarrollada que permita cumplir la Ley de Cookies

Sí. Son pocas y, al menos por ahora, ninguna está en español. A continuación comparto algunos ejemplos:

Plugins para todos los sistemas:

• Cookie Collective: No lo he probado.
• Portent: No lo he probado pero he leído en varios foros que su versión actual no parece que permita cumplir correctamente la Ley de Cookies.
• Wolf Software: Permite un cumplimiento completo de la Ley de Cookies. Su instalación es relativamente sencilla (aunque me llevó más tiempo del esperado).
• CookieQ: Tras haberlo probado, me parece excesivamente complejo para el usuario medio.
• Cookie Control: Es sencillo para el usuario, completo, nada intrusivo y muy fácil de instalar (o eso me pareció).
• ICO-Cookie-Warning: Conseguí instalar la barra de consentimiento pero no logré hacer funcionar correctamente el plugin por lo que desconozco si funciona realmente.

Módulo para usuarios de Drupal:

• Cookie Control Drupal module: No lo he probado. Desconozco si permite cumplir la Ley de cookies

Plugins para WordPress:

• EU Cookie Law/EU Cookie Directive Compliance Plugin: Tras activarlo siguiendo sus instrucciones he comprobado que no consigue bloquear las cookies por lo que considero que no es un sistema adecuado para cumplir la Ley de cookies.
• EU Cookie directive: Tampoco parece capaz de bloquear adecuadamente las cookies por lo que considero que no es un método adeucado para cumplir la Ley de cookies.
• Cookie Control: No lo he probado.

La herramienta Cookie Control permite cumplir la ley de una forma elegante y poco intrusiva por medio de un icono desplegable ubicado en una esquina de la web

7.- ¿Afecta la Ley de Cookies a la navegación móvil, incluidos los eReaders y las tabletas (iPad, etc)?

Sí.

8.- ¿Hay alguna página web que ya esté adecuada a Ley de Cookies?

Sí.

Ejemplos españoles:

• La Agencia Española de Protección de Datos (www.agpd.es): está adecuada a la Ley de Cookies porque no tiene cookies (a excepción de una cookie que se instala al acceder a su servicio E-Nquest y sobre la que podrían informar -pero no lo hacen- en su aviso legal).
• El despacho de abogados Abanlex (www.abanlex.com): He tratado de predicar con el ejemplo así que antes de escribir este post he adecuado la página web de nuestro despacho: Abanlex.

Ejemplos no españoles:

• The Information Commissioner’s Office
• Delia Online
• All things D
• Radio Times

En la página web de Abanlex hemos optado por un aviso desplegable y no intrusivo que muestra información y pide consentimiento antes de la instalación de cookies de analítica web

9.- ¿Bastaría con incluir la información en el aviso legal para cumplir la Ley de cookies?

No.

Por regla general, el aviso legal no será suficiente para cumplir la Ley de Cookies. Sin embargo, hay excepciones:

• Páginas de registro: El aviso legal sí servirá para informar sobre aquellas cookies que se instalen en un momento posterior. Por ejemplo, aquellas páginas que ofrezcan a sus usuarios procedimientos de registro podrán incluir en el aviso legal o en las condiciones de registro la información relativa a las cookies que se les vayan a instalar.
• Servicios solicitados por el usuario: En el aviso legal se tendrá que incluir información sobre las cookies necesarias para la prestación de servicios que el usuario pueda solicitar a través del sitio web. Ejemplo: Aviso legal de Abanlex.

No es necesario informar acerca de las cookies que se instalen en el navegador del usuario como consecuencia de procedimientos de autenticación OpenID y OAUTH, por cuanto que ésta se realiza fuera del sitio principal.

10.- La página web de mi empresa está alojada en Facebook. ¿Estoy cubierto?

No. Estás incumpliendo la Ley de cookies.

Puedes decidir alojar tu página web en un servidor propio, en un servidor de un prestador europeo de servicios de alojamiento (RedCoruna me está dando muy buen resultado) u optar por crear la página de tu empresa en servicios de creación rápida de páginas web como 1&1, Wix, Webnode o Facebook, pero, en todo caso, estás obligado a cumplir la ley.

Hoy, todas las páginas de empresa en Facebook están incumpliendo la Ley de cookies, incluida la página de la propia Agencia Española de Protección de Datos. Cuando los visitantes (no usuarios de Facebook) acceden a su página web alojada en Facebook automáticamente son bombardeados con cookies sobre las que la Ley de Cookies hace plenamente responsable al titular de la web.

(Al margen de todo esto, tengo curiosidad por ver el contrato de encargado del tratamiento que habrá firmado la AEPD con Facebook para el tratamiento de los datos de sus usuarios y fans en esa red social)

Una de las páginas de la Agencia Española de Protección de Datos (en concreto, la que ha creado y aloja en Facebook) instala al menos 4 cookies de la empresa estadounidense Facebook, Inc. a todos los usuarios que la visitan. En la pestaña de información de la fan page, la AEPD se reconoce naturalmente responsable del fichero de fans y permite dirigirse a ella para ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición

11.- ¿Qué sucede con los prestadores de publicidad comportamental?

Las empresas que prestan servicios de publicidad o recomendaciones basadas en el comportamiento de los usuarios lo tienen muy difícil. La instalación de sus cookies requiere siempre la aceptación previa del usuario después de que haya tenido acceso a información clara y completa sobre el uso de la cookie que corresponda. El usuario puede otorgar este consentimiento en la página del prestador, en la página de un cliente del prestador en el que la herramienta esté instalada, en páginas especializadas como Your Online Choices o a través de la activación voluntaria de la correspondiente opción del navegador (cuando exista dicha opción).

Más información sobre publicidad comportamental: Guía sobre publicidad basada en el comportamiento.

12.- ¿Cómo es el proceso de adecuación a la Ley de Cookies?

Cada caso es diferente.

Por regla general, los pasos a seguir para adecuar una página web ya existente a la Ley de Cookies serán los siguientes:

• Auditoría de cookies.
• Inclusión de información sobre cookies en el aviso legal de la web. Ejemplo: Aviso legal de Abanlex.
• Desarrollo informático de aplicación que bloquée la instalación de cookies y muestre un aviso legal informativo adecuado a la norma.

13.- ¿Desde cuándo es obligatorio cumplir la Ley de cookies?

En España, desde el 1 de abril de 2012.

14.- ¿Qué me puede pasar si no cumplo la Ley de Cookies?

Multa de hasta 30.000 euros (o hasta 150.000 euros, en caso de que el incumplimiento sea significativo), conforme establecen los artículos 38 y 39 de la Ley 34/2002.

No obstante, como para la imposición de la sanción se tiene en cuenta la repercusión social de la infracción cometida, por el número de usuarios afectados, y la gravedad del ilícito, estimo que las cantidades de las multas serán bastante bajas… cuando empiecen a imponerse.

15.- ¿Crees que se perseguirá a los infractores?

Si no se persigue a los infractores, ¿para qué sirve la ley?

Siendo realista, no creo que se persiga a los infractores siempre que sean pequeñas empresas, que las únicas cookies que tengan sean aquellas que permitan hacer estadísticas anónimas del uso del sitio web y que se note que estén haciendo esfuerzos por cumplir la ley como, por ejemplo, tener un aviso legal adecuado a la normativa. Aún así, una ley es una ley y hay que cumplirla.

16.- ¿Qué opinas de la Ley de Cookies?

Considero que las cookies pueden suponer un riesgo cierto a la protección de datos y que regular su uso es necesario. Pero no así. Esta norma es un absoluto despropósito por los motivos siguientes:

• La ley está abocada al fracaso de facto por su incumplimiento generalizado.
• El cumplimiento de la medida supone un desembolso económico totalmente desproporcionado en relación con el bien que se supone que se quiere proteger.
• La norma relega a las empresas europeas a un segundo lugar con respecto a todos los competidores extracomunitarios cuyos usuarios no van a ser absurdamente bombardeados con banners pidiendo consentimiento para instalar cookies. Es una medida anticompetitiva y que va en contra de los intereses económicos de Europa.
• La pérdida de capacidad de monitorización de actividad en páginas web y la dificultad extrema de crear negocios eficientes basados en el comportamientos de los usuarios provocará que las empresas españolas no sean competitivas. Europa ahoga su propio potencial de economía digital.
• A la mayoría de los mortales le de exactamente igual el hecho de que se instale o se deje de instalar una cookie.
• Lo adecuado habría sido dejar las cosas como estaban por ahora. O, como mucho, dictar una “recomendación”, que para eso existe la figura en el elenco de tipos de actos unilaterales de la UE.

Actualización (29 de abril de 2009):

17.- ¿Cuántos usuarios aceptan la instalación de cookies?

El número de usuarios que acepta la instalación de cookies depende de varios factores entre los que se encuentran los siguientes:

• Solución tecnológica escogida para el bloqueo de cookies: visibilidad del aviso (pop-up, faldón, icono al pie de la web…), sistema de aceptación (expresa mediante clic en “Acepto” o tácita mediante clic en cualquier parte de la web).
• Mensaje de aviso que se muestre: Claridad, concisión, cercanía, agresividad…
• Tipo de usuario.

Después de monitorizar durante una semana el acceso de visitantes al sitio web de nuestro despacho, el dato que obtengo es que menos de un 15% acepta la instalación de cookies. A continuación comparto algunos gráficos estadísticos.

Progresión de visitas en los últimos 2 años. En la gráfica se aprecia el ascenso continuado de la monitorización de visitas y el drástico descenso provocado por el cumplimiento de la Ley de Cookies

El mismo día en que comenzamos a cumplir la Ley de cookies, el número de usuarios monitorizados rozó el 0. Aumentó entre los días 9 y 13 de abril por las visitas recibidas desde este post.

Cumpliendo la Ley de Cookies monitorizamos solo al segmento de usuarios que aceptan la instalación de cookies (poco más del 13% del total)

Estaré encantado de leer vuestras dudas y comentarios.

Imagen de la bandeja sin cookies: Gravity X9
Post citado en el Boletín Jurídico de BBVA nº 275

Recomendaciones básicas para hacer un uso responsable de Facebook en el trabajo

El empleado que tenga acceso a Internet en su puesto de trabajo puede dedicar unos pocos minutos de su jornada laboral a revisar su perfil de Facebook siempre que cumpla las condiciones siguientes:

1. Que el acceso y navegación por Facebook no contravenga las políticas internas de la empresa.
2. Que para acceder no tenga que saltarse medidas de seguridad implantadas por el empleador.
3. Que el número de accesos y tiempo de permanencia en la página sean moderados y proporcionados al motivo legítimo que hubiera justificado la visita.
4. Que dicha navegación no suponga una merma de la productividad del empleado ni perjudique el correcto desempeño de sus funciones.
5. Que el uso de Facebook no sea causa de detrimento en el rendimiento de los sistemas informáticos de la empresa ni reduzca sensiblemente la velocidad de navegación por Internet.

Es recomendable que el empleado que necesite acceder a Facebook en horario laboral realice los accesos en tiempos de descanso.

Otras recomendaciones básicas para no tener problemas con Facebook en el trabajo son:

• Publicar de forma reflexiva y sensata, incluso en la sección privada del perfil.
• Revisar periódicamente la configuración de privacidad de la cuenta.
• Ser selectivo a la hora de aceptar amistades en Facebook.

En Twitter el trabajador también es plenamente responsable del contenido de sus publicaciones. Puede ser causa de despido un tweet que denigre a la empresa, revele datos confidenciales o perjudique su imagen y reputación online, tanto si se publica en un perfil público como cerrado.

Recomendaciones sobre creación de redes de contactos: Facebook vs LinkedIn

Sitios como LinkedIn y Xing están destinados a facilitar la creación y desarrollo de redes de contactos profesionales y el mantenimiento de un CV digital completo. Facebook y Tuenti, en cambio, están configuradas como redes sociales con un marcado acento social y lúdico.

Con las debidas excepciones, se podría afirmar que para la mayoría de las personas la estrategia correcta de presencia digital implicaría destinar LinkedIn (u otra red vertical profesional) a fines estrictamente profesionales y Facebook (u otra red horizontal) a fines únicamente sociales y lúdicos, puesto que la actitud de una persona en un ambiente profesional es diferente de la que adopta en uno privado y porque cada mensaje debe ser dirigido a su correcto público objetivo.

Recomendaciones sobre gestión de privacidad de fotos subidas a Facebook

Resulta conveniente llevar un adecuado y reflexivo control del nivel de privacidad que se aplica a cada fotografía. El usuario debe conocer en todo momento el alcance y destino de sus publicaciones.

En cuanto a los contenidos que afectan al usuario compartidos por terceros, tales como fotografías, geo-localizaciones o publicaciones con cita, es recomendable dedicar una especial atención a mantener idéntico control que para los que él mismo hubiera subido. Para ello, el usuario debe revisar su propia configuración de privacidad respecto de contenidos ajenos en los que se le incluya por medio de cita o etiqueta y establecer una orden para que el sistema le alerte cada vez que otro usuario quiera vincular a un determinado contenido con su nombre. A estos efectos, resulta totalmente desaconsejable la práctica extendida de des-etiquetarse de fotografías subidas por terceros ya que se con ello se pierde el control sobre el alcance y destino de la imagen, siendo preferible solicitar su retirada al autor de la publicación.

¿Es cierto que las empresas investigan el perfil de Facebook de los candidatos?

Las empresas buscan información de sus candidatos en Facebook, LinkedIn, Twitter y directamente en Google. La información que aparece de una persona en Internet configura en gran medida su identidad digital y revela cualidades y aptitudes del demandante de empleo que forman parte de su personalidad y que difícilmente pueden reflejarse en un CV tradicional.

Aunque esta actividad investigadora se está extendiendo a una velocidad vertiginosa, actualmente carece de una base legal sólida que permita llevarla a cabo de forma lícita, a menos que el candidato hubiera dado a la empresa previamente su consentimiento informado para ello. Sin embargo, se espera una urgente modificación normativa derivada de la Sentencia del Tribunal Supremo de 8 de febrero de 2012, en virtud de la cual en el curso de un proceso de selección de personal en el que la empresa tenga interés legítimo por conocer la identidad digital del demandante de empleo, ésta podrá recabar datos y tratarlos a tal fin a partir de los resultados públicos que Google, Facebook, LinkedIn y otros sitios y redes vuelquen sobre él, siempre y cuando no se realicen accesos a perfiles privados ni se vulneren sistemas o barreras de seguridad para obtener la información.

Con base en estas opiniones, colaboré hace unos días en la elaboración del post: Cómo evitar que las redes sociales arruinen tu vida.

Dispares actitudes frente a la Ley Sinde-Wert

El desarrollo de novedosas formas de explotar derechos ajenos de propiedad intelectual a través de Internet ha dado lugar a una precipitada labor legislativa cuyo máximo exponente en España ha sido, hasta el momento, la denominada popularmente Ley SINDE-WERT, que actualmente está siendo objeto de estudio en el Tribunal Supremo (ver noticia: El Tribunal Supremo admite a trámite un recurso contra la Ley Sinde-Wert) y, en Estados Unidos, los proyectos de la Ley SOPA y de la Ley PIPA, actualmente suspendidos (ver noticia: SOPA y PIPA no entrarán en debate si no hay un acuerdo más amplio de lucha contra la piratería).

La norma positiva que protege los derechos de los autores y de los cesionarios de derechos de propiedad intelectual era teóricamente suficiente, pero ineficiente en la práctica para atajar las constantes infracciones que los usuarios cometen en Internet. La labor de desinformación que se ha llevado a cabo en relación a una supuesta necesidad de ánimo de lucro para que la conducta de subida, descarga o explotación de contenidos en cualquier otra forma pueda ser calificada como ilegal, que no delictiva, es encomiable y ha provocado una masiva detentación de derechos.

Ante la incapacidad de los creadores de controlar el destino de sus obras, el legislador actúa. Las nuevas formas de explotación de derechos a través de Internet, la conducta socialmente admitida de acceso a contenidos sin que medie compensación equitativa por ello y la ineficiencia del sistema procesal para atajar estos hechos de forma eficiente y la incapacidad de la administración de justicia de actuar con presteza debido a la falta de fondos, han derivado en que el legislador pergeñe una norma que permite saltarse todos los obstáculos antedichos para lograr su objetivo: proteger a toda costa los derechos de propiedad intelectual.

De esta forma, a través de la Ley Sinde y de los proyectos SOPA y PIPA no se otorga un nuevo marco teórico de protección sino que se definen procesos eficaces de protección de determinados derechos, con mínima intervención judicial y cierta desatención de los principios informadores del ordenamiento jurídico. Estos textos normativos que no cuentan con la aprobación popular tienen en común la inseguridad jurídica que genera su contenido material, la ausencia de la garantía procesal que sí aportaría un proceso judicial y graves deficiencias en su aplicación, por la dimensión internacional de Internet en relación a la soberanía de los estados y por la descoordinación de que adolecen en relación a otras normas del ordenamiento sobre las que se sustentan.

La ley Sinde es, como la SOPA y la PIPA en su caso probablemente serán, un despropósito legal, de intención loable pero deficiente proyección y articulación. Su aplicación logrará en parte su objetivo, pero a un precio que jamás debió ser pagado. Sin duda, los derechos de propiedad intelectual deben poder ser protegidos con herramientas eficaces, pero mediante normas que conserven el rigor jurídico suficiente como para que tanto el cesionario como el cedente se sientan protegidos y justamente administrados.

Con base en estas opiniones, colaboré hace unos días en la elaboración del articulo: Expertos juristas analizan el caso “Megaupload” y la validez práctica de legislaciones como la Ley Sinde como defensa de la propiedad intelectual.

Imagen copartida por Svilen Milev

Revista Cartagena de Ley. Nº 1.

La revista Cartagena de Ley publica en su primer número el artículo de opinión que me solicitó sobre Acoso entre menores y suplantación de identidad en redes sociales, que también puede leerse bajo estas líneas.

Esta nueva revista, Cartagena de Ley, se ha convertido en poco tiempo en el punto de encuentro y medio de referencia para todos los interesados en seguir la actualidad jurídica y cultural de Cartagena. Es un honor haber colaborado con su creador, José Bernardo Marín Egea, en sacar adelante este proyecto hecho realidad.

La revista puede adquirirse en determinados puntos de venta y también puede solicitarse su recepción por correo ordinario.

A continuación comparto el artículo que escribí la misma mañana que salía mi vuelo a Chile para dar ponencias sobre Derecho de los Videojuegos en Europa (Pontificia Universidad Católica de Chile) y Derechos de autor español y chileno (Universidad UNIAC).

Acoso entre menores y suplantación de identidad en redes sociales

En el mundo ya hay más de 1.800 millones de usuarios de Internet, de los cuales el 35% son menores de edad. Seiscientos treinta millones de nativos digitales surcan las redes con total libertad, sin encontrar más barreras a su paso que la propia pericia en el uso de herramientas de búsqueda y navegación que cada uno desarrolle y los filtros éticos o razonables que ellos mismos se establezcan.

Millones de menores expuestos a diario a contenidos violentos, sexuales y xenófobos en un universo digital en el que parece que todo vale gracias al velo del anonimato y la distancia. Mientras que Internet representa para muchos una ventana al mundo del conocimiento y la comunicación, un creciente número de usuarios, en gran parte menores, ven en la Red un paraíso de idílica perversión en el que pueden dañar sin consecuencias: suplantan identidades en redes sociales, publican mofas y burlas contra compañeros, suben vídeos de peleas grabadas con su móvil en el instituto, modifican fotografías de compañeros para convertirlas en contenidos vejatorios, publican sin pudor datos personales ajenos y sensibles en páginas de contactos…

El segmento de edad que enmarca a los llamados nativos digitales no recibe actualmente y por lo general ningún tipo de educación apropiada para el uso responsable de las tecnologías de la comunicación y la información. Esta carencia de criterio racional en los menores y de la más mínima formación en valores y pilares jurídicos naturales y positivos, provocada a veces por la inactividad de padres y tutores y otras por la sensación de impotencia cognoscitiva que produce el abrumador avance tecnológico, les conduce a protagonizar conductas ilícitas cada vez más graves y lesivas contra sus propios compañeros de clase, conocidos y chicos de similar edad.

El acoso que un menor ejerce sobre otro de su misma franja de edad en entornos digitales (redes sociales, correo electrónico, SMS, etc.) se denomina ciberbullying y es una de las principales lacras sociales en las que ha degenerado el uso irresponsable de la red. Habitualmente la actividad comporta la comisión de varios delitos entre los que destacan las injurias, las calumnias, las amenazas y las coacciones. El ciberbullying o acoso entre menores es la traslación al mundo digital del acoso escolar, con el agravante de la ubicuidad, la viralidad, la mayor exposición temporal y, de forma preocupantemente creciente, el anonimato y la suplantación de identidad. Son cada vez más frecuentes los casos en los que menores de edad crean perfiles en redes sociales haciéndose pasar por compañeros de clase y publican contenido vejatorio o tratan de obtener insidiosamente datos personales e información sensible de éstos o sus allegados. Inconscientes de la gravedad de sus acciones o plenamente conscientes pero bajo la falsa seguridad que aporta el anonimato en la red y con sensación de impunidad, cometen faltas y delitos en cadena en la Red.

El Código Penal español contiene en sus artículos 401 y 620.2 previsiones insuficientes para solventar y prevenir casos de suplantación de identidad en Internet. El primer artículo citado solo puede aplicarse en situaciones de usurpación completa de identidad; esto es, cuando el autor del delito trata de apoderarse de la identidad de otra persona actuando como ésta en todas las facetas de su vida; por su parte, la falta del 620 únicamente, a lo que ahora interesa, recoge supuestos  en los que el autor lleva a cabo vejaciones injustas de carácter leve que no pueden considerarse delito, tipo en el que los tribunales están tratando de encajar como pueden las suplantaciones de identidad en redes sociales. A todo ello se suma la falta de responsabilidad penal de los menores de 14 años, que igualmente navegan a través de Internet, crean y editan perfiles sin dificultad y saben pulsar en el botón “reconozco ser mayor de edad” con la misma facilidad con la que lo haría un adulto, y el especial trato penal que reciben los menores de 21 años, en las franjas de 14 a 16 años, de esta edad a los 18 y de la mayoría de edad a los 21.

La obsolescencia legislativa provocada por el avance tecnológico y la pasividad del legislador derivada de su generacional desconocimiento tecnológico hace mella en el colectivo más vulnerable de la sociedad. Asimismo, el propio sistema penal español, que ya de por sí resulta ineficaz en muchos casos, presenta graves problemas de ineficiencia ejecutiva por cuanto que impide o traba la labor de las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado en la identificación y localización del autor y cómplices de los referidos actos ilícitos cuando éstos no revisten una entidad grave, esto es, penados con prisión superior a 5 años, conforme el artículo 33.2 del Código Penal español.

En conclusión, se hace precisa una reforma legislativa urgente, pero necesariamente reflexiva y sensata, que dé respuesta eficiente y eficaz a las nuevas amenazas a las que los menores de edad se ven expuestos a diario en la Red. Asimismo, y de forma igualmente urgente, es necesario que el poder púbico y la iniciativa privada incentiven y promuevan, en centros escolares, actividades formativas impartidas por profesionales jurídicos del sector sobre el uso responsable de las tecnologías de la comunicación y la información con objeto de adiestrar a padres, tutores y menores en esta materia y dotarles de sensibilidad jurídica, un valor cada vez más olvidado pero imprescindible para navegar de forma sensata y segura en Internet.

El abogado Pablo Fernández Burgueño retratado por el dibujante Mario Pereda. © Planeta DeAgostini. Todos los derechos reservados.

“Emprender es posible” es el libro de Luisa Alemany y Marcel Planellas, editado por Deusto, en colaboración con ESADE y la Fundación Príncipe de Girona, dirigido a las personas que quieren poner en marcha nuevos proyectos.

En el libro (pág. 111) figura un fragmento de mi testimonio como emprendedor joven junto a un excelente retrato de mi mismo (que publicaré aquí si su autor me lo permite) con el que amáblemente me ha sorprendido el dibujante Mario Pereda.

El fragmento seleccionado para el libro ha sido tomado de esta breve entrevista que los autores del libro me hicieron a finales de 2011:

Autores: ¿Qué significa emprender para ti?

Pablo: Emprender es comenzar con decisión y esfuerzo una tarea que entraña dificultad; es llevar a la práctica una idea y hacerla crecer hasta convertirla en realidad. En particular, para mí emprender es crear una empresa sólida y rentable que me permita construir y hacer realidad los objetivos profesionales de cada uno de los miembros de mi equipo y los míos propios.

Autores: ¿Qué característica personal crees que es más importante a la hora de emprender?

Pablo: Para emprender me ha sido fundamental tener clara la meta que quería alcanzar, así como rodearme de gente positiva que me apoyara incondicionalmente. La dificultad del objetivo resulta indiferente siempre que la meta sea concreta y posible; para alcanzarla cuento con personas capaces, trabajadoras, de gran calidad técnica y humana y aspiraciones profesionales compatibles con las mías.

Autores: ¿Qué frenos personales has tenido a la hora de emprender?

Pablo: Afortunadamente no he tenido frenos personales hasta la fecha. En todo momento me he sentido seguro de lo que hacía, sin arrepentirme de las decisiones tomadas. He contado desde el primer día con el excepcional apoyo de mi socio Joaquín Muñoz y juntos hemos logrado ser empresarios sin dejar de ser emprendedores. Naturalmente, me he encontrado con dificultades inherentes al hecho de ser emprendedor joven, que ya me esperaba y que, simplemente, he compensado: la juventud en el sector jurídico puede ser interpretada como falta de experiencia, a pesar de que uno haya empezado a trabajar prematuramente, situación que solvento intensificando hasta el máximo posible la calidad del trabajo, la rapidez en la ejecución y el trato cercano y humano con compañeros, clientes y colaboradores.

El libro se puede adquirir en formato electrónico o en rústica (papel).

Por medio de la aplicación de nuevas ideas de producción y transformación, en poco tiempo nos será difícil reconocer la industria audiovisual tal y como la conocíamos.

Después de haber tan solo apuntado algunas de las técnicas más habituales de adaptación de obras audiovisuales, creo conveniente cerrar el estudio con unas notas acerca de la transformación a través de técnicas de remasterización y conversión en 3D.

Por medio de la tecnología de remasterización puede mejorarse la calidad de sonido o de imagen de una grabación previamente existente. Estas mejoras pueden ser detallistas como, por ejemplo, las aplicadas a las películas que conforman la trilogía original de Indiana Jones, o globales, como sucede con la coloración de la obra de Raoul Walsh, Objetivo: Birmania, estrenada en blanco y negro en 1945. Con las nuevas técnicas de conversión 3D y realidad virtual, películas clásicas pueden ser producidas en tres dimensiones, respetando (o no) el ambiente, la música y los actores. Gafas con pantalla integrada como las Cinemizer o las Vuzix iWear permiten hoy al espectador visualizar películas en cualquier momento y lugar. Por medio de sistemas de generación automática de fragancias como los desarrollados hace años por NTT Communications es posible disfrutar de los olores de la selva o el desierto en el que se encuentre el protagonista; los cines Shochiku cuentan ya con varias salas de proyección en las que los espectadores pueden oler las películas.

Algunos parques de atracciones como Disney Land Paris o Parque Warner Madrid cuentan desde hace años con pantallas 3D, salas de proyección en 360º y butacas que se mueven al ritmo de la acción para dar sensación de inmersión al espectador. La virtusphere[1], un ingenioso habitáculo rotatorio con forma esférica, permite al espectador o video-jugador caminar y correr dentro de la obra audiovisual por medio de sistemas informáticos que simulan una realidad virtual. Los personajes de una obra audiovisual pueden interpretar su papel sobre la rodilla o la mano del espectador con la mediación de programas de realidad aumentada a través del reconocimiento de códigos bidimensionales. El espectador puede obtener información en tiempo real sobre los productos que se hayan emplazado en la obra a través de la activación de hiperenlaces y la apertura de contenido embebido aprovechando las posibilidades de los nuevos lenguajes de programación y software de visualización de vídeos tales como HTML5 y flash, respectivamente. La enumeración de posibilidades de alteración y, en definitiva, transformación a que puede ser sometida una obra audiovisual empieza a resultar inabarcable.

Por medio de la aplicación de nuevas ideas de producción y transformación, en poco tiempo nos será difícil reconocer la industria audiovisual tal y como la conocíamos.

X. Bibliografía
• AUGROS, JOEL; El dinero de Hollywood: financiación, producción, distribución y nuevos mercados, Barcelona, 2000
• CASCAJOSA VIRINO, Concepción Carmen; El Espejo deformado: Versiones, secuelas y adaptaciones; Universidad de Sevilla; Sevilla; 2006
• FELIPE, Fernando de y GOMEZ, Iván; Adaptación; Universitat Ramon Llull; Barcelona; 2008
• FERNÁNDEZ DÍEZ, Federico; El libro del guión; Ediciones Díaz de Santos; Madrid; 2005
• MANZANO ESPINOSA, Cristina; La adaptación como metamorfosis: Transferencias entre el cine y la literatura; Editorial Fragua; Madrid; 2008
• SÁINZ SÁNCHEZ, Miguel; El productor audiovisual; Editorial Síntesis; Madrid; 1999
• VÁZQUEZ, Pilar y CANO ALONSO, Pere Lluis; De la creación al guión: Doc Comparato; Instituto Oficial de Radio y Televisión. RTVE; Madrid; 2002

La adaptación de una obra preexistente a una audiovisual es un trabajo complejo que requiere de cierta pericia

Tanto la biblia como el guión en sí y cualquiera de los textos pre-guión mencionados pueden basar su línea argumental en una obra, una idea o un personaje preexistente, tal y como ocurre en la citada SmallVille, serie de ficción que narra las aventuras del joven Superman cuando aún es solo el granjero y periodista en potencia, Clark Kent. El paso de una obra originaria, ya sea ésta un cómic, un libro o una obra audiovisual, a una derivada se realiza por medio del guión de adaptación.

La primera adaptación a un medio audiovisual fue la que Louis Lumière hizo en 1895 del cómic alemán de Herman Voguel, de 1887, en la breve obra de cine mudo El regador regado, regado, que hoy puede visualizarse en cualquier plataforma de vídeos en streming con tan solo indicar el título. Sin embargo, el logline es tan sumamente básico que hay quien cree que la obra pudo ser simplemente reflejo de una experiencia de la infancia del hermano de Louis, Eduard, o una mera ocurrencia del momento.

Lo verdaderamente relevante es que desde el nacimiento del cine mudo se abre la posibilidad de crear obras audiovisuales derivadas de cuentos populares (La cenicienta, Hermanos Grimm), cómics (300, Frank Miller, 1997), teatro (Rent, Broadway, 1996), videojuegos (Tomb Raider, Core Design, 1996), novelas (El Señor de los Anillos, J.R.R. Tolkien, 1954-1955) y crónicas periodísticas (The Best Years Of Our Lives, TIME, 1994), entre otras fuentes de inspiración. A España la fiebre de la adaptación cinematográfica llegó pronto con obras tales como La guerra de papá, Los santos inocentes, La noche más larga y El maestro de esgrima, y continúa hasta la fecha con algunas otras como La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser, 2003), basada en las historietas de Francisco Ibáñez, o El baile de la victoria (Fernando Trueba, 2009), basada en la novela homónima de Skármeta.

La adaptación de una obra preexistente a una audiovisual es un trabajo complejo que requiere de cierta pericia, motivo por el cual en todas las escuelas de guionistas se aconseja a los que se inician en el arte del guión comenzar por la elaboración de uno propio antes de acometer la adaptación de una obra ya creada. Gran parte de esta complejidad radica en la necesidad de llevar a cabo una deconstrucción analítica y una reconstrucción sistémica mediante la selección minuciosa de elementos, redefinición de perfiles y definición de estilos, ardua tarea intelectual al alcance de pocos.

En función de la selección cuantitativa y cualitativa de elementos de la obra originaria y la forma en que se haya llevado a cabo la reconstrucción, pueden diferenciarse hasta cinco grados de adaptación:

• la adaptación estricta refleja una mayor fidelidad a la obra originaria (Sin City, Frank Miller, 2005);
• la adaptación “basada en” respeta los personajes y líneas de acción principales (Drácula, de Bram Stoker, Francis Ford Coppola, 1992);
• la adaptación de inspiración respeta en parte la línea principal de acción y en parte a los personajes principales (Romeo + Julieta, Baz Luhrmann, 1996);
• la adaptación de recreación sustrae el núcleo o “plot” y realiza sobre él un trabajo libre (Romeo debe morir, Andrzej Bartkowiak, 2000);
• y, por último, la adaptación libre toma elementos sueltos de la obra originaria y redefine con plena libertad el objeto, sujetos y trama de la obra (Monty Python and the Holy Grail, Terry Gilliam y Terry Jones, 1975).

La obra originaria, por tanto, puede ser base para un guión, aportando desde la historia, los personajes y la trama, hasta solo una idea, un tema o un estilo. En cualquier caso, la adaptación es creación.

En el caso de adaptación de novelas, entre las dificultades con las que se encuentra un guionista al adaptar un texto puramente literario al cine, la principal es, precisamente, que el guionista no es novelista. Esta obvia afirmación es, en su olvido, una de las que generan mayores conflictos en la industria audiovisual. Por lo general, una novela es extensa, cuenta con numerosas subtramas y aporta una gran riqueza de personajes, profusión de pensamientos e innumerables y detalladas descripciones; todas ellas características de lo que sería considerado un guión incorrecto con el que resultaría impracticable la producción de una obra audiovisual en condiciones. La labor del guionista consiste, entonces, en condensar la trama, ampliar escenas, eliminar o introducir nuevos personajes, simplificar, seleccionar los elementos imprescindibles y desechar el resto y, en general, traducir el texto plano a escenarios, situaciones, acciones y diálogos.

En esta tarea de adaptación el guionista debe lidiar con dos sujetos que trastocarán con seguridad casi todos sus intentos de llevar la novela al cine: el autor y el espectador. El primero no querrá, por regla general, que su historia se vea en nada modificada; el segundo exigirá una identidad tal en el resultado con respecto a la obra originaria que casi obligue a producir como resultado una mera ilustración de la novela. Motivos ambos que llevan a los guionistas a optar con frecuencia por superproducciones (El Señor de los Anillos, Peter Jackson, 2001 a 2003) o miniseries (Los pilares de la Tierra, Sergio Mimica-Gezzan, 2010). Con fines comerciales y para evitar problemas en la adaptación, algunos novelistas estadounidenses optan por escribir sus libros con un estilo tal que favorezca a futuro la creación de obras derivadas. En Europa, en cambio y por lo general, se prefiere que el texto de la novela tenga una identidad propia frente al guión. Tanto en un caso como en otro, por motivos prácticos siempre será preferible que el adaptador sea guionista profesional y trabaje o bien sin injerencias del autor o bien en estrecha connivencia con él.

Un nuevo foco de inspiración para la creación de obras audiovisuales derivadas surgió en los años 70 en forma de aplicación informática destinada al ocio: el videojuego. La primera unión de obra audiovisual y videojuego tuvo lugar en 1984 con la producción de un programa informático de entretenimiento derivado de la película Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi, dirigida por Lawrence Kasdan y George Lucas. Si bien esta producción se hizo con fines principalmente publicitarios, marcó un hito en la vinculación de los videojuegos y las películas como obras que pueden convivir y retroalimentarse mutuamente, hecho que queda patente con la adaptación a videojuego de las aventuras de Indiana Jones en el videojuego Indiana Jones and the Fate of Atlantis (Lucas Arts, 1992) y la adaptación de parte de éste en escenas de la última película de Indiana Jones interpretada nuevamente por Harrison Ford en el papel principal, bajo el título Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Steven Spielberg, 2008).

La primera película basada en un videojuego, Super Mario Brothers (Annabel Jankel, 1993), fue una desastrosa adaptación de un juego de plataforma cuyo único contenido originario era un delgado logline al que se le añadió la especial caracterización y vestimenta de los personajes principales. El resultado nefasto de la producción solo es comparable al obtenido por la desafortunada adaptación del videojuego de lucha Street Fighter, rey indiscutible de las recreativas a principios de los años 90, en Street Fighter, la última batalla (Steven E. de Souza, 1994). Los espectadores tendrían que esperar hasta comienzos del siglo XXI para disfrutar en la gran pantalla de una verdadera adaptación de un videojuego en película: Lara Croft: Tomb Raider (Simon West, 2001) y su secuela tres años después, Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life (Jan de Bont, 2003).

Sin embargo, la naturaleza hibrida de los videojuegos, que combina el desarrollo de un programa de ordenador con la producción de una obra audiovisual, hace que resulte en ocasiones complicado determinar si se ciertas obras son meras secuencias de vídeo de un videojuego u obras cinematográficas en sentido clásico. Así, mientras que en el videojuego Fahrenheit el jugador encarna a los protagonistas de una verdadera película interactiva, en la película Final Fantasy: The Spirits Within (Hironobu Sakaguchi, 2001) el espectador visualiza lo que podría haber sido una larga secuencia de vídeo de la franquicia de Hironobu Sakaguchi, desarrollada por Square Enix, más propia de la sala de estar que de una sala de proyección si no fuera por su espectacularidad. En la línea de videojuegos que quieren ser películas y películas que simulan ser videojuegos, en 1967 la película checa titulada La linterna mágica, en la que los espectadores elegían, mediante un sistema pseudo-democrático de votación las distintas líneas de progreso y desenlace, proyectada con motivo de la Expo 67 de Montreal, dejó claro que cine y videojuegos son industrias altamente compatibles cuya separación bien puede en muchos casos ser si no confusa, imposible; Uncharted 2: El reino de los ladrones, videojuego desarrollado por Naughty Dog para PlayStation 3, ha acercado aún más el mundo del videojuego al del cine resultando ser toda una producción audiovisual interactiva que permite al espectador tomar el papel del protagonista en escenas de desplazamiento, batallas y cambios de escenario. Si “el arte de crear suspense es siempre el de involucrar al público “en el asunto” haciéndole participar en la película (comiéndose las uñas, jugando a la premonición, o, incluso, obligándole a gritar en mitad de la sala interpelando a los personajes)”[1], sin duda éste es una característica que cine y videojuegos tienen en común.

Uno de los títulos adaptados al cine que mayor aceptación ha tenido en el público es el survival horror por excelencia, producido por Capcom, Resident Evil. La saga de adaptaciones de este título ha pasado tanto por cine tradicional (Resident Evil, Paul W.S. Anderson, 2002; Resident Evil 2: Apocalipsis, Alexander Witt, 2004; Resident Evil 3: Extinción, Russell Mulcahy, 2007) como por cine de animación (Resident Evil: Degeneración, Makoto Kamiya, 2008), atreviéndose en 2010 con una obra enteramente producida y montada para su visionado en tres dimensiones (Resident Evil 4: Ultratumba, Paul W.S Anderson, 2010).

A pesar de las posibilidades de adaptación de videojuegos a películas, aún esta industria no está lo suficientemente madura ni se ha generado repertorio bastante como para que las producciones de adaptación a película superen las que de película se hacen a videojuegos. En el sector audiovisual son muchos ahora los guiones que se plantean teniendo en cuenta sus posibilidades de adaptación a videojuego, en especial en cine de acción y aventuras. Los métodos para vincular una película a su posterior o coetáneo videojuego son, por ejemplo, la creación de escenas especiales para el videojuego (Expediente X, el videojuego, Fox Interactive, 1998), la digitalización de secuencias (CSI: Las 3 Dimensiones del Asesinato, Ubisoft), la extensión de la historia (CSI: NY The Game, Ubisoft), la narración de una historia paralela (Star Wars: Battlefront II, Pandemic Studios y Lucas Arts, 2005) o el desarrollo de historias o actividades derivadas (Harry Potter Quidditch: Copa del Mundo, EA Games). En algunos casos en los que la estrategia de marketing así lo recomienda el estreno del videojuego derivado de la película puede incluso preceder al de ésta última, creando incertidumbre al tratar de dilucidar cuál es la obra originaria y cual la derivada.

Así como de la película puede surgir un videojuego y del videojuego una película, también de ambos pueden surgir secuelas, precuelas y versiones, todas ellas denominadas remakes.

El remake es una rentable fórmula de inversión cinematográfica tradicionalmente asocia a la dejadez artística y creativa. Sin embargo, este estandarte de la cultura del reciclaje permite a la industria aprovecharse de una retroalimentación creativa guiada por criterios de productividad y economía. “Ben Hur (Ben Hur, 1925) era ya un remake de una película homónima de 1907. Hitchcock realizó dos veces El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956) con veinte años de intervalo”[2].

Si bien es cierto que durante la época del cine mudo el remake se consideró sinónimo o al menos estrechamente vinculado al concepto de plagio por la reutilización que suponía de obras ajenas bajo el velo de la incomunicación que ofrecía la distancia, ahora se emplea como mecanismo recurrente de producción audiovisual de variable carga creativa y, por lo general, tendente a maximizar ingresos y minimizar costes, salvo en la producción fanfiction[3] y obras “de autor”, en cuyos casos la motivación habitualmente es otra más personal o espiritual.

El remake como actividad de hipertextualición permite que continúe estable y creciente el elevado ritmo de producción audiovisual mediante la reutilización de materiales de éxito demostrado y la integración e interrelación de contenidos e industrias. No obstante, no es recomendable rehacerlo todo; “hay que hacer remakes de películas que se puedan mejorar, y normalmente se pueden hacer con más presupuesto, pero no mejores”[4].

El remake solo se justifica si aporta actualización u originalidad. Esto puede suceder, por ejemplo, en los siguientes casos: cuando haya mayor capacidad técnica o presupuesto (Titanic, James Cameron, 1997, con respecto a las anteriores); cuando se pretenda renovar el reparto mediante la producción de la obra con actores actuales (Psycho, Van Sant, 1995, con respecto a Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960), nacionalización de la producción (Vanilla Sky, Cameron Crowe, 1997, con respecto a Abre los ojos, Alejandro Amenábar, 1997) y aprovechamiento del fetiche fílmico (24 Hours Pyscho, Douglas Gordon, 1993, con respecto a Psicosis, Alfred Hitchcock 1960).

La clasificación más extendida de adaptaciones es la que distingue entre versiones, continuaciones y spin-off. Las versiones son remakes temporales o espaciales de una obra originaria. La versión temporal ofrece una visión de la obra en un tiempo distinto a aquel en que tiene lugar la acción en la obra originaria. Así pues, una versión temporal puede situar la misma trama y personajes años antes o después de lo dispuesto en el guión originario. Los dos ejemplos más claros de versión temporal giran en torno a Alfred Hitchcock: Psycho, producción del director Van Sant, estrenada en 1995 ofrece una versión temporal actualizada, con nuevo reparto, de Psicosis de Alfred Hitchcock (1960); por otro lado, Alfred Hitchcock rehízo y mejoró su obra The man who knew too much de 1934 con una nueva versión de la misma, estrenada veintidós años después, en 1956.

La versión espacial, en cambio, ofrece una alternativa al doblaje por medio de la simple sustitución del reparto por actores más afines al público de un país o una región determinada. Así, las películas europeas Pepe le Moko (Jualian Duvivier, 1937) y Tres solteros y un biberón (Coline Serreau, 1985) fueron convertidas en Argel (James Cromwell, 1938) y Tres hombres y un bebé (Leonard Nimoy, 1987), respectivamente, con el fin de llegar mejor al público estadounidense y aumentar la recaudación.

Distinta de la versión, es la continuación, que “prolonga el universo de la película original a través de una expansión diegética”[5] bien en forma de secuela o continuación prospectiva (Blade II, Guillermo del Toro, 2002) o de precuela o continuación retrospectiva (The Phantom Menace, George Lucas, 1999).

Los spin-off son otro recurso más de adaptación de obras. Para la producción de spin-off se utiliza el procedimiento de transformación temática a través del cual un personaje adquiere suficiente relevancia como para eclipsar, en una obra derivada, al protagonista de la obra originaria. Si bien en un spin-off estricto el actor ha de ganarse la fama que origine el motivo de la obra derivada, en un falso spin-off se coloca al actor en la serie de forma artificiosa con fines promocionales para apoyar el estreno de otra producción. Ejemplo de spin-off estricto bien puede ser Angel (Joss Whedon, 1999), serie creada a partir de Buffy, the Vampire Slayer (Joss Whedon, 1992); ejemplo de falsos spin-off lo encontramos en CSI: Crime Scene Investigation (Jerry Bruckheimer, 2000), serie en la que se presenta a través de un backdoor pilot al personaje principal de la serie derivada de acción coetánea CSI: Miami (Jerry Bruckheimer, 2002).

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Imagen compartida por Zoe Talkin (Newton, Mass, United States)

La biblia audiovisual es el documento que dota de continuidad a una obra por medio del despliegue literario de su línea argumental

Uno de los documentos paradigmáticos de la producción audiovisual es el libro o “biblia”. Utilizado en sitcoms y series televisivas en general, la biblia audiovisual es el documento que dota de continuidad a una obra por medio del despliegue literario de su línea argumental elemental más allá de la primera temporada proyectada. Su presentación toma habitualmente forma de dossier o carpeta informativa de entre 5 y 20 páginas de extensión que contienen apuntes, notas y datos sobre escenarios, acción y personajes. Como ejemplo puede citarse la biblia de la popular serie Friends, la cual en pocas páginas detalla los escenarios principales, la psicología de los personajes que la protagonizan y las relaciones que se forjan entre ellos.

La biblia audiovisual es un documento vivo, sometido a los designios del share, que cambia y se transforma según las exigencias del público y el presupuesto. Así, la biblia de la serie SmallVille (Alfred Gough y Miles Millar, 2001), basada en el personaje de ficción Superman, se ha tenido que ampliar al menos dos veces en los últimos 4 años ante el éxito inesperado de las temporadas 6 y 8, llegando hasta las 10 temporadas; la serie X Files (Chris Carter, 1993) tuvo que ser ampliada también en dos ocasiones introduciendo en la última (temporadas 8 y 9) cambios importantes en el cuadro de actores principales; en Lost (J.J. Abrams, Damon Lindelof, y Jeffrey Lieber, 2004), en cambio, la biblia no se amplió ni modificó, a pesar del éxito obtenido por la serie, en especial entre el colectivo geek[1].

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Imagen cedida por Billy Alexander (Charlotte, NC, United States)

La luz, el sonido y el manejo de las cámaras harán de cada grabación una pieza única e irrepetible

Comienza el rodaje.

Por medio de los documentos antedichos, outline, tratamiento, guiones y demás elementos, directores y realizadores, junto con el resto de su equipo comienzan el rodaje. Durante el mismo, cada uno de los participantes en la obra dota a la misma, en diferentes proporciones, de singularidad, derivada ésta de la propia interpretación de la misma que cada cual se haya formado, bajo las oportunas indicaciones del director y el productor. La luz, el sonido y el manejo de las cámaras harán de cada grabación una pieza única e irrepetible, destinada a formar parte de la obra audiovisual. La selección de tomas, su adecuación y corrección es llevada a cabo por el montador una vez la etapa de rodaje ha concluido. La labor del montador es quizá, junto con la del guionista y la del director y el productor, la que aporta mayor carga de originalidad al resultado final. El montaje de elementos de una obra audiovisual en potencia nunca será el mismo, y consecuentemente la obra resultante tampoco lo será, si es llevado por distintos montadores. Así, el ritmo, la sucesión de secuencias, la música, el color, la luz y, en general, la personalidad única de la película es, sin desmerecer al resto del equipo, en una alta proporción resultado de la pericia del montador.

Una vez la obra ha sido montada, ésta puede ser objeto de doblaje tanto en otros idiomas como en el mismo idioma en que se rodó. El texto que incluye los diálogos a doblar se denomina guión de doblaje. El doblaje en el mismo idioma tiene como objeto aclarar el sonido, dotarle de mayor identidad y, en algunos casos, sustituir determinadas voces por otras más acordes con la escena o la obra en conjunto. Esta técnica de doblaje en la misma lengua es extraordinariamente frecuente en la industria estadounidense y frecuente, pero en menor medida, en la europea.

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Imagen cedida por Billy Alexander (Charlotte, NC, United States)

La labor del guionista es la de trasladar al realizador/productor una guía completa del desarrollo de la acción en la película

El guión cinematográfico es una creación literaria autónoma cuya finalidad es la de servir de instrumento para la producción de una obra cinematográfica. Su estructura y léxico están especialmente escogidos para servir de guía al realizador en su labor de construcción de la obra audiovisual. Por medio de dicha estructura y de la terminología empleada el realizador es capaz de conocer la duración de la obra resultante, sus posibilidades de ejecución, su precio aproximado, probabilidad de éxito, estimación de retorno de inversión… La labor creativa del guionista, por tanto, queda necesariamente constreñida al cumplimiento de una serie de requisitos de forma sobre los que deberá desarrollar la idea, dándole forma hasta lograr el guión definitivo.

La labor del guionista es la de trasladar al realizador/productor una guía completa del desarrollo de la acción en la película. Contemplando en conjunto el proceso de gestación de una obra audiovisual, el guión puede asemejarse a un plano arquitectónico cuyas líneas se trazan y los detalles se indican para mejor ser reconocidos, interpretados y ejecutados con objeto de llevar a cabo una construcción derivada del mismo. Tanto el guión cinematográfico como el plano arquitectónico son, pues, planteamientos intelectuales autónomos esencialmente destinados a ser causa de creación de obras derivadas. Su naturaleza es la de ente autónomo cuya identidad tiende a completarse con la creación de uno o varios derivados de sí mismo.

Sin embargo, a pesar del carácter autónomo de la obra, su finalidad primordial es la de servir como plano matriz y herramienta de creación para el realizador. Esto es, un guión es un texto eminentemente práctico, cuyo estilo literario y narrativo están orientados a facilitar la ejecución de una obra audiovisual derivada. Por tanto, exige la sujeción a una serie de reglas tipográficas y de estilo muchas veces marcadas por el propio productor y, en defecto de éstas, a las exigidas por los usos y costumbres del sector. Algunas de estas normas se refieren al tipo de hoja que debe usarse, el tamaño de la letra, el tipo, la anchura de los márgenes, la ubicación de los títulos, subtítulos y anotaciones, el lugar donde debe incluirse la indicación de autoría y la forma de numerar las hojas. La exigencia de estos requisitos no es baladí, ni su elección casual; permiten al productor conocer aspectos prácticos de producción tales como los recursos que requiere la obra o su duración. Por ejemplo, un productor de sitcoms podría determinar la duración de una producción basándose en el número de páginas del texto, tomando como referencia la norma de que dos páginas equivalen en el sector a una duración total aproximada de un minuto; en las obras cinematográficas, en cambio, una sola página equivale a un minuto. Aquellos guiones que no reúnen estas características suelen ser desechados por ineficientes, independientemente de la calidad técnica, artística o literaria de su contenido.

Así pues, el éxito de un guión no depende únicamente de la calidad en sentido estricto de la creación, sino también de la capacidad de su autor de desarrollar la idea de una forma práctica y útil para el productor, así como en saber detectar las preferencias del público y plasmarlas en el papel siguiendo los principios de economía y concisión. Asimismo, si bien es cierto que un elevado número de guiones son obras de magnífico estilo literario, lo es también que gran parte de ellas se quedan en papel mojado por la excesiva complejidad de sus giros argumentales, la ausencia de acción, interminables diálogos o, en general, por la falta de atractivo o “gancho”. La idoneidad de un guión, por tanto, es la posibilidad de crear con él una obra derivada de éxito.

Con este fin pueden trabajar en la elaboración del guión uno, dos o más guionistas. En algunos casos, guionista y realizador o productor coinciden en una misma persona, aunque lo habitual es que los cargos y quienes los desempeñan se encuentren orgánicamente separados.

Según el tipo de obra que se haya proyectado, e independientemente de la labor del guionista, el responsable creativo principal puede ser el realizador, el director o el productor. En ocasiones el productor puede tener un papel creativo más relevante que el del director, como ha sucedido en las películas producidas por Lucas, Spielberg y Luis Buñuel. En otros casos es el director quien imprime carácter, estilo y personalidad a la obra resultante, circunstancia que se observa en las obras dirigidas por Hitchcock, Berlanga, Fernán Gómez, Carlos Saura y Pedro Almodóvar. Actualmente se tiende a responsabilizar al Director de la calidad técnica y artística del resultado, a pesar de que la producción audiovisual es un trabajo de equipo. Así las cosas, resulta natural que, aunque el guión sea elaborado teóricamente por el guionista, la intervención en el texto resultante por parte de otros profesionales de la producción se haga notoria en ciertos casos, sin perjuicio de que, además, estas otras personas contribuyan o se hagan directos responsables de la elaboración de guiones adicionales, derivados del principal, que ayuden a llevar a producir la obra proyectada.

Uno de los primeros guiones a elaborar es el literario, también denominado Screenplay o continuidad dialogada. En él se incluye la historia al completo, la acción, apuntes de escenario y los diálogos en estilo directo. El guión literario, cuya extensión en número de páginas debe ser, al menos en las producciones cinematográficas, equivalente o muy cercano al número de minutos de la obra resultante, es luego completado por el realizador o director mediante anotaciones de pautas para el rodaje, tales como ángulos, planos y efectos visuales, conformando con ellas lo que se denomina guión técnico o shooting script. Asimismo, es frecuente incluir en este texto de mayor carácter técnico notas e indicaciones que faciliten la puesta en escena: biografías de los personajes, contexto social, gráficos y otros elementos o datos útiles.

En ocasiones resulta conveniente contar, además, con un guión gráfico o story board que facilite la correcta interpretación de los guiones literario y técnico. Por medio del guión gráfico se muestra tanto la acción como el ángulo aproximado de rodaje a través de viñetas al estilo de un tebeo. Esta técnica interpretativa y de trabajo es frecuentemente empleada en publicidad y cine de acción puesto que permite hacerse una idea visual de la película muy aproximada a lo que será el resultado final. En ciertos casos, cuando la obra audiovisual deriva de un cómic puede tenerse como referente y story board principal la obra originaria. Un ejemplo de esta última práctica la encontramos en la película Sin City (Frank Miller y Robert Rodríguez, 2005), cuyos planos son muchas veces idénticos a algunas viñetas del cómic, transportando al espectador del celuloide a la celulosa con tan solo una imagen evocativa; en el mismo sentido, la película 300 (Zack Snyder, 2007), basada en la novela gráfica 300, de Frank Miller, publicada en 1997. En las industrias de publicidad y videojuegos es habitual dotar de animación al guión gráfico con objeto de promocionar el proyecto antes de su producción y obtener así la financiación necesaria para su realización. Esta obra de animación se denomina guión gráfico animado o “animatic” y, aunque su finalidad primordial no es la de servir técnicamente a la producción audiovisual, se puede emplear también para definir ángulos e interpretar mejor el guión.

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Imagen cedida por Richard Mallinson (Croydon, London, United Kingdom)