Pablo's Reviews: Recenzje płyt

[Recenzja] Swans - "Birthing" (2025)

2026-06-07T14:00:00.003+02:00

Dość niespodziewanie jednym z moich największych zeszłorocznych zaskoczeń był najnowszy album Swans. "Birthing" to powrót zespołu Michaela Giry do formy. I to pomimo braku istotnych zmian w składzie czy samej muzyce. A przecież wydawało się, że obecna koncepcja artystyczna została już kompletnie wyeksploatowana na pięciu poprzednich, bardzo długich przecież albumach. Jedynie przedostatni z nich "Leaving Meaning." trwa wyraźnie poniżej dwóch godzin, przy czym wciąż przekracza pojemność pojedynczego kompaktu. To zresztą właśnie tam po raz pierwszy dawało się odczuć pewne sygnały wyczerpania formuły, co do którego kolejny "The Beggar" nie pozostawił już żadnych wątpliwości.

Mechanizm powstawania "Birthing" był podobny, jak w przypadku innych albumów Swans w XXI wieku. Gira najpierw przygotował szkice utworów na gitarę akustyczną, by następnie ogrywać je z zespołem podczas rocznej trasy koncertowej. Na żywo przybierały formę kilkunastominutowych improwizacji, ewoluując z każdym wykonaniem i stopniowo zbliżając się do ostatecznego kształtu. Występy rejestrowano, a potem podsumowano wydawnictwem na żywo ("Live Rope"), by z jego sprzedaży sfinansować profesjonalną sesję.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "The Beggar" (2023)

Z siedmiu ścieżek jedynie "Red Yellow" i "The Merge" stworzono w całości w studiu. Reszta materiału bazuje na utworach rozwijanych na żywo, które ponownie opracowano oraz zaaranżowano. Proces ten świetnie pokazuje "Rope / The Beggar" z wydanej wcześniej koncertówki. Ponad 80-minutowe nagranie stało się podstawą dwóch utworów z "Birthing". Segment "Rope" połączono z inną wykonywaną na koncertach kompozycją, "Away", tworząc finałowy "(Rope) Away". Z kolei część "The Beggar" - oparta na tytułowym utworze z poprzedniego albumu - przeobraziła się w "The Healers".

Na "Birthing" nie ma utworów aż tak długich, by samodzielnie wypełniały cały kompakt, niemniej jednak do najkrótszych nie należą. Pierwszy dysk składa się z trzech około 20-minutowych utworów. Wszystkie bazują na podobnym pomyśle, ale za każdym razem bardzo przekonująco zrealizowanym. Pierwsza część nagrania jest zwykle łagodniejsza, oparta na przestrzennych dronach, by w pewnym momencie nastąpiła nagła intensyfikacja - z hipnotycznym groove'em i ostrzejszymi gitarami. Ten kontrast znakomicie działa w "The Healers", gdzie po ośmiu minutach quasi-folkowego grania z mruczącym Girą i niemal gospelowym chórkiem żeńskim, utwór nagle zmienia się w nieco jazgotliwy, ale wciągający trans na poziomie najlepszych tego typu dokonań Swans. Potem następuje jeszcze kilka zwrotów akcji, jak bardziej klimatyczny fragment z natarczywą, krautrockową motoryką, albo ambientowa wstawka z harmonijką. Równie przekonująco wypada "I Am a Tower" z utrzymanym w niepokojącym nastroju początkiem, subtelniejszą częścią środkową oraz energetycznym i bardziej optymistycznym muzycznie, niemalże piosenkowym finałem, ocierającym się o plagiat "Heroes" Davida Bowiego. Tytułowy "Birthing" przechodzi natomiast od podniosłego post-rocka, przez bardziej energetyczne i bezpretensjonalne granie oraz balladowy fragment z pianinem, po kakofoniczną kodę.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

Druga płyta to z kolei cztery utwory o bardziej zróżnicowanym czasie trwania. Rozpoczynający ją "Red Yellow" ma niespełna siedem minut, ale tyle też wystarczyło, by zmieścić subtelniejsze wprowadzenie, a transowe rozwinięcie - z mantrowym chórkiem żeńskim i prawie freejazzowym saksofonem w tle - mogło odpowiednio wybrzmieć. Tylko to gwałtowne cięcie na koniec nieprzyjemnie wyrywa z imersji. Dłuższy o jedynie cztery minuty "Guardian Spirit" ma już nie tylko odpowiedni wstęp - z klimatycznymi partiami fletu - ale też pełnoprawne zakończenie, z narastającym, a potem rozładowanym napięciem. Szkoda tylko, że tym razem centralna część utworu zdaje się być bardziej nastawiona na sam ciężar niż wciągający groove, przez co zaczyna doskwierać monotonia.

Trwający kwadrans "The Merge" z początku wypada nieco chaotycznie, ale po około minucie wyłania się masywna gra sekcji rytmicznej (z gościnnym występem perkusisty Timothy'ego Wyskidy), wynagradzająca brak ciekawego groove'u w poprzednim nagraniu. Stopniowo dołączają kolejne instrumenty: delikatne dźwięki wibrafonu, jazgotliwa gitara i jazzujące dęciaki, aż wszystko pogrąża się w elektronicznym szmerze. Szkoda, że nie pociągnięto dalej tamtego motywu, bo środkowy segment w zubożały sposób imituje muzykę współczesną, a neo-folkowe zakończenie jednostajnie wlecze się bez pomysłu. W przeciwieństwie do pozostałych nagrań na albumie, tu poszczególne części kompletnie się ze sobą nie kleją; to po prostu kolaż z trzech różnych kompozycji o całkiem odmiennej stylistyce. Za to wieńczący całość "(Rope) Away" bliższy jest utworów z pierwszej płyty - nie tylko pod względem długości, ale też poziomu. Długi, stonowany wstęp w stylu bardziej pastoralnego, lekko folkowego post-rocka fantastycznie buduje napięcie. Zamiast oczekiwanej kulminacji w postaci cięższego, transowego segmentu, utwór od razu przechodzi do jeszcze bardziej folkowej kody. Te ostatnie cztery minuty to po prostu bardzo zgrabna, melodyjna piosenka. I tu akurat takie zestawienie świetnie działa.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "The Glowing Man" (2016)

Gdyby "Birthing" składał się wyłącznie z pierwszej płyty, mógłbym uznać go za najlepsze wydawnictwo w całej studyjnej dyskografii Swans. Jednak na drugim dysku też jest wiele znakomitych pomysłów, tylko przeplatających się z mniej moim zdaniem trafionymi. Zastrzeżenia mam przede wszystkim do patchworkowego potwora "The Merge" - odnoszę wrażenie, że Gira po prostu tak kurczowo trzymał się konwencji, że nie wyobrażał sobie umieszczenia tu trzech krótszych, bardziej jednorodnych kawałków, więc ulepił z nich coś bez większego sensu. Może gdyby i ten utwór został ograny wcześniej na koncertach, przybrałby na płycie ciekawszą formę. Choć "Red Yellow" też nie był wykonywany na żywo, a sprawia wrażenie znacznie bardziej dopracowanego. Ostatecznie "Birthing" to mocarne dzieło, porównywalne z monumentalną trylogią "The Seer", "To Be Kind" i "The Glowing Man". Kolejny album Swans ma być ponoć czymś całkiem innym, więc dobrze, że na zakończenie tej serii dwupłytowców udało się wrócić do poziomu najlepszych odsłon.

Ocena: 8/10

Swans - "Birthing" (2025)

CD1: 1. The Healers; 2. I Am a Tower; 3. Birthing
CD2: 1. Red Yellow; 2. Guardian Spirit; 3. The Merge; 4. (Rope) Away

Skład: Michael Gira - wokal, gitara; Kristof Hahn - gitara, pętle, dodatkowy wokal; Dana Schechter - gitara, gitara basowa, pętle; Norman Westberg - gitara, pętle; Christopher Pravdica - gitara basowa, taishōgoto, pętle, efekty, instr. klawiszowe; Phil Puleo - perkusja i instr. perkusyjne, dulcimer, flet, melodyka; Larry Mullins - melotron, pianino, syntezator, perkusja i instr. perkusyjne, wibrafon, dodatkowy wokal
Gościnnie: Andreas Dormann - saksofon sopranowy; Timothy Wyskida - perkusja (CD2: 3); Jennifer Gira, Laura Carbone, Lucy Kruger, Little Mikey - dodatkowy wokal

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Boards of Canada - "Inferno" (2026)

2026-06-04T14:00:00.004+02:00

"Inferno" to niewątpliwie najważniejsza premiera poprzedniego miesiąca. Wyjątkowo zresztą nudnego i pełnego muzycznych rozczarowań. W przypadku pierwszego od trzynastu lat albumu Boards of Canada oczekiwania musiały być spore. Mowa przecież o jednym z kluczowych twórców elektroniki przełomu wieków, którego wydane wówczas albumy "Music Has the Right to Children" i "Geogaddi" to niekwestionowana klasyka nurtów IDM oraz downtempo. Kolejne płyty nie były już może tak istotne, jednak rozwijały stylistykę zespołu. Długa przerwa wydawnicza poprzedzająca "Inferno" mogła jednak sugerować twórczy kryzys Mike'a Sandisona i Marcusa Eoina, co potęgowało moje obawy, że także oni dołączą do listy moich faworytów, którzy w maju nie dowieźli z nową muzyką.

Tymczasem po kilku odsłuchach "Inferno" mam dość pozytywne odczucia, choć z zastrzeżeniami. Największą wadą jest to, jak bardzo wykalkulowany jest to album. Duet Boards of Canada po raz pierwszy wydaje się być bardziej skupiony na tym, co usłyszeć chcą fani, zamiast na osiągnięciu jakiegoś własnego celu estetycznego lub artystycznego. Trochę to słabe jak na zespół, który dotąd każdemu wydawnictwu nadawał własny charakter. "Inferno" to taki the best of, pełen nawiązań do przeszłości, jedynie z bardziej współczesną produkcją.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "Tomorrow's Harvest" (2013)

Jest tu zatem sporo psychodelicznej atmosfery, ambientowych podkładów, wyeksponowanych rytmów w nieśpiesznym tempie oraz hauntologicznych sampli wokalnych - rozwiązań stosowanych od czasu "Music Has the Right to Children". Dochodzi tu do tego bardziej posępny i ezoteryczny klimat "Geogaddi" (większość sampli ma związek z wiarą czy religią), gitarowe brzmienia obecne już na "The Campfire Headphase", a także akustyczne bębny i zapętlone sekwencje w stylu "Tomorrow's Harvest". Takie podejście muzykom się opłaciło, bo "Inferno" zbiera na ogół pozytywne recenzje (dające, w momencie pisania tego tekstu, wynik 84/100 w Metacritic; wyłamał się "The Guardian" z notą 4/10), a średnia ocen słuchaczy na RYM jeszcze niedawno, przy kilku tysiącach głosów, przekraczała 4 w 5-gwiazdkowej skali.

Choć jednak album nie przynosi nowych rozwiązań, to przynajmniej zrealizowany jest bardzo profesjonalnie. Nawet partie gitarowe, choć wciąż proste, tym razem są bardziej dopracowane. Najlepszym tego przykładem nieco gotyckie zagrywki w "Prophecy at 1420 MHz" oraz kreujące tajemniczy nastrój akordy w "Into the Magic Land". Duetowi wciąż świetnie wychodzi łączenie mocnych, downtempowych i lekko zgliczowanych rytmów z bardziej subtelną, melodyjną, ale też dość niepokojącą elektroniką, czego dowodem "Hydrogen Helium Lithium Levitation", oniryczny "The Word Becomes Flesh" czy żywszy "All Reason Departs". To wszystko nagrania dorównujące co lepszym momentom z wcześniejszych płyt Boards of Canada.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

Mniej natomiast przekonuje mnie tutejsze wykorzystanie samplingu. W "Age of Capricorn" i "Father and Son" głosy wysuwają się na pierwszy plan - w tym pierwszym sprawiając wrażenie próby ukrycia muzycznej nijakości, a w drugim utrudniając skupienie na ciekawszej, poszatkowanej produkcji. Z kolei zaśpiewy Hare Kryszna w "Naraka" oraz sitar z "Blood in the Labirinth" zbliżają te - poza tym całkiem udane - utwory do new-age'owej tandety. Na płycie znalazło się też kilka obowiązkowych ambientowych interludiów (np. "Somewhere Right Now in the Future", "Acts of Magic", "Memory Death"), które absolutnie nie psują odbioru, ale też w żaden sposób go nie wzbogacają. Za to niewiele od nich dłuższy "Deep Time" wypada całkiem ładnie. Zaczyna się jak mało odkrywczy dark ambient, ale potem dochodzą bardziej subtelne, pozytywne i idealnie dobrane dźwięki.

Najbardziej być może rozczarowuje sam tytuł "Inferno", który sugerował muzykę o jeszcze bardziej sugestywnym, diabolicznym klimacie niż "Geogaddi". Tymczasem jest to po prostu wypadkowa czterech wcześniejszych albumów Boards of Canada. Ze wszystkich długogrających wydawnictw szkockiego duetu "Inferno" wnosi najmniej do jego dyskografii i można go potraktować jako pozycję opcjonalną. Poza kilkoma nietrafionymi decyzjami aranżacyjnymi jest to jednak wciąż bardzo solidne wydawnictwo, muzycznie nieustępujące dwóm poprzednim płytom. Szkoda jedynie, że całość jest bardziej syntezą oczekiwań miłośników grupy niż postawieniem ich przed jakąś niespodziewaną wizją artystyczną.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "Inferno" (2026)

1. Introit; 2. Prophecy at 1420 MHz; 3. Hydrogen Helium Lithium Leviathan; 4. Age of Capricorn; 5. Father and Son; 6. Somewhere Right Now in the Future; 7. Naraka; 8. Acts of Magic; 9. Memory Death; 10. The Word Becomes Flesh; 11. Into the Magic Land; 12. Blood in the Labyrinth; 13. Deep Time; 14. All Reason Departs; 15. Arena Americanada; 16. The Process; 17. You Retreat in Time and Space; 18. I Saw Through Platonia

Skład: Mike Sandison - elektronika, syntezatory, taśmy, programowanie, gitara, gitara basowa, instr. smyczkowe, perkusja, i instr. perkusyjne; Marcus Eoin - elektronika, syntezatory, taśmy

Producent: Mike Sandison

[Recenzja] John Zorn - seria "Music Romance": "Music for Children" (1998) / "Taboo & Exile" (1999) / "The Gift" (2001)

2026-06-01T14:00:00.000+02:00

Poza opisywaną niedawno "John Zorn's Game Pieces" saksofonista na przełomie wieków wydał jeszcze jedną serię płyt. Na "Music Romance" składają się trzy albumy opublikowane w latach 1998-2001: "Music for Children", "Taboo & Exile" oraz "The Gift". W tym przypadku trudno jednak mówić o jakimś konkretnym pomyśle na całość. Jakikolwiek zamysł pojawia się dopiero na ostatniej odsłonie cyklu, zresztą rozwijany później pod szyldem The Dreamers. Dwie pierwsze płyty wyglądają natomiast jak zbiory odrzutów po różnych projektach, z nieustannie zmieniającym się składem oraz stylistyką. Zorn jest kompozytorem i producentem całości, ale jako instrumentalista udziela się tylko w kilku nagraniach.

Na osiem nagrań z "Music for Children" przypada siedem różnych konfiguracji personalnych. Jedynie niespełna minutowe "Bikini Atoll" i "Bone Crusher" zarejestrowano w tym samym składzie, obejmującym muzyków kwintetu Prelapse oraz Zorna na drugim saksofonie. Sam Prelapse wykonuje natomiast jeszcze niewiele dłuższy kawałek "This Way Out". Wszystkie trzy to niewykorzystane kompozycje z czasów Naked City, szalenie eklektryczne miniatury w stylu tych z "Torture Garden". Rok później Prelapse wydał swój jedyny, eponimiczny album, więc to zapewne efekt tej samej sesji. Dwukrotnie na płycie udziela się natomiast Anthony Coleman, grający na czeleście w towarzystwie perkusjonaliów Cyro Baptisty w "Fils des Etoiles" oraz już samodzielnie w "Sooki's Lullaby". To również miniatury, tym razem jednak o całkiem odmiennym charakterze - delikatne kołysanki, pełniące rolę korespondującej z tytułem albumu klamry.

Czytaj też: [Recenzja] Naked City - "Grand Guignol" (1992)

Ciekawiej robi się w pięciominutowym "Dreamer of Dreams", zarejestrowanym w trio przez gitarzystę Marka Ribota, wiolonczelistę Erika Friedlandera i basistę Grega Cohena, czyli połowę składu Bar Kokhba Sextet. To taki gęsty, oniryczny surf rock, mieszczący się gdzieś pomiędzy klezmerskimi kompozycjami Zorna (ale bez klezmerskiej melodyki), a muzyką filmową Angelo Badalamentiego. Na płycie znalazły się też dwa zdecydowanie dłuższe utwory. Tytułowy "Music for Children" ze skrzypcami Davida Abela, pianinem Julie Steinberg i perkusjonaliami Williama Winanta to czternaście minut współczesnej kameralistyki. A jest tu jeszcze 20-minutowy eksperyment "Cycles du Nord", gdzie sam Zorn przy pomocy różnych urządzeń generuje szumy, trzaski i piski. Co ciekawe, na reedycji z 2009 roku dodano do tego nagrania partie Winanta, a nawet gitarowe sprzężenia w wykonaniu Lou Reeda. Ogólnie nic na tej płycie się ze sobą nie klei - to kompletny chaos stylistyczny. Warto sięgnąć jedynie dla dwóch nagrań w trzyosobowych składach.

Na "Taboo & Exile" daje się już wyróżnić dwa dominujące składy i style. Przede wszystkim znalazły się tutaj trzy kompozycje z Masada Songbook w wykonaniu Masada String Trio, czyli Cohena, Friedlandera oraz Marka Feldmana na skrzypcach. Utwory "Mayim", "Zera'im" oraz "Makkot" znane są wyłącznie z tych, wydanych tylko tutaj wersji, więc jeśli kogoś interesuje ta klezmerska strona twórczości Zorna, ma już powód, by po ten album sięgnąć. Wszystkie trzy znakomicie łączą współczesną kameralistykę z klezmerską melodyką oraz jazzową improwizacją. Co ciekawe, w środkowym z tych utworów do tria dołącza Jamie Saft, wzbogacając brzmienie partiami pianina. A na płycie znalazł się jeszcze "In the Temple of Hadjarim", zarejestrowany wspólnie przez muzyków smyczkowego tria, Safta oraz Baptistę. To już jednak granie bliższe nastrojowego fusion, z istotną rolą organów i egzotycznych perkusjonaliów. Takich jednorazowych składów z muzykami z kręgu stałych współpracowników Zorna jest tu zresztą więcej: kwartet Safta, Ribota, Cohena oraz perkusisty Roberto Rodrigueza w surf-rockowym "A Tiki for Blue", a także kwartet Safta, Friedlandera i Baptisty z wokalistką Miho Hatori w klimatycznym "Oracle". Zamieszczony w dwóch wersjach "Koryojang" to z kolei klimatyczny duet perkusyjny Baptisty i Joeya Barona, bliski tribal ambientu.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "The Circle Maker" (1998)

Drugim, po Masada String Trio, wielorazowym składem jest zespół złożony z Freda Fritha, Billa Laswella oraz Dave'a Lombardo. W intensywnym, przypominającym koncertowe improwizacje King Crimson "Sacrifist", a także w wolniejszym, swobodniejszym "Thaalapalassi", z wysuwającą się na pierwszy plan perkusją, dołącza do nich Ribot. Z kolei w "The Possessed" wspiera ich sam Zorn. Agresywnemu saksofonowi, zgiełkliwej gitarze i kotłującym się bębnom towarzyszy bardziej subtelna linia basu, co daje intrygujący efekt. Bardziej rockowe oblicze pokazuje też "Bull Eye" w efemerycznym składzie z Ribotem, gitarzystą Robertem Quine'em, basistą Chrisem Woodem, bębniarzem Simem Cainem oraz robiącym dziwne wokalizy Mikiem Pattonem. To jednak tylko minutowy bzdet o punkowym charakterze. Pomijając ten jeden miniaturowy niewypał, materiał na "Taboo & Exile" prezentuje naprawdę dobry poziom - najwyższy z tej serii. Nagrania smyczkowego trio oraz pokrewnych składów to świetne dopełnienie masadowych projektów. Z kolei skład z Frithem, Laswellem i Lombardo zdecydowanie powinien był doczekać się własnego albumu, bo bardzo dobrze wyszła im ta współpraca. Niestety, także "Taboo & Exile" jako całość nie ma wiele sensu przez stylistyczny eklektyzm.

Najbardziej zbornym z tych trzech wydawnictw - i najlepiej pasującym do tytułu serii - jest "The Gift". Tym razem niemal cały materiał został zarejestrowany w jednym składzie: z Markiem Ribotem, Cyro Baptistą oraz basistą Trevorem Dunnem, regularnie wspieranymi przez Jamiego Safta i Joeya Barona. W "The Quiet Surf" pojawiają się jeszcze skrzypce Jennifer Choi, w "Train to Thiensan" towarzyszy im Ned Rothenberg na japońskim flecie shakuhachi, a w "Bridge to the Beyond" - Mike Patton oraz grający na pianinie i thereminie Zorn. Muzycznie to próba zmierzenia się z bardziej komercyjnym graniem, wręcz easy listening: mieszanka koktajlowego jazzu, surf rocka oraz egzotycznych rytmów. Całkiem przyjemne to granie - szczególnie w takich kawałkach, jak "The Quiet Surf", "Snake Catcher" czy "Makahaa (Reprise)" - jednak trochę poniżej możliwości tych muzyków. Saft, Ribot, Dunn, Baron i Baptista, wsparci przez Kenny'ego Wollesena na wibrafonie, kontynuowali granie w tym stylu jako The Dreamers, czasem nawet z ciekawszym efektem. W międzyczasie cała szóstka, wraz z Zornem oraz Ikue Mori, grała zdecydowanie ciężej i ambitniej w Electric Masada.

Czytaj też: [Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

Jeden utwór z "The Gift" wyraźnie odstaje od pozostałych. "Mao's Moon" - w streamingu przemianowany na "Moonlove" - został zarejestrowany w innym składzie, z Saftem, Baronem, Baptistą, Gregiem Cohenem, trębaczem Dave'em Douglasem oraz sekcją smyczkową ze skrzypcami Choi, altówką Masumiego Rostada i wiolonczelą Ramana Ramakrishnana. Pomimo udziału trzech muzyków kwartetu Masada - Barona, Cohena i Douglasa - nie jest to nowoczesny post-bop, a staromodny jazz orkiestrowy, brzmiący jak ścieżka dźwiękowa czarno-białego filmu noir podczas sceny romantycznej. Wyróżnia się też "Cutting Stone" z perkusjonaliami na pierwszym planie i klawiszowym tłem. Ogólnie jednak oba te nagrania mniej więcej pasują do klimatu całości. W końcu jest to wydawnictwo, które faktycznie brzmi jak album, a nie zbiór losowych odrzutów z sesji różnych zespołów.

Seria "Music Romance" pokazuje wszechstronność Johna Zorna, ale też główne problemy z jego dyskografią, jakimi są chaotyczny eklektyzm i nadmiar wydawnictw o nierównym poziomie, przez co trudniej dotrzeć do tych faktycznie wartościowych.

Ocena: patrz niżej

John Zorn - "Music for Children" (1998)

6/10

1. Fils des Etoiles; 2. This Way Out; 3. Music for Children; 4. Bikini Atoll; 5. Bone Crusher; 6. Dreamer of Dreams; 7. Cycles du Nord; 8. Sooki’s Lullaby

Skład: Anthony Coleman - czelesta (1,8); Cyro Baptista - instr. perkusyjne (1); Jeff Hudgins - saksofon altowy (2,4,5); Alex Lacamoire - instr. klawiszowe (2,4,5); Dane Johnson - gitara (2,4,5); Mason Wendell - gitara basowa i wokal (2,4,5); Andy Sanesi - perkusja (2,4,5); David Abel - skrzypce (3); Julie Steinberg - pianino (3); William Winant - instr. perkusyjne (3, *7); John Zorn - saksofon altowy (4,5), efekty (7); Lou Reed - gitara (*7); Marc Ribot - gitara (6); Erik Friedlander - wiolonczela (6); Greg Cohen - kontrabas (6)

Producent: John Zorn

*tylko na reedycji

John Zorn - "Taboo & Exile" (1999)

8/10

1. In the Temple of Hadjarim; 2.Sacrifist; 3. Mayim; 4. Koryojang; 5. Bulls Eye; 6. Zera'im; 7. Thaalapalassi; 8. Makkot; 9. A Tiki for Blue; 10. The Possessed; 11. Oracle; 12.Koryojang (End Credits)

Skład: Greg Cohen - kontrabas (1,3,6,8,9); Erik Friedlander - wiolonczela (1,3,6,8,11); Mark Feldman - skrzypce (1,3,6,8); Cyro Baptista - instr. perkusyjne (1,4,6,11,12); Jamie Saft - pianino (1,6), organy (1,9,11); Marc Ribot - gitara (2,5,7,9); Fred Frith - gitara (2,7,10); Bill Laswell - gitara basowa (2,7,10); Dave Lombardo - perkusja (2,7,10); Joey Baron - instr. perkusyjne (4,12); Robert Quine - gitara (5); Chris Wood - gitara basowa (5); Sim Cain - perkusja (5); Mike Patton - wokal (5); Roberto Rodriguez - instr. perkusyjne (9); John Zorn - saksofon altowy (10); Miho Hatori - wokal (11)

Producent: John Zorn

John Zorn - "The Gift" (2001)

7/10

1. Makahaa; 2. The Quiet Surf; 3. Samarkan; 4. Train to Thiensan; 5. Snake Catcher; 6. Mao's Moon; 7. Cutting Stone; 8. La Flor Del Barrio; 9. Bridge to the Beyond; 10. Makahaa (Reprise)

Skład: Jamie Saft - instr. klawiszowe (1-7,10); Marc Ribot - gitara (1-5,8-10); Trevor Dunn - gitara basowa (1-5,8-10); Cyro Baptista - instr. perkusyjne; Jennifer Choi - skrzypce (2,6); Joey Baron - perkusja (3,4,6,8,10); Ned Rothenberg - shakuhachi (3); Dave Douglas - trąbka (6); Masumi Rostad - altówka (6); Raman Ramakrishnan - wiolonczela (6); Greg Cohen - kontrabas (6); John Zorn - pianino i theremin (9); Mike Patton - wokal (9)

Producent: John Zorn

[Zapowiedź] Premiery płytowe czerwca 2026

2026-05-31T14:00:00.006+02:00

Oficjalne zapowiedzi czerwcowego numeru magazynu "Lizard" jeszcze nie ruszyły, ale chyba mogę już zdradzić, że ukaże się w nim mój tekst o klezmerskich projektach Johna Zorna. Na rynku fonograficznym pojawi się natomiast sporo potencjalnie ciekawych premier, jak nowe płyty Horse Lords, Kalii Vandever, Mary Halvorson z Ambrose'em Akinmusire'em, Patricii Brennan z Sylvie Courvoisier, Sun Ra w wizji Merzbowa, a także Ivo Perelman w dwóch ciekawych konfiguracjach personalnych - najpierw z Matthew Shippem i Williamem Parkerem, następnie z Elliotem Sharpem i Cyro Baptistą.

Muzyczne nowości czerwca 2026:

1 czerwca:

Aidan Baker & J. Zunz - Dilated Time
Gensai Hasegawa / T. Mikawa - The Unstructurized Sea
Ivo Perelman / Matthew Shipp / William Parker / Bobby Kapp - Synesthesia

2 czerwca:

Merzbow Cavalera Bernocchi - Berlin Atonal 2025

5 czerwca:

Blood Incantation - All Gates Open
Bogusław Schaeffer - Abakany: Film Music From WFO Vaults, 1967-80 [archiwalia]
goat - Without References/Cindy van Acker (Ricardo Villalobos Variations)
Ingebrigt Håker Flaten (Exit) Knarr - Fly
Jim O'Rourke & Jos Smolders - Albumin
L' Achéron / François Joubert-Caillet - Soleils de septembre
Lee "Scratch" Perry & Mouse on Mars - Spatial, No Problem.
Modest Mouse - An Eraser and a Maze
of Montreal - Aethermead
Quetzal Tirado & Shum - Ferde léptek, fürge népek
Simon Phillips - Protocol 6
Voivod & Orchestre symphonique de Québec - Symphonique
Zoh Amba - Eyes Full

9 czerwca:

Oren Ambarchi & Will Guthrie - Cold Shoulder

12 czerwca:

Earth Trax - Everlasting Flame
Elsa Nilsson - Liminal
Horse Lords - Demand to Be Taken to Heaven Alive!
Kalia Vandever - Mana
Mary Halvorson & Ambrose Akinmusire - Slo-Mo Neon Luminate Hoverings
Niblock Hooker Soldier First - Paiva River Songs
Robert Aiki Aubrey Lowe - Manifestations in the Shadow of an Unknown Land
Yes - Aurora

15 czerwca:

Ivo Perelman / Elliot Sharp / Cyro Baptista - Triacontagon

19 czerwca:

Fred Frith, Johannes Tonio Kreusch & Cornelius Claudio Kreusch - Pink / Neon
Le Grand Sbam - Janus
Miles Davis - Miles '56 [kompilacja]
Pierre Favre Trio - Bird Food
Ran Blake - Voices

26 czerwca:

Abul Mogard & Rafael Anton Irisarri - Where Light Pauses in the Silence of the Sun
Butthole Surfers - After the Astronaut
Chris Corsano & Tashi Dorji - Live at Ritual Botanica
Félicia Atkinson - Sans Visage
Goran Kajfeš Subtropic Arkestra - Goran Kajfeš Subtropic Arkestra & Avin Omar
M. Geddes Gengras - Guest List
Patricia Brennan & Sylvie Courvoisier - Talamanti
Sun Ra | Merzbow - Strange City

[Recenzja] Boards of Canada - "Tomorrow's Harvest" (2013)

2026-05-30T14:00:00.000+02:00

Boards of Canada doprowadzili do absolutnego absurdu już i tak dość kuriozalną ideę ekskluzywnych wydawnictw na Record Store Day. Opublikowany w 2013 roku w nakładzie zaledwie sześciu sztuk singiel "------ / ------ / ------ / XXXXXX / ------ / ------" przyniósł jedynie czterdzieści sekund muzyki. Jego muzyczna wartość jest dosłownie zerowa, ale kilka osób może sobie podbić ego posiadaniem unikalnego wydawnictwa, które dziś odkupowane jest nawet za dwa tysiące euro. Płyta była w rzeczywistości początkiem akcji promocyjnej czwartego, pierwszego od ośmiu lat albumu duetu. W trakcie nagrania można usłyszeć kilka, zdawałoby się, losowych cyfr, które okazały się fragmentem kodu. Jego kolejne części zamieszczono w spotach radiowych, opublikowanych w sieci filmikach oraz na fanowskim forum. Zebrane razem dawały dostęp do strony internetowej, na której ujawniono tytuł "Tomorrow's Harvest" oraz jego datę premiery.

Każdy z trzech poprzednich albumów Boards of Canada miał nieco inny charakter. Nie jest więc zaskoczeniem, że także "Tomorrow's Harvest" idzie we własnym kierunku. Tym razem Szkoci postanowili nagrać fejkowy soundtrack do wyimaginowanego filmu z lat 70. lub 80. o postapokaliptycznym klimacie. Zgodnie z założeniami muzyka miała oddawać atmosferę pustki i rozkładu. Do realizacji tej koncepcji użyli nieco innych niż dotychczas środków wyrazu. Znacznie ograniczyli choćby użycie samplera i automatu perkusyjnego, ten drugi zastępując akustycznymi bębnami lub rezygnując z rytmu. Najbardziej znaczącą nowością są jednak zapętlone arpeggia w stylu progresywnej elektroniki w takich nagraniach, jak "Reach for the Dead", "Collapse" czy "Come to Dust".

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

Nie oznacza to jednak, że duet odchodzi daleko od dotychczas wypracowanego stylu. "Tomorrow's Harvest" najmniej kojarzy się z poprzedzającym go bezpośrednio "The Campfire Headphase", a to ze względu na powrót do bardziej posępnego klimatu i niemal całkowitą rezygnację z partii gitarowych (w mocno przetworzonej formie pojawiają się np. w "New Seeds"). Bliżej tu zatem do dwóch pierwszych albumów. Szczególnie w takich nagraniach, jak "Sick Times" czy "Nothing Is Real", gdzie hauntologiczna atmosfera, IDM-owa produkcja, downtempowy rytm oraz ambientowe tła spajają się w dobrze już znany styl. Tyle, że jest on dość elastyczny, a na każdym z czterech wydanych do tamtej pory albumów muzycy inaczej rozłożyli akcenty, coś dodali, z czegoś innego zrezygnowali lub ograniczyli. A w efekcie nagrali cztery longplaye, z których każdy ma nieco inny charakter, lecz wciąż słychać, że to ten sam zespół.

Mam natomiast z "Tomorrow's Harvest" taki problem, że na tym niewiele ponadgodzinnym wydawnictwie znalazło się aż 17 ścieżek, z których ponad połowa nie trwa nawet czterech minut. Niektóre z nich wypadają całkiem intrygująco - ale to bardziej szkice, których potencjału nie wykorzystano - inne są niewnoszącymi niczego przerywnikami, by wspomnieć "Telepath" lub "Sundown". To samo zdarzyło się już na poprzedniej płycie i szkoda, że przez te osiem lat nie przyszła muzykom żadna refleksja, że może warto tym razem skupić się na dłuższych utworach. Co zresztą pasowałoby do konceptu, pozwalałoby faktycznie wczuć się w tę postapokaliptyczną pustkę.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "Tomorrow's Harvest" (2013)

1. Gemini; 2. Reach for the Dead; 3. White Cyclosa; 4. Jacquard Causeway; 5. Telepath; 6. Cold Earth; 7. Transmisiones Ferox; 8. Sick Times; 9. Collapse; 10. Palace Posy; 11. Split Your Infinities; 12. Uritual; 13. Nothing Is Real; 14. Sundown; 15. New Seeds; 16. Come to Dust; 17. Semena Mertvykh

Skład: Marcus Eoin; Michael Sandison

Producent: Boards of Canada

[Recenzja] Sonny Rollins Quartet - "Tenor Madness" (1956)

2026-05-28T14:00:00.000+02:00

Sonny Rollins był - od kilku dni trzeba już używać czasu przeszłego - jednym z najwybitniejszych saksofonistów tenorowych. Na przełomie lat 50. i 60. równać mógł się z nim chyba jedynie John Coltrane. I tak się składa, że w tytułowym utworze na "Tenor Madness" grają obaj. To ich jedyne wspólne nagranie, mimo że pozostawali w dobrych relacjach - nawet pomimo faktu, że kilka miesięcy wcześniej Trane zajął miejsce Rollinsa w kwintecie Milesa Davisa. Sonny nie mógł jednak narzekać na brak ofert współpracy - wybrał granie w kwintecie Clifforda Browna i Maxa Roacha, jednocześnie rozpoczynając karierę pod własnym nazwiskiem. W tamtym czasie miał już blisko dekadę doświadczenia, zdobywanego m.in. u boku Buda Powella, Theloniousa Monka czy Arta Farmera.

"Tenor Madness" został zarejestrowany niemal dokładnie siedemdziesiąt lat temu, 24 maja 1956 roku w Van Gelder Studio. Była to piąta sesja Sonny'ego Rollinsa w roli lidera. W nagraniach wsparł go nie tylko Coltrane, ale też pianista Red Garland, basista Paul Chambers oraz perkusista Philly Joe Jones - czyli de facto Pierwszy Wielki Kwintet Milesa Davisa bez jego lidera. Zaledwie dwa tygodnie wcześniej, w tym samym miejscu, zespół trębacza rejestrował swoje ostatnie nagrania dla Prestige (znalazły się na płytach "Relaxin'...", "Workin'..." i "Steamin' with Miles Davis Quintet"), a niespełna dwa tygodnie później powstała tam znaczna część pierwszego albumu kwintetu dla Columbii, czyli "'Round About Midnight". Rollins, już z innymi sidemanami, do Van Gelder Studio powrócił natomiast pod koniec czerwca, czego efektem było powstanie jego najpopularniejszego albumu, "Saxophone Colossus". Poprzedni album niewiele mu jednak ustępuje pod względem jakościowym.

Czytaj też: [Recenzja] Sonny Rollins - "Saxophone Colossus" (1957)

Na repertuar "Tenor Madness" składają się głównie interpretacje standardów z lat 30.: "When Your Lover Has Gone" Einara Aarona Swana, "My Reverie" Larry'ego Clintona (który jednak melodię pożyczył od Claude'a Debussy'ego) oraz "The Most Beautiful Girl in the World" Richarda Rodgersa i Lorenza Harta. Jedynie "Paul's Pal" - zatytułowany tak na cześć Chambersa - i utwór tytułowy to autorskie kompozycje Rollinsa. Choć ten ostatni to w zasadzie przeróbka starszego o dekadę "Royal Roost" (tudzież "Rue Chaptal") Kenny'ego Clarke'a. Niezależnie od kwestii autorstwa, to konkretne wykonanie jest jednym ze szczytowych osiągnięć hard bopu. Temat pierwowzoru jest tylko punktem wyjścia do prawdziwego saksofonowego szaleństwa. Nie jest to jednak żaden widowiskowy pojedynek - przez dwanaście minut dwaj najwięksi tenorzy tamtych czasów uprzejmie wymieniają się finezyjnymi solówkami (także z sekcją rytmiczną), w finale wchodząc w call and response. Indywidualne style obu - smukła gra Rollinsa i ostrzejsza Coltrane'a - znakomicie się ze sobą uzupełniają. Trochę szkoda, że nie rozszerzono tej współpracy na cały album.

Pozostałe, krótsze już o połowę utwory, na szczęście nie są jedynie dodatkiem do tytułowego. Trzy standardy zostały przearanżowane na zgodny z duchem epoki, hardbopowy styl. W "When Your Lover Has Gone" subtelnej melodii granej przez lidera towarzyszy mocno zaznaczony, nieco bluesowy rytm. "My Reverie" zachowuje balladowy charakter i jest wzorowym przykładem takiej staromodnej, lecz urokliwej ballady bopowej. Walczykowaty w oryginale "The Most Beautiful Girl in the World" tu zmienia się w energicznie swingujący w metrum 4/4 kawałek, napędzany mocnymi bębnami Jonesa, nieco kontrastującą ze stonowanymi, bardzo melodyjnymi solówkami Rollinsa. Jest też nieco swobodniejszy fragment z Chambersem grającym arco, a następnie perkusyjną solówką z pojedynczymi dźwiękami dodawanymi przez Garlanda. Autorski "Paul's Pal" nie jest natomiast tak charakterystycznym tematem, jak napisane przez Sonny'ego w zbliżonym okresie "Oleo" czy "St. Thomas", które stały się klasykami. To jednak wciąż bardzo przyjemne nagranie o wyluzowanym klimacie i - jak zobowiązywał tytuł - z dłuższą solówką basisty. Choć tak naprawdę we wszystkich utworach sekcja rytmiczna dostaje dużo miejsca na samodzielną grę - lider potraktował wszystkich uczestników sesji jak równoprawnych partnerów, a nie sidemanów.

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane - "Another Side of John Coltrane" (2021)

Sonny Rollins był jedną z ostatnich żywych legend tamtej epoki. Jego śmierć ma w pewnym sensie symboliczny charakter, bo tym samym nie pozostał już żaden z jazzmanów pozujących na słynnym zdjęciu "A Great Day in Harlem" z 1958 roku, ani praktycznie żaden z najważniejszych przedstawicieli bopu lat 50. Na szczęście pozostawili po sobie ogrom muzyki, z którego nawet te nieco mniej popularne tytuły - jak właśnie "Tenor Madness" - są zwykle pełnowartościowymi dziełami, z imponującym wykonaniem wyrazistych kompozycji.

Ocena: 8/10

Sonny Rollins Quartet - "Tenor Madness" (1956)

1. Tenor Madness; 2. When Your Lover Has Gone; 3. Paul's Pal; 4. My Reverie; 5. The Most Beautiful Girl in the World

Skład: Sonny Rollins - saksofon tenorowy; Red Garland - fortepian; Paul Chambers - kontrabas; Philly Joe Jones - perkusja
Gościnnie: John Coltrane - saksofon tenorowy (1)

Producent: Bob Weinstock

[Recenzja] Miles Davis - "The Complete Live at the Plugged Nickel 1965" (1995)

2026-05-26T14:00:00.493+02:00

Setna rocznica urodzin wielkiego trębacza, kompozytora, bandleadera oraz innowatora jazzu - wypadająca dokładnie dzisiaj - nie jest szczególnie hucznie obchodzona. Przynajmniej jeśli chodzi o nowe wydawnictwa. Bo trudno uznać za wielkie wydarzenie fonograficzne kolejne wznowienie rejestracji występów w chicagowskim Plugged Nickel, które pojawiło się na początku roku. Reedycja daje jednak dobry powód, by przypomnieć ten historyczny materiał. To właśnie podczas tej serii występów istniejący od około roku skład, nazwany z czasem przez krytyków Drugim Wielkim Kwintetem Milesa Davisa, przedstawił własną koncepcję anty-muzyki.

Davis upodobał sobie granie w kwintecie w połowie lat 50. i - ze sporadycznymi odstępstwami - trzymał się tej formuły do końca kolejnej dekady. Pierwszą w miarę stabilną konfiguracją personalną był skład z Johnem Coltrane'em, Redem Garlandem, Paulem Chambersem i Phillym Joe Jonesem. To on zyskał miano Wielkiego Kwintetu, do którego z czasem dodano liczebnik porządkowy pierwszy. Grupa zaczęła się sypać tuż przed nagraniem - już bez udziału Garlanda i Jonesa - kultowego "Kind of Blue". Przez kolejne lata kwintet nieustannie zmieniał skład, aż wiosną 1963 roku zaczęła się kształtować jego druga słynna inkarnacja. Mniej więcej w tym samym czasie do Milesa dołączyli pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter i nastoletni wówczas perkusista Tony Williams. Jedynie znalezienie właściwego saksofonisty trwało aż do jesieni następnego roku, gdy rolę tę objął Wayne Shorter - nie tylko znakomity instrumentalista, ale też jeden z najwybitniejszych kompozytorów jazzowych.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis Quintet - "Miles in France 1963 & 1964" (2024)

Pod koniec stycznia 1965 roku nowy kwintet nagrał swój pierwszy album, "E.S.P.". Materiał ukazał się w sierpniu, w nienajlepszym momencie - większość tamtego roku lider spędził na rehabilitacji po operacji biodra, a potem ponownej hospitalizacji po złamaniu nogi, przez co zespół nie mógł koncertować. Na scenę wrócił późną jesienią, dając występy w Filadelfii, Detroit, Nowym Jorku i Waszyngtonie, a następnie udając się do Chicago na dwutygodniową - trwającą od 21 grudnia do 2 stycznia - rezydencję w nocnym klubie Plugged Nickel. Miała to być po prostu kolejna seria występów, jednak okazała się jednym z najważniejszych momentów tego składu. Niektórzy wręcz uważają zapis tego wydarzenia za szczytowe osiągnięcie kwintetu.

Jako zespół byliśmy już tak dotarci, że występowanie razem było dla nas przyjemnością - wspominał Hancock w autobiografii. Wiedzieliśmy, co robić, żeby wszystko szło zgodnie z planem, ale właśnie granie według jednej formuły było tym, czego chcieliśmy uniknąć. Musieliśmy znowu wprowadzić do naszej gry element wyzwania (…). Zauważyłem, że wszystko przychodzi nam zbyt łatwo. Rozwiązanie zaproponował Williams, który podczas lotu do Chicago przedstawił swój autorski koncept anty-muzyki. Chodziło w nim o to, by każdy z muzyków grał w opozycji do tego, czego spodziewałaby się po nim reszta zespołu. Niektórzy sugerowali, że w ten sposób Tony chciał sabotować zespół, ale tak naprawdę próbował dokonać sabotażu naszego samozadowolenia w grupie, po to, byśmy znowu otworzyli się na ryzyko. To był kolejny krok w kierunku przekraczania muzycznych granic - przez każdego z osobna i przez cały zespół.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis - "Miles Davis Quintet 1965-68" (1998)

Hancock, Carter i Shorter byli pod wrażeniem pomysłu Williamsa. Zdecydowali się jednak utrzymać to w tajemnicy przed liderem. Davis miał zostać postawiony przed faktem dokonanym podczas pierwszego setu w Plugged Nickel. Muzycy niemal jednak wycofali się z realizacji tego pomysłu, gdy na miejscu zobaczyli sprzęt do nagrywania. Co innego, gdyby o ewentualnej porażce dowiedzieli się jedynie uczestnicy danego występu, ale rejestrowanie jej na taśmę mogło znacznie bardziej zaszkodzić ich reputacji. Tony uparł się jednak, by spróbować.

Kiedy Miles zaczął odliczanie, skupiłem się na tym, jak mogę grać "pod prąd" w stosunku do oczekiwań reszty - kontynuował wspomnienia Herbie. Kiedy utwór dochodził do kulminacji, naturalnym byłoby zagranie dźwięków, które by przyspieszyły ten proces. Zamiast tego zagrałem jeden cichy. Tony zrobił to samo - grał coraz głośniej, a kiedy miał walnąć w stopę, delikatnie stuknął w talerz. Podobnie robiliśmy, gdy utwór dobiegał końca - wtedy graliśmy intensywniej. Czułem, że to nie brzmi zbyt dobrze, ale sprawia, że musimy kombinować i dokonywać wyborów.

Podczas występów kwintet grał głównie interpretacje popularnych jazzowych standardów, uzupełnionych kilkoma starszymi kompozycjami Davisa, jak "So What", "All Blues", "Milestones", "Agitation" czy obowiązkowo wieńczący każdy set "The Theme". Wykonania natomiast standardowe już nie były. Wiedzieliśmy, że traktujemy widownię jak króliki doświadczalne, ale to był jedyny sposób, by skończyć z nawykami, które wykształciliśmy - tłumaczył Hancock. Chcieliśmy rozwalić formę, a później skleić jej kawałki i stworzyć coś nowego. Kiedy patrzyłem na słuchaczy, widziałem na ich twarzach konsternację. Wiedzieli, że coś się dzieje, ale nie mieli pojęcia co. Po prostu wciąż popijali drinki i palili papierosy, a my graliśmy dalej. Miles nie wspomniał o tym słowem. Wiedział lepiej niż ktokolwiek inny, że dzieje się coś dziwnego, ale nigdy nas o to nie zapytał, a my nigdy niczego mu nie wyjaśniliśmy. Po prostu to zaakceptował. Ostatecznie Herbie nie był zbyt zadowolony z występów. Czułem, że gram trochę na oślep - trafiały się dobre momenty, ale nie błyszczałem tak jak Miles czy Wayne. (…) Sądziłem, że to była katastrofa. Zdanie zmienił dopiero po kilkunastu latach, gdy w końcu zdecydował się odsłuchać nagrania.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis - "E.S.P." (1965)

Po zakończeniu rezydencji w Plugged Nickel instrumentaliści uznali etap anty-muzyki za zamknięty i rozwijali swoją współpracę w innym kierunku. To czyni zarejestrowany wówczas materiał jeszcze bardziej unikalnym. Minęło jednak sporo czasu, zanim decydenci Columbii opublikowali cokolwiek z tych występów. Dopiero jedenaście lat później, w 1976 roku, japoński oddział wytwórni wydał dwie oddzielne płyty o wspólnym tytule "At Plugged Nickel, Chicago". Znalazł się na nich wybór utworów zagranych w dniach 22-23 grudnia, po pięć kompozycji na każdej. Kolejne sześć lat minęło, zanim dokładnie ten sam materiał ukazał się w Europie i Stanach - tym razem jako jeden dwupłytowy album o tytule "Live at the Plugged Nickel".

W 1992 roku w Japonii, a trzy lata później w Stanach, pojawiło się znacznie obszerniejsze wydawnictwo. "The Complete Live at the Plugged Nickel 1965" to pełny zapis trzech setów z 22 grudnia oraz czterech z następnego wieczoru. Co ciekawe, japońskie wydanie ma siedem płyt kompaktowych, natomiast na tym drugim z niewiadomych przyczyn drugi set z pierwszego dnia rozbito na dwie płyty. Równolegle z amerykańskim boksem ukazał się 74-minutowy wybór utworów, "Highlights from the Plugged Nickel", dostępny też w Europie czy Australii, a w późniejszym czasie kilkakrotnie wznawiany. Na reedycję boksu przyszło czekać dłużej, przy czym znów pierwsi otrzymali ją Japończycy - już w 2023 roku - a reszta świata dopiero kilka miesięcy temu. Tym razem komplet nagrań trafił nie tylko na kompakty (ponownie z kuriozalnie rozbitym drugim setem), ale po raz pierwszy także na winyle, w formie 10-płytowego boksu, Całość zyskała nowy mastering, poprawioną szatę graficzną oraz nowe eseje w książeczce.

Czytaj też: [Recenzja] Miles Davis Quintet - "Miles Smiles" (1967)

Nagrania kwintetu Milesa Davisa z Plugged Nickel mają dziś kultowy status wśród miłośników jazzu, ale warto pamiętać, że ukazały się po wielu latach, gdy od dawna nieistniejący skład miał już ugruntowaną pozycję. Trudno powiedzieć, jak zareagowałaby krytyka i publiczność, gdyby materiał ukazał się w połowie lat 60. Taka dekonstrukcja znanych jazzowych tematów z pewnością wywołałaby spore kontrowersje, co w najgorszym wypadku mogłoby nawet przyśpieszyć rozpad Drugiego Wielkiego Kwintetu, który nawet nie zyskałby tego tytułu. A wtedy nie powstałyby te wszystkie wspaniałe albumy, jak "Miles Smiles", "Sorcerer" i "Nefertiti" czy wczesne eksperymenty ze zelektryfikowanym brzmieniem, a niewykluczone, że Davis wówczas w ogóle nie zwróciłby się w stronę fusion. Zresztą docenienie koncepcji anty-muzyki mógłby wywołać podobne skutki, gdyby kwintet zdecydował się wówczas ją rozwijać. Chyba dobrze się zatem stało, że zapis tych występów skończył jako archiwalia. Co nie znaczy, że można go traktować jako wydawnictwo drugiego sortu - to jeden z kreatywnych szczytów tego znakomitego zespołu.

Ocena: 9/10

Źródło cytatów:

Hancock H., Dickey L., Autobiografia legendy jazzu, Wydawnictwo Sine Qua Non, Kraków 2015.

Miles Davis - "The Complete Live at the Plugged Nickel 1965" (1995)

December 22, 1965 - first set: 1. If I Were a Bell; 2. Stella by Starlight; 3. Walkin'; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. The Theme
December 22, 1965 - second set: 1. My Funny Valentine; 2. Four; 3. When I Fall in Love; 4. Agitation; 5. 'Round About Midnight; 6. Milestones; 7. The Theme
December 22, 1965 - third set: 1. All of You; 2. Oleo; 3. I Fall in Love Too Easily; 4. No Blues; 5. I Thought About You; 6. The Theme
December 23, 1965 - first set: 1. If I Were a Bell; 2. Stella by Starlight; 3. Walkin'; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. The Theme
December 23, 1965 - second set: 1. All of You; 2. Agitation; 3. My Funny Valentine; 4. On Green Dolphin Street; 5. So What; 6. The Theme
December 23, 1965 - third set: 1. When I Fall in Love; 2. Milestones; 3. Autumn Leaves; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. No Blues; 6. The Theme
December 23, 1965 - fourth set: 1. Stella by Starlight; 2. All Blues; 3. Yesterdays; 4. The Theme

Skład: Miles Davis – trąbka; Wayne Shorter – saksofon tenorowy; Herbie Hancock – fortepian; Ron Carter – kontrabas; Tony Williams – perkusja

Producent: Michael Cuscuna

[Recenzja] Ahmed - "Play Monk" (2026)

2026-05-23T14:00:00.000+02:00

Brytyjski kwartet Ahmed - tworzony przez saksofonistę Seymoura Wrighta, pianistę Pata Thomasa, basistę Joela Gripa oraz bębniarza Antonina Gerbala - powstał jako grupa reinterpretująca kompozycje prekursora fuzji jazzu z tradycją arabską, Ahmeda Abdul-Malika. Jednak po wydaniu w niespełna dekadę sześciu albumów, w tym trzech koncertowych, muzycy postanowili tym razem oddać hołd innemu, słynniejszemu jazzmanowi. Ich najnowszy album w całości wypełniają kompozycje Theloniousa Monka. Nie oznacza to jednak radykalnej zmiany koncepcji, bo Abdul-Malik na początku kariery grał u boku tego wybitnego pianisty i kompozytora jako basista. Nawiasem mówiąc, wspierał też Johna Coltrane'a podczas przełomowych występów w Village Vanguard.

Nie zmienił się też sposób, w jaki kwartet wykonuje cudze kompozycje. Z łatwością może komuś przyjść deprecjonowanie muzyków za to, że nie mają własnego repertuaru. Jednak w przypadku jazzu kompozycja ma często drugorzędne znaczenie, a liczy się przede wszystkim dane wykonanie, podczas którego instrumentaliści mogą błyszczeć kreatywnością i stworzyć coś kompletnie innego od pierwowzoru. Nie inaczej jest w przypadku Ahmed i albumu "Play Monk". Oryginalne tematy są tylko punktem wyjścia do własnych, często bardzo rozbudowanych improwizacji. Sześć utworów, w wersjach fizycznych wypełniających dwie płyty, trwa w sumie ponad dwie godziny. Najdłuższy "Evidence" zbliża się do trzydziestu minut, cztery nie schodzą poniżej dwudziestu, a jedynie "Epistrophy" zamyka się w skromnych ośmiu.

Czytaj też: [Recenzja] Thelonious Monk - "Brilliant Corners" (1957)

Wspomniany "Epistrophy" pojawia się tu zresztą dwukrotnie, na każdej płycie - najpierw połączony z "Bye-Ya", następnie już jako samodzielny utwór. Ma to sens, bo te dwa dyski to w zasadzie dwa albumy o wyraźnie odmiennym charakterze. Pierwszy jest wyraźnie bardziej przystępny, bliski estetyki post-bopu. Oczywiście są to wciąż trzy trwające po ponad dwadzieścia minut improwizacje, z intensywną, niezbyt zróżnicowaną dynamicznie grą muzyków. Choć utwory nieustannie, stopniowo się zmieniają, istotną rolę odgrywają w nich repetycje, a kwartet unika solowych popisów, stawiając na zespołową interakcję. To jednak bardzo harmonijna i zdyscyplinowana współpraca, a instrumentaliści trzymają się wyraźnie zaznaczonych linii melodycznych. Tu zresztą znalazł się najbardziej rozpoznawalny temat Monka, jazzowy standard "Round Midnight", znany też choćby z licznych wykonań Milesa Davisa. Na drugiej płycie utwory - szczególnie "Epistrophy" i "Evidence" - są już trochę mniej uporządkowane, bardziej swobodne i często bliższe freejazzowej ekspresji. Wciąż nie odchodzą jednak daleko od linii melodycznych, to całkiem subtelne oblicze jazzu free.

Interakcja kwartetu Ahmed na "Play Monk" jest znakomita, a dzięki wykonawczemu kunsztowi i wyobraźni muzyków w tych długich wykonaniach nie ma miejsca na nudę. Jeśli ktoś preferuje jazzowe improwizacje z balansem pomiędzy swobodą a uporządkowaniem, niewywołujące wrażenia, jakby każdy muzyk ciągnął utwór w inną stronę, to jest to idealny album dla niego. Choć w zasadzie to wydawnictwo dla każdego miłośnika jazzu - pełne szacunku dla tradycji tego gatunku, ale starające się interpretować ją po swojemu.

Ocena: 8/10

Ahmed - "Play Monk" (2026)

Dysk I: 1. Bye-Ya / Epistrophy; 2. Friday Thirteenth; 3. Round Midnight
Dysk II: 1. Epistrophy; 2. Evidence; 3. Oska T

Skład: Seymour Wright - saksofon altowy; Pat Thomas - pianino; Joel Grip - kontrabas; Antonin Gerbal - perkusja

Producent: Seymour Wright

[Recenzja] Jack DeJohnette - "Special Edition" (1980)

2026-05-20T14:00:00.000+02:00

Logo ECM na okładce tej płyty może być nieco mylące. "Special Edition" ma niewiele wspólnego z charakterystyczną dla labelu odmianą jazzu. Wymowny jest zresztą fakt, że jako producent podpisany jest sam Jack DeJohnette, a nie - jak w przypadku znacznej części katalogu wytwórni - jej właściciel Manfred Eicher. Perkusista oddala się tu także od swoich własnych dokonań, czy to z wcześniejszymi grupami Gateway, Directions i New Directions, czy też nagraniami w roli sidemana.

Nowy projekt nie był zespołem w klasycznym znaczeniu, bo pod szyldem Special Edition na przestrzeni lat działały różne efemeryczne składy. Na tym inauguracyjnym albumie DeJohnette stworzył kwartet z basistą Peterem Warrenem oraz saksofonistami Arthurem Blythe'em i Davidem Murrayem. Wybór ostatniej dwójki - ważnych postaci nowojorskiej sceny loftowej - nie był bynajmniej przypadkowy. Jack DeJohnette, który sam zaczynał karierę w awangardowym środowisku AACM, postanowił nawiązać do tego niezależnego artystycznego zjawiska. Subtelność i kontemplacyjność charakterystyczne dla ECM ustępują tu miejsca wręcz freejazzowej ekspresji. Jest to też powrót do stricte akustycznego grania.

Czytaj też: [Recenzja] Jack DeJohnette - "New Directions" (1978)

Cała pierwsza strona wydania winylowego, czyli autorskie kompozycje DeJohnette'a "One for Eric" i "Zoot Suite", to przede wszystkim hołd dla Erika Dolphy'ego. Jest to zatem muzyka bardziej rozluźniona harmonicznie od hard bopu, z rywalizującymi ze sobą saksofonistami - Murray gra też, podobnie jak Dolphy, na klarnecie basowym - których partie brzmią szorstko, wręcz agresywnie. Zarazem jednak nie jest aż tak swobodnie, jak w jazzie free; kwartet nie porzuca linii melodycznej wyznaczonej przez tematy, a sekcja rytmiczna pilnuje dyscypliny. Momentami pojawia się wręcz klasyczny swing, choć w "Zoot Suite" są też fragmenty oddalające się od jazzowego idiomu - bez rytmu, oparte wyłącznie na subtelnym brzmieniu wiolonczeli Warrena oraz dęciaków.

Dwóm kolejnym utworom, otwierającym stronę B, patronuje natomiast John Coltrane (z którym DeJohnette miał okazję grać jako bezpośredni następca Elvina Jonesa, zanim miejsce to zajął Rashied Ali). Tym razem jednak faktycznie wzięto na warsztat jego kompozycje. "Central Park West" powstał jeszcze w modalnym okresie twórczości Trane'a, w tym samym czasie, co "My Favourite Things". W wersji Special Edition wypada mniej sentymentalnie, choć to wciąż stonowany utwór, tu nawet bez perkusji, jedynie z oszczędnym kontrabasem oraz polifonicznymi dęciakami, w tym melodyką lidera. Natomiast "India" to już jedno z pierwszych uduchowionych dzieł Johna, antycypujących estetykę spiritual jazzu. Ten nastrój udało się tutaj powtórzyć, ale utwór nabrał jakby większej lekkości - zwłaszcza przez pierwszą minutę, gdy DeJohnette znów rezygnuje z bębnów, tym razem na rzecz fortepianu.

Czytaj też: [Recenzja] David Murray Octet - "Ming" (1980)

Całości dopełnia jeszcze jedna własna kompozycja lidera - najbardziej awangardowa "Journey to the Twin Planet". Pierwsze dwie minuty to swobodna improwizacja o sonorystycznym charakterze. Szczególnie ciekawe jest bardzo niskie brzmienie klarnetu basowego, przypominające raczej linie basu z syntezatora. W kolejnym segmencie muzycy grają już z większą dyscypliną, ale i ekspresją - rozpędzony swing pełni rolę akompaniamentu dla jazgotliwych solówek saksofonistów. A potem utwór znów się wycisza oraz rozluźnia. Pojawiają się wręcz pastoralne dźwięki melodyki, które z czasem zmieniają się w bardziej intensywne repetycje, przywołujące skojarzenia z minimalizmem. O ile poprzednie utwory na albumie mają niemalże reakcyjny charakter - co i tak nie psuje odbioru przy tak imponującej wyobraźni i instrumentalnej biegłości kwartetu - tak ten finał płyty wypada całkiem odświeżająco.

Ocena: 8/10

Jack DeJohnette - "Special Edition" (1980)

1. One for Eric; 2. Zoot Suite; 3. Central Park West; 4. India; 5. Journey to the Twin Planet

Skład: Jack DeJohnette - perkusja, pianino, melodyka; David Murray - saksofon tenorowy, klarnet basowy; Arthur Blythe - saksofon altowy; Peter Warren - kontrabas, wiolonczela

Producent: Jack DeJohnette

[Recenzja] Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

2026-05-17T14:00:00.000+02:00

Czekając na "Inferno", pierwszy od trzynastu lat album Boards of Canada, odświeżyłem sobie dwie poprzednie płyty szkockiego duetu. Choć nie są tak cenione, jak dwa pierwsze, to wciąż przynoszą wartą uwagi muzykę, świadczącą o ciągłym rozwoju twórców. Co więcej, progres ten postępował w niekoniecznie oczywistym kierunku. Po hauntologicznym debiucie "Music Has the Right to Children", a następnie idącym w jeszcze mroczniejsze, ezoteryczne rejony "Geogaddi", logicznym krokiem byłoby dalsze zagęszczanie atmosfery. Tymczasem wydany tuż po nich "The Campfire Headphase" to zwrot w całkiem przeciwnym kierunku - zdecydowanie najpogodniejsze z dotychczasowych wydawnictw, choć zarazem wyraźnie przepełnione nostalgią.

Zmiany jednak dotyczą nie tylko nastroju, ale też bardziej konkretnych środków muzycznych. Boards of Canada wyraźnie upraszcza tu rytmikę, oddalając się od IDM-owego idiomu i tym samym nie naraża się już tak bardzo na porównania z Autechre. Brzmienie wzbogacono natomiast o partie gitary, często wysuwające się na pierwszy plan, jak ma to miejsce w "Chromakey Dreamcoat", niemal shoegaze'owym "Dayvan Cowboy" czy najbardziej pastoralnych "Satellite Anthem Icarus" i "Hey Saturday Sun". W efekcie muzyka duetu często zbliża się tu do neo-psychodelii lub nawet folktroniki. To jednak właśnie użycie gitary wywołało w przypadku "The Campfire Headphase" największe kontrowersje. Nie tyle sama jej obecność, co raczej sposób użycia. Bo nie da się ukryć, że partie gitarowe nie są szczególnie wyrafinowane. Dobrze jednak wpasowują się w klimat muzyki, a samą próbę zaprezentowania czegoś nowego z pewnością warto docenić.

Czytaj też: [Recenzja] Boards of Canada - "Geogaddi" (2002)

Nie oznacza to jednak, że Boards of Canada na "The Campfire Headphase" całkiem odcina się od wcześniejszego stylu. Wciąż istotnym elementem pozostaje zestawienie ambientowej subtelności oraz melancholijnego nastroju z wyrazistym, jednostajnym i powolnym beatem, czego najlepszym przykładem są "Oscar See Through Red Eye", "Peacock Tail" czy "84 Pontiac Dream". W części utworów spod bardziej pogodnego nastroju przebija się natomiast znany z wcześniejszych płyt hauntologiczny klimat, najbardziej prominentnie w "Slow This Bird Down" oraz w zniekształconych miniaturach "Sherbet Head" i "Ataronchronon". Miniatur jest tu zresztą sporo, a druga z wymienionych oraz ambientowa "A Moment of Clarity" są jedynie niepotrzebnymi przerywnikami, które do całości niczego nie wnoszą. Nie pomagają w budowaniu narracji, jak na wcześniejszych wydawnictwach. Nie znajduję też większego sensu w zakończeniu albumu dwoma podobnymi do siebie, pozbawionymi beatu nagraniami "Tears From the Compound Eye" i "Farewell Fire". Jeden z nich w zupełności by wystarczył.

"The Campfire Headphase" nie jest jedynie zapychaczem w dyskografii Boards of Canada, ponieważ duet rozwija tu swój styl, nadając płycie własnego charakteru. Sam pomysł mnie przekonuje, natomiast nieco słabiej jest z jego realizacją. Przede wszystkim jednak przydałaby się tu trochę większa selekcja materiału.

Ocena: 7/10

Boards of Canada - "The Campfire Headphase" (2005)

1. Into the Rainbow Vein; 2. Chromakey Dreamcoat; 3. Satellite Anthem Icarus; 4. Peacock Tail; 5. Dayvan Cowboy; 6. A Moment of Clarity; 7. '84 Pontiac Dream; 8. Sherbet Head; 9. Oscar See Through Red Eye; 10. Ataronchronon; 11. Hey Saturday Sun; 12. Constants Are Changing; 13. Slow This Bird Down; 14. Tears From the Compound Eye; 15. Farewell Fire

Skład: Marcus Eoin; Michael Sandison

Producent: Boards of Canada

[Recenzja] John Zorn - seria "John Zorn's Game Pieces": "Xu Feng" (2000) / "Cobra“ (2002)

2026-05-14T14:00:00.057+02:00

Łatwo odnieść wrażenie, że na przełomie wieków John Zorn skupiał się wyłącznie na swojej fuzji muzyki klezmerskiej z jazzem i innymi zachodnimi stylami. W rzeczywistości jednak robił wówczas też mnóstwo innych rzeczy. Choćby na dwuczęściowej serii albumów "John Zorn's Game Pieces", gdzie powrócił do tytułowej koncepcji game pieces. To rodzaj kontrolowanej improwizacji, z którym eksperymentowali już kompozytorzy w rodzaju Christiana Wolffa czy Iannisa Xenakisa, jednak dopiero saksofonista nadał tej formule tak zaawansowanego kształtu. Kompozycja sprowadzała się wyłącznie do formalnej struktury dla zbiorowej improwizacji, a nie jakiejś konkretnej treści muzycznej, jaką mógłby być np. zestaw harmonii. Utwory przypominają strategiczną planszówkę lub rozgrywkę sportową, przebiegającą według konkretnych zasad, ale spontanicznie, z praktycznie nieskończoną liczbą możliwych konfiguracji. Każde wykonanie jest niepowtarzalne, a jego przebieg nie jest znany przed zakończeniem.

Strukturę game pieces Zorna organizuje zestaw kart zawierających konkretne komendy oraz rozbudowany system gestów i sygnałów wydawanych przez dyrygenta, a raczej - trzymając się terminologii kompozytora - suflera. Muzycy, w zależności od aktualnie pokazywanej im karty, muszą np. przejmować improwizacje innych instrumentalistów, tworzyć tymczasowe podgrupy, a nawet okresowo formować tzw. jednostki partyzanckie, ignorujące polecenia i mające do dyspozycji szerszy zakres środków artystycznych. Co istotne, komunikacja odbywała się w dwie strony - instrumentaliści przy pomocy ustalonych gestów negocjowali wybór kolejnych kart. Była to zatem swego rodzaju gra strategiczna pomiędzy muzykami oraz suflerem, a nie jedynie podążanie instrumentalistów za improwizującym dyrygentem, jak np. u Butcha Morrisa. Co ciekawe, Zorn przez długi czas nie chciał publikować - ani nawet spisywać - swoich reguł, ponieważ zależało mu na osobistym instruktażu muzyków.

Czytaj też: [Recenzja] Butch Morris - "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" (1986)

Jako pierwszy w serii ukazał się "Xu Feng", zatytułowany od nazwiska tajwańskiej aktorki kina sztuk walki. Nagrań dokonano w sekstecie, obejmującym trzy pary muzyków grających na tym samym instrumencie: gitarzystów Freda Fritha (Henry Cow, Art Bears, Massacre, Naked City) i Johna Schotta, perkusistów Dave'a Lombardo (Slayer) oraz Williama Winanta (Mr. Bungle, Secret Chiefs 3), a także odpowiadających za elektronikę Chrisa Browna i Davida Slussera. Materiał skomponowany na długo przed zarejestrowaniem go na tej płycie - w znacznej części pomiędzy 1977 a 1989 rokiem - w tym wykonaniu okazuje się najbardziej brutalnym, gwałtownym oraz najszybszym ze wszystkich game pieces Zorna. Stylistycznie mieści się to wszystko gdzieś pomiędzy avant-progiem, noise rockiem oraz wczesnymi eksperymentami elektronicznymi. Instrumentaliści grają ekspresyjnie, wręcz agresywnie, ale zarazem ich improwizacje mają mnóstwo swobody i błyskotliwości, zachowując ścisłą interakcję.

Na drugą część cyklu trafiła najsłynniejsza z zornowskich game pieces, "Cobra" - opracowywana do 1984 roku i wielokrotnie wykonywana w rożnych składach, również przez orkiestry oraz bez udziału kompozytora. Tym razem utwór zaprezentowano w aparacie wykonawczym z nietypowym doborem dęciaków - puzonem i tubą - a także triem smyczkowym, fortepianem i innymi klawiszami, gitarą, dwoma basami, perkusją, perkusjonaliami, samplerem oraz elektroniką. W nagraniu uczestniczyło wielu regularnych współpracowników Zorna, w tym Ikue Mori, Mark Feldman, Erik Friedlander, Jamie Saft, Trevor Dunn czy Cyro Baptista, a także inne ważne postaci muzyki improwizowanej, na czele z pianistką Sylvie Courvoisier oraz gitarzystą Derekiem Baileyem. "Cobra" w porównaniu z "Xu Feng" jest muzyką bardziej stonowaną i subtelniejszą, ale niekoniecznie łatwiejszą w odbiorze - to swobodna improwizacja, zahaczająca o awangardowy jazz oraz muzykę współczesną, odwołując się zwłaszcza do Stockhausena, Varése'a i Cage'a. Na tej płycie współpraca i wyobraźnia muzyków wypadają jeszcze bardziej imponująco - szczególnie biorąc pod uwagę bardziej wymagającą estetykę oraz większy skład.

Czytaj też: [Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

Zorn przyznawał, że istotne dla powodzenia wykonań game pieces było zebranie podobnie myślących muzyków, rozumiejących zasady kolektywnej współpracy oraz potrafiących rozumować w sposób taktyczny. Znakomicie udało się to na obu odsłonach "John Zorn's Game Pieces". Choć albumy zostały zarejestrowane w formie nieprzewidywalnych rozgrywek strategicznych pomiędzy instrumentalistami i suflerem, to ostateczny efekt brzmi wewnętrznie spójnie. Jednocześnie są to płyty o mocno odmiennym charakterze. "Xu Feng" ma szansę zainteresować także słuchaczy o bardziej rockowym nastawieniu. "Cobrę" natomiast cechuje wyższy próg wejścia, ale warto się podjąć tego wyzwania, bo to fascynująca muzyka i być może najważniejszy wkład Johna Zorna w muzykę.

Xu Feng: 8/10

Cobra: 9/10

John Zorn - "Xu Feng: John Zorn's Game Pieces, Volume 1" (2000)

1. The Valiant Ones; 2. The Fate of Lee Khan; 3. Legend of the Mountain; 4. The Assassins; 5. Dragon Gate Inn; 6. The Beauty of Yang Hui-chen; 7. Trouble at Spring Inn; 8. Hidden Fortress; 9. Hsia Nü; 10. Raining in the Mountains; 11. A Touch of Zen

Skład: John Zorn - dyrygent; Fred Frith - gitara; John Schott - gitara; Chris Brown - elektronika; David Slusser - elektronika; Dave Lombardo - perkusja i instr. perkusyjne; William Winant - perkusja i instr. perkusyjne

Producent: John Zorn

John Zorn - "Cobra: John Zorn's Game Pieces, Volume 2" (2002)

1. Pendet; 2. Tabana; 3. Uluwati; 4. Tamangiri; 5. Paras; 6. Sangeh; 7. Penganggahan; 8. Raksasa; 9. Goa Gajah

Skład: John Zorn - dyrygent; Josh Roseman - puzon; Marcus Rojas - tuba; Jennifer Choi - skrzypce; Mark Feldman - skrzypce; Erik Friedlander - wiolonczela; Sylvie Courvoisier - pianino; Jamie Saft - instr. klawiszowe; Derek Bailey - gitara; Mark Dresser - gitara basowa; Trevor Dunn - gitara basowa; Susie Ibarra - perkusja; Cyro Baptista - instr. perkusyjne; Annie Gosfield - sampler; Ikue Mori - elektronika

Producent: John Zorn

[Recenzja] Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

2026-05-11T14:00:00.459+02:00

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E06

Jeśli komuś Faith No More wydaje się szczytem szaleństwa i eklektyzmu w obrębie metalu, to najwyraźniej nie słyszał jeszcze drugiej głównej grupy Mike'a Pattona. A właściwie pierwszej, bo to właśnie w Mr. Bungle wokalista w połowie lat 80. zaczynał swoją karierę. Z początku była to po prostu amatorska kapela szkolna, której trzon wraz z Pattonem tworzyli gitarzysta Trey Spruance - potem lider eksperymentalnego Secret Chiefs 3 i jednopłytowy instrumentalista FNM - oraz basista Trevor Dunn, później regularny współpracownik Johna Zorna.

Pierwsze demo "The Raging Wrath of the Easter Bunny" z 1986 roku utrzymane było w znacznej części w thrashowo-deathmetalowym stylu, choć znalazł się tam też bardziej funk-rockowy "Evil Satan" z saksofonem Theobalda Lengyela. Materiał z tego wydawnictwa - poza wspomnianym kawałkiem - został po latach ponownie nagrany przez Pattona, Spruance'a i Dunna ze Scottem Ianem (Anthrax) oraz Dave'em Lombardo (Slayer), a następnie w 2020 roku wydany jako czwarty album Mr. Bungle. Najmniej ciekawy w dyskografii, bo utrzymany w stricte thrashowym stylu. Tymczasem już kolejne demówki z lat 80. szły w zdecydowanie bardziej eklektycznym kierunku, z elementami funku, ska czy jazzu. Pomimo ograniczonej dystrybucji tych wydawnictw, w jakiś sposób trafiły do muzyków Faith No More, którzy zaproponowali Pattonowi posadę. A sukces nagranego z nim albumu "The Real Thing" ułatwił Mr. Bungle podpisanie pierwszego kontraktu.

Czytaj też: [Recenzja] Faith No More - "The Real Thing" (1989)

Eponimiczny debiut Mr. Bungle Patton, Spruance i Dunn nagrali z Langyelem, drugim saksofonistą oraz klawiszowcem Clintonem McKinnonem, a także perkusistą Dannym Heifetzem. Gościnie wystąpił David Shea na gramofonach i chórek mieszany, a w jednym kawałku zagrał nawet John Zorn, który zresztą całość wspólnie z zespołem wyprodukował. Szkoda, że nie narzucił muzykom większej dyscypliny. Album cierpi bowiem na typowo najntisową przypadłość płyt długogrających, które wówczas - po spopularyzowaniu kompaktów - stały się bardzodługogrającymi. Na szczęście sporo się tu dzieje, choć z drugiej strony dla wielu słuchaczy ten szalony eklektyzm może być przytłaczający, a czas trwania przekraczający 73 minuty tylko pogłębi to odczucie.

Nawet po skróceniu materiału o połowę trudno byłoby przy pierwszych odsłuchach ogarnąć, co tu właściwie się dzieje. Te wszystkie nagłe przejścia między stylami, od metalowego łomotu, przez taneczny funk i ska oraz krindż muzyki cyrkowej, po freejazzowy hałas. I jeszcze ten Patton, który tutaj już w ogóle się nie ogranicza, śpiewając różnymi głosami oraz wydając z siebie różne dziwne dźwięki. Nie hamował się też tekstowo, proponując żartobliwe, ale też nieco obrzydliwe teksty najczęściej dotyczące różnych seksualnych praktyk, choć przemyca też problematykę asocjalności ("Egg") i przemocy domowej ("Love Is a Fist"). Ogólnie jednak chodzi tu przede wszystkim o dobrą zabawę - zarówno muzyków grających te zwariowane utwory, jak i słuchaczy, gdy już załapią, o co tu chodzi.

Czytaj też: [Recenzja] Faith No More - "King for a Day... Fool for a Lifetime" (1995)

Album rozpoczyna się od całkiem chwytliwego "Travolta", na singlu, wszystkich reedycjach oraz w streamingu przemianowanego na "Quote Unquote" z obawy przed prawnymi konsekwencjami - drewniany (mimo dobrego występu w "Pulp Fiction") aktorzyna okazał się nie mieć ani humoru, ani dystansu do siebie i pozwał zespół. Kawałek brzmi jak zdeformowana muzyka cyrkowa z metalowymi wstawkami oraz plastycznym śpiewem Pattona. No i z bardziej eksperymentalną kodą, podczas której uaktywnia się freejazzowy saksofon. Następny na płycie "Slowly Growing Deaf" to już zapowiedź "King for a Day… Fool for a Lifetime", czyli tego jednego albumu Faith No More ze Spruance'em. Tyle tylko, że to jakby siedmiominutowe streszczenie całego longplaya, z płynnymi i ciągłymi przejściami od funku i soulu, przez punkrockowy czad, po pokręcony metal. Z kolei "Squeeze Me Macaroni" to ewidentna parodia Red Hot Chili Peppers, z humorystycznym wokalem oraz kuriozalnym zestawieniem tanecznej rytmiki i wpisujących w tę konwencję dęciaków z ciężkimi riffami. W "Carousel" w podobny sposób muzycy drwią ze ska, wplatając metalowe fragmenty oraz wstawki cyrkowe i surf-rockowe.

Ten zwariowany eklektyzm, rubaszny humor oraz wszechobecne dziwactwo osiąga apogeum w dwóch 10-minutowych nagraniach - "Egg" i "Dead Goon" - mieszających wszystkie pomysły z pozostałych kawałków, dodając do tego więcej teatralności, ale też emocjonalnej różnorodności. Z czasem jednak na płycie coraz częściej powtarzają się te same rozwiązania, a nieprzewidywalność staje się oczekiwana, więc przestaje zaskakiwać. Nie wydaje mi się, by całość wiele straciła na braku "Stubb (A Dub)" - który zresztą, wbrew tytułowi, nie zawiera choćby śladowych ilości dubu - czy "Love Is a Fist", gdzie saksofonowe piski Zorna przeplatają się z nieco zbyt sztampowym naśladowaniem thrash metalu. Lepiej już wypada "My Ass Is on Fire" - też kładący nacisk na metalowy łomot, ale przekonująco łączący go z funkiem oraz skreczami Davida Shea. Z kolei lżejszy "The Girls of Porn" zawiera najbardziej wyrazisty riff oraz najlepiej buja rytmicznie. Pomimo przegiętej długości to wciąż fascynujący album.

Ocena: 8/10

Mr. Bungle - "Mr. Bungle" (1991)

1. Travolta (Quote Unquote); 2. Slowly Growing Deaf; 3. Squeeze Me Macaroni; 4. Carousel; 5. Egg; 6. Stubb (A Dub); 7. My Ass Is on Fire; 8. The Girls of Porn; 9. Love Is a Fist; 10. Dead Goon

Skład: Mike Patton - wokal, instr. klawiszowe; Clinton McKinnon - saksofon tenorowy, instr. klawiszowe; Theobald Lengyel - saksofon altowy, saksofon barytonowy; Trey Spruance - gitara, instr. klawiszowe; Trevor Dunn - gitara basowa; Danny Heifetz - perkusja
Gościnnie: David Shea - gramofony; John Zorn - saksofon altowy (9); Yeesus Krist, Maximum Bob, Kahli, Jennifer - dodatkowy wokal

Producent: John Zorn i Mr. Bungle

[Recenzja] Swans - "The Beggar" (2023)

2026-05-08T14:00:00.421+02:00

Autoironiczny tytuł jednego z utworów na tym albumie, "Michael Is Done", zapewne miał pokazywać dystans Michaela Giry do siebie oraz własnej twórczości. Byłoby to nawet zabawne, gdyby tylko nie było to tak boleśnie trafne podsumowanie "The Beggar". Grupa stoi w miejscu i, inaczej niż w przypadku poprzedniego "Leaving Meaning.", nie próbuje nawet pozorować jakichś zmian. Do podstawowego składu wróciła większość muzyków z wcześniejszego wcielenia, którzy tak naprawdę nigdy daleko nie odeszli - po prostu czasowo mieli status gości. Wrócił też dwugodzinny czas trwania. A jest to już piąty z rzędu album o ponadstandardowej długości. Stylistycznie najbliżej tu do wspomnianego poprzednika i jego łagodniejszego brzmienia, w znacznym stopniu opartego na akustycznych instrumentach. Zaskakuje co najwyżej krótka lista gości, obejmująca wyłącznie współpracującego z grupą już wcześniej Bena Frosta, jej byłego i przyszłego gitarzystę Normana Westberga oraz żeński chórek.

Oczywiście, to nie samo wyeksploatowanie tej formy i estetyki jest tu największym problemem. Gorzej, że zespołowi często zdarza się tu okrutnie przynudzać. Kawałki w rodzaju "The Parasite", "Unforming", "Ebbing", a także mający w sobie coś z pastoralnych kawałków wczesnego Pink Floyd "No More of This", są rozciągane bez żadnego pomysłu. Więcej sensu mają te nagrania, w których powtarzalność służy konkretnemu celowi - budowaniu transowej, obsesyjnej atmosfery. Jest ich tu kilka: "Paradise Is Mine", wspomniany "Michael Is Done", tytułowy "The Beggar", "The Memorious", a zwłaszcza "Why Can't I Have What I Want Any Time That I Want?". Wszystkie się bronią, ale jakoś szczególnie nie wyróżniają na tle wielu podobnych utworów z kilku poprzednich wydawnictw - za to mocno pogłębiają obraz okopania się przez zespół w sprawdzonych schematach. Dość paradoksalnie najbardziej przykuwającym uwagę utworem na pierwszej płycie jest najkrótszy, niewiele ponad trzyminutowy "Los Angeles: City of Death". Tak piosenkowego, przebojowego kawałka grupa nie nagrała od wczesnych lat 90., co najmniej od czasu albumu "The Great Annihilator".

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

Biorąc jednak pod uwagę cały album, najbardziej wyróżnia się "The Beggar Lover (Three)". Z czasem trwania blisko trzech kwadransów jest najdłuższym utworem w historii Swans, dłuższym nawet niż wczesne albumy zespołu w całości. Wydawać by się mogło, że to kluczowy punkt tego wydawnictwa - a jednak na wydaniu winylowym stał się jedynie bonusem do samodzielnego pobrania z sieci. "The Beggar Lover (Three)" to w zasadzie kolaż pomysłów na kilka różnych utworów, z segmentami nawiązującymi do muzyki współczesnej - zwłaszcza konkretnej oraz sonoryzmu w stylu Pendereckiego - a także estetyki drone, dark ambientu, krautrocka, neofolku, neoclassical darkwave czy nawet jazz-rocka. Przejścia pomiędzy poszczególnymi stylami wydają się raczej losowe - ogólnie struktura nie ma wiele sensu i wypada to wszystko dość pretensjonalnie. A jednak to właśnie tu pojawiają się najbardziej wciągające momenty całości. Jak ten nastrojowy trans zaczynający się w trzynastej minucie, klimatem nie tak wcale odległy od ścieżek dźwiękowych Badalamentiego do filmów Lyncha. Albo jazzujące ostatnie dziesięć minut, przypominające o niedawnej współpracy Swans z The Necks.

Wydanie kolejnego pod rząd tak długiego albumu to już przegięcie, zwłaszcza gdy sam materiał nie uzasadnia tym razem takiego monumentalizmu. Opublikowanie w zamian 44-minutowego wydawnictwa składającego się wyłącznie z kolażu "The Beggar Lover" byłoby przynajmniej czymś odświeżającym. Z pozostałych utworów większość nie wypada źle - choć zdarzają się fatalne momenty - ale mam wrażenie, jakbym słuchał zbioru odrzutów z wcześniejszych albumów, co przy dwugodzinnym czasie trwania jest po prostu nużące.

Ocena: 6/10

Swans - "The Beggar" (2023)

CD1: 1. The Parasite; 2. Paradise Is Mine; 3. Los Angeles: City of Death; 4. Michael Is Done; 5. Unforming; 6. The Beggar; 7. No More of This; 8. Ebbing; 9. Why Can't I Have What I Want Any Time That I Want?
CD2: 1. The Beggar Lover (Three); 2. The Memorious

Skład: Michael Gira - wokal i gitara; Kristof Hahn - gitara, dodatkowy wokal; Christopher Pravdica - gitara basowa, instr. klawiszowe, efekty, dodatkowy wokal; Dana Schechter - gitara basowa, gitara lap steel, instr. klawiszowe, wokal; Larry Mullins - perkusja i instr. perkusyjne, wibrafon, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Phil Puleo - perkusja i instr. perkusyjne, pianino, instr. dęte, dodatkowy wokal
Gościnnie: Ben Frost - gitara, syntezatory, efekty; Laura Carbone, Jennifer Gira, Lucy Kruger - dodatkowy wokal; Norman Westberg - gitara (CD1: 8)

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi & Francesca Naibo - "Monologo addosso" (2026)

2026-05-05T14:00:00.354+02:00

"Monologo addonsso" to projekt na styku muzyki eksperymentalnej i poezji. Do nagrań doszło z inicjatywy trzech włoskich artystek, którym udało się już zdobyć uznanie krytyki. Beatrice Arrigoni, absolwentka śpiewu jazzowego, ale też filologii współczesnej, działa na pograniczu jazzu oraz eksperymentu, przykładając dużą wagę do pracy z tekstem. Maddalena Ghezzi, także wokalistka, zwróciła na siebie uwagę cyklem EP-ek "Minerals", nagrywanych w duetach z różnymi instrumentalistami. Na jednej z nich miała już okazję współpracować z Franceską Naibo, gitarzystką reprezentującą free improvisation, obecnie w trakcie doktoratu na temat języków improwizacji w muzyce współczesnej. Tu jednak pełni przede wszystkim rolę wokalistki - bo cały album opiera się głównie na głosach - choć czasem gra też na gitarach, a ponadto wraz z producentem Luką Marteganim odpowiada za elektronikę.

Jako autorzy muzyki podpisani są wspólnie Arrigoni, Ghezzi, Naibo i Martegani, natomiast za teksty posłużyła poezja Eleny Cornaggii z tomiku o znajomym tytule "Monologo addonsso". Materiał nagrywano w latach 2023-25, a gotowy album został opublikowany wyłącznie na Bandcampie. Fizycznego wydania nie ma, za to istnieje możliwość zakupu papierowej, 24-stronicowej broszury w formacie A6, z grafiką, tekstami utworów oraz informacjami o projekcie - w pakiecie z muzyką do pobrania. Wydrukowano tylko trzydzieści egzemplarzy, więc warto się pośpieszyć.

Czytaj też: [Recenzja] Lisel - "Patterns for Auto-Tuned Voices and Delay" (2023)

Najważniejsze są tutaj trzy głosy splatające się w kunsztownych harmoniach, polifoniach lub kontrapunktach. Artystki operują tu rożnymi technikami śpiewu - czasem nawiązującymi do muzyki dawnej, innym razem całkiem współczesnymi - odpowiednio interpretując teksty Cornaggii. Jednak głos jest tu nie tylko nośnikiem warstwy lirycznej; bywa wykorzystywany bardziej abstrakcyjnie, jak instrument. Najlepszym tego przykładem "A mani aperte", zdominowany przez improwizowane, urywane dźwięki o sensie stricte muzycznym. Instrumentalnie też jest dość różnorodnie, od awangardowych eksperymentów, przez quasi-ambientowe tła i zgiełkliwą elektronikę, po melodyjny, czysty akompaniament gitary. Nie wymieniam w tej wyliczance konkretnych tytułów, bo w większości utworów przeplatają się różne wpływy. Weźmy tylko mój ulubiony "Mi raccogliesse", rozpoczynający się od przepięknych wielogłosów z oszczędnym podkładem elektronicznym, by w połowie płynnie przejść w abstrakcyjne improwizacje, a zakończyć się post-industrialnym hałasem. Podobną strukturę ma też mój drugi faworyt, "Il nome delle cose", tylko tu po części eksperymentalnej następuje powrót do nastrojowego grania z początku utworu. Wyjątkowo jednoznacznym nagraniem jest natomiast finałowe "Quando il cervello prude", najbliższe konwencjonalnej piosenki, wciąż jednak bardzo subtelne.

Album trwa zaledwie pół godziny, ale dzieje się tu tyle, jakby było na nim więcej niż te dziewięć utworów. Jednocześnie udaje się zachować konceptualną konsekwencję - zresztą "Monologo addosso" najlepiej działa właśnie jako całość. To spójne dzieło, gdzie poszczególne ścieżki to po prostu kolejne rozdziały, a nie odrębne byty. Artystki pokazały tu nie tylko spory kunszt w zakresie kompozycji, aranżacji i wykonania, ale także zaprezentowały całkiem oryginalny pomysł na muzykę, której nie da się przypisać do żadnego konkretnego stylu czy gatunku.

Ocena: 8/10

Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi & Francesca Naibo - "Monologo addosso" (2026)

1. A mani aperte; 2. Tra il sonno e le parole; 3. Dentro alle squadre; 4. Fiore bianco; 5. Mi raccogliesse; 6. Paesaggio mentale; 7. Implodo esplodo; 8. Il nome delle cose; 9. Quando il cervello prude

Skład: Beatrice Arrigoni - wokal; Maddalena Ghezzi - wokal; Francesca Naibo - wokal, gitara, gitara basowa, elektronika; Luca Martegani - elektronika

Producent: Beatrice Arrigoni, Maddalena Ghezzi, Francesca Naibo i Luca Martegani

[Recenzja] Butch Morris - "Dust to Dust" (1991)

2026-05-02T14:00:00.452+02:00

Oryginalne podejście Butcha Morrisa do improwizacji, po raz pierwszy zaprezentowane na albumie "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" z 1986 roku, na wydanej pięć lat później płycie "Dust to Dust" przybiera w pełni dojrzałą formę. Ogólne założenia Conduction pozostają bez zmian. Morris dyryguje rozbudowanym zespołem przy pomocy ustalonych wcześniej gestów, podejmując w czasie rzeczywistym decyzje o dalszym przebiegu utworów - włącznie z tym, jakie instrumenty w danym momencie mają być aktywne. Tym samym zatarciu ulega różnica między kompozycją, aranżacją i prowadzeniem zespołu, a w pewnym sensie też wykonaniem, bo chociaż instrumentaliści swoje partie w znacznej części improwizują, to jednak pozostają posłuszni wskazówkom lidera.

Nie jest to album powszechnie znany, choć w jazzie lat 90. nie znajdzie się wielu równie oryginalnych i kreatywnych. W jakimś stopniu to wina słabej dystrybucji. Album "Dust to Dust" miał tylko jedno wydanie, jednocześnie na kompakcie i kasecie nakładem New World Records. W przeciwieństwie jednak do "Current Trends in Racism…" jest dziś dostępny w serwisach streamingowych. Natomiast fizyczne egzemplarze wciąż można kupić z drugiej ręki za niewielkie pieniądze, choć trzeba doliczyć koszt dostawy zza granicy. Co ciekawe, New World Records, na swojej stronie oferuje nie tylko zakup plików cyfrowych, w tym w bezstratnym formacie, ale też wypalenie CD-R, do którego nawet dołącza poligrafię.

Czytaj też: [Recenzja] Butch Morris - "Current Trends in Racism in Modern America (A Work in Progress)" (1986)

Butch Morris na "Dust to Dust" wciąż eksperymentował z aparatem wykonawczym. Tym razem zdecydował się na pięcioosobową sekcję dętą - złożoną z klarnetu, puzonu, fagotu, oboju i rożka angielskiego - a także na muzyków obsługujących elektronikę, fortepian, skrzypce, harfę, gitarę, bębny oraz wibrafon. W studiu towarzyszyli mu tacy instrumentaliści, jak klawiszowiec Wayne Horvitz (również w roli producenta), pianistka Myra Melford, harfistka Zeena Parkins, perkusista Andrew Cyrille czy klarnecista Marty Ehrlich, by wymienić najbardziej znane nazwiska z tego kilkunastoosobowego składu. Sam lider ponownie, jak na wspomnianym albumie, ogranicza się do roli kompozytora i dyrygenta, choć w przeszłości był także instrumentalistą - karierę zaczynał jako kornecista.

O ile "Current Trends in Racism…" był przede wszystkim mieszanką różnych odmian nowojorskiej sceny eksperymentalnej - od tej jazzowej, przez rockową, po hip-hopową, dodając do tego jeszcze elementy muzyki japońskiej - to "Dust to Dust" idzie wyraźnie w stronę XX-wiecznej poważnej awangardy. Drugi na płycie utwór nosi zresztą tytuł "The Bartok Comprovisation", odnoszący się wprost do węgierskiego kompozytora Béli Bartóka. To akurat jeden z mniej przystępnych momentów albumu, podczas którego większość rozbudowanego składu obsesyjnie powtarza jeden wzór, a przesunięcie między ich partiami sprawia, że zlewają się w coraz bardziej abstrakcyjną masę. Towarzyszą temu natomiast freejazzowe solówki dęciaków oraz zgrzytliwe solo gitary.

Czytaj też: [Recenzja] David Murray Octet - "Ming" (1980)

W podobny sposób rozwijają się pozostałe utwory, zaczynając w bardziej klarowny, harmonijny sposób, by stopniowo pogrążać się w coraz większych dysonansach. Całość nie jest jednak pozbawiona subtelności. Już otwierający album "Othello B" rozpoczyna się od delikatnych brzmień elektroniki, do których stopniowo dołączają kolejne instrumenty: nastrojowa, kojarząca się z muzyką japońską partia harfy, bardzo ładne, melodyjne solo oboju lub rożka angielskiego o pastoralnym charakterze, polirytmiczne perkusjonalia czy w zasadzie rockowy, wciąż jednak stonowany popis gitarzysty. Z czasem utwór zaczyna się jakby rozpadać, a rozjeżdżające się partie instrumentalistów dają oniryczny efekt. Równie wysublimowany jest finałowy "Othello A", tworzący z otwieraczem elegancką klamrę albumu. Inne przykłady takiego grania to ocierająca się o muzykę dawną i spiritual jazz "Via Tolciona" oraz przynoszący najbardziej odrealnioną atmosferę "Long Goodbye".

Z kolei tytułowy "Dust to Dust" - zaprezentowany tu jedynie w dwóch ostatnich z trzech segmentów - i "Food Chain Dialogue" reprezentują to bardziej abstrakcyjne, dysonansowe oblicze Morrisa, bliższe XX-wiecznej poważki. O ile w tym pierwszym nie brakuje też bardziej melodyjnych momentów, to drugi już w całości idzie w mocno eksperymentalne granie, balansujące na granicy sonoryzmu i swobodnej improwizacji. To wciąż niezwykle fascynujące granie, lecz o zdecydowanie wyższym progu wejścia. Nie należy się jednak zniechęcać, bo dominują tu przystępniejsze utwory, nierzadko o bardzo ładnych melodiach. Album jako całość balansuje pomiędzy subtelnością a abstrakcją i eksperymentem - czasami prowadzącymi do pozornego chaosu, lecz to świadomy wybór estetyczny, a nie ograniczenia instrumentalistów lub autora płyty. Butch Morris - nie tylko tym albumem, ale na nim ze szczególnie imponującym efektem - dopisał kolejny rozdział do historii kolektywnych improwizacji i prób ich ustrukturalizowania, doprowadzając je do momentu, gdy sam dyrygent staje się improwizatorem, a zarazem kompozytorem. Zdecydowanie więcej powinno się o tym mówić i pisać.

Ocena: 9/10

Butch Morris - "Dust to Dust" (1991)

1. Othello B; 2. The Bartok Comprovisation; 3. Via Tolciona; 4. Long Goodbye; 5. Dust to Dust, Second and Third Parts; 6. Food Chain Dialogue; 7. Othello A

Skład: Lawrence "Butch" Morris - dyrygent; Wayne Horvitz - instr. klawiszowe, elektronika; Myra Melford - pianino; Marty Ehrlich - klarnet; J.A. Deane - puzon, elektronika; John Purcell - obój; Janet Grice - fagot; Vicki Bodner - rożek angielski; Jason Kao Hwang - skrzypce; Zeena Parkins - harfa; Jean-Paul Bourelly - gitara; Bryan Carrott - wibrafon; Andrew Cyrille - perkusja

Producent: Wayne Horvitz

[Zapowiedź] Premiery płytowe maja 2026

2026-04-30T14:00:00.052+02:00

Co ciekawego ukaże się w czerwcu? Choćby nowe płyty Otay:onii oraz Mabe Fratti w duecie z Billem Orcuttem, EP-ka Little Simz, pierwszy od siedmiu lat album American Football i pierwszy od lat trzynastu Boards of Canada, a dodatkowo archiwalny Frank Zappa z samych początków kariery.

Muzyczne nowości maja 2026:

1 maja:

Alvarius B. - Malarial Dream
American Football - American Football [LP4]
Bergsonist - Depths
Billie Eilish - Hit Me Hard and Soft: The Tour
Jason Moran, BlankFor.ms & Marcus Gilmore - Shards
Merzbow - TripleAkuma
Pentagram - High Voltage: Live at Spotsylvania '78 [archiwalia]
Seefeel - Sol.Hz
Taj Mahal & Phantom Blues Band - Time
The Black Keys - Peaches!
Thurston Moore / Bonner Kramer: They Came Like Swallows - Seven Requiems for the Children of Gaza
Venom - Into Oblivion

5 maja:

Francesca Naibo & Theresa Wong - Weather Eye

8 maja:

Ahmed - Play Monk
Fire-Toolz - Lavender Networks
Laurie Anderson with Sex Mob - Let X=X
Les Rallizes Dénudés - Disque 4 -'76 Studio et Live- [archiwalia]
Little Simz - Sugar Girl EP
Otay:onii - 愛在屎邊邊 [Love Is in the Shit]
Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood & The Rajasthan Express - Ranjha
Vladislav Delay Quintet - vd5

15 maja:

Adam Rudolph - Sunrise
Alan Braufman - Anthem for Peace
Cocanha - Flame Folclòre
crys cole & Oren Ambarchi / Giuseppe Ielasi - Sparkling or Silent / Unfamiliar Music (Paris)
Frank Zappa - Zappa '66 Vol. 1: Live at TTG Studios [archiwalia]
Genesis Owusu - Redstar Wu & the Worldwide Scourge
Immanuel Wilkins Quartet - Live at the Village Vanguard Vol. 3
Jeff Parker ETA IVtet - Happy Today
John Zorn - Seven Sonnets
Lawrence English & Werner Dafeldecker - Fathom Tides
Smerz - Easy EP
The Field - Now You Exist

21 maja:

JPEGMAFIA - Experimental Rap

22 maja:

Aho Ssan - The Sun Turned Black
Bill Orcutt & Mabe Fratti - Almost Waking
Brunhild Ferrari / Eiko Ishibashi / Jim O'Rourke - L'oreille Voleuse
Clark - Opponent Stims
Ed O'Brien - Blue Morpho
Ekmeles - Nonsongs
Joel Futterman & William Parker - Transcendent Universe
Myra Melford / Satoko Fujii - Katarahi

29 maja:

All Them Witches - House of Mirrors
Boards of Canada - Inferno
Guided by Voices - Crawlspace of the Pantheon
Iceage - For Love of Grace & the Hereafter
Paul McCartney - The Boys of Dungeon Lane
Tom Penaguin - Tom Penaguin II

[Recenzja] Cream - "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" (2026)

2026-04-29T14:00:00.358+02:00

Pozostając jeszcze na chwilę w temacie tegorocznego Record Store Day, warto przyjrzeć się także temu trzypłytowemu wydawnictwu grupy Cream. "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" to właściwie dość leniwie skompilowany zbiór, łączący trzy różne albumy w jeden, z niewielką korektą tracklisty. Jednocześnie jest to jednak album, który może nie tyle wypełnia pewną istotną lukę fonograficzną, co przenosi na dwie godziny do alternatywnej rzeczywistości, w której tej luki nie ma. Tak właśnie mogłaby się prezentować jedna z najlepszych i najważniejszych koncertówek w historii muzyki rockowej.

Niemal dokładnie sześć dekad temu zafascynowany bluesem gitarzysta Eric Clapton oraz skłaniający się ku jazzowi basista Jack Bruce i perkusista Ginger Baker stworzyli pierwsze, archetypowe rockowe supertrio. W studiu ambicje muzyków były mocno hamowane przez przedstawicieli wytwrni, ale na żywo mogli już grać bez skrępowania, pokazując improwizacyjną swobodę i zespołową interakcję, jakich wcześniej w rocku nie było. Nikt jednak nie wpadł na pomysł, by utrwalić to na porządnym, dwu- lub nawet trzypłytowym albumie koncertowym. Zamiast tego nagrania z występów rozproszono na kilku wydawnictwach: część wymieszano ze studyjnym materiałem na "Wheels of Fire" i "Goodbye", inne wydano już po rozpadzie grupy jako "Live Cream" i "Live Cream Volume 2". Problem w tym, że każde z nich pokazuje tylko jeden wybrany aspekt koncertowego oblicza zespołu.

Czytaj też: [Recenzja] Cream - "Wheels of Fire" (1968)

Zarejestrowana na żywo część albumu "Wheels of Fire" skupia się przede wszystkim na zaprezentowaniu możliwości każdego muzyka z osobna, na "Live Cream" składają się głównie bardziej rozimprowizowane wykonania, a "Volume 2" to przeboje w nieco tylko swobodniejszych wersjach. W przeciwieństwie do nich "Goodbye" żadnego oblicza grupy nie pokazuje w wystarczający sposób. Nagrania z tego ostatniego oraz z pierwszej strony "Volume 2" nie zostały powtórzone na recenzowanym składaku. Ma to sens, bo pochodzą z późniejszej trasy, z października 1968 roku. W dodatku parę lat temu znalazły się już w boksie "Goodbye Tour: Live 1968". Tymczasem "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" zbiera starszy materiał, z marca tego samego roku, podczas kilku występów w dwóch salach koncertowych w San Francisco. Oznacza to, że nie ma tu wykonań kompozycji ze studyjnej części "Wheels of Fire" - do koncertowego repertuaru weszły na następnej trasie. Na początku roku zespół grał tylko materiał z "Fresh Cream" i "Disraeli Gears" oraz przeróbki bluesowych standardów.

Pierwsza płyta tego zestawu to po prostu koncertowy dysk dwupłytowego albumu "Wheels of Fire". Druga dubluje materiał z "Live Cream", ale delikatnie zmieniono kolejność utworów i pominięto studyjne nagranie "Lawdy Mama". Na trzecią płytę trafiły nagrania z drugiej strony "Volume 2", uzupełnione niepublikowanym wcześniej oficjalnie, choć od lat dostępnym na bootlegach i w internecie, wykonaniem "We're Going Wrong". Tak niewiele wystarczyło, by stworzyć aktualnie najlepsze koncertowe wydawnictwo Cream - w końcu w pełni oddające sprawiedliwość występom grupy, a zarazem niezawierające tylu repertuarowych powtórek, co "Goodbye Tour: Live 1968". Największą wadą tej kompilacji jest leniwie ułożona tracklista, bez zachowania odpowiedniej dramaturgii. Inne problemy to ograniczona dystrybucja i prawie sześćdziesiąt lat opóźnienia.

Czytaj też: [Recenzja] Cream - "Live Cream" (1970) / "Live Cream Volume II" (1972)

"Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" świetnie pokazuje indywidualne możliwości poszczególnych muzyków. Clapton całkowicie rządzi w "Crossroads" i "Steppin' Out", gdzie zagrał swoje życiowe solówki. "Traintime" oraz "Rollin' and Tumblin'" to popis Bruce'a, który śpiewa jednocześnie akompaniując sobie na harmonijce. Zaś "Toad" to przede wszystkim długie solo Bakera, którego do tej pory nie przebił żaden z blues- i hardrockowych bębniarzy. Jednak siłą zespołu były przede wszystkim wspólne improwizacje z doskonałą współpracą całego składu, podczas których żaden instrument nie dominował nad pozostałymi. Kilkunastominutowe wykonania "Spoonful", "N.S.U." oraz "Sweet Wine" w pełni pokazują ten fenomen. Są jeszcze piosenki, jak "Sleepy Time Time", "Tales of Brave Ulysses" czy "Sunshine of Your Love", gdzie zespół nie wdaje się w aż tak długie popisy, ale i tak dodaje trochę jamowego luzu oraz energii, nadając im życia; szkoda tylko, że na żywo Bruce jeszcze bardziej fałszował. Do tej ostatniej kategorii zalicza się też premierowy "We're Going Wrong". Dobrze usłyszeć tę kompozycję w wykonaniu wykorzystującym jej potencjał. W końcu daje się odczuć napięcie między partiami instrumentalistów, dodające utworowi adekwatnej dramaturgii.

Gdyby taki trzypłytowy album ukazał się, powiedzmy, w 1969 roku, natychmiast stałby się klasykiem, do dziś wymienianym w jednym szeregu z "At Fillmore East" Allmanów czy "Live at Leeds" The Who. Nie wahałbym się wystawić mu nawet maksymalnej oceny. Natomiast jako kompilacja - a tym w rzeczywistości jest to wydawnictwo - sprawdza się kiepsko, bo to po prostu zrobiona nieco na odwal sklejka z trzech albumów i jeden bonus. Dla tych siedmiu minut - fakt, że świetnych - nie warto po raz kolejny płacić za resztę materiału, tym razem po zawyżonej cenie ze względu na limitowany nakład. No chyba, że jako zamiennik "Live Cream" i "Live Cream Volume 2", bo wówczas to dość sensowne rozwiązanie. Nawet pomimo zdublowanej połowy "Wheels of Fire", który warto zatrzymać dla studyjnych nagrań.

Ocena: 7/10

Cream - "Wheels of Fire: Live at the Fillmore Auditorium & Winterland Ballroom" (2026)

LP1: 1. Crossroads; 2. Spoonful; 3. Traintime; 4. Toad
LP2: 1. N.S.U.; 2. Sleepy Time Time; 3. Rollin' and Tumblin'; 4. Sweet Wine
LP3: 1. Tales of Brave Ulysses; 2. We're Going Wrong; 3. Sunshine of Your Love; 4. Steppin' Out

Skład: Eric Clapton - gitara, wokal; Jack Bruce - gitara basowa, harmonijka, wokal; Ginger Baker - perkusja i instr. perkusyjne

Producent: Felix Pappalardi

[Recenzja] Björk - "Utopia" (2017)

2026-04-26T14:00:00.544+02:00

Trzy i pół roku po zrecenzowaniu premierowego wówczas albumu "Fossora", w końcu opisuję ostatnią z poprzedzających ją płyt Björk. Pominąłem tylko tę nagraną przez Islandkę w dzieciństwie oraz te z muzyką filmową. Była to jedna z najmocniejszych dyskografii, jakie miałem okazję tu opisywać. To rzadki przypadek artystki nietracącej z biegiem lat kreatywności, wykazującej coraz większe ambicje artystyczne, która po skonsumowaniu komercyjnych sukcesów dokonała wręcz sabotażu dalszej kariery. Szkoda tylko, że na koniec tego cyklu pozostała akurat najmniej ekscytująca pozycja z tych bardziej eksperymentalnych. Bjork wciąż próbuje tu nowych rzeczy, ale ma problem z nadaniem swoim pomysłom odpowiedniej dla nich formy.

Oprawa graficzna jest tu akurat niezbyt postępowa. Widząc tę okładkę trudno nie skojarzyć jej z równie szpetną grafiką "Homogenic". A najbardziej ekskluzywne wydanie to powtórka z albumu "Biophilia" - tam było pudełko z dziesięcioma fletami w tonacji każdego utworu, tu jest boks z czternastoma aerofonami imitującymi różne gatunki ptaków, także przypisane poszczególnym kawałkom. Tym razem nie dołączono jednak płyty, a pendrive'a z wersją cyfrową oraz dodatkami audio i wizualnymi. Za to czymś kompletnie nowym był bonus dla wszystkich, którzy zamówili album przez oficjalną stronę artystki lub jej wytwórni, w postaci stu audiocoinów - kryptowaluty o ówczesnej łącznej wartości około 19 centów. Dziś warte są już tylko ułamek tego, choć wciąż więcej niż majątki utopione w powiązanej z polską prawicą firmie z tego sektora.

Czytaj też: [Recenzja] Björk - "Fossora" (2022)

Muzycznie "Utopia" to właściwie "Vulnicura", tylko o nieco bardziej optymistycznym nastroju i bez dominującej tam orkiestry smyczkowej. Tym razem Björk i Arca - artystka nie zdecydowała się na zmianę producenta - przygotowali album o zdecydowanie lżejszym brzmieniu, mającym kojarzyć się z powietrzem. Podstawowym instrumentem jest tu flet, a raczej cała orkiestra różnych fletów, uzupełniona quasi-ambientowymi tłami, śpiewem ptaków - pochodzącym zarówno z nagrań terenowych, jak i imitujących go syntezatorów - a także przeważnie raczej subtelnych beatów. Sporadycznie dochodzą do tego partie harfy, wiolonczeli lub kontrabasu. O ile takie aranżacje faktycznie są czymś nowym w dyskografii Islandki, to już w śpiewanych przez nią - fakt, że wciąż znakomicie - liniach melodycznych nie ma żadnych nowych pomysłów, a dodatkowe głosy przypominają te z albumu "Medulla".

Największym problemem "Utopii" jest jednak długość. To aż czternaście utworów i ponad 70 minut dość jednorodnej muzyki. Przy takiej estetyce, opartej na oszczędnych, przestrzennych aranżacjach, to konsekwentne trzymanie się konwencji nie sprzyja utrzymaniu uwagi słuchacza przez tak długi czas. Początek płyty jest całkiem przyjemny. "Arisen My Senses" i "Blissing Me" pokazują dwa najbardziej skrajne oblicza materiału: pierwszy bogato, jak na ten album, zaaranżowany, a drugi zdecydowanie bardziej minimalistyczny, intymny. Stylistycznie można je zaliczyć, odpowiednio, do glitch popu oraz folktroniki. Oba łączy natomiast podobna subtelność, najbardziej wyeksponowana harfa oraz fantastyczne interpretacje wokalne. "The Gate" z kolei opiera się przede wszystkim na zgrabnie zaaranżowanych, emocjonalnych wokalach z raczej powściągliwym elektronicznym akompaniamentem, narastającym wraz z bardziej ekspresyjnymi partiami Björk.

Czytaj też: [Recenzja] Björk - "Vulnicura" (2015)

Natomiast w tytułowej "Utopii" w końcu uaktywniają się flety, przeplatające się z odgłosami ptaków i zgliczowanymi beatami, tworząc intrygującą syntezę poważnej kameralistyki, natury oraz nowoczesnej technologii - z dodatkiem subtelnego śpiewu, nadającego quasi-piosenkową formę. "Body Memory" to znów dźwięki przyrody, współczesna elektronika i nawiązania do poważki - dochodzą tu nawet partie wiolonczeli czy chóru - jednak utrzymane w bardziej niepokojącym nastroju oraz długością zbliżającą się do dziesięciu minut. Coś zaczyna się jednak psuć na wysokości "Features Creatures", który mimo trwania o połowę krócej od poprzedzającego go utworu, okropnie się dłuży - w najbardziej oszczędnym na płycie akompaniamencie nie dzieje się kompletnie nic. Reszta albumu to już głównie powtarzanie tych samych rozwiązań. O ile "Courtship" i "Losss" bronią się wyrazistymi melodiami, to potem już wszystko zaczyna się coraz bardziej ze sobą zlewać. A takie "Tabula Rasa" czy "Future Forever" wypadają do tego przeraźliwie nużąco. Wyróżnia się wprawdzie eksperymentalny "Paradisia", ale to tylko instrumentalny przerywnik.

Gdyby dokonać tu ostrej selekcji materiału, zostawiając tylko połowę utworów - a konkretnie pierwszych pięć, siódmy oraz ósmy - "Utopia" mieściłaby się w optymalnych trzech kwadransach długości i byłby to jeden z ciekawszych albumów Björk. Sam pomysł na estetykę tego albumu był intrygujący, a przy tym całkiem oryginalny. Wykonanie, zwłaszcza wokalne, też stoi na wysokim poziomie. Niestety, pomysłów na kompozycje, aranżacje i produkcję starczyło jedynie na połowę materiału. Reszta nic tu nie wnosi, a znacząco osłabia album jako całość. W rezultacie to jedno ze słabszych wydawnictw Islandki, ustępujące pod tym względem jedynie nagranemu w dzieciństwie debiutowi oraz "Volcie". Najgorsze, że akurat ten materiał dałoby się uratować i to najmniejszym wysiłkiem. Sam rozwój artystyczny i nowe idee nie zawsze wystarczają, by nagrać świetną płytę. Trzeba jeszcze nadać tym pomysłom adekwatnego kształtu, a to ewidentnie tu nie wyszło.

Ocena: 6/10

Björk - "Utopia" (2017)

1. Arisen My Senses; 2. Blissing Me; 3. The Gate; 4. Utopia; 5. Body Memory; 6. Features Creatures; 7. Courtship; 8. Losss; 9. Sue Me; 10. Tabula Rasa; 11. Claimstaker; 12. Paradisia; 13. Saint; 14. Future Forever

Skład: Björk - wokal, flet; Arca - elektronika, syntezator; Björg Brjánsdóttir, Pamela De Sensi, Áshildur Haraldsdóttir, Sigríður Hjördís Indriðadóttir, Þuríður Jónsdóttir, Sólveig Magnúsdóttir, Dagný Marinósdóttir, Melkorka Ólafsdóttir, Emilía Rós Sigfúsdóttir, Berglind Stefánsdóttir, Berglind María Tómasdóttir, Steinunn Vala Pálsdóttir, Hafdís Vigfúsdóttir - flety; Katie Buckley - harfa; Hamrahlíðarkórinn - chór; Þorgerður Ingólfsdóttir - dyrygent; Júlia Mogensen - wiolonczela; Hávarður Tryggvason - kontrabas

Producent: Björk, Arca i Rabit

[Recenzja] John Coltrane - "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" (2026)

2026-04-23T14:00:00.491+02:00

Najbardziej ekscytującą pozycją tegorocznego Record Store Day jest zaledwie 25-minutowa zapowiedź większego wydawnictwa, jakie ma pojawić się dopiero we wrześniu. W ramach obchodów setnej rocznicy urodzin Johna Coltrane'a premiery doczekają się wówczas legendarne nagrania pochodzące z prywatnego archiwum Franka Tiberiego, dokonane podczas występów saksofonisty we wczesnych latach 60. - na "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" nie podano dokładnych dat ani miejsc rejestracji materiału.

Tiberi to także saksofonista. 97-letni dziś muzyk zaczynał karierę jeszcze w latach 40., występując w roli sidemana Dizzy'ego Gillespie, Benny'ego Goodmana czy Urbiego Greena. Z Trane'em współpracować nigdy nie miał okazji, a wręcz znał go ponoć wyłącznie z płyt i jako uczestnik koncertów. Był, jak wówczas chyba każdy muzyk grający na tym instrumencie, pod wielkim wrażeniem wyobraźni Johna, odkąd tylko usłyszał jego dokonania z kwintetem Milesa Davisa. Wkrótce zdał też sobie sprawę, że studyjne nagrania pokazują tylko ułamek tego, na co muzyk pozwalał sobie podczas występów. Jako że nie było w tym czasie dostępnej żadnej płyty koncertowej, postanowił sam naprawić to niedopatrzenie.

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane with Eric Dolphy - "Evenings at the Village Gate" (2023)

W tym celu Tiberi zakupił magnetofon szpulowy Magnavox TR-100, reklamowany jako urządzenie przenośne, lecz naprawdę sporych rozmiarów i wagi w porównaniu ze współczesnymi dyktafonami. Od tej pory, gdy tylko John Coltrane - zaczynający wówczas działalność bandleadera - grał w Nowym Jorku lub Filadelfii, Frank stawiał się na miejscu z nieodłączną torbą skrywającą sprzęt nagrywający. Nauczył się nawet zmieniać taśmy po omacku, by proceder się nie wydał. Bynajmniej nie chodziło o czerpanie z tego jakichkolwiek korzyści materialnych. Tiberi nagrywał na własny użytek, by potem na spokojnie odtwarzać materiał, dokonywać transkrypcji i analizować partie Trane'a, a następnie adaptować jego pomysły do własnej gry.

W sumie Frank Tiberi zapisał ponad 80 taśm, których łączna długość przekracza 60 godzin. Już w 2000 roku nagrania zostały zdigitalizowane przez Verve Records, która w międzyczasie wchłonęła label Impulse! wydający od 1961 roku muzykę Coltrane'a. Wówczas uznano jednak, że jakość nagrań jest zbyt słaba, by je publikować i czerpać z tego zyski. To zresztą pokazuje pewną desperację wydawcy oraz spadkobierców saksofonisty, bo z jednej strony wypada uczcić okrągłą rocznicę urodzin wybitnego muzyka czymś naprawdę wyjątkowym, a z drugiej - wszystko, co nadawało się do publikacji, opublikowano już dawno temu. W ostatnich latach ukazywały się już wyłącznie przypadkowe znaleziska, jak "Both Directions at Once", "Blue World", "A Love Supreme: Live in Seattle" czy "Evenings at the Village Gate".

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane - "A Love Supreme: Live In Seattle" (2021)

Jednocześnie publikacja "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" - dwóch słabej jakości rejestracji o łącznej długości poniżej pół godziny - stawia pod znakiem zapytania całe to Record Store Day. W teorii chlubna inicjatywa wspierania niezależnych sklepów płytowych na całym świecie, w praktyce jest także celowym wytwarzaniem dóbr w limitowanym nakładzie, by napędzić popyt i uzasadnić ich wysoką cenę, mimo nierzadko śmieciowej lub powtarzającej się z innymi wydawnictwami zawartości muzycznej. Dotyczy to też opisywanego wydawnictwa, bo choć sam materiał jest pod pewnymi względami bardzo wartościowy, to jednak tylko absurdalnie wyceniony singiel, którego zawartość za parę miesięcy zdubluje się w boksie. Ostatecznie na RSD zyskują głównie duże wytwórnie oraz spekulanci odsprzedający jeszcze drożej, a wszyscy ponosimy koszty środowiskowe producji płyt winylowych i poligrafii oraz transportu.

O ile samo wydanie tych utworów w ten sposób budzi wątpliwości, to ich premiera jest jednak istotna z historycznego punktu widzenia. "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" pokazuje Trane'a w przejściowym momencie, gdy dokonywał tranzycji między hard-bopowym stylem "Giant Steps", a jazzem modalnym z "My Favorite Things". Oba te etapy są tu reprezentowane jedną kompozycją - tytułową z pierwszego albumu oraz "Satellite", czyli odrzutem z sesji drugiego, wydanym parę lat później na "Coltrane's Sound". W tych wersjach są to kilkunastominutowe improwizacje, podczas których znane tematy rozwijają się w rozbudowane, błyskotliwe solówki Trane'a, grane już z modalną płynnością. Historycznie ciekawy jest też skład, bo to wciąż czas formułowania się kwartetu saksofonisty, tu z McCoyem Tynerem, Stevem Davisem oraz Petem La Rocą. Ten ostatni grał z Johnem wyłącznie podczas koncertów na początku lat 60., zanim jego miejsce zajął Elvin Jones.

Czytaj też: [Recenzja] John Coltrane - "Both Directions at Once: The Lost Album" (2018)

Niestety, jakość nagrań nie pozwala się nimi w pełni cieszyć. To raczej materiał dla wielbicieli artysty, którzy chcą przeanalizować, jak z biegiem czasu zmieniała się gra saksofonisty, niż coś, do czego będzie się wracać dla samej przyjemności słuchania. Brzmienie na tym wydawnictwie można w sumie zobrazować w ten sposób:

Saksofon Coltrane'a jest dobrze słyszalny, choć wyraźnie zniekształcony. Poza partiami lidera najgłośniejsze są… rozmowy prowadzone w klubie przez publiczność. Partie pianina i perkusji pozostają mocno wycofane, nawet we fragmentach, gdy sekcja rytmiczna zostawała na scenie sama. Za to po kontrabasie praktycznie nie ma ani śladu. W sumie i tak nie jest najgorzej, biorąc pod uwagę, że to amatorskie nagranie sprzętem użytkowym sprzed sześciu dekad, w dodatku schowanym w torbie. Jednak w porównaniu z profesjonalnymi rejestracjami - choćby niewiele późniejszych występów Trane'a w Village Vanguard - jakość nagrania jest po prostu tragicznie słaba. Co doskwiera tym bardziej, że saksofonista w obu utworach gra naprawdę imponująco, a Tyner i La Roca - przynajmniej tam, gdzie wystarczająco dobrze ich słychać - doskonale dopełniają jego partie, tworząc zwarty zespół. Tym większa szkoda, że nie można tego posłuchać w lepszej jakości.

Zapowiadany na wrzesień album lub boks - konkretna forma nie jest jeszcze znana - wypełni poważną lukę w dyskografii Johna Coltrane'a, jaką jest brak nagrań koncertowych z tego wczesnego etapu prowadzenia własnego kwartetu. Na podstawie zawartości "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" można spodziewać się naprawdę porywającego wykonania instrumentalnego, ale niestety także beznadziejnej jakości brzmienia.

Ocena: 6/10

John Coltrane - "The Tiberi Tapes: A Preview of the Mythic Recordings" (2026)

1. Giant Steps; 2. Satellite

Skład: John Coltrane - saksofon tenorowy, saksofon sopranowy; McCoy Tyner - pianino; Steve Davis - kontrabas; Pete La Roca - perkusja

Producent: Ken Druker

[Recenzja] Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

2026-04-20T14:00:00.673+02:00

Cykl "Ciężkie poniedziałki" S04E05

W nowym stuleciu kompozycje Johna Zorna z Masada Songbook doczekały się kolejnych, dość zaskakujących aranżacji. Tym razem na największy, ośmioosobowy skład i po raz pierwszy na zelektryfikowane instrumentarium. W przeciwieństwie do innych inkarnacji, Electric Masada był projektem efemerycznym, a zarazem stricte koncertowym. Pozostawił po sobie jedynie dwa albumy zarejestrowane na żywo, z których pierwszy ukazał się w ramach serii "50th Birthday Celebration" (jako "Vol. 4"), a drugi, bardziej obszerny, to właśnie "At the Mountains of Madness". Wszystkie kompozycje z tego wcześniejszego powtarzają się na jego następcy, gdzie dochodzą też inne tytuły, a brzmienie całości jest lepsze.

Jak Electric Masada ma się do wcześniejszych grup wykonujących ten repertuar? W oktecie znalazła się połowa składu oryginalnego kwartetu Masada - Zorn na saksofonie altowym oraz Joey Baron na bębnach - a zarazem połowa Bar Kokhba Sextet w osobach gitarzysty Marka Ribota, perkusjonalisty Cyro Baptisty i ponownie Barona. Jest jeszcze grający na drugim zestawie perkusyjnym Kenny Wollesen, który brał udział w sesjach albumu "Bar Kokhba". Nie znalazł się tu natomiast nikt z Masada String Trio. Oznacza to, że to pierwszy masadowy zespół od czasu pierwotnego kwartetu, w którym Zorn osobiście udziela się jako instrumentalista, a także pierwszy w ogóle bez kontrabasisty Grega Cohena. Jego miejsce zajął gitarzysta basowy Trevor Dunn, znany z Mr. Bungle czy Secret Chiefs 3. Dwaj pozostali nowi muzycy to klawiszowiec Jamie Saft oraz odpowiedzialna za elektronikę Ikue Mori. Wszyscy troje już wcześniej pojawili się w kręgu współpracowników Zorna, ale nie wśród wykonawców repertuaru Masady. Dunn i Saft wystąpili m.in. na "The Gift", a Mori współtworzyła trio Hemophiliac.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "The Circle Maker" (1998)

Inaczej niż jednopłytowy, zarejestrowany jednego wieczoru "50th Birthday Celebration Vol. 4", "At the Mountains of Madness" to dwa dyski, każdy z zapisem innego występu: z 29 kwietnia 2004 roku w Moskwie oraz 4 maja w Lublanie. Repertuar na obu płytach jest bardzo podobny. Jedynie "Lilin" i "Yatzar" są unikalne dla pierwszej, a "Tekufah" - dla drugiej. Niemal wszystkie utwory pochodzą z Masada Songbook. Jedyną nową kompozycją, a zarazem jedyną niezaliczaną do wspomnianego zbioru, jest "Metal Tov". Co do pozostałych, to ich wcześniejsze aranżacje znalazły się już na którejś z płyt kwartetu (z jego dziesięciu studyjnych wydawnictw swoją reprezentację mają tu tylko "Alef", "Gimel" oraz "Zayin") i/lub na którymś z dwóch klezmerskich albumów wydanych pod nazwiskiem Zorna - "Bar Kokhba" albo "The Circle Maker".

Na tle wcześniejszych, często kameralnych grup wykonujących te utwory, Electric Masada wyróżnia się naprawdę potężnym brzmieniem. Stylistycznie to jazz fusion z elementami muzyki klezmerskiej, jazzu free, swobodnej improwizacji, rocka i metalu, a nawet latynoskich wpływów w partiach Baptisty. Jak bardzo odmienny charakter może zyskać ta sama kompozycja, idealnie słychać na przykładzie sztandarowej "Idalah-Abal". Wcześniej ukazała się m.in. w wersjach na kameralny duet klarnetowo-fortepianowy ("Bar Kokhba"), post-bopowy kwartet ("Alef") oraz jazzowy sekstet ze smyczkami ("The Circle Maker"). Tym razem wiodącą rolę pełni Ribot, w obu wykonaniach rozpoczynający utwór melodyjnym solem bluesowym, by dalej na zmianę grać posępne riffy i jazgotliwe solówki - tym pierwszym towarzyszy wściekły, piskliwy saksofon Zorna, a przez cały czas gitarzystę wspiera masywna sekcja rytmiczna.

Czytaj też: [Recenzja] John Zorn - "Bar Kokhba" (1996)

Część kompozycji, poza bogatszym i przeważnie cięższym brzmieniem, zyskała też bardziej swobodny, improwizowany charakter. Wykonania "Lilin", "Karaim", "Kadem" oraz "Tekufah" trwają tu powyżej kwadransa. Sam "Lilin" ma kilka różnych wstępów - nagle urywanych, nierzadko chaotycznych, przypominających efemeryczność repertuaru wczesnego Naked City - by dopiero po trzech minutach rozbrzmiało charakterystyczne ostinato basu i gęste perkusjonalia, elementy znane z wersji Bar Kokhba Sextet. Na tym tle muzycy wymieniają się solówkami, by w intensywnym finale wszyscy dołączyli do zespołowej improwizacji. Podobną strukturę ma "Tekufah": hałaśliwy, pozornie nieskładny wstęp, a potem seria solowych popisów z wyrazistym akompaniamentem sekcji rytmicznej, przeplatanych kolektywnymi improwizacjami. Więcej tu jednak brutalności, głównie we freejazzowych popisach Zorna i Safta oraz ostrzejszych solówkach Ribota. Jest też mniej poważna wstawka z wokalnymi samplami Mori.

"Karaim" dla odmiany przez całą pierwszą połowę jest bardziej melancholijny i subtelny, utrzymany w stylu jazzującej muzyki klezmerskiej, a w drugiej nabiera ekspresji oraz rockowej zadziorności. Przy czym między wersjami z obu płyt są dość istotne różnice: moskiewska zaczyna się od łagodnego fusion z okolic davisowego "In a Silent Way", a słoweńska ma bardziej eksperymentalny, elektroniczny wstęp Mori. Ta późniejsza nabiera też większego ciężaru w kulminacyjnych momentach, a wytchnieniem miedzy nimi jest solówka Safta na elektrycznym pianinie zamiast basowego popisu Dunna. Z kolei obie wersje "Kadem" - różniące się przede wszystkim kolejnością i przebiegiem solówek poszczególnych muzyków - w mniejszym stopniu opierają się na kontrastach. Pomijając łagodniejsze wprowadzenie, przez całą długość łączą gęsty, nieco psychodeliczny klimat z intensywnością. Elementy klezmerskie, jazzowe i rockowe, wraz z brazylijskimi perkusjonaliami, spajają się tu w zwartą całość, bez wyraźnej dominacji któregoś z wpływów.

Czytaj też: [Recenzja] Masada - "Alef" (1994)

Z pozostałych, krótszych już utworów, zdecydowanie wyróżniają się oba podejścia do "Metal Tov", zgodnie z tytułem najbardziej metalowego fragmentu płyty. Utrzymany w szybkim tempie, zdominowany przez gitarowe riffy i solówki oraz potężną perkusję, choć z dodatkiem freejazzowych pisków saksofonu, a nawet odrobiny elektroniki. Choć nie jest to kompozycja z Masada Songbook, kilkakrotnie powraca tu motyw o klezmerskiej melodyce. Sporo energii mają też tutejsze wersje "Hath-Arob", zachowujące awangardowy charakter fortepianowej wersji Johna Medeskiego z "Bar Kokhba", tylko z bardziej hałaśliwym brzmieniem. Jednak oktet potrafił zagrać też bardzo subtelnie i melodyjnie, czego dowodzą wykonania "Abidan" - oba ze znakomitymi solówkami Ribota - oraz "Yatzar", bliższe nagrań sześcioosobowego wcielenia Masady.

"At the Mountains of Madness" to rzadki w XXI wieku przykład koncertówki w stylu lat 70., gdy studyjne wersje utworów były punktem wyjścia do improwizacji, nierzadko zmieniano też ich aranżacje. Najbliżej tu chyba do Milesa Davisa z albumów "Dark Magus", "Agharta" i "Pangaea". U Electric Masada dochodzą wprawdzie klezmerskie melodie, freejazzowy zgiełk czy metalowy ciężar, ale reszta mniej więcej się zgadza: rozbudowany skład z kompetentnymi i pomysłowymi instrumentalistami, mocno zespołowe podejście bez oczywistego lidera, zacierająca się granica miedzy współpracą oraz rywalizacją, improwizacje wokół wyrazistego groove'u, międzygatunkowa mieszanka stylistyczna oraz monumentalna forma wydania. Dla wielu słuchaczy "At the Mountains of Madness" - zwłaszcza dla miłośników koncertów sprzed pół wieku, wielbicieli elektrycznego Milesa czy zwolenników cięższych brzmień - może być najlepszym punktem wejścia w liczącą setki albumów dyskografię Johna Zorna.

Ocena: 9/10

Electric Masada - "At the Mountains of Madness" (2005)

CD1: 1. Lilin; 2. Metal Tov; 3. Karaim; 4. Hath-Arob; 5. Abidan; 6. Idalah-Abal; 7. Kedem; 8. Yatzar
CD2: 1. Tekufah; 2. Hath-Arob; 3. Abidan; 4. Metal Tov; 5. Karaim; 6. Idalah-Abal; 7. Kedem

Skład: John Zorn - saksofon altowy; Jamie Saft - instr. klawiszowe; Ikue Mori - elektronika; Marc Ribot - gitara; Trevor Dunn - gitara basowa; Joey Baron - perkusja; Kenny Wollesen - perkusja; Cyro Baptista - instr. perkusyjne

Producent: John Zorn, Kazunori Sugiyama

[Recenzja] Pink Floyd - "Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" (2026)

2026-04-17T14:00:00.396+02:00

Od półtorej dekady archiwa Pink Floyd otwierają się coraz szerzej. To dobrze, bo wcześniej nie ukazywało się niemal nic, poza kolejnymi składakami i reedycjami. Nie zawsze jednak do dystrybucji trafia to, co najbardziej powinno. Wciąż wielkim nieobecnym dyskografii zespołu jest kompletne wydanie świetnego i dobrze brzmiącego zapisu występu z listopada 1974 roku na londyńskim Wembley Empire Pool. Zamiast tego szerszej dostępności właśnie doczekała się późniejsza o pięć miesięcy rejestracja koncertu z Los Angeles - bardzo podobna pod względem repertuaru, natomiast słabsza brzmieniowo, i to pomimo odrestaurowania taśm przez Stevena Wilsona.

Zamiast podejmowania tych wysiłków nad poprawą brzmienia, z góry skazanych na porażkę, wystarczyłoby po prostu zebrać nagrania z Wembley - już opublikowane oficjalnie, ale rozproszone po kilku wydawnictwach. Trzy lata temu samodzielnego wydania doczekała się jedynie środkowa część tamtego występu. I jest to dziś jedyny łatwo dostępny fragment - w różnych fizycznych formatach oraz w streamingu. Ten sam materiał już w 2011 roku trafił na rozszerzone edycje "The Dark Side of the Moon". Wówczas opublikowano też pierwsze czterdzieści minut tego koncertu, czyli utwory "Shine on You Crazy Diamond", "Raving and Drooling" i "You've Got to Be Crazy" - wszystkie trafiły jednak na reedycje "Wish You Were Here". Co ciekawe, dwie trzecie tego segmentu powtórzono na najbardziej rozbudowanej wersji zeszłorocznego "Wish You Were Here 50". Zagrany wówczas na bis "Echoes" zamieszczono natomiast wyłącznie w boksie "The Early Years 1965-72" z 2016 roku. Żadnego z tych czterech nagrań nie ma w streamingu, więc odpada skompilowanie własnej playlisty z całym występem.

Czytaj też: [Recenzja] Pink Floyd - "The Dark Side of the Moon: Live at Wembley Empire Pool, London, 1974" (2023)

"Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" może więc posłużyć za swego rodzaju zamiennik. Repertuarowo wygląda to całkiem dobrze: powtarzają się wszystkie utwory z Wembley, dochodzi "Have a Cigar", a "Shine On You Crazy Diamond" został zagrany w bardziej rozbudowanej formie, bliskiej wersji albumowej. Brzmienie jest jednak wyraźnie gorsze. To właściwie bootleg, który od dawna krążył w nieoficjalnym obiegu. Wilson zrobił z tym materiałem, co mógł, więc nie ma tragedii, ale do zadowalającego poziomu trochę brakuje. Dla porządku należy dodać, że ten mastering ukazał się już pod koniec zeszłego roku na wspomnianym wznowieniu "Wish You Were Here 50" - tyle że wyłącznie na płycie Blu-ray oraz w wersji streamingowej. Teraz natomiast doczekał się także samodzielnego wydania w innych fizycznych formatach. Najpierw, 18 kwietnia w ramach Record Store Day, pojawi się w ograniczonym nakładzie na czterech płytach winylowych, a niecały tydzień później, 24 kwietnia - jako dwupłytowa edycja kompaktowa, dostępna w szerokiej dystrybucji.

Program występu w Sports Arena składał się z trzech części. Muzycy zaczęli od kompozycji jeszcze niewydanych na żadnym albumie. "Raving and Drooling" i "You've Got to Be Crazy" to wczesne wersje, odpowiednio, "Sheep" i "Dogs" z opublikowanego dopiero dwa lata później "Animals". Następnie zagrali obszerne fragmenty "Wish You Were Here", który premierę miał pięć miesięcy po tym koncercie: "Shine On You Crazy Diamond" w dwóch segmentach, rozdzielonych przez "Have a Cigar". Druga część występu to kompletne wykonanie "The Dark Side of the Moon", natomiast ostatnia to zagrany na bis "Echoes". Zespołowi na scenie towarzyszył saksofonista Dick Parry oraz dwuosobowy żeński chórek.

Czytaj też: [Recenzja] Pink Floyd - "Wish You Were Here" (1975)

Była to ostatnia trasa koncertowa Pink Floyd, na której muzycy nie starali się grać swoich utworów jak najwierniej wersjom studyjnym. Byłoby to zresztą trudne w przypadku kompozycji, które dopiero miały zostać nagrane. Stąd też największe różnice dotyczą materiału znanego dziś z "Animals". Wykonania utworów z "Wish You Were Here" są już natomiast bliższe wersji, nad którymi zespół wówczas pracował w studiu. A jednak "Have a Cigar" brzmi tu - w dużym stopniu pewnie przez jakość rejestracji - zdecydowanie bardziej surowo i ciężej, z hardrockową ostrością. Przy okazji doskonale słychać, dlaczego do zaśpiewania go w studiu konieczne było zaangażowanie Roya Harpera. Jednak także do materiału z wydanego już dwa lata wcześniej "The Dark Side of the Moon" muzycy podchodzą z pewną swobodą, zwłaszcza w lekko jazzującym wykonaniu "The Great Gig in the Sky", zaostrzonym "Money" oraz najbardziej rozimprowizowanym "Any Colour You Like". Zmiany słychać też w najstarszym "Echoes", choć tutaj to przede wszystkim kontrowersyjny dodatek partii saksofonu, akurat niezbyt pasującego w tym utworze.

Wydanie "Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" z pewnością cieszyłoby mnie bardziej, gdyby nie świadomość, że istnieje dużo lepiej brzmiąca rejestracja występu z tej trasy. Niewielkie różnice w repertuarze obu koncertów raczej też wypadają na korzyść Wembley - "Shine On You Crazy Diamond" na wczesnym etapie rozwoju to ciekawszy dodatek do dyskografii niż tutejsza, bliższa albumowej wersja. Materiał ze Sports Arena to mimo wszystko przyzwoity zamiennik, o jakości solidnego bootlega. Nie jest to standard, jaki Pink Floyd przez lata utrzymywał, ale lepsze to od dawnej polityki niepublikowania żadnych archiwaliów.

Ocena: 7/10

Pink Floyd - "Live From the Los Angeles Sports Arena, April 26th, 1975" (2026)

1. Raving and Drooling; 2. You've Got to Be Crazy; 3. Shine on You Crazy Diamond (Parts 1-5); 4. Have a Cigar; 5. Shine on You Crazy Diamond (Parts 6-9); 6. Speak to Me; 7. Breathe (In the Air); 8. On the Run; 9. Time; 10. The Great Gig in the Sky; 11. Money; 12. Us and Them; 13. Any Colour You Like; 14. Brain Damage; 15. Eclipse; 16. Echoes

Skład: David Gilmour - gitara, wokal; Richard Wright - instr. klawiszowe, wokal; Roger Waters - gitara basowa, wokal; Nick Mason - perkusja
Gościnnie: Dick Parry - saksofon (3,5,11,12,16); Venetta Fields, Carlena Williams - dodatkowy wokal

Producent: Pink Floyd

[Recenzja] Jack DeJohnette - "New Directions" (1978)

2026-04-14T14:00:00.251+02:00

Prowadzona przez Jacka DeJonette'a grupa Directions zmieniała skład z każdą płytą. Przez dłuższy czas jej trzon wraz z liderem tworzyli John Abercrombie oraz saksofonista Alex Foster. Na albumie "Cosmic Chicken" towarzyszył im basista Peter Warren, zastąpiony przez Mike'a Richmonda na "Untitled" i "New Rags". Tylko na tym środkowym dołączył do nich klawiszowiec Warren Bernhardt. Jednak dopiero zastąpienie Fostera trębaczem Art Ensemble of Chicago, Lesterem Bowie, a także zmianę basisty na Eddiego Gómeza, uznano za wystarczająco istotne, by zmienić szyld na New Directions. Odświeżony kwartet wydał eponimiczny album studyjny oraz koncertowy "In Europe". Oba ukazały się nakładem ECM, podobnie jak dwa ostatnie pod pierwotną nazwą.

Utworzenie nowego kwartetu było dobrze przemyślane. DeJohnette zastanawiał się nad różnymi kierunkami, jakimi podążała i może podążać jego kariera. Postanowił zebrać najlepszych muzyków, z jakimi będzie mógł podsumować dotychczasową drogę. Pozostawienie Abercrombiego było naturalną decyzją, bo w latach 70. to właśnie gitarzysta był jego najczęstszym partnerem muzycznym. Z Gómezem grał natomiast jeszcze w poprzedniej dekadzie, gdy obaj współtworzyli trio Billa Evensa. Jedynie z Bowiem nie miał wcześniej okazji pracować, ale do kompletu potrzebował kogoś z bardziej eksperymentalnych rejonów, o które sam się czasem ocierał.

Czytaj też: [Recenzja] Jack DeJohnette's Directions - "Cosmic Chicken" (1975)

Na album "New Directions" złożyło się pięć premierowych utworów: pod "Dream Stalker" i "One Handed Woman" podpisano cały kwartet, a pozostałe to samodzielne kompozycje DeJohnette'a. To całkiem zróżnicowany materiał. Dwa najdłuższe nagrania, dwunastominutowy "Where or Wayne" oraz nieznacznie krótszy "One Handed Woman", pokazują bardziej ekspresyjne, spontaniczne oblicze zespołu, którego porywające improwizacje łączą znakomitą interakcję z indywidualną wyobraźnią. Podczas gdy pierwszy z nich kieruje się w rejony fusion, drugi przynosi freejazzowe rozluźnienie i swingującą podstawę rytmiczną. Reszta materiału jest już bardziej subtelna, ale też na różne sposoby. "Bayou Fever" intryguje gęstym, tajemniczym klimatem, "Dream Stalker" jest bardziej senny, niemal oniryczny, a "Silver Hollow" to z początku bardziej oszczędne, impresjonistyczne granie, ze stopniowo zwiększanym natężeniem, ale do końca delikatne. W tym ostatnim DeJohnette przypomina, że kształcił się na pianistę - to fortepian prowadzi ten utwór, a bębny są w nim nieobecne.

"New Directions" może być dobrym wprowadzeniem do autorskiej twórczości Jacka DeJohnette'a - album dobrze pokazuje jego wszechstronność i różne oblicza, jakie prezentował na przestrzeni swojej kariery. Bardzo trafny okazał się też dobór współpracowników. Choć kwartet nie grał ze sobą długo, to brzmi jak całkiem zgrany zespół, w którym w dodatku nie istnieje wyraźny podział na lidera i sidemanów.

Ocena: 8/10

Jack DeJohnette - "New Directions" (1978)

1. Bayou Fever; 2. Where or Wayne; 3. Dream Stalker; 4. One Handed Woman; 5. Silver Hollow

Skład: Jack DeJohnette - perkusja, pianino; Lester Bowie - trąbka; John Abercrombie - gitara, mandolina; Eddie Gómez - kontrabas

Producent: Manfred Eicher

[Recenzja] My New Band Believe - "My New Band Believe" (2026)

2026-04-11T14:00:00.640+02:00

My New Band Believe to nowy projekt Camerona Pictona, basisty i okazjonalnie wokalisty black midi. Po dwóch latach od rozwiązania tamtej grupy, muzyk debiutuje pod nowym szyldem. Poprzeczka była ustawiona wysoko: nie tylko ze względu na rewelacyjne albumy tria, "Cavalcade" i "Hellfire", ale też konkurencyjny "The New Sound" kolegi z macierzystego zespołu, śpiewającego gitarzysty Geordiego Greepa. Ten ostatni materiał mocno sugerował, że to właśnie Greep był główną siłą kreatywną black midi. Czy w takim razie również Picton ma coś wartościowego do zaproponowania?

Szczerze mówiąc, bez większego entuzjazmu śledziłem ten projekt od ponad roku. Od momentu, gdy ukazał się debiutancki singiel My New Band Believe, "Lecture 25". Nagrany przez Pictona w roli śpiewającego gitarzysty - z pomocą basisty Johna Finerty'ego (Shame), perkusisty Davida Ike-Elechiego (Knats) oraz klawiszowca Setha Evansa (HMLTD, współpraca z black midi) - kawałek brzmi jak odrzut po jego poprzedniej grupie, tylko w znacznie uboższej aranżacji i wygładzonym, czystym brzmieniu. Podobne odczucia miałem przy wydanym niemal dokładnie rok później "Numerology", pomimo udziału sekcji dętej. Fajnie wypada tu bardziej zwariowana część instrumentalna, ale piosenkowe fragmenty są zbyt błahe i bezpieczne.

Czytaj też: [Recenzja] Geordie Greep - "The New Sound" (2024)

Ostatnim przedalbumowym singlem, a zarazem jedynym powtórzonym na longplayu, był "Love Story". Tym razem nie jest to przeróbka kompozycji Taylor Swift - black midi nagrało ją w okresie "Cavalcade", zresztą ze śpiewem Pictona - tylko autorski utwór, napisany z pomocą Georgii Ellery z Jockstrap i Black Country, New Road. Nagrany m.in. z muzykami grupy caroline oraz kwartetem smyczkowym kawałek w końcu przynosi bogatsze brzmienie i wyraźnie odcina się od estetyki poprzedniej grupy lidera, podążając w stronę kameralnego folku. Aranżacja i melodia mają pewien urok, ale też trochę banału, natomiast wokalowi Camerona nieco brakuje charyzmy oraz wyrazistości.

W nagraniu "My New Band Believe" Pictona wspomógł nie tylko prawie cały skład caroline i muzycy grający na smyczkach, ale także wielu innych instrumentalistów, jak pianista Finn Carter, basista Caius Williams czy perkusiści Steve Noble (Rip Rig + Panic) i Charlie Wayne (Black Country, New Road), a nawet kilkunastoosobowy chórek. Niewielką rolę odegrał też Finerty, natomiast Evans i Ike-Elechi są w tych albumowych nagraniach całkiem nieobecni. Już to mogło sugerować, że Cameron odcina się od swoich pierwszych nagrań pod nowym szyldem, a całość kontynuuje folkowy, całkowicie akustyczny kierunek "Love Story". To dobry wybór, bo to słabo zagospodarowana nisza na scenie Windmill, której jedynym istotnym przedstawicielem był dotąd zespół caroline.

Czytaj też: [Recenzja] black midi - "Hellfire" (2022)

Dobrą wiadomością jest też to, że na singiel wybrano najbardziej radiowy kawałek, a reszta materiału idzie w ciekawsze muzycznie rejony. Słychać tu liczne nawiązania do różnych form folku przełomu lat 60. i 70. - od tych bardziej melodyjnych, często wzbogaconych przesadnymi orkiestracjami (Picton zgłosił się z prośbą o ich aranżację do samego Van Dyke Parksa, ale koszty okazały się zbyt wysokie), po progresywne i awangardowe odmiany. Nie do końca jest to album koncepcyjny, ale jego przemyślana konstrukcja oraz bardzo spójna wizja artystyczna sprawiają, że słucha się go jak dzieła pomyślanego jako całość, a nie zbioru piosenek. Osiem utworów układa się w dwie dłuższe, niespełna 20-minutowe formy. Jedyna wyraźna przerwa między ścieżkami pojawia się w połowie materiału - akurat tam, gdzie w przypadku wydania winylowego trzeba zmienić stronę. Poza tym łatwo przeoczyć, gdzie kończy się jeden, a zaczyna kolejny utwór. I to pomimo tego, że każdy nagrano w trochę innym składzie.

Najlepsze są tu dwa najbardziej rozbudowane, trwające po ponad osiem minut utwory. To taki progresywny folk, mogący kojarzyć się chociażby z Royem Harperem. "Heart of Darkness" zaczyna się od dość misternych zagrywek gitary akustycznej, do których szybko dochodzi nieco teatralny wokal i coraz bogatsza aranżacja. Utwór płynnie przechodzi w kolejne segmenty o zmiennej dynamice, by na ostatnie trzy minuty pogrążyć się w instrumentalnym avant-folku ze zgrzytliwymi partiami smyczków, kontrastującym z melodyjnością i subtelnością wcześniejszych sekcji. W "Actress" aż takich sprzeczności nie ma, choć odrobina bardziej jazgotliwych dźwięków też się czasem pojawia. Dzieje się natomiast sporo - utwór nieustannie przechodzi od bardziej oszczędnych, pastoralnych momentów do rozmachu i intensywności. Nie zabrakło uroczych melodii, a całość znów ma w sobie coś teatralnego, czy może raczej kabaretowo-musicalowego.

Czytaj też: [Recenzja] caroline - "caroline 2" (2025)

Długość pięciu minut przekracza "In the Blink of the Eye", także dość rozbudowany, zwłaszcza pod względem aranżacji, z najbardziej bujną orkiestracją. Spod niej przenikają przede wszystkim całkiem kunsztowne partie gitary oraz zróżnicowane linie melodyczne, czasem bardziej udramatyzowane, innym razem o humorystycznym zabarwieniu. Reszta albumu to już piosenki nieprzekraczające czterech, a czasem nawet trzech minut, nawiązujące do singer-songwriterskiej tradycji. Lekki, frywolny melodycznie "Target Practice" brzmi jak pastisz tej estetyki, zwłaszcza gdy do oszczędnych partii gitary dochodzi pełna quasi-symfonicznego rozmachu orkiestracja. Picton zdaje się tu całkiem świadomie korzystać z kiczu, dzięki czemu to niedopasowanie bawi, zamiast irytować. "Pearls" zaczyna się jak kolejna urocza, subtelna piosenka, by zaraz podążyć w bardziej avant-folkowe rejony z chrapliwym klarnetem i piskliwymi smyczkami. Znalazły się tu jednak też takie nagrania, jak w całości zgrabny, melodyjny "Opposite Teacher" czy delikatny, intymny "One Night". Jest też wspomniany "Love Story", najbardziej błaha na płycie piosenka, nienajgorzej jednak wtapiająca się w album.

Na podstawie singli nie spodziewałem się wiele, a tymczasem "My New Band Believe" pokazuje, że w black midi był nie jeden, a dwóch sprawnych, pomysłowych twórców. Podczas gdy Geordie Greep na swoim solowym albumie ciekawie rozwinął styl tamtego zespołu, Cameron Picton starał się zaproponować coś innego, a efekt naprawdę mnie przekonał. Nie brak tu wyrazistych kompozycji, ani ciekawych aranżacji, wykonaniu też nie można nic zarzucić. Już nie żałuję rozpadu black midi, skoro jego miejsce zajęły dwa tak ciekawe projekty.

Ocena: 8/10

My New Band Believe - "My New Band Believe" (2026)

1. Target Practice; 2. In the Blink of an Eye; 3. Heart of Darkness; 4. Love Story; 5. Pearls; 6. Opposite Teacher; 7. Actress; 8. One Night

Skład: Cameron Picton - wokal, gitara, instr. perkusyjne (1-7), saksofon bambusowy (2,4,5,7), mandolina (3), pianino (5), harmonijka (7); Finn Carter - pianino (1,2,4,7,8), dodatkowy wokal (1,5); Tony Njoku - pianino (5); Alex McKenzie - klarnet (1,2,8), flet (1,3,5), saksofon (1,3,5), klarnet basowy (4,5,8), akordeon (7); George Johnson - saksofon (3,7); Nathan Pigott - saksofon (3); Freddy Wordsworth - puzon (4,5), skrzydłówka (4,8), trąbka (4,8), dodatkowy wokal (1,3,5,7); Eliette Harris - skrzypce (1,2,4,7); Oliver Hamilton - skrzypce (3-5,8); Magdalena McLean - skrzypce i altówka (3-6,8); Freya Hicks - altówka (1,2,4,7); Nina Lim - altówka (1,2,4,7); Benedict Swindells - wiolonczela (1,2,4,7); Jasper Llewellyn - wiolonczela (3); Caius Williams - kontrabas (1-7); Hugh Aynsley - perkusja (2,4,5); Alex Andropoulos - perkusja (2); Steve Noble - perkusja (3,6,7); Andrew Cheetham - perkusja (3); Charlie Wayne - perkusja i instr. perkusyjne (7); Josh Finerty - efekty (4), dodatkowy wokal (1,5); Kiran Leonard - aranżacja instr. smyczkowych; Rosie Alena, Daisy Ayscough, Alice Backstrom, Helena Beese, Oliva Bowman, Felix Davidson, Ginny Davies, Louis Farmer, Kaya Heaton, Martha Irwin, Ella Konzon, Amber Lashley, Matt Lulu, India Mansfield, MAY, Sarah Meth, Will Nicholls, Jack Shep, Spencer Spencer, Joe Taylor - chórek (1,3,5,7)

Producent: Cameron Picton, Jasper Llewellyn i Mike O'Malley

[Recenzja] Swans - "Leaving Meaning." (2019)

2026-04-08T14:00:00.209+02:00

Domknięcie monumentalnej trylogii Swans - złożonej z albumów "The Seer", "To Be Kind" i "The Glowing Man" - miało definitywnie zakończyć pewien etap w twórczości zespołu. Co wyszło z zapowiadanych przez Michaela Girę zmian personalnych oraz stylistycznych? Trochę faktycznie się pozmieniało. Oficjalnie w składzie odpowiedzialnym za kolejne wydawnictwo zespołu, "Leaving Meaning.", znalazło się tylko dwóch muzyków z poprzedniego wcielenia Swans: Gira i Kristof Hahn, wsparci przez nowego basistę Yoyo Röhma oraz powracającego po przerwie bębniarza Larry'ego Mullinsa. Tyle jednak w teorii, bo w praktyce Thor Harris, Christopher Pravdica, Phil Puleo i Norman Westberg również wzięli udział w nagraniach, tyle że wymienieni wśród gości. Gościnnych występów jest tu zresztą, zgodnie z tradycją, naprawdę sporo. Zespół wspomagają tu też chociażby siostry Maria i Anna von Hausswolff, elektroniczny twórca Ben Frost, część składu folkowego A Hawk and a Hacksaw, a nawet jazzowe trio The Necks.

"Leaving Meaning." odchodzi - a przynajmniej próbuje - od monumentalności trzech poprzednich albumów. Tym razem jest krócej o jedną czwartą długości tamtych wydawnictw, ale to wciąż potężne półtora godziny i dwie płyty kompaktowe (w wersji winylowej też dwie, przy czym większość utworów skrócono). Za to poszczególne nagrania faktycznie trwają mniej - obyło się tym razem bez półgodzinnych kolosów. Najdłuższy w zestawie "The Nub" ma dwanaście minut, "The Hanging Man", tytułowy "Leaving Meaning" i "Sunfucker" przekraczają dziesięć, a pozostałe mieszczą się w przedziale od pięciu do ośmiu. Jest jeszcze dwuminutowe intro "Hums", instrumental o pastoralnym, quasi-ambientowym nastroju, dający jasno do zrozumienia, że będzie to nieco subtelniejszy materiał niż zwykle. Ten delikatny klimat utrzymuje się w "Annaline", kawałku w estetyce kameralnego folku. Choć trwa niewiele ponad pięć minut, okropnie mi się dłuży przez jednostajny, wysilony śpiew Giry. Nie jest to zbyt obiecujący początek albumu.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "The Glowing Man" (2016)

Na szczęście, potem jest już lepiej - zwłaszcza w dłuższych formach. "The Hanging Man" fantastycznie łączy trans monumentalnej trylogii z trochę łagodniejszym brzmieniem, dorzucając do tego nieco tajemniczą atmosferę bliską neoclassical darkwave. Z początku zdecydowanie lżejszy, choć wciąż mocno repetycyjny, drone'owy "Sunfucker", z tymi rustykalnymi zaśpiewami sióstr von Hausswolff, kojarzy się z jakimś pogańskim rytuałem. Dopiero w połowie zmienia się w bardziej rytmiczny kawałek z jazgotliwymi gitarami. Faktycznie wysublimowane oblicze swansowego transu przynosi natomiast tytułowy "Leaving Meaning". To akurat jeden z dwóch efektów współpracy z The Necks, co zresztą od razu słychać w repetycyjnych, ale bardziej wyrafinowanych partiach basisty Lloyda Swantona i perkusisty Tony'ego Bucka, a także eterycznych brzmieniach klawiszowych Chrisa Abrahamsa. Zaskakująco dobrze uzupełnia się to wszystko z głosem Giry oraz akordami akustycznej gitary. Drugi wspólny utwór, bardziej jazzujący "The Nub", to już właściwie nagranie The Necks z gościnnym występem wokalnym Baby Dee i udziałem sekcji dętej, a także bliżej nieokreśloną rolą muzyków Swans. Z jednej strony to ciekawe urozmaicenie, z drugiej - budzi wątpliwości, czy goście nie za mocno wyręczają tu zespół, który firmuje album swoją nazwą.

Także pozostałe, krótsze utwory bez wyjątku wypadają ciekawiej od "Annaline". Mój faworyt to "Cathedrals of Heaven", wyróżniający się gęstym, onirycznym klimatem, budowanym przez senne ostinato kontrabasu, oszczędne dźwięki wibrafonu i gitary oraz organowe tło. Byłby to idealny utwór na ścieżkę dźwiękową filmu Davida Lyncha. Nawet wokal Giry dobrze wpasowuje się w ten klimat. Posępne gothic country w postaci "Amnesia" czy gospelowo zabarwiony "It's Coming It's Real" - oba nagrane z siostrami von Hausswolff - to także przyjemne piosenki, bliskie niedocenianego albumu "The Burning World". Z kolei "Some New Things" wprowadza w błąd swoim tytułem, bo muzycznie to powrót do bardziej energetycznego, post-punkowego wcielenia Swans z lat 90., ale to też jeden z najbardziej transowych numerów na płycie, w czym spora zasługa perkusji Bucka. Prawie dream-popowy "What Is This?" jest natomiast trochę przeciągnięty, ale ten subtelny, a przy tym bogaty akompaniament wypada bardzo przyjemnie. W całkiem przeciwnym kierunku idzie finałowy "My Phantom Limb" - powolnie kroczący, repetycyjny utwór o niepokojącej atmosferze, z nieco industrialną warstwą instrumentalną, potężnymi wejściami trąb, nakładającymi się na siebie melodeklamacjami Giry oraz żeńskimi wokalizami, przypominającymi o okresie współpracy z Jarboe.

Czytaj też: [Recenzja] Swans - "To Be Kind" (2014)

"Leaving Meaning." to w dyskografii Swans trochę krok wstecz, w stronę dokonań grupy sprzed trzech dekad, a zarazem nieco zbyt zachowawcza próba wyjścia z okresu kolosalnej trylogii. Same utwory na ogół się bronią, z wyjątkiem niezbyt udanego początku. Na etapie wychodzenia z monumentalizmu wskazany byłby raczej bardziej zwarty, winylowy pod względem długości i spójniejszy estetycznie album.

Ocena: 7/10

Swans - "Leaving Meaning." (2019)

CD1: 1. Hums; 2. Annaline; 3. The Hanging Man; 4. Amnesia; 5. Leaving Meaning; 6. Sunfucker
CD2: 1. Cathedrals of Heaven; 2. The Nub; 3. It's Coming It's Real; 4. Some New Things; 5. What Is This?; 6. My Phantom Limb

Skład: Michael Gira - wokal i gitara; Kristof Hahn - gitara, dodatkowy wokal; Yoyo Röhm - gitara basowa, kontrabas, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Larry Mullins - perkusja i instr. perkusyjne, instr. klawiszowe, wibrafon, dodatkowy wokal
Gościnnie: Thor Harris - instr. perkusyjne, wibrafon, trąbka, klarnet, efekty; Christopher Pravdica - gitara basowa, efekty; Norman Westberg - gitara; Paul Wallfisch - pianino; Phil Puleo - dulcimer (CD1: 4); Anna von Hausswolff, Maria von Hausswolff - dodatkowy wokal (CD1: 4,6, CD2: 3); Chris Abrahams - instr. klawiszowe (CD1: 5, CD2: 2); Lloyd Swanton - kontrabas (CD1: 5, CD2: 2); Tony Buck - perkusja i instr. perkusyjne (CD1: 5, CD2: 2,4); Jennifer Gira - wokal (CD1: 6), dodatkowy wokal; Baby Dee - wokal (CD2: 2); Fay Christen, Ida Albertje Michels - dodatkowy wokal (CD2: 2); Dana Schechter - gitara basowa (CD2: 4), efekty; Cassis Staudt - akordeon, fisharmonia; Ben Frost - gitara, syntezator, efekty; Jeremy Barnes - santur, skrzypce akordeon, instr. perkusyjne; Heather Trost - skrzypce, altówka; Mika Bajinski - dodatkowy wokal; Marie-Claire Schlameus - dodatkowy wokal

Producent: Michael Gira

[Recenzja] Angine de Poitrine - "Vol. II" (2026)

2026-04-05T14:00:00.390+02:00

O modnej dziś muzyce w zasadzie w ogóle nie piszę. Angine de Poitrine to jednak rzadki przypadek, gdy do świadomości szerszego grona odbiorców przedostał się przedstawiciel niszowej stylistyki - grupa grająca mikrotonowego math rocka. Kanadyjski duet stał się viralem w social mediach, gdy użytkownicy zaczęli masowo udostępniać fragmenty jego niedawnej sesji dla KEXP. Na społecznościówkach się jednak nie skończyło - muzycy szybko zyskali uznanie krytyków i zainteresowanie promotorów koncertowych. A wszystko to tuż przed premierą ich drugiego albumu, która miała miejsce w ostatni piątek.

Za hajp na Angine de Poitrine (z francuskiego: dławica piersiowa) niewątpliwie odpowiadają głównie kwestie pozamuzyczne. Na czele z absurdalnymi, campowymi przebraniami, z ogromnymi maskami z papieru máché, skrywającymi tożsamość muzyków. A dochodzą do tego jeszcze opowieści o przybyciu z innej planety czy posługiwanie się wymyślonym językiem. Czyli trochę taka mieszanka Daft Punk z francuską grupą Magma, by sięgnąć tylko po najbardziej oczywiste porównania, choć dla wielu użytkowników socialów mógł to być pierwszy kontakt z czymś tak odjechanym. Zresztą to samo dotyczy muzyki, która dla jednych będzie faktycznie brzmieć jakby pochodziła z innej planety, podczas gdy bardziej świadomi słuchacze bez trudu znajdą tu różne stylistyczne tropy.

Czytaj też: [Recenzja] King Gizzard & the Lizard Wizard - "Flying Microtonal Banana" (2017)

Angine de Poitrine łączą precyzję i dyscyplinę Horse Lords czy ejtisowego King Crimson z bardziej humorystycznym, groteskowym podejściem King Gizzard and the Lizard Wizard. Z tą pierwszą, a częściowo też ostatnią grupą anonimowi Kanadyjczycy podzielają także fascynację mikrotonalnością. I nie ma w tych podobieństwach nic złego, bo to świetne inspiracje, a efekt jest bardzo przekonujący. Imponujące jest zwłaszcza, że za tak intensywną, gęstą i bogatą fakturalnie muzykę odpowiada jedynie dwóch instrumentalistów. Jeden z nich korzysta z wykonanej na zamówienie dwugryfowej gitary mikrotonowej, jednocześnie obsługując nożne efekty do tworzenia w czasie rzeczywistym pętli. Dzięki temu może jednocześnie pełnić role gitarzysty i basisty, a nawet kilku gitarzystów i basistów na raz. Druga połowa duetu to perkusista, również wspierający się pętlami. Ponadto obaj śpiewają, choć wokal jest raczej szczątkowy. Warto zobaczyć wspomniany występ dla KEXP, bo to dwojenie się i trojenie gitarzysty oraz perfekcyjne zgranie obu muzyków - a wszystko to w utrudniających grę kostiumach - robi niesamowite wrażenie.

W wersji audio też jest bardzo spoko. "Vol. II" to zaledwie sześć utworów o łącznym czasie trzydziestu siedmiu minut. W porównaniu z wydanym dwa lata temu debiutem - na którym obecny styl był już w pełni wykrystalizowany - słychać zdecydowany progres kompozytorski. Nowe kawałki są po prostu bardziej wyraziste i różnorodne. Zaczyna się całość od najbardziej chwytliwego "Fabienk", przy czym to wciąż granie, po którym bynajmniej nie spodziewałbym się komercyjnego sukcesu: połamane rytmicznie, pełne gitarowych repetycji i dziwacznych modulacji brzmienia, z głupawymi wstawkami wokalnymi. W "Mata Zyklek" bliskowschodnie melodie, szaleńcze tempo oraz groteska ewidentnie przywodzą na myśl KGLW z "Flying Microtonal Banana", ale to jeszcze bardziej intensywne i złożone granie. Dynamicznie zróżnicowany "Sarniezz" może przytłaczać mnogością zapętlających się dźwięków, a zarazem w grze muzyków słychać niesamowitą lekkość. Z kolei "Utzp" wprowadza na płytę klezmerską melodykę; to własny utwór, ale mógłby pochodzić ze zbioru Masada Songbook Johna Zorna. Nieco bardziej brutalne - wciąż jednak finezyjne - oblicze duetu pokazuje "Yor Zarad". Finałowy "Angor" wyróżnia się natomiast wolniejszym tempem, ale to wciąż masywne granie, ponownie o silnie bliskowschodnim zabarwieniu.

Czytaj też: [Recenzja] Horse Lords - "Comradely Objects" (2022)

"Vol. II" Angine de Poitrine pod względem muzycznym nie jest żadnym przełomem, ale viralowy sukces tego typu muzyki to już coś nowego i zaskakującego. Zapewne to tylko krótkotrwała popularność w mediach nowego typu, która z pewnością nie pociągnie za sobą większej otwartości mas na bardziej złożone granie. Niemniej jednak i tak cieszy, że chociaż na chwilę taka muzyka wyszła z totalnej niszy. A z albumem koniecznie powinni zapoznać się miłośnicy takich pokręconych rzeczy.

Ocena: 8/10

Angine de Poitrine - "Vol. II" (2026)

1. Fabienk; 2. Mata Zyklek; 3. Sarniezz; 4. Utzp; 5. Yor Zarad; 6. Angor

Skład: Khn de Poitrine - gitara, gitara basowa, pętle, wokal; Klek de Poitrine - perkusja i instr. perkusyjne, pętle, wokal

Producent: Angine de Poitrine i Fabien Peterson