parergon

Uratuj rzekę Białkę! Akcja artystyczna "Warkocze Białki" w Bunkrze Sztuki

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Mon, 08 Apr 2013 00:10:00 +0000

Zapraszam do włączenia się w akcję!

Warkocze Białki to akcja podjęta w celu uratowania rzeki Białki przed regulacją i pogłębieniem. Chcemy, aby nasze działanie pomogło w nagłośnieniu problemu dewastacji małych rzek w Polsce.

Uplećmy warkocz długości rzeki Białki! Niech stanie sie symboliczna linią broniącą dostępu do rzeki. Zbierzmy każdą ilość materiałów, niepotrzebnych zasłon, starych pościeli, obrusów, resztek ze sklepów z tkaninami i plećmy. 27 kwietnia wybierzemy się nad rzekę Białkę, tam rozpleciemy warkocz i nakręcimy film. Wspólne rozplatanie warkocza nad rzeką i liczenie metrów będzie miało charakter artystycznego performensu.

Bliższe informacje:
http://warkoczebialki.blogspot.com/
http://www.facebook.com/warkocze.bialki
http://www.facebook.com/pages/Warkocz-Bia%C5%82ki/306750132788164?ref=ts&fref=ts

Ostatni tydzień wystawy Cecylii Malik "Rezerwat Miasto"

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Sun, 07 Apr 2013 23:53:00 +0000

Cecylia Malik, "365 drzew. Akacja"

Serdecznie zapraszam do obejrzenia wystawy Cecylii Malik w krakowskim Bunkrze Sztuki. Poniżej tekst kuratorski.
Co sądzicie o wystawie?

„Pytanie o to, jakiego rodzaju miasta chcemy, nie może być oddzielone od pytania o to, jakimi chcemy być ludźmi, jakiego rodzaju stosunków społecznych poszukujemy, jakie relacje z przyrodą sobie cenimy, jakiego stylu życia pragniemy i jakie wartości estetyczne pielęgnujemy. Dlatego też prawo do miasta jest czymś o wiele szerszym niż prawo dostępu jednostki lub grupy do zasobów, które zawiera miasto: jest prawem do zmiany i wynajdywania miasta na nowo takim, jakim go pragniemy. Jest też, co więcej, prawem bardziej kolektywnym niż indywidualnym, ponieważ wynajdywanie miasta na nowo w sposób nieunikniony zależy od sprawowania kolektywnej władzy nad procesami urbanizacji”.
David Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, przeł. Praktyka Teoretyczna, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012, s. 22.

„Demokracja daje się pomyśleć, pod warunkiem, że możliwe jest swobodne przekraczanie zburzonej w tej chwili granicy między nauką a polityką, dzięki czemu w dyskusji pojawią się nowe, do tej pory niesłyszalne głosy, choćby ich okrzyki wydawały się zagłuszać debatę: głosy nie-ludzi. Ograniczenie dyskusji do ludzi, ich interesów, subiektywności i uprawnień w ciągu kilku lat wydawać będzie nam się tak samo dziwaczne jak wieloletnie ograniczanie praw niewolników, biednych i kobiet”.
Bruno Latour, Polityka natury, przeł. Agata Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 114

Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna

Kiedy patrzę na drzewo umieszczone w przestrzeni wystawy w Bunkrze Sztuki, przypomina mi się słynna akcja Josepha Beuysa, w ramach której posadzono w Kassel kilka tysięcy dębów. To skojarzenie może się wydać arbitralne i przypadkowe, ale tylko w pierwszej chwili. Dłuższa refleksja wykazuje bowiem, że prace Cecylii Malik mają wiele wspólnego z działaniami niemieckiego artysty, co więcej, można w nich dostrzec ciekawe rozwinięcie podejmowanych przez niego wątków.

W obu przypadkach mamy do czynienia z artystami tworzącymi sztukę na różne sposoby angażującą odbiorców. U Beuysa zainteresowanie to ujawniło się w jego koncepcji rzeźby społecznej, zgodnie z którą dziełem sztuki może być społeczny organizm, w ramach którego ludzie ujawniają swoją wolność i twórczy potencjał. Działanie artystyczne ma tu być nie tylko adekwatne do historycznego momentu, ale również nakierowane na przemianę społeczeństwa. Ta bez wątpienia rewolucyjna idea znacznie rozszerzyła nasze rozumienie sztuki, stając się źródłem inspiracji do wielu poszukiwań (idących na przykład w stronę estetyki relacyjnej, sztuki publicznej, społecznościowej czy aktywistycznej).

Również Cecylia Malik tworzy prace zorientowane na wytwarzanie nowej rzeczywistości społecznej, których ważnym elementem jest wyzwolenie twórczych sił w otoczeniu. Takie projekty jak Modraszek Kolektyw czy Ulica Smoleńsk 22/8 (już na starcie tworzone we współpracy z siostrą Justyną Koeke) nie powstałyby, gdyby nie inne osoby, które potrafią aktywnie i oryginalnie wzbogacić pierwotny zamysł. Nawet z pozoru stricte indywidualne przedsięwzięcia typu 365 Drzew są na tyle inspirujące, że niektórzy decydują się na ich samodzielną kontynuację. Z kolei Beuysowskie domaganie się wpływu obywateli na życie społeczno-polityczne znajduje swą paralelę w zaangażowaniu Malik w obronę prawa do zielonego Zakrzówka.

Nie oznacza to jednak, że prace artystki są prostym powtórzeniem pomysłów Beuysa. Wręcz przeciwnie, obserwujemy tu ciekawe różnice, z pewnością zasługujące na dłuższą analizę. Przede wszystkim zwróćmy uwagę na rozszerzenie zakresu owej wspólnoty, która stanowi centralny punkt dzieła sztuki. Cecylia Malik w geście odejścia od antropocentryzmu włącza doń podmioty nie-ludzkie: rośliny, zwierzęta, owady, rzeki. To one na równi z ludźmi tworzą kolektyw, który domaga się swojego miejsca w mieście. Nie-ludzie (patrz: motyl modraszek) umożliwiają zawieranie sojuszy grupom o rozbieżnych interesach. Ich „głos” lepiej pozwalają usłyszeć naukowcy, których efekty badań przedstawiono w jednej z przestrzeni wystawy.

W przeciwieństwie do Beuysa, podkreślającego niematerialne aspekty rzeźby społecznej, Cecylia Malik bardzo starannie kształtuje materialność swoich projektów. Wszak to dzięki uwodzącej estetyce materialnych przedmiotów (takich jak: łódka, płótno obrazu, skrzydła i transparenty Modraszków czy pokazane na ekranie komputera zdjęcia artystki wspinającej się na drzewo) zawiązuje się transgatunkowy kolektyw. To owa przykuwająca uwagę forma (oczywiście w połączeniu z wyjątkową osobowością artystki) wywołuje erupcję twórczych sił uczestników projektów (tu zwróćmy uwagę choćby na Wodną Masę Krytyczną i bogactwo rzecznych „pojazdów”). Rozbudowana i oryginalna materialność prac Cecylii Malik, którą chcieliśmy podkreślić w wystawie, powoduje, że nie dają się one sprowadzić do prostych akcji społecznych czy performansów: modraszkowe skrzydła oprócz bycia wyrazem konkretnego sprzeciwu wobec polityki miasta, stają się symbolem walki o przywrócenie naruszonego prawa do miasta, a z pozoru proste pływanie rzeką – narracją o miejskim rezerwacie, w którym to, co dzikie i nieokiełznane nierozerwalnie splata się z cywilizacją.

W ostatniej scenie filmu „Obrazy z Lasu Łęgowego” Orsi – biała suczka husky – obserwuje leśny pejzaż. Po chwili wpatrywania się weń, odwraca się, by pobiec w stronę kamery. Niczym postać z obrazów Caspara Davida Friedricha podziwiająca krajobraz, przywołuje w naszym wnętrzu znaną narrację o ukrytej jedności człowieka i natury. Tym razem jednak nie chodzi o romantyczną tęsknotę, wszak bohaterem narracji nie jest człowiek, lecz zwierzę. Czy dopuścimy je do naszego miejskiego kolektywu?

Aneta Rostkowska, kuratorka wystawy

CECYLIA MALIK, REZERWAT MIASTO | 13.03.2013 – 14.04.2013

Koordynatorka: Jolanta Zawiślak. Aranżacja: Mateusz Okoński. Identyfikacja wizualna: Jakub Woynarowski. W ramach projektu Maszyna: wspólnota – instytucja – działanie.

MAGDA BUCZEK. JUSTINA & CO.UK

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Wed, 27 Feb 2013 02:08:00 +0000

Magda Buczek.
JUSTINA & CO.UK

Art Agenda Nova
Ul. Batorego 2
Kraków

Otwarcie: 1.03, godz. 18.00.
Wystawa otwarta do 31.03.

Kuratorka: Aneta Rostkowska.

Kim jest Justina? Czy jest kolekcjonerką wrażeń współtworzącą nocną scenę klubów Londynu, Ibizy, Barcelony, Amsterdamu i Florencji? Współczesną bohaterką opowieści łotrzykowskiej? Mistrzynią jouissance? Bezwględną Lulu? Idealną kochanką? A może po prostu Polką usiłującą znaleźć swoje miejsce w Londynie?

Poprzedni projekt Magdy Buczek, "Justina is", pokazany w Łódź Art Center w ramach Fotofestiwalu 2010, prezentował dziennik podróży - fragmenty nietypowej korespondencji, którą bohaterka wysyła do artystki ze swoich wypraw. Obiekty, zdjęcia, statusy na Facebooku i film były świadectwem energii witalnej, erotyzmu i glamouru wbrew przeciwnościom losu.

Wystawa w Art Agenda Nova pokazuje drugi poświęcony Justinie projekt. Tym razem artystka patrzy na Justinę jak na figurę w perspektywie - obiektywu, kontekstu literackiego, ale też czasu, który jako kuzynki i przyjaciółki od dzieciństwa spędzały razem, a który teraz zaczyna je nieodwołalnie rozdzielać.

Kontekst literacki to "Justyna i spółka", czyli diva i jej awanturnicze wspólniczki - Moll Flanders, Lulu i Fanny Hill. Łączy je zamiłowanie do przygód i maskarad oraz Londyn jako ich sceneria. Z map, wykresów, fragmentów tekstów i zdjęć wyłania się portret, którego bohaterka odwraca się do nas tyłem. Możemy poznać Justinę, ale niczego pewnego się o niej nie dowiemy.

Dodatkiem do projektu jest umieszczony w klubie Bomba na pl. Szczepańskim wyświetlacz z tekstami z Facebookowego profilu bohaterki. Krótki teaser:
http://www.facebook.com/photo.php?v=10200931747802779&set=o.489872857716745&type=2&theater

Magda Buczek - studiowała na ASP w Krakowie i Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, interesuje ją fotografia, film, rysunek oraz praca z tekstem i found footage, w pracach podejmuje temat reprezentacji, często w dłuższej perspektywie czasowej (Justina, Lido), zdobywczyni nagrody "Młody Talent" i Nagrody Publiczności na Fotofestiwalu Łódź 2009, mieszka w Warszawie.

Strona wydarzenia na portalu Facebook:
http://www.facebook.com/events/489872857716745/

Czy uczestnictwo w projekcie artystycznym automatycznie nas uprzedmiatawia?

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Wed, 27 Feb 2013 01:32:00 +0000

Takie pytanie zadaję czytając komentarze i artykuły na temat projektu "Poczekalnia" Łukasza Surowca w Bunkrze Sztuki, a w szczególności ten tekst: http://obieg.pl/recenzje/27968.

Artysta zaprosił do przebywania w przestrzeni galerii sztuki osoby bezdomne. Okazało się, że z zaproszenia skorzystało całkiem sporo osób. Nocleg odbywa się w dolnej części Bunkra. Nie jest to ta część, w której pokazuje się prace artysty.
W tekstach na temat projektu pojawia się zarzut uprzedmiotowienia osób uczestniczących w projekcie. Czy można go dobrze uzasadnić? Mam pewne wątpliwości:

- ta część przestrzeni Bunkra nie jest częścią wystawy - nie ma tu prac artysty ani jakiejkolwiek specjalnej aranżacji, to przestrzeń projektu, nie przestrzeń prezentacji eksponatów
- artysta zaprosił osoby tam przebywające do współpracy, np. wspólnie stworzyli zestaw obowiązujących w tej przestrzeni zasad - nie traktuje zatem tych osób przedmiotowo, daje im szansę działania, szansę na wypowiedź, aktywnie poszukuje dla tych osób miejsca w Krakowie, gdzie mogłyby mieszkać po zakończeniu projektu
- część osób przebywających w Poczekalni mogła opowiedzieć swoją historię innym ludziom i dzięki temu przyczynić się do większego zrozumienia zjawiska bezdomności
- może rację ma Grzegorz Borkowski - uprzedmiotowienie zależy od patrzącego? wówczas projekt Poczekalnia byłby testem dla publiczności Bunkra Sztuki - jak zachowasz się wchodząc do Poczekalni? czy jesteś gotowy na kontakt? Jak wypadnie Twoja autorefleksja w spotkaniu z czyjąś odmiennością?
- czy zaoferowanie miejsca na nocleg jest traktowaniem kogoś jak przedmiot? to brzmi dość absurdalnie

- osoby przebywające w Poczekalni wcale nie czują się uprzedmiotowione

Tu oczywiście od razu pojawia się pytanie, kto ma większą wiedzę na temat uprzedmiotowienia - osoba, której to ma dotyczyć, czy obserwator? Mam wrażenie, że część osób wypowiadających się na temat Poczekalni uważa, że 'wie lepiej' niż sami bezdomni - de facto sama dokonuje uprzedmiotowienia bezdomnych nie szanując ich własnego głosu - a oni o projekcie wypowiadają się pozytywnie (!).

Rozprawiający o uprzedmiotowieniu zewnętrzni obserwatorzy de facto sami deprecjonują bezdomnych, traktują ich protekcjonalnie, uznając, że ci nie wiedzą, co robią, wszak "nie rozumieją konwencji, którą nieświadomie współtworzą."

A może wcale nie uważają się za uprzedmiotowionych albo - wręcz przeciwnie - uważają się za takowych i świadomie godzą się na to? Może mają w tym swój interes? Może czują się gwiazdami, może czują się dowartościowani poprzez udział w projekcie artystycznym?

Zastanawia mnie jeszcze jedna rzecz - reakcja mediów na projekt - mało kto pochyla się nad zjawiskiem bezdomności, większość dziennikarzy szuka w projekcie skandalu, pyta, czy to w ogóle sztuka. Gdzie w tym wszystkim sam temat projektu, czyli bezdomność? Czyżby nie był tak atrakcyjny? Czyżby reakcje mediów były świadectwem bezradności w zetknięciu ze zjawiskiem bezdomności?

W Krakowie powstają kolejne instytucje sztuki...

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Mon, 21 Jan 2013 22:40:00 +0000

... kolejne biblioteki, a tymczasem w żadnej z nich nie można przeczytać kompletu najważniejszych pism z zakresu współczesnych sztuk wizualnych, ani najnowszych publikacji z tej dziedziny. Mieszkając w Krakowie i nie mając dużych środków na pisma i książki, nie sposób być na czasie w tej materii. Na koniec pytanie retoryczne: jak w długim okresie czasu ten brak przekłada się na jakość organizowanych w Krakowie wydarzeń kulturalnych?

Siedem wyzwań stojących przed festiwalami sztuki publicznej w Polsce

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Sat, 25 Aug 2012 00:11:00 +0000

Aneta Rostkowska

W 1964 roku angielski pieśniarz folkowy i poeta o socjalistycznych poglądach Ewan MacColl napisał piosenkę Ballad of Accounting. Początkowo miała służyć wyłącznie jako sygnał produkowanej przez BBC audycji „Landmarks”, szybko jednak stała się głównym punktem programu koncertów MacColla i jego partnerki Peggy Seeger. Jej rozrachunkowy, lekko brechtowski, charakter doskonale wpisywał się w buntowniczy klimat lat 60. W tekście piosenki autor zwracał się do słuchaczy, zadając im „niewygodne” pytania na temat m.in. ich społecznego zaangażowania. MacColl korzystał tu ze swych młodzieńczych doświadczeń, kiedy to jako nastolatek działał w ulicznym teatrze robotniczym „The Red Megaphones”. Tak jak przedstawienia odgrywane na ulicy, piosenka ta miała przełamać obojętność i bierność przypadkowych przechodniów. U jej podłoża tkwiło zatem trzeźwe rozpoznanie trudnej sytuacji ulicznego artysty, w której mało skromne i utopijne przekonanie, że ma się do przekazania coś ważnego, co „zmieni świat”, splata się z rozczarowaniem potencjalną publicznością.
W podobnym położeniu znajduje się, moim zdaniem, każdy inny artysta czy kurator działający w przestrzeni publicznej. I on nierzadko zmaga się z własną pychą, naiwnością i frustracją. W ostatnim czasie bardzo popularne stało się wspieranie działalności takich osób poprzez różnego typu festiwale sztuki publicznej. Każde miasto chce mieć swój festiwal, przez co niekiedy można mieć wrażenie nadprodukcji takich imprez. Wzmożonej obecności tego typu form w Polsce nie towarzyszy jednak refleksja nad ich możliwościami i ograniczeniami. Proponuję zatem, by tym razem słowa MacCollowskiej „rozliczeniowej ballady” odnieść do niej samej – do sztuki w przestrzeni publicznej, tym razem jednak ujętej w formę nie ulicznego koncertu, lecz festiwalu właśnie. W dalszej części tekstu wskażę na siedem podstawowych trudności związanych z festiwalami sztuki publicznej, a także zaproponuję możliwe sposoby ich pokonania.

“Did you demand any answers? / The who and the what and the reason why?”
Co jest publiczne, a co prywatne? Czy można z góry powiedzieć, że wszystkie fizyczne place i ulice to przestrzenie publiczne, a więc, że o „publiczności” danego miejsca decyduje jego fizyczna dostępność? Czy też może równie istotna jest możliwość jego demokratycznego współkształtowania? Na czym miałoby polegać to ostatnie – jak odróżnić prawdziwą partycypację od pozornej? Czy przestrzeń publiczna to bardziej przestrzeń dyskusji, gdzie możliwe jest osiągnięcie zgody (Juergen Habermas), czy też raczej miejsce nieustających konfliktów, rozgrywanych na różnych płaszczyznach i bez możliwości ostatecznego pogodzenia (Chantal Mouffe)? A może ta alternatywa jest fałszywa? Co dzieje się, gdy sztuka wkracza w przestrzeń publiczną? Czy już samo umieszczenie obiektu artystycznego w miejscu publicznym czyni z tego obiektu sztukę publiczną, czy też może trzeba czegoś więcej?1 W jakim stanie znajduje się przestrzeń danego miasta, w szczególności jakie są w nim proporcje przestrzeni publicznych do prywatnych? Czy istniejące już place, ulice, galerie handlowe itd. są naprawdę publiczne? Jak gospodarka kapitalistyczna wpływa na przestrzeń miejską? W którym miejscu, dlaczego i w jakim celu można wprowadzić sztukę? Jakie są kryteria „sukcesu” w przypadku sztuki publicznej? Jakie projekty i festiwale można uznać za wzorcowe, czy po prostu inspirujące?
Powyższe pytania pokazują, jak wielkim wyzwaniem nie tylko praktycznym, ale przede wszystkim teoretycznym jest organizacja festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej. Każda impreza tego typu zakłada jakieś rozstrzygnięcie tych kwestii, dlatego ważne jest, by proces rozstrzygania był względnie świadomy. Festiwal powinien zostać poprzedzony etapem gruntownego researchu skutkującego nie tyle zestawem definicji, co raczej siatką powiązanych idei i przykładów. Dopiero w oparciu o to powinny być podejmowane konkretne decyzje dotyczące kształtu imprezy. Jeśli celem festiwalu ma być przede wszystkim promocja sztuki współczesnej wśród szerszej publiczności, należy postawić na dobrą komunikację z odbiorcą, a więc różnorodne działania edukacyjne. Jeśli na pierwszym planie znajdzie się wytworzenie zbioru ważnych spostrzeżeń dotyczących funkcjonowania miasta, należałoby się skupić na współpracy różnych zajmujących się problematyką miejską środowisk i etapie dokumentacji. Jeśli istotne ma być wspieranie i integrowanie lokalnego środowiska artystycznego, kluczowe będą zabiegi otwierania formuły imprezy, dzięki którym przyciągnie ona różne podmioty. Jeśli najistotniejsza ma być promocja miasta, konieczne będą zabiegi zwiększające międzynarodowość imprezy (znani na świecie artyści/kuratorzy/dyrektorzy artystyczni, promocja za granicą) itd. Oczywiście, cele te można ze sobą na różne sposoby łączyć. Jasne jest jednak, że brak refleksji w tym względzie grozi pozostaniem przy pierwszych, niekoniecznie właściwych, intuicjach i – co za tym idzie – obniżeniem spójności i jakości całego przedsięwzięcia.

“(…) all your fellow men (…)”
W obrębie tematyki przestrzeni publicznej krzyżują się różne dziedziny wiedzy, z których niekoniecznie najważniejsze są te stricte związane ze sztuką – problematyka tzw. studiów miejskich jest wszak w przeważającej części podejmowana przez socjologów, ekonomistów, prawników, architektów i filozofów polityki. Stąd w opracowywaniu formuły imprezy i kształtu poszczególnych projektów w jej ramach konieczna jest współpraca różnych środowisk, w ostateczności inspirowanie się koncepcjami przez nie wypracowanymi. Kwestię współpracy artystów z naukowcami słusznie podnosił Artur Żmijewski w znanym manifeście „Stosowane sztuki społeczne”. Wypracowywane w toku takiej współpracy akcje artystyczne mogą następnie stanowić ważne źródło (proto)wiedzy na temat miasta, z której różne zaangażowane w jego rozwój podmioty mogą korzystać. Oczywiście, nigdy nie zastąpi ona kompleksowych badań i programów publicznych (błąd ten popełniono np. w Wielkiej Brytanii2), niemniej może pomóc w dookreśleniu, co jest w ogóle warte przyjrzenia się. Wymaga to długotrwałego procesu planowania festiwalu, a także współpracy z doświadczonymi kuratorami. Tajemnicą poliszynela jest to, że wiele imprez artystycznych w Polsce, nie tylko festiwali, powstaje w oparciu o gigantyczny wysiłek osób z niewielkim doświadczeniem, a wręcz wolontariuszy, co z jednej strony jest dobre, gdyż daje tym osobom szansę zdobycia doświadczenia (a ponadto jest tanie), z drugiej jednak strony negatywnie przyczynia się do poziomu samej imprezy, gdyż tworzą ją osoby (jeszcze) niekompetentne. Jest to szczególnie ważne, jeśli weźmiemy pod uwagę wizerunkową wagę festiwali (jakby nie było, wpływają one na odbiór sztuki współczesnej). Jeden fatalny, zrealizowany przez źle dobrane osoby projekt w przestrzeni publicznej może sprawić, że wiele osób na lata zniechęci się do współczesnej sztuki.

“Did you ever question the setup?”
Kolejnym wyzwaniem stojącym przed festiwalami sztuki publicznej jest sama formuła festiwalu. Festiwal – jako nagromadzenie artystycznych wydarzeń w krótkim czasie – niewątpliwie posiada sporo zalet: jest okazją do spotkań danego środowiska i ośrodkiem zbliżania rozbieżnych dotąd interesów w jego obrębie, mobilizuje do intensywniejszej pracy organizujące go grupy urzędników miejskich czy osób związanych z kulturą, doprowadza do wzbogacenia miejskiego krajobrazu o wartościowe prace artystyczne, towarzyszący mu rozgłos medialny przyczynia się do wzrostu zainteresowania i zrozumienia dla współczesnej sztuki. Festiwale wpływają ponadto na większą rozpoznawalność danego miasta lub regionu – są instrumentem marketingu miasta zwiększającym jego konkurencyjność względem innych ośrodków, co z kolei przekłada się na większe wpływy z turystyki i inwestycji. Jak pisze Uwe Lewitzky: „Festiwale jako jedno z narzędzi ‘polityki wielkich wydarzeń’ są integralną częścią mogącego spełnić oczekiwania mediów marketingu miasta oraz preferowanym instrumentem rewitalizacji centrów miast, w przypadku którego możliwa jest – również dzięki widoczności i czasowemu charakterowi, inaczej niż w przypadku projektów długoterminowych – współpraca ze sponsorami ze sfery biznesu”3.
Część tych przekonań można jednak poddać krytyce. Na przykład teza o wzroście wpływów z turystyki i inwestycji jest stricte empiryczna i wymaga potwierdzenia w postaci odpowiednich badań, pokazujących, że rzeczywiście duży procent osób odwiedzających miasto tudzież inwestujących w nim czyni to właśnie z uwagi na realizowane w tym mieście festiwale. Czy któreś polskie miasto takie badania przeprowadziło? Jedyny znany mi raport dotyczy wpływu festiwali na Pacanów i Jarosław, a jego wnioski wcale nie są jednoznaczne4. Biorąc pod uwagę ogromne środki, jakie co roku są przeznaczane na festiwale w Polsce, takie badania są konieczne. Z kolei w przypadku części pozostałych celów można wskazywać, że festiwale nie są jedynym sposobem ich realizacji. Mobilizowanie do pracy może wszak odbywać się na wiele różnych sposobów (premie, nagrody, jasne formułowanie oczekiwań, przejrzyste konkursy na stanowiska oparte m.in. na kryterium osiąganych wyników). Markę miasta równie dobrze można budować poprzez dobrze działające instytucje sztuki (które we współpracy z organizacjami pozarządowymi mogą np. prezentować wystawy i prowadzić działalność badawczą o międzynarodowym znaczeniu, organizować wymianę artystów i kuratorów itd. itp.). Instrumentem promocji mogą być ponadto wykształceni i osadzeni w danym mieście artyści o ponadlokalnym znaczeniu, wspierani przez miasto choćby w taki sposób, że udostępnia im ono przestrzenie na pracownie. Edukacja kulturalna z kolei może odbywać się nie tylko przez festiwale sztuki publicznej, ale również przez działania na poziomie różnego typu szkół, współpracę z nauczycielami itd.

Już pobieżne przyjrzenie się festiwalom wskazuje zatem, że nie są one niekontrowersyjnym elementem kultury. Nie dziwi zatem to, że coraz więcej badaczy kultury czy miasta usiłuje korygować „zachłyśnięcie się” festiwalami wśród włodarzy miast, zwracając uwagę na różne negatywne efekty takich imprez. Przytoczę teraz te zarzuty, jakkolwiek chciałabym podkreślić, że nie jest moim celem zdyskredytowanie idei festiwalu, lecz spojrzenie nań w bardziej twórczy, przyszłościowy sposób. Tak jak przez wieki zmieniała się idea sztuki, muzeum czy galerii, tak i przecież zmieniać się może sama idea festiwalu. Z pewnością możliwe jest przekształcanie tej formy w takim kierunku, który pozwala na uniknięcie większości wymienionych trudności.

(1) Polityka wielkich wydarzeń ma zły wpływ na miasta, gdyż nie wspiera długofalowego myślenia o ich rozwoju. Zamiast całościowo myśleć o kształcie miasta w następnych dziesięcioleciach urzędnicy myślą w perspektywie roku, najwyżej dwóch lat, koncentrując się na wydarzeniach dających rozgłos medialny i trwających krótko. W efekcie wyparte zostają problemy wymagające zaangażowania przez dłuższy czas oraz mniej spektakularnych (i przez to mniej efektywnych w zjednywaniu sobie wyborców) działań. Festiwale stają się w ten sposób „maszynami zmieniającymi kierunki subwencji” („Subventionsumleitungsmaschinen”5), znacznie zmniejszając dofinansowanie dla działających na co dzień w mieście instytucji i organizacji pozarządowych. Jak pisze Walter Siebel:
„Budowa wież Eiffela, inscenizacja olimpiady i wystawne urodziny wypychają to, co już niewidzialne, jeszcze bardziej na skraj politycznej zauważalności i wysysają źródła rozproszonym, środowiskowym i społecznym inicjatywom. Festiwale generują efekt oazy: chwilowa koncentracja sił na punkcie kulminacyjnym osusza inne (czasowe) przestrzenie polityki. Festiwalizacja jest również celowym i zorganizowanym niezwracaniem uwagi na realne problemy”6.
(2) Polskie festiwale są często produktami skierowanymi par excellence do turystów. Pracującym mieszkańcom miasta trudno ogarnąć festiwalowe wydarzenia ze względu na ich nagromadzenie w krótkim czasie, w związku z czym ze sporej ich części nie korzystają. W przypadku imprez biletowanych istotna jest ponadto cena biletów – często zaporowa dla studentów czy osób starszych (ta uwaga, oczywiście, dotyczy festiwali raczej muzycznych niż sztuk wizualnych). Nie byłoby z tym problemu, gdyby nie to, że często festiwale otrzymują ogromne środki finansowe kosztem instytucji sztuki działających w mieście przez cały rok, których oferta jest o wiele bardziej dostępna. W ten sposób zaspokajanie potrzeb turystów odbywa się kosztem zaspokajania potrzeb mieszkańców miasta.
(3) Festiwale są również znakiem centralizacji i odgórnego sterowania kulturą. Jak pisze Walter Siebel: „Festiwalizacja służy do stworzenia akceptacji dla polityki formułowanej odgórnie wewnątrz gospodarczych i politycznych elit władzy”7. Jako impreza w całości zaplanowana przez władzę festiwal nabiera cech antydemokratycznego monologu. Jest to o tyle zaskakujące, że w polskim społeczeństwie coraz więcej powstaje inicjatyw oddolnych, w związku z czym należałoby oczekiwać od władz nie tyle organizacji dużych projektów, co raczej tworzenia ram wspierających różne inicjatywy. Siebel sugeruje nawet, że organizowanie festiwali to de facto usprawiedliwanie przez władze własnego istnienia (!). Biorąc pod uwagę obecne w Polsce rozbudowywanie kadry urzędniczej na potrzeby rosnącej liczby festiwali, uwaga ta daje do myślenia.
W obliczu powyższych problemów konieczna jest zatem redefinicja festiwalowej formuły. Może to przebiegać na różne sposoby. Jednym z rozwiązań może być rozciąganie festiwalu w czasie i włączanie go w działalność innych podmiotów tak, aby wspierał inicjowane przez nie długofalowe procesy. Innym rozwiązaniem może być „otwieranie” imprezy na oddolne inicjatywy poprzez ogłaszanie w jej ramach różnego typu konkursów dla artystów, kuratorów lub organizacji.
Festiwal jako krótkoterminowy projekt, na ogół finansowany ze źródeł zewnętrznych, jest ponadto szczególnym przypadkiem szerszego problemu – powszechnego w Polsce myślenia o kulturze w kategoriach kolejno realizowanych, już na starcie dookreślonych, projektów. Jeżeli chce się zrealizować wydarzenie artystyczne, trzeba napisać wniosek i złożyć go w odpowiedniej instytucji. Efektem „myślenia projektowego” jest przeznaczanie stosunkowo małych środków na bieżącą działalność podmiotów związanych z kulturą, co powoduje konieczność ciągłego składania przez nie wniosków na kolejne projekty. U jego podstaw kryje się m.in. brak zaufania do potencjalnego wnioskodawcy – pieniądze można otrzymać wyłącznie na konkretną rzecz w konkretnym czasie i będzie trzeba się z nich rozliczyć. Każdy, kto chce działać, musi się najpierw do czegoś konkretnego zobowiązać i przyjmuje się, że bez tego zobowiązania nie będzie nic robił (czyżby dlatego, że ludzie z natury są leniwi? – to filozoficzne założenie, które przecież wcale nie jest niekontrowersyjne). Co więcej, często projekty muszą być dopasowane do ogłaszanych konkursów względnie oczekiwań. Nieważne, że mało który artysta w Polsce interesuje się Chopinem, od teraz projekty mają dotyczyć Chopina. W efekcie często powstają rzeczy wymuszone, nijak mające się do rzeczywistych zainteresowań artystów, kuratorów czy instytucji – dobrze podsumowuje to termin grant art. Wymagane we wnioskach o dofinansowanie projektu dookreślenie tego, co ma zostać w ramach projektu zrealizowane, powoduje ponadto, że trudno uwzględnić w projekcie fazę badań, w oparciu o którą dopiero powstałyby projekty artystyczne, co negatywnie odbija się na jakości tychże. Do tego dochodzi jeszcze czas trwania całej procedury, powodujący, że zanim będzie można zabrać się do pracy, mija rok, a czasem nawet więcej. Skutkuje to niejednokrotnie brakiem entuzjazmu dla projektu w momencie otrzymania środków – przez rok może się wszak wiele zmienić (pewne tematy mogą się zdezaktualizować, pewne zainteresowania wyczerpać itd.) „Myślenie projektowe” „niszczy” spontaniczność, eksperymentalność i niezależność sztuki, zbytnio wplata ją w tryby biurokracji, przez co zamiast poświęcać czas na pracę badawczo-koncepcyjną i działanie, traci się go na pisanie kolejnych dopasowanych do zmieniających się oczekiwań wniosków i ich rozliczanie8. O ileż prostsze, bogatsze i tańsze (zwróćmy uwagę na to, że „system projektowy” generuje dodatkowe koszty w postaci kosztów szkoleń dotyczących pozyskiwania środków, a także np. wynagrodzeń osób specjalizujących się w składaniu wniosków i rozliczaniu projektów itd.) byłoby funkcjonowanie wielu podmiotów kultury w Polsce, gdyby nie musiały one ciągle składać dużej ilości wniosków o projekty, lecz – wsparte autorytetem swoich szefów i okazanym im zaufaniem – po prostu otrzymywały środki na swoją działalność... Jasne, być może brzmi to naiwnie, postuluję jednak przynajmniej przemyślenie „systemu projektowego”, choćby po to, by można było go poprawić.

“Evening saw us leaving”
Jedną z wielkich atrakcji festiwalu sztuki jest możliwość zaproszenia bardzo znanych artystów z kraju i zagranicy. Artyści ci zazwyczaj realizują prace w przestrzeni publicznej, niekiedy są również gośćmi odbywających się w ramach festiwalu spotkań. Ich z konieczności ograniczona czasowo obecność bezsprzecznie przyczynia się do zwiększenia medialności imprezy, wiąże się jednak z trudnościami. Przede wszystkim projekty tworzone przez tzw. gwiazdy są często powtórzeniami projektów z innych miejsc i jako takie są słabo dostosowane do konkretnej przestrzeni. Gwiazdy rzadko dysponują czasem, który mogłyby poświęcić na dokładne zapoznanie się z danym miejscem. W efekcie proponują działania powierzchowne, powstające w wyniku zastosowania do danego miejsca schematu wypracowanego gdzie indziej. Taka sytuacja jest oczywiście niekorzystna dla imprezy, bo nie dość, że powstaje słaba praca, to jeszcze jest ona bardzo droga. Zbyt duże nastawienie na „import” artystów może ponadto prowadzić do zignorowania potencjału lokalnego środowiska artystycznego – a przecież poprzez podjęcie współpracy z festiwalem może się ono rozwijać. Poprzez organizację różnego typu warsztatów, spotkań lub szkół letnich festiwal może korygować braki edukacji artystycznej w danym miejscu. Nie chodzi oczywiście o to, by całkowicie rezygnować z zapraszania gwiazd. Jeśli już jednak ma to miejsce, to warto je bardziej „wyzyskać” – skłonić do dłuższego pobytu, gruntownego researchu, a także do różnego typu spotkań z lokalnym środowiskiem. To ostatnie jest o tyle ważne, że festiwal może też tworzyć środowisko dla kooperacji artystów z różnych krajów.

“(…) were you seen but never heard?”
Kolejną ważną kwestią jest komunikacja festiwalu. Festiwal sztuki publicznej jako specjalnego rodzaju „dobro publiczne” powinien być dostępny dla wielu mieszkańców miasta. W Polsce instytucje często, niestety, odwracają się od publiczności. Dzieje się tak na przykład w muzeach i galeriach niezapewniających komentarzy do pokazywanych prac. Festiwal sztuki publicznej jednak tego robić nie może, ze względu na swoją publiczność właśnie. Konieczne jest zatem uwzględnienie specyfiki różnych grup i opracowanie (najlepiej w kooperacji z organizacjami pracującymi z tymi grupami na co dzień) odpowiedniego programu towarzyszącego – wycieczek, spotkań, materiałów informacyjnych. W przypadku prac w przestrzeni publicznej, wystawionych na kontakt z różnymi odbiorcami koniecznością jest zapewnienie odpowiedniej ilości informacji (na przykład w formie ulotki w zaprojektowanym do tego celu względnie neutralnym estetycznie pojemniku). Dobra komunikacja powinna też objąć dziennikarzy, których zrozumienie dla sztuki współczesnej bywa niejednokrotnie bardzo małe. Tu warto podkreślić, że w długim czasie festiwal może wytworzyć własną publiczność, grupę ludzi o określonych oczekiwaniach dotyczących sztuki. Jest to duża władza, ale i ogromna odpowiedzialność.

“Did you settle for the shoddy (…)?”
Festiwal sztuki publicznej jest swego rodzaju wizytówką świata sztuki, dlatego też niezwykle ważna jest techniczna perfekcja prezentowanych w jego trakcie prac. Lepiej zrobić ich mniej, niż ryzykować rozczarowanie odbiorców specjalnie wybierających się w dane miejsce w celu obejrzenia pracy.

“Were you content in the evening?”
W jaki sposób można wzmacniać efekty festiwalu? Problem ten dotyczy zarówno prac działających w przestrzeni metapolitycznej, jak i działań bardziej aktywistycznych, zorientowanych na spowodowanie uchwytnej i trwałej zmiany w przestrzeni miejskiej. Pytanie to jest szczególnie ważne w przypadku tych ostatnich – często entuzjazm szafujących szczytnymi hasłami kuratorów i artystów kończy się z chwilą zrealizowania przez nich danego działania, uzyskania dokumentacji, wynagrodzenia i punktu do CV. Tak postulowana przez nich samych skuteczność sztuki nagle przestaje być przedmiotem zainteresowania. Oczekiwania i nadzieje osób biorących udział w projekcie i publiczności zostały już jednak rozbudzone...
Standardem jest oczywiście dobra dokumentacja, najlepiej udostępniona i na papierze i w Internecie. Efekty mogą być ponadto wzmacniane przez współpracujące z festiwalem organizacje działające na co dzień w mieście, które mogą kontynuować poruszone w trakcie festiwalu tematy poprzez spotkania, konferencje, warsztaty. Kolejne imprezy można ponadto konstruować w taki sposób, by odnosiły się do siebie nawzajem, aby pewne wątki były konsekwentnie drążone. Kluczowe jest również takie określanie warunków współpracy z kuratorami i artystami, by obejmowały one działania podtrzymujące czy kontynuujące dany projekt.

***
W październiku 2007 roku na ulicach Londynu i w metrze ponad 100 osób wykonywało Ballad of Accouting MacColla w ramach artystycznej akcji Ruth Ewan (http://www.balladofaccounting.org). Po raz kolejny przywołano naiwny, utopijno-kiczowaty tekst, śmiesznie brzmiący w czasach naznaczonych postmodernistycznym dystansem. No właśnie, czy na pewno? Czy rzeczywiście czasy mamy (nadal) postmodernistyczne? Postmodernizm gładko wpisał się w mechanizmy rynkowe, formułowaną z artystycznej pozycji krytykę splótł z kapitalizmem, stępiając jednocześnie jej ostrze. Sztuka utraciła publiczność, stając się rozrywką elit, usunęła się w cień swych własnych świątyń. Być może popularność festiwali sztuki publicznej jest jednym z objawów końca postmodernizmu. Festiwal czyniący sztukę na powrót publiczną to jednak w tym kontekście ogromne wyzwanie. Poradzenie sobie z nim wymaga skonstruowania jakiejś wizji, skromnej choćby utopii. Wizjonerski modernizm może poniósł klęskę, lecz przecież możemy się uczyć na jego błędach – nie popadać w prostą jego negację, lecz czerpać to, co dobre, i przetwarzać w duchu współczesności. Krzysztof Wodiczko w jednym z wywiadów powiedział:
„Utopia [ma sens], jeśli będzie zrozumiana w inny sposób, nie modernistyczny, tylko w sposób, którego bazą jest dekonstrukcja, tzn. odrzucenie i krytyka miejsca, które jest nie do przyjęcia jako punkt wyjścia, z nadzieją, że w przyszłości nie będzie miejsca na takie miejsce. Tego rodzaju dekonstrukcyjna utopia, bardzo inteligentna, bazująca na analizie sytuacji, a nie uciekająca od obecnej sytuacji w przyszłość i nie szukająca ostatecznych rozwiązań, mająca charakter taktyczny, [taka] utopia staje się miejscem, moim zdaniem, bardzo dobrym dla artystów”9.
Warto zatem powrócić do MacColla, na nowo postawić jego pytania. Postmodernizm umarł, niech żyje sztuka? Nie wiem, ale czekam na to, żeby ktoś przetłumaczył Ballad of Accounting na język polski.

In the morning we built the city
In the afternoon walked through its streets
Evening saw us leaving
We wandered through our days as if they would never end
All of us imagined we had endless time to spend
We hardly saw the crossroads and small attention gave
To landmarks on the journey from the cradle to the grave,
cradle to the grave, cradle to the grave

Did you learn to dream in the morning?
Abandon dreams in the afternoon?
Wait without hope in the evening?
Did you stand there in the traces and let 'em feed you lies?
Did you trail along behind them wearing blinkers on your eyes?
Did you kiss the foot that kicked you, did you thank them for
their scorn?
Did you ask for their forgiveness for the act of being born,
act of being born, act of being born?

Did you alter the face of the city?
Make any change in the world you found?
Or did you observe all the warnings?
Did you read the trespass notices, did you keep off the grass?
Did you shuffle up the pavements just to let your betters pass?
Did you learn to keep your mouth shut, were you seen but never heard?
Did you learn to be obedient and jump to at a word,
jump to at a word, jump to at a word?

Did you demand any answers?
The who and the what and the reason why?
Did you ever question the setup?
Did you stand aside and let 'em choose while you took second best?
Did you let 'em skim the cream off and give to you the rest?
Did you settle for the shoddy and did you think it right
To let 'em rob you right and left and never make a fight,
never make a fight, never make a fight?

What did you learn in the morning?
How much did you know in the afternoon?
Were you content in the evening?
Did they teach you how to question when you were at the school?
Did the factory help you, were you the maker or the tool?
Did the place where you were living enrich your life and then
Did you reach some understanding of all your fellow men,
all your fellow men, all your fellow men?

1. Zob. np.: R. Deutsche, Art and Public Space: Questions of Democracy, „Social Text“ 33/1992, s. 34–53; M. Kwon, One Place after Another. Site-specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge–London 2002; K. Niziołek, Publiczna, zaangażowana, społecznościowa? O sztuce jako formie aktywności obywatelskiej, „Trzeci Sektor” 19/2009, s. 28–37; L. Zuidervaart, Art in Public. Politics, Economics, and a Democratic Culture, Cambridge University Press 2011, s. 91–128.
2. „Oczywiście jakość życia danej osoby może zostać wzbogacona przez finansowaną przez państwo politykę kulturalną, ale próby pokonania poważnego ubytku i głęboko zakorzenionych podziałów społecznych poprzez politykę kulturalną były zawsze w najlepszym razie dziwactwem, a w najgorszym – celowym wprowadzaniem w błąd“ – A. Hewitt, Privatizing the public: Three rhetorics of art’s public good in ‘Third Way’ cultural policy, [w:] Art & the Public Sphere, t. 1, nr 1/ 2011, s. 33.
3. U. Lewitzky, Kunst fuer alle? Kunst im oeffentlichen Raum zwischen Partizipation und Neuer Urbanitaet, transcript Verlag, Bielefeld 2005, s. 324 [tłumaczenie własne].
4. R. Kasprzak, T. Skalska, Badanie oddziaływania społeczno-ekonomicznego przedsięwzięcia kulturalnego na region, Warszawa 2010 (finansowane w ramach Programu Obserwatorium Kultury), http://platformakultury.pl/files/2011-01-04/badanie_spoecznoekonomicznego_oddziaywania_przedsiwzicia_kulturalnego_na_region.pdf.
5. Jest to określenie używane przez H. Haeussermana i W. Siebela (Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik”, [w:] H. Haeusserman, W. Siebel, Neue Urbanitaet, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987, s. 16, za: U. Lewitzky, dz. cyt., s. 35).
6. W. Siebel, Die Festivalisierung der Politik, „Zeitonline“, 30.10.1992, http://www.zeit.de/1992/45/die-festivalisierung-der-politik [tłumaczenie własne].
7. Tamże [tłumaczenie własne].
8. Por. K. Szreder, Będzie! Będzie? Nie będzie..., http://www.survival.art.pl/,83.
9. Artysta poza liberalnym konsensusem, wywiad z Krzysztofem Wodiczką, „Przegląd Anarchistyczny” 7/2008, http://www.przeglad-anarchistyczny.org/kultura/44-artysta-poza-liberalnym-konsensusem.

Tekst ukazał się katalogu festiwalu ArtBoom 2011 zatytułowanym "Odzyskać miasto", red. Stanisław Ruksza, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kraków 2011, s. 51-60.

Piosenka w wykonaniu Karan Casey: https://dl.dropbox.com/u/4195436/Karan_Casey__Ballad_of_Accounting_MacColl.mp3

Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski, katalog wypadków, czyli stosowane sztuki gonzo

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Tue, 07 Aug 2012 19:23:00 +0000

artysta, kurator, krytyk i kolekcjoner zakładają sektę

artysta lub nie-artysta podrzuca na wystawę własne dzieło sztuki

artyści przywłaszczają sobie konkretne obiekty w obrębie danej instytucji, uznając je za własne prace

poprzez akt wielokrotnego zapośredniczenia przez wielu artystów, z rozmysłem zostaje zatarte autorstwo danego dzieła

artysta rozpowszechnia wiele różnych, alternatywnych wersji własnego (lub cudzego) biogramu

artysta zaprasza gości na wernisaż do losowo wybranej, niepoinformowanej o tym fakcie instytucji – w wyznaczonym terminie wernisaż nie odbywa się, a autor jest nieobecny

fotograf przygotowuje dokumentację prac artystów, prezentując je w warunkach, których twórcy by sobie nie życzyli

dyrektor dużego muzeum organizuje kosztowną wystawę, którą wyłącznie on sam może oglądać

w wyniku zmowy wszystkie instytucje sztuki w tym samym mieście (lub kraju) w tym samym czasie prezentują wystawy autorstwa jednego artysty

ta sama wystawa przenoszona jest z instytucji do instytucji w obrębie jednego miasta

instytucja sztuki organizuje kampanię dezinformacyjną i rozpowszechnia wiele sprzecznych ze sobą opisów jednego projektu

w instytucji sztuki odbywa się wystawa przypadkowych obiektów różnego pochodzenia, w ciągu wielu lat zgromadzonych na terenie placówki

w przekazach medialnych promowany jest nieistniejący artysta, zjawisko lub instytucja sztuki – pierwotne źródło informacji pozostaje trudne do zidentyfikowania

w przekazach medialnych kilku artystów potraktowanych zostaje jako jeden twórca, a wytwory jednego autora zostają przypisane kilku różnym osobom

prawa do wystawy przypisuje sobie samozwańczy antykurator, realizujący własną kampanię medialną wokół spornego projektu

antykurator rozpowszechnia alternatywny tekst kuratorski lub audioguide/videoguide, zmieniający sens (cudzej) wystawy

oprowadzania kuratorskie zostaje przejęte przez forsującego własną interpretację antykuratora

przy okazji różnych projektów zostaje wykorzystany ten sam tekst kuratorski

teksty kuratorskie do dwóch różnych wystaw (np. odbywających się w tym samym czasie) zostają zamienione miejscami

nie-wystawa zostaje odebrana przez odbiorców jako wystawa, a tekst nie-kuratorski zostaje odczytany jako tekst kuratorski

wszystkie elementy w budynku galerii zostają potraktowane przez widzów jako dzieła sztuki

odbiorca ogląda wystawę ze z góry założonego punktu widzenia - np. dowolnie wybrany projekt zostaje zinterpretowany jako surrealistyczny, społecznie zaangażowany lub abstrakcyjny

odbiorca ogląda wystawę zbiorową jako indywidualną, a indywidualną jako zbiorową

odbiorca traktuje jedną wystawę jak kilka niezależnych wystaw, a kilka niezwiązanych ze sobą wystaw jako jeden projekt

krytyk sztuki ogląda wystawę pod wpływem silnych środków odurzających, by następnie opisać swoje wrażenia w recenzji

krytyk sztuki recenzuje wyłącznie: wystawy, na których nie był; wystawy których nie było; nie-wystawy opisane jako wystawy; recenzje innych krytyków

krytyk sztuki recenzuje wystawy według z góry przyjętego klucza – np. na podstawie wzoru "pozytywna – negatywna – pozytywna – negatywna"

recenzent pisze nie-recenzje: tworzy tekst złożony tylko z cytatów, oddaje swoją rubrykę komuś innemu (np. nie-krytykowi) lub wykorzystuje wyłącznie materiał wizualny, ewentualnie pisze tekst, ale nie związany z założonym tematem

krytyk sztuki przygotowuje recenzję w formie kabaretu, muzycznego słuchowiska radiowego lub videoperformensu

krytyk sztuki przygotowuje uniwersalną recenzję wielokrotnego użytku

krytyk pisze recenzję pozytywną jako negatywną oraz negatywną jako pozytywną

krytyk sztuki publikuje w tym samym czasie pozytywną i negatywną recenzję tej samej wystawy

krytyk opisuje wystawy wyłącznie w taki sposób, w jaki chciałby aby wyglądały – w efekcie jego recenzje zawsze mają wydźwięk pozytywny

marszand wyprzedaje wszystkie przedmioty znajdujące się w galerii, niezależnie od ich pochodzenia

marszand oferuje klientom wizyty w pracowniach artystów – w rzeczywistości są to sytuacje odgrywane przez podstawionych aktorów w odpowiednio zaaranżowanych przestrzeniach

kolekcjoner sztuki gromadzi wyłącznie fetysze pozostałe po artystach

historyk sztuki przedstawia zjawiska marginalne jako kanon, a kanon jako margines sztuki

historyk sztuki opisuje alternatywną wersję wydarzeń, mieszając fakty i fikcję

historyk sztuki daje wykłady w formie muzycznych słuchowisk radiowych, videoperformensów lub kabaretu

* lojalnie uprzedzamy, że niektóre z opisanych pomysłów zostały już zrealizowane

Tekst ukazał się w cotygodniowym zinie "Kapitał" wydawanym przez Zbiornik Kultury.
www.zbiornikkultury.blogspot.com
http://www.facebook.com/oficjalny.fb.zbiornik.kultury

Miraculum rulez albo cud nad Wisłą, czyli o drugiej edycji Zbiornika Kultury słów kilka

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Wed, 06 Jun 2012 14:19:00 +0000

Wstyd się przyznać, ale relacja z zeszłorocznego Zbiornika Kultury gdzieś utknęła w meandrach mojego komputera. Lepiej późno niż wcale jednak, zamieszczam więc (choć z pewnością w kategorii 'spóźniony zapłon' biję wszelkie rekordy ;-)), zwłaszcza, że niebawem odbędzie się kolejna edycja Zbiornika.

Data: pisane gdzieś w okolicach stycznia 2012... ;-)

Zbiornik Kultury to niekonwencjonalna przestrzeń wystawiennicza na krakowskim Zabłociu. Zainicjowana w zeszłym roku przez Mateusza Okońskiego i grupę Strupek zyskała wsparcie Małopolskiego Instytutu Kultury, co pozwoliło na zorganizowanie w okresie wakacji sporej ilości wystaw, spotkań i pokazów. Cotygodniowe wernisaże w Zbiorniku kończące się imprezą w ogródku gospodarza, czyli klubu Fabryka, niewątpliwie należą do moich najfajniejszych wspomnień z wakacji tamtego roku (relacja tutaj).

W 2011 roku Zbiornik trwał dłużej - 5 miesięcy od kwietnia do sierpnia - i miał do dyspozycji więcej miejsca (zamiast 70 m2 - 300 m2). Przeprowadzka do budynku dawnej fabryki kosmetyków Miraculum dodała mu autonomii; wprowadziła ponadto nowe wątki związane z nietypowym miejscem, gdzie do dziś w niektórych pomieszczeniach unosi się zapach kremów, a drzwi ozdobiają napisy typu "Nawarzalnia", czy "Dział kremów" (stało się to zresztą inspiracją dla wystawy „Pani Walewska”, nawiązującej do słynnego kremu produkowanego przez Miraculum właśnie).

Co najbardziej zapamiętałam z tegorocznego Zbiornika? Z rozrzewnieniem wspominam pewną owocową nalewkę autorstwa utalentowanej babci jednej z koleżanek, jak i wygodne i pomysłowe siedziska z palet budowlanych stworzone przez Grzegorza Cholewiaka; nieco gorzej pewną noc, kiedy to w trakcie powrotu do domu na rowerze zatrzymała mnie policja (niestety w Polsce wystarczy wsiąść na rower po jednym piwie, by wejść w konflikt z prawem, no comments...).

Spirala wkręca

Z pewnością warto było obejrzeć szaloną wystawę grupy Spirala opatrzoną nieskromnym tytułem „Najlepsza wystawa”. Artyści nie pokazali zbyt wielu własnych prac koncentrując się na potraktowaniu jako dzieła sztuki samej wystawy. A było co oglądać – Kaszpirowski, autohipnoza, reklama podprogowa, wirujące spirale...

Mnie najbardziej urzekł zaprezentowany na wystawie artykuł z Faktu prezentujący czerwony kwadrat nasycony uzdrawiającą mocą przez jednego z bioenergoterapeutów. Obok niego artyści zaprezentowali kwadrat wytworzony przez siebie, jak się domyślam o działaniu zbliżonym do wydrukowanego. Autentyczna wiara w moc sztuki? A może chęć ironicznego skomentowania transcendujących ambicji sztuki abstrakcyjnej? Nie mam pojęcia, ale z pewnością w całym tym nieskrępowanym eksplorowaniu różnych wątków z pogranicza sztuki była świeżość i autentyczność.

W trakcie wystawy odbyło się ponadto spotkanie z hipnotyzerem Siergiejem Litwinowem, wywoływanie duchów z Martą Deskur, a także wykład o reklamie podprogowej. Widać, że Spiralę fascynuje idea inwazyjnego wpływu na podświadomość odbiorcy. Widzę w tym ślady ciągle obecnego we współczesnej sztuce pragnienia wywierania wpływu na rzeczywistość. W przypadku Spirali przybrało ono dość kuriozalny, choć nie przeczę, uwodzicielski charakter. Czy grupa będzie kontynuować to zainteresowanie? Myślę, że zdecydowanie warto, zwłaszcza w kontekście obecnego biennale w Berlinie.

Okoński-Krakowski

Zupełnie inny charakter miała wystawa Mateusza Okońskiego „Litania”, którą na własny użytek opatruję podtytułem „Jak być artystą i przetrwać w Krakowie”, przy czym Kraków jest to synonimem – (wciąż) konserwatywnego miasta, w którym łatwo dostać zadyszki od spoczywającego na plecach bagażu tradycji. Zaprezentowane - niczym cenna pamiątka - w zabytkowej komodzie wideo, w którym dźwięk krakowskiego hejnału rozgrywa się w amazońskiej dżungli nawiązywało do projektu grupy Strupek (której Okoński jest członkiem) polegającego na wprowadzaniu współczesnej sztuki do miejsc, w których jeszcze nie zaistniała. Tym razem jednak z bujną roślinnością zestawiono samą ‘krakowskość’ pod postacią hejnału. Konserwatywny ład stanął naprzeciw dzikości i nadmiaru ujawniając swą własną 'dzikość' - hejnał nabrał charakteru plemiennego okrzyku, odsłaniając to, czym jest w istocie – melodią jednoczącą pewną społeczność, czy wspólnotę - w tym przypadku Krakowian, w pełnej, nie do końca racjonalnego, lęku walce z tym, co nieznane i obce.

Kluczową pracą wystawy był film wideo ukazujący zainscenizowaną przez artystę fikcyjną mszę w jednym z krakowskich kościołów - praca na pierwszy rzut oka pozbawiona elementów krytycznych względem tego rytuału. Jej umieszczenie w kontekście galerii sztuki współczesnej spowodowało jednak, że odbiorca usiłował odnaleźć w niej ślad jakiejkolwiek artystycznej interwencji. I rzeczywiście - elementy mogące zrodzić niepokój to zbyt młody i (jednak) zbyt przystojny aktor odgrywający postać biskupa oraz pusty kościół. Poza nimi jednak nic więcej, Okoński zaprezentował i przypomniał nam mszę dodając do niej lekko homoerotyczny akcent. Zaakcentował w ten sposób dyskretnie estetyczno-erotyczny wymiar samego rytuału, na plan dalszy odsuwając jego wymiar wspólnotowy. Z kolei poprzez nasze oczekiwanie skandalu przewrotnie pokazał, jak bardzo współczesna sztuka – nieustannie kwestionując i profanując - oddaliła się od względnie neutralnego postrzegania religii (dobrze uchwytywał to tytuł niegdysiejszej wystawy w bytomskiej Kronice - „Katolicy w kronice” - niczym Szwedzi w Warszawie ;-)). Czy oznacza to, że Okoński deklaruje swą katolickość? Watpię, msza została wszak zainscenizowana, pokazana, wystawiona – jest w tym zdystansowanie i ostatecznie brak jakiegokolwiek wyznania wiary, poza wskazaniem, że katolicyzm - jakkolwiek potraktowany bardziej jako przedmiot estetyczny niż źródło duchowych inspiracji - nie jest dlań zupełnie nieistotny.

Doskonale pasowała do tego praca będąca parafrazą pracy Natalii LL, w której jedzącą banana modelkę zastąpił ogolony na łyso sam artysta zjadający kiszony ogórek. Tak jak kobieta zmagała się ze swoją społeczną rolą, tak i Okoński zdaje się zmagać z polskością, tu w przaśnej postaci kiszonego ogórka. Towarzyszący wystawie przewrotny tekst Piotra Sikory jest specyficzną wersją litanii – tradycyjne emblematy polskości ("matka polka", "szopki ludowe") mieszają się w niej z patalogiami czasów współczesnych ("polskie koleje państwowe", "słońca solariów"), a sam ‘podmiot liryczny’ jednocześnie je czci i od nich ucieka.

Dialektyka wizualności

Kolejną wartą uwagi wystawę („Wernalina”) zaprezentował Kuba Woynarowski. Tytułowa wernalina to hipotetyczny hormon wydzielający się w roślinach pod wpływem wyziębienia, dzięki któremu możliwe staje się kwitnienie. Jego istnienie nie zostało jeszcze potwierdzone przez naukę. Hipoteza na temat jego istnienia za punkt wyjścia bierze jednak obserwację, że po to aby zaistniał wzrost potrzebny jest okres zastoju, stagnacji, osłabienia sił życiowych. Ten ostatni nie jest zatem końcom pewnego procesu, lecz obszarem potencjalności, tym, z czego wyłoni się jakościowo nowa istota. W wystawie te dwie 'fazy' oznaczone zostały dwoma kolorami: pierwsza – pomarańczowym (materia ożywiona, witalność, podmiotowość), druga – czarnym (materia nieożywiona, osłabienie/mechaniczność, przedmiotowość). Różnego typu wizualne formy, w części pochodzące z poprzednich prac Woynarowskiego, zostały zestawione w całości ukazujące stopniowe przekształcanie jednej formy w drugą, dialektykę witalności i stagnacji. Rzadko kiedy mam okazję oglądać tak precyzyjnie, a jednocześnie zmysłowo skontruowaną wystawę. Artysta konsekwentnie podąża tu ścieżką, dla której trudno znaleźć odpowiedniki czy analogie w twórczości innych osób.

“I see you see”

Jedną z najlepszych wystaw w Zbiorniku stworzyła Goschka Gawlik. Do współpracy zaprosiła dwie wiedeńskie artystki Isę Schmidlehner i Esther Stocker. Kompletnie różne na pierwszy rzut oka prace zostały tak wkomponowane w przestrzeń Zbiornika, że weszły ze sobą w dialog. Dotyczył on przede wszystkim odmiennych ujęć przestrzeni. Wykorzystujące siatkę czarnych pasów prace Stocker to próba zgeometryzowania przestrzeni, zobiektywizowania jej, od razu dodajmy – otwarcie nieudana, obarczona porażką. Dobrze współgrało to z historią samego Zabłocia, będącą świadectwem upadku modernistycznego mitu industrializacji. Ekspozycja ewokowała wrażenie złamanej racjonalności; niemożności osiągnięcia w skończonym świecie ideału piękna, promowanego zresztą przez kosmetyki (Miraculum). Stocker próbuje oznaczyć przestrzeń, nadać jej jakiś porządek. Schmidlehner z kolei tworzy przestrzeń subiektywną, surrealistyczną, złożoną z ulotnych wrażeń, wspomnień i emocji.

Pani Walewska

Dwie ciekawe wystawy stworzył w Zbiorniku Wojciech Szymański: przede wszystkim pierwszą w Polsce wystawę na temat różnych watków związanych z postacią pani Walewskiej. Tu w szczególności urzekły mnie wykonane z wazeliny rzeźby Piotra Swiatoniowskiego przedstawiające głowy. Dzięki użyciu nietypowego materiału udało się wskazać na plastyczność (modyfikowalność) i nietrwałość końcowego efektu produkcji wizerunku. Z kolei wystawa "Kinderspiele" prezentowała prace różnych artystów w perspektywie ich wspomnień z dzieciństwa. Bardzo spodobało mi się niekonwencjonalne podejście do podpisów prac (są pod linkiem), które zamiast sucho komentować opisywały owe związki z dzieciństwem w lekkim poetyckim stylu.

Oczywiście oprócz wspomnianych wystaw wydarzyło się w Zbiorniku jeszcze mnóstwo innych rzeczy: koncerty, warsztaty dla dzieci (kolaże, rysowanie spirali ;-)), wykłady (tu od razu się przyznaję, że wygłosiłam jeden z nich), pokazy filmów, 4 edycja targów ilustracji i komiksu alternatywnego „Krótkie historie”, laboratorium dramaturgów, cykl spotkań „Miastoprojektor” o tym, co poprawić w przestrzeni Krakowa, wystawa designu, spotkanie promocyjne książki „Widzieć/wiedzieć”, wystawa Jana Simona w ramach Miesiąca Fotografii, wystawa Marty Sali i wiele innych...

Po raz kolejny Zbiornik Kultury wypełnił lukę, jaka zaistniała w dość skonwencjonalizowanym krakowskim świecie sztuki - był polem eksperymentu, przestrzenią spontanicznej kreatywności, inicjatywą nie w pełni zaplanowaną i oddolną. Pokazywał i wspierał oryginalne prace i projekty sporej części krakowskiego środowiska artystycznego. Rozgrywane w nim wydarzenia były uwolnione od żmudnych procedur składania wniosków o dofinansowanie i od późniejszego tychże wniosków rozliczania. Wszystko dokonało się dzięki osobistemu wkładowi czasu i pieniędzy sporej liczby osób oraz przy dyskretnym, nieinwazyjnym, wsparciu jednej z krakowskich instytucji.

Sukces Zbiornika skłania do przemyśleń w zakresie modelu finansowania kultury w Krakowie i ogólnie w Polsce. Zbyt wiele środków jest przeznaczane na inicjatywy w całości zaplanowane przez władze lub wybrane przez nią podmioty, zbyt mało na inicjatywy oddolne, związane z tym, co aktualnie się dzieje w sztuce, względnie na - realizowane choćby przez instytucje miejskie - inicjatywy o bardziej 'parasolowym' charakterze (zbierające mniejsze inicjatywy w większą całość). Zbyt wiele planuje się z góry i bez zadawania pytań o to, co jest naprawdę potrzebne. Może czas w Krakowie na miejski okrągły stół dotyczący kultury?

Zbiornik nie był oczywiście pozbawiony wad - przede wszystkim dało się zauważyć jego ograniczenie do pewnego grona osób. Taka sytuacja wydaje się jednak naturalna - był on po prostu odbiciem pewnego środowiska. Być może powinien co jakiś czas być przekazywany nowym środowiskom, co zresztą chyba w tym roku częściowo się zrealizuje.

Niestety po raz kolejny Zbiornik był mało obecny w mediach (wyjątkiem był Dziennik Polski), symptomatyczne jest zresztą to, że nie był nominowany do Kulturalnych Odlotów Gazety Wyborczej, co dobrze pokazuje częściową przynajmniej niemiarodajność tego konkursu. Mam wrażenie, że wielu przedstawicieli mediów w Polsce myśli o kulturze w bardzo schematyczny sposób - interesuje się standardowymi instytucjami świata sztuki pomijając zjawiska bardziej efemeryczne, a również kulturotwórcze (a często nawet bardziej kulturotwórcze niż te zauważane...).

Trzy wydarzenia w Krakowie - wernisaż akcji artystycznej Szymona Kobylarza, spotkanie z artystą i wykład dr Andreasa Billerta o rozwoju miast w kapitalizmie

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Wed, 16 May 2012 14:29:00 +0000

Zapraszam na wydarzenia w ramach projektu "Sól" poświęconego drobnym punktom usługowo-handlowym, które istnieją w Krakowie od dłuższego czasu (www.sol-krakowska.blogspot.com).

W maju projekt "Sól" podejmuje współpracę z realizowanym w Bunkrze Sztuki w Krakowie projektem "Po kapitalizmie". Odbędą się trzy wspólne wydarzenia: wernisaż, spotkanie z artystą i wykład. Poniżej informacje.

18.05.12 (piątek), godz. 18 // Wernisaż akcji "Cukier"

Zapraszamy na wernisaż akcji artystycznej "Cukier" Szymona Kobylarza.

Pracownia Cukiernicza Jacek Galganek, ul. Karmelicka 23, Kraków.

Szymon Kobylarz (ur. 1981) – malarz, twórca makiet, instalacji i sytuacji przestrzennych. Podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach świadomie odchodzi od malarstwa na rzecz innych środków wyrazu. Od 2007 roku pracuje jako asystent w pracowni malarstwa na macierzystej uczelni. Założyciel kolektywu artystycznego Ośmiornica. W instalacji Cela Pana Jana Kolano (2008) opowiada historię genialnego więźnia, który mimo odcięcia od świata zagłębia się w tajniki fizyki, astronomii i matematyki. Z tytułowym Janem Kolano jednak nie ma bezpośredniego kontaktu, a cała praca powstaje w oparciu o doniesienia medialne. Niesamowite jonoloty antygrawitacyjne (2008) to przede wszystkim cykl obrazów zainspirowanych prezentowanymi w Internecie konstrukcjami jonolotów unoszących się w powietrzu dzięki wykorzystaniu zjawiska wiatru jonowego. W instalacji ECHELON70 (2009) snuje opowieść o globalnej inwigilacji i systemie, który służy do przechwytywania większości sygnałów cyfrowych na świecie, a którego symbolem stały się ogromne, białe kule kryjące radary. O tym jak obronić się w sytuacji globalnego zagrożenia opowiada projekt Civile Defence (2009). Kobylarz zainspirowany filmami typu „zrób to sam” stworzył „przewodnik” z instrukcjami w jaki sposób zbudować „potato gun” czy maskę gazową z butelki coca-coli. Człowiek, który przeżył koniec świata (2011) to instalacja, której główny bohater jest fikcyjny. Wiemy o nim jednak to, że zamierza przetrwać koniec świata (który ma nastąpić w 2012 roku) w kapsule, która wyniesie go na orbitę.

http://www.facebook.com/events/150460428417753/

25.05.12 (piątek), godz. 18:30, Bunkier Sztuki

Wykład dr Andreasa Billerta

"Rozwój kapitalistycznego miasta między dezintegracją i reurbanizacją.

Miasto postindustrialne jako Miasto Społeczne?"

W trakcie wykładu ukazane zostaną mechanizmy rozwojowe miasta w systemie gospodarki rynkowej jako społeczno-polityczne procesy wyważania interesów gospodarczych oraz potrzeb i aspiracji społecznych.

Andreas Billert – były wykładowca Uniwersytetu Viadrina, specjalista w dziedzinie rozwoju i rewitalizacji obszarów miejskich. Kierował projektami odnowy miast w Niemczech i był ekspertem miast polskich. Obecnie doradza inicjatywom zgromadzonym wokół Kongresu Ruchów Miejskich.

http://www.facebook.com/events/298817493537753/

31.05.12 (czwartek), godz. 18:30, Bunkier Sztuki

Spotkanie z Szymonem Kobylarzem "Meeting room"

Spotkanie z artystą, w trakcie którego przedstawi on swoje prace, rozpoczynając od jednej z pierwszych, stanowiącej dla pozostałych rodzaj „pliku źródłowego”. Pracą tą jest meeting room Magazynier zaprojektowany przez Szymona Kobylarza dla Galerii Kronika w Bytomiu w 2011 roku. To propozycja dla instytucji sztuki w czasie jej permanentnego kryzysu ekonomicznego. Szymon Kobylarz postanowił na użytek Kroniki zniszczyć dużą część swoich – wystawianych dotąd – prac i dać im „drugie życie”, zamieniając je w aranżację przestrzeni galerii. Artysta przerobił elementy swych instalacji m.in. na bar, konsolę dla dj’a, scenę do spotkań i dyskusji, mównicę, miejsca na krzesła, dostosowując je do praktycznych potrzeb użytkowników pomieszczenia.

http://www.facebook.com/events/429548140406454/

Projekt "po kapitalizmie"

„Wyobraźmy sobie obszar, w którego obrębie do pewnej populacji dociera, że gromadzenie kapitału bez końca nie jest ani możliwe, ani pożądane, i w związku z tym wierzy ona, że inny świat nie tylko jest, ale musi być osiągalny. W jaki sposób taka zbiorowość powinna wejść na drogę ku innym rozwiązaniom?

Oczywiście, że to utopijne! Ale co z tego! Na nic innego nas nie stać”.

David Harvey, Enigma kapitału i kryzysy kapitalizmu, Oxford University Press 2010, s. 229, 231.

Projekt realizowany w nowej przestrzeni Bunkra Sztuki. W ramach czterech ściśle ze sobą związanych modułów – miasto, teoria, sztuka i życie codzienne – chcemy zastanowić się nad możliwością stworzenia systemu gospodarczego alternatywnego względem istniejącego obecnie. Zapraszamy do współpracy miejskich aktywistów, artystów, ekologów, filozofów, socjologów, jak również wszystkich tych, których nie zadowala status quo, a postmodernistyczną ironię chętnie zastąpiliby krytyczną utopią, rozumianą nie jako hegemoniczna wizja rzeczywistości, lecz jako narzędzie twórczej refleksji nad przyszłością.

Projekt realizowany we współpracy z następującymi środowiskami: DoxoTronica, „Nowy Obywatel”, „Nowe Peryferie”.

Pomysłodawczynie projektu: Anna Bargiel, Cecylia Malik, Aneta Rostkowska

Kuratorka: Aneta Rostkowska (rostkowska@bunkier.art.pl).

Autorem logo projektu jest Kuba Woynarowski.

W maju - poza wydarzeniami organizowanymi w kooperacji z "Solą" - organizatorzy "Po kapitalizmie" zapraszają na pokaz filmu Tony'ego Gatlifa "Czas Oburzenia" (18.05, Noc Muzeów, godz. 20.30) oraz kółko samokształceniowe, w ramach którego dr Jan Sowa wygłosi referat pt. Komunizm – w stronę ustroju dobra wspólnego (28.05, godz. 18.30).
http://www.facebook.com/events/293774974043488/
http://www.facebook.com/events/310990285644571/

Bliższe informacje:

http://bunkier.art.pl/?projekty=po-kapitalizmie

http://www.facebook.com/pokapitalizmie

"Efekt Veblena / 'tak odmienne - tak pociągające'" - wystawa Doroty Hadrian w galerii Nova w Krakowie

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Mon, 19 Mar 2012 17:40:00 +0000

Dorota Hadrian, Efekt Veblena / 'tak odmienne - tak pociągające'

Tytuł wystawy Doroty Hadrian w krakowskiej galerii Nova posiada podwójne odniesienie. Z jednej strony przywołuje jedno z najbardziej znanych zjawisk ekonomicznych, tzw. efekt Veblena, polegający na wzroście popytu na dane dobro pod wpływem wzrostu jego ceny (wysoka cena dobra kojarzona jest przez konsumentów z wyższą jakością i możliwością zaznaczenia swego statusu, stąd wzrost ceny czyni dane dobro atrakcyjniejszym). Z drugiej natomiast odwołuje się do tytułu jednego z pierwszych dzieł pop-artu – urokliwego i emanującego pozytywnym nastrojem kolażu Richarda Hamiltona z 1956 roku o tytule „Cóż czyni nasze dzisiejsze wnętrza tak odmiennymi, tak pociągającymi?” („Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?”), w którym kobieta i mężczyzna prezentują swe wdzięki na tle wspaniale urządzonego apartamentu. Oba te odniesienia dobrze opisują ambiwalentny status dóbr we współczesnej kulturze, ujawniający się również w pracach artystki.

Stworzone przez Dorotę Hadrian, poprzez przetworzenie motywów z kultury popularnej, uwodzicielskie artefakty z jednej strony demonstrują swój status luksusowych dóbr odsłaniając nieuchronnie towarowy charakter współczesnej sztuki, łatwo poddającej się efektowi Veblena. Z drugiej jednak zyskują status obiektów postsekularnego kultu przyciągając swą atrakcyjną i zmysłową formą. Krytyka status quo jest tu wypowiadana nie z pozycji zewnętrznego obserwatora, lecz 'od wewnątrz', z pozycji tego, który współczesną kulturą jest (mimo wszystko) zafascynowany. Przestrzeń wystawy nabiera zatem dwuznacznego charakteru oscylując między ekskluzywnym loftem a onirycznym rajskim ogrodem. Aspekt ekonomiczny jest wypierany przez swobodną i naturalną zabawę, nie pozbawioną elementu humoru i erotyki.

Produkcja doskonałych dóbr staje się w ten sposób elementem odwiecznej narracji o poszukiwaniu innego, lepszego, doskonalszego świata, w którym perfekcja nie kłóci się z materialnością, duchowe poszukiwanie z zanurzeniem w zmysłowości, klasyczne piękno z użytecznością, niebiańskość i anielskość z eksplodującą seksualnością, powaga z odwołaniem do dziecięcego fantazjowania. Na pozór dobrze zbadany pop art staje się wyrazicielem ludzkiego dążenia do pełni, syntezy, jedności codziennej konsumpcji i niecodziennych potrzeb duchowych, poszukiwaniem harmonii w codzienności.

Aneta Rostkowska,

kuratorka wystawy

Wystawę można oglądać do 28 marca w godz. 11-18 (poniedziałek-piątek).

Bartosz Kokosiński czyli historia pewnego obrazu / Dyskusja w Bunkrze Sztuki

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Sun, 12 Feb 2012 15:31:00 +0000

Bartosz Kokosiński, "Skóry", 2010

j.w., "Obraz pożerający pejzaż", 2011, technika własna, 140 x 130 x 40 cm

Obraz pożerający scenę domową, 2011, technika własna, 127 x 110 x 45 cm

Obraz pożerający wypadek samochodowy, 2011, technika własna, 135 x 90 x 36 cm

Obraz pożerający scenę rodzajową, 2010, technika własna, 145 x 147 x 43

Historia pewnego obrazu

Pewnego razu był sobie bardzo głodny obraz. Pościł już bardzo długo i naprawdę miał już dość. Dlaczego nic nie jadł? Głównie dlatego, że nie było niczego ciekawego do zjedzenia, żadnych smacznych kąsków, niczego apetycznego, co można by w trzewiach przetworzyć. Kompletna posucha. No i też jakoś mu się nie chciało, bo kiedy ostatnim razem pozwolił sobie na ucztę, to nie wyszło mu to na dobre. Jakaś taka ciężka tamta strawa była, puchła mu w brzuchu niczym balon, do góry go podnosiła, tak że latać mu się zachciało. Ale jednak trochę za ciężki był, więc tak tylko sobie podskakiwał, kuśtykał tak niezgrabnie, bo co wzleciał, to go ramiona na dół ciągnęły, jak nie jedno to drugie. W końcu dostał strasznego wzdęcia tak, że mało co nie pękł. Z bólu zaczął się zwijać, pulsowało mu w skroniach, więc kulił się w sobie i rozpościerał na przemian, brzuch swój pusty eksponując. I czkawka męczyć go zaczęła – powtarzał raz po raz to samo. No po prostu anoreksji dostał z tego wszystkiego. Blady się zrobił, wyciągnięty, chudzinka taka zmarszczona. Intelektualista jeden! Ale niektórym to się nawet podobało, tacy byli perwersyjni. No ale ileż można pościć?! Przecież to śmiercią grozi z głodu. A umierać się obrazowi nie chciało. Niektórzy go ciągle podziwiali (nawet głaskać chcieli zboczeńcy jedni!), więc tak siłą tego podziwu jakoś trwał. I pościł nie wiedząc co dalej. Aż tu dnia pewnego w lesie sobie spacerował i nagle widok przed nim się wielki otworzył, a w nim jelonek prześliczny i trawka miękka. Taki jakiś widoczek znajomy, błogi, sielski, znany jakby. Niewiele myśląc rzucił się, by zwierzynę zaatakować i skutecznie strawić. Niestety zębiska miał już zmurszałe i słabe, nie to co kiedyś, kiedy paszczęką swoją co tylko chciał zgryzał i trawił, dzięki czemu dobrze się później prezentował. Do tego jelonek kościsty był, a ładny tak, że aż w gardle z tej ładności stawał. Obraz nasz dzielnie walczył i walczył, zmagał się i wzdragał, bo od tej słodkości niedobrze mu się zrobiło. Ale niestety nie udało się. I tak zostali razem spleceni. Widoczek na wpół strawiony i obraz na wpół głodny.

Wspominałam już na tym blogu o pracach Angeli de la Cruz, w których obraz zdaje się zyskiwać podmiotowość. Tym razem prezentuję nieco zbliżone prace Bartosza Kokosińskiego. Tu również obraz zdaje się być żywym organizmem. Można je oglądać do 24 lutego w galerii krakowskiej ASP. Prace artysty zestawiono z pracami Romana Siwulaka.

Fot. Marta Antoniak

Fot. j.w.

Premodernistyczny obraz prezentował religijną, czy historyczną wizję świata, w której odbiorca mógł, a wręcz musiał, się odnaleźć. Modernistyczny – w postaci esencjalistycznych nurtów abstrakcji (Mondrian) - usiłował wyjść poza przypadkową materialną rzeczywistość w kierunku tej transcendentnej (co oczywiście nigdy nie było w pełni możliwe, wszak zawsze był materialnym przedmiotem - linie Mondriana nigdy nie były doskonałe...). W późniejszej fazie stawał się ekspresją indywidualnego podmiotu względnie - eksploracją samych warunków przedstawiania (farba, obraz jako obiekt, instytucje sztuki). Dążenie do maksymalnej obiektywności, subiektywności, czy perfekcji czyniło go trochę nieprzystępnym (co ciekawie opisuje W. J. T. Mitchell w tekście "Abstraction and intimacy" z tomu "What do pictures want?"). Po-modernistyczny obraz z kolei nie chce prezentować ani wizji radykalnie ponadjednostkowej, ani jednostkowej, raczej ma czkawkę po modernistycznych ambicjach. Pragnie ostrożnie powrócić do skromnej, nawet jeśli banalnej, figuracji, do zwykłych malarskich tematów. Niestety nie bardzo mu się to udaje (czemu?), przez co staje się nam, niedoskonałym podmiotom, bliższy... Myślę, że prace Bartosza Kokosińskiego wpisują się w ten proces.

PS Przy okazji zapraszam na dyskusję w krakowskim Bunkrze Sztuki poświęconą współczesnemu malarstwu:

13.02.2012 (poniedziałek), godz. 18:00

Gdzie jest malarz?
Dyskusja.

„Czasem aż się boję, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy” – zwierzał się w 2000 roku w jednym z obrazów Paweł Susid. W 2012 roku wiemy już, że nie było się czego bać. Malarstwo ma się doskonale i nic nie wskazuje na to, by coś miało się zmienić. Ciekawa jest natomiast jego aktualna sytuacja. Jak rozumiany jest obecnie proces twórczy (również w kontekście współczesnej debaty – a raczej jej braku – nad ACTA)? Co stało się z figurą romantycznego artysty-geniusza wyniesionego ponad społeczeństwo? W jakie relacje wchodzi malarstwo z kulturą popularną oraz z innymi mediami? Jaka jest jego pozycja na rynku sztuki (szczególnie w obliczu ostatnich kontrowersji dotyczących działalności domu aukcyjnego Abbey House SA)?

Dobrym materiałem do powyższych rozważań są prace Wojciecha Gilewicza. Jego aktualna wystawa w Bunkrze Sztuki z jednej strony eksponuje miejsce pracy artysty, czyniąc je dziełem sztuki (Gilewicz zamienił fragment wystawy w swoją pracownię), z drugiej jednak sporą część procesu twórczego oddaje publiczności (widzowie mają możliwość tworzenia prac pod okiem Gilewicza; prace zostaną później podpisane nazwiskiem artysty). Jesteśmy świadkami swoistego performansu, w trakcie którego artysta tworzy na oczach publiczności i razem z nią. Przestrzeń wystawy staje się tu więc areną napięcia między indywidualnością aktu twórczego, a wskazaniem na jego zakorzenienie w aktywnościach płynących z otoczenia.

Ekskluzywność pracowni – modernistycznej „świątyni malarza” – miesza się tu z prozaicznością aktu twórczego. Odwiedzający wystawę w pierwszej kolejności zobaczą codzienny, fizyczny wymiar twórczości – schylanie się, branie pędzla do ręki, mieszanie farb itd. Malowanie jako quasi-boska czynność stwarzania nowego świata, świata „w obrazie”, splata się z malowaniem-gestem, zmysłowym i cielesnym naznaczaniem materialnej powierzchni. Granica między malarzem-artystą, a malarzem pokojowym zostaje na moment zatarta, jednak tylko po to, by jeszcze bardziej utwierdzić uprzywilejowany status tego pierwszego.

W innych projektach Gilewicza również ujawnia się to napięcie: na przykład kiedy maluje niepozorne elementy miejskiego krajobrazu, by potem przykryć je obrazami (jak w SculptureCenter w Nowym Jorku), czy gdy do współtworzenia obrazów zaprasza robotników z Bat Yam (w ramach projektu tworzonego dla izraelskiego muzeum). Malarstwo traci tu autonomię, współistniejąc na równych prawach z wideo, a pracownia artysty rozprzestrzenia się, coraz bardziej anektując przestrzeń publiczną.

W trakcie dyskusji tytułowe pytanie – Gdzie jest malarz? – zadamy w kontekście wystawy Pracownia w Bunkrze Sztuki, wystawy w BWA we Wrocławiu (Wyprzedaż, 15.04-15.05.2011), innych projektów Wojciecha Gilewicza oraz kondycji współczesnego malarstwa.

Naszymi gośćmi będą: Łukasz Białkowski, Anna Markowska i Piotr Stasiowski. Prowadzenie: Aneta Rostkowska.

Łukasz Białkowski

Krytyk sztuki i filozof. Autor esejów i recenzji. Tłumacz (ostatnio przełożył Estetykę relacyjną Nicolasa Bourriaud). Autor pracy doktorskiej poświęconej figurom twórcy w dwudziestowiecznej estetyce. Kierownik programowy galerii BWA Sokół w Nowym Sączu.

Anna Markowska

Historyczka sztuki, profesorka Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka kilkudziesięciu artykułów na temat sztuki współczesnej. Ostatnio opublikowała książkę Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej.

Piotr Stasiowski.

Kurator, krytyk, historyk sztuki, doktorant na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 2006-2011 kierownik Studio BWA – BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej. Od 2012 kurator Muzeum Współczesnego Wrocław. Pisał m.in. do „Obiegu”, „Flash Art.”, „Odry”, „Art&Business”, „Formatu”, „Sekcji”.

Aneta Rostkowska

Kuratorka, krytyczka sztuki, filozofka, autorka tekstów o sztuce publikowanych m.in. w „Arteonie”, „Ha!arcie”, „Dwutygodniku” i „Tygodniku Powszechnym”. Pisze doktorat poświęcony teorii obrazu abstrakcyjnego w perspektywie semiotyki Charlesa Sandersa Peirce’a. Pracuje w Bunkrze Sztuki.

Wystawa Pracownia Wojciecha Gilewicza w Bunkrze Sztuki w Krakowie otwarta będzie do 26 lutego 2012: http://bunkier.art.pl/?wystawy=wojciech-gilewicz-pracownia

Wystawie towarzyszy katalog.

Autorzy tekstów: Marco Antonini (NURTUREart, Nowy Jork), Jarosław Lubiak (Muzeum Sztuki w Łodzi) i Anna Markowska (Uniwersytet Wrocławski). Wstęp: Beata Nowacka-Kardzis (Bunkier Sztuki, Kraków). Rozmowa: Wojciech Gilewicz, Piotr Stasiowski (Muzeum Współczesne Wrocław), Karoliny Vyšata (Bunkier Sztuki, Kraków).

Film edukacyjny Wyprzedaż zrealizowany w BWA Awangarda we Wrocławiu w maju 2011: http://vimeo.com/33166757.

Recenzja wystawy Moniki Weychert-Waluszko opublikowana w internetowym magazynie OBIEG: http://obieg.pl/felieton/23851.

Strona Wojciecha Gilewicza: www.gilewicz.net.

Fot. Rafał Sosin.

Etyka krytyka

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Thu, 19 Jan 2012 23:44:00 +0000

Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie zainicjowało cykl wykładów na temat krytyki sztuki. Niestety nie mieszkam w tym mieście, więc nie mogłam uczestniczyć w żadnym ze spotkań. Ciekawi mnie natomiast, czy Muzeum planuje jakiekolwiek inne działania w tym zakresie – jeśli stan polskiej krytyki ma się zmienić (?), to same teoretyczne dywagacje nie wystarczą. A myślę, że więcej działań by się przydało – obserwuję ostatnimi czasy kompletny zamęt w tej dziedzinie. Coraz powszechniejsze staje się pisanie recenzji przez pracowników komercyjnych galerii i instytucji. Co ciekawe, dotyczy to również popularnych magazynów. Taki np. “Przekrój” (ostatnio paradoksalnie strojący się w piórka niezależności, lewicowości i wyrazistości, no comments...) od dawna bez żenady publikuje recenzje pracownika instytucji sztuki (czyli Stacha Szabłowskiego zatrudnionego w CSW). Gdzie tu niezależność krytyka, o wiarygodności gazety nie wspominając?

Zdaję sobie sprawę z tego, że trudno tu o jakieś proste rozwiązania, bo:

pisma potrzebują dobrych tekstów
pism raczej nie stać na utrzymywanie niezależnych krytyków (ale Przekrój powinno być stać moim zdaniem...)
dobre teksty piszą (na ogół) osoby z pewnym doświadczeniem, a takie już często gdzieś pracują
nie można utrzymać się z pisania recenzji w Polsce, stąd wiele osób łączy różne typy aktywności – to zrozumiałe

Na razie widzę jedno wyjście z tej sytuacji: dbanie o to, by przy recenzjach zamieszczać krótkie notki o afiliacji ich autorów. To w sumie dość proste. Inicjatywa musi jednak wyjść od redaktorów pism. To im powinno przede wszystkim zależeć na wiarygodności.
Być może warto zastanowić się nad listą dobrych praktyk dotyczących krytyki sztuki, nie chcę używać słowa 'kodeks', bo nie chodziłoby o sztywne reguły, lecz raczej o wskazówki ułatwiające orientację. Tylko, co miałoby się na takiej liście znaleźć?

PS1 Wypowiedź Andy Rottenberg w trakcie dyskusji na temat krytyki sztuki zorganizowanej przez Dwutygodnik:

"Pisanie o tym, co sami robimy, w gruncie rzeczy jest radością. Ale muszę powiedzieć, że takich sytuacji za tak zwanej komuny nie było, istniał jakiś etos zawodowy: pracując w danej instytucji, nie chwalimy się tym, co sami zrobiliśmy; pracując w obrocie dziełami sztuki, nie uprawiamy krytyki, w której chwalimy tych artystów, na których zarabiamy, a innych nie chwalimy; uprawiając krytykę jako przedstawiciele jednej instytucji, nie oceniamy innych instytucji. I tak dalej. Bardzo nad tym ubolewam, ale to jest coraz bardziej powszechne.

Zmroziło mnie niedawno, kiedy byłam na dyskusji o krytyce artystycznej, i jeden z panelistów wyznał, że dla niego wzorem jest taki pan, którego żona ma galerię, a on pisze źle o jej konkurencji, ad personam, wypomina, ile zarabiają, gdzie handlują, jakim samochodem jeżdzą. Jeżeli to jest wzorzec osobowy dla młodszego pokolenia, to ja powinnam od razu wyjść z takiej dyskusji. Jest taki trend, żeby nie pisać o sztuce, tylko o sytuacjach okołoartystycznych i to kolejny bardzo niebezpieczny obszar. Rozmyją się wszelkie kryteria i nie będzie fajnie."

PS2 A może w ogóle nie potrzebujemy krytyki? Może wystarczą nam dobrzy kuratorzy?

Sekta w Krakowie! Towiański kontratakuje!!!

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Tue, 04 Oct 2011 17:40:00 +0000

"Następujące są kryteria świętości: 1. Wskrzeszanie umarłych. 2. Słowne komunikowanie się ze zmarłymi. 3. Osuszanie morza i chodzenie po wodzie. 4. Zamiana wody w miód i smalec. 5. Zwijanie ziemi tak, by zanikały odległości. 6. Niechaj też święty rozumie mowę drzew, kamieni i zwierząt. 7. Niech uzdrawia chorych. 8. Niech oswaja dzikie zwierzęta. 9. Niech nie istnieje dlań odległość a czasie ani przestrzeni. 10. Niech zatrzyma czas. 11. Niech jego błaganie zawsze zostanie wysłuchane. 12. Niech przepowiada grożące niebezpieczeństwo. 13. Niech znosi głód i pragnienie. 14. Niech może nieskończenie dużo jeść. 15. Niech określa zasady przeciwne naturze. 16. Niech nigdy żaden podejrzany przedmiot nie dostanie się do jego ciała. 17. Niech widzi najdalsze nawet miejsca, sam nie będąc widzianym. 18. Niech ten, komu spojrzy w oczy, umrze. 19. Niech Bóg unicestwi jego wrogów. 20. Niech potrafi przybierać tysiące kształtów i barw.

Towiański potrafił to, co przewiduje punkt 2, 7, 12, 13 i 17; częściowo także 10, 15, 16 i 18. W pobłażliwej chrześcijańskiej Europie okresu średniowiecza z powodzeniem mógłby zostać uznany za świętego albo spalony na stosie.”

Można by pomyśleć, że w katolickim Krakowie nie ma już miejsca na nowe ugrupowania parareligijne! A jednak! Na ul. Sarego 13 pojawiła się nowa sekta. Wieść niesie, że odżywają w niej idee Towiańskiego, tak, tego samego, który fascynował Mickiewicza i Słowackiego. Na ścianie siedziby widnieje krzyż połączony z gwiazdą Dawida. Udało mi się nakryć członków sekty na tajnym zebraniu, w trakcie którego odśpiewano szereg pieśni patriotycznych (m.in. "Warszawiankę") i odczytano fragmenty "Króla-Ducha" Słowackiego. Na szczęście członkowie stowarzyszenia nie są wrogo nastawieni (choć prawdopodobnie tylko wtedy, gdy uznają daną osobą za przyszłą adeptkę/adepta - strzeżcie się więc!), stąd udało mi się zrobić kilka zdjęć.
Sekty szukajcie pod wskazanym adresem, ew. zaglądajcie na stronę Roku Miłosza. Można też pisać na adres: 4p@biurofestiwalowe.pl.

PS Cytat pochodzi z: György Spiró, „Mesjasze”, s. 375.

Zagadka: co to jest i gdzie się znajduje?

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Mon, 29 Aug 2011 19:04:00 +0000

Czy sztuka musi być wieloznaczna?

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Tue, 23 Aug 2011 21:59:00 +0000

Frapujące jest to, że intelektualiści zazwyczaj odrzucający wszelki uniwersalizm i esencjalizm za oczywiste uznają istnienie czegoś takiego jak istota sztuki. Według sporej części z nich sztuka jest fenomenem niejednoznacznym, koncentrującym uwagę na swej materialności, niereprezentującym i nieuchwytnym. Dziś np. znalazłam w internecie tekst Jana Sowy, w którym znaleźć można dokładnie taki pogląd. Dobrze widać go również w dwóch recenzjach z wystaw Jana Simona napisanych przez Jakuba Banasiaka dla Obiegu. Pierwsza wystawa Simona została oceniona pozytywnie – przy czym jedną z głównych jej zalet jest niejednoznaczność, druga zaś negatywnie, przy czym za wadę autor uznał dosłowność prezentowanej pracy (generalnie można zaobserwowować, że u wielu krytyków opozycja wieloznaczność/jednoznaczność jest standardowym środkiem oceny sztuki).
Dziwi mnie nieco pewność siebie, z jaką poglądy dotyczące tego, czym jest sztuka, są wypowiadane. Przecież cała historia awangardy z jej licznymi zwrotami, które kształtowały pojęcie sztuki, znacząco podważyła pogląd o istnieniu stałej i niezmiennej istoty sztuki. Spojrzenie wstecz pokazuje raczej wielość różnych ‘istot’ (albo raczej definicji) sztuki, połączonych różnego typu podobieństwami. Raz jest tych podobieństw więcej i mamy do czynienia z pewną ciągłością, raz jest ich mniej i widoczne są momenty zerwania.
Niektórzy współcześni artyści przesuwają swą sztukę w kierunku jednoznaczności świadomie zacierając granice między sztuką i działaniem politycznym (np. Yael Bartana; podobną postawę wyrażał też w swym manifeście Artur Żmijewski). Może więc właśnie teraz – poprzez ich działania - mamy do czynienia z momentem zmiany w samej definicji sztuki, ze zwrotem, polegającym na dopuszczeniu w obręb sztuki takich właśnie - bardziej jednoznacznych - działań (nie mówię, że sztuka ma być tylko taka, raczej chodzi o rozszerzenie pola; zresztą i wcześniej takie działania następowały i jakoś w obręb sztuki weszły, ale chyba wyłącznie jako kurioza...). Dlaczego tak wiele osób nie chce tego przyjąć (np. w ostatniej debacie w Gazecie Wyborczej Marta Tarabuła to skrytykowała, a Dorota Jarecka zignorowała)? Być może dlatego, że każda sztuka o bardziej jednoznacznej wymowie kojarzy się nam z totalitarnymi systemami. Czy jest jednak sensowne utożsamianie ‘sztuki jednoznacznej’ tworzonej pod rządami totalitarnymi ze 'sztuką jednoznaczną' tworzoną w warunkach demokracji, w której deklaracja ideologiczna jest świadomym wyborem artysty? Moim zdaniem nie!

Miejskie ogrody

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Fri, 12 Aug 2011 17:59:00 +0000

Jest już dostępna w internecie publikacja kończąca projekt Ogrody Tymczasowe organizowany przez Fundację WyspArt przy wsparciu pracowni k. Oprócz podsumowania projektu można tam znaleźć mnóstwo ciekawych informacji na temat ogrodów tymczasowych (m.in. o festiwalach ogrodów i artystach działających w 'medium' ogrodu). Szkoda tylko, że zabrakło głębszej analizy ogrodowych projektów nie tylko z artystycznego, ale i socjologicznego, czy ekonomicznego punktu widzenia (autorzy tekstów na temat tego zjawiska zazwyczaj koncentrują się na jego estetycznych aspektach). Ale i tak gorąco polecam! Warta uwagi jest również główna strona projektu gromadząca mnóstwo użytecznych linków na temat różnego typu ogrodów.
Na koniec dzielę się ulubionymi ogrodowymi linkami: świetny blog Life on the Balcony dla tych, którzy ogrodową pasję uskuteczniają na swoich balkonach oraz strona Debry Lee Baldwin, autorki znakomitych książek na temat ogrodów sukulentowych (sukulenty to rośliny gromadzące wodę w liściach - idealne dla tych, którzy zapominają o podlewaniu ;-)).
PS Jak się robi kompozycje przedstawione na zdjęciach można obejrzeć tu.

Przestrzeń miejska jako narzędzie społecznego wykluczenia

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Fri, 05 Aug 2011 20:26:00 +0000

Pisałam niedawno o warsztacie Łukasza Surowca, którego celem było nietypowe wykorzystanie przestrzeni krakowskich Plant. Znalazłam wczoraj w internecie film pokazujący zbliżone działanie - tym razem jego tematem były różne miejsca w mieście ukształtowane tak, by nie dało się na nich wygodnie usiąść. Główny bohater, przybierając niekiedy bardzo wymyślne pozy, pokazuje, że jednak można z nich skorzystać. Oto film oraz link do artykułu Doroty Jędruch na ten temat:

Yael Bartana "... i zadziwi się Europa" (komentarz do polemiki D. Jareckiej i M. Tarabuły)

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Sat, 23 Jul 2011 19:37:00 +0000

W sobotniej Gazecie Wyborczej polemika Doroty Jareckiej z Martą Tarabułą. O co chodzi? O to, co zwykle - chciałoby się powiedzieć: o relację sztuki i polityki, a oprócz tego o to, czy w Polsce istnieje artystyczna wolność i czy aby nie przypadkiem zaczyna dominować opcja lewicowa (takie jest zdanie M. Tarabuły).

Obszerne fragmenty obu tekstów dotyczą projektu Yael Bartany "... i zadziwi się Europa". M. Tarabuła zarzuca projektowi aktywizm, to, że jest "politycznym gestem", podszytą naiwnością lub cynizmem próbą zrównania sztuki z życiem. Dorota Jarecka z kolei wskazuje na jego aspekt metapolityczny (w sensie Ranciera) - projekt Bartany jest dla niej parodią socrealizmu i destrukcją mitów.

Myślę, że obie autorki nie mają racji. Próbując za wszelką cenę zakwalifikować projekt Bartany do jednej z upatrzonych opcji dokonują uproszczeń. Moim zdaniem łączy on obie opcje: jest jednocześnie aktywistyczny i metapolityczny. Łączy oba aspekty, tak jak i zresztą łączył je Artur Żmijewski w swoim manifeście "Stosowane sztuki społeczne", zazwyczaj fałszywie kwalifikowanym jako przynależny jednej (zwykle aktywistycznej) opcji.

Metapolityczny wymiar "I zadziwi się Europa" polega m.in. na próbie przeformułowania istniejącego pola opcji: okazuje się, że oprócz opcji antysemickiej i opcji obojętnej 'tolerancji', istnieje (może istnieć?) w Polsce jeszcze jedna - opcja 'miłości' do Żydów (czy po prostu 'wykluczonych'). Ją pokazuje Bartana i ją jednocześnie problematyzuje zadając pytanie, co by było, gdyby została potraktowana poważnie. Jak zachowaliby się 'wykluczeni'/osadnicy? Jak zachowaliby się 'gospodarze'? Czy możliwy jest rzeczywisty powrót 'wykluczonych', czy tylko symboliczny? Itd.
Aktywizm z kolei polega na aktywnym opowiedzeniu się za konkretną opcją ("Żydzi/'wykluczeni' powinni wrócić rzeczywiście/symbolicznie do Polski") poprzez takie działania jak stworzenie manifestu ruchu ją popierającego, czy zorganizowanie kongresu jej zwolenników.
Martę Tarabułę i Dorotę Jarecką łączy niechęć do tego aktywistycznego elementu. M. Tarabuła bierze go zbyt serio pomijając inne aspekty projektu, D. Jarecka z kolei go nie dostrzega.

Na czym dokładnie polega jednak aktywizm Bartany? Z pewnością różni się on od zwykłego aktywizmu politycznego. Opcja aktywistyczna jest formułowana przez tę artystkę przy użyciu świata sztuki - jego miejsc, pism itd. Jej aktywizm to aktywizm wzięty w nawias artystycznego emploi. To może sprawić, że będzie on słabszy w wymowie od aktywizmu 'zwykłego' - zawsze można bowiem powiedzieć 'to tylko sztuka', stwierdzić, że jest to aktywizm symulowany. Co więcej - w gruncie rzeczy nigdy nie będziemy wiedzieć, jak jest naprawdę, czy Bartana tylko udaje aktywizm, czy też nie. Co jest ważne, to to, że dzięki niemu (niezależnie od tego, czy jest autentyczny, czy tylko symulowany) sztuka Bartany zyskuje większą siłę oddziaływania niż zwykle. Aktywistyczna sztuka czyni bycie aktywnym realną możliwością - w działaniach Bartany widać, że Ruch Odrodzenia Żydowskiego nie jest kompletną mrzonką, że ktoś może naprawdę go założyć (swoją drogą, czy artystka już sama go nie założyła?). W ten sposób łatwiej poddać jej pomysł dyskusji (czy naprawdę ma sens? jaką może przybrać formę?), zyskuje on poważniejszy charakter. Uprawiane przez Bartanę specyficzne political fiction sprawia, że dyskusja może zacząć toczyć się nie tylko w obszarze świata sztuki.

Tak zastosowana strategia kamuflażu daje sztuce nieco większą siłę niż zazwyczaj. Przez to jednak łatwiej ją sprowadzić do czystej polityki, co np. czyni Marta Tarabuła, czy grupa The Krasnals. Wzrasta również ryzyko związane z wzięciem artystycznego działania na poważnie. Rewersem wolności jest odpowiedzialność. Czy Yael Bartana jest jednak na to gotowa? Czy wraz z bardziej zatartą granicą między sztuką a polityką i wynikającą z tego zwiększoną mocą oddziaływania projektu, jest gotowa przyjąć na swe barki również wiążącą się z tym zwiększoną odpowiedzialność? Co zrobi, gdy np. jakiś palestyński fundamentalista rzeczywiście założy ruch o tej samej nazwie i zacznie domagać się 'powrotu' Żydów do Polski? Czy będzie mieć moralne prawo do powiedzenia "jestem tylko artystką, źle mnie zrozumieliście"?

Anty-Wawel Czyżyny

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Fri, 01 Jul 2011 12:52:00 +0000

Jeszcze do 6 lipca można zobaczyć w Krakowie projekt Spółdzielni Goldex Poldex „Anty-Wawel Czyżyny”. Tym razem, jak sama nazwa wskazuje, nie należy jechać na Podgórze, lecz w zupełnie inny zakątek Krakowa - do prywatnego mieszkania Jana Simona na krakowskich Czyżynach. Osiedle, w którym mieszkanie to się mieści, to prawdziwy architektoniczny 'rarytas' – postmodernistyczny pastelowy blok mieszkalny z wieżyczkami o przytulnej bajkowej atmosferze - architektura, która chce się przypodobać odbiorcy, wyjść naprzeciw jego oczekiwaniom, lokalnością/ukontekstowieniem przezwyciężyć nieludzki uniwersalizm i absolutyzm modernizmu, w karykaturalnej formie istniejącego w znajdujących się nieopodal blokach Nowej Huty.

Wejście do mieszkania, przekształconego na tę okazję przez Andrzeja Szpindlera, wiąże się jednak z kompletnym szokiem, przez co przyjazność lokalizacji okazuje się pozorna. Czego tu nie ma! Ze wszystkich stron atakują nas dziwaczne obiekty ułożone w kuriozalne konstelacje: rury, rośliny doniczkowe, warzywa, zdjęcia, napisy, rzeźby... Irytacja („o co tu chodzi?”) miesza się z rozczarowaniem („to wszystko? gdzie tekst objaśniający pracę?”) i obrzydzeniem (ohydztwa w łazience). Praca wystawia na próbę poszukiwanie sensu, jakiejkolwiek intersubiektywności. Gdzieniegdzie przebłyskujące okruchy racjonalności (ślady porządku, struktury, intencji, np. odwołujący się do globalnych pretensji modernizmu napis "De Stijl aż po rzekę Limpopo") tylko wzmacniają 'mękę' odbiorcy sugerując, że jednak wszystko jest tu dobrze przemyślane i wystarczy bardziej się wysilić, by każdy element odszyfrować.

"Anty-Wawel" zdaje się być drugą stroną Wawelu, lustrzanym odbiciem ujawniającym ukryte za pocztówkowym wizerunkiem, wyparte oblicze miasta. Tym razem odbicie przybrało postać pełnej chaosu instalacji zrealizowanej w miejscu o kuriozalnej architekturze. 'Bezformie' okazjonalnie prześwieca jednak również w centralnej, maksymalnie uporządkowanej części miasta - przypomnijmy choćby ów słynny wawelski czakram wstydliwie skrywany przez dyrekcję Wzgórza. W tym sensie towarzyszący otwarciu wystawy wykład Tomasza Szerszenia dotyczący prowadzonego m.in. przez G. Bataille'a pisma "Documents" (eksplorującego wątek niewiedzy, tego, co znajduje się poza obowiązującym porządkiem dyskursu) doskonale do niej pasował.

Na pierwszy rzut oka Andrzej Szpindler stworzył pracę nie do sklasyfikowania, bezwstydnie wyeksponował własną subiektywność i próby jej okiełznania. Ale to nie wszystko. Jako że poszukiwanie porządku rzadko kiedy kończy się tu sukcesem, w pewnym momencie przestajemy zastanawiać się nad samym przedmiotem dociekań, ale zwracamy się ku sobie – ku własnej potrzebie ładu. W zetknięciu z instalacją aż chciałoby się autorytarnie go zarządzić, poukładać przedmioty, wprowadzić klarowną formę. Chcąc nie chcąc dokonujemy zatem autorefleksji, analizy wypełnionego dialektyką dystansu i emocji własnego spotkania z odmiennością (i to taką, w świetle której nieforemność czyżyńskiego osiedla przeradza się w swoje przeciwieństwo).

Wprowadzanemu niegdyś w modernistyczną architekturę 'discreet violation' Gordona Matta Clarka Andrzej Szpindler przeciwstawił totalne 'indiscreet violation', tym razem w obrębie postmodernizmu. W obu przypadkach artystyczna ingerencja odsłania ukryte 'tło' danej architektury. W zetknięciu z pracą Szpindlera postmodernizm okazuje się bowiem również rodzajem uporządkowania - nie antytezą modernizmu, lecz jego przedłużeniem. Dopasowanie do kontekstu/lokalność nie jest subiektywizacją, lecz inną formą obiektywizacji, nadania porządku poprzez wprowadzenie w system relacji z otoczeniem.

W ten sposób jednak praca Szpindlera sama staje się elementem dyskursywnego systemu relacji, częścią konstruowanego (a może odkrywanego?) przez umysł porządku. Okazuje się, że kompletne bezformie (i wolność) istnieje o tyle, o ile przyznajemy epistemiczną wagę bezpośredniości, tej należącej do pierwszoosobowego doświadczenia tworzącego artysty, jak i wkraczającego w przestrzeń instalacji odbiorcy. Z perspektywy trzeciosobowej pozostaje ona jednak mrzonką, ulotną ekstrapolacją, pragnieniem wyjścia poza z istoty kategoryzujące akty poznawcze, daremnym poszukiwaniem tego, co pierwotne, przed-dyskursywne, aż chciałoby się w stylu artysty napisać – ‘kantowską Ding an sich zgwałconą przez język'
(:-D).

"— Bdzięć! Bdzięćwa! Bdzięćcie! Bdzięćci! Bdzięććwaćcie! Dźwięćczaści! Czaściras! Czaścipłaz! Czaścimięć! Czaściszczeć! Czaścisiem! Czyczaściwięć! Czertaści! Czertaścipłaz! Czertaści dwłaz! Czterdaści-ci! Czterdziaści dziery! Czterdziaści mięć! Czterdziaści szczęść! Czterdziaści siem! Czterdziaści osiem! Czterdziaści dźwięć! Pięśćdziesiąt!
Spadł, pięść pana Berbeleka spadła po raz pięśćdziesiąty. Walczył na oślep, ponieważ to był pierwszy jego odruch, skoro nie myślał i nie był świadom i prawie już nie żył: sprzeciw. Sprzeciw, walka, zniszczenie, poniżenie wroga. Trazaś wróciły do niego motywy, zamiary i racje, wszystko to, co wymaga czasu do pomyślenia, czegoś przedtem i czegoś potem.
Więc najpierw podniósł Skolioxyfosa, a potem nim uderzył, już nie nagą, odartą z aetheru i skóry pięścią, lecz Mieczem Deformy:
— Raz! Dwa! Trzy! Cztery!"

Jacek Dukaj, Inne pieśni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 626.

Lekki niepokój

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Sun, 26 Jun 2011 22:17:00 +0000

Na stronie Obiegu pojawił się tekst Jakuba Banasiaka na temat prac Katarzyny Przezwańskiej. Artystka ciekawa, tekst ciekawy (dodajmy: bardzo pozytywny). Szkoda tylko, że nikt nie wspomniał, że jego autor jest szefem galerii, w której artystka ta wystawia swoje prace. Czy jest w zamieszczaniu takich tekstów bez odpowiedniej adnotacji coś zdrożnego? Nie wiem! Ale odczuwam lekki niepokój. Mam powód?

Dzień na festiwalu ArtBoom: warsztat i spacer

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Tue, 21 Jun 2011 11:25:00 +0000

Tegoroczna edycja festiwalu ma nieco inny charakter niż poprzednie - tym razem mniej jest rzeźb, a więcej działań. Warto się pośpieszyć i wziąć udział, bo niedługo koniec. Oto kilka zdjęć z festiwalowej niedzieli.

Warsztat Łukasza Surowca:

http://www.artboomfestival.pl/pl/83/4/31/Surowiec-lukasz

W trakcie warsztatu odbył się szereg pełnych humoru działań mających na celu 'wzięcie odpowiedzialności' za przestrzeń Plant poprzez nietypowe jej wykorzystanie.

Huśtawka okazała się wielkim hitem - okazało się, że na Plantach brakuje miejsca zabaw dla dzieci...

...a także wygodnych, niezobowiązujących siedzisk takich jak te (OK, kanapy to przesada, ale leżaki są chyba osiągalne?):

Natrafiliśmy też na ślady tajemniczej postaci, która najwyraźniej wyszła z wody i przeszła przez mostek, by następnie zanurkować po drugiej stronie:

Niektóre pomniki wymagają doczyszczenia, jeden z uczestników warsztatu zabrał się zatem do pracy:

... słupy i drzewa zostały obwieszone ramkami z fotografiami (które uczestnicy warsztatów zrobili sobie z turystami na Rynku Głównym), a ławeczka pomalowana na złoty kolor:

Odbyło się również zbiorowe pranie, puszczanie kolorowych statków na wodzie (brudnej niestety), a także wywieszanie kartek ze wszelkimi możliwymi rodzajami zakazów: nie biegaj, nie skacz, nie myśl, nie leż, nie żartuj, kochaj papieża (ta szybko znikła...), szanuj zieleń, podziwiaj pomnik, zakaz pikników, zakaz siadania na trawie, seks wzbroniony, wszystko zabronione itd itp.:

Ponadto na otoczonej wodą wysepce postawiono prototyp pierwszego w Polsce coffee shopu, podobno stoi do dziś. Mnie urzekł jeszcze napis "Państwo Watykan", który uczestnicy warsztatu dołączyli do jednego z szablonów akcji "Pamiętajcie o ogrodach" dotyczącej zamkniętych ogrodów kościelnych w centrum miasta - "Czy wiesz co jest za murem?" (info poniżej).

Warsztat wprowadził nieco anarchii w nudnawą przestrzeń Plant, w której otoczone barierkami alejki skutecznie regulują ruch przechodniów zniechęcając do bardziej swobodnych zachowań. Szkoda tylko, że większość jego uczestników była związana z samym festiwalem (np. byli to wolontariusze). To zresztą jak się wydaje główny problem tej imprezy związany z jej nową - bardziej eventową - formułą: skuteczne dotarcie do odpowiedniej publiczności wymaga czegoś więcej niż billboardy i ulotki. Być może w przypadku warsztatu warto byłoby pomyśleć o kontakcie z krakowskimi organizacjami pozarządowymi pracującymi z młodzieżą?

Drugim elementem dnia była wycieczka szlakiem krakowskich ogrodów klasztornych. Ogrody są zamknięte dla publiczności, więc wycieczka polegała na oglądaniu ich z zewnątrz, z różnych punktów miasta. Na zdjęciach przyrządy służące 'podglądaniu':

http://www.artboomfestival.pl/pl/80/3/54/Zespol-projektu-kuratorki-Mleczko-Malgorzata-Musial-Patrycja-konsultant-merytoryczny-projektu-Sowa-Jan

W jednym z budynków można było nawet wyjść na dach...

Kocur w oknie na placu Biskupim nie był elementem wycieczki, mimo to wzbudził sensację wśród uczestników:

O MOCAKu

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Tue, 14 Jun 2011 11:10:00 +0000

Pisałam już kiedyś na tym blogu o spotkaniu poświęconym krakowskiemu Muzeum Sztuki Współczesnej. Tym razem kilka uwag na temat nowo otwartego Muzeum.

Warto od razu podkreślić, że samo wybudowanie i utworzenie Muzeum jest faktem ze wszech miar pozytywnym. W Krakowie z pewnością jest miejsce na jeszcze jedną instytucję zajmującą się sztuką i doprowadzenie do jej powstania jest wielkim sukcesem. Jak obecnie się ona prezentuje? Odpowiem krótko: przeciętnie. Z pewnością nie jesteśmy świadkami żadnej kompromitacji, trudno się też jednak zachwycać. Wystawa "Historia w sztuce" prezentuje sporo dobrych prac (Bartana, Gerz, Kozyra, Wodiczko itd.) i już choćby z tego powodu warto ją zobaczyć. Z tej mnogości nie wyłania się jednak kuratorska wizja. Temat historii w sztuce jest bardzo ogólny, stąd należałoby oczekiwać jakiegoś zawężenia (w podtytule choćby), ew. podzielenia wystawy na części prezentujące poszczególne aspekty zagadnienia (dobrym przykładem zastosowania tej strategii była wystawa Gender Check o kobiecości i męskości w sztuce Europy Wschodniej). Niestety nie uczyniono tego osiągając chaotyczny kalejdoskop, nie przeczę niejednokrotnie złożony z prawdziwych perełek (świetny jest na przykład film Omera Fasta z wspomnieniami statystów do filmu "Lista Schindlera", w którym jedna z pań odgrywająca więźniarkę obozu w Płaszowie zachwyca się pięknym widokiem otoczenia obozu, w tym spacerujących aktorów-esesmanów). Trudno znaleźć uzasadnienie dla decyzji kuratorskich - dlaczego akurat ta praca Libery, a nie inna, dlaczego akurat ta praca Wodiczki, a nie inna itd. W Muzeum Sztuki Współczesnej spodziewałabym się wystaw ukazujących nowe podejście do tematu, przeformułowujących dotychczasowe narracje dotyczące sztuki, przywracających jej zapomniane obszary. Taką próbą - choć kontrowersyjną - była na przykład wystawa Ars Homo Erotica w Muzeum Narodowym w Warszawie. Myślę, że w Krakowie mamy już wystarczająco dużo instytucji prezentujących konwencjonalne, do bólu przewidywalne i grzeczne wystawy. Brakuje wydarzeń mocnych, dających okazję do poważnej dyskusji, mających szansę trwałego zaistnienia w historii sztuki. Bliska jest mi w tym zakresie idea muzeum krytycznego sformułowana przez Piotra Piotrowskiego. Czy na temat strategii Mocaku powstanie kiedyś podobnej klasy tekst?

O kształcie kolekcji stałej nie będę dużo pisać, zgadzam się z uwagami zawartymi w dotychczas opublikowanych recenzjach. Wspomnę tylko, że zaskoczyła mnie jej aranżacja - prac jest mało, a część z nich rozmiarami nie pasuje do przestrzeni ekspozycyjnej. Odbiorca ma wrażenie znajdowania się w hangarze lotniczym. Być może lepsze byłoby podzielenie tej przestrzeni na mniejsze części (?). W pewnym sensie szkoda, że nie ma jeszcze w tym miejscu Małopolskiej Kolekcji Znaki Czasu. Mam nadzieję, że odpowiednie osoby i instytucje się dogadają i kolekcja trafi jednak do Muzeum w jakiejś ciekawej aranżacji.

Wystawę zdjęć Maurycego Gomulickiego, na których piękne dziewczyny prezentują swe wdzięki na tle półek z książkami, traktuję jako test dla miłośników książek, którzy dzięki niej mogą sprawdzić, co bardziej przyciągnie ich uwagę - książki na półkach, czy piękne ciała. Szkoda, że ten eksperyment mogą przeprowadzić tylko ci, których pociąga ciało kobiece. Walor poznawczy tego pomysłu niespecjalnie mnie uderza, nie wiem, czy warto było z takiego powodu narażać się na zarzut instrumentalizacji kobiecego ciała.

Kolejna kwestia, którą uważam za ważną, jest związana z usytuowaniem Muzeum. Zabłocie i Podgórze to szybko rozwijające się tereny, gdzie stopniowo następują procesy gentryfikacji. Naiwnością byłoby twierdzić, że Muzeum nie przyczyni się do ich wzmocnienia. W obecnej jego polityce nie widać jednak żadnych oznak świadomości tej roli, świadomości społecznej odpowiedzialności instytucji względem jej otoczenia. Szkoda też, że nie podjęto (jeszcze?) tematyki związanej z działalnością badawczą - nie sformułowano zasad korzystania z biblioteki, nic nie słychać o rezydencjach artystycznych, czy naukowych w Muzeum.

Kolejne kwestie są tylko z pozoru trywialne - strona internetowa i księgarnia. Niestety również emanują przeciętnością. Jeśli Muzeum ma zachęcać do kontaktu ze sztuką współczesną, to na pewno strona internetowa w takim - mało atrakcyjnym, a wręcz sztampowym - kształcie mu w tym nie pomoże (porównajmy ją ze stronami podobnych instytucji za granicą, np. ze stroną frankfurckiego Schirnu). Fatalne strony internetowe krakowskich instytucji kulturalnych to zresztą temat na osobny post (prym wiodą strony Muzeum Narodowego obezwładniające informacyjnym chaosem). Rozczarowała mnie również księgarnia Mocaku, mało w niej książek, brak ważnych pozycji zagranicznych, mam wrażenie, że jest ona w tym budynku, bo tak trzeba, a nie bo jest potrzebna. W Krakowie nie ma księgarni tego typu z prawdziwego zdarzenia - prezentującej bogaty wybór książek nie tylko dotyczących sztuki, ale i jej teorii z wycieczkami w stronę tematów ostatnio chętnie podejmowanych przez artystów. Sądziłam, że księgarnia Mocak - mimo niedużych rozmiarów - wypełni tę lukę (zresztą rozmiary nie muszą być przeszkodą, co dobrze widać w małej, ale świetnie zaopatrzonej księgarni w Serpentine Gallery w Londynie; inny dobry przykład to MSN w Warszawie; wzorem może być również poświęcona tematyce żydowskiej księgarnia w krakowskim Muzeum Galicja). Ciekawe byłoby również przemyślenie roli muzealnej księgarni - czy zawsze musi ona być elitarnym miejscem skoncentrowanym na sprzedaży książek, w którym dobrze się czują wyłącznie osoby o zasobnym portfelu? Może warto byłoby wprowadzić do niej elementy czytelni - fotel, kanapa, komputer? I strona i księgarnia mogą być polem eksperymentu.

Na koniec jeszcze jednak uwaga - rozumiem, że komentarze do prac muzealnych muszą być stosunkowo proste. Czy jednak aż tak proste i banalne? Czy komentarz musi koniecznie stwierdzać o co chodzi w danej pracy i to w jej najbardziej podstawowej warstwie znaczeniowej? Czy nie może być cytatem z wypowiedzi artysty, pytaniem, fragmentem książki, zasugerowaniem kilku wątków interpretacyjnych naraz? Współistnienie w Muzeum wizualności i tekstu nie jest łatwą sprawą. Warto jednak byłoby bardziej się nad nią zastanowić, być może unikając przy okazji wpadek, - pracę Anny Orlikowskiej stworzoną po 2000 roku opisano w muzealnym komentarzu jako 'zwiastującą' kres modernizmu w architekturze'. Hmm, zazwyczaj zwiastuny kresu modernizmu w architekturze lokalizuje się w latach 50-tych. Czyżby na tym miał polegać wkład Mocaku do alternatywnej historii sztuki?

Ekonomia Wykluczenia (Bunkier Sztuki, Kraków)

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Sun, 12 Jun 2011 22:43:00 +0000

Krakowski Bunkier Sztuki podejmuje ostatnio temat wykluczenia, niepełnosprawności, ułomności fizycznej - były wystawy i panele dyskusyjne, dość ciekawe zresztą. Szkoda, że to zainteresowanie odzwierciedla się tylko w sferze werbalnej z pominięciem praktyki: na wystawie przygotowanej we współpracy z Miesiącem Fotografii jest sporo prac video i niestety ani jednego krzesła. Obejrzenie wszystkiego wymaga sporo wysiłku - ciężko mi wyobrazić sobie zwiedzanie Bunkra przez kogoś o niższym stopniu sprawności niż standardowy: osoby starsze, kobiety w ciąży.. . Nie dla nich sztuka współczesna... A wystarczyłoby kilka lekkich przenośnych krzeseł udostępnionych w widocznym miejscu.

Polski pop-art w przestrzeni pozornie publicznej

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Thu, 09 Jun 2011 22:52:00 +0000

Wspominałam już na tym blogu o pop-artowych rzeźbach Murakamiego (tu i tu). Pracę w podobnym duchu stworzyła Dorota Hadrian. "Chet ha'Egel" ("Grzech Cielca") to rzeźba przedstawiająca kucyka pony wraz z dwoma adorującymi go puttami - ironiczne nawiązanie do kiczu dziecięcych zabawek i obecnego w dziecięcym świecie konsumpcjonizmu. Nic też dziwnego, że na prezentację pracy artystka wybrała galerię handlową - to tu rodzice najczęściej ulegają pokusom swoich dzieci. Obdarzenie rzeźby umieszczonej w centrum handlowym motywem z barokowej ikonografii sakralnej wzmocniło jej quasi-sakralny charakter. Wyszło też naprzeciw zachowaniom naszego 'katolickiego' społeczeństwa, dla którego odwiedzanie galerii handlowych w niedzielę - dzień 'święty' - to rzecz normalna: dzięki rzeźbie przejście z jednej świątyni do drugiej zyskuje na estetycznej spójności.

Tematem, który mnie jednak najbardziej interesuje w tym kontekście nie jest krytyka konsumpcjonizmu - przyznajmy, dość zadomowiona już w świecie sztuki , lecz - świadomie podjęty tu przez artystkę - problem możliwości funkcjonowania sztuki w galerii handlowej. Centrum handlowe "Galeria Krakowska" bez podania powodu decyzji nie zgodziło się bowiem na prezentację pracy. Odbyła się tylko krótka nielegalna 'procesja', w trakcie której pracę przeniesiono przez galerię na moment stawiając na podłodze (film poniżej).

Wydawałoby się, że "Chet ha'Egel" to praca idealna dla kontekstu galerii handlowej - czerpiąca z pełnej afektowanego przesytu estetyki miejsca, ale też oferująca delikatną krytykę konsumpcjonizmu (co może zostać uznane za zachętę do bardziej świadomego konsumowania, a więc niekoniecznie musi być odebrane jako sprzeciw wobec istnienia galerii handlowych...). Tymczasem okazuje się, że jednak nie - nawet sztuka zdawałoby się wychodząca naprzeciw estetyce i tematyce miejsca jest dla dysponentów galerii nie do zaakceptowania. Co więcej, nie czują się oni nawet w obowiązku wyjaśnić motywów swej decyzji, autorytarnie ją tylko obwieszczając. W ten sposób doskonale ukazany zostaje pozornie publiczny charakter galerii handlowej, jej zależność od arbitralnych decyzji zarządzających nią podmiotów. W świetle prawa wszystko jest w porządku. Galerie nie są zobligowane ani do publicznej debaty ani do edukacji artystycznej, nikt nie oczekuje od nich pełnienia jakiejkolwiek misji. Problem w tym, że one same często stwarzają wrażenie, że jest inaczej (w Galerii Krakowskiej co rusz pojawiają się jakieś dodatkowe eventy i ekspozycje). Tym samym zachęcają nas do rozpatrywania ich działalności nie tylko w perspektywie komercyjnej, ale i społecznej, etycznej. Nie dopuszczając na swój teren ciekawej pracy Doroty Hadrian i nie podając powodu Galeria Krakowska sama swą misję zdemaskowała.

Warto przy okazji zwrócić uwagę na coraz częstsze kształtowanie miejskiego krajobrazu przez centra handlowe i towarzyszące temu zacieranie granic między nimi, a innymi instytucjami. Galerie bezpośrednio stykają się z muzeami sztuki (ms2 w Łodzi) i ośrodkami dla młodzieży (centrum "U Siemachy" w krakowskiej Bonarce). Następuje swoisty kamuflaż, poprzez bliskie sąsiedztwo z instytucjami o publicznej misji galerie sprawiają wrażenie bycia publicznymi w takim samym stopniu. Przypadek pracy Doroty Hadrian doskonale ukazuje pozorny charakter tych działań.

Strona Soli na Facebooku / otwarcie Zbiornika Kultury

noreply@blogger.com (Aneta Rostkowska) — Wed, 30 Mar 2011 10:02:00 +0000

Sól na Facebooku:

http://www.facebook.com/pages/S%C3%B3l/150537445010066?sk=wall

Otwarcie Zbiornika Kultury:

http://strupek-microart.blogspot.com/2011/03/rusza-nowy-zbiornik-kultury.html