Papelillos a la mar

ME MUDO

2010-04-15T00:27:00.001+02:00

Sí, me mudo de casa.

Después de unos años con los blogs, especialmente con el dedicado al análisis técnico de bolsa, he decidido dar el paso de alojar los comentarios y toda mi actividad blogera en un dominio propio. Hoy, no sin cierta nostalgia, inauguro la que será mi nueva casa en la Red:

http://labolsaderomano.es/

Espero que sea para mejor. Con esa intención se hace.

Allí me encontrarán.

Como en ella les digo:

AVISO: después de sopesar la posibilidad de redireccionar las suscripciones, tanto de feeds como de E-mails, por los inconvenientes que podría acarrear en diversos aspectos, he optado por no hacerlo. Por tanto, aquellos que deseen estar suscritos a las entradas por esos dos medios deberán hacerlo de nuevo desde los iconos que he colocado en cada una de las secciones, en la página principal. Son independientes y, por tanto, deberán suscribirse a cada una de las secciones que les interesen.

Un saludo. Allí les espero.

Manifiesto en defensa de los derechos fundamentales en internet

2009-12-03T13:54:00.003+01:00

Ante la inclusión en el Anteproyecto de Ley de Economía sostenible de modificaciones legislativas que afectan al libre ejercicio de las libertades de expresión, información y el derecho de acceso a la cultura a través de Internet, los periodistas, bloggers, usuarios, profesionales y creadores de Internet manifestamos nuestra firme oposición al proyecto, y declaramos que:

Los derechos de autor no pueden situarse por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos, como el derecho a la privacidad, a la seguridad, a la presunción de inocencia, a la tutela judicial efectiva y a la libertad de expresión.
La suspensión de derechos fundamentales es y debe seguir siendo competencia exclusiva del poder judicial. Ni un cierre sin sentencia. Este anteproyecto, en contra de lo establecido en el artículo 20.5 de la Constitución, pone en manos de un órgano no judicial -un organismo dependiente del ministerio de Cultura-, la potestad de impedir a los ciudadanos españoles el acceso a cualquier página web.
La nueva legislación creará inseguridad jurídica en todo el sector tecnológico español, perjudicando uno de los pocos campos de desarrollo y futuro de nuestra economía, entorpeciendo la creación de empresas, introduciendo trabas a la libre competencia y ralentizando su proyección internacional.
La nueva legislación propuesta amenaza a los nuevos creadores y entorpece la creación cultural. Con Internet y los sucesivos avances tecnológicos se ha democratizado extraordinariamente la creación y emisión de contenidos de todo tipo, que ya no provienen prevalentemente de las industrias culturales tradicionales, sino de multitud de fuentes diferentes.
Los autores, como todos los trabajadores, tienen derecho a vivir de su trabajo con nuevas ideas creativas, modelos de negocio y actividades asociadas a sus creaciones. Intentar sostener con cambios legislativos a una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno no es ni justo ni realista. Si su modelo de negocio se basaba en el control de las copias de las obras y en Internet no es posible sin vulnerar derechos fundamentales, deberían buscar otro modelo.
Consideramos que las industrias culturales necesitan para sobrevivir alternativas modernas, eficaces, creíbles y asequibles y que se adecuen a los nuevos usos sociales, en lugar de limitaciones tan desproporcionadas como ineficaces para el fin que dicen perseguir.
Internet debe funcionar de forma libre y sin interferencias políticas auspiciadas por sectores que pretenden perpetuar obsoletos modelos de negocio e imposibilitar que el saber humano siga siendo libre.
Exigimos que el Gobierno garantice por ley la neutralidad de la Red en España, ante cualquier presión que pueda producirse, como marco para el desarrollo de una economía sostenible y realista de cara al futuro.
Proponemos una verdadera reforma del derecho de propiedad intelectual orientada a su fin: devolver a la sociedad el conocimiento, promover el dominio público y limitar los abusos de las entidades gestoras.
En democracia las leyes y sus modificaciones deben aprobarse tras el oportuno debate público y habiendo consultado previamente a todas las partes implicadas. No es de recibo que se realicen cambios legislativos que afectan a derechos fundamentales en una ley no orgánica y que versa sobre otra materia.

LÁGRIMAS VERDES

2009-09-27T22:40:00.008+02:00

I

Un solo instante –el que va del sentirse al ignorarse- anegará irremisiblemente todo lo que te rodea, inundándolo en un torrente de tinieblas. Descansarás de ti.

Al sumergirte en ese mundo de ensueño recordarás; y tu recuerdo no será más que el prolongado fogonazo de tu vida rescatado hacia la luz. Y te envolverá la placidez de tu sueño, desdeñando burlonamente el gesto torturado de los que te rodean.

Desde tu envidiable posición les verás agitarse sin que puedas refrenar su dolor, o quizá tu risa. Penetrarás la negrura que les oprime sin importarte qué distancias o límites marcan con sus cuerpos. Porque tú ya no estarás allí -¡pobres imbéciles!-, tú ya te habrás ido. Ahora formas parte de la oscuridad que les rodea, y por eso los manejas a tu antojo, les tratas como a peleles, contemplas sus grotescas contorsiones de marioneta cuando tus manos enredan violentamente en los hilos.

II

En el punto exacto que separa la luz de la oscuridad, murmullos apagados como prolongación de las últimas luces recogidas en el fondo de sus retinas. Requiebros de cuerpos acomodándose sobre butacas de brazos compartidos.

Sus grandes ojos verdes, del color delicado de olivas vareadas antes de sazón, traspasados por una nube acuosa de dolor transparente, apenas conseguían contener las lágrimas. Era como si la luz recién perdida de la sala la atrajese para sí y la robase súbitamente de la otra luz de ficción que se abría ante sus ojos. Siempre había sido así.

- Mira, Carlota, a mí que me lancen al aire y que el viento me lleve hacia donde él quiera.

Un rectángulo oscuro es la causa de sus ensueños. La fuerza de su recuerdo es tal que los difusos límites que la rodean son golpeados violentamente por alguna imagen que trata de escaparse hacia la luz.

- Mira, Carlota, a mí que me lancen al aire y que el viento me lleve hacia donde él quiera.

Su cuerpo permanece aletargado, cómodo, mientras la oscuridad se enseñorea de todo. Entonces, ella moldea el espacio a su gusto, se zambulle en la penumbra y escala a su antojo paredes imaginadas. Sólo la contemplación del leve movimiento de una mano o de alguna cabeza frente a ella la devuelve de vez en cuando a ese entorno difuso en la que se halla sumergida. Y de nuevo se siente rodeada de sombras, apenas intuidas en su inmovilidad. Puede distinguir algunas en el mismo instante en que recuerda sus nombres, mas en aquel momento sus perfiles se oscurecen y la negrura se dilata alrededor de sus rostros.

No la encuentra. Hubiese deseado distinguirla entre aquellas sombras, pero es imposible, no está allí. Sólo sus palabras se le presentan nítidas y resuenan para ella con más fuerza que nunca: <¡Te lo prometo!>. Le martillean los oídos sin que logre acallarlas: <¡Te lo prometo!>. Mas ya no importa, no le importa. Le hubiese gustado verla y susurrarle al oído: <¡Ya está; ahora te toca a ti!>. Pero no la ve, no puede verla. Quizá más tarde…

III

Su sobrina no respondió. Permaneció apoyada en la barandilla de madera con la mirada inmóvil y ocupada en la distancia. Por un momento quedó cautiva de su propia imaginación, hasta que un escalofrío, más de incertidumbre que de miedo, la obligó a reparar en las palabras de su tía.

- Sí, que te incineren, ¿verdad? – preguntó Carlota sin esperar una respuesta-: yo también –continuó embelesada en la lejanía, donde se alzaban como amargos agoreros los cipreses que flanqueaban la cansada e irritante blancura de la tapia-. Sólo de pensar en que me meten en una caja, sin luz, sin aire, imposible de abrir si me despierto… -componía el rostro en un gesto que pretendía traslucir el sentir de sus palabras, abriendo con expresión de horror sus grandes ojos y escondiéndolos después tras unas manos exageradamente crispadas-. De verdad, tía, cada vez que lo pienso…, es que me da un no sé qué…

- ¡Quita, chiquilla! –exclamó su tía-. ¡Calla, calla! Qué luz ni qué aire, ni qué nada –alzó ambos brazos como queriendo atrapar entre ellos los disparates que acababa de escuchar-. ¡Esta chiquilla…! Pero, ¿para qué quieres luz o aire una vez muerta? ¡Y bien muerta!

- Tía, pues a mi me da no sé qué –simulaba un escalofrío-. Y, además, no será la primera vez que entierran a alguien vivo –ahora, el escalofrío era más prolongado-. ¡Ah!, y los gusanos… -el escalofrío se convertía en estremecimiento.

- ¡Eso, eso es lo que a mi me parece horrible! –gritó súbitamente su tía, como queriendo que Carlota no completase la frase que acababa de iniciar.

- Los gusanos…

- ¡Calla, chiquilla, calla! –la interrumpió inmediatamente su tía. Siempre tienes que imaginar las cosas. ¡Déjalo, déjalo ya!, que ahora es a mi a la que me da un repelús… -dijo mientras abandonaba el balcón trasero de la casa. Ya dentro de ella, se volvió un instante hacia Carlota, simuló recoger aire en su puño cerrado y lanzarlo nuevamente hacia el aire agitado del balcón, acompañando este ademán con una amplia sonrisa dirigida hacia su sobrina.

Cuando su tía desapareció tras la puerta de la sala, Carlota se recubrió de nuevo de su presencia solitaria. Su mirada recorría otra vez la blancura de la tapia, tan irritante a sus ojos, y en su pensamiento se resolvía aquella imagen que su tía no había permitido completar en su presencia: <¡Los gusanos…!>

Podría resulta extraño el saber cómo se revolvían angustiados tan lóbregos pensamientos en la cabeza de Carlota. Cualquiera que hubiese logrado descifrarlos o tan siquiera intuirlos sin conocerla bien hubiese manifestado su extrañeza o se hubiese preguntado, sin duda, cómo era posible que en aquella juventud tuviesen cabida –con posición privilegiada- semejantes preocupaciones. Sin embargo, para los que la conocían ya no constituían motivo de sorpresa. Y es que toda ella era imaginación y sentimiento, las más de las veces trágico, aunque nunca pretendía ser macabro. La idea de la muerte le asaltaba como un vértigo irrefrenable, con una fuerza que a veces arrastraba también a quien se encontraba junto a ella. Carlota se mostraba con un extraño poder de seducción cuando comunicaba sus inquietudes respecto a la muerte. Conmovía el escucharla, hasta el punto de inspirar ternura en quien descubría sus temores y obsesiones. Quizá era la suavidad y dulzura de su voz, o quizá la sinceridad candorosa de sus palabras, la que provocaba en quien la escuchaba un sentimiento íntimo de comprensión y de respeto al que era difícil sustraerse.

IV

Siempre había sido así. ¿Historias de otros tiempos? ¿O acaso de ahora? Por más que lo intentase, jamás lograba ahuyentar su pena y ahogar sus pensamientos refugiándose en la indiferencia, en el a mi qué me va en ello.

Quizá fuese un anciano con quién sabe qué historia arrastrada hacia el olvido; o quizá un joven cualquiera pagando con creces su juerga nocturna; o acaso alguno como aquel (¿estaría dentro o no?) que le hizo perder el sueño después de ver el macabro espectáculo de su coche envuelto en llamas. Daba igual, su dolor no entendía de edades, y sus ojos verdes menos.

No se acostumbraba. Siempre, por más que se resistiese, le asaltaba de improviso la misma pena de tragedias ajenas. Tanta era su congoja que acababa por inundarse en un llanto empalagoso, de corazón sensible y de lágrimas verdes, ante la sorpresa desconcertada de sus vecinos de butaca.

Siente deseos de escapar de allí: los continuos murmullos le molestan, los encuentra monótonos; las medias palabras siempre le han parecido demasiado hipócritas para reparar en quienes las pronuncian. Mas sabe que debe permanecer en su sitio, soportando las miradas turbias y esquivas de otros ojos que, vagamente, se posan en su cara. Puede sentir su peso, aunque la contemplen procurando distanciarse, como diciéndole: estoy contigo pero me guardaré de seguirte, me mantengo a tu lado pero durante unos minutos tan sólo, a lo más unas horas; pasado ese tiempo cada uno seguirá su camino, tú te irás por un lado y yo por el mío; acaso nos encontremos en alguna ocasión; posiblemente yo saldré a tu encuentro aburriendo tu oído con fórmulas hechas y frases gastadas; o acaso nos reencontremos al cabo de los años para no separarnos jamás; o quizá sea esta la última vez que nos veamos; yo no lo sé; tú… quizá lo sepas ya.

De nuevo resuenan en sus oídos ecos pasados: <¡Te lo prometo, te lo prometo, Carlota!>. Quizá más tarde… Ahora ella tampoco lo sabe. Ahora sólo reconoce un espacio de penumbra sobre el que nadan luces superpuestas que alumbran tenuemente rostros inmóviles, fijos en la distancia. Ahora sólo siente calor, un calor difuso de luces proyectadas que se enreda entre sus dedos y le resbala con zigzagueo continuo, ceremonioso, sin que pueda retenerlo. Ahora suda, y su sudor es frío, de goterones helados que la empapan. Comienza a sentir agobio de ropajes demasiado ceñidos y de ambiente cargado. El aire le pesa. Sin embargo, permanece en su sitio sin mover un músculo; es necesario, debe ser así, siempre ha sido así. La cabeza ligeramente elevada hacia la concurrencia, el cuerpo recto, las manos juntas, casi ocultas, apenas entrecruzadas. Sí, debe ser así. Aunque el dolor comience a apoderarse de sus miembros, aunque el cansancio de postura mantenida y de reposar inmóvil le recorra todo el cuerpo, de la cabeza a los pies, siempre había sido así.

V

Se calza las botas y atraviesa el zaguán. Al traspasar el umbral de la puerta siente una sensación extraña; la misma que le asaltó a su llegada de la ciudad. El aire no es el mismo sin los ladridos de Marte. Después de tantos años acostumbrada a las muestras de júbilo de su enorme mastín cada vez que la veía subiendo la cuesta que conducía a la casa, o a sus ladridos de protesta al alejarse por el camino embarrado hacia la Cueva de as Brujas, se le hace raro descubrir casi de improviso que junto a la puerta no hay más que vacío. Sólo una cadena arrojada en el suelo que no sujeta más que vacío. Si acaso sujeta un recuerdo demasiado doloroso para no llorar. Se agacha para recogerla y arrojarla hacia un rincón menos visible, menos evidente de aquella ausencia, pero en el mismo gesto de alargar el brazo se contiene. Ni siquiera osa tocarla; es mejor así. No tiene derecho a borrar recuerdos; ella menos que nadie; ahora.

Dobla la esquina y se encamina hacia el portón que separa la pequeña huerta familiar del camino. Lo abre con algún esfuerzo. Todavía al volverse para cerrarlo fija una vez más su mirada en el puesto vacío de Marte: lo ve a través de una espesa nube de lágrimas que le resbalan copiosamente sin hacerse oír. Le brotan de lo más profundo de su alma, y por ello es que son silenciosas. Demasiado tristes para ser escuchadas. Lágrimas verdes al cabo.

El Camino de las Brujas –como era conocido en el pueblo-, resultaba bastante incómodo para andar por él en invierno. Con las primeras lluvias uno de sus tramos devenía en cauce natural que, si bien no recogía gran caudal de agua, ésta sí circulaba por él con la suficiente constancia como para convertir el camino en un barrizal durante la mayor parte del año. Esto, añadido a lo poco frecuentada que era la Cueva dado su escaso interés para los habitantes de los contornos, hacía de aquel camino y de los parajes circundantes a él lugares solitarios. Por ello, los alrededores de la Cueva y la Cueva misma eran lugares preferidos por Carlota para esconderse y pensar, y en no pocas ocasiones para recordar y llorar penas.

Allí había idealizado solitaria su primer amor. Ese amor de fantasía, adolescente e impreciso, tan irreal y pasajero como su propia edad o su vida. También esos parajes habían sido testigos de sus lágrimas tras la muerte de su tía o de su amiga Ana. Allí, entre jaramagos y helechos, crecían arrojadas penas y pensamientos íntimos que con frecuencia recogía al hilo de sus paseos.

El camino hacia la Cueva de las Brujas es hollado de nuevo por sus botas de agua, tratando de encontrar en él la serenidad y el consuelo que no ha logrado todavía.

Su andar es ligero. Quiere sudar, necesita sudar. El esfuerzo siempre le había ayudado a sobreponerse. Al menos, durante su caminata, el esfuerzo y la pena se nivelaban, uno ayudaba a la otra, difuminaban sus límites al igual que el sudor diluía en él a las lágrimas.

Llega a la Revuelta del Cementerio. Por unos instantes duda. Contempla la tapia –irritantemente blanca- y siente ganas de gritar: ¡cómo era posible que un lugar tan triste pregonase de aquel modo tan arrogante su presencia! Inmediatamente, recuerda a su tía y decide reemprender el camino hacia la Cueva: nunca había podido soportar la visión de la tumba de su tía, saber que estaba allí enterrada sin atender a sus deseos de incineración. Es verdad que sólo ella había sido la confidente de sus deseos, que en una sola ocasión expresó veladamente su voluntad, pero no era menos cierto que con aquella única vez se había establecido un pacto de sentimientos entre las dos que nunca la dejaron cumplir. Para Carlota aquello había supuesto un sufrimiento añadido al de su muerte, que le costó un gran esfuerzo siquiera el asumirlo. Porque siempre pensó que su palabra hubiese debido bastar para que se cumpliese la voluntad de su tía. No soportaba ver su tumba de después de haberla oído expresar su repugnancia a ser enterrada: no era miedo lo que sentía sino asco, verdadero asco a que se la comiesen los gusanos. Y después de todo allí estaba. Desde aquella muerte, Carlota persiguió un férreo deseo que no tardó en cumplir.

Alcanza el tramo que sirve de cauce improvisado a las aguas. El barro se adhiere a sus botas y le cuesta avanzar. Así es mejor: más esfuerzo, más sudor… Aprieta los dientes y se mantiene sobre el camino. Quiere llegar, necesita llegar pronto para refugiarse en la luz adormecida de la Cueva, y pensar, y recordar, sin ser vista, sin tener que soportar miradas, ni voces, ni presencias cercanas recitando fórmulas hechas y frases gastadas. Cuanto antes llegue, antes podrá contemplar su vida, en soledad.

Al fin, divisa a lo lejos aquel como ojo oscuro que la atraía irremediablemente hacia sí. No era grande, no es grande, apenas de una altura comparable a su estatura, abierta sobre una ladera lo suficientemente escarpada como para ignorarla –o ni si quiera reparar en ella- si no se va allí resuelto a adentrarse en su negrura. En el mismo instante en que la ve, se detiene bruscamente. Se queda como embobada contemplando la belleza natural que ofrece aquel paisaje desde la distancia. Quizá es que esta tarde le embarga un sentimiento de pesar distinto al de otras tardes. Quizá es que la pena que ahora arrastra sobre el barro se muestra recubierta de nostalgia y, al contrario que otras veces, se deleita bucólicamente en aquel paisaje hasta ahora ignorado en su interior. No conoce con certeza a razón de su ensimismamiento, pero, en todo caso, aquella visión la ha reconfortado. Sin embargo, sigue necesitando la soledad mortecina del interior de la Cueva y ansía llegar a ella.

Emprende de nuevo el camino y, ya sin detenerse, llega al pie de la ladera. Comienza a subirla, en tanto que en su boca se deshace lenta y calladamente el nombre de Marte, como procurando paladear el sabor de cada letra. Y una vez más le resulta amargo un nombre pronunciado en aquella subida. Era curioso que un lugar en el que había derramado tantas lágrimas fuese –sea- tan querido para ella. Y es que las penas no le venían de allí, la acometían desde fuera, se ensañaban con ella casi a diario, a veces sin saber siquiera de dónde procedían. En ocasiones se veía asaltada de improviso por la tristeza, sin conocer su causa; y se daba a llorar largamente con lágrimas sentidas desde lo más hondo de su corazón, aunque ni su corazón conociese el motivo de su tristeza. Por ello es que la Cueva de las Brujas era para Carlota un lugar tan querido; porque le dejaba espacio para pensar, para recordar, y allí recomponía sosegadamente su intimidad, desgastada a menudo por lágrimas verdes.

Se aposta frente a la boca ovalada de la Cueva. Se seca el sudor, ya frío, y escruta hacia el interior: como siempre, allí se mantiene, labrada en la oscuridad y pegada a las paredes de la Cueva la soledad que tantas veces ha abrazado. Se adentra en ella y espera a que sus ojos se acostumbren a aquella penumbra deseada, solitaria, para ella sola. Pronto puede distinguir la superficie abovedada que la rodea. Alza la mano para tocarla, casi para acariciarla. Las paredes de la Cueva son tersas, como pulidas delicadamente por sus muchas visitas, como si el dolor que ella trasladaba allí tan a menudo hubiese ido corroyendo lentamente sus rugosidades naturales hasta legar a suavizarlas de aquella forma. Es una suavidad fría, húmeda, nada acogedora, que cala, sin remedio, hasta los huesos.

Pero Carlota se siente bien allí, siempre se sintió bien amparada entre aquellas solitarias paredes. Nunca le había importado que la piedra sobre la que apoyaba su espalda rezumase humedad con tal de hallar su espacio –se diría que connatural a ella- bajo aquella bóveda musgosa. En cuanto alcanzaba la boca sobre la ladera avanzaba hasta el fondo de la Cueva, a cinco o seis metros de la entrada, y, contra la pared, se acurrucaba. Allí la oscuridad se hacía más densa, y Carlota apenas podía distinguir los perfiles de sus brazos como no fuese elevándolos hasta la altura de sus ojos y viéndolos en contraste con la claridad de la entrada.

Ese era su espacio, y ahora, de nuevo, lo busca. ¿Qué otro espacio sino aquel?

VI

¿Por qué no conseguía hacer lo que todo el mundo: limitarse a disfrutar de la película sin pararse a pensar qué es lo que se escondía al otro lado de la pantalla? ¿Por qué había de derramar lágrimas por los muertos ajenos, que ni siquiera sabía si existían? De lo único que estaba segura era de que sus lágrimas eran reales, de que la pena la consumía cada vez que imaginaba a los familiares doloridos velando el cadáver de su ser querido.

¡Notaba tan cercano ese dolor! Apenas a unos metros, tras la gran pantalla de imágenes coloreadas. Hubiese bastado un pequeño orificio en el muro del fondo para contemplar las caras recorridas de angustia en torno a un ataúd.

Además, los tanatorios eran lugares tan impersonales, tan igualadores… Cuando ella muriese preferiría que la incinerasen. Así, por lo menos, no tendría que aguantar el trasiego de gentes llorando por su causa y repartiendo pésames ante su presencia amortajada. Así, ella no sería la causa de que alguien llorase en un cine imaginando lo que sucedería más allá de la pantalla. Aunque, quizá, eso sólo le sucediese a ella.

Un mareo, como de movimiento brusco, la descompone. Es un mareo de un instante, como de ser arrojada violentamente dentro de sí, como de un despertar repentino. Otra vez la oscuridad más absoluta. Poco a poco, la imprecisión de la penumbra. Frente a sus ojos, como agüillas, vuelven a discurrir las sombras: ahora se tocan, ahora se besan, ahora se aprietan fuertemente las manos, ahora se mueven por entre sombras y butacas, inseguras, tímidas, cohibidas, molestas.

La misma molestia que en algunas descubre la siente Carlota por la presencia de aquellas. No le gusta que la miren, que la observen escrutándola, que estén pendientes de su gesto, de la palidez de sus labios ni del verde agostado de sus ojos. No le gusta que murmuren de oreja a oreja sobre la condición de su vestido o la posición de sus manos. No le gusta. Nunca le ha gustado. Ahora menos.

Siente la molestia de su presencia porque, a la vez que la observan, ella sostiene sus miradas y profundiza en sus ojos, y ve en ellos cómo le van haciendo el vacío, cómo le lanzan paulatinamente hacia la soledad más absoluta, cómo le dan de lado por ser distinta, por no ser como ellos. Se apartan de ella aun sin saberlo, aun sin quererlo algunos. Aunque este apartamiento ahora sólo se trasluzca en sus miradas Carlota sabe que pronto se separará de ellos y que acabarán por relegarla al olvido. Quizá le recuerde alguno, siempre hay alguno. Los más lejanos es improbable. Los más cercanos quizá: por su mirada, o por la forma de moverse, o por sus lágrimas verdes.

Y no es que Carlota desee permanecer entre aquellas sombras, no es que envidie sus vidas, no es que le mueva, ahora, el deseo abrazarlas. No, no es eso. Es que todavía está allí; aún debe permanecer allí. Eso es. Todavía está allí y esto le impide verla. Porque se le adelantó, la dejó atrás sin darle tiempo a recuperar su mano, fue más rápida que ella y la perdió tras la penumbra, la dejó adentrarse sola en aquella oscuridad de la que ahora no le es posible salir, de la que no sabe salir. La penumbra no le deja distinguir el camino, la negra densidad cada vez la agobia más y las miradas a su alrededor comienzan a ahogarla insoportablemente.

Quizá más tarde…

Quizá más tarde la encuentre. Le tenderá la mano y la sacará suavemente, de puntillas, de aquel remolino de caras y sillas. Entonces, se reirán juntas. Recordarán sus palabras, sus angustias, sus temores. Y se reirán de todo. Se asomarán hacia los que ahora la contemplan vanamente, hacia los que la miran y no la ven en la oscuridad. Y lanzarán de sus bocas las más burlonas carcajadas. Porque la miran embobados y nunca han entendido sus lágrimas, porque la rodean sin quererlo y se hacen cruces ante su cara triste. Porque ella, entonces, ya no estará allí. No, no estará: acaso haya salido hacia la luz, en busca de la luz, y recorra junto a Ana la calles mortecinas o camine solitaria por el Camino hacia la Cueva o, posiblemente, se introduzca una vez más en la penumbra repentina del cine, de algún cine.

Una suave fragancia airea el espacio agobiante que la envuelve. La siente de repente, como una bocanada salvadora que, al contacto con su aroma delicado, va disolviendo en su propia negrura a todas aquellas sombras. La visión cansina y nerviosa que la perturbaba se deja arrobar por aquel perfume que, sin duda, ha olido en otras ocasiones; un perfume que le recuerda a suave fragancia como de flores cortadas. Y se siente arrebatada, y se deja arrebatar.

Estaba firmemente decidida. Lo había meditado largamente en su último paseo, agotador, por el Camino de las Brujas. Tres veces lo había recorrido de un extremo a otro tratando de aclarar sus ideas, sus sentimientos, sus deseos confusos, procurando abrir un hueco de luz por entre la maraña de sus emociones. Pero, al fin, lo había decidido.

La reciente muerte de su tía, tanto más cruel por lo inesperada, la había golpeado en lo más hondo de sus frágiles pensamientos. Habría sabido reponerse de tan profundo golpe al transcurrir de los días o los meses, quizá lo años, porque sabía que con el tiempo las heridas del alma se restañaban, dejaban de supurar amargura para quedar tan sólo como cicatrices de la memoria. Y esa cicatriz se hubiese mantenido en su recuerdo para siempre, como tantas otras de las que guardaba en la memoria y que destapaba a menudo al amparo de la Cueva. Hubiese conseguido cerrar su herida si no fuese porque la aguijoneaba constantemente ese resquemor del deseo incumplido de su tía. No alcanzaba a comprender cómo sus palabras habían tenido tan poco poder de convicción, por qué no le habían hecho caso. Ella lo había intentado por todos los medios: razones, aseveraciones, juramentos, gritos desesperados, lágrimas… Todo inútil. Tan sólo había logrado acrecentar su sensación de impotencia y, con ésta, abrir más en ella la herida de la muerte.

Pesando sobre sus hombros el sol aplastante de otro mediodía, al fin, había resuelto la lucha que durante tantos y tan agitados días había sostenido contra su propia confusión. El fallecimiento de si tía había supuesto un aldabonazo para sus imprecisas elucubraciones sobre la muerte, sobre su propia muerte. Se había despertando en Carlota el deseo imperioso de concretar de alguna manera todos aquellos revueltos pensamientos que, desde que tuvo uso de razón, le bullían en la cabeza. Se podría decir que, de algún modo, Carlota había mantenido una larga conversación con la muerte real, que la había palpado por primera vez fuera de su imaginación y que aquella directa y dolorosa relación había terminado por reforzar sus más recónditos temores. Aunque aquella mañana ya había decidido la manera de apaciguarlos un tanto, de amortiguar su empuje.

Emprendió una vez más el camino hacia la casa. Dejaba rápidamente a sus espaldas la Cueva que aquella mañana no había pisado: había querido recoger el peso del sol sobre su carne y sentir los goterones de sudor resbalándole por la frente, por los párpados, por las mejillas, para confundir con él las lágrimas y poder pensar libremente, sin penas. Así, enjuagándolas en el sudor, las penas se adormecían, y Carlota hallaba el suficiente sosiego como para abrir ese resquicio de luz que, al fin, la había alumbrado. Ahora, camino de su casa, cuanto más ahoyaba en ese resquicio más ancha y diáfana se le presentaba aquella luz abierta en su interior, y a medida que ésta crecía la herida de la muerte se le iba cerrando.

A la vista del cementerio, se reconoció transformada. Fue un instante, una chispita hacia su cerebro escapada del entorno de luz que parecía envolverla embriagadoramente. Sentía pesar por su tía; sentía pesar por su muerte y por mantenerla yaciendo bajo una tierra que no había deseado. Pero ya sólo era eso: pesar, pena; ya no miedo ni asco. ¡Qué más daba lo que hiciesen con tu cuerpo una vez muerta! Como su tía le había dicho aquel día: <¡Y bien muerta!>.

Pero la chispita se apagó en un instante y volvieron a Carlota en tromba todos sus temores, como conducidos por un destino que amenazadoramente se cerniese sobre ella. Sentía que la seguían en sus pasos y la espoleaba a cumplir su decisión con urgencia. Sólo así conseguiría aquietar su miedo. Sólo así la herida de la muerte se le cerraría definitivamente y, pasado el tiempo, quizá lograse asumir el fallecimiento de su tía como una más de las cicatrices que guardaba en su memoria.

Tanto era el empuje que había cobrado en su voluntad la firme decisión de hablar con Ana aquel mismo día que ni siquiera fue capaz de retrasar su llamada unos minutos más. Presa de un impulso irrefrenable, se lanzó en carrera hacia la casa, levantando con sus botas una estela de polvo gris que lentamente era remontado por un viento suave que lo aplastaba contra la tapia del cementerio y enturbiaba la blancura insoportable en torno a él.

Los ladridos jubilosos de Marte se dejaron oír desde el pueblo. Carlota dibujó entre sus jadeos una amplia y sostenida sonrisa, al tiempo que saludaba a su perro con el brazo izquierdo alzado. Siempre supo Carlota del cariño que se tenían ambos, pero ahora, mientras corría esperanzadamente hacia su casa después de haber sostenido en soledad aquella agria y larga lucha interior, al escuchar los ladridos de saludo le pareció que aún le quería más que otros días, y que este sentimiento también era compartido por Marte.

Llegó hasta el portón de madera, lo abrió apresuradamente con chirridos de humedad y de sol y cruzó, abriéndose paso, por entre la pequeña huerta, sorteando a trompicones las matas granadas de frutos como el último obstáculo a salvar entre ella y su querido perro.

Marte dejó de ladrar y avanzó excitado hacia la carrera ya refrenada de Carlota. Estiraba desde su cuello con fuerza para abalanzarse sobre ella. Pero Carlota trató de apaciguar la fogosidad de su perro antes de acercársele, pues sabía que una acometida de Marte podría dar con ella en el suelo. Enseguida, se fundió en un prolongado abrazo con él, durante el cual Carlota no pudo por menos que derramar emocionadas lágrimas verdes sobre el lomo ancho y robusto de su blanco mastín.

Los de Carlota eran abrazos intensos, en los que parecía ofrecer lo más profundo de su alma; y realmente así era: se dejaba en ellos la verdad, su verdad de cada momento. Podían se abrazos alegres o tristes, bruscos de un instante o prolongados, pero siempre emotivos, porque siempre volcaba en ellos sus sentimientos más sinceros. Era fácil descubrir en ellos el ritmo acelerado de un corazón sensible.

Tardó un largo rato en despegarse de Marte, pero una vez que se hubo serenado se puso en pie y se enjugó las lágrimas. Sintió de nuevo la necesidad de hablar con Ana cuanto antes. Penetró en el zaguán con urgencia como quien se arroja precipitadamente hacia la sombra huyendo de un calor sofocante, y con metódica desenvoltura se deshizo de las botas, las sacudió en un rincón y se calzó las zapatillas de paño grueso y desgastado que había abandonado allí unas horas antes. Mientras subía por las escaleras hacia el primer piso, reparó en lo precipitado de su arranque: ni siquiera había pensado en cómo redactaría la carta; tan sólo sabía lo que quería resolver con ella, pero no cómo lograrlo. ¿Y si, después de todo, su carta no servía para nada?, pensó. Quedó atenazada por la duda. Se mantuvo paralizada a mitad de escalera sin acertar a decidir si avanzar hacia el teléfono o volverse de nuevo hacia el polvo del camino para reflexionar. Desde sus piernas inmóviles un calor de congoja le fue ganando rápidamente todo el cuerpo, como una corriente que iba trepando por sus miembros y se dejaba notar al instante en una cara excesivamente encendida. Reaccionó: en todo caso, pensó, lo había meditado durante horas y lo que debía hacer era llamar en seguida a su amiga para quedar citada con ella y, si conseguía redactar la carta adecuada, entregársela. Luego… ya se ocuparía de indagar la validez o no de su escrito.

VII

Quizá… eso… sólo le sucediese a ella… La gente iba al cine a divertirse, a olvidarse de sus problemas. Pero… ella también; y, sin embargo, no podía evitar que su pensamiento volase por la sala y acabase traspasando la pantalla.

Cuando una secuencia abría un cielo o una luz en el horizonte, la claridad rebotaba sorpresivamente hacia su cara y se expandía más allá de ella descubriendo las furtivas lágrimas que le empapaban el rostro , y las miradas a su lado se le hacían más patentes, más directas y lacerantes; se volvían hacia ella y se golpeaban con el codo, e incluso, algunos, la señalaban burlonamente con el dedo, y no faltaba quien, tras la sorpresa inicial, desataba una burla idiota, la torpe burla del suficiente.

Pero a ella, qué le importaba lo que los demás pensasen.

Alguien, al que no ve, musita palabras a su espalda, va engarzando frases lentamente. Sólo escucha el ronroneo cadencioso de sus labios, como palabras vertidas hacia un oído atento y amoroso que las recibe. Quizá las pronuncia al tiempo de dibujar una sonrisa que se aplasta en unos ojos anhelantes de ternura; ojos que piden ser atendidos, ojos cansados de mirarlo todo a su alrededor y no ver nada, ojos soñolientos y agarrotados por el continuo zigzagueo de luces que les acompañan desde el fondo. Todo esto imagina Carlota de quien deshace a su espalda palabra tras palabra con el cansino ronroneo de un hilillo de voz atiplada, como el tañido acompasado y constante que disuelve el amanecer doblando a muerto.

VIII

Desde su cama, oyó entre sueños el ruidoso zumbido del teléfono. Ni se inmutó. Se revolvió mansamente entre las sábanas amparándose ante la fría humedad de la amanecida que impregnaba el aire de su habitación. El rinrineo machacón comenzaba a exasperarla, pero no estaba dispuesta a levantarse. Cesó la llamada. Otra vez el mismo zumbido insistente. Al cabo de unos segundos volvió a sentir un frío helador sobre su cara, al tiempo que el teléfono dejaba de sonar a mitad de llamada, con la brusquedad sorda que se percibe al ser descolgado. Al fin se veía liberada del pequeño pero molesto conflicto –por lo ambiguo- de debatirse entre la pereza fastidiosa de levantarse y el remordimiento egoísta de permanecer entre las sábanas, que ni le permitía seguir durmiendo ni le aconsejaba arrojarse desde sus sábanas cálidas hacia un suelo helado.

Podía oír un murmullo lejano que volcaba palabras y silencios sobre el otro extremo del pasillo, en tanto que ella se regodeaba en el calor mantenido de su cuerpo bajo la manta, victoriosa sobre el inoportuno cliente – sin duda era un cliente, como en otras muchas ocasiones- que madrugaba tanto o más que sus gallos y sus gallinas ponedoras. Fue recobrando dulcemente el sopor, como arrullada por los murmullos al otro lado del pasillo, apenas percibidos ya, hasta que la nube de su sueño la ganó de nuevo.

Podrían haber pasado unas horas, o quizá unos minutos a juzgar por la tenue luz que todavía rayaba la pared frente a las persianas, mas tan sólo transcurrieron unos segundos. El golpeteo sobre la puerta de su cuarto la sacó de las honduras en las que se hallaba sumergida. No se sobresaltó. A pesar del sueño que todavía la invadía, casi podría asegurar que había escuchado las pisadas de su madre acercándose hacia su cuarto y con sólo oír el sonido humedecido de sus pasos había comprendido que le acompañaban noticias desgraciadas. Su madre asomó la cabeza tímidamente, como guardando alguna palabra en su boca que no podía pronunciar. Una rendija abierta hacia el pasillo iluminaba ahora el fondo de la habitación y el rostro de su madre, que, al fin, balbució:

- Una mala noticia…

Carlota no la entendió, pero por el aspecto compungido de su cara, apenas adivinada, confirmó que algo triste había sucedido. Entonces comprendió que la llamada que se había escuchado hacía unas horas o unos minutos –en realidad unos segundos-, y a la que tanto se había resistido, estaba desatando algún lazo de su vida, acaso desgarrándola.

La madre traspasó la puerta y la cerró tras de sí, apoyó su espalda pesadamente sobre la pared jaspeada de luz frente a la persiana y, ya con voz más templada, tras un suspiro de abatimiento, dijo:

- Ana ha tenido un accidente.

La frase sonó como un mazazo retumbando salvajemente en los oídos de Carlota desde la escasa claridad de la cara de su madre. Lo seco y escueto de sus palabras era poco alentador para quien, como Carlota, las escuchaba apenas sin sacudirse, confusa, las últimas sombras de una duermevela interrumpida en ese instante. Esas palabras, junto al gesto impreciso de su la madre, semioculta frente a Carlota, más bien dejaban traslucir un desenlace fatal que no quería o no podía manifestarse de golpe, crudamente, sino que había que ir desgranándolo delicadamente, dejando que la imaginación se adelantase a las palabras y mitigando de esta forma su rudeza.

Carlota permaneció muda, incorporada sobre la cama, preguntando con sus ojos lo que no se atrevía a preguntar con palabras.

- La han llevado al hospital. Está muy grave.

Carlota sintió como si un peso se le descolgase desde el pecho. Había temido lo peor, y las últimas palabras de su madre le habían abierto una esperanza que no creyó poder acoger hasta ese momento, pues su imaginación –como siempre sucedía- ya se había adelantado a la realidad.

Libre ya de la primera sorpresa, se lanzó a un agitado e inquisidor movimiento de manos y labios:

- ¿Qué? –exclamó-. ¿Cómo está! ¿Dónde…! – pero no acertaba a controlarse e inquiría las razones atropelladamente, presa de un frenético desasosiego que acabó en un estallido histérico de gritos y lloros sobre el pecho consolador de su madre.

Al cabo de unos minutos, se serenó lo suficiente como para dejarse acariciar mansamente y volver a preguntar, más pausada:

- ¿Qué ha pasado? ¿Dónde está?

- Ha llamado su hermano. Que ha tenido un accidente con su coche y que está muy mal.

Carlota ardía sofocada en medio del aire frío que la envolvía. Los latidos de su pecho se agolpaban furiosos y un hormigueo nervioso le recorría las piernas enflaqueciéndoselas y le subía hasta su estómago que temblaba como un flan.

- Dice que está en el Hospital de San Miguel, y que de momento no saben más porque la están operando todavía. Que llamaba para avisarte y…

Carlota no esperó más. Se abalanzó hacia su ropa, doblada sobre una silla, recogió sus zapatos y, desvistiéndose torpemente mientras corría por el pasillo hacia la escalera, ya solamente escuchó su corazón trepidante y los sollozos mezcla de dolor y esperanza que le afeaban el rostro y empequeñecían sus grandes ojos verdes.

La madre se asomó al pasillo, sembrado de ropa por el suelo, y vio la espalda de Carlota perderse escaleras abajo. Tan sólo pudo gritar un “¡hija mía, espera!” que sabía que era inútil y escuchar los botes atropellados de su hija sobre las escaleras de madera; al momento, los ladridos de Marte que pugnaban por seguir al coche rojo camino abajo, tirando del cuello con fuerza.

Quería verla y decirle que no se preocupase, que ella estaba allí, que permanecería junto a su lecho cogiéndole la mano con fuerza, que no la abandonaría nunca. Deseaba que le prometiese que no se iría sin ella, que no soltaría su mano para dejarla sola. Todo eso pensaba Carlota mientras sostenía nerviosamente el volante de su coche camino del hospital. Y todo esto alcanza a recordar ahora, mientras acurrucada al fondo de la Cueva levanta sus brazos a la altura de sus ojos y los ve en contraste con la claridad de la entrada.

Vuelve a abrazar su cuerpo acurrucado, y en su cabeza discurre, secuencia tras secuencia, momentos de su vida que, allí, arropados entre aquellas paredes de piedra fría y tersa, bajo la bóveda verdeada por el moho, la inundan completamente. Se abraza de nuevo el tronco y no lo hace para buscar su calor ni para sacarse una humedad que le sobrecoge todo el cuerpo, sino que se lo aprieta fuertemente –los brazos entrecruzados, las palmas de las manos sobre la espalda- porque quiere sentirse de nuevo; necesita recoger unos latidos que se le escaparon demasiado aprisa, volcados atropelladamente sobre el lecho blanco -¡blanco, blanco, siempre el insoportable blanco, todo blanco!- y doloroso de su amiga Ana, a su lado, junto a ella. Mas únicamente recoge el tibio y sordo recorrido de sus lágrimas resbalando sobre sus mejillas frías. Y sus lágrimas, al brotar, se redondean en el aire renegrido de la Cueva en un verde intenso y brillante, como helado, de dos ojos acostumbrados sin duda a aquella oscuridad de la que tantas veces han sufrido y que parece no ceder nunca.

Pero, a pesar de sus lágrimas, no solloza, eso quedó atrás; el sollozo queda para los momentos agitados de su camino hacia el hospital, cuando lo único que sabía era que Ana había tenido un accidente, y que la iban a operar o la estaban operando o algo así, porque no sabía exactamente lo que le había dicho su madre, y cuando había escuchado, retumbándole en los oídos, que su amiga estaba muy grave, que eso había dicho su hermano.

Entonces, cogiendo con fuerza el volante camino del hospital y descomponiendo el rostro en sollozos de dolor, iba pensando en su amiga y en que quería verla y decirle que no se preocupase, que ella estaba allí, que permanecería junto a su lecho cogiéndole la mano con fuerza, que lo la abandonaría nunca, y que deseaba que le prometiese que no se iría sin ella, que no soltaría su mano para dejarla sola, y que no podía romper la promesa que le había hecho al aceptar su carta, y en todo lo que hablaron aquella tarde antes de entregársela en confidencia.

IX

En el punto exacto que separa la luz de la oscuridad, murmullos apagados como prolongación de las últimas luces recogidas en el fondo de sus retinas. Requiebros de cuerpos acomodándose sobre butacas de brazos compartidos.

- "Billy no se atreverá, el sheriff está cerca"

Sus grandes ojos verdes, del color delicado de olivas vareadas antes de sazón, traspasados por una nube acuosa de dolor transparente, apenas conseguían contener las lágrimas. Era como si la luz recién perdida de la gran sala la atrajese para sí y la robase súbitamente de la otra luz de ficción que se abría ante sus ojos. Siempre había sido así.

Siempre había sido así. ¿Historias de otros tiempos? ¿O acaso de ahora? Por más que lo intentase, jamás lograba ahuyentar su pena y ahogar sus pensamientos refugiándose en la indiferencia, en el a mi qué me va en ello.

- "¡Date prisa Billy! ¡Vamos, coge todo el dinero y salta a los caballos!"

Quizá fuese un anciano con quién sabe qué historia arrastrada hacia el olvido; o quizá un joven cualquiera pagando con creces su juerga nocturna; o acaso alguno como aquel (¿estaría dentro o no?) que le hizo perder el sueño después de ver el macabro espectáculo de su coche envuelto en llamas. Daba igual, su dolor no entendía de edades, y sus ojos verdes menos.

No se acostumbraba. Siempre, por más que se resistiese, le asaltaba de improviso la misma pena de tragedias ajenas. Tanta era su congoja que acababa por inundarse en un llanto empalagoso, de corazón sensible y de lágrimas verdes, ante la sorpresa desconcertada de sus vecinos de butaca.

- "¡Maldito gringo! Si no te callas te meteré dos plomos en el pecho"

¿Por qué no conseguía hacer lo que todo el mundo: limitarse a disfrutar de la película sin pararse a pensar qué es lo que se escondía al otro lado de la pantalla? Murmullos. ¿Por qué había de derramar lágrimas por los muertos ajenos, que ni siquiera sabía si existían? Medias palabras. De lo único que estaba segura era de que sus lágrimas eran reales, de que la pena la consumía cada vez que imaginaba a los familiares doloridos velando el cadáver de su ser querido. Miradas turbias y esquivas de otros ojos.

- "Fueron los Nelly, sheriff"

- "Yo soy la resurrección y la vida, dice el Señor. Quien vive en Mi"

¡Notaba tan cercano ese dolor! Apenas a unos metros, tras la gran pantalla de imágenes coloreadas. Penumbra en la que nadan luces superpuestas, alumbrando tenuemente rostros inmóviles, fijos en la distancia. Hubiese bastado un pequeño orificio en el muro del fondo para contemplar las caras recorridas de angustia en torno al ataúd.

- "Venid en su ayuda, Santos de Dios"

Además, los tanatorios eran lugares tan impersonales, tan igualadores… Calor. Cuando ella muriese preferiría que la incinerasen. Calor difuso de luces enfocadas hacia su cuerpo. Así, por lo menos, no tendría que aguantar el trasiego de gentes llorando por su causa y repartiendo pésames ante su presencia amortajada. Sudor frío. Así, ella no sería la causa de que alguien llorase en un cine imaginando lo que sucedería más allá de la pantalla. Aunque, quizá, eso sólo le sucediese a ella. Dolor. Cansancio de postura mantenida, de reposar inmóvil.

- "Libra, Señor, su alma"

- "Y llegue a Ti nuestro clamor"

Quizá… eso… sólo le sucediese a ella… Agobio de ropajes ceñidos y de ambiente cargado. La gente iba al cine a divertirse, a olvidarse de sus problemas. Pero… ella también; y, sin embargo, no podía evitar que su pensamiento volase por la sala y acabase traspasando la pantalla. Fragancia de perfumes, suave fragancia de flores cortadas.

- "No la abandones en manos del enemigo" "Yo soy la resurrección y la vida"

A ella qué le importaba lo que los demás pensasen. Le bastaba con saber lo que pensaba ella, lo que sentía. Manos entrecruzadas. Llorar no era algo de lo que avergonzarse. Si ella era así, si tenía un corazón sensible ¿Por qué había de esconderlo? Besos compungidos. Entereza, firmeza de ánimo, resignación ante la adversidad, qué eran sino frases recurrentes y huecas con las que enmascarar corazones demasiado acostumbrados a contemplar el dolor ajeno. Leve movimiento de cuerpos entre otros cuerpos y butacas, inseguros, tímidos, cohibidos, molestos quizá. ¿Por qué no demostrar el dolor y las penas ante los demás? ¿Por qué disimularlo? Miradas clavándose en su cara, entre una penumbra que los viste de luto.

- "Concédele, Señor, el descanso eterno"

- "Amén"

La fugaz lucecita de la vela cruza junto a ella y la saca de su último paseo por la Cueva. Apaga sus sollozos en un arrebato de pudor, reprimiendo las lágrimas, imperceptibles para los que la rodean, que le recorren sus decoloradas mejillas. Carraspea sordamente varias veces para persuadir a los que la rodean de que sus sollozos inmóviles no son más que toses y respiración profunda de los más próximos a ella. Disimulos de cuando ella lloraba en el cine imaginando lo que sucedía al otro lado de la pantalla.

Imágenes. Recuerdos. Manos acostumbradas a enterrar suspiros. Golpeteo de madera sobre madera. Oscuridad total. Quejidos de cerrojos sobre cerrojos resbalando sobre sus goznes. Lagrimas verdes, del color agostado de olivas que han perdido prematuramente su punto de sazón; ahora, aquí, al otro lado de la pantalla. Suave bamboleo de su cuerpo alzado.

FIN

La gangrena, de Mercedes Salisachs

2009-08-18T16:41:00.027+02:00

Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

Mercedes Salisachs (1916)

LA GANGRENA (1975)

AUTORA

Mercedes Salisachs nace en Barcelona en 1916 y vive allí durante la Guerra Civil. Su vivencia de la guerra se verá reflejada en La gangrena, donde nos describe el ambiente de preguerra, guerra y posguerra de su ciudad natal.

LA NOVELA DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DE LA AUTORA

Situación:

Salisachs comienza su producción novelística en 1952 con su obra Primera mañana, Última mañana. Más tarde escribe Más allá de los raíles y Una mujer llega del pueblo, con la que consigue el Premio Ciudad de Barcelona en 1956. En 1973 publica Adagio confidencial y en 1975 La gangrena. Con está última novela obtuvo el Premio Planeta de aquel año.

LA NOVELA DENTRO DE LA ÉPOCA

Esta novela quedaría englobada dentro de la llamada Última novela. Se trataría de una forma de novelar en la que se vuelve al realismo tradicional, renovada a través de diferentes técnicas.

En esta novela el argumento vuelve a tener importancia y se desarrolla a través de una acción lineal estructurada en capítulos. La historia que se cuenta es la biografía de un narrador omnisciente, con grandes dosis de historia política española.

El lenguaje no será el protagonista de la obra sino un mero instrumento para la narración, volviendo así a la fabulación, la invención y la imaginación.

LA NOVELA

LOS TEMAS

El tema de la novela es la narración de la vida del protagonista, Carlos Hondero, desde su niñez hasta los años 60. Será una vida trágica, llena de conflictos personales. En su protagonista se refleja un fatalismo intuido desde su niñez. y que, a través de toda la narración, se verá corroborado por los hechos. Como digo, desde el principio intuye su final trágico:

"NO VOY A DEFENDERME: soy culpable. He arrastrado mi culpa desde la infancia." (pág. 7)

"Todo viene a se como un río que arrastra al hombre hasta su estallido final."
"Ahora tengo la impresión de que a lo largo de toda mi vida nada ha sido importante salvo el miedo, y es que, en el fondo, el miedo es lo único que perdura en mí." (pág. 74)

Por otro lado, a través de la biografía del protagonista, asistimos a la narración de unos cincuenta años de la vida española en un periodo decisivo para su historia: desde la Dictadura de Primo de Rivera hasta finales de los años 60. Esta narración se centrará fundamentalmente en la vida barcelonesa durante todas esas décadas, pero con continuas referencias a la situación general del país y a la aristocracia.

LA ESTRUCTURA

Formalmente, la novela está estructurada en nueve capítulos con un título cada uno y una misma extensión. Los títulos son nombres de las mujeres que a lo largo de la obra influirán en la vida del protagonista.

La novela comienza con una leyenda, en la que se nos explica el motivo del título de la novela: la vida de los personajes será como una gangrena que les roerá por dentro.

Argumentalmente, aunque es una novela lineal, se observa una cierta estructura circular: al final de la obra se repite la misma situación experimentada por el protagonista en los primeros capítulos, cuando es presentado en el banco por el Doctor Tramacho. Esta repetición es intencionada por parte de la autora. En ella sólo cambia la identidad de los protagonistas, pero es una situación absolutamente paralela a la primera, hasta el punto de ser sustituido el personaje del Doctor Tramacho por el de su hijo y de repetirse las mismas actitudes y palabras. Además, esta búsqueda intencionada del paralelismo entre las dos situaciones se verá reforzada por el recuerdo expreso que, en la segunda situación, el protagonista, Carlos Hondero, efectúa de las palabras y acciones que él vivió en la primera situación.

La función que cumple esta estructura circular es la de presentarnos un relato abierto. Partiendo del final del relato podemos presuponer que la vida de Carlos Hondero se verá repetida nuevamente, encarnada ahora en Pablo Gómez Bidasoa.

Otra de las circunstancias que nos hace pensar en la estructura circular de esta novela es el hecho de que el primer amor de Carlos -Lolita- sea precisamente el último, y quizá también el único verdadero. Después de toda una serie de experiencias amorosas, al final vuelve a su primer amor.

EL TIEMPO

Partiendo de la evocación que el protagonista hace de su vida desde la cárcel, asistimos a la narración de un tiempo lineal. Esta linealidad es doble. Por un lado hay una linealidad situada en el presente, cuando nos narra el principio de cada capítulo su estancia en la cárcel y las visitas que allí recibe. Esta narración del presente deja paso a la evocación del pasado.

Estos dos planos temporales acaban uniéndose en el último capítulo y, así, el final del tiempo evocado se funde con la narración del presente.

En cuanto a la ubicación temporal, el tiempo desde el que evoca su vida es en torno a Junio de 1969 y el tiempo evocado comienza en su niñez y acaba en Junio de 1969.

Respecto a la duración temporal, la narración desde el presente tan sólo abarca unos pocos días, mientras que la del tiempo evocado engloba unos 50 años. A través de la narración asistimos a acontecimientos de la historia de España: la Dictadura de Primo de Rivera, el exilio de Alfonso XIII, el establecimiento de la República, la Guerra Civil, etc.; y también a acontecimientos internacionales como el crack de la bolsa de Nueva York.

Cabe citar también una técnica que la autora utiliza con bastante frecuencia, como es la de adelantar información a través del narrador. Inserta en la evocación, el narrador nos va adelantando una información, solamente esbozada o citada, de acontecimientos que luego sucederán y que será narrados ampliamente.

Ritmo narrativo:

El ritmo narrativo es rápido, ya que la narración se centra fundamentalmente en el tiempo evocado y este, como hemos dicho, engloba en sí una cantidad notable de años. Por otro lado, la gran variedad de situaciones y personajes contribuye decisivamente a lograr la agilidad del relato.

EL ESPACIO

El espacio del tiempo vivido está situado en la celda de la cárcel desde donde se evoca. Solamente en el capítulo final, cuando se juntan los dos planos temporales -el vivido y el evocado- cambia el espacio, pues en ese momento el narrador ya ha salido de la cárcel.

El espacio del tiempo evocado es principalmente Cataluña. Algunos pasajes de la narración se desarrollan en otros lugares como San Sebastián, Madrid o las trincheras, pero son muy pocos.

Dentro del espacio catalán se puede destacar la casa de Can Pou, y fundamentalmente Barcelona. En Barcelona se nos presentan espacios abiertos y cerrados: el paisaje urbano, con su ambiente en Las Ramblas, la Plaza de Cataluña o Monjuit; la casa de Carlos Hondero, la de Los Moraldo, la de Angelina, el banco, etc.

LOS PERSONAJES

Aparecen muchísimos personajes a lo largo de la novela,pero destacaré algunos.

El protagonista-narrador es Carlos Hondero. Es un personaje que, como he dicho, presiente su trágico final. Es ambicioso y constante en su lucha por ascender social y económicamente. Pero a la vez es inconstante e irreflexivo en sus sentimientos, y tremendamente cambiante y contradictorio. Muestra ternura y cariño por algunas de las personas que le rodean, pero en la mayoría de los casos acaba por odiarlas e incluso provocar su muerte. Él mismo se da cuenta de su contradicción:

"Hacía pocos días había escrito yo una frase que me parecía lapidaria: cuanto más se quiere a una amante, más se expone uno a odiarla" (pág. 84)

Quizá por las únicas personas que muestra respeto y aprecio sea por el padre Celestino, por Lolita y por su hija Carlota. Son las tres únicas personas de las que no se sirve de forma interesada y, en el caso de las dos últimas, por las que es capaz de sufrir humillaciones. Quizá sea porque ve en ellas las seguridad de convicciones que a él le falta.

Lolita es un personaje que arrastra el lastre del ambiente en que ha sido educada y, por ello, se debate entre la duda de seguir sus sentimientos o aceptar las conveniencias sociales de su clase. Al final triunfa lo segundo, y esa aceptación la lleva a un estado de tristeza que es capaz de asumir con resignación y, sobre todo al final de la novela, con firmeza y valentía.

El padre Celestino es quizá el personaje más sólido en sus convicciones. Siente por Carlos Hondero un cariño especial, y tratará de ayudarle y comprenderle, estando a su lado en los momentos difíciles.

Carlota, en un primer momento, es un personaje ajeno a la realidad que le rodea; se mueve en un mundo de ensoñaciones. Cuando es consciente de la realidad, tras un primer momento de confusión, sabe afrontarla con fortaleza y comprensión hacia su padre. Al mismo tiempo, es el único asidero que a Carlos le queda después de todos los fracasos amorosos, y por eso lucha para no perderla.

La madre de Carlos y el doctor Tramacho son dos personajes que experimentan una evolución en sus ideas políticas y religiosas, buscando siempre la estabilidad u la tranquilidad.

Paco Moraldo es un ser insustancial, interesado, sin dignidad personal, que no duda en aprovecharse de cualquier persona para subsistir lo mejor posible. Es un personaje incapaz de conseguir algo por sí mismo, que tiene que vivir a costa de los demás.

El grupo de Los Moraldo, los aristócratas y, luego, los nuevos ricos representa a personajes huecos, esclavos de las conveniencias sociales más vanas. Son altivos y ridículos, moviéndose siempre en el mundo de las apariencias y de las modas. No tienen ninguna vida interior y cambian de opinión con los acontecimientos políticos, ya sea por necesidad o por esnobismo.

En general, los personajes de la novela son muy cambiantes en sus actitudes y sus convicciones. Frente a estos, cabría destacar a Jaume Palafell (catalanista, separatista y republicano) que es consecuente con sus ideas hasta la muerte.

EL LENGUAJE

Como ya dijimos al principio, en esta novela el lenguaje es mero instrumento al servicio del argumento. La autora no trata de lograr un preciosismo expresivo sino de contar una historia sin más. Por ello, utiliza un lenguaje correcto, sin más descripciones que las necesarias.

A veces introduce expresiones en francés puestas en boca de los aristócratas, que no hacen más que reflejar el deseo esnobista de los mismos. La misma función tiene el repetitivo "Manuel Bruton (si se pronuncia Briuton mejor)". (pág. 310 y ss.)

En cuanto a los tiempos verbales utilizados, abundan los tiempos de presente en las conversaciones y los de pasado -sobre todo el pretérito indefinido- en el tiempo evocado, narrado en primera persona.

Técnicas narrativas:

Formalmente, la narración es en estilo indirecto, con diálogos en estilo directo libre y otros introducidos por verbos 'dicendi'.

EL PUNTO DE VISTA EN LA NOVELA

La narración se realiza en 1ª persona, pues el narrador es a la vez el protagonista. Este narrador es omnisciente.

Todo esto contribuye a que la narración sea subjetiva.

BIBLIOGRAFÍA

SALISACHS, Mercedes, La gangrena, Planeta, Barcelona, 1975, 1ª ed.

SANZ VILLANUEVA, Santos. Historia de la novela social española (1942-1975). Alhambra, Madrid, 1980, 2 V.

NORA, Eugenio G. La novela española contemporanea. Gredos, Madrid, 1958-1970, 3 V.

ALBORG, Juan Luis. Hora actual de la novela española. Taurus, Barcelona, 1968, 2 V.

MARTÍNEZ CACHERO, José M. La novela española entre 1936 y 1980: historia de una aventura. Castalia, Madrid, 1986. 639 p.

RCEHisp., VIII, 1983 (págs. 154-155)

SOBEJANO, Gonzalo, Novela española de nuestro tiempo. Prensa Española, Madrid, 1970

Juan sin tierra, de Juan Goytisolo

2009-08-12T18:09:00.033+02:00

Por Alfonso Arizcun

(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

NOTA: las posibles faltas ortográficas y gramaticales, ya sea de puntuación o, por ejemplo, la ausencia de ciertas tildes, en las citas del texto de Juan sin tierra se han mantenido tal y como Goytisolo las refleja (intencionadamente) en el texto original.

Juan Goytisolo (1931)

JUAN SIN TIERRA (1975)

AUTOR

Existen una serie de circunstancias en la vida de Juan Goytisolo que influirán en su forma de novelar.
Nace en Barcelona en 1931, en el seno de una familia burguesa. Vive la Guerra Civil Española siendo muy niño. Se educó en los jesuitas, y pierde la fe católica a los 16 años.
Se exilia voluntariamente en París en 1956, lo que le llevó a un profundo desarraigo con la cultura española.

LA NOVELA DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DEL AUTOR

Situación:

Goytisolo posee una extensa obra, creada con regularidad y constancia, en progresivo perfeccionamiento y con continuas revisiones teóricas.

Sanz Villanueva distingue tres etapas en su producción novelística hasta Juan sin tierra:

La primera etapa correspondería a un Realismo Social, constituido por Juegos de manos (1954), Duelo en el paraíso (1955) y la trilogía El mañana efímero [El circo (1957), Fiestas (1958) y La resaca (1959)].

En las dos primeras novelas se habla de la juventud y de la guerra vista a través de los ojos de los niños, donde se refleja un mundo escasamente auténtico, poco verosímil. Sin embargo, hay una intención de objetivismo y realismo.

En las otras tres novelas crea personajes que pertenecen a las clases humildes, que Goytisolo no conoce. Así, se observa un defecto en estas novelas, que es la falta de experiencia real de los asuntos tratados; lo que no proviene de la experiencia directa trata de suplirlo a través de la fantasía.

La segunda etapa correspondería a un Realismo Crítico, constituido por La isla (1961), Fin de fiesta (1962) y un conjunto de relatos titulados Para vivir aquí (1960).

En esta obras nos presenta a personajes de la burguesía media-alta, a los cuales conoce y de quienes sí tiene experiencia directa. Estos son personajes anodinos y elementales, donde su vida carece de sentido. Goytisolo no ahonda en la psicología de los personajes.

Se observa ya en esta etapa una conciencia muy crítica y una rigurosa técnica objetiva de denuncia. El objetivismo se logra con la no intervención del autor.

Finalmente, la tercera etapa correspondería a una Novela Formal, constituida por Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975).

En esta etapa abandona la técnica objetiva para sustituirla por un absoluto subjetivismo y unos ricos recursos formales. Esta trilogía será tratada en el siguiente apartado.

LA NOVELA DENTRO DE LA ÉPOCA

Con la trilogía correspondiente a la tercera etapa comienza un tipo de novela formal, subjetiva, repleta de recursos literarios, en la que abandona la estética socialista por una temática más ambiciosa y una forma más exigente. Así, nos dice Goytisolo:

"He pasado de un compromiso con una determinada ideología política a un comprometerme a mi mismo con mi escritura por una transformación del mundo. Me considero ahora más comprometido que antes". (1)

(1) ISASI ANGULO, A. Carlos, La novelística de Juan Goytisolo. Entrevista con el autor: París, 27 Agosto de 1973. PSA, LXXVI, 1975 (pág. 78)

La novela Juan sin tierra prosigue y culmina la trayectoria iniciada en Señas de identidad (novela del desarraigo), y desplegada con mayor amplitud en Reivindicación del conde don Julián. En Juan sin tierra el protagonista es ya un ser ajeno a su Patria, hasta el punto de desprenderse de su misma raíz lingüística. El propio título es significativo de este desasimiento.

A lo largo de esta trilogía, la indagación sobre la realidad exterior se ha visto desplazada por la indagación sobre el propio vehículo lingüístico dentro de la novela y por la incorporación de la propia crítica literaria en el texto narrativo.

El centro de Reivindicación... era el rechazo de los mitos de España. En Juan sin tierra habrá un rechazo más amplio, que se dirigirá hacia todo lo convencional y ortodoxo en todos los ámbitos (social, histórico, literario, sexual, cultural, religioso... ), adhiriéndose a lo heterodoxo y divergente. Guiado por este deseo de heterodoxia, a través del erotismo, la sátira verbal y la escatología corporal, asistimos a un total y radical quebrantamiento de las creencias y dogmas heredados, en un texto cambiante y múltiple que lleva a cabo a la vez una indagación en la escritura.

LA NOVELA

Título: está tomado de Blanco White, y es muy significativo de lo que nos encontraremos en la novela.

Modo de escribir: el modo de escribir cambiante y múltiple al que antes he aludido, no sólo en la disposición formal sino en todos los aspectos de la novela (espacio, tiempo, voz narrativa, personajes, temas, etc.), está justificado en función del objeto mismo de la narración: el rechazo de lo ortodoxo y su entrega absoluta a lo heterodoxo, a lo que la tradición considera negativo, a lo marginal, a los parias.

LOS TEMAS

El tema principal de la novela es el del extrañamiento. Desde el principio de la misma se da por supuesta la ruptura entre el autor y el mundo que le rodea:

"moral
religión
sociedad
patriotismo
familia
son ruidos conminatorios cuyo
sonoro retintín nos dejará indiferentes." (pág. 89)

Este extrañamiento se concretará a medida que avance la novela, manifestado en sus ataques viscerales hacia todo lo instituido y los valores que de algún modo vertebran la vida cotidiana de las personas, hasta acabar incluso extrañando y desasiéndose de su propia lengua. Podríamos hablar, por tanto, de una serie de subtemas que irán repitiéndose a lo largo de toda la novela.

1.- El tema de España:

Goytisolo ve a España como a un país con el que nada tiene que ver (hay que tener en cuenta que se autoexilia en 1956):

"En el país de cuyo nombre no quiero acordarme". "... el país que ha dejado de ser el tuyo". (pág. 14)

Hacia España van dirigidas las más duras páginas de esta novela:

"... espaciosa y triste Península (Allah la devuelva al Islam!)". (pág. 143)

De forma descarnada unas veces e irónica otras, que no por ello menos dura, arremete contra todos los ámbitos, costumbres y personajes de la Península, con referencias tanto a su pasado como a su presente más inmediato.

Son continuas las referencias en tono irónico en toda la novela a personajes históricos como Menéndez Pelayo o Isabel la Católica, entre otros, y a situaciones o costumbres españolas:

"Virgen Patrona de la Península cuando recibe honores del Capitán General el Día de la raza". (pág. 18)

Pero donde más radical y extensa es la crítica a España es en los capítulos englobados en la parte cuarta de la novela, cuyos capítulos están escritos en latín, en donde arremete contra sus costumbres, su modo de ser y su pasado, sin señalar ningún elemento o rasgo positivo.

2.- El tema religioso:

Goytisolo, utilizando la ironía, tan característica de toda su novela, ataca de forma despiadada a la religión y todo lo que ella representa. A la religión Católica la llama "opio melifluo de la humanidad". (pág. 117)

En los relatos de escatología corporal se mofa de los milagros, de Jesucristo, de La Virgen y los santos. También se mofa de las predicaciones religiosas a través de la figura del padre Vosk. Hace una burla y una crítica de las apariciones de La Virgen, afirmando que siempre se aparece a niños, pobres y analfabetos, formulando deseos caprichosos, amenazando catástrofes y envuelta en un ambiente mágico. Y, por último, se burla de la Familia de Belén y de la Anunciación, llegando incluso al relato sacrílego y negando la existencia de Jesucristo, la virginidad de María y destruyendo al Espíritu Santo representado en forma de paloma.

3.- El tema de la familia:

Considerando a la familia como a otra de las instituciones o valores vertebradores de los valores tradicionales y la ortodoxia, el autor se adhiere nuevamente a la heterodoxia y la crítica:

"... contemplarás detenidamente a tu implacable enemiga
la risueña
vernal
fecunda
Parejita Reproductora
todas las naciones, sin distinción de ideologías ni credos, alimentan su mito, iglesias y gobiernos unánimemente la ensalzan, los diferentes medios de información se sirven de ellos para fines de promoción y propaganda: su imagen ocupa la pantalla panorámica de los cines ..." (pág. 67)

Frente a a esta "convencional" institución, Goytisolo se adhiere nuevamente a lo divergente. Así, nos referiremos a otro de los temas que trata: el tema sexual.

4.- El tema sexual:

En esta reacción contra lo establecido, deshecha a la "Parejita Reproductora", "el hogar y los niños" y proclama las relaciones homosexuales y de zoofilia.

El tema sexual estará presente en toda la novela, ya sea de modo descarnado o con continuos signos fálicos. Estas referencias serán reiterativas. Desde la primera página de la novela el autor exaltará la revelión del cuerpo frente al espíritu:

"... ni anacoreta ni faquir ni bramán: cuerpo tan solo: despliegue de materia: hijo de la tierra y a la tierra unido: en vez de linea ceñida y monda, de superficie estricta, de delgadez escueta, la plétora carnal, la esplendidez barroca: cuerpo opulento y feraz, dadivoso, ubérrimo, ... " (págs. 11-12)

5.- El tema de "su" lengua y el total extrañamiento:

Uno de los aspectos que el autor critica de España es su lengua, pero por su importancia autónoma en la novela conviene tratarlo por separado. Goytisolo critica y reniega de la lengua de España. Dice de ella:

"Habla peninsular codificada e inmóvil, acumulación de probervios y de frases hechas, vasto panteón de secular excremento idiomático!:". (pág. 103)

"la existencia menguada de millones y millones de seres condenados por siglos a la servidumbre ideológica consubstancial a tu lengua". (pág. 14)

A lo largo de toda la obra, Goytisolo incorpora frases y frangmentos -en ocasiones muy amplios- en otras lenguas, intercalados dentro del relato en español, demostrando ese desasimiento que siente de su lengua. Pero será al final de la novela cuando se desprende definitivamente de ella. Ha llegado a su total extrañamiento:

"desconfía de ti:no basta con echar por la borda rostro, nombre, familia, costumbres, tierra:cada palabra de tu idioma te tiende igualmente una trampa:en adelante aprenderás a pensar contra tu propia lengua". (pág. 83)

"si en lo futuro escribes, será en otra lengua:no en la que has repudiado y de la que hoy te despides tras haberla revuelto, trastornado, infringido". (pág. 303)

Durante toda la novela hemos asistido a un proceso narrativo, y al final el protagonista se desprende de la lengua y comienza a escribir conforme a meras intuiciones fonéticas. La última página plasma la lengua en la que se refugia el protagonista, perdiendo así toda relación con la lengua y la comunidad de la que ha desertado.

Goytisolo nos explica la función de este final:

"[...] para crear un efecto de ruptura. La obra había llegado a un punto final de descreación y la quería cortar de un modo brusco, imponiendo a los lectores una grafía distinta." (1)

"Para imponer esa sensación final de extrañeza procedí en tres etapas: contaminación del paradigma castellano con la fonética negra de los esclavos cubanos; paso al árabe escrito con caracteres latinos; empleo de la grafía arábica" (2)

(1) En Desde Juan sin tierra, entrevista de Julián Rios, Espiral/Revista, 2, 1977 (pág. 9)

(2) Idem

En el texto final en árabe está reflejado el total extrañamiento del protagonista. Ese texto, traducido, dice así:

"estoy definitivamente al otro lado, con los parias de siempre, afilando el cuchillo". (pág. 307)

6.- El tema de "su" novela y de la crítica literaria:

En este punto hay que tener en cuenta la preocupación de Goytisolo por cuestiones de lingüística teórica, muy influido por el formalismo ruso, la Escuela de Praga, Jakobson y, sobre todo, por Benveniste. Al mismo tiempo, incorpora la propia crítica literaria dentro de la narración novelística.

El auto-protagonista es consciente de que está escribiendo una novela heterodoxa y, nuevamente, a través de la ironía, satiriza la novela tradicional y realista. Esta satirización la llevará a cabo utilizando a su simbólico personaje Vosk, encarnado ahora en un crítico y profesor. En el diálogo que mantiene el narrador-protagonista-autor con Vosk, dirá este último:

"[...] una hueste de autores entregados al cultivo de una escritura formal y abstracta, mera expresión enajenada, a menudo esquizofrénica, de obsesiones y complejos personales que, en lugar de ser reflejo objetivo del mundo, postulan tan solo el intento de liberación, desesperado y parcial, de una mentalidad enferma..." (pág. 250)

Más adelante intercala en la narración un fragmento en forma de capítulo clásico de tipo realista, simulando un manuscrito de otro autor. A lo que exclama Vosk:

"que garra de escritor!:que bronca y entrañable ternura!... extraordinario, dirá:sencillamente extraordinario... qué vida, riqueza y profundidad!:que admirable fidelidad a la realidad circundante!:qué maestría en la cración de prototipos, descripción material de ambientes, transcripción escrupulosa y exacta del habla!". (pág. 258)

A continuación, el narrador-protagonista se somete a una ficticia rueda de prensa en la que variados personajes le reprochan su modo de novelar en Juan sin tierra.

Durante todos estos capítulos Vosk le acompaña, intentando convencerle de que deje de escribir este tipo de novelas, de redimirle frente a su equivocado camino:

"todos los críticos sinceros lo dicen:tu universo actual es monótono:los personajes son excéntricos, escasamente representativos:las situaciones que describes, inverosímiles y desorbitadas:creeme, majo:tienes que cambiar... todavía estás a tiempo, majo:basta con que te lo propongas:el camino es empinado, dificil:pero debes subir la cuesta:personalidades de todas las tendencias te han señalado ya tus limitaciones y errores, tus lamentables deficiencias expresivas". (pág. 271)

Seguidamente, Vosk le muestra unos recortes de prensa donde critica el modo de novelar de Goytisolo:

"(a)abuso de estranjerismos (b)falta de rigos lingüístico (c)registro dudoso de la realidad (d)incapacidad de transmitir fría y objetivamente los hechos (e)acumulación insustancial de obsesiones personales, enfermizas y mórbidas (f)empleo consciente de mitos sustitutivos (g)renuncia a toda pretensión de verdad (h)estilo cada día más incorrecto (i)incesante erosión del idioma". (págs. 271-272)

Ante la imposibilidad de redimirle de estos desvíos novelescos el narrador-protagonista-autor es conducido al "establecimiento de Normalización", donde se efectuará el último intento para su salvación. De nuevo aparece Vosk, encarnado ahora en el director del centro. Es aquí donde el narrador emprende la culminacion de su destrucción o descreación de la novela. Comienza por destruir al ayudante de Vosk, prosigue arrebatándole a Vosk las tres últimas letras de su nombre y termina por aniquilar a la Niña Fermina:

"esta vez será Nuestra Señora del Bosque, alias Niña Fermina quien, sin pena ni gloria, se habrá ido definitivamente al carajo a rey muerto, rey puesto concluido el breve responso por el descanso eterno del personaje... "(pág. 291)

En este punto de la narración a Goytisolo no le importa llegar hasta el fin de su destrucción-decreación, y así nos lo dirá a través de la leyenda, tomada de La Celestina, que introduce la parte 7ª:

"Pues agora sin temor, como quien no tiene que perder, como aquel a quien tu compañía es ya enojosa, como caminante pobre que sin temor de los crueles salteadores va cantando en alta voz" (pág 293)

Y comenzará esta parte explicándonos cual ha sido la manera de construir su novela:

"eliminar del corpus de la obra novelesca los últimos vestigios de teatralidad:transformarla en discurso sin peripecia alguna:dinamitar la inveterada noción de personaje de hueso y carne:sustituyendo la progressio dramática del relato con un conjunto de agrupaciones textuales movidas por fuerza centrípeta única:núcleo organizador de la propia escritura, plumafuente genésica del proceso textual:improvisando la arquitectura del objeto literario no en un tejido de relaciones de orden lógico-temporal sino en un ars combinatoria de elementos(oposiciones, alternancias, juegos simetricos) sobre el blanco rectangular de la página:emulando con la pintura y la poesía en un plano meramente espacial:indiferente a las amenazas expresas o tácitas del comisario-gendarme-aduanero disfrazado de crítico:sordo a los cantos de sirena de un instrumental e interesado contenidismo y a los criterios mezquinos de utilidad". (pág: 295)

A partir de aquí comienza la destrucción de su propia lengua, que culmina con el texto en árabe.

Finalmente, otro de los temas que trata es el de la crítica a la sociedad de consumo y su despiadada e insolidaria lucha, haciendo una agria crítica del mundo de los empresarios y de la publicidad.

Cabe señalar también la continua referencia a temas de escatología corporal, que están presentes a lo largo de toda la novela. Es una muestra más de su adhesión a lo heterodoxo, lo oculto, los mitos, lo innombrable. Pero este tema está tratado en función de todos los demás; como un instrumento del cual se sirve para las referidas críticas.

Como resumen de toda la ideología descrita en la novela y culminación de la heterodoxia en ella reflejada, el narrador propone una revolución, que excluya todo atisbo de convencionalismo, basada en:

"ni bandera, ni himno nacional:oposición radical y tajante a todo lo que institucionalice, momifique, enmascare [...] nuesta enemiga inexorable:la Parejita ovillada en el calor de su nido hogareño [...] enemiga irreductible también:la prole [...] planes de trabajo?:ninguno:medios de subsistencia?:saqueos, robo, pillaje de los pueblos laboriosos vecinos, [...] represiones?:ninguna:estimamos a la colectividad directamente responsable de los actos delictivos del individuo [...] otras previsiones del mencionado organismo:aumento espectacular...de la cópula infame y baldía". (págs. 224, 227, 229, 230, 232, 233)

LA ESTRUCTURA

Previa a la novela propiamente dicha nos encontramos con una leyenda, compuesta por tres fragmentos de tres autores distintos. Su función es la de marcarnos las pautas de lo que encontraremos en la obra: la destrucción de los mitos y los convencionalismos, y la adhesión a lo anticonvencional.

Adentrándonos en la novela observamos que formalmente está dividida en 7 partes numeradas, con disposición irregular en capítulos y secuencias. Hay que recalcar que esta disposición es meramente formal, pues en la linea argumental no hay una clara disposición ni en partes ni en capítulos ni en secuencias. Esta irregularidad de la disposición la observamos analizando cada parte:

1: formada por secuancias separadas por espacios en blanco.
2: formada por 12 secuencias separadas por números árabes.
3: formada por capítulos con títulos en español y cada uno de ellos dividido en secuencias por medio de espacios en blanco.
4: formada por capítulos con títulos en latín, sin secuencias.
5: formada por 13 secuencias separadas por números romanos.
6: formada por secuencias separadas por espacios en blanco y por un capítulo a modo de intertexto.
7: encabezada por una leyenda y formada por secuencias separadas por asteriscos.

Esta irregular disposición formal está concebida en función del objetivo final de la novela: la decreación y la destrucción de todo vestigio de teatralidad. Es un recurso más que Goytisolo utiliza en su camino hacia lo heterodoxo.

En realidad la verdadera estructura de la obra está basada en un juego de oposiciones, alternancias y simetrías.

EL TIEMPO

Vistas las pretensiones de destrucción de todo lo convencional, no cabe esperar sino una supresión de todo "orden lógico-temporal". No existe linealidad temporal. Sin embargo, se puede observar un resquicio de cierta temporalidad lineal. El autor-narrador hace referencia en varias ocasiones al proceso de escritura de la novela. Nos dice que se encuentra en su habitación "escritorio-cocina", en un tiempo indeterminado en un principio. Luego especifica el tiempo:

"dueño y señor de cosas y palabras, harto de Turquía y los turcos, en ese año inaugural del verano de 1973,...los aniquilarás a todos de golpe, dejarás de escribir". (pág.115)

Partiendo de ese marco espacio-temporal va dando paso, por medio de su escritura, a relatos fuera de ese espacio y ese tiempo. Así, se podría interpretar que el autor-protagonista, que está dentro de un tiempo concreto, nos relata hechos diversos situados en otros tiempos y otros espacios, para volver en repetidas ocasiones a su espacio-tiempo desde el que escribe:

"seguirás sin interrumpirte, paseando la mirada por el techo abuhardillado y las baldosas verdes del fregadero, los grabados, recortes de prensa, el libro con el dibujo del evaporador al vacío..." (pág. 34)

Más adelante, vuelve de nuevo a ese espacio y ese tiempo:

"poderes omnímodos de la escritura! con un simple bloc de papel y dos bolígrafos sin capucha (la carrera de uno concluyó hace escasamente un minuto, agotada su fuerza genésica), recluido en la minúscula habitación donde habitualmente trabajas (una cocina adaptada a la elaboración de tus extrañas recetas)...". "sin más ayuda que una guía políglota del país y un retrato borroso de tu alter ego...". (pág. 128)

El propio proceso de escritura de la novela constituiría la linealidad de la misma.

Dejando aparte esta cuestión, y tomando como punto de partida el momento de escritura que se acaba de señalar, hay continuos saltos temporales sin un orden lógico.

La mayor parte de la narración está articulada sin situación en el tiempo, es atemporal; sin embargo, existen algunas referencias temporales concretas e históricas: la Anunciación de La Virgen, la Revolución Francesa y la Conquista de Constantinopla por los turcos. Estos saltos al pasado no son verdaderos saltos temporales, no son "auténticos" si se me permite la expresión. El autor-narrador-protagonista se implica en estos hechos históricos y los traslada al presente, recreándolos. Son una mera excusa para apropiarse de ellos, implicarse dentro de los mismos y utilizarlos (instrumentalizarlos) como marco de su narración heterodoxa.

Por lo que respecta a la duración del tiempo narrado, sólo existe una vaga referencia en alguna parte de la novela. Es en la parte 1ª, donde se narra el ambiente de los esclavos negros cubanos. El tiempo allí va desde el mediodía, aproximadamente ("el sol del trópico cae a plomo sobre sus cabezas y se defienden de él como pueden" pág. 15), hasta la noche ("te estaba preguntando por la dotación de Lequeitio: qué hora es allí? mi reloj marca las diez y media en punto" pág. 30).

Ritmo narrativo:

El ritmo narrativo es lento a causa de las constantes descripciones y discursos-monólogos tanto del narrador como de su(s) protagonista(s) Vosk, y también a las abundantes repeticiones de amplios pasajes de la narración. Pese a los continuos saltos temporal-espaciales de ambientes, de personajes y de temas, existe muy poca acción. Sólo se percibe un ritmo algo más rápido cuando se intercalan diálogos, cuando aparece esa escasísima acción y, en cierta medida, también contribuye a esto el continuo salto temporal-espacial.

EL ESPACIO

El espacio es múltiple y variado. Desde el espacio "escritorio-cocina" ya señalado se evocan espacios tanto rurales como urbanos, cerrados como abiertos; desde el batey cubano hasta Manhatan, pasando por París, España, el desierto, Siria, Fez, Turquía... Quizá los más importantes sean el cubano, el español y el árabe, por el valor simbólico que representan. El español es el de la negación y el extrañamiento, el cubano el de la explotación y el del culto al cuerpo frente al espíritu, y el árabe el de los marginados y los parias y también el de su refugio y asidero contra su extrañamiento.

En cuanto a los saltos espaciales, cabe resaltar el que se produce entre la tierra y el Cielo, sobre todo en la parte que se refiere a la narración de los hechos que suceden en el batey. Es significativa la simetría de nombres existente entre los señores y dueños de la tierra y los nombres dados a los habitantes del cielo.

LOS PERSONAJES

Los personajes también son múltiples y variados: los esclavos cubanos, los personajes del mundo árabe, los turistas, y un sinfín de tipos, algunos solamente aludidos. Estos tienen un valor simbólico, pero me centraré en dos especialmente y en otro que en realidad es todo un grupo.

El protagonista de la novela es el propio autor, que a su vez también es el narrador. Es el único que posee un mundo interior, por motivos obvios, pues es él quien construye todo el relato.

Existe un personaje altamente simbólico y que cumpliría la función de antagonista: se trata de Vosk; ya sea encarnado en un sacerdote, un coronel, un crítico y profesor o un director del establecimiento de Normalización. Vosk representa lo establecido, lo convencional, la ortodoxia, todo ante lo que el protagonista-narrador-autor lucha y se opone. Vosk no tiene vida interior, es una creación simbólica.

Por último, cabe señalar a un grupo de personajes que forman una unidad, con una fuerte connotación simbólica. Me refiero a la familia del batey cubano y a los habitantes del Cielo. Se hace un paralelismo entre los personajes de los dos planos, nombrándoles de la misma forma: el mayoral/el Mayoral de Allá, el amo/el Amo de Arriba, etc. Si uno es el que esclaviza a los negros cubanos y les somete por su bien, el otro, o por lo menos la idea del otro, es el que esclaviza a los hombres e intenta llevarles por el buen camino por su bien también.

Goytislo no experimenta amor por sus personajes, no existe un entrañamiento en ellos, son meros instrumentos para la expresión de sus ideas.

EL LENGUAJE Y LA FORMA

El peculiar tratamiento del lenguaje y la forma en la obra está concebido por el autor como una reacción contra las formas tradicionales de novelar. Su fin está explicado claramente por él mismo. Goytisolo piensa que "los españoles hablan un idioma codificado, lleno de clichés y frases hechas, provocando un encorsetamiento de la lengua que paraliza la expresión escrita" (1)

(1) En ISASI ANGULO, A. Carlos, art. cit. (pág. 75)

Siente dominada la lengua por una casta que ajerce la violencia sobre ella y la utiliza al servicio de sus intereses. Como respuesta viene su intento de liberación y ruptura. Piensa Goytisolo que no es válido oponerse y atacar a la clase social que ostenta el poder utilizando "su mismo lenguaje, su misma retórica pero de signo opuesto" (1)

(1) Declaraciones de J Goytisolo en la "mesa redonda" celebrada en la Universidad de Winconsin-Parkside, Norte, año XIII, núm. 4, pág. 96
Recogido en SANZ VILLANUEVA, Santos, Historia de la novela social española (1942-1975). Alhambra, Madrid, 1980 (pág. 442).

Esta idea la concretará, a la hora de escribir la novela, en múltiples y variados recursos lingüísticos y formales.

Como punto de partida, suprime de modo casi absoluto los puntos y las comas, utilizando los dos puntos como único signo de puntuación. Hay gran acumulación de adjetivos, a menudo utilizados como epítetos. Emplea palabras propias de los lugares sobre los que narra, ya sea el mundo árabe o el cubano (batey, penca de yarey, tacos y pailas, fonética cubana... ) Crea palabras por composición (Andrecostelanezesca música, Pierrecardinesca, clubmediterranea, junglasfaltadas aceras, patermeternidad, radiosolicitada letra, radinescompensativa figura, ser odiotemido). Hace uso abundante de refranes, así como de palabras relativas a la escatología corporal. Existen también abundantes juegos de palabras (faro-falo, her-otomanos, cirio pascual-sirio Pascual). A menudo repite amplios fragmentos -que en ocasiones abarcan más de una página- de la narración en capítulos distintos y distantes. Utiliza reiteradamante lenguas diversas (inglés, alemán, francés, italiano, latín) durante el discurso narrativo en español. También emplea el recurso de la inserción de intertextos en el relato, ya sean verdaderos o ficticios (médicos, literarios, administrativos, geográficos, culinarios, históricos, supuestas crónicas y documentos antiguos, textos en castellano medieval).

En sus descripciones Goytisolo muestra un gran conocimiento de los lugares, ambientes y costumbres (zoco, ciudades, ritual mágico de los esclavos cubanos). Además, en ellas hace gala de un gran prosa poética.

Respecto a los tiempos verbales, los que más utiliza son el futuro imperfecto de Indicativo y el infinitivo.

Otro de los rasgos que cabe señalar es la utilización del metalenguaje. Los pronombres personales son expulsados de su función identificadora para desvirtuar más los imperativos de la novela tradicional:

"YO/TÚ
pronombres personales, moldes
substantivos vacíos!:vuestra escueta realidad es el acto de habla mediante el que os apropiais del lenguaje y lo someteis al dominio engañoso de vuestra subjetividad reductible:[...]". (pág. 146)

Técnicas narrativas:

La forma de la narración es variadísima, con continuos cambios: utiliza la narración en prosa en estilo indirecto alternada con la prosa poética, con algunos poemas, con diálogos en estilo directo libre y otros introducidos por el narrador, e incluso con la narración en forma teatral.

EL PUNTO DE VISTA EN LA NOVELA

El punto de vista es el de un narrador omnisciente.

Dada la peculiar coincidencia entre autor-narrador-protagonista, la narración se realiza en 2ª y 3ª persona, pero cuando se utiliza la 2ª persona ésta en realidad corresponde a la 1ª. Esta utilización del "tú" referido a la 1ª persona narrativa está -como el propio autor declara "teóricamente influida por Benveniste, prácticamente por Cernuda" (1)

(1) En ISASI ANGULO, A. Carlos, art. cit. (pág. 72)

En gran parte de la narración en la que el narrador utiliza la 2ª persona, y especialmente en toda la parte 7ª, asistimos a un auténtico monólogo interior del autor-narrador.

Como ya dijimos al principio, esta novela es absolutamente subjetiva. A ello contribuye la confusión autor-narrador-protagonista, el monólogo interior, la fuerte dosis de ideología que se respira en sus páginas, el nulo distanciamiento que el autor-narrador adopta frente a los hechos narrados, llegando incluso a implicarse en ellos como protagonista, y la mencionada adopción de la 2ª persona narrativa.

Me gustaría, en este punto, señalar una cierta similitud entre esta novela y Niebla de Unamuno. En las dos el autor se implica dentro de la novela y dialoga con el personaje (en este caso Vosk). Además, en las dos el personaje trata de convencer al autor de su existencia real, implora su no destrucción y acaba por ser destruido por el autor.

Como conclusión, diremos que esta novela constituye la expresión del absoluto extrañamiento de Goytisolo. Este extrañamiento lo expresa mediante su adhesión a lo heterodoxo y su ataque a todos los valores y tabúes, en especial a los de la cultura española. Su adhesión a lo heterodoxo no es solamente en cuanto a lo ideológico sino que utiliza todos los recursos formales y de creación novelística para demostrárnosla. Se trataría pues, formalmente, de una novela de creación-decreación.

BIBLIOGRAFÍA

GOYTISOLO, Juan, Juan sin tierra, Seix-Barral, Colección Biblioteca Breve, Barcelona, 1985, 4ª ed.

SANZ VILLANUEVA, Santos. Historia de la novela social española (1942-1975). Alhambra, Madrid, 1980, 2 V.

NORA, Eugenio G. La novela española contemporanea. Gredos, Madrid, 1958-1970, 3 V.

ALBORG, Juan Luis. Hora actual de la novela española. Taurus, Barcelona, 1968, 2 V.

MARTÍNEZ CACHERO, José M. La novela española entre 1936 y 1980: historia de una aventura. Castalia, Madrid, 1986. 639 p.

MARTÍNEZ CACHERO, José M. El novelista Juan Goytisolo. PSA, XXXII, 1964 (págs. 125-160)

ISASI ANGULO, A. Carlos. La novelística de Juan Goytisolo. (Entrevista con el autor). PSA, LXXVI, 1975 (págs. 65-87)

SANZ VILLANUEVA, Santos. Lectura de Juan Goytisolo. Anthropos, Barcelona, 1977, 110 p.

BLY, Peter. Reseña de Juan sin tierra. Espiral/Revista, 2, Madrid, Fundamentos, 1977

CON EL PASO MOJADO

2009-08-11T11:48:00.010+02:00

Por una tarde de otoño se perdía, tristísimo como pocos, trashumante -nostálgico- del amor. Las gotas, diminutas, jugaban chispeantes en el aire resistiéndose a mojar el suelo, a merced del viento aliado que las devolvía hacia las nubes revolviéndolas en mil cabriolas que le empapaban el rostro.

De su cara oreada estremecían dos ojos melancólicos, indiferentes a su paso, ahormados, a fuerza de dolor, en su interior; dos ojos que, de nuevo, contemplaban un palo tosco, punzante, enramado, de flores marchitas y frutos agostados, de lo que pudo ser y no fue, de lo que quiso ser y no pudo, sin probanzas siquiera, sin oportunidades generosas.

Ajeno a las miradas furtivas que le asaltaban, recordó el amor divino y el humano. Mas ahora era el humano. Se descubrió sinceramente añorante, fatalmente añorante, estúpidamente añorante, pero añorante al cabo. Trataba de alejarse de un amor obsesivo y sincero, mas sus pasos, obstinados, siempre acababan por pasearle en pos de su olor, embriagador, absorbente. Y, al correr de sus pasos, volvía a recordarla, y caminaba con ella, y lloraba.

Una sonrisa forzada asomó desde una esquina y con una mueca hipócrita le devolvió el saludo. Ni siquiera sabía quién era, y eso le agradó. No le gustaba encontrarse con amigos en sus paseos estériles, pues sólo él entendía de su tristeza, de su corazón pegadizo, de su enamoramiento fácil, de su sentimentalidad extrema. Por ello es que prefería recordar en soledad, ser misántropo a la fuerza y acercarse fugitivo sin más testigos que su propio dolor.

Las gotitas de lluvia calaban secretamente, sin anunciarse. Aspiró desde sus labios profundamente y extrañó el humo caliente picándole la garganta. En vano porfió en volver a encenderlo, pues las hebras capturaban incesantemente chispitas de agua y se burlaban de aquella, fugaz y luminosas, que pugnaba por convertirlas en ceniza. Lo retiró de sus labios y reparó en su humedad. Sus ojos permanecieron fijos en él, mientras su rostro apuntaba e destello de una burla amarga, de desaliento: era inútil insistir en lo que ya estaba apagado. Y pensó en ella, y lloró.

Lanzó el cigarrillo con rabia contra el suelo y en un instante quedó empapado; tan mojado como el beso apasionado de dos novios que, abrazados en la intimidad de su coche, jugaban al te quiero y al ¿me quieres? Y se sorprendió envidioso de amores ajenos, celoso de otros amores.

Un leve clarear despuntó en el cielo, como de amanecida, sin permitirse alejar totalmente el claroscuro de la tarde. Las chispitas de agua eran casi imperceptibles, nada mas intuidas por su suave y frío chispoteo sobre la cara. El rayo de sol, tamizado por las nubes, se adivinaba cercano, pugnaba por precipitarse sobre la ciudad mojada. Al fin, las hojas caídas, brillantes de agua, reverberaron doradas y, al calor, comenzaron a arrugarse.

Pensó que era injusto; que una tarde tan triste no podía ser de luz, ni de brillos, ni de trinos de gorriones. Pensó que era injusto que, también su tarde, intentasen robársela sin apenas haber percibido su olor, sin haber llegado a rodearla fugitivo, sin haber intuido su presencia cercana o, tan siquiera, imaginado el sabor agridulce de un encuentro improbable.

Las aceras fueron poblándose de gente, como hormigas rescatadas de su seco y obligado cobijo al punto de percibir el cese de la lluvia. Abandonaban los techados como hordas lanzadas por una mano misteriosa hacia la confusión. Avanzaban en turbas que revolvían el aire en bocanadas nerviosas de trajines y gritos, arrebatando su soledad a la tarde y apabullándole. Sintió que se le negaba su intimidad, que cientos de ojos le espiaban jocosos burlándose de su absurda marcha hacia lo vano. Creyó adivinar entre la multitud a la pareja con la que poco antes se había sorprendido celoso de su amor; y, contemplándoles, la recordó, y lloró.

Esa ya no era su tarde. Pensó en dar media vuelta y regresar. Deseaba esconderse, escaparse de esa tarde que ya no era la suya, alejarse de tantas miradas que le perturbaban y que le hacían sentirse extraño en su ciudad. Mas en un instante apareció frente a él, dolorosamente erguido ante su mirada, como el guardián infranqueable de un tesoro hallado y al poco perdido. Sabía que ella estaba allí, en algún rincón incierto de ese laberinto de pasillos y aulas; y un hormigueo le recorrió el cuerpo.

Se detuvo bruscamente. Una amalgama de deseos confusos atenazó su mente. Pensó que deseaba verla, pero, al mismo tiempo, temía encontrarla: no sabría qué decirle, o ¿cómo justificar su presencia en aquel insospechado lugar? Seguramente una excusa sobre algún amigo o sobre algún encargo o sobre cualquier excusa sacada al vuelo por su boca; después un adiós sonriente con un hueco "ya nos veremos" y la amarga desazón de otro despido irremediable.

Comenzó a caminar al hilo de su fragancia, hollando seguramente sobre las mismas pisadas que en otro tiempo fuesen compañeras de las suyas. Su mirada se detenía obsesivamente en cada coche aparcado a su alrededor, esperando reconocer una matrícula distinta para él a las demás, como un cazador que busca huellas sabiéndose cercano a su presa.

Se aproximaba tímidamente hacia la entrada principal. Refrenó el paso y cambió de acera. Oteó secretamente desde lo lejos por entre las ventanas empañadas de vaho, y sólo vio el tenue resplandor de unas luces difuminadas en los cristales. No esperaba encontrar otra cosa, pero nadie podía arrebatarle esa ilusión, ese leve hormigueo de sentir, por un momento, la incertidumbre de su presencia e imaginársela tras aquellos esmerilados ventanales.

Acabo por rodear el edificio, sin que nada ni nadie alterase su andar desangelado. Ni una sola muestra tangible de su presencia: ni una voz, ni la matrícula de un coche, ni la silueta familiar en la ventana. Nada. Sin embargo, la sabía cercana y esto le bastaba. Se había acostumbrado a pasear su tristeza desnuda por entre fragor cotidiano de calles sin rumbo, buscando una presencia que se le hacía esquiva, persuadido de que tan sólo se encontraría consigo mismo o, tal vez, con sus recuerdos. Por ello es que, ahora, sabiéndola cercana, capturaba por unos instantes los halos de su presencia y eso le bastaba. Y, al saberla tan próxima, la sentía, y lloraba.

Las nubes tornaban a empalidecer al sol, hurtándole sus colores a un ocaso apenas iniciado y disolviendo el cielo en un frío y monótono gris azulado. Se respiraba un aire húmedo que rápidamente impregnaba el ambiente de olores recordados: de frescura de hierba, de tierra removida, de brisa suave cuajada de campos.

Mientras se alejaba pensó que esa noche también soñaría con ella, que sería feliz a su lado, que la besaría, que la apretaría entre sus brazos con tanta fuerza como la quiso un día. De pronto, sintió vergüenza y pudor. Se avergonzó de haberla espiado, de haber acechado su presencia como un ladrón. Se le vino a la boca un sabor amargo de arrepentimiento y zozobra. Se imaginó como un profanador que mancilla la quietud de un recinto sagrado. Y lloró.

Las luces comenzaban a encenderse, arrebatando a la ciudad en una titilación prematura. Apremió el paso. Las fulgurantes farolas jugaban con su sombra, alargándola y reduciéndola, en una serie agitada de alternancias constantes. Sus ojos volvían a perderse ahondando en su interior, ignorantes de la creciente negrura que los recorría. Sintió un frío chispeo en la cara. Las gotitas de lluvia se alumbraban en la luz de las farolas dejándose caer perezosamente, livianas, como sin peso. Pensó que, al menos, podría fundirse con la noche, con esa noche que por fin era la suya. Levantó la mirada... y el semáforo volvía a iluminarse en rojo.

FIN

Juglares y trovadores - Poesía cortesana y poesía popular - Sus influencias

2009-08-10T13:51:00.014+02:00

Breve estudio

Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

Tradicionalmente se ha tendido a separar entre la poesía tradicional (la de los juglares) y la poesía cortesana (la de los trovadores). La de los trovadores estaría considerada como una poesía culta que era recitada en las cortes, frente a la de los juglares, que tendría un carácter más vulgar y era recitada para el divertimento del pueblo llano. Sin embargo, esta separación no es tan estricta como se ha mantenido tradicionalmente. Es cierto que existen diferencias entre la poesía de los trovadores y la de los juglares, pero entre ellos ha existido siempre una estrecha relación.

Quizá, la tradicional separación estribe en que se ha considerado al juglar siempre como a un mendigo, como a un hombre pobre en todos los casos. Se ha considerado la mendicidad como esencia de la juglaría; y eso no es exacto.

Menéndez Pelayo (Antología, XI, págs. 33-34) dice que "la juglaría era el modo de mendicidad más alegre y socorrida, y en ella se refugiaban lo mismo infelices lisiados que truhanes y chocarreros, estudiantes noctámbulos, clérigos vagabundos y tabernarios, [...] y en general todos los desheredados de la naturaleza y la fortuna que poseían una aptitud artística". Vemos en esta definición la concepción de la juglaría como medio de subsistencia de mendigos.

Sin embargo, frente a esta concepción, cabe otra distinta. Así, Fray Liciniano Sáez, después de citar definiciones dadas por la Academia y por el padre Berganza, concluye: "Lo que yo tengo por cierto es que la voz juglar no sólo corresponde a truhán bufón, cantor de coplas por las calles y comediantes, sino que también comprende a los poetas, a los que cantaban en las iglesias y palacios de los reyes y de otros grandes señores, a los compositores de danzas, juegos y toda clase de diversiones y alegrías, a los organistas, tamborileros, trompeteros y demás tañedores de instrumentos; en una palabra, a todos los que causaban alegría".

Vemos que, con esta última definición, ya se hace mención del juglar como a una persona que recita en iglesias y cortes. Ya no es sólo un poeta para el pueblo llano. Y es que existen muchos y variados testimonios de esta función de los juglares en las cortes y con señores cortesanos:

En las Cantigas de Santa María podemos leer: "d'un jograr que ben cantava - e apost' e sen vergoña, - e andando pelas cortes - fazendo ben sa besoña;"

En el Libro de Alexandre se dice: "Un yoglar de grant guisa, sabía bien sus mester, - ombre bien razonado que sabía bien leer, - si viola taniendo, vino al rey veer"

También son abundantes los testimonios de pagos en las cortes a juglares por sus servicios. Por ejemplo, unos recibos que se encuentran en la Cámara de Comptos (Navarra, España), referentes a unos pagos en Olite (Navarra): "Loppe de Valencia, Rodrigo de Sivillia et a Martín Mar, juglares de nuestro [...] sobrino el Infante de Castilla don Fernando [...] VI escudos".

Quizá ha contribuido a la tradicional concepción de juglar referido exclusivamente a los cantores populares el hecho de la evolución que los vocablos juglar y juglaría han experimentado a lo largo de la historia. La palabra juglaría significó en un primer momento el oficio o mester propio del juglar, la diversión o espectáculo que proporciona el juglar. Así, leemos en el Calila: "Los filósofos [...] siempre puñaron [...] de buscar el saber [...] e amabando más que todas las otras cosas de que los homes se trabajan, et placíales más de aquello que de ninguna juglaría nin de otro placer". Pero más tarde tomará un significado más bajo de burla o chanza. Así, en el Libro de Buen Amor se lee: "Por vos dar solaz a todos fablévos en juglaría".

En la Simplificatio de Giraldo Riquier a Alfonso X, en 1274, ya se observa el cambio de concepción que se había experimentado respecto a la palabra juglar, y se queja Riquier de haber englobado allí a todo tipo de personas, cambiando su significado originario por otro más amplio en el que tienen cabida todas las personas, de variados tipos, que divierten a un público. En esa Simplificatio al rey de castela per le nom dels juglars Riquier lamenta que se llame juglar al que hace juegos con monos o con títeres, o al que con poco saber toca un instrumento cantando por plazas y calles ante gentes bajas y que corre enseguida a la taberna a gastar lo poco que gana, sin que ose nunca presentarse ante una corte noble. Sigue argumentando Riquier que la juglaría no es eso, pues fue inventada por hombres doctos y entendidos para poner a los buenos en camino de alegría y de honor. Luego sigue diciendo que ha descendido tanto la juglaría que le ruega al rey que ponga orden en los nombres.

En el año siguiente, 1275, está fechada la Declaratio que·l senher rei n’Anfos de Castela fe, per la suplicatio que Guirautz Riquier fe per lo nom de joglar, l’an MCCLXXVV, versificada por el mismo Riquier, y se supone que inspirada en alguna conversación con Alfonso X. Comienza la respuesta del rey con una disposición etimológica sobre los nombres latinos, y luego dice que el nombre de juglar se da en la Provenza a muchas clases de personas, pero que en España no sucede eso, pues hay nombres diversos para cada clase: a los que tañen instrumentos se les llama juglares; a los que imitan les llaman remedadores; a los que van por plazas y calles, con su arte vil, ganando deshonrosamente el dinero, se les llama por desprecio cazurros. Sigue diciendo que todos estos nombres usados en España se confunden en Provenza bajo el mismo y único nombre de juglar. El rey declara que a todos aquellos que viven vilmente y no pueden ni deben presentarse en una corte dignamente, no se les debe llamar juglares. Y más adelante hace una distinción entre juglares y trovadores. Los trovadores añadirían a su destreza y arte, propia en muchos casos también de los juglares, una condición superior moral sirviendo de instrumentos ejemplarizantes en la corte.

Más bien, habría que considerar al juglar como a una persona al servicio del trovador. El juglar es más antiguo que el trovador. Desde el siglo XI surge una nueva denominación para designar al poeta más culto y no ejecutante: se le llamó trovador en el sur de Francia. El prestigio que esta nueva poesía culta alcanzó en Europa hizo que la voz "trovador" se introdujese pronto en otros idiomas; ofrecía además la ventaja de ser una palabra con significado más concreto que la vaga denominación de juglar, ya que aludía expresamente al acto de invención o creación artística - trobar : hallar.

El juglar, aunque muchas veces fuese poeta, se ganaba la vida con el canto de versos ajenos, y fue siempre un tipo menos noble que el trovador y supeditado a éste.

El trovador, aunque a veces cantase en público, no lo hacía por oficio y, aunque muchas veces fuese pobre, era el poeta de las clases más altas.

Históricamente, el trovador nace por imitación del juglar, pero socialmente por lo general era superior al juglar, y también intelectualmente. A veces las fronteras entre los dos tipos quedan un tanto difusas. Como argumenta Menéndez Pidal, "un juglar como el gascón Macabrú se elevaba por su mérito a la dignidad de los principales trovadores, y algún trovador, aún noble como Arnaldo Daniel o Guillén Ademar, no pudiendo mantener caballería, se hacían juglares para ganar que comer"

Comentaba anteriormente que existen unas claras influencias y dependencias del juglar y el trovador, y que el juglar también ejercitaba su arte en las cortes, no sólo en las calles. El juglar, en las cortes, era el que tocando un instrumento canta los versos del trovador; o el que con su música acompaña a éste en el canto. Así, los trovadores viajarán por las cortes llevando consigo a juglares para que les ayuden en su recitación. Existen bastantes testimonios al respecto. Por ejemplo, sobre Pedro Cardenal, en su biografía se dice: "et anava per cortz [...] ab si so joglar que cantava sos sirventés"

Otras veces, el juglar viajaba solo, por su cuenta o por encargo de un trovador. Incluso, en algunas ocasiones, el trovador permite que sus estrofas se alternen con las de un juglar, reconociendo así su calidad de poeta.

Por otro lado, los juglares eran muchas veces autores de las composiciones que cantaban; y fueron ellos los que primero poetizaron en lengua vulgar.

La palabra juglar tomó en una de sus acepciones la de "poeta en lengua romance", sentido que es usual entre los escritores castellanos de la primera mitad del siglo XVIII. Así, Berceo se llama en reiteradas ocasiones juglar de Santo Domingo de Silos, y un poeta docto como el autor del Libro de Alexandre se olvida a veces de su desprecio por los juglares y se le escapa llamarse a sí mismo juglar.

Por tanto, se podría concluir que no existe tan radical separación entre juglares y trovadores, y, por consiguiente, tampoco entre poesía cortesana y poesía popular. El juglar, además de ser un poeta popular, en el sentido de poeta del pueblo, también ejercitaba su arte en las cortes y en las más altas esferas. Por otro lado, al tomar en muchas ocasiones poemas de trovadores como base para su recitación, estos no los recitaba solamente en las cortes sino también al pueblo llano, con lo que ponía al pueblo en contacto con la poesía cortesana o culta.

BIBLIOGRAFÍA

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas, Madrid, (Austral), Espasa Calpe, 1991, novena ed.

BALAGUER, Víctor, Historia política y literaria de los trovadores

CUETO, Juan, Mitos, folklore y literatura, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1987

MARROU, Henri-Irénée, I trovatori

ALVAR, Carlos, Textos trovadorescos sobre España y Portugal, Madrid, CUPSA, 1978. 330 p.

ALVAR, Carlos, La poesía trovadoresca en España y Portugal, Barcelona, Planeta, 1977

MILA Y FONTANALS, Manuel, De los trovadores en España, Barcelona, Verdaguer, 1889

UTOPIA, de Tomás Moro

2009-06-07T18:21:00.014+02:00

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Breve estudio

Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

Tomás Moro - Sir Thomas More (1478-1535) - Santo

UTOPIA (1516) - UTOPÍA

Estudio: Marco literario utópico junto con otras obras utópicas de esa y otras épocas

Utopia, de Tomás Moro, está escrita en 1515, pero no se publica hasta 1516. Frente a los graves desórdenes e injusticias de la sociedad, describe un imaginario estado perfecto, tan irrealizable que la isla en la que lo sitúa se llama UTOPIA ('ningún sitio' 'no lugar').

Está escrita en latín y su primer título es "Sobre la mejor forma de comunidad política y la nueva isla UTOPIA, librito verdaderamente áureo y no menos saludable que festivo, por Tomás Moro, muy ilustre y elocuente ciudadano y Vicesheriff de la ínclita ciudad de Londres".

En la novela Moro intenta el equilibrio entre la broma y la seriedad, entre la ficción y la realidad, armonía que se rompió con el correr del tiempo, hasta el punto de que ya a principios del siglo XVII, por exclusión, se impuso el título de UTOPIA.

Esta obra dará origen a un nuevo género literario considerado como tal, pues ya antes se habían escrito otras obras que podrían englobarse dentro de este marco utópico.

Desde la primera página se esfuerza Moro por encuadrar personajes y sucesos de la historia de esos días de 1515. Comienza refiriendo cómo había sido enviado a Flandes como miembro de la Embajada Británica para resolver diferencias políticas y comerciales con los consejeros y delegados del príncipe Carlos. En Brujas celebran una entrevista sin ponerse de acuerdo. Moro se dirige entonces a Amberes, donde al salir un día de oír misa en la Iglesia de Santa María se encuentra a su amigo Pedro Gilles conversando con un desconocido, que resulta ser Rafael Hythlodeo (personaje ficticio). Con esta narración introductoria queda insertada en la historia la ficción y el personaje que la representa. El contenido de la narración es la conversación que mantienen Moro y Pedro Gilles con Rafael. El sitio donde la mantienen es en el jardín de la casa en la que se hospedaba Moro en Amberes.

La obra se compone de dos partes

En la primera se recoge lo dicho y discutido antes de comer: la injusticia de las leyes penales, los horrores de la guerra, la miseria de los pobres, la codicia de los mercaderes, el orgullo y la ociosidad de los nobles, las ambiciones guerreras de los príncipes, la ruina de las artes...

En la segunda parte se recoge lo dicho después de haber comido. Aquí, Rafael hará una detallada descripción de la isla Utopia y de sus habitantes, de sus ideas, costumbres,la organización social, económica y política.

Las dos partes constituyen por tanto una unidad de acción para el lector. La primera constituiría una exposición crítica, histórica y real de la sociedad europea a comienzos del siglo XVI. La segunda sería la descripción de la Isla y se constituiría en una contraposición a las prácticas sociales y a los vicios arraigados en la sociedad europea de la época. En contraste con la primera parte, la segunda debe entenderse como una fantasía literaria.

Sin embargo, la gestación de la obra no se corresponde con esta estructuración cronológica. La segunda parte (a la que titulará en un primer momento con el nombre de Nusquama, que luego desecha) la escribe en 1515, y posteriormente escribe la primera. Erasmo se encargará de la publicación de toda la obra, que será a finales de 1516 en Lovaina.

Toda la obra está escrita utilizando el recurso de ambivalencias e ironías, partiendo en primer lugar del significado de los nombres de los lugares y de los personajes ficticios que aparecen:

Utopía significa "ningún lugar"
Su gobernante es Ademos: "sin pueblo"
La capital es Amauroto: "escondida a la vista", "esfumada"
Su río principal es Anhidros: "sin agua"
Rafael: "medicina de Dios", Hythlodeo: "hablador a tontas y a locas"

Hay uso abundante de litotes, esto es, el modo de afirmar por doble negación o negando lo contrario de lo que se quiere afirmar.

El resumen del sistema de vida que se lleva en la Isla Utopía sería: todas las clases son colectivas. Hay un jefe (filarca) para cada 30 familias. Se reúnen para escoger al príncipe de entre 2 candidatos presentados por el pueblo. Todo es común entre los habitantes, excepto las mujeres. Quien tiene necesidad de muebles los pide. Se viaja gratis. Nadie está exento de trabajar en el campo. Todos deben saber un arte, excepto los que demuestran una facilidad o una inclinación especial para el cultivo de las ciencias. Se trabaja 6 horas al día. El oro no tiene valor, y con él se forjan cadenas para los presidiarios y pendientes para reconocer a los malhechores. Las comidas se hacen en comunidad. Los placeres no tienen más límites que los impuestos por la naturaleza, encaminado esto a impedir siempre cualquier exceso. Se admite el suicidio para acabar con el sufrimiento físico si no hay remedio para el enfermo. Saben manejar armas,pero no las usan. Hay libertad de culto, pero no se admiten los que provocan disturbios. Se prohíbe el ateísmo.

Por tanto, habría en este país ideal: placeres sin abuso, trabajo sin fatiga, comodidad sin lujo y descanso sin ociosidad.

Respecto a las interpretaciones (de modo breve) que tuvo la obra:

La interpretación no presentó dificultades entre el público al que iba dirigida, especialmente entre las personas que estaban dentro del círculo de Moro. En el fondo y la forma UTOPIA era una denuncia de los males sociales de la época. Erasmo, gran amigo y conocedor de Moro, nos dice que "la finalidad de la UTOPIA fue mostrar de dónde brotan los males de los Estados, tomando como modelo la Constitución Británica".

Budeo (humanista francés), en una carta a Tomás Lupset, pedía que transmitiese a Moro "el tributo de mi más profundo afecto y veneración a causa de la Utopia, su isla del nuevo mundo. Ese relato será, para nuestra edad y las venideras, el semillero del que cada uno podrá trasplantar y acomodar a su propia ciudad las costumbres más convenientes".

Beatus Rhenanus, consejero del Emperador Maximiliano, elogiaba la Utopía "que contiene principios de tal categoría que no será posible hallarlos ni en Platón, ni en Aristóteles, ni siquiera en las pandectas de Justiniano. Sus lecciones quizás sean menos filosóficas que las de aquellos, pero ciertamente son más cristianas".

Más tarde, pasado un corto espacio de tiempo, toda Europa se llenará de luchas sociales y teológicas. Así, el núcleo primitivo de la corriente erasmista se diversificará en sus ideas. Será entonces cuando la Utopía de Moro cobrará sentidos diferentes, según la intención o ideología de sus lectores.

Marco Utópico

A lo largo de la historia se han escrito muchas obras utópicas en sus contenidos, que podrían englobarse dentro de un mismo marco utópico.

Han existido utopías religiosas (Joaquín de Fiore), políticas (Platón), sociales (Cabet) y económicas (Fourier).

Tomando la definición de 'utopía' que J.Barrio Gutiérrez ofrece en RIALP, "la utopía puede definirse como la construcción teorética en la que se esboza la estructura de una sociedad perfecta, en sus aspectos religioso, social y económico, irrealizable en su totalidad y que implica una crítica negativa indirecta de la sociedad realmente existente". De la característica de irrealizable proviene el significado vulgar del término "utopía", como algo irreal e imposible de alcanzar.

César Cantú, en su historia universal (Espasa-Calpe) dice: "el nombre de aquella imaginaria república ha quedado en la lengua para designar aquellos inejecutables proyectos que, sin embargo, tienen algo de realidad, y a veces no son más que verdades interpretativas".

¿Por qué surgen las obras y el pensamiento utópico?

Según J. Barrio Gutiérrez, la literatura utópica florece en épocas de conmoción social. Las utopías del Renacimiento reflejan la crisis de la sociedad feudal y el tránsito hacia la burguesía. Sería el caso de la utopía de Moro y la de Campanella

La implantación definitiva de la sociedad burguesa da lugar a obras como Nueva Atlántida, de Bacon, o las de Saint-Simon.

Para Barrio, si lo característico de las utopías del Renacimiento es la consideración de la organización social como una ordenación sometida a la justicia y al amor, las de la Ilustración tendrán como punto central al individuo (su objeto no será ya la comunidad) y su prototipo: el burgués.

Es decir, las obras utópicas surgirían como respuesta o reacción frente a una sociedad que no es válida en algún aspecto y que, por ello, se desea cambiar; especialmente en tiempos de crisis o conmoción social.

Unas veces se abordará el problema a través de la fabulación por medio de una novela, que en una lectura superficial se muestra como algo que sirve para entretener y divertir, pero que en su fondo refleja una gran crítica social. Aquí podríamos englobara la UTOPIA de Moro, las ficciones políticas de Jeorge Orwell, Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift o el Robinson Crusoe de Daniel Defoe.

Otras veces se aborda el problema y la crítica de modo directo, sin dar ocasión a la fabulación.

Unas obras serán más utópicas que otras, más radicales en sus propuestas utópicas.

Utopías a lo largo de la historia - Obras utópicas

Griegos

Hipodamo -1ª mitad del siglo V a. c.-, nos ofrece su visión utópica de la ciudad, que nos ha sido transmitida por Aristóteles en su Política.

Platón, en La República, nos habla de un estado ideal basado en la división en tres clases sociales: artesanos, guerreros y gobernantes. Con supresión de la propiedad privada y de la familia en las dos últimas clases y un sistema educativo exclusivamente estatal.

Zenón, en su Politeia (Republica), propone un régimen mixto de monarquía, aristocracia y democracia, en la que habría una comunidad de bienes y de mujeres, la supresión de templos, de guerras y de tribunales.

Edad Media y Renacimiento

Joaquín de Fiore

En sus Obras

Concordia Veteris et Novi Testamenti
Expositio in Apocalypsim
Tractatus Super quatuor Evangelia

Afirma que la historia de la humanidad se divide en tres etapas, cada una de las cuales está bajo el patrocinio de una de las tres personas de la Trinidad.

La 1ª etapa iría desde la Creación hasta la Redención y constituiría el reino del Padre.

La 2ª etapa englobaría el periodo de tiempo desde la Redención hasta una época un poco posterior a la que él vivía. Sería el reino del Hijo.

La 3ª etapa sería el reino del Espíritu Santo. Sería un reino bajo el imperio del amor, el hermanamiento de todos los hombres y la comunidad de bienes. Sería el reino donde se constituiría la sociedad perfecta.

Dentro de la Utopia de Moro se pueden encuadrar otra obras de ese periodo:

Francis Bacon, con La Nueva Atlántida, 1627, en la que, recordando a Platón, traza el plan de una sociedad ideal en el que el progreso científico estaría asegurado por la colaboración de un gobierno sabio y previsor.

Bodin, Colloquium Hetaplomeres de rerum Sublimium arcanis abditis, 1593. Circuló esta obra en un manuscrito durante los siglos XVII y XVIII, y no se publicó íntegra hasta 1857. En ella se desarrolla una doctrina igualmente utópica.

Tomás Campanella, en su obra La cittá del sole, 1623, describe una sociedad dirigida por un jefe supremo, representado por Dios y del que dependen tres ministros: uno encargado del uso de las fuerzas militares, otro del sostenimiento de la vida y la unión social y el tercero encargado de la propagación de la ciencia. Predica en la obra la comunidad de bienes y de mujeres, la abolición de la familia y de la servidumbre.

Se pueden citar otra obras de este periodo como son: Estados e imperios de la luna y el sol, de C. Bergerac y Viajes de Telémaco, de Fenelón.

Época moderna

Rasgos del pensamiento utópico pueden verse en numerosas corrientes del pensamiento moderno y contemporáneo.

- En la Ilustración en su vertiente intelectual con Rosseau
- En la sociedad industrial con Saint-Simon
- En el positivismo con Comte

- De modo especial en los llamados socialistas utópicos:

Robert Owen, en sus obras Nuevo conceptos de la sociedad o ensayo sobre la formación del carácter humano y Revolución en la mente y en la práctica, propone la supresión de la familia, de la propiedad y del dinero.

Fourier es otro socialista utópico que expone en sus obras un sistema social de organización en comunas con un jefe. Este sistema se puso en práctica en Francia y América con un rotundo fracaso.

Étienne Cabet, en su Viaje a Icaria, novela filosófica y social, construye una sociedad de orientación comunista donde se abole la propiedad privada. Este sistema se puso en práctica en Texas e Illinois y, como en el caso anterior, fue un rotundo fracaso.

En el siglo XVIII, en el Robinson Crussoe de De Foe y en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift se observa una rechazo amargo de la época y una búsqueda del mundo perdido anterior a esa época.

En el siglo XX, que supone el triunfo definitivo de la burguesía y el apoyo a la Revolución Industrial, se constata la existencia de desigualdades y, mediante las obras utópicas, se pretende reaccionar contra una sociedad de consumo y sin ideales. Encontramos aquí a Owen, con las obras ya citadas y con su Nueva Armonía. También a Morris con Noticias de ninguna parte y a Cabet con la ya citada Viaje a Icaria, novela filosófica y social.

Dentro de este marco utópico, Vazquez de Prada incluye obras de H. G. Wells, Aldous Huxley con sus proyecciones históricas, C. S. Lewis con sus civilizaciones extraterrestres o Jorge Orwell con sus ficciones políticas. También incluye Elogio de la locura de Erasmo. Esta obra significaría una utopía paralela a la crítica social y política a la UTOPIA de Moro. En Elogio de la locura se nos presenta el absoluto revés de la sensatez y el buen criterio, pero -dice Vázquez de Prada- "exagera hasta el punto que el ejemplo deja de ser válido, ya que lo contrario de lo que elogia la locura se reduce, se aniquila o es un mero ideal fuera de la realización humana".

BIBLIOGRAFÍA

Vázquez de Prada, A., UTOPIA, Rialp, Madrid 1989

Rubio Carracedo, José, La utopía del estado justo: de Platón a Rawls, Ed. Rubio Esteban, Valencia, 1982

Fernández Sanz, A. Ángel, Utopía y realidad en la Ilustración española

Prevost, André, Tomás Moro 1427-1535 y la crisis del pensamiento europeo

López Estrada, Tomás Moro y España, sus relaciones hasta el Siglo XVIII

Tomás Moro, Santo, La Utopía de Tomás Moro

G. E. RIALP, Voz utopía, J. Barrio Gutiérrez

ENC. ESPASA-CALPE, Voz utopía

Niebla, de Unamuno

2009-06-05T18:58:00.026+02:00

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Breve estudio

Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

Miguel de Unamuno (1864-1936)

NIEBLA (1907)

AUTOR

Unamuno nace en Bilbao el 29 de septiembre de 1964. Estudió Filosofía y Letras en Madrid, y se doctora en 1884. En 1891 gana la Cátedra de Literatura Griega en la Universidad de Salamanca. En 1901 fue nombrado Rector de dicha Universidad. Es destituido de ella por problemas políticos en 1914. En 1924, por disidencias con la Dictadura de Primo de Ribera, es deportado a la Isla de Fuerteventura. Luego se fue a Francia, donde permaneció hasta 1930. Entonces vuelve a España y en 1931 es elegido Diputado a Cortes Constituyentes. En 1934, a los 70 años, fue jubilado. Muere el 31 de diciembre de 1936 en Salamanca.

El autor dentro de la Generación del 98

Unamuno comparte con los integrantes de la Generación del 98 una serie de preocupaciones y modos de entender el arte y la literatura, que se verán plasmadas en sus obras.

Son constantes sus preocupaciones existenciales, que dejará plasmadas sin ambages. En este aspecto, se pregunta por el sentido de la vida y del hombre. Él mismo de definirá como "hombre de contradicción y de pelea", cada vez más encerrado en su yo.

Se advierte una voluntad antirretórica en sus obras, pero sin olvidar por eso el estilo, que trata de que sea cuidado.

En sus novelas hay novedades superadoras de la manera realista, que logra a través de la instrospección y la distorsión de la realidad.

La inmortalidad del alma será una de las cuestiones que estará presente de un modo total en Niebla. La novela era el género idóneo para la expresión de sus problemas existenciales. Sus personajes serán agonistas, hombres anhelosos de ser(se), que se debaten contra la muerte y la disolución de su personalidad. Augusto, el protagonista de Niebla, dirá: "quiero vivir, quiero ser yo" en una actitud paralela a los gritos que Unamuno lanzaba hacia su Creador.

La duda ante la realidad y la ficción es otra de las constantes de su obra. Así, el título Niebla haría referencia a un estado de confusión y de duda interna en su vida.

LA NOVELA

Unamuno escribió Niebla en 1907, muy ligada a su anterior novela Amor y Pedagogía por su estilo y forma.

Se publica por primera vez en 1914, en Madrid. En 1928 se publicará la segunda edición. La tercera edición es de 1935. Ya después de su muerte fueron numerosas la ediciones.

Es la novela más famosa, elogiada y traducida a numerosos idiomas de todas las novelas de Unamuno.

El propio Unamuno subtituló a Niebla como Nivola. Cuando publica Amor y Pedagogía (1902), esta obra rompía de tal modo con lo usual en el género que algunos críticos negaron que fuese una novela. Fue entonces cuando Unamuno dijo que si no hacía novelas haría nivolas, es decir que no le importaba nada su clasificación dentro de los géneros literarios. Este hecho revela la indiferencia de Unamuno por las clasificaciones estéticas de orden formal, su escaso respeto por los límites entre la novela y cualquier otra clase de creación literaria. Esta opinión queda expuesta en Niebla en el capítulo XVIII, pág. 200.

Argumento

Augusto Pérez, joven huérfano y adinerado, conoce a una joven, Eugenia, de la que se enamora. Eugenia tiene novio y al principio le rechaza. Augusto se debate ente la duda de si ama o no de verdad a Eugenia, lo que le sirve para descubrir, a través de largos monólogos y diálogos, que hasta entonces había vivido de espaldas al amor. Tras largas vicisitudes, Eugenia deja a su antiguo novio y accede a casarse con Augusto, pero poco antes de la boda se descubre que todo ha sido un engaño y que Eugenia se ha marchado con su antiguo novio. Ante este desengaño Augusto se plantea el suicidio, pero antes lo consulta con Unamuno. Los dos mantienen una tensa conversación sobre la realidad de ambos y sobre su dependencia mutua. Unamuno decide hacer morir a Augusto. La novela termina con unas reflexiones del perro de Augusto, Orfeo, después de la muerte de su amo.

Temas en Niebla

El gran tema de toda la novela es la realidad e irrealidad del hombre, muy ligado a otro tema como es la mortalidad o inmortalidad del alma individual.

Ya desde el principio, desde el prólogo, y a través de toda ella se superponen los dos planos: el de la realidad y el de la ficción, y se nos presenta a Unamuno como autor que dialoga con su personaje.

La duda estará constantemente presente. El mismo título connota falta de claridad. A lo largo de la novela Unamuno desarrollará sus dudas y contradicciones sobre temas existenciales.

Se trata de una novela planteada a partir de previos filosóficos, de ideas filosóficas preestablecidas. Unamuno desarrolla en Niebla su planteamiento existencial frente al problema de la mortalidad o inmortalidad, y de la autosuficiencia o no de la existencia individual. Así, Augusto Pérez (mero instrumento a través del cual Unamuno plantea sus dudas existenciales), desde el principio es presentado como una figura que duda, insegura y nebulosa, que se plantea las cuestiones en medio de su propia contradicción. A través de Augusto Pérez, de sus monólogos y diálogos, Unamuno expresa su propio pensamiento. La novela que está escribiendo Víctor es la novela de Unamuno, Niebla. Nos explicará cómo es la novela en el capítulo XVII, pág. 200.

División de la Novela

1ª Parte

Desde el prólogo Unamuno juega con el conflicto entre realidad y ficción. Por un lado, Victor Goti, el prologista, es un ente de ficción y, por tanto, no puede ser real. De este modo se rompe desde el principio la ilusión de verosimilitud. Sin embargo, por otra parte, no es absolutamente irreal, pues en el prólogo se cita al Unamuno histórico, catedrático. Además esa ruptura de verosimilitud sólo es hasta el post-prólogo, puesto que en él Unamuno replica al prologista como si este fuera real.

2ª Parte (Cap. I-VII)

El protagonista, Augusto Pérez, es presentado por un narrador. También se presenta a sí mismo a través de sus monólogos interiores y sus monodiálogos con su perro Orfeo.

Augusto pasa por tres situaciones existenciales:

Situación de ensimismamiento radical

Augusto es un ser encerrado en sí mismo, incapaz de comunicarse con las personas que le rodean. Sus monólogos interiores y sus conversaciones carecen de coherencia. Sus reflexiones son desordenadas, incoherentes. Parece que vive en un mundo aparte.

Salida parcial del ensimismamiento

A partir del capítulo IV observamos un cambio en Augusto. Encuentra a Orfeo y sus monólogos interiores se hacen monodiálogos con Orfeo. Ahora sus reflexiones y razonamientos serán más coherentes y ordenadas. El encerramiento en sí mismo se convertirá en semi-enceramiento; ya no es tan radical.

Salida del ensimismamiento

En los capítulos VI y VII se observa una situación nueva en la que Augusto puede establecer diálogos sin trabas con los demás personajes. Continúa con sus monólogos interiores y comienza a formular ideas complejas en sus monodiálogos con Orfeo. Son ideas y reflexiones acerca de su existencia.

3ª Parte (Cap. VIII-XXX)

Desde la visita de Augusto a casa de Eugenia hasta la huida de Eugenia antes de su boda.

A lo largo de estos capítulos se nos presenta a una gran cantidad de personajes, que comparten con Augusto el desarrollo de la novela.

Augusto trata de descubrir su yo, y por tanto el sentido de la existencia.

Cabe señalar en esta parte el valor simbólico que cobran algunos de los acontecimientos durante el transcurso de la novela; en este sentido, Niebla puede considerarse como una parodia de dos textos clásicos: La Celestina y El Quijote.

La Celestina

Calixto y Augusto entran en la casa de la amada debido a un pájaro (un halcón el primero - un canario el segundo). Calixto contrata los servicios de Celestina y Augusto los de la portera de la casa de Eugenia.

El Quijote

Teniendo en cuenta que El Quijote es una parodia de los libros de caballerías, Niebla entonces es una parodia de una parodia.

Don Quijote sale de su casa en viajes para tratar de imitar a los caballeros andantes. Augusto sale de su casa tratando de buscar su propia personalidad.
Don Quijote acude en auxilio de las damas siguiendo el Código de Caballería. Augusto ayuda a Eugenia a pagar la hipoteca de su casa para hacer un experimento psicológico (para saber si su enamoramiento es sólo de cabeza o también de corazón).
En la segunda parte del Quijote Don Quijote y Sancho Panza hablan sobre su actuación en la primera parte. En Niebla Augusto se encuentra con Avito Carrascal, protagonista de la novela anterior de Unamuno Amor y Pedagogía, y hace referencia a la historia de esa novela.
Otro elemento de imitación del Quijote es el hecho de intercalar historias paralelas a la misma historia central: Victor, Elena y su hijo, D. Antonio, Antolín S. Paparrigópulos, etc. Además, en el mismo texto de Niebla se hace referencia a esta parodia del Quijote cuando Víctor le dice a Augusto que está escribiendo una novela en la que meterá las historias de cualquier manera "como Cervantes metió en su Quijote aquellas novelas que en él figuran".
También, al igual que en El Quijote, Unamuno emplea el recurso de la intervención directa del narrador dentro de la obra. Cap. XXV, pag. 252.

4ª Parte (Cap. XXXI-XXXIII)

El capítulo XXXI corresponde al diálogo que mantiene la figura protagonista, Augusto, con Unamuno. Ahora se observa un cambio en la voz narrativa: hasta este capítulo el narrador hablaba en tercera persona, ahora hablará en primera persona, identificándose el narrador con el autor de Niebla.

En este capítulo Unamuno trata de modificar el esquema y la concepción tradicional de narración y de novela. Frente a la teoría tradicional de novela como imitación de la realidad con pretensiones de verosimilitud, Unamuno propone otro modelo. En la novela tradicional las relaciones entre el autor, los personajes y el lector están claramente establecidas, sin posibilidad de confusión o cambio. El autor es el creador-productor; los personajes son parte del producto con las limitaciones puestas por el autor; el lector es el consumidor pasivo del producto. Unamuno niega con su novela la validez de estas suposiciones tradicionales. Para Unamuno el autor produce el texto inicialmente, pero esta producción es parcial, inacabada. La producción no quedará completa y acabada hasta que el lector lea la obra y la actualice. Así pues, hay una primera producción del autor y una segunda producción, definitiva y completa, del lector.

Para romper la división tradicional entre autor, obra y lector, lo que hace Unamuno es:

En primer lugar, confundir la dimensión del autor con la del personaje. Es decir, mezcla el plano de la realidad del Unamuno histórico con el plano de la ficción de Augusto Pérez.
En segundo lugar, confunde la dimensión del personaje con la del lector. Augusto Pérez es una figura de la historia narrada, es un ente de ficción, pero a la vez, en la conversación que mantiene con Unamuno, se declara como lector de sus obras.

Así, se puede ver que la confusión de los dos planos (real e irreal) elimina la ilusión de verosimilitud. Aquí Unamuno se desdobla:

Augusto se rebela contra la muerte que Unamuno, su creador, le impone. Pero es Unamuno mismo, en su "doble" (Augusto), quien increpa a Dios y al destino; es él quien quiere vivir. La culminación de la contingencia se ve en el desenlace: Augusto muere "porque sí", porque Unamuno quiere, sin que exista una razón para ello. Igualmente, el hombre muere "porque Dios quiere", y Unamuno se rebela contra esta contingencia.

5ª Parte (Oración fúnebre a modo de epílogo)

Se presenta al perro Orfeo como al más humano de todas las figuras de la novela, como al más coherente en sus reflexiones. Es una clara personificación de un perro, pero no a la manera tradicional en la cual no hay voluntad de verosimilitud, sino que aquí se pretende aportar verosimilitud a las afirmaciones de Orfeo a través de un largo monólogo razonado y filosófico; y presentándolo dotado de sentimientos de dolor al modo humano.

El nombre de Orfeo, que hasta ahora no era más que un nombre cualquiera, se revela aquí con contenido simbólico, relacionándolo con el mito griego. Orfeo inicia la búsqueda del alma de su amo, al igual que el Orfeo mitológico desciende a los infiernos en busca de su esposa Eurídice.

La función que esta parte tiene en la novela es la de hacernos ver que el lector tiene poder de re-crear. Cada vez que el lector lea la novela estará volviendo a otorgar realidad a Augusto Pérez a través de su lectura.

Tiempo y espacio

Todo el mundo en el que Augusto Pérez se desenvuelve es presentado a la vez por Augusto y por el narrador. Por tanto, se pueden distinguir dos corrientes de tiempo y espacio a lo largo de la novela:

Las dimensiones de Augusto son casi exclusivamente personales; su tiempo es siempre el momento presente. Hay un espacio que actúa de soporte necesario para que Augusto se desarrolle, pero este espacio no es presentado directamente por Augusto.
Como contraste, el narrador narra sobre algo pasado que le separa de su narración. También hace referencia a un espacio a través del cual Augusto se desenvuelve. Por los lugares que describe podemos saber que Augusto quizá vive en una capital de provincia española. Además, el narrador también nos cita Salamanca como uno de los lugares en el que Augusto se mueve.

Estas dos corrientes de tiempo y espacio se mantienen separadas hasta el capítulo XXXI en el que se produce la entrevista de Augusto con Unamuno. Es entonces cuando las dos corrientes se unifican en un sólo espacio (el despacho-librería de Unamuno en Salamanca) y en un sólo tiempo (el presente).

El lenguaje en la novela

La novela está distribuida en monólogos interiores (20%), diálogos (60%) y narración (20%).

Unamuno emplea abundantes

Neologismos: nivola, confusionista, topofobia, filotopía.

Citas de mitos, filósofos y lugares griegos: Cerbera, Sócrates, Jenofonte, pindárica, águila de Patmos, lechuza de Minerva, Olimpo.

Palabras escritas a la manera de Unamuno: acojida, recojer (con j en vez de con g)

Bibliografía

UNAMUNO, Miguel de, Niebla, Madrid: Cátedra, 1994

UNAMUNO, Miguel De : Del Sentimiento Trágico De La Vida

UNAMUNO, Miguel De : La agonía del cristianismo

SALINAS, Pedro, Literatura española del Siglo XX

NORA, Eugenio G. de, La novela española contemporánea (1939-1967), Madrid, Gredos, 1962, 3 vols. 3ª ed. 1982.

UNAMUNO, Miguel De : Una entrevista con Augusto Pérez

UNAMUNO, Miguel De :Pirandello y yo

UNAMUNO, Miguel De :Historia de Niebla

MAEZTU, María de, Antología - Siglo XX. Prosistas españoles. Semblanzas y comentarios, Madrid: Espasa-Calpe, 1969

FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Angel Raimundo, Unamuno en su espejo, Valencia : Bello, 1976

De la vida buena o el sargento Pérez

2009-06-02T19:16:00.025+02:00

Pérez se despertó resacoso, con la mirada turbia y la boca pastosa. Estaba cansado. La noche pasada había vuelto a despacharse a gusto, en un ritual repetido casi a diario. Todo su pensamiento se concentraba en un buen chorro de agua fresca con el que remojar su lengua traposa, áspera y maloliente.

Se incorporó perezosamente y quedó sentado sobre la cama, con los ojos cerrados. Realmente se encontraba aturdido. Trató de recordar sus pasos nocturnos sin conseguirlo. Lo único que tenía claro era que necesitaba beber un buen trago de agua. Se ladeó hacia la izquierda y palpó el borde del colchón, mientras que con la otra mano se deshacía de la manta arrinconándola contra el pie de la cama. Deslizó su cuerpo hacia afuera y quiso apoyarse en su pierna izquierda... Antes de poder rectificar, el peso de su barriga le venció. De nuevo, sus correrías nocturnas le volvían a jugar una mala pasada: entre el aturdimiento y las ansias por enjuagarse la boca había vuelto a caer en el error de incorporarse hacia el lado izquierdo, hacia su no-pierna, o su pata, como él prefería llamarla.

* * * * * *

El sargento Pérez era hombre cincuentón, de figura achatada a lo largo y generosa a lo ancho. A él le gustaba definirse como "rechonchón" ante sus amigos, riéndose y haciendo alarde de su enorme barriga. Se jactaba de ella y decía que la había educado a base de vino, buena comida, mucho barco -al llegar a este punto siempre soltaba una sonora carcajada que hacía temblar sus voluminosos mofletes mientras se atusaba el poblado bigote, enarcado hasta la barbilla- y desayunándose cada día a algún recluta despistado que se le cruzaba entre ceja y ceja. 'A estos inútiles -decía-, lo mejor es darles caña desde el principio. Que sepan desde el primer días que aquí no nos andamos con contemplaciones. Que parecen niñas. Que ya es hora de que se desteten de sus madres. Que aquí hay que echarle un par de... '.

Sus primeros pasos en la tierra se confundían con las faenas de la mar. Había trazado sus primeros palotes contemplando la figura encorvada de su madre, sumergida en el mar hasta la cintura durante horas enteras, tentando rocas, acometiendo el duro trabajo de mariscar. Cuando ella salía del agua, a su mente infantil se le hacía que las manos de su madre, arrugadas y ásperas por el largo contacto con el agua, se transformaban en rocas de tanto palpar éstas. Soltaba el lápiz, corría hasta ella y se las cogía mimoso, apretándolas contra las suyas, queriendo preservarlas del azote del salitre, persuadido sin duda de que al roce con las suyas, suaves, calientes, incólumes, volverían a ser las mismas manos cariñosas que en las frías anochecidas le acariciaban junto al hogar, esperando la imprevisible llegada del padre. 'Mamita. ¿duelen? -le preguntaba mientras se las escondía contra su regazo-. Mamita, ¿verdad que no dejarás que se hagan rocas?'. La madre le dejaba hacer sonriéndole con dulzura y negando con la cabeza.

Su padre, pescador de altura, le había iniciado en el oficio marinero. Durante los pocos días del año en los que el padre dejaba de faenar en altura, aprovechaba para acostumbrar a su hijo en el trato con la mar. Antes de trazar la "ñ" ya le había acompañado a bogar. Cuando garabateaba la "z" había aprendido a pescar a curricán, apenas sin fuerzas para sujetar el sedal cuando notaba el tirón inesperado del pez. Cuando la tabla del cinco comenzó a familiarizarse más en serio con el oficio: reparar las artes, aparejar el barco, distinguir los vientos. Ya cuando la del nueve, le enseñó a gobernar con el timón resistiendo los embates de mar. Al cumplir los catorce, faenó junto a los hombres, en altura.

El primer año su partida se la imaginó como una aventura, el segundo como un deber, el tercero como una necesidad, el cuarto... El cuarto no partió.

* * * * * *

Quedó tendido en el suelo, boca abajo, con la barriga sosteniendo su peso. Parecía la parodia de un payaso que, tumbado en el suelo, mueve brazos y piernas en ademán de nadar; o la de un niño al que le sujetan por la cintura para que dé sus primeros chapoteos de brazada a la orilla de la playa.

Pérez soltó unos tacos y entre juramentos se olvidó de su sed.

-¡Esta maldita pata! -exclamó-. ¡Cabo! ¡¡Caaabo!!

El cabo cuartelero hablaba con los reclutas que montaban la guardia a la entrada del sollado. Había oído perfectamente los gritos del sargento, pero no se dio por enterado; estaba acostumbrado a sus berridos, y si algo había aprendido durante su estancia en el cuartel era a tomarse la vida con calma, a no mover un brazo si no era estrictamente necesario, a escaquearse en definitiva. Ni se inmutó.

-¿Dónde puñetas está éste? ¡¡Caaabo!! ¡Mierda de pata! ¡Ca-bo!

El cabo sabía que a la segunda llamada había que acudir. Con la primera se podía hacer el remolón, pero si se producía la segunda significaba que ocurría algo importante y que si no acudía podría caerle un arresto. 'Maldita la gracia que le haría un arresto -pensó-. Ahora que acababa de conseguir un permiso...'. De inmediato, corrió hacia la camareta del sargento y se plantó ante él con el aliento exageradamente sofocado, pretendiendo dar sensación de diligencia.

-¡A la orden, mi sargento! -saludó con voz entrecortada.

Pérez ya había logrado estabilizar su barriga en la posición habitual y le esperaba sentado al borde de la cama.

-¡¿Dónde coño te metes?! ¡¿Tengo que llamarte diez veces o qué?! ¡Coño!

-Perdone, mi sargento -dijo, y se excusó-: Es que estos reclutas son inútiles, no entienden nada, y...

-¡Me importan un carajo los reclutas! -le interrumpió-. ¡cuando te llame vienes en un segundo, ¿entiendes?! ¡Pierdes el culo y vienes! ¡Aunque sea en pelotas, ¿entiendes?!

-Sí, mi sargento.

¡Ya estoy harto de tanta gilillop... gilipollez! -se le trastabillaba la lengua, pastosa-. ¿Que aquí el único que trabaja siempre es el mismo, y ya estoy harto de ser el único que hace algo..., pero ya me van a oír a mi esos... !

Pérez, en calzoncillos, sentado al borde de la cama, con la barriga colgando y su espeso bigote, parecía más que nunca una morsa. Tenía un aspecto ridículo, pero el cabo no estaba en situación de ser jocoso. Algunas veces habían bromeado entre ellos, e incluso el mismo Pérez le había contado el chiste que solía referir a sus amigos acerca de su generosa barriga. Eso era sobre todo cuando bebían. Entonces, Pérez se olvidaba de su grado y el cabo se permitía darle alguna que otra palmadita en la espalda como muestra de camaradería. Ahora era distinto: 'Algo importante debía de suceder para que el sargento le hubiese reconvenido de aquella manera', pensó.

-Bueno... -zanjó Pérez la cuestión-. Acércame la pata.

-Sí, sí, mi sargento, enseguida.

El cabo dio dos pasos y cogió la pata de palo de la taquilla. Se la alargó a Pérez y esperó a que éste le transmitiese las órdenes pertinentes, urgentes, sin duda, que debería cumplir sin demora.

-¿A qué espera, cabo? Joé, ¿qué quiere, ver cómo me visto?

-Perdone, mi sargento. ¿Manda alguna cosa más? -preguntó el cabo aturdido.

-No, no. Anda, ve y cuídate de los reclutas, que esos me van a oír...

El cabo salió, y Pérez continuó mascullando juramentos. De nuevo sintió el sabor amargo de su boca reseca y se le vino la imagen de un chorro de agua fresca. La cabeza comenzaba a dolerle. 'Cómo no iba a dolerle -pensó-. Si estaba rodeado de niñatos inútiles. Si todo había que enseñárselo. Si siempre era él quien tenía que sacar las castañas del fuego y andar templando gaitas. Si cada día los mandaban más tontos. Y, claro, luego era él quien acababa por hacerlo todo. Si... ' A medida que avanzaba en sus razonamientos iba encendiéndosele la cara de ira.

-Pero a éstos... ya les voy a enseñar yo -masculló-. Se van a enterar. ¡Toma que si se van a enterar!

Cada día le costaba más ajustarse la pata al muñón, pues a sus brazos cortos les resultaba difícil sortear el voluminoso obstáculo de su barriga. Era inútil tratar de encogerla; el colgajo de carne y grasa ya no respondía a sus esfuerzos y hacía mucho tiempo que había desistido de ello. Sin embargo, había adquirido una rara habilidad para afirmársela con una sola mano: contenía la respiración durante unos instantes, abarcaba la zona izquierda del abdomen con el brazo derecho, aprisionándola hacia adetro y desplazándolo a la derecha, y con la mano izquierda, libre de obstáculos, manipulaba en el muñón con cierta presteza. Luego, liberaba a la tripa de su opresor dejándola a su libre esparcimiento y soltaba un desaforado ¡uf! de alivio.

* * * * * *

Él estaba hecho a la mar, era lo único que había conocido. No concebía su vida sin el constante sonido de las olas rompiendo contra el pequeño espigón del puerto o contra la proa del buque. Añoraba el vaivén continuo del barco escorándose hacia estribor y babor, mecido por la mar, como arrullado por una madre que se le hacía lejana. Incluso extrañaba a su modo las noches de tormenta y los días de calima, en los que más que nunca se deseaba estar amarrado a puerto.

Estaba hecho a la mar, pero no a esa mar. Era una vida demasiado sacrificada y poco agradecida. No era ventajosa.

Al cumplir los diecisiete abandonó el pueblo y se enroló como voluntario en la Armada. 'La Armada -pensó-. Sonaba bien. La Armada. Allí sería alguien. Trabajaría como el que más y pronto sería alguien. Pronto sería cabo, luego sargento, después brigada, luego... '. Ya se imaginaba entrando a puerto con su flamante uniforme de almirante, mostrando orgulloso los entorchados sobre la bocamanga y luciendo sobre el pecho todas sus condecoraciones.

* * * * * *

Bebió y bebió hasta que notó que la boca se le reblandecía y el cuerpo se le asentaba. Tenía una fórmula, perfeccionada con los años, para probarse a sí mismo y constatar su recuperación matutina: cuando era capaz de pronunciar varias veces seguidas "palmípedo" sin trabucarse sabía que ya no necesitaba más agua. Al principio, cuando inventó ese truco, escogió la palabra "abracadabra", pero al ser ascendido a sargento adoptó el otro término, pues le parecía más acorde con su estatus y grado, más serio.

-Palmípedo, palmípedo, palmípedo, palmípedo -pronunció con seguridad.

Consideró resuelto su primer deber del día. Tan sólo le quedaba por solventar un asunto antes de adentrarse en sus faenas cotidianas. Con el andar ligeramente trastocado y un aire quejumbroso, se dirigió hacia la entrada del sollado.

Todos los reclutas habían aprendido a percibir la presencia del sargento desde la lejanía, sin necesidad de verlo para saber de sus movimientos. Bastaba con mantener el oído atento y reconocer el golpeteo inconfundible de su pata de palo contra el suelo. Producía un sonido hueco, acompasado, de doble tiempo. A menudo se gastaban bromas entre ellos: alguno, escondido, golpeaba las baldosas con el palo de una escoba imitando los pasos del sargento; pero pocas veces se conseguía el engaño. Sin embargo, por si acaso, dada la mala reputación que había adquirido entre la tropa debido a su agrio carácter, todos los cuarteleros se mantenían alerta ante un golpeteo parecido al de su pata, y preferían quedar por burlados antes que ofrecer cualquier mínima concesión al error.

A Pérez todo esto le gustaba. Lo sabía y le gustaba. Le producía una gran satisfacción interior el saberse temido por la tropa. Se envanecía y se jactaba ante sus amigos de la gran turbación que imponía con su sola presencia. 'Hay que mantener la autoridad, ¡coño! Sin autoridad no hay disciplina, y si no hay disciplina esto se va al carajo. Que les das la mano y se toman el brazo, ¡coño!'.

Sólo en una ocasión cedió a la tentación de amortiguar el golpeteo de su pata. Fue una noche, cerrada, en la que Pérez llegó al cuartel después de trajinarse unas copas. Había tenido una fuerte discursión con el dueño de un garito de poca monta, que le había despachado con cajas destempladas, y volvía enrabietado. Quería desquitarse de algún modo, y se le ocurrió que podría hacerlo si sorprendía a algún centinela dormido o despistado. Se colocó un chicle masticado en la base de la pata; comprobó que apagaba el ruido. Avanzó con sigilo hacia el centinela, ocultándose por entre los salientes de la tapia que rodeaba el cuartel, amparándose en la oscuridad de la la noche y en las sombras. Apenas a diez metros de la garita de entrada, notó que le costaba caminar: no podía levantar son facilidad su pata. Dio dos pasos más, pero al tercero se desplomó. Al ruido, el centinela respondió con un ' ¡Santo y Seña!'. Pérez, abotargado de alcohol y maltrecho, fue incapaz de respondere adecuadamente, y sólo acertaba a gritar: '¡Que soy yo! ¡No me fastidies, que soy yo... ! ¡Soy el sargento Pérez! '. El centinela no fue capaz de descifrar sus gritos, aunque sí reconoció su voz, pero volvió a requerir el "Santo y Seña", como mandaban las ordenanzas, no fuese aquella una estratagema del sargento para tratar de arrestarle. Tras el tercer requerimiento sin una respuesta acertada disparó su Cetme al aire y, con el sonido del disparo, se formó un gran alboroto. Acudieron todos los del Puesto de Guardia con sus armas preparadas, y únicamente encontraron a Pérez, tumbado en el suelo, con los brazos en cruz, nervioso, clamando con voz gangosa por su vida y gritando: ' ¡Pamipeo! ¡Abacadaba! ' A partir de ese incidente se juró que nunca más volvería a intentar tal artimaña.

En un momento, se plantó ante la puerta abierta del sollado. Los reclutas cuarteleros, impecablemente apostados a uno y otro lado, aguardaban su llegada, delatada por el repiqueteo de su pata contra el suelo.

-¿Así es que vosotros sois, eh? -les preguntó con resabio.

-¡A la orden, mi sargento! -saludaron.

-¡Pues os vais a enterar! -exclamó-. ¡Ya estoy harto de vuestra tontería! ¡Que yo no soy vuestra mamá! ¡A ver si espabiláis, que ya es hora de que os destetéis! Pero esto lo arreglo yo... ¡Toma que si lo arreglo! ¡Cabo!

El cabo abandonó la partida de dados y acudió inmediatamente.

-¡A la orden, mi sargento!

-Éstos son, ¿no?

-Sí, mi sargento -respondió inseguro. como el que no tiene la conciencia tranquila.

-Ya os voy a arreglar yo -sentenció-. A éstos, dos días de arresto.

Los reclutas, que no entendían el motivo de su arresto, que quedaron perplejos. Ya estaban acostumbrados a las arbitriaredades del sargento, pero esta vez no sabían ni siquiera el motivo. A uno de ellos se le escapó:

-Nosotros..., mi sargento, pero si...

-¡Cáaallate! -le gritó Pérez, y se enfureció-: ¡Cuando te pregunte algo, hablas, pero ahora te callas!, ¡¿entiendes?! ¡¡Yo, a los chulos, me los paso por aquí!! -dijo mientras hacía un gesto obsceno-. ¡¡Encima chulo, coño!! ¡Pues te vas a enterar! ¡Cinco días! ¡Cabo, a éste cinco días! ¡Y ten cuidado con lo que haces porque yo, tu chulería, me la paso por aquí! -volvió a hacer el mismo gesto obsceno mientras se daba la vuelta para bajar las escaleras que comunicaban con el patio interior.

* * * * * *

El primer año le resultó duro, no tanto por el esfuerzo físico o mental como por el alejamiento de su pueblo y sus gentes. Extrañaba profundamente sus raíces, pero la sola idea de lucir algún día los galones de almirante le afirmaba cada vez más en su empeño.

Pronto le vino la decepción: supo que nunca llegaría a ser más allá de subteniente; y eso con mucha suerte y con no menos esfuerzo. Todo se le desmoronó. Sus sueños, en otro momento ambiciosos, se le antojaron ridículos. Sus ansias de grandeza se hundieron arrastradas por un ambiente enquistado en la rutina, falto de perspectivas más allá del puro resabio que imperaba entre sus compañeros. La ilusión por destacar se le trocó en desidia y hastío.

Tras el primer golpe, aprendió a acomodarse a su nueva situación. Bastaba con dejarse llevar. Era fácil y requería poco esfuerzo. Así es que comenzó a paladear sus ventajas. ' Al fin y al cabo -pensó-, él se había ido del pueblo buscando una vida más fácil y ventajosa ' Ése era todo su afán, despojado ya de sus primeras quimeras de idealismo adolescente.

* * * * * *

Se llegó hasta la cocina. Los reclutas, hacinados desde hacía horas en aquella pequeña nave, se movían, sudoroso, por entre perolas y frituras. Respiraban un aire viciado y pegajoso que traspasaba sus cabellos brillantes y rebotaba en sus cuerpos, impregnando las paredes de grasa y humo.

Pérez se paró ante la entrada. No acostumbraba a traspasar el umbral de la puerta, pues argüía que para él era peligroso, ya que la pata le resbalaba en aquel suelo grasiento. En realidad, había dejado de pisar el suelo de la cocina desde lo de la cucaracha.

Estaba rebajado de todo servicio que requiriese un esfuerzo físico no compatible con su condición de tullido. Por eso, su única ocupación era la de Suboficial de Cocina, tarea que le había sido asignada, excepcionalmente, a perpetuidad. Llevaba desempeñando este servicio desde que fue destinado al cuartel después del accidente.

Desde la puerta, contempló con desgana los movimientos de los reclutas. Al cabo de unos minutos, preguntó:

-¡Eh, tú! ¿Cuantos huevos estás friendo?

-Dos por cabeza, mi sargento. Es lo que pone en la Orden del Día.

-Tú calcula uno y medio. Luego siempre sobran... Que parecéis marquesas, coño. Se pone la comida y luego no os la tomáis. No habéis comido mejor en vuestra vida y a todo le hacéis ascos. Ya me gustaría ver a más de uno... lo que come en su casa. Y luego... hay que tirarlo todo. Tú pon uno y medio, que sobra, Y si luego faltase, ya veremos.

-Sí, mi sargento. A la orden.

-Que luego a todo le hacéis ascos. Joé, ni que comieseis langostinos en vuestras casas. Así es que, tú haz uno y medio... y ya veremos.

-Sí, mi sargento.

Los reclutas se miraron disimuladamente, reflejando en sus rostros un resabio de burla y resignación.

-Bueno... voy a resolver unas cosas y vuelvo. No os retraséis ¿eh? Que luego siempre tengo que andar... -rectificó con disimulo-: Que siempre voy con prisas al final.

Les dio la espalda y se alejó. Cruzó el pequeño patio interior que comunicaba los comedores con los sollados mirando desafiante a los dos reclutas a los que acababa de arrestar. Notó corrérsele las tripas y como un agujero profundo en el estómago. Al olor de la cocina su estómago se había despertado y le recordaba que no había desayunado. Sin necesidad de pensar, se encaminó hacia la cantina. ' Allí comería algo -se dijo-. Además, también él tenía derecho a descansar un poco '.

* * * * * *

Las jornadas en alta mar le habían transformado. Al contacto con la mar rememoraba sus años de adolescencia, ya lejanos. Sentía de nuevo la inmensidad del horizonte y el bamboleo del barco como algo propio e inigualable.

Al despuntar el alba, con los silbos de saludo a la bandera, se apostaba en cubierta dejando que la brisa salada acariciase su cara. ' Sí -pensaba-, esa vida le gustaba. Tenía las ventajas de la vida marinera. La otra, la de su padre, era demasiado esforzada -cerraba los ojos y se imaginaba a su padre faenando-. Esa no era la vida que él quería. Demasiado tiempo sin ver tierra; y los embates de mar..., y la inseguridad de la pesca..., y el dinero..., y el trabajo... '. Se encaraba frente al sol, que clareaba el horizonte inundándolo en una escalera de colores: del gris al azul, luego el rojo, después el amarillo. Y por fin el blanco, cuando no se le podía mirar de hito en hito porque deslumbraba a los ojos. Entonces lo miraba en sus galones, refulgentes, cosidos por las trabajadas manos de su madre. Y lloraba. La recordaba y lloraba, aunque no sacase lágrimas. La sentía tan lejana... ¡tan presente y tan lejana!

* * * * * *

Las migajas blancas se esparcían caprichosamente sobre su barriga abotargada. Titubeó y, al fin, vació las heces rojas de su vaso. Un hilillo de vino le resbalaba por la comisura de los labios y con la bocamanga se lo restregó. Se sintió bien. La cabeza había dejado de dolerle y tan sólo se ocupaba de la asignación diaria que el Oficial Administrador había calculado para el rancho de la tropa. Esbozó una sonrisa: 'Con dos meses más... ', pensó.

En tanto que Pérez se aplicaba a sus sumas mentales, dos suboficiales de brigadas entraron en la cantina. Comentaban contrariados la paliza que acababan de darse por culpa de la ineptitud que demostraban los reclutas en la instrucción. Cuando Pérez los vio traspasando el vano de la puerta hizo un ostensible ademán de levantarse, al tiempo que se sacudía la pechera.

-¡Hola Pérez!

-¡Hola! -saludó.

-¡Joé! -se quejó uno de ellos-. ¡Qué paliza llevamos, sargento! -y se sentaron ambos a su mesa-. ¿Qué, no te irás ahora?

Pérez se aparesuró a repetir el además de levantarse, y protestó:

-Sí. ¡Joé! Acabo de llegar... pero no me fío de esos. Tengo que ir a ver qué hacen, porque si uno no está encima... Y vosotros os quejáis, pero os vais a casa y hasta el otro día no se os ve el pelo. Pero yo... ¡coño!, aquí todo el día hasta que recogen la cena. Y con lo inútiles que son... Si casi no he tenido tiempo ni de probar un vaso. Todo el día pringao, ¡coño!

Esperó a que le insistiesen y al fin concedió:

-Bueno,pero sólo un momento, ¡eh? No me fio nada de esos.

Y comenzó a soltar su cantinela:

-Que parecen tontos. Que ya es hora de que se desteten. Que no saben hacer nada. Que siempre tiene que ser uno el que lo haga todo. Que...

La conversación se prolongó durante más de una hora. Los otros dos se marcharon, y Pérez conversó con su último vaso de vino.

* * * * * *

Un cañonazo retumbó en el cielo. Golpeó contra las nubes y rebotó en la mar, estremeciéndola y agitándola. Penetró macabramente a través de sus oídos, helándole las entrañas. Se perdió rojo de sangre.

La masa informe de carne desparramada sobre cubierta salpicaba los rincones. Un reguero caliente sorteaba obstáculos buscando su cauce, recorría el casco resbalando a popa y, en su desembocadura, teñía el azul de un rojo negruzco.

La madre leyó angustiada: "Lamentamos comunicarle que un infortunado accidente..."

Al cabo de los meses le llegó una carta al hospital: "...por ello, y por su gran valor, nos es grato comunicarle que, atendiendo a su petición y habiendo tenido en cuenta los informes favorables de sus superiores, excepcionalmente, se le permite continuar en activo, con ascenso al grado de sargento, en la fecha y destino que, a partir de su publicación en el B.O.D. ..."

* * * * * *

Había permanecido de pie un largo rato, vigilando los movimientos de los reclutas, atento a cualquier muestra de indisciplina o de araganería. Uno más había caído... y para tres días. Afortunadamente, se encontró con su cama, blanda y caliente, dispuesta a recompensarle por su trabajo. Se tumbó vestido. Ni siquiera se desató la pata. Al principio se la quitaba, pero, con el tiempo, juzgó que no valía la pena. 'La siesta duraba tan poco... No compensaba luego tanto esfuerzo al colocársela '.

El cabo lo despertó en lo mejor de sus sueños. Erá un intrépido almirante, temido y respetado en los siete mares. Había adquirido tal fama que (como a todos los héroes) se le conocía con el glorioso sobrenombre de "El Cojo del Espanto". Desde el puente de mando daba órdenes -asombrosas por su astucia-, mientras dos ostentosas mulatas sostenían sus colgantes condecoraciones a modo de velo de novia.

Estaba tan enfrascado en el sueño que el cabo hubo de revolverse para esquivar los labios ardorosos del sargento, bañados en una espesa baba.

Se incorporó enojado, con la desazón agria de una ilusión cercenada de cuajo. ' Y encima, ahora, a soportar ese olor, esa grasa, a esos niñatos -pensó-; un escalofrío le recorrió los huesos-: ¡Puaf! Espero no ver ninguna '.

Descendió desganadamente las escaleras del sollado y llegó hasta la cocina. Desde la entrada, escudriñó por entre botas y aceite y no vio ninguna. Se sintió aliviado.

-¡Tú!, calcula tres croquetas por barba. Que luego siempre...

* * * * * *

Los días se le hacían interminables. Su reclusión en el pueblo duraba ya demasiado. Él, que había navegado a través del mundo, que había aprendido a distinguir los matices propios de cada mar, que conocía los recretos recovecos de cada costa; él, ahora se encontraba varado en puerto, como una chalupa vieja, inservible ya para la mar. Le costó hacerse a la idea de nunca más sentiría la fresca acometida del viento salado oreando su cara, ni el vaivén cansino del buque arrullando su sueño. Le entristecía sobremanera el saber que no podría contemplar cada mañana los cambiantes colores con los que el sol plasmaba el horizonte, singulares y distintos a los de un amanecer desde tierra.

Lo único que le sacaba de la monotonía, pero que al mismo tiempo le entristecía y humillaba, eran sus paseos diarios por el muelle. Lo recorría de punta a punta, en parte para ejercitarse en el uso de su nuevo adminículo y también impulsado por una fuerte añoranza de mar. Cuando llegaba al dique, donde los barcos se erguían estribados sobre carros y cuñas, dispuestos para su carenaje, los miraba pensativo, creyendo ver en ellos a su propia figura.

Aquella mañana el sol discurría lentamente hacia su mediodía, y con él algunos barcos regresaban a puerto después de faenar toda la noche. Los contempló en la distancia, como manchas sacadas repentinamente a golpe de ola. Caminaba despacio, como cualquier mañana, aspirando serenamente la fragancia de algas y de arena mojada. De pronto, una voz le hizo detenerse: corriendo tras sus pasos avanzaba sonriente mostrándole una carta.

* * * * * *

Su figura renqueante apareció en el patio. En sus tumbos se revolvía como una peonza: apoyaba la pata como el pincho de un compás y, al tambaleo, el pie derecho resbalaba inseguro sobre la tierra, dejando a su paso un camino disparatado marcado por medias circunferencias, casi perfectas.

Logró agarrar la barandilla al pie de las escaleras y muy dignamente (pues los reclutas que montaban la guardia de noche a la puesta del sollado seguían sus movimientos) las escaló, ayudándose de brazos y manos.

Para llegar hasta su camareta debía atravesar el sollado donde dormía una de las brigadas de reclutas. A pesar de su penoso estado (o quizá por él), mientras cruzaba por entre las literas apiñadas recordó sus ilusiones adolescentes, su idealismo de juventud, su carrera frustrada, y, en su cabeza confusa, mezcló realidad y sueños, rencor y grandeza, y se descubrió siendo El Cojo del Espanto. Rojo de ira, encendió la luz y, a gritos, casi indescifrables, despertó a los reclutas: les daba un minuto para que perfectamente uniformados se apostasen en el patio, en formación impecable.

Desde lo alto de las escaleras contempló con mirada turbia a la formación soñolienta y legañosa. Y, sujetándose a la barandilla como a una tabla un náufrago, comenzó su cantinela:

-Que ya estoy harto de vosotros. Que parecéis niñas. Que ya es hora de que os destetéis. Que yo no soy vuestra mamá. Que simpre soy yo quien tiene que hacerlo todo. Que os vais a enterar. Que...

Los reclutas soportaron los sonidos guturales sin lograr entenderlos, aunque el que más y el que menos se imaginó lo que decía.

El desplome del sargento finalizó la "teórica". A cuatro patas (o a tres, según se mire) alcanzó su cama. Tras arduos esfuerzos, consiguío desatarse la pata, la guardó en la taquilla y se desnudó. Los reclutas, cansados, entre conversaciones indignadas y gestos de impotencia, volvieron a sus literas.

Al fin, se hizo la calma. La luna se colaba apaciblemente por los ventanales, envolviendo al sollado en una suave penumbra. El silencio de la noche se cargaba, apenas interrumpido por una tos intermitente o algún ronquido osbtinado, o por el leve roce de un cuerpo arrebujándose entre las mantas.

Una sombra se deslizó fugazmente por entre literas y taquillas y alcanzó fugitiva la camareta del sargento. El silencio se quebró ligeramente durante unos instantes, aportando a la noche un sonido aserrado. De nuevo, la sobra apareció y se perdió en la penumbra.

* * * * * *

Volvió a experimentar la ilusión de lo apenas iniciado. Su trato era amable y cordial. Se afanaba con esmero en el servicio que debía realizar. El destino en el cuartel le había sacado de la monotonía y del ensimismamiento en el que durante su espera se había refugiado. Esa actitud le duró poco más de un año.

Ponto adquirió el resabio propio de un ambiente cerrado y anquilosado, aligual que en sus comienzos, cuando era un simple marinero sin ninguna graduación. Aprendió a aprovecharse de las ventajas del servicio, de su grado de sargento y también de la lástima y la benevolencia con la que sus mandos le miraban. Se movía por la cocina dando continuamente órdenes inútiles sobre cómo debía cocinarse esto o aquello, sobre cómo fregar mejor las perolas, sobre cómo servir las bandejas... Hasta que un día, en su andar nervioso por la cocina, oyó un chasquido apagado a sus pies. Miró hacia abajo y comprobó con asco cómo una enorme cucaracha rubia había quedado aplastada por su pata. La levantó del suelo, pero la repugnante cucaracha había repartido sus tripas malolientes a lo largo de todo el palo y se resistía a despegarse de él moviendo agonizante sus patas. Le produjo tanto asco limpiarse de tales viscosidades que nunca más volvió a pisar la cocina.

Se hizo a la vida cómoda; tan cómoda que el aburrimiento se le comía. Deambulaba de aquí para allá sin saber a qué quedarse. En poco tiempo aprendió a matar el rato en la cantina, donde era fácil distaerse bebiendo. Al principio un par de copas, y sólo en el cuertel. Luego, también fuera.
Y, así, fue contagiándose del ambiente tirado y sórdido de tabernuchas y casas de medio pelo.

Tenía mal beber, y cuando lo hacía (en poco tiempo logró beber a todas horas) le afloraban agriamente todas sus frustraciones: su inalcanzable almirantazgo, su inutilidad para la mar, su desgraciada cojera. Mas encontró la forma de resarcirse de todas ellas, y no fue otra que la de afirmarse frente a sus inferiores, frente a los que no podían sino callar y soportarle.

* * * * * *

Aquella mañana el "palmípedo" preciso le costó más de lo habitual. Hubo de aguachinarse pero, a la postré, lo consiguó.

Recordó vagamente algo así como un sueño en el que, sobre una escalinata, peroraba a los reclutas reprochándoles su falta de disposición y su blandenguería. ' ¡Hasta cuando sueño... tengo que hacerlo con ellos, coño! -pensó-. Algún día voy a cansarme de tanto inútil, y entonces se van a enterar. ¡Si es como para reventar a cualquiera! Que parecen niñas. Que... '.

Caminaba entumecido, apoyándose cansinamente en las literas de los reclutas, hasta que alcanzó la puerta del sollado. Esa mañana estaba destemplado, tanta agua le había descompuesto el cuerpo y no conseguía aclarar sus ideas. Sentía tal aspereza en la boca que ni siquiera tenía ganas de revisar a los reclutas que montaban guardia junto a la puerta, y mucho menos de dirigirles la palabra. Ahorrándose el saludo, se dispuso a bajar las escaleras.

Descendía torpemente, sin querer apoyarse enla barandilla por no dejar constancia ante los reclutas de su andar resacoso. Notaba el muñón envarado, más inseguro que otras mañanas. 'Con un buen desayuno y un trago de vino -pensó-, se me arreglará.

Cantinuó bajando, mientras a cada escalón la pata respondía con su inconfundible sonido hueco, aunque esa mañana desafinado. Hacia mitad de escalera, fue coguendo confianza y resolvió que la bajaría como siempre: un escalón con el pie y el siguiente con la pata. ' Al fin y al cabo -pensó-, la había andado cientos de veces, y en peores condiciones '. Del apoyo de la pata salía algo trastabillado, pero ya no podía rectificar; los reclutas se hubiesen dado cuenta de su inseguridad y eso le habría delatado.

Y al desgaire de sus pasos se le quebró la pata. Rodó pesadamente por las escaleras y quedó tendido en el patio, con los ojos abiertos, inmóviles.

Los reclutas no pudieron evitar esbozar una sonrisa, que en la cara de Pérez era una mueca.

FIN

El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa

2009-05-26T21:50:00.024+02:00

Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

Ignacio Aldecoa (1926-1969)

EL FULGOR Y LA SANGRE (1964)

AUTOR

Aldecoa nace en Vitoria en 1925 y muere en Madrid en 1969. Por tanto vivió la Guerra Civil española siendo aún niño.

LA NOVELA DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DEL AUTOR

Situación:

Aldecoa comenzó su producción literaria en el campo de la poesía, para publicar posteriormente diversos libros de cuentos. En 1954 publica su primera novela: El fulgor y la sangre.

Había proyectado escribir tres trilogías que no completó. Una trilogía (La España inmóvil) dedicada al mundo de la Guardia Civil, los gitanos y los toreros. A ésta corresponde su primera novela: El fulgor y la sangre (1954); y también la segunda: Con el viento solano (1956), que es una continuación de la anterior.

La segunda trilogía estaba dedicada a las ocupaciones del mar. A ésta corresponde Gran sol (1957), en la que trata el mundo de los pescadores de altura.

La segunda trilogía pretendía dedicarla al mundo de la mina, pero ni siquiera la comenzó.

En 1967 publica su 4ª y última novela: Parte de una historia.

Aldecoa quería escribir una "épica de los pequeños oficios". Así, sus personajes serán sobre todo "los trabajadores de manos", los hombres menos favorecidos por sus circunstancias sociales.

En El fulgor y la sangre no encuentra todavía la técnica rigurosamente objetiva de sus obras posteriores, pero hay una clara tendencia en ese sentido.

Modo de escribir:

En toda la obra de Aldecoa se mantiene una misma forma de narrar. Al principio de cada capítulo y de cada secuencia se presenta el escenario en el que se va a desarrollar la acción. Esto se acentúa al principio de cada novela, donde el lenguaje está más cuidado.

Su prosa está muy cuidada y tiene un alto tono poético. Al mismo tiempo, abundan los detalles que demuestran su gran poder de observación.

Su forma de narrar es de gran belleza y de gran valor literario. Le preocupa tanto el tratamiento de temas, tipos y ambientes como la forma empleada para ese tratamiento.

LA NOVELA DENTRO DE LA ÉPOCA

Podríamos situar El fulgor y la sangre entre dos corrientes: el objetivismo y la novela social. Vemos en ella un realismo menos subjetivo, algo poético. Se advierte la presencia del narrador-autor detrás de la narración, con sus peculiaridades estilísticas. Otro de los aspectos que le restan objetividad en la interpretación que hace del pensamiento de los personajes en algunas ocasiones.

Existe un trasfondo social en esta novela, pero sin una intención deliberada. Hay preocupación social, pues pues el autor no es insensible a este aspecto social, pero se observa una falta de compromiso socializante: no se sirve de la situación social ideológicamente. Al decoa trata de ofrecer un testimonio de la situación española en la posguerra, pero es un testimonio sin tesis. Él mismo lo confiesa:

"No adopto una actitud sentimental o tendenciosa. Lo que me mueve sobre todo es el convencimiento de que hay una realidad española, cruda y tierna a la vez, que está casi inédita en nuestra novela" ("Ignacio Aldecoa, programa para hoy", en Destino, 3 de diciembre de 1975. Recogido en NAVALES, Ana Mª. Cuatro novelistas españoles pág. 118).

Sus personajes y sus temas están dentro de la novela social, pero su tratamiento es distinto: no se trata de hacer una denuncia de la injusticia sino de aportar una consideración humanitaria del problema. Por otro lado, frente al descuido formal de muchas novelas sociales, Aldecoa demuestra una gran cuidado de la forma y el lenguaje.

Por último, se observa una influencia del neorrealismo: no suceden cosas importantes en esta novela, simplemente se refiere la vida, vulgar y anodina, de un grupo de peronas.

LA NOVELA

LOS TEMAS

Pese a lo que en principio podría parecer, el tema de la novela no es el de la Guardia Civil. Es cierto que existen alusiones a su sentido del deber, a su espíritu de sacrificio y a su sentido de la obediencia.

Tampoco se trata de una novela de suspense, cuya narración vaya encaminada hacia el conocimiento de cual de los guardias civiles ha resultado herido o muerto. Este aspecto es el menos interesante de ella, e irá perdiendo interés en favor de la contemplación de unas vidas -las de los personajes femeninos sobre todo- evocadas en rápidos saltos atrás, que reconstruyen las ilusiones y proyectos de esas mujeres, finalmente encerradas en la Casa Cuartel, con sus esperanzas truncadas.

El verdadero tema de la novela, y al que están supeditados los anteriores, es el del desvalimiento, el aislamiento, la soledad y la espera por salir del aislamiento y la monotonía. Se parte de una situación como eje principal de la novela: el presente invariable, en espera de algo que suponga un cambio que saque a los personajes de esa soledad y ese aislamiento, simbolizado por la vida en el castillo. Desde el principio, el narrador nos lo dice:

"...la vida eran pequeños movimientos y largas charlas. No sólo las mujeres, sino también los muchachos y los guardias acusaban el aburrido transcurso de los días." (pag. 8)

Así pues, vemos que la espera por saber quién es la víctima del asesinato deja paso la espera por salir de ese ambiente cerrado.

LA ESTRUCTURA

Formalmente está estructurada en siete capítulos, cada uno con un título, que van señalando el paso del tiempo. Cada capítulo está dividido en dos tipos de secuencias. Hay unas secuencias separadas por asteriscos que marcan la división entre el tiempo vivido y el tiempo evocado. El otro tipo de secuencias se separan por medio de espacios en blanco, y las encontramos tanto dentro del tiempo vivido como del evocado. Dentro del tiempo vivido separan espacialmente, mientras que dentro del evocado la separación es tanto espacial como temporal.

Argumentalmente, y tomando la novela en su totalidad, hay una división en tres partes. El primer capítulo constituiría un prólogo, en el que se nos describe el espacio y se nos da noticia del suceso acaecido. Los cinco capítulos centrales cumplirían las función de nudo. El último capítulo sería el desenlace, en el que se conoce la identidad de la víctima.

Sin embargo, el verdadero estructurador de la novela es el tiempo.

EL TIEMPO

Como acabamos de decir, el elemento tiempo es el verdadero estructurador de la novela. Su estructuración se produce en tres niveles, que a su vez forman un todo integrado:

El tiempo vital de los personajes.
La alternancia de tiempo vivido / tiempo evocado.
El tiempo lineal de la novela.

El tiempo vital de los personajes

Se puede descubrir a lo largo de toda la novela que el elemento tiempo está fuertemente interiorizado en los personajes. Tienen conciencia de un tiempo que siempre es el mismo, monótono y lento:

"La guardia transcurría como siempre, y como siempre rellenaba aquel ocio vigilante de imaginaciones" (pág. 6).

El único recurso que les queda para salir de la monotonía es la imaginación o el recuerdo. La imaginación, soñando con la salida del castillo por medio de un traslado que nunca llega:

"En la puerta está el hombre. Fisil y pensamiento. (Será necesario cambiar para el hijo. No hay posibilidad para su porvenir. Será necesario cambiar para que el hijo no quede desamparado por este tiempo de Castilla.)" (pág. 10)

A través del recuerdo: hablando o pensando sobre la vida pasada.

La alternacia entre tiempo vivido / tiempo evocado

Se observa una gran rigidez en la construcción del relato. Hay una continua alternancia entre al tiempo vivido y el tiempo evocado.

En los cinco capítulos centrales, el tiempo vivido es continuamente quebrado por el evocado, correspondiente a las prehistorias de las cinco mujeres que habitan el castillo. Así, la estructura lineal del tiempo vivido se ve sometido a continuas rupturas anacrónicas. Estas rupturas, además de cumplir una función estructuradora en la novela, cumplen una función rítmica ue luego trataré.

En cuanto a la situación temporal del relato -su ubicación en el tiempo-, mientras que en el tiempo vivido no hay referencia temporal concreta -sólo se sabe que es verano-, en el evocado las referencias temporales de las prehistorias delas mujeres están claramente fijadas; se especifica el año e incluso, en algunas, el mes y el día.

Bien es cierto que la situación en el tiempo correspondiente al tiempo vivido se puede deducir a través de los pensamientos de los personajes:

"¿Cómo vine aquí? Historia de diez años atrás. Después de la guerra, una posibilidad y una alegría de empezar lo no comenzado." (pág. 10)

Sin embargo, aquí la situación temporal no importa, basta con saber que nos encontramos en la posguerra. Ese día podría ser un día cualquiera.

Decía que las prehistorias tienen claramente fijadas la situación temporal. Esta fijación sí interesa, pues corresponden a fechas de acontecimientos históricos en la España de preguerra: la proclamación de la República, el estallido de la Guerra Civil. Son momentos históricos que los personajes han vivido y que interesa tener en cuenta a la hora de juzgar sus vidas y su situación actual.

Por último, hay que constatar que existe otro tipo de tiempo evocado distinto a éste sobre el que estamos hablando. Este tiempo evocado sobre el que he hablado corresponde a las secuencias separadas por asteriscos en cada capítulo, y no es directamente recordado por los protagonistas. El otro tipo de tiempo evocado sí que es referido directamente por ellos, ya sea en las conversaciones que mantienen o través de sus pensamientos. Así es como se nos descubre precisamente la vida del cabo. Éste, al no estar casado y no poder referirnos su prehistoria a la vez que la de su mujer, nos cuenta él mismo su vida en la conversación que mantiene con el número de la Guardia Civil en el último capítulo. Aldecoa utiliza este recurso para evitar el posible subjetivismo que supondría una descripción a través del narrador.

Por otro lado, esta circunstancia da lugar a que se evoque un pasado dentro de otro pasado, pues el cabo en ese momento ya está muerto.

El tiempo lineal de la novela

Considerada la novela en su totalidad, existe una linealidad temporal. Esta linealidad está marcada en primer lugar por el título de los capítulos, que son los que estructuran formalmente la novela. Vemos que se desarrolla desde el mediodía hasta el crepúsculo; unas siete horas más o menos. En segundo lugar, se nos transmite el paso del tiempo a través de una serie de elementos: el movimiento del sol, los relevos de la guardia y las campanadas del reloj de la Iglesia.

Decíamos que el tiempo narrado es de unas siete horas. Esta es otra de las circunstancias importantes para considerar al tiempo como estructurador de la novela. Existe una coincidencia entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración: unas siete horas sería el tiempo empleado para la lectura de la novela, o para su narración si se prefiere.

El último aspecto al que me voy a referir en este apartado es a la posible simultaneidad de acciones -imitando la técnica cinematográfica- que puede darse en la narración referente a lo que sucede en el castillo. Digo posible, pues no tenemos elementos de juicio suficientes para asegurarlo. En algunas ocasiones, al cambiar de escena formal (separadas con espacios en blanco), se nos presentan escenarios distintos, con distintos personajes, que puede dar lugar a creer que son acciones simultaneas.

Ritmo narrativo:

El ritmo narrativo es otro de los elementos de los que Aldecoa se sirve para reflejar la monotonía y la lentitud de la espera.

El ritmo del tiempo vivido es lento, mientras que el del tiempo evocado es muy rápido, pues es el relato de una cantidad de años -desde la infancia delas mujeres hasta sus bodas- muy condensados.

El relato de lo vivido es suspendido por el relato evocado y así prolonga su duración; hace que el tiempo vivido tenga un ritmo todavía más lento.

Por otro lado, la circunstancia de que la historia se desarrolle en verano da una cierta sensación de pesadez y lentitud, con sus días tórridos y largos.

Podemos concluir que se percibe en la novela, tomada en su totalidad, un ritmo lento.

EL ESPACIO

La narración se desarrolla en algún pueblo de Castilla que no se especifica. Más concretamente en un castillo convertido en Casa Cuartel de la Guardia Civil, situado en lo alto de una colina y próximo al pueblo.

A través de las evocaciones se nos presentan otros escenarios espaciales, tanto rurales como urbanos. Cabría destacar entre ellos a Madrid.

Se nos describen espacios cerrados (las habitaciones del castillo, el patio, el mismo castillo) y abiertos (el paisaje, el pueblo, las ciudades y pueblos). Los personajes están entrañados en el paisaje y en la naturaleza castellana:

"En el campo, el tiempo alargado en miles de pequeños cantos, arrebatos y luchas de animalillos. El hombre de guardia sabía todo esto porque llevaba años de servicio en Castilla y sus sentidos, acostumbrados, la diferenciaban todo lo que hubiera de lucha, de existencia animal y vegetal a su alrededor" (pág. 7)

En los niños también se puede observar este entrañamiento, con sus juegos en y con (el sapo, por ejemplo) elementos de la naturaleza.

Cabría destacar el valor simbólico de dos espacios: el castillo y Madrid. El primero simboliza la monotonía, la falta de futuro y la soledad. Madrid simboliza la salida, el espacio soñado y deseado. Madrid es la ciudad donde nació y vivió Carmen, pero desde el castillo ya no se la ve como una ciudad cocreta, geográficamente situada; Madrid, para los personajes, ha dejado de ser una ciudad, por así decirlo, para pasar a ser un referente liberador. En un diálogo que mantienen Ernesta y María, dicen:

"_ _Es que vivir en Madrid -comentó Ernesta- debe ser algo bueno, [...].
La conversación de las dos mujeres se perdía por los proyectos de una visita, deseada en aquellos momentos furiosamente, a Madrid." (pág. 113-114)

LOS PERSONAJES

Asistimos, en este punto, a otro de los rasgos caracterizadores de la novela social: el protagonista colectivo.

El protagonista de la novela es el grupo de personajes que viven en el castillo, sin que ninguno de ellos sobresalga por encima de otro. Todos los personajes del castillo son vulgares y anodinos, sin perspectivas de futuro claras, aunque sí deseadas, que se ahogan en su propia vulgaridad, mientras el tiempo pasa, lento, por sus vidas.

Esta forma de presentarnos a los personajes no significa que el autor no sienta ternura por ellos, ni que no le importen sus vidas, muy al contrario. Aldecoa, como ya he dicho al principio, siente gran ternura por sus personajes, víctimas quizá del pasado y de la condición social en la que les ha tocado nacer. Lo que quiere Aldecoa es constatar que esa realidad y esa situación existen.

Los personajes de la novela carecen de vida interior y, quizá, es ahí donde radica su vulgaridad. Se dejan llevar por los acontecimientos, y si alguna vez hay un atisbo de reflexión en ellos es siempre pensando en su aislamiento y falta de perspectivas. Son personajes que se "dejan llevar", resignados, ahogados por la rutina. Un buen ejemplo de la falta de vida interior lo constituye el personaje del cura: sus comentarios y acciones tras conocerse el suceso son anodinos y carentes de trascendencia; son comentarios vacíos, llenos de tópicos y convencionalismos:

"El alcalde pensaba en otra cosa, en la cercana muerte que les habían anunciado y que iban a comprobar al castillo. El cura terminó:

_ _ [...] frente a la desgracia no queda más que resignación. Los malos siempre tienen su castigo. Las llamas del infierno aguardan a aquellos que..." (pág. 28)

Y más adelante:

"_ _ Ha sido una desgracia, pero el criminal las pagará. Adiós, no dejen de avisar." (pág. 34)

Dentro de los del grupo del castillo hay que señalar a los niños. Aldecoa realiza un tratamiento poético de los niños, mostrándolos como a niños normales, con sus juegos y travesuras.

Todos los demás personajes no tienen sino una función de presentación de las mujeres y su ambiente -en el caso de las prehistorias de las mujeres-, o de narración del suceso de la muerte del cabo -como es el caso de los personajes del pueblo-.

Cabría señalar por último el personaje de los gitanos, que en esta novela es marginal. Simplemente habría que decir que nos los presenta como avezados en el mundo de los negocios y astutos:

"El señor teme beber con el gitano porque teme el engaño. Los engaños empiezan con las copas. No es recomendable beber hasta que el trato está ya hecho en firme...

...el gitano sonríe:

_ _ no, no tengo costumbre de beber -afirma cínicamente-, pero en los tratos va bien una copita para ir hablando, ¿no le parece?" (pág. 256)

Además, obviamente, nos los presenta como pendencieros e impulsivos en sus reacciones.

EL LENGUAJE

Lo primero que hay que tener en cuenta al referirnos a a su lenguaje es que Aldecoa comenzó su producción literaria, como ya se ha dicho, como poeta. Esta circunstacia se verá claramente reflejada en su obra novelística.

Respecto a su estilo, Aldecoa nos dice:

"Para mi el estilo es un anhelo o deseo de precisión verbal; cuando no logro esa precisión por medio del vocabulario, me atengo a lo poemático por medio de la metáfora, etcétera." (Declaraciones a El Alcázar. Madrid, 3 de Mayo de 1967).

Utiliza un lenguaje cuidado, con gran diminio de los recursos estilísticos.

Emplea muchos epítetos en sus descripciones, así como comparaciones y metáforas:

"La yerba aplastada, o la madeja de lana usada y rizada, recuperada de una prenda, descoloridas ambas como una madrugada de estación de ferrocarril." (pág. 5)

"La avispilla en el arco de la rama de un matojo, a cinco pasos de él, que en el transparente mediodía de julio era como un pez o tenía movimientos de pez, escalonados, figitivos, inseguros." (pág. 5)

También se observa una descripción minuciosa y poética de lo insignificante:

"De vez en cuando escupía, El escupitajo en el polvo acusaba un movimiento de oruga" (pág. 5)

Son frecuentes las repeticiones, que otorgan a veces a sus párafos un carácter de prosa poética:

"El pensamiento no ha varado, con el cuerpo, en la puerta. El pensamiento ahonda en la perspectiva, se fuga por el agujero que el hombre le ofrece, de duda y de quietud. La locura está adormecida de paredes adentro. La locura que un día surgirá tras la crisis de alguien, como una tormenta seca del bochorno. La locura es lo que teme el hombre[...]" (p´g. 10)

Cabe destacr el simbolismo que adquieren dos elementos: el teléfono y el fusil.

El teléfono es el único elemento que les comunica con el exterior. Aldecoa se sirve de él para remarcar la monotonía y el aislamiento del grupo, pues "no eran frecuentes las llamadas al castillo". (pág. 11)

También, cuando se nos describe el puesto de guardia, dice:

"El teléfono, como un objeto mortuorio, sobre una repisa" (pág. 9)

Es mortuorio en dos sentidos: porque casi no se utiliza y porque cuando se utiliza es para algo excepcional con connotaciones negativas.

El fusil es algo consubstancial a la figura de los guardias. Es concebido como un miembro más de su cuerpo:

"Instintivamente apretaba con fuerza el fusil" (pág. 5)

"Las doce, con las dos agujas, el fusil y el hombre, unidas, sin sombra" (pág. 6)

"En el castillo, donde el fusil y el hombre hacían adusta, enemiga, la puerta de entrada..." (pág. 8)

"El fusil es el compañero íntimo y hostil. Las manos forman parte del fusil con el tiempo." (pág. 9)

"En la puerta está el hombre, fusil y pensamiento." (pág. 10)

Técnicas narrativas:

Formalmente, los diálogos están escritos en estilo directo. También hay narración en estilo indirecto, introducido por medio de un verbo declarativo (pensar, recordar...). Finalmente, existen breves monólogos interiores de los personajes, escritos en estilo indirecto libre.

EL PUNTO DE VISTA EN LA NOVELA

La narración se hace en 3ª persona, con un narrador heterodiegético situado fuera de la historia. Lo mismo ocurre en la narración de las prehistorias correspondientes al tiempo evocado, donde el narrador es ajeno a la historia y no sabe más que lo que saben los personajes.

El narrador es equisciente, renunciando a la omnisciencia y tratando de ver lo que sucede con la mirada de los propios personajes. De esta forma logra la objetividad, aunque con las limitaciones ya mencionadas.

BIBLIOGRAFÍA

ALDECOA, Ignacio. El fulgor y la sangre. Planeta, Colección Popular, Barcelona, 1982, 3ª edición.

SANZ VILLANUEVA, Santos. Historia de la novela social española (1942-1975). Alhambra, Madrid, 1980, 2 V.

NORA, Eugenio G. La novela española contemporanea. Gredos, Madrid, 1958-1970, 3 V.

ALBORG, Juan Luis. Hora actual de la novela española. Taurus, Barcelona, 1968, 2 V.

MARTÍNEZ CACHERO, José M. La novela española entre 1936 y 1980: historia de una aventura. Castalia, Madrid, 1986. 639 p.

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SENABRE, Ricardo. (La obra narrativa de Ignacio Aldecoa), PSA, LVI, 1970. (Pags. 6-24)

FIDDIAN, Robin. Ignacio Aldecoa. Twayne, Boston, 1979. 180 p.

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NAVALES, Ana Mª. Cuatro novelistas españoles. (Ignacio Aldecoa) Fundamentos, Madrid, 1974. 318 p.

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega

2009-05-21T19:47:00.031+02:00

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Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

INTRODUCCIÓN

Teniendo en cuenta las tradicionales clasificaciones temáticas en las que se inscriben las comedias del siglo XVII, Fuente Ovejuna debe situarse dentro de las comedias de tema histórico. En sentido más restringido suele incluirse esta obra dentro del grupo de comedias denominado "de comendadores", en el que los villanos se enfrentan a un comendador para reparar su honor. En Fuente Ovejuna quedará establecido el triángulo amoroso habitual de las comedias de comendadores: un labrador, una villana y el señor de la villa.

TEMA HISTÓRICO

Para la composición de esta comedia, Lope de Vega se inspiró en la rebelión de la Villa cordobesa de Fuente Ovejuna, que tuvo lugar el 23 de abril de 1476. Los abusos y agravios que hubieron de soportar los villanos les llevaron a asaltar la Casa de la Encomienda y a asesinar a Fernán Gómez de Guzmán, Comendador Mayor de la Orden de Calatrava.

Estos hechos quedaron recogidos en una serie de crónicas y textos históricos, en los cuales Lope se basó para la composición de su comedia.

Los críticos han señalado varias fuentes en las que Lope pudo basarse, pero como la más probable se ha considerado a "La Crónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara" (1942), de Francisco de Rades y Andrada.

Lope transforma aquellos aspectos que le interesa resaltar o que le parecen más oportunos para convertir el relato de la crónica en una pieza teatral. Efectúa además los cambios pertinentes para adaptarla a sus intereses ideológicos, mostrando la monarquía absoluta como el único modo bueno de gobierno, que garantiza la paz, el orden, la justicia y la armonía social; la monarquía tiene origen divino y, por tanto, el rey es la ley de la tierra.

Por otro lado, como señala Juan María Marín en el prólogo de su edición de la obra, Lope trata de rendir un homenaje, a través de la comedia, a un antiguo mecenas suyo, el Duque de Osuna, miembro de la misma Casa del que era Maestre de Calatrava cuando sucedieron los hechos de Fuente Ovejuna.

Los cambios más significativos que Lope introduce respecto a la crónica histórica son los siguientes:

La insistencia en mostrar el carácter tiránico del Comendador.
Se atenúan los aspectos más desagradables y cruentos de la escena de la rebelión.
Sin atenerse a la realidad de los hechos, Lope presenta al Comendador como a la persona que induce al Maestre a la toma de la ciudad. De esta forma logra dar mayor cohesión a la obra, al unir las dos acciones, haciendo ver que el Comendador es el culpable tanto de los hecho ocurridos en Fuente Ovejuna como de los sucedidos en Ciudad Real.
Inventa la historia de los amores entre Frondoso y Laurencia.
Mientras en la Crónica se insiste en la conciencia popular de que el poder debe emanar del mismo pueblo, en la comedia queda eniquívocamente patente que es el Rey el único depositario del poder, en cuyo nombre se levanta el pueblo contra el Comendador.
Desde el comienzo de la comedia y a través de toda ella, Lope disculpa, en razón de su juventud, la actuación del Maestre de Calatrava; nos lo muestra como un joven sin experiencia influido por el Comendador.

FECHA DE PUBLICACIÓN Y GÉNERO

Fuente Ovejuna se publicó por primera vez en el volumen titulado Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega, en 1619, pero, como han indicado los críticos, probablemente la escribió entre 1612 y 1614.

Como es conocido, la denominación de comedia era la habitual para las obras de teatro del siglo XVII, y por tanto, al referirme a la obra emplearé este término, aunque en este apartado trataré de clasificarla dentro de los géneros teatrales según la teoría dramática que Lope desarrolla en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.

Teniendo en cuenta las características que en la obra citada señala como propias de la comedia y de la tragedia (vs. 58-60, 111-112), se puede concluir que Fuente Ovejuna es una tragicomedia, pues en ella se mezclan elementos propios de los dos géneros -como a continuación señalaré- siguiendo su teoría dramática.

En Fuente Ovejuna intervienen personajes elevados (los Reyes, el Comendador, el Maestre, Manrique) y personajes humildes (los villanos). La obra tiene por argumento la historia y, al mismo tiempo, Lope introduce escenas y personajes inventados. Por último, junto a escenas trágicas, como la tortura de los villanos o el asesinato de Comendador, hay escenas intranscendentes e incluso cómicas.

ASUNTO

Primer Acto:

Fernán Gómez, Comendador Mayor de la Orden de Calatrava Y Señor de Fuente Ovejuna, visita a don Rodrigo Téllez Girón, Gran Maestre de la Orden de Calatrava, con el propósito de convencerle para que tome el partido de doña Juana en su pleito con Isabel la Católica por la sucesión del trono de Castilla. El Maestre, que es joven e inexperto, accede a su propuesta y decide la conquista de Ciudad Real.

En la Villa de Fuente Ovejuna, Laurencia y Pascuala comentan el acoso al que las mujeres de la misma se ven sometidas por parte del Comendador. A éstas se unen Mengo, Barrildo y Frondoso, que mantienen una discursión acerca de la naturaleza del amor. Al final de la discursión conocemos que Frondoso siente atracción amorosa hacia Laurencia, pero ésta no le corresponde.

El Comendador llega victorioso con su ejército a Fuente Ovejuna, después de la conquista de Ciudad Real. Todo el pueblo acude a recibirle con entusiasmo y le ofrece presentes. Cuando el Comendador se dirige hacia la Casa de la Encomienda llama a Laurencia y a Pascuala requiriendo de ellas sus favores, a lo cual ellas se niegan. El Comendador, directamente o a través de sus criados insiste en sus deseos, mostrando su arrogancia y desprecio hacia los villanos.

Mientras, los Reyes Católicos reciben la noticia de la conquista de Ciudad Real por los calatravos, y deciden enviar a Manrique al mando de su ejército para recuperar la ciudad.

En el campo de Fuente Ovejuna, Laurencia y Frondoso están conversando. Frondoso le declara a Laurencia su amor y su intención de casarse con ella. Tras un primer momento en el que Laurencia le rechaza, poco después le da algunas esperanzas. En medio de esta conversación aparece el Comendador, que va solo de cacería, y Frondoso se esconde. El Comendador trata de conseguir los favores de Laurencia y, al negarse ésta, intenta forzarla. En ese momento sale Frondoso y toma la ballesta del Comendador, haciéndole frente. Laurencia huye, y el Comendador jura vengarse de ese agravio.

Segundo acto:

En la plaza de Fuente Ovejuna están reunidos algunos villanos, entre ellos Esteban, el alcalde y padre de Laurencia. Llega el Comendador con algunos de sus criados y se queja de la actitud que con él ha tenido Laurencia. Esteban defiende su honor, a lo que el Comendador reacciona no reconociendo honor alguno en los villanos, sino únicamente reconociendo el honor que se adquiere por nacimiento noble. La discursión acaba por la expulsión de los villanos de la plaza. El Comendador se queda en ella lleno de cólera y preguntando a sus criados qué mujeres del pueblo tiene en esos momentos a su disposición. Enseguida llaga Cimbranos, un soldado, que le comunica el asedio del ejército de los Reyes Católicos a Ciudad Real, por lo cual el Comendador decide partir hacia allí para defenderla.

Mengo, Laurencia y Pascuala se dirigen hacia la villa, con gran miedo de las mujeres, pues temen que aparezca el Comendador o sus criados para acosarlas. Laurencia manifiesta su amor por Frondoso y la negativa de éste a bandonar la villa. Aparece Jacinta, a la que persiguen los criados del Comendador, y les pide que le ayuden. Al conocer que la siguen, las otras dos mujeres se marchan llenas de miedo y Mengo se queda con ella para defenderla; se enfrenta al Comendador y sus criados, pidiendo que les dejen marchar y apelando a su honor. El Comendador manda azotarle y rapta a Jacinta, llevándosela con ellos a Ciudad Real.

Laurencia y Frondoso mantienen una conversación por la cual conciertan su boda, si Esteba -padre de Laurencia- accede a ella. Esteban accede con agrado.

El Maestre y el Comendador huyen de Ciudad Real, que ha sido conquistada por las tropas de los Reyes Católicos.

Mientras se celebra la boda aparece el Comendador, que manda prender a Frondoso y conducir a Laurencia a su casa. Esteban se enfrenta al Comendador y éste le quita su vara, gopeándole con ella, lo que supone ya una afrenta a todo el pueblo.

Tercer acto:

Los villanos están reunidos en concejo para deliberar las medidas a tomar y hacer frente a los abusos del Comendador. Algunos proponen someter el caso a la justicia real. Entra Laurencia y recrimina a los villanos la poca valentía mostrada para defenderla. Propone levantarse en una revelión popular contra el Comendador, y luego se dirige a las mujeres para que ellas también reparen su honor mediante el castigo al Comendador.

Todo el pueblo se encamina hacia la Casa de la Encomienda, en la que el Comendador pretende colgar a Frondoso de una almena. El Comendador oye el alboroto en la calle y suelta a Frondoso para que el pueblo deponga su actitud. Entra todo el pueblo a la casa y matan al Comendador, hiriendo también a sus criados.

Uno de los criados, herido, relata a los Reyes lo sucedido, y estos convienen en enviar a un juez a Fuente Ovejuna para averiguar lo sucedido. Mientras, en Fuente Ovejuna celebran la muerte del Comendador, lanzando continuos vivas a los Reyes, y resuelven someterse a la justicia real. Conciertan responder al juez que quien ha matado al Comendador ha sido Fuente Ovejuna.

El Maestre de Calatrava se entera de lo sucedido y, tras un primer momento de ira, al saber que los villanos apelan a la justicia real, decide que sean los Reyes quienes resuelvan el caso.

El juez enviado por los Reyes tortura a los villanos, pero no consigue más respuesta sobre quién ha matado al Comendador que ésta: "Fuente Ovejuna".

El Maestre acude a los Reyes pidiendo perdón y ellos se lo conceden. También acuden el juez y los villanos. Estos últimos piden clemencia a los Reyes, que al no poder averiguar quién ha matado al Comendador, aunque reconocen que ha sido un crimen que debe castigarse, optan por perdonar también a los villanos.

TEMAS Y MOTIVOS

TEMAS

Se podrían destacar tres temas tratados en la Comedia:

LA REBELIÓN POPULAR:

Este es un tema que Lope trata con sumo cuidado y gran habilidad, tanto en el desarrollo como en el desenlace de la Comedia.

Como dije al hablar de los cambios introducidos por Lope respecto a la Crónica histórica en la que se basa al escribir la obra, en la Crónica se insiste en la conciencia popular de que el poder debe emanar del mismo pueblo , que la deposita en la autoridad. Lope, sin embargo, afirma en la obra, en varias ocasiones, que el poder es patrimonio del Rey y en su nombre se organiza la rebelión de Fuente Ovejuna. No sería admisible dentro de los esquemas políticos del siglo XVII, de monarquía absoluta y teocéntrica, la rebelión de un pueblo frente a su señor, si esta acción no estaba en cierto modo "suavizada" por los deseos de justicia del pueblo y su fidelidad al poder real. Por eso también, Lope presenta al Comendador como al quebrantador del orden y la armonía social que existe tanto en Fuente Ovejuna como en Ciudad Real. Si por un lado agravia a los villanos, a los que debería proteger, por otro se enfrenta a los Reyes Católicos instigando al Maestre de Calatrava a tomar partido en contra de sus monarcas.

A medida que la obra avanza, las injusticias y abusos del Comendador van en aumento y, en consecuencia, aumenta la necesidad de buscar una solución al conflicto. Los villanos, tras analizar las posibles soluciones, optan por la rebelión.

La sublevación se justifica, por tanto, en la necesidad de restablecer la paz y la justicia social, y de reparar el honor de los villanos.

Es la solidaridad del pueblo la que hace posible la rebelión y luego conseguir el perdón del Rey, al mantener el silencio que colectivamente se habían impuesto. Aun cuando el Rey considera que se ha cometido un grave delito que no puede quedar sin castigo, se ve obligado a otorgar su perdón ante la alternativa de castigar al pueblo entero.

En principio la rebelión se dirige contra el tirano que hace mal uso de sus poderes; pero se dirige también contra un traidor a sus soberanos. Esta traición justifica políticamente la sublevación y hace posible, junto a la inexistencia de pruebas, el perdón concedido por el Rey.

EL HONOR:

En la comedia hay un enfrentamiento de dos concepciones distintas del honor.

La concepción que del honor tiene el Comendador es vertical y aristocrática: el honor solamente lo poseen los nobles y se transmite por herencia. Este honor no puede perderse por actos de injusticia hacia los villanos. Por su concepción del honor, considera inadmisible que los villanos reivindiquen su honor y que reaccionen ante las afrentas recibidas.

Para lo villanos el honor se adquiere mediante el ejercicio de la virtud, y no es consecuencia de su nacimiento noble; no se hereda. Por tanto, los actos del Comendador son deshonrosos.

El progesivo enfrentamiento entre el pueblo y su señor se manifiesta en la comedia a través del continuo enfrentamiento entre esas dos concepciones antagónicas del honor.

EL AMOR:

Este tema está presente en la comedia tratado en dos dimensiones: una teórica y otra práctica.

Teórica:
En la conversación que mantienen en el primer acto Mengo, Barrildo, Frondoso, Lucrecia y Pascuala (vs. 360-449) se exponen las distintas concepciones que cada uno de ellos tiene del amor, poniéndo en boca de personajes rústicos opiniones doctas, recogiendo así Lope una convención de la literatura pastoril.

Mengo defiende una concepción aristotélica del amor, que relaciona la idea del amor con la teoría del orden universal y los cuatro humores. La naturaleza hace que el amor se corresponda con el temperamento de cada persona (colérico, melancólico, flemático y sanguineo).

Barrildo defiende la concepción pitagórica, según la cual el amor es consecuencia de la armonía entre el mundo celeste y el mundo terrestre. El puro amor es consecuencia de esa armonía.

Laurencia defiende la concepción platónica. El amor es un deseo de hermosura, un deseo de poseer la belleza y la virtud de lo amado.

Práctica:
Desde el punto de vista práctico, se trata el tema del amor manifestado en dos variantes, que darán lugar al primer enfrentamiento: el del Comendador y Frondoso.

El amor del Comendador es un amor sensual, producto de los instintos, reflejado en su comportamiento, deseoso de poseer a Laurencia al igual que lo ha hecho con otra villanas.

El amor de Frondoso es espiritual, puro, producto del corazón, cuyo fin es el matrimonio con Laurencia.

Hay que destacar dos aspectos en la relación amorosa entre Frondoso y Laurencia:

El amor de Laurencia no es un amor a primera vista, como suele ocurrir en muchas comedias del arte nuevo. Laurencia se enamora paulatinamente de Frondoso. Primero al conocer la rectitud de sus intenciones, y más adelante al ver la defensa que hace e su honor frente al ultraje del Comendador.
El Matrimonio de ambos no se concierta por intereses, como solía ocurrir incluso entre los villanos, sino por amor mutuo.

MOTIVOS

Defensa de la monarquía:

Lope muestra un gran cuidado en presentar a la monarquía como garante del orden establecido.

El enfrentamiento que se representa en la comedia no es entre el estamento nobiliario y los Reyes, sino entre un miembro de la nobleza -reiteradamente presentado como quebrantador del orden- y los Reyes, sustentadores del orden y la armonía.

Tampoco los villanos tratan de destruir el orden establecido con su sublevación, sino de reforzarlo, pues su rebelión siempre se realiza en nombre del Rey y después del crimen se someten a su autoridad.

Esta idea queda clara al advertir el Rey a los vecinos que Fuente Ovejuna volverá a la jurisdicción de la Orden de Calatrava cuando encuentre a algún comendador apropiado para regirla, y que mientras tanto quedará bajo la jurisdicción real.

No se trata, por tanto, de alterar el orden establecido, sino, por el contrario, de robustecerlo.

Menosprecio de Corte y alabanza de aldea:

Este motivo está formulado en varias ocasiones a lo largo de la comedia.

En el primer acto, Laurencia expresa su preferencia por los alimentos del campo, como símbolo de la vida rural, oponiéndolos a todo lo proveniente de la corte (vs. 217-248).

En ese mismo acto, primero Frondoso y luego Laurencia, censuran la vida cortesana, en la que los valores han entrado en crisis (vs. 290-348).

En el segundo acto, Esteban critica a los astrólogos, que pueden vaticinar el futuro en abstracto pero no el tiempo que hará al día siguiente, pretendiendo con sus vaticinios imponerles lo que han de sembrar, sin tener idea de la vida campesina.

A lo largo de toda la comedia, Lope presenta a la villa como un lugar en el que reina la paz y la concordia en su vida cotidiana, hasta que interviene el Comendador quebrando la armonía y la paz. Esto se observa claramente al princio del segundo acto, en el que los villanos están reunidos en la plaza charlando tranquilamente, y en la escena de la boda. Esta tranquilad se rompe en las dos ocasiones por la intervención del Comendador, representante del mundo cortesano.

La imprenta:

En el segundo acto (vs. 900-930), Barrildo y Leonelo hablan de la invención de la imprenta. Según Juan María Marín, en estos versos Lope parece lamentarse del oportunismo de algunos editores que, aprovechando la fama de Lope, publicaban obras de poca calidad atribuyéndoselas a él.

ANÁLISIS DE LA ACCIÓN:

a) Unidad de la acción:

En la comedia hay una doble acción, que representa los dos aspectos de una misma cuestión: la acción principal, a la que llamaré primera acción, representa los sucesos que ocurren en la Villa de Fuente Ovejuna; la acción secundaria, a la que llamaré segunda acción, se refiere al asalto y toma de Ciudad Real por los calatravos, y a la posterior recuperación de la ciudad por los Reyes Católicos. La primera acción tiene una dimensión social, y la segunda una dimensión política.

Las dos acciones coinciden en su sentido final, representan dos aspectos de la conducta condenable del Comendador, de modo que una acción refuerza la otra. Por eso, Lope modificó la fuente en la que se basó para escribir la comedia, responsabilizando también al Comendador de la insurrección contra los Reyes en Ciudad Real.

Lope trata de conseguir la unidad de acción mediante la relación de las dos acciones. Esta relación se logra de diversas modos:

- a través de personajes comunes a las dos acciones (el Comendador y sus criados; los reyes).

- por las referencias que los personajes de una acción hacen sobre los sucesos de la otra.

- a través de la fusión de las dos acciones en la última escena.

Las dos acciones se desarrollan alternativamente, respetando el desarrollo temporal de los acontecimientos.

b) División externa:

La comedia está dividida en tres actos que, como es habitual en las comedias del siglo XVII, no se corresponden con la división interna del desarrollo de la acción.

c) Desarrollo interno:

Se pueden distinguir, en el desarrollo interno de la acción, tres partes con un doble desenlace.

El planteamiento incluye las siete primeras escenas (empleo el término escenas refiriéndome a fases en el desarrollo de la acción, no a entradas o salidas de personajes) del primer acto (vs. 1-634). En ellas se nos presenta a los personajes de las dos acciones y la actitud adoptada por el Comendador en ambas: se presenta el carácter del Comendador, la traición a sus Reyes y la actitud despótica hacia las villanas.

El nudo engloba los versos 635-2289, abarcando la última escena del primer acto, todo el segundo acto y las siete primeras escenas del tercer acto. Asistimos a la recuperación de Ciudad Real por las tropas de los Reyes y al arrepentimiento del Maestre. También al progresivo enfrentamiento entre el Comendador y los villanos, que acaba con la muerte del Comendador y la intervención de los Reyes a través del juez.

El desenlace es muy rápido, como aconseja Lope en el Arte Nuevo (vs.234-235), de modo que se produce en la última escena del tercer acto (vs. 2290-2453). Los Reyes otorgan su perdón al Maestre y a los villanos.

Analizaré de modo más extenso y pormenorizado el desarrollo interno de la acción en el apartado correspondiente a la división de la acción en fases.

Por último, analizaré un aspecto característico de esta comedia: el doble desenlace. En realidad, el desenlace de la primera acción se produce con el asesinato del Comendador; con este desenlace podría terminar la comedia. Sin embargo, Lope presenta un posterior desenlace, que tiene como función la de tranquilizar al público y restablecer el orden, al mismo tiempo que relacionar de modo más explicito las dos acciones, uniéndolas en un mismo desenlace.

Como indiqué al hablar de los temas de la comedia, la acción no podría terminar con una rebelión popular y la ejecución del Comendador, pues esto supondría una alteración del orden establecido, no admisible en los esquemas políticos del siglo XVII. Con la intervención de los Reyes se restablece el orden.

d) Fases de la acción:

Voy a realizar la división de la acción en fases manteniendo los siguientes criterios:

Tendré en cuenta los cambios temporales, espaciales, de metro y de configuración de personajes en escena de una fase respecto a las demás, considerando a cuales de estos indicadores doy preponderancia en cada caso para realizar a división. Junto a estos cuatro indicadores, me fijaré en los cambios de asunto tratado en una fase respecto de las otras, que supongan un avance en el desarrollo de la acción.

A las distintas fases las llamaré escenas, sin que esto suponga la consideración de la división basándome exclusivamente en la entrada o salida de personajes a escena.

Primer acto:

1ª) Vs. 1-172~ Se inicia el planteamiento de la segunda acción. El Comendador está en el Palacio de la Orden de Calatrava en Almagro.

Se presentan tres aspectos fundamentales en el posterior desarrollo de la acción: la soberbia y altenería del Comendador, la juventud e inexperiencia del Maestre de Calatrava, y la rivalidad mantenida con los Reyes Católicos, que les lleva a concertar la conquista de Ciudad Real.

En el verso 69 hay un cambio de metro de redondilla a romance. Este cambio no se puede considerar como indicador de cambio de escena sino como utilización del metro adecuado para el relato que se narra.

2ª) Vs. 173-240~ Esta escena tiene un comienzo "in media res". Es un recurso que Lope utiliza para captar la atención del espectador.

Hay un cambio de espacio: la plaza de Fuente Ovejuna. También se produce un salto grande de tiempo, pues como sabemos por el verso 451 la guerra por la toma de Ciudad Real ha terminado ya.

Los personajes también cambian.

En esta escena se nos ofrece la esencia del planteamiento de la primera ación, que se completará en las escenas siguientes. Conocemos la lascivia del Comendador y su acoso hacia las mujeres del pueblo. Por otro lado, también se nos presenta a Laurencia como a una mujer de caracter fuerte, que no se pliega a las proposiciones del Comendador.

3ª) Vs. 275-289~ Esta escena también tiene un comienzo "in media res", y puede considerarse como ilativa. Existe un movimiento de personajes por la incorporación de los tres jóvenes que van andando hacia Laurencia y Pascuala, con lo cual también se produce un cambio mínimo de espacio respecto a la escena anterior. Por otro lado, lo que entiendo determinante para considerarla una nueva escena es el cambio absoluto de asunto en la conversación entre los personajes, a pesar de que el comienzo "in media res" ha impedido que el espectador conozca cual es el tema de la disputa.

4ª) Vs. 290-444~ Los tres jóvenes llegan hasta donde están las mujeres, con lo que se produce una unión de los cinco personajes, que mantienen una conversación en la que se nos desvela el asunto de la disputa. Este asunto es el de las distintas concepciones del amor. La disputa sirve para que al final de la escena se nos ofrezca otro índice en el planteamiento de la primera acción: la inclinación amorosa de Frondoso hacia Laurencia (vs. 436), reiterada en el verso 444; inclinación no correspondida por Laurencia (vs. 435).

Aunque he dividido los versos 275-444 en dos escenas distintas, también podría considerarse este grupo de versos una sola escena, o considerar a la escena 3ª como subescena ilativa.

5ª) Vs. 445-528~ Se produce la entrada de un nuevo personaje -Flores- que comunica y narra la terminación de la gerra por la toma de Ciudad Real. Así, se introduce un cambio brusco en el asunto tratado. La noticia de la terminación de la guerra constituye un avance en el desarrollo de la acción.

Los cuatro últimos versos de la escena son un enlace con el siguiente, puesto que todavía no vemos a los personajes que saldrán en la siguiente, pero se alude a la música que suena para recibir al Comendador.

6ª) Vs. 529-594~ Se produce un movimiento de personajes con la salida del pueblo a recibir al Comendador, que llega victorioso. Al mismo tiempo, se cambia el metro; en primer lugar utilizando el romancillo para el canto de bienvenida y luego empleando tercetos, requeridos por la gravedad del asunto que se trata: la llegada victoriosa del Comendador y el recibimiento de los alcaldes a su señor. Los tercetos se rematan con serventesios, tras los cuales se vuelven a emplear las redondillas, que indican una relajación o normalidad después de la solemnidad de la entrada en la villa. Por último, se vuelve a emplear el romancillo para repetir el canto.

7ª) Vs. 595-634~ Aunque no se especifica en la acotación, los personajes del pueblo están marchándose después de la bienvenida al Comendador, y con ellos también Lucrecia y Pascuala. Esto se deduce del verso 595. Al mismo tiempo, como se infiere de los versos siguientes, se produce un desplazamiento espacial del Comendador y sus criados hacia la Casa de la Encomienda. Y allí se dirige a las dos mujeres.

Al final de la escena queda completado totalmente el planteamiento de la primera acción: por una parte, ya se ha presentado a los personajes de la Villa; por otra, se muestra el despotismo del Comendador hacia los villanos y también su lujuria, algo que antes se sabía de forma aludida, por procedimientos diegéticos, pero que ahora se ve corroborado por procedimientos miméticos.

También queda completado el planteamiento de la segunda acción, con la constatación de la acción del Comendador y el Maestre contra los Reyes Católicos.

8ª) Vs. 635-722~ Se produce un cambio total de personajes en escena, apareciendo los Reyes Católicos, Manrique y luego dos regidores de Ciudad Real. También hay un cambio espacial hacia
el Palacio de los Reyes.

No hay seguridad respecto al momento temporal de la acción, sim embargo podría suponerse que esta escena es simultanea a las que van de la 2ª a la 7ª.

En esta escena los Reyes hablan de la guerra y conciertan la recuperación de Ciudad Real.

La escena, que comienza y acaba utilizando las redondillas como metro, cambia a romance cuando los regidores relatan la toma de Ciudad Real por los calatravos.

9ª) Vs. 723-859~ Se produce un cambio temporal (de algunos días), espacial (campo de Fuente Ovejuna), de personajes (Lucrecia y Frondoso, y luego el Comendador), de metro (de redondillas a romance) y de asunto tratado. Por tanto, es claro el cambio de escena. Por otro lado, se produce un avance notable en la acción dramática: Frondoso declara su amor a Laurencia, que en un principio le rechaza y luego le da una cierta esperanza (vs. 776 y 773-774); el Comendador trata de forzar a Laurencia al no poder conseguirla; Frondoso se enfrenta al Comendador para defender a Laurencia.

Segundo acto:

1ª) Vs. 860-938~ En esta escena se utiliza la octava real como metro. El espacio es la plaza de Fuente Ovejuna (vs. 938 y 1011). El tiempo es el de unos días después del enfrentamiento entre Frondoso y el Comendador.

Se podría dividir la escena en tres subescenas:

- vs. 860-891~ Esteban y el regidor 1º comentan los problemas del pueblo por la escasez de alimentos.
- vs. 892-930~ Barrildo y Leonelo conversan sobre la estancia de éste último en Salamanca.
- vs. 931-938~ Juan Rojo y otro labrador se lamentan del suceso ocurrido entre el Comendador y Laurencia.

Las subescenas 2ª y 3ª podrían ser simultaneas, no así la 1ª, pues a la llegada de Barrildo y Leonelo hacen referencia a la presencia en la plaza de los otros dos (vs. 892-893).

2ª) Vs. 939-1102~ Hay un cambio de metro a redondilas y se produce la entrada en escena del Comendador, Ortuño y Flores. Por otro lado, hay un gran avance en el desarrollo de la acción por el enfrentamiento abierto entre el Comendador y el alcalde, y a través de éste hacia todos los habitantes de la villa. Se presentan también las diferentes concepciones del honor que tienen las dos partes.

Aunque en el verso 1021 se produce la salida de los labradores, el Comendador y sus criados siguen comentando los sucesos y hablando despectivamente de los villanos, por tanto sería una continuación de la misma escena.

3ª) Vs. 1103-1134~ Se produce el cambio de escena con: la entrada de Cimbranos, el cambio de metro a romance (adecuado para la relación) y el relato de Cimbranos que hace avanzar la acción, informando de que el Rey Fernando lucha por recuperar Ciudad Real.

4ª) Vs. 1135-1276~ Hay un cambio espacila, pues la acción se desarrolla en el campo de Fuente Ovejuna, como puede deducirse de los versos 1139-1140 y 1245. También hay una salida y entrada de pesonajes y un cambio de metro a redondila.

Se puede suponer también un cierto cambio temporal, pues pocos versos más adelante ya aperecen el Comendador y sus criados camino de Ciudadad Real.

Varía totalmente el asunto de la acción, que experimenta un gran avance: 1º conocemos que Laurencia definitivamente está enamorada de Frondoso (vs.1154-1156 y 1161); 2º el Comendador ha llegado a tal grado de tiranía y de altanería que no se racata lo más mínimo en sus deseos lividinosos y en su persecución de las villanas, castigando a cualquiera que se opone a esos deseos, como es el caso de Mengo. El rapto de Jacinta y los azotes a Mengo darán la medida del grado de tiranía al que ha llegado el Comendador.

A pesar de las frecuentes entradas y salidas de personajes durante la escena, el asunto tratado en ella es el mismo y, por lo tanto, creo que debe considerarse como una sola escena.

5ª) Vs. 1277-1448~ Existe una distinta configuaración de personajes en escena y el asunto tratado también cambia respecto a la escena anterior: Laurencia y Frondoso deciden su casamiento, concertando la boda con el consentimiento del padre de Laurencia.

El espacio es próximo y hay linealidad temporal respecto a la escena anterior (vs. 1281-1282).

6ª) Vs. 1449-1471~ Comienza otra escena correspondiente a la segunda acción, en la que hay un cambio de tiempo, de espacio, de personajes, de metro (endecasílabos sueltos) y el asunto tratado varía. Se muestra a los calatravos vencidos en Ciudad Real por las tropas de los Reyes Católicos, por lo cual el Maestre y el Comendador huyen de la ciudad.

7ª) Vs. 1472-1569~ De nuevo hay un cambio espacial, temporal (salto de varios días), de personajes, de metro y de asunto.

Se celbra la boda de Laurencia y Frondoso. La escena está situada en Fuente Ovejuna, probablemente en la casa de Esteban, pues es el padre de la novia. Hay un salto temporal, pues el Comendador ya ha regresado de Ciudad Real. Los personajes son los villanos. La escena comienza con una coplilla, adecuada a la canción de los músicos; luego se utilizan las redondillas, interrumpidas en una ocasión para el canto de una copla. El final está compuesto en romance, imitando una canción tradicional.

8ª) 1570-1651~ Hay una entrada de personajes y un gran avance de la acción. El Comendador irrumpe con sus criados en la boda, apresa a Frondoso y a Laurencia y arrebata la varra de alcalde a Esteban golpeándole con ella. Este último acto su supone una afrenta definitiva hacia todo el pueblo.

Tercer acto:

1ª) Vs. 1652-1847~ Se observa un avance temporal respecto a la última escena del segundo acto. También cambia el espacio (Sala del Concejo de Fuente Ovejuna). La junta del pueblo está reunida para deliberar acerca de las medidas a tomar para hacer frente a los abusos del Comendador. Como corresponde al carácter grave de la reunión, el metro empleado es el terceto.

Entra Laurencia y relata las afrentas que ha sufrido, así como las intenciones del Comendador respecto a Frondoso. Esta relación, recriminando la poca decisión de los hombres se efectúa en romance. Laurencia convence a los hombres para levantarse en rebelión popular contra el Comendador, y luego se dirige a las mujeres para que también inervengan en ella, reparando así su honor.

2ª) Vs. 1848-1919~ Se advierte un cambio espacial (la Casa de la Encomienda), de personajes y de metro (octava real).

Aparecen el Comendador y sus criados, y Frondoso atado. El Comendador ordena colgar a Frondoso. A partir de este momento se mantendrá un doble espacio: un espacio en el escenario y otro fuera de él. Este segundo espacio de crea de dos formas: a través de las palabras que se oyen fuera del escenario y a través de las alusiones que los personajes que están en él hacen sobre lo que ocurre fuera del mismo.

A lo largo dela escena se producen sucesivos cambios espaciales de los dos espacios señalados, y una continua entrada y salida de personajes.

Los villanos matan al Comendador fuera del escenario y luegopersiguen y matan o hieren a sus criados, entre continuos vivas al Rey. Lope utiliza este recurso del doble espacio para evitar la reprentación de la muerte del Comendador, representación que podría ser desagradable para el público.

3ª) Vs. 1920-1947~ Hay un cambio espacial (Palacio de los Reyes Católicos), de metro (a redondillas), de personajes en escena y un traslado temporal. Además, también hay un cambio de asunto tratado: Manrique cuenta a los Reyes la conquista de Ciudad Real.

4ª) Vs. 1948-2027~ Entra Flores -herido- a escena y relata a los Reyes los sucesos de Fuente Ovejuna. El Rey decide enviar a un juez para averiguar el suceso y castigar a los culpables.

Con la entrada de Flores se produce un cambio métrico a romance. Este metro es el apropiado para la relación de los sucesos de Fuente Ovejuna y, por tanto, no sería significativo el cambio de metro para justificar un cambio de escena. Sin embargo, considero que con la entrada de Flores se produce un cambio total en el asunto tratado que supone un avance en el desarrollo de la acción.

5ª) Vs. 2028-2124~ De nuevo se observa un cambio espacial (Fuente Ovejuna), de personajes (los villanos) y de metro. El cambio de metro es a redondillas, aunque la escena comienza con una coplilla. A lo largo de la escena se van intercalando coplas y coplillas adecuadas al canto con el que se celebra la muerte del Comendador y se manifiesta la adhesión a los Reyes Católicos.

Los villanos celebran este acontecimiento hasta el amanecer (vs. 2076-2077), y conciertan la respuesta que le darán al juez.

Se podría entender que esta escena es simultanea a la anterior, sin embargo la llegada del juez, a la que se alude al final de la escena (v. 2115) me hace pensar que esta escena -temporalmente- es posterior a la anterior. Podría considerarse que el tiempo representado en esta escena es mayor que el tiempo de representación: el tiempo representado corresponde a la noche entera en la que los villanos celebran la muerte del Comendador. Considerado así, la escena sí podría contemplarse como simultanea a la 4ª, al menos en sus primeros versos.

6ª) Vs. 2125-2160~ La escana está situada en el Palacio del Maestre de Calatrava y hay cambio se personajes en escena. No se hace ninguna referencia al tiempo y, por tanto, no tenemos elementos de juicio para saber si se trata de una escena simultanea a la anterior, aunque podría considerarse así; e incluso simultanea a las escenas 3ª y 4ª.

El Maestre es informado por un soldado de los sucesos de Fuente Ovejuna y, tras un primer momento de ira, al conocer que los villanos han apelado a la justicia real decide que sea ésta la que solucione el caso, pues además él también debe congraciarse con los Reyes.

7ª) Vs. 2161-2289~ Se produce un cambio temporal, un espacial (Villa de Fuente Ovejuna), de personajes y de metro.

La escena comienza con un soneto, que es el metro adecuado para la situación de espera en la que Laurencia se encuentra. Estos versos iniciales podrían considerarse una subescena pues a continuación sale Frondoso y comienza a hablar en redondillas, como corresponde a la conversación amorosa que mantienen.

Lope vuelve a emplear el recurso del doble espacio por los mismos procedimientos que empleó en la escena 2ª. Al igual que antes, con este recurso pretende ahorrar a los espectadores la visión desagradable de la tortura a la que los villanos son sometidos.

Otro aspecto que hay que destacar en esta escena es el recuro al humor, que Lope emplea para romper la tensión dramática acumulada durante el momento de las torturas. Es humorística la respuesta de Mengo (v. 2249) y los versos posteriores en los que intervienen Mengo, Barrildo, el Regidor, Lauencia y Frondoso.

8ª) Vs. 2290-2453~ Hay un cambio de espacio (Palacio de los Reyes Católicos) y de personajes , y un cambio temporal.

En esta última escena se produce el desenlace de la comedia. Los desenlaces correspondientes a las dos acciones se unen en una misma escena. Los Reyes Católicos aplican su justicia, en primer lugar al Maestre de Calatrava, perdonándole su acción, que queda disculpada por su poca edad y por la mala influencia que supuso para él el Comendador. En segundo lugar, ante la imposibilidad de castigar a todo el pueblo de Fuente Ovejuna, pues queda patente que su crimen no se disculpa, el Rey opta por mostrar clemencia hacia ellos y les perdona.

ANÁLISIS TEMPORAL

TIEMPO HISTÓRICO

La comedia se sitúa temporalmente durante el pleito que Juana la Beltraneja mantiene con Isabel la Católica para la sucesión al trono de Castilla, tras la muerte de Enrique IV. La sublevación de Fuente Ovejuna se produjo el 23 de abril de 1476.

TIEMPO REPRESENTADO Y TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN

Respecto al tiempo representado, los hechos de la comedia transcurren durante el periodo de tiempo comprendido entre unos días antes dela sublevación de los villanos de Fuente Ovejuna y unos días después de este hecho. La duración del tiempo representado no se especifica concretamente, pero puede suponerse que es de varias semanas o incluso meses, por la gran cantidad de saltos temporales que se producen entre unos escenas y otras. Los periodos de tiempo más amplios son extraexcéntricos, utilizando en algunas ocasiones procedimientos diegéticos para su naración, como es el caso de lucha por la toma de Ciudad Real por los calatravos o la recuperación de la ciudad por los Reyes Católicos.

El timepo de la representación -unas dos horas- exigía estos procedimientos para englobar todos los hechos representados en tan corto periodo de tiempo.

Lope cumple en la comedia los preceptos temporales expuestos en el Arte Nuevo:

pase en el menos tiempo que se pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que estos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuera fuerza.
hacer algún camino una figura. (vs.193-198)

Lope en Fuente Ovejuna está "escribiendo historia", y por tanto necesita representar un periodo de tiempo amplio.

Por otro lado, tampoco existe una unidad de tiempo en cada acto; los movimientos temporales entre cada acto no son mayores que los que se producen entre las distintas escenas. Esto está justificado por la necesidad de intercalar las dos acciones en cada uno de los actos. Lope necesita representar las dos acciones sucesivamente para que la comedia se entienda. El necesario desplazamiento espacial que se produce entre una acción y la otra lleva implícito un salto temporal amplio.

Además, la alternancia en el desarrollo de las dos acciones respeta el desarrollo temporal de los acontecimientos.

ANÁLISIS ESPACIAL

LOCALIZACIÓN ESPACIAL

Los espacios representados en el escenario son: la Villa de Fuente Ovejuna, en sus distintos lugares (el campo, la plaza, las calles, la casa de Esteban, la Sala del Concejo y la Casa de la Encomienda), la sala del Palacio del Maestre de Almagro, el Palacio de los Reyes Católicos en Medina del Campo y Tordesillas, y el campo de los alrededores de Ciudad Real. Son lugares reales y posiblemente conocidos por el espectador, lo que contribuye a otorgar verosimilitud a la acción.

ESPACIO EXTRAESCÉNICO

Solamente se ocultan a la vista del espectador algunos hechos. Se ocultan por su irreprentabilidad (como la toma de Ciudad Real) o por su excesiva crueldad (como la tortura a los villanos y el asesinato del Comendador). Para informar al espectador, Lope recurre a la técnica de la narración a posteriori (toma de Ciudad Real), o creando dos espacios simultaneos (totura de los villanos; asesinato del Comendador) en las escenas 2ª y 7ª del tercer acto, en las cuales se nos refiere lo que sucede fuera del escenario mediante las palabras que se oyen fuera de él y a través de las alusiones que los personajes en escena hacen sobre lo que ocurre fuera del escenario.

Como ya indiqué al hablar del tiempo, los continuos saltos espaciales son necesarios para intercalar las escenas correspondientes a las dos acciones.

ANÁLISIS MÉTRICO

En Fuente Ovejuna hay una gran polimetría. Con esos continuos cambios métricos Lope trata de mantener la atención del espectador.

Se utilizan, en esta comedia, mayoritariamente versos de arte menor, con predominio de los octosílabos agrupados en romances y redondillas. El predominio de estas dos estrofas responde a la alternancia entre lo épico-narrativo y lo amoroso, temas dominantes en el asunto de la comedia.

El romancillo se utiliza en la canción de bienvenida al Comendador (vs. 529-544 y 591-594).

La copla, apropiada para el canto, se utiliza en diversas ocasiones: Mengo canta una copla a los novios (vs. 1503-1509); los villanos cantan a los Reyes (vs. 2035-2042 y 2047-2053); y Mengo canta otra copla después de la ejecución del Comendador (vs. 2061-2067).

La coplilla de estribillo, que también se utiliza para el canto y cuadra muy bien con la copla, se emplea para alabar a los novios (vs. 1472-1474) y para ensalzar a los monarcas (vs. 2028-2030 y 2054-2056).

El terceto, que según Lope debe utilizarse para cosas graves, se emplea cuando el Alcalde y el pueblo le ofrecen al Comendador los presentes a su llegada de Ciudad Real (vs. 545-574), y cuando se reúne el Concejo de Fuente Ovejuna (vs. 1652-1711).

El serventesio se utiliza para cerrar la enumeración de presentes que le ofrece el Alcalde (vs. 575-574).

Lope utiliza la octava real cuando Esteban y el Regidor comentan la mala situación económica de la Villa (vs. 860-938), y en las escenas de la rebelión (vs. 1848-1919). En estos casos no se utilizan para narraciones de hechos pasados, como indica Lope en el Arte Nuevo.

El soneto, que según indica Lope ha de ser empleado para los que aguardan, se utiliza para los versos correspondientes a la espera de Laurencia a que llegue Frondoso (vs. 2161-2174).

Finalmente, también se utiliza el romance cantado, con dos seguidillas de estribillo (vs. 1546-1569).

Los endecasílabos, característicos de la primera época de Lope, son muy escasos. Sólo utiliza endecasílabos, en este caso sueltos, en la escena de la huida del Maetre y el Comendador de Ciudad Real (vs. 1449-1471).

ANÁLISIS DE PERSONAJES

Los personajes de la comedia, como es habitual en los autores barrocos, responden a "tipos", sin embargo -como afirma Juan Manuel Rozas- los personajes de Fuente Ovejuna son un tanto atípicos dentro de la producción dramática de Lope, pues no se corresponden con los tipos característicos de la comedia nueva (el rey, el poderoso, el galán, la dama, el gracioso...), a no ser que se fuerce su caracterización para encontrar el paralelismo.

Por otra parte, el número de personajes de la comedia es muy elevado respecto al de otras comedias de la época.

Se debe destacar la dimensión de personaje colectivo que adquieren todos los villanos. Esta dimensión se percibe gradualmente: son todos los villanos los que sufren la afrenta del Comendador al golpear éste al Alcalde, ya que el Alcalde representa a todo el pueblo; es el pueblo, colectivamente, quie ejecuta al Comendador; y todos se hacen responsables de la ejecución, concertando la respuesta al juez.

Mengo representa la figura del "gracioso". Sin embargo, en algunos rasgos de su comportamiento, se desvía de las características actitudes de su tipo, pues, llegado el caso, es capaz de reaccionar con valentía defendiendo a Jacinta.

Por último, destacaré la figura de los Reyes Católicos, que representan el orden y la magnanimidad, siendo la justicia en la tierra; rasgos todos que, como ya indiqué, a Lope le interesa resaltar, haciendo una clara propaganda de la monarquía absoluta.

EL HABLA DE LOS PERSONAJES

Lope cumple en esta comdia la norma del decoro expresada en el Arte Nuevo, pero con algunas salvedades.

La verosimilitud exige que los personajes se expresen y se comporten según su condición social y, sin embargo, esta exigencia se desatiende en alguna ocasión.

En primer lugar, los nombres dados a los personajes responden a su bajo o alto rango.

El habla de los villanos es rústica, empleando con asiduidad palabras y expresiones características del sayagués. Sin embargo, como ya señalé, en el primer acto (vs. 366-426) algunos villanos mantienen una disputa acerca de las distintas conceociones del amor, impropias de su nivel cultural y social, que se explica por la tradición cultural de la literatura pastoril de la que procede. Esta disputa no les compete desde el punto de vista de la verosimilitud.

En esa discursión, a pesar de lo elevado de los conceptos que se expresan, los villanos siguen utilizando su habla rústica.

Mengo tiene dos tipos de habla, como corresponde a la figura del gracioso: en unas ocasiones utiliza una lengua, como portavoz de la prudencia y de lo práctico, y en otras ocasiones emplea una lengua con características cómicas.

El habla del Maestre y del Comendador es más culta, aunque en ocasiones cometen alguna incorrección por la utilización de vulgarismos.

El Comendador habla casi siempre en tono autoritario. Sus expresiones osn bruscas y agresivas. Por ello, se sirve constantemente de fómulas oracionales imperativas.

El habla de los Reyes también es culta, con intervenciones cortas y sentenciosas, como corresponde a su gravedad.

BIBLIOGRAFÍA

VEGA, Lope de : Fuente Ovejuna, ed. de Juan Mª Marín, Madrid, Cátedra, 1991, 12ª edición.

ROZAS, J. M. : Significado y doctrina del "Arte Nuevo" de Lope de Vega, Madrid, S.G.E.L., 1976

FERREIRO VILLANUEVA, Isabel : Claves de Fuente Ovejuna, Madrid, Ciclo, 1990

Ciro Apocopado

2009-05-20T20:01:00.010+02:00

Tenía tos de aguardiente barato, de perfil; de frente su aliento repartía el olor de cartones decorados con la firma ostentosa de grandes almacenes. No calibraba otro medio para sacarse el frío del cuerpo. Un frío dibujado con retazos de días que eran noches, como el sueño atrasado que se acumula en jirones arrastrados hasta el umbral de la cama festiva. Sólo que para él no existían ni el lunes, ni el martes, ni ningún día distinto a los demás, y mucho menos el festival del domingo.

Rondaba las esquinas impenitentemente al acecho de la gran sardina blanca que se escurriese de un bolso o del hombretón de perilla que caminase su sombra calva de hidalgo adinerado. A veces se paraba y gritaba un insulto furibundo hacia algún tranquilo romántico sentado en los bancos grises del amanecer. En no pocas ocasiones le había golpeado la pescadera dadivosa con el reluciente besugo de los indigentes; ese besugo que con rotunda maestría utilizaba como limosna de desheredados. Luego, preparaba la gran marmita de sus banquetes y cocía la ropa para su sopa de pescado, con algún tropiezo de ranas y lagartijas saladas que le prestaba el generoso alguacil del condado verde. Aquel que se bañaba en las aguas pantanosas del lago emponzoñado. Y así, entre pesquisas, pestes y pescaderas, rellenaba sus días monótonos de caimán taimado.

Como buen espadachín de acendrada estirpe, sabía defenderse de los malandrines ladrones de olores que a veces le asaltaban envueltos en sus capas negras como mamelucos acorazados, pues cuando éstos se acercaban con sus rubicundas narices para arrebatarle el delicioso olor a pescado golpeado, exhalaba en sus napias el olor concentrado de cartones con la firma de los grandes almacenes y huían despavoridos sin poder soportar el pestazo a saldos negativos y facturas atrasadas, como ya le había aleccionado en delicadas pláticas su naciente madre en los días finales de su luctuoso nacimiento.

Con falso matiz de solomillo famélico o equívoco guiño de nodriza escuálida sesteaba alambicado sobre el filo imposible de una uña de gigante, hasta alcanzar en sus sueños la portentosa hermosura de una nube de collares de ultramar, de perlas aterciopeladas con la imperiosa impostura de sus dientes negros, como el dragón justiciero en ademán de mamar. Contorneaba ideas, establecía pactos, resolvía enredos entre la princesa cautiva de oropeles blancos y el estrafalario carcelero de la calavera alzada. Al cabo, resbalaba soñoliento de sus viajes legañosos registrando en su diario las claves precisas para su nacimiento póstumo, cuando los ladrones de olores arrastraban sus narices tumefactas tropezando en los cuerpos reducidos de sus padres nacientes: deber de espadachín reputado, patriarca de acendrada estirpe velando en sucesión de tribu por sus ancianos hijos, redomado recapitulador de sueños que eran noches, de noches que eran días, de días que eran noches y de noches que eran sueños. Testigo accidental de profecías cumplidas, pregonaba su ciencia por los cuatro costados ensartando sus voces en cadenas de viento que alcanzaban exhaustas las tumbas primerizas de los aún no empezados.

Tan sólo poseía dos preciados tesoros heredados de antaño: los sabios fingimientos de su tribu y la foto de sus padres (una gran foto en blanco en la que la hermosura retozada de su madre le sobrecogía por lo emocionado de sus sentimientos). Sabido era por todos que los fingimientos acrisolados en perenne sucesión estrambótica de posturas y andares constituían virtud de tribu, identidad palmaria de su ingenio preciosista, acostumbrado a devaneos prolongados frente a sus enemigos. ¿Acaso cabían más enemigos que los malandrines ladrones de olores? ¿Quién osara revolverse contra tribu apadrinada por tan augusto espadachín pestilente y enhebrador de agujas?

Yo no, yo no, yo no.

Y si el lector ha llegado hasta aquí, da muestras claras de una virtud infinita, de una paciencia rayana en la ingenuidad o quizá de un curioso impenitente.

FIN

LA PEQUEÑA

2009-05-15T14:57:00.016+02:00

-¡Tienen que venir, tienen que venir!

La voz agitada de la pequeña se perdía apenas sin alcanzar a perturbar la quietud adormecida de la gran sala. Sus manos infantiles se fundían en la penumbra, queriendo transmitirse a través de ellas una esperanza repetida cada año.

-¿Vendrán?
-¡Tienen que venir! -repitió la pequeña.

Sus ojos desprendían un destello mágico de impaciencia que se perdía por entre la creciente niebla del jardín.

La pequeña abandonó su mirada en la robusta puerta de acero que esperaba anclada al fondo de la verja, hasta que la niebla, cada vez más espesa, la ocultó totalmente. Se acercó al cristal, queriendo ganar con la distancia la visión perdida. Su Aliento se condensaba en la fría nitidez de la ventana, formando un círculo denso que salpicaba la cara del cristal opuesta a la de la sala y que permanecía en contacto con el aire frío del jardín. Atrajo a su hermano hacia ella y le susurró al oído. El niño la miró a los ojos y dibujo en su rostro una sonrisa de complacencia, tan sólo vencida por el sonoro tañido sobre sus cabezas. Once toques certeros disolvieron el silencio del viejo caserón, hasta que el último se apagó lentamente en la oscuridad de la torre.

-Hay que prepararlo -indicó a su hermano-; ya no pueden tardar.

Bajo la lámpara de araña suspendida a varios metros del techo, una larga mesa ovalada se caldeaba junto a la gran chimenea. Frente a cada una de las cuatro sillas, la opacidad de los platos contrastaba con la limpia transparencia de las copas que filtraban el nervioso zigzagueo de las llamas, dejando en la blancura del mantel apenas suaves contornos de sus sombras.

El niño soltó la mano de la pequeña y avanzó hacia la chimenea. Su sombra crecía sobre el suelo hasta alcanzar con negrura difuminada la pared del fondo, dejando a la habitación en una penumbra amarilla. Azuzó las brasas y se calentó la mano, aguardando a que su hermana regresase con le viejo candelabro.

Enseguida apareció al fondo, sacando en sus pisadas un suave crujido de maderas humedecidas, sopesando livianamente el bruñido candelabro de cuatro brazos. El niño se encaramó a una silla y desde allí lo alzó, colocándolo sobre la mesa. Se recostó en ella y lo empujó sobre el mantel hasta situarlo en el centro mismo, bajo la gran lámpara. La pequeña le alargó una tea humeante y le susurró, de puntillas, al oído. El niño fue encendiendo lentamente cada una de las cuatro velas, posando largo rato su mirada en cada llama encendida y acompañando su gesto hierático con un leve y pausado movimiento de labios.

-Ahora seguro que sí -afirmó la pequeña.

Él enderezó las cuatro velas, evitando que la cera derretida cayese gota a gota sobre el mantel, frente a cada uno de los platos. El humo, húmedo, ascendía ensortijando los brazos de la lámpara y recorriéndola toda hasta la gruesa cadena que la sostenía al techo. Después se perdía disolviéndose en la negrura de la sala e impregnando el aire de un olor penetrante que les hacía respirar profundamente.

Descendió de la mesa atrayendo a sus ojos los brillos peremnes de los de la pequeña. Ella le cogió de la mano y se apostaron frente a la chimenea, persiguiendo con sus ojos el rebullir agitado de unas llamas que parecían querer escapar a su presencia. El niño comenzó a sentir un frío húmedo que le recorría el brazo y le ganaba todo el cuerpo. Soltó la mano de su hermana y retrocedió, hasta que logró ampararse en el ambiente caldeado de la habitación, lejos de ella. La pequeña separó los labios y aspiró el calor desprendido de las llamas, buscó a su hermano, perdido en la penumbra del otro extremo de la sala, y corrió hacia él haciendo crujir en su carrera el viejo maderaje humedecido a sus pies. Le sonrió y, sin hablarle, le besó en la frente. Un beso tibio que al instante se le quedó helado.

Las llamas abrazaban los troncos con crepitante monotonía, sosegadamente, conduciendo de nuevo su tiro hacia lo alto. El niño se acercó al cristal empañado y abrió un pequeño cículo con su mano. Trató de distinguir algo más que su propia cara reflejada en el cristal. Entornó los ojos escudriñando vanamente hacia uno y otro lado. La niebla lo envolvía todo; una niebla densa y plomiza a la que sólo detenía de su empuje el cristal. Persistió en su intento, deseando adivinar siquiera algún suave contorno entre la espesura. Sólo niebla. Volvió la cabeza y dirigió una mirada suplicante hacia su hermana.

-Vendrán -aseguró la pequeña-. Tienen que venir.

Doce campanadas turbaron nuevamente la quietud silenciosa de la casa, como quejidos helados golpeando insistentemente sobre la cuajada humedad del jardín. A cada tañido la ventana trepidaba con sonido de eco, aplastándose con la niebla contra la impermeable rigidez del cristal, como forzando su empuje ante la única barrera que impedía su entrada. La pequeña se acercó a su hermano y espió por el pequeño círculo en el cristal hacia la impenetrable densidad de la noche. Entonces, el ventanillo transparente abierto por el niño perdió rápidamente sus límites redondeados, extendiendo su nitidez hacia abajo y dibujando en un instante los contornos difusos de la figura delgada de la pequeña. El niño sintió frío, un frío intenso que estremeció su menudo cuerpo. Miró a su hermana: su piel blanca, más blanca que nunca, como de nieve recién caída; sus ojos grandes, recogiendo en sus brillos el resplandor agitado de las llamas; su pelo negro y lacio, recortándose en contraste sobre sus mejillas. Un rechinar de moho y de óxido alteró su mirada. El frío helado comenzaba a entumecerle, hasta casi paralizarle.

-¡Ya vienen! -le gritó sonriente la pequeña.

Luego, le susurró brevemente al oído y le condujo de la mano hasta la mesa. El niño se subió a una silla, de espaldas a la chimenea, frente a la gran silla que presidía la mesa, y se sentó; al tiempo que la pequeña avanzaba de nuevo hacia la ventana. Descorrió lo pestillos y la abrió totalmente. Después, fue a sentarse a la derecha de su hermano y atrajo su mirada, esperando.

Un leve aleteo de hojas revolvió el silencio imperturbable de la noche, agitadas por una brisa suave que, débilmente, iba disolviendo la quietud del jardín. La niebla penetraba en el aire adormecido de la casa. Se colaba pegada al techo, flotando en nubes compactas que lentamente giraban sobre sí mismas e iban ganando la claridad de la sala. El niño sintió cómo las llamas de la chimenea se apagaban a su espalda, pero no sintió frío. A medida que la niebla se le acercaba le abrazaba un calor agradable que le recorría todo el cuerpo, casi adormeciéndole. Acabó por llenar apaciblemente toda la estancia, sólo tenuemente alumbrada ya por las llamas de unas velas que lucían inmóviles, como congeladas.

Las siete campanadas en el reloj de la torre le sorprendieron recostado, encogidas sus piernas, acurrucado en un sueño placentero sobre la gran silla que presidía la mesa, como arrullado. Se incorporó y alcanzó los ojos brillantes de la pequeña, que le contemplaban aguardándole, sentada a su izquierda. Las velas, apagadas, resbalaban deshechas por cada uno de los cuatro brazos del viejo candelabro, hasta alcanzar el mantel. Y, en la chimenea, rebrotaban las llamas, envolviendo a la sala en un aire cálido.

La pequeña se levantó y le susurró al oído de nuevo. Luego, cogió su mano y le condujo frente a la ventana que daba al jardín. Permanecieron un largo rato observando la puerta entreabierta al fondo de la verja. Al niño le resbaló una lágrima de niño por su mejilla.

-¿Vendrán? -le pregunto a la pequeña.

Su hermana permanecía inmóvil con la mirada fija en la puerta del jardín.

-¿Vendrán el próximo año? -insistió impaciente.

-Tienen que venir -le respondió la pequeña.

-¿Y tú? ¿Vendrás? -volvió a preguntarle a su hermana.

-Sí. Yo vendré con ellos.

FIN

"...que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son."

Calderón de la Barca

EL ESPEJO

2009-05-13T01:02:00.016+02:00

Necesitaba creer en sí mismo, saber que todo lo que había hecho tenía algún sentido. ¡Qué difíciles se le hacían ahora las largas horas apostado frente a la ventana de su habitación, repasando con sus ojos el ir y venir de coches, personas, coches, personas… ! Como todos los días, escudriñó minuciosamente en sus recuerdos, ya un tanto deformados a causa de sus reiterados repasos. Hubiese deseado encontrar una salida, un resquicio de duda con el que poder maldecirse por haber actuado de esa manera. Sin embargo, como siempre, su conciencia vagaba por entre sus recuerdos y acababa por imponerse.

Echó un vistazo a su alrededor con la esperanza, continuamente renovada, de encontrar algo distinto en la que apagar sed, contenida durante lustros. Desde su moldeado sillón, que ya constituía un miembro más de su cuerpo, buscó con ansias todos los rincones del cuarto. Pero, una vez más, sus anhelos salían derrotados: la lámpara de pie, cuya luz, apagada por la gruesa pantalla amarilleada por los años, apenas si iluminaba un pequeño círculo en el techo; la pequeña mesa-escritorio, donde reposaba aburrido el libro que tantas veces había ojeado y nunca leído y del que se sabía de memoria todos los pies de cada uno de los grabados; la cama, compañera irremediable de sus lágrimas, agostadas desde hacía tiempo; ¡y el espejo! Sobre todo el espejo. El espejo era su amigo más fiel, amargo pero sincero, inseparable. Con la cabeza recostada en una oreja del sillón pasaba largas horas contemplándose, recreándose en las facciones ajadas de su cara, mientras oía el tic-tac implacable, monótono, del reloj; aquel reloj de pared que sacaba sonidos certeros, graves. Cada minuto era una arruga en su cara, cada segundo un lamento contenido.

Desde su invalidez había recordado, llorado, amado, anhelado… Quizá es por ello que el reloj le brindaba su única escapatoria, su forma de sentirse útil y evadirse de las mismas cuatro paredes agobiantes, casi claustrofóbicas. Lázaro había hecho del reloj casi su único empeño, hasta el punto de crearse con él una gran ilusión: las personas de su barrio vivían y se movían gracias a su viejo reloj de pared.

La mayor parte del día lo dedicaba a observar por la ventana a la gente que iba y venía atareada en sus quehaceres rutinarios, casi miméticos. De pronto, el reloj: tan-tan-tan…y lázaro contaba mentalmente: (las nueve -pensaba-; ahora saldrá el hombrecillo de la cartera marrón). A los pocos segundos un hombre menudo con ademanes de prisa cruzaba la puerta del bar de enfrente, miraba el reloj y se limpiaba los labios de un café tomado apresuradamente. Tan-tan-tan... (las once -pensaba-; poco tardará el cartero en pulsar el timbre). Enseguida, se oía el ruido sofocado de un motor y el zumbido del timbre del piso de abajo, que anunciaba la llegada irremisible de la correspondencia. Había llegado a tal grado de exactitud en la relación de las campanadas del reloj y los movimientos de la gente que lo que en un principio contempló como teoría había pasado a constituirse en una absoluta convicción. De modo que estaba persuadido de que si alguna vez su reloj se hubiese estropeado todas esas personas hubiesen dejado se existir. Quizá es por ello que lo mantenía en perfecto estado y lo revisaba cada día con gran esmero, porque, de algún modo, se sentía responsable de sus vidas.

Resignado, con esa desazón que no por esperada es menos triste cuando algo se desea fervientemente y no se consigue, fijó sus ojos en el libro y extendió una mano para cogerlo. Sabía que nada nuevo encontraría en él, pero ese acto, como todos los anteriores, constituía para Lázaro todo una rito ya, formaba parte de su vida, al igual que el sillón formaba parte de su cuerpo. Junto a la ventana, comenzó a pasar hábilmente las hojas de dos en dos, con la seguridad del que ha manejado un libro cientos de veces y sabe lo que le interesa de él y lo que no. Su mirada fue haciéndose cada vez más imprecisa, casi borrosa. Trató una y otra vez de mantener su atención en una misma ilustración, luchando contra un sopor que le embargaba dulcemente. Los párpados le pesaban. Su mano trataba de mantener asido el libro con firmeza, con una firmeza renovada una, dos, tres… muchas, muchas veces. De nuevo el reloj: tan-tan-tan… pero ya no escuchó las últimas campanadas. Se volvió hacia el espejo y, en vez de ver reflejados en él aquella cara tantas veces estudiada, se sintió embargado por una suerte de olores y colores que le transportaron muy lejos de su oscuro cuarto.

Se turbó hasta los tuétanos. Aturdido, sin acertar a reaccionar, se frotó con fuerza los ojos, procurando hacer nítida la visión borrosa de sus retinas, invadidas repentinamente por la luz y el color. Movió nerviosamente su cabeza hacia uno y otro lado, intentando hallar una explicación, buscando algo que le resultase familiar y a lo que asirse con fuerza en esos momentos de turbación. Instintivamente, quiso abalanzarse sobre su cama, deseando esconder su cabeza bajo la almohada para evadirse de esa situación increíble, que se le hacía insoportable. Ni siquiera tuvo tiempo de sentir miedo cuando se encontró tumbado boca abajo, con la cabeza cubierta y protegida por sus vigorosos brazos, esperando a que sucediese algo intuido, aunque desconocido. Permaneció en esa posición un largo rato: el tiempo suficiente para volver en sí y encontrarse con sus sentidos. Percibió un olor penetrante a hierba mojada que le inundaba los pulmones. Su cuerpo fue relajándose, experimentando poco a poco un estado de inmensa placidez. Le pareció que flotaba echado sobre una mullida alfombra. Enseguida, retiró los brazos de su cabeza y palpó suavemente con ambas manos el suelo que le proporcionaba tan apacible estado, recreándose en ese momento, sin deseos de pensar en nada, nadando sobre el fresco manto que sustentaba su cuerpo. Sus ojos permanecieron cerrados, queriendo gozar cada segundo de aquella paz que antes jamás había sentido. Al fin, sus sentidos dejaron paso a la razón y comenzó a ser consciente de la incomprensible situación en la que se encontraba. Tras la paz llegó la duda, el temor, la angustia. Un escalofrío de miedo le recorrió los huesos. Sus párpados luchaban por mantenerse cerrados, sin querer hacer frente a lo que tras ellos pudiera suceder. Recogió sus brazos y colocó las manos sobre su cabeza, tratando de sentirse, deseando no creer que era él el que estaba allí sintiendo, oliendo, palpando, temiendo, oyendo ese silencio inquietante que se le clavaba en el cuerpo. Deslizó los dedos sobre su cara, reconociéndose en cada arruga, en cada rasgo de piel. <¡Sí, era él, era Lázaro!>

La incertidumbre le dio las fuerzas suficientes para abrir por fin los ojos, y se encontró tendido sobre una tupida y olorosa pradera alumbrada por un sol radiante, cegador, casi sobrenatural. Quedó absorto, anonadado ante el inquietante panorama que contemplaban sus ojos. Su primera reacción fue la de ponerse en pie de un salto, buscando protegerse de algo o de alguien misterioso. Volvió su cabeza nerviosamente y giró varias veces sobre sí mismo, guardando su espalda frente a cualquier temor desconocido. Notaba cómo la sangre le recorría todo el cuerpo, produciéndole un estado de excitación casi incontenible. Fue entonces cuando se dio cuenta: ¡SUS PIERNAS SE MOVÍAN! Por un instante las sintió enflaquecer y doblarse, en un debilitamiento repentino producido por la incredulidad y el asombro tras tantos años postrado sin poder moverlas. Sin embargo, ¡ahora las podía sentir!, ¡estaban sosteniendo su cuerpo!, ¡acababa de moverlas! Todavía incrédulo, tuvo miedo de despegar los pies del suelo. Temeroso de que, quizá, si intentaba moverlos, fuese a derrumbarse, disolviéndose así todo ese extraño suceso, le pesaban enormemente, los notaba como de plomo. Prefirió permanecer un largo rato inmóvil, sintiendo cómo sus piernas le sostenían, fundidas las plantas de sus pies con la hierba.

Poco a poco fue sobreponiéndose al miedo y, al fin, decidió intentarlo: alzó los brazos como sonámbulo para protegerse de una posible caída, apoyó todo el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda y comenzó a deslizar suavemente su pie derecho sobre la hierba. Luego el izquierdo. Notó que podía levantarlos sin perder el quilibrio. Ahora sí, ahora sentía sus piernas vigorosas, llenas de vida, ahora estaba seguro de su fortaleza.

Impulsado por el júbilo, se lanzó a una loca e incontenible carrera. Dio saltos y más saltos, hasta que cayó axhausto. Sus jadeos se entrecortaban mezclándose con la risa, casi histérica, que le brotaba por la dicha y la emoción que invadía su alma. ¡Qué lejos sintió en esos momentos aquellos días en los que su vida se limitaba a una existencia apenas bosquejada, disolviéndose entre cuatro paredes impregnadas por el hastío y la monotonía, inerte su cuerpo, incapaz de alcanzar más allá de sus recuerdos repasados con meditada insistencia!

Tardó varios minutos en recuperar el aliento. Minutos en los que la excitación y el cansancio le impidieron cualquier llamada a la razón, cualquier atisbo de comprensión o, tan siquiera, de duda.

Al fin, se incorporó nuevamente. Quiso encontrar una explicación a su alrededor, pero no vio más que su propia sombra dibujada sobre la inmensa planicie, alargada hacia un horizonte lejano, inquietante.

Comenzó a andar, tratando de alcanzar ese horizonte, con la esperanza de que más allá de lo que contemplaban sus ojos, quizá, encontrase una explicación. Caminaba con decisión, urgido por la incertidumbre, con la mirada fija en su meta... pero el horizonte siempre era el mismo, en una lejanía que parecía no acortarse. Apremió el paso impulsado por unas piernas que avanzaban como autómatas, con fuerza, con rapidez, como queriendo vengarse de todo el tiempo perdido sin poder moverse.

Mientras tanto, su cabeza procuraba extraer y ordenar los más nimios detalles de todo lo sucedido. Se acordó de su cuarto: la lámpara de pie, la pequeña mesa-escritorio, su cama, el reloj... <¡El reloj!>. Sintió un escalofrío. <¡¿Quién se ocuparía ahora de darle cuerda?! ¡No podía abandonar a tanta gente que dependía de sus exactitud para moverse, para ir su trabajo, a su casa, incluso... para existir!>. Pensó que necesitaba volver para cuidarlo. Este pensamiento le alentó a proseguir con paso decidido, a pesar del cansancio que iba apoderándose de sus piernas.

Al fondo, divisó una sombra. Algo así como un cuerpo erguido contrastado en su negrura sobre el cielo diáfano. Lo veía lejano, inmóvil, como paralizado por la presencia extraña que se le acercaba. Enseguida la decepción se apoderó sorpresivamente de todo su ser. Lo que había imaginado ser su salvación se presentó ante él en toda su realidad: tan sólo era un árbol. Un mísero árbol raquítico y desnudo, sin apenas sobra bajo la que cobijarse. Con la ilusión perdida, se llegó hasta el viejo y despoblado tronco con la intención de ampararse en su menguada sombra y, así, recobrarse de un largo y agitado camino.

Lo miró pensativo, con la rara sensación de haberlo descubierto antes, aunque entonces frondoso y regalando su sombra generosa bajo un sol tórrido. Rodeó el tronco y, de pronto, sus ojos se clavaron en él, reviviendo en un instante todo su pasado.

La reconoció al instante: grabada sobre su corteza reseca descubrió la inscripción que durante tantos años había evocado amorosamente en los días monótonos y grises de encierro en su pequeño cuarto. Luego, un grito angustiado repetía su nombre, como aquella tarde. Se apresuró sin pensarlo a perseguir a esa voz desgarrada que le pedía ayuda. Su propio nombre, secundado insistentemente por un eco nervioso que le taladraba los oídos, lo escuchaba cada vez más cerca. Corrió, reconociendo cada brizna de hierba, cada palmo de terreno que pisaba. Se asomó al precipicio y la vio. Seguía agarrada desesperadamente a la escarpada ladera, afianzada en ella como si no hubiesen transcurrido todos esos años que le separaban de ella, de sus paseos, de aquella tarde soleada que le cubrió de luto. Trató de acercarse a ella mientras sus pensamientos se debatían tortuosamente por no dejar paso a los infaustos recuerdos de aquella tarde, que quizá le hubiesen paralizado.

Se deslizaba penosamente, asiéndose inseguro a las grietas y a los arbustos salvajes enraizados por entre las piedras inclinadas; mientras ella gemía de miedo y de dolor. Acabo por aproximarse tanto que casi la podía tocar, al igual que aquella tarde. Sólo le restaba un paso para poder sujetarla y librarla de ese modo de su inevitable caída. Entonces, sintió miedo, un miedo que le heló la sangre. Pasaron por su mente los años desdichados de penuria y dolor, de soledad y de lágrimas. Sí daba ese paso se desplomaría como un fardo hacia la invalidez segura -pensó-. La miró. Sus ojos imploraban con lágrimas el contacto salvador de la mano que tantas veces la había acariciado. Lázaro desvió la vista para posarla en la piedra traicionera que le lanzó al vacío. No podía cometer de nuevo el mismo error -pensó-, ahora que por un misterioso prodigio había recuperado sus piernas. Las manos de su fiel compañera resbalaban, doloridas y agotadas, dejando un rastro de sangre sobre la rugosa roca de la que permanecía torpemente asida. Volvió a contemplar sus ojos, acometidos de espanto. Al punto, descubrió una hendidura en la pared, lo suficientemente profunda como para introducir la punta de su pie y apoyarse justamente en ella. Deslizó el pie con cuidado y comprobó que podía afirmarse en ella. El júbilo le lleno la cara y su corazón palpitó acelerado: ahora sí que podría ayudarla -pensó-; esta vez podrían salvarse los dos y cambiar de ese modo todo su pasado. Se soltó de una mano y fue aproximándola hacia las de ella. Sólo le faltaba un pequeño esfuerzo para poder cogérselas y evitar la caída. Ya podía notar en la palma de su mano el calor de las de ella, ya casi las rozaba...

Despertó. Nada había cambiado. En la penumbra de la habitación se ordenaban monótonamente los objetos tantas veces repasados por sus ojos: el libro, caído sobre sus rodillas, la lampara de pie de luz mortecina, la pequeña mesa-escritorio, la cama, el espejo... y el reloj, siempre el reloj, tan-ta-tan...

FIN

"surge et ambula"
Ev. (Lc 5, 24)