Pasión por Madrid

El río Manzanares, según el paisajismo del XIX

2012-01-30T00:00:00.000+01:00

Recuperamos la sección "El río Manzanares según...", que pretende plasmar los escritos y obras pictóricas que, a lo largo de la historia, se han inspirado en nuestro pequeño río.

Nos centramos en esta ocasión en la pintura paisajista española del siglo XIX, pero dejando a un lado a uno de sus máximos exponentes, el gran Aureliano de Beruete (1845-1912), al que dedicamos un artículo entero hace pocos meses.

José María Avrial

Empezamos con José María Avrial y Flores (1807-1891), discípulo del pintor italiano Fernando Brambilla (1763-1832). Claramente influido por éste, cultivó un paisajismo clásico, más cercano al concepto de vistas idealizadas que al estilo romántico propio del momento, por no hablar de los impulsos vanguardistas que marcarían la evolución del género a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Para Avrial el Manzanares no fue un tema en sí mismo, sino un elemento escenográfico más, que acompañaba a sus espléndidas panorámicas de la cornisa de Madrid, su verdadero centro de atención.

Tal extremo puede comprobarse en esta Vista del Palacio Real desde la montaña de Príncipe Pío, acabada en el año 1836, que se encuentra en el Museo de Historia de Madrid.

Genaro Pérez Villaamil

Genaro Pérez Villaamil (1807-1854) es el principal representante del paisajismo romántico español. Aunque gallego de nacimiento, pasó buena parte de su vida en Madrid. Su carrera estuvo muy influenciada por el pintor escocés David Roberts (1796-1864), al que Villaamil conoció en 1833.

El cuadro que reproducimos, Las lavanderas del Manzanares, sintetiza las características esenciales de su estilo. Mediante una técnica empastada y el recurso a una amplia perspectiva, el paisaje queda envuelto bajo una atmósfera dorada y cálida, que imprime a la composición un aire de ensoñación y enigmático, absolutamente romántico.

Esta obra pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue realizada hacia 1835. El puente que se ve en el centro es el desaparecido Pontón de San Isidro.

Carlos de Haes

El artista de origen belga Carlos de Haes (1829-1898) es considerado como el gran renovador del paisajismo español. De acuerdo con los postulados europeos de la época, defendió el realismo en el género, a partir de una rigurosa observación del paisaje durante la fase de preparación de los bocetos, que culminaría después con un minucioso trabajo de taller.

La naturaleza de Madrid estuvo siempre presente en su paleta, sobre todo a raíz de su nombramiento como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde tuvo como alumnos a Darío de Regoyos y a Aureliano de Beruete, otros dos célebres paisajistas. En la citada institución se exhibe este Paisaje de la ribera del Manzanares, que el autor concluyó en 1857.

Casimiro Sainz Saiz

Casimiro Sainz Saiz (1853-1898) fue un pintor cántabro que tuvo una vida muy corta, marcada desde la juventud por una terrible enfermedad mental. Siguió la estela naturalista de Carlos de Haes, con un cierto gusto por el misterio, rasgo que resulta especialmente visible en el cuadro que recogemos. Lleva por título Orillas del Manzanares y es propiedad del Museo Municipal de Bellas Artes de Santander.

Darío de Regoyos

Darío de Regoyos (1857-1913) se alejó de los planteamientos naturalistas de su maestro, Carlos de Haes, para abrazar en su etapa de madurez el impresionismo, que el artista abordó con una atrevida técnica puntillista, no muy apreciada en su momento.

Hizo paisajes de numerosos puntos de la geografía española, entre los que no podía faltar Madrid, la ciudad donde se formó y donde pintó esta Ribera del Manzanares, que se conserva en una colección particular.

Artículos relacionados

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- El río Manzanares, según Gómez de la Serna
- El río Manzanares, según Mesonero Romanos

El viaje de Cosme de Médici (2): Reales Sitios, Valdemoro, Torrelodones y Las Rozas

2012-01-23T00:00:00.000+01:00

Proseguimos con el viaje que Cosme III de Médici realizó por España y Portugal en el último tercio del siglo XVII y, más en concreto, por tierras madrileñas, donde permaneció los meses de octubre y noviembre de 1668.

Después de haber conocido su opinión sobre Alcalá de Henares y Madrid, le toca ahora el turno a El Pardo, El Escorial, Aranjuez, Valdemoro, Torrelodones y Las Rozas. Todos estos lugares fueron plasmados por el pintor Pier Maria Baldi, que acompañó al duque.

'El Escorial' (Pier Maria Baldi, 1668).

El Escorial, Torrelodones y Las Rozas

Cosme de Médici aprovechó su estancia en Madrid para visitar el Real Sitio de El Escorial. El trayecto se hacía aproximadamente en una jornada, por lo que se vio obligado a realizar una parada a medio camino, para descansar y comer.

La comitiva se detuvo en Torrelodones, "una aldehuela miserable situada al pie de unas colinas rocosas", que aparece identificada en el relato oficial con el curioso topónimo de la Torre de los Oidores.

No se sabe exactamente la razón de este nombre, a todas luces erróneo, aunque cabe entender que fuese una licencia, tal vez por la coincidencia durante el almuerzo con uno o varios oidores, un antiguo cargo judicial del Reino de Castilla.

'Torrelodones' (Pier Maria Baldi, 1668).

Debe tenerse en cuenta que Torrelodones era una parada casi obligada en el camino que conducía hasta El Escorial, al encontrarse a cinco leguas de Madrid, distancia que normalmente se recorría en media jornada yendo en coche de caballos.

Las Rozas, "otra pequeña aldea, pero fabricada más regularmente", fue otro de los lugares por los que la comitiva pasó, aunque, en esta ocasión, de regreso desde El Escorial y tomando como destino el Convento del Santo Cristo de El Pardo.

'Las Rozas' (Pier Maria Baldi, 1668).

El Pardo

A Cosme de Médici le impresionó gratamente el Real Sitio de El Pardo, principalmente sus parajes naturales. "Es una quinta del rey, colocada en el fondo de un valle habitado de gamos que, en grandísima cantidad, esperando servir los placeres del rey, gozan de la seguridad que les da un bellísimo boscaje de carrascas".

"Los bordes de este valle están formados por una serie continua de montañas poco elevadas, desde las cuales la vista no deja ser agradable y el aire salubre. En la parte más baja, corre el Manzanares".

'El Pardo' (Pier Maria Baldi, 1668).

En cambio, su impresión concreta del Palacio Real, por entonces mucho más pequeño que ahora, fue menos entusiasta. "El edificio no tiene nada de extraordinario; para un caballero privado no estaría mal. Pero la regularidad de su arquitectura le da una apariencia superior a lo que es realmente".

"Consiste en un edificio cuadrado, de ladrillos con encuadramientos de piedra, en cuyos ángulos se destacan cuatro torrecillas que, por tener dos pisos, se alzan por encima de la casa. Alrededor le da vuelta un foso seco, aunque bastante profundo, utilizado como jardín".

Aranjuez y Valdemoro

Cosme III de Médici abandonó Madrid el 25 de noviembre de 1668, para dirigirse a Andalucía. De camino, pasó por Villaverde, Pinto y Valdemoro, "un lugar muy grande del Duque de Cardona", que aparece "en el fondo de un valle", aunque, de salida, "se presenta notablemente levantado sobre el camino real".

'Valdemoro' (Pier Maria Baldi, 1668).

En Aranjuez, el soberano toscano estuvo alojado como huésped del rey. Aunque no pudo forjarse una opinión cerrada del Palacio Real, al estar "sólo un lado construido", sí que hizo una detallada descripción de los jardines.

El río Tajo, "poco antes de llegar allí dividiéndose al pasar por un depósito, forma artificiosamente una isla no muy grande donde hay un jardín. El llano de la isla está dividido por varios paseos cubiertos, aunque estrechos y bajos, en cuyos entrecruces se encuentran numerosas fuentes".

"Muchas son ricas de materia por la abundancia de los bronces y de los mármoles, pero sobre poco más o menos todas pobres de agua, pues consisten solamente en surtidores".

'Aranjuez' (Pier Maria Baldi, 1668).

"Fuera de la isla todo el resto del campo a uno y otro lado del Tajo está revestido de olmos altísimos que plantados por todas partes en dos filas forman vastísimos paseos, los cuales, al encontrarse en diversos puntos y con diversas disposiciones, ya forman una estrella de doce paseos, ya una media estrella de cinco".

Bibliografía

Viaje de Cosme III por España (1668-1669): Madrid y su provincia, de Ángel Sánchez Rivero. Publicaciones de la "Revista de la Biblioteca, Archivo y Museos", volumen primero. Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1927.

El viaje de Cosme de Médici (1): Alcalá y Madrid

2012-01-16T00:00:00.000+01:00

Entre 1668 y 1669, poco antes de su proclamación como Gran Duque de Toscana, Cosme III de Médici (1642-1723) realizó un largo viaje por la Península Ibérica, con Madrid como uno de sus destinos preferentes.

La expedición no hubiese tenido mayor trascendencia de no ser por la amplia y rica documentación, tanto gráfica como textual, que nos ha llegado. No quedó ninguna localidad donde pararan el duque y su séquito de la que no se hiciera una crónica, además de un dibujo representativo.

Especialmente relevante fue la figura de Pier Maria Baldi, un desconocido pintor que acompañó a Cosme III y que, ajeno a las cuestiones protocolarias, no dudó en plasmar sitios insignificantes y deprimidos, que, en otras circunstancias, jamás hubiesen sido representados por ser considerados indignos para el arte.

Todo este inmenso legado, de enorme valor para entender los tremendos contrastes de la España imperial, se encuentra en la Biblioteca Laurenciana, de Florencia. En un voluminoso tomo de casi un metro de alto y medio metro de ancho, se conservan las descripciones de numerosas ciudades españolas y portuguesas, ilustradas, en la mayoría de los casos, con los esmerados paisajes de Baldi.

En lo referente al territorio actualmente ocupado por la comunidad madrileña, hay dibujos de ocho localidades: Madrid, Alcalá de Henares, Aranjuez, El Pardo, El Escorial, Valdemoro y, sorprendentemente, Las Rozas y Torrelodones, que, en aquel entonces, eran minúsculas aldeas.

Existe un denominador común en todas las valoraciones y son las constantes alusiones al mal olor y a la suciedad. Así, Giacomo Ciuti, tesorero de la expedición, se refería a Alcalá como una "ciudad de hermosa apariencia, pero sucia, según uso de España".

Mayores son los detalles que, sobre este aspecto, se daban de Madrid. "Tiene calles muy anchas, rectas y largas; pero como no hay retretes arrojan todas las inmundicias por las ventanas y sobre los tejados, o a un canalillo que las lleva fuera de casa, de suerte que toda la ciudad es una pocilga y se camina siempre a media pierna".

Hoy centramos nuestra atención en Alcalá de Henares y en la propia capital y dejamos para una próxima entrega los restantes lugares madrileños que Cosme de Médici visitó en el otoño de 1668.

Alcalá de Henares

Alcalá de Henares fue la primera parada que realizó Cosme III en suelo madrileño, proveniente de tierras catalanas, donde había desembarcado. "Es una pequeña villa floreciente por la Universidad, en la cual florecieron y se pretende que singularmente florezcan hoy todavía la Teología y la Medicina".

La Universidad "es un edificio ricamente ornamentado; sólo la primera entrada resulta verdaderamente infeliz; pero subidos pocos escalones se entra en un patio bastante amplio con tres órdenes de columnas, todas de piedra berroqueña. De aquí se pasa a otros dos patios fabricados asimismo de piedra blanca".

"Por lo general, los edificios son bastante buenos, y los peores, como más antiguos, se encuentran en los sitios principales, o sea en la Calle Mayor, casi toda ella con pórticos sostenidos por mezquinísimas columnas de piedra blanca, y la Plaza del Mercado".

'Alcalá de Henares' (Pier Maria Baldi, 1668).

"Las dos calles mejores son la de Santiago y la de Roma, así llamada por las frecuentes iglesias y conventos que en ellas se encuentran. Todas, por lo general, son intolerables a causa del mal olor que se produce por la costumbre de arrojar a ellas en pleno día las inmundicias más fétidas".

Madrid

Cosme de Médici estuvo en Madrid desde el 24 de octubre hasta finales de noviembre de 1668. Acostumbrado al esplendor renacentista de Florencia, la capital española le pareció algo humilde, calificativo que hizo extensible a algunas de las propiedades del rey, tales como la Casa de Campo o el Buen Retiro.

Su primera impresión al ver este último palacio no fue muy positiva. "La fachada carece de adornos, la construcción es de ladrillos, toscamente hecha, y su vista sólo puede disfrutarse de cerca por impedirlo los edificios que lo circundan".

Tampoco se sintió demasiado impresionado con la Casa de Campo. "A mano derecha se angosta en un paseo muy corto que conduce a la casa del rey, la cual en Toscana no sería en nada impropia de un particular acomodado. Podría decirse que es un pedazo de casa construida toda ella de ladrillo, excepto las columnas de una mísera galería que está en medio de las dos alas del edificio".

'Madrid por la parte del Retiro' (Pier Maria Baldi, 1668).

En cambio, el Real Alcázar sí que le mereció una buena impresión. "Todo este edificio tiene muy buen aspecto, situado como está en el frente de una plaza oblonga, aunque no del todo regular". No obstante, hubo salas que le desagradaron profundamente, caso de la capilla, que era "de lo más vulgar, exceptuando la tabla del altar, un Cristo que lleva la cruz al Calvario, obra de las más célebres de Rafael".

Con todo, no pudo resistirse a la belleza de la cornisa madrileña. "El paseo abajo por el río no puede ser más hermoso, extendiéndose las orillas con gran amplitud y no más altas de lo que es el lecho del río, cubiertas, en toda su extensión, de chopos altísimos y de otros árboles de sombra".

"La vista encuentra allí por todas partes su satisfacción; por un lado se contempla sobre la cima de una larga cuesta extendida por igual en gran trecho, el palacio del rey con una larga cinta de edificios interrumpida de cuando en cuando por frondosos jardines y por varias plantaciones de árboles que, rompiendo con su verdura la continuación de las casas, hacen una mezcla agradable de ciudad y de campo".

"Por encima se extiende una amplia vista que, más allá de una magnífica quinta del marqués de Castel Rodrigo, llamada la Florida, acaba en la perspectiva de unas montañas lejanas; y del otro lado, que cierra la tapia de la Casa de Campo, los árboles de ésta, alzándose por encima del muro, no dejan faltar la verdura por esta parte."

"Debajo se ve todo el bellísimo puente del Manzanares, de 770 pasos de longitud y 23 de anchura, completamente fabricado de piedra y adornado en los bordes de gruesas bolas, igualmente de piedra, colocadas encima de pedestales que descansan sobre cada uno de los pilares del mismo".

'Madrid por la parte del río' (Pier Maria Baldi, 1668).

Con respecto a las iglesias, Cosme de Médici las visitó casi todas. Ninguna le deslumbró especialmente, salvo la del Noviciado, tristemente desaparecida, "la más bella de todas las iglesias vistas, por el tamaño, por el dibujo, por la alegría, por el adorno de las capillas y por las pinturas con las cuales está enriquecida la bóveda".

Asimismo, San Antonio de los Portugueses le dejó un buen sabor de boca. "No es muy grande, pero bonita por la arquitectura extraña, de planta ovalada, lo mismo que la cúpula, toda pintada al fresco".

Bibliografía e ilustraciones

Viaje de Cosme III por España (1668-1669): Madrid y su provincia, de Ángel Sánchez Rivero. Publicaciones de la "Revista de la Biblioteca, Archivo y Museos", volumen primero. Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1927.

Debido a su formato apaisado, nos hemos tomado la licencia de mostrar los dibujos de Pier Maria Baldi por partes, dividiéndolos por la mitad, con objeto de facilitar su mejor visualización dentro del artículo. No obstante, más abajo los reproducimos íntegramente, con su configuración original (para conseguir un mayor detalle, hacer click sobre la imagen).

La casa de Ricardo León, en Torrelodones

2012-01-10T00:00:00.000+01:00

Uno de los atractivos de la Sierra de Guadarrama son las suntuosas residencias surgidas a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Fueron erigidas por burgueses acomodados, nobles de nuevo cuño, intelectuales, militares y políticos de renombre, que buscaban un lugar para el descanso, en contacto con la naturaleza.

Estas construcciones heredaban el espíritu de las viejas quintas nobiliarias que proliferaron en las afueras de Madrid en los siglos XVIII y XIX, pero desde un planteamiento arquitectónico más cercano a la mansión que al palacio propiamente dicho, en el que la verticalidad estaba permitida.

Eran soberbios edificios, realizados con gran despliegue de medios, que expresaban la posición social de sus propietarios. Los estilos eran muy variados, con profusión de modelos historicistas o de inspiración regional, entre los que no podía faltar una idealización de la vivienda rural guadarrameña, con la piedra berroqueña como indiscutible protagonista.

La casa de Ricardo León en 1935. Hemeroteca de 'ABC'.

Nos dirigimos hasta Torrelodones en busca de una de las residencias más impresionantes de la sierra madrileña. Se trata de la casa de Ricardo León (1877-1943), un novelista, poeta y académico encuadrado dentro del modernismo, que no es muy conocido en el momento actual, pese a que fue uno de los autores más prestigiosos y de mayores ventas de su época.

El escritor bautizó a la finca con el nombre de Santa Teresa, personaje por el que sentía verdadera pasión. Además, su cumpleaños era el 15 de octubre, día en el que la comunidad católica festeja a la santa abulense.

Puerta de acceso a la finca.

La mansión está situada en la Colonia del Rosario, como se conocía antiguamente a esta parte de Torrelodones, en la actual Calle de Antonio Lasso, justo en el límite con Galapagar.

Se encuentra cerca de otros palacetes, igualmente edificados a principios del siglo XX, como Panarras, que fue propiedad del político Manuel García Prieto (1858-1938); el Canto del Pico, donde vivió el coleccionista de arte José María del Palacio (1866-1940); o El Pendolero, que perteneció al estadista Antonio Maura (1853-1925).

La casa se convirtió en un importante foco cultural. A ella acudían figuras literarias de la talla de Jacinto Benavente (1866-1954), José Martínez Ruiz "Azorín"(1873-1967) o Camilo José Cela (1916-2002), que iba a ver a Ricardo León para pedirle consejo sobre la edición de su novela La familia de Pascual Duarte.

Otro de sus ilustres visitantes era el ya citado Maura, al que el escritor consideraba como su mecenas.

Pero Santa Teresa también fue escenario de hechos trágicos. El 9 de octubre de 1936 sufrió el ataque de un grupo combinado de milicianos y guardias de asalto, en el que resultó muerto Fernando León Garrido, hijo pequeño del autor, al ser aplastado contra una puerta.

Detalle de la mansión en una antigua postal.

La casa está levantada enteramente en granito, en forma de sillares en los vanos, en los esquinales y en la fachada principal, mientras que los muros se revisten con mampostería. Los tejados son de piedra de pizarra.

Estos materiales le confieren un aire inequívocamente escurialense, como el propio escritor se encargó de subrayar al referirse a la finca como su "pequeño Escorial".

Aunque tal vez el elemento más típicamente herreriano sea el enorme chapitel con el que se cubre la torre. Ésta es de planta cuadrangular y en su parte superior se abre un espléndido un mirador porticado, que se orienta al valle del río Guadarrama.

Ricardo León vivió en esta casa desde 1922 hasta su muerte, en 1943. Según sus propias palabras, “ya hacía bastantes años que tenía mi hogar encendido en esta quinta, que quise que fuera casa para vivir y morir, con la doble ilusión de un retiro apacible y de una labor espiritual que me dispusiera dignamente para el descanso eterno".

“Aquí, frente a las cumbres carpetanas, con el martillo sobre el yunque, vuelvo a sentir muy dentro los oleajes del mar, del mar sagrado de España”.

A pesar del tiempo transcurrido, Santa Teresa sigue manteniendo el esplendor de sus primeros días, gracias al celo de los herederos del escritor. En ella se guarda su archivo, con cientos de documentos sobre su vida y obra, además de numerosos objetos personales.

Véase también

Otros artículos relacionados con Torrelodones:
- La Marca Media: el Puente de la Alcanzorla
- El arroyo de Trofa
- La Fuente de El Caño
- Los telégrafos ópticos de Cabeza Mediana y Torrelodones
- Lista Roja del Patrimonio (Palacio del Canto del Pico)
- El Puente Nuevo
- La Presa de El Gasco, el sueño de un Manzanares navegable

Dos años de 'Pasión por Madrid'

2012-01-06T00:00:00.000+01:00

Cuando iniciamos este blog, jamás imaginamos que íbamos a llegar tan lejos:

- Dos años

- Casi 100 seguidores

- Más de 205.000 páginas vistas

- 225 entradas

- 1.300 comentarios

Cifras que nos hacen sentirnos muy orgullosos y, a la vez, tremendamente responsables. Pero, sobre todo, muy agradecidos, porque, sin vuestro apoyo, nada de esto hubiese sido posible. Una vez más, nos quitamos el sombrero ante todos vosotros.

Plaza Mayor de Chinchón.

La Cabalgata de Reyes en cinco imágenes históricas

2012-01-02T00:00:00.000+01:00

La Cabalgata de Reyes es una de las fiestas más multitudinarias que tenemos en Madrid y, sin duda, la que más ilusión genera. Hacemos un breve repaso histórico por esta arraigada tradición que, en contra de lo que se pueda pensar, es relativamente reciente.

Hay remontarse a principios del siglo XX para encontrar los primeros desfiles en nuestra ciudad. Eran muy modestos y estaban promovidos por entidades privadas o colectivos sociales, buscando una finalidad benéfica. En 1953 tuvo lugar la primera gran cabalgata organizada enteramente por el Ayuntamiento de Madrid, con el concepto y puesta en escena que hoy día todos conocemos.

La primera imagen que reproducimos se conserva en el Museo de Historia. Corresponde a la Cabalgata de Reyes de 1929, que corrió a cargo del periódico El Heraldo de Madrid y contó con la colaboración de varios artistas del Circo Price.

En la línea de los desfiles de aquellos tiempos, los Reyes Magos visitaban los orfanatos e inclusas de la ciudad, donde repartían juguetes a los niños. Es probable que el edificio que aparece en la fotografía fuera el Asilo de las Mercedes, fundado en 1877 y demolido en 1967.

La Cabalgata de 1935 la organizó la Agrupación de Editores Españoles, que le imprimió un fuerte acento literario. Tuvo como protagonistas indiscutibles a los escritores Ramón Gómez de la Serna (en el centro), Salvador Bartolozzi (a la derecha) y Antoniorrobles (a la izquierda), que posaron así para el periódico Ahora. El trío hizo entrega de varios lotes de cuentos infantiles a diferentes organismos benéficos.

Saltamos hasta 1960 para comprobar que, más allá de las modas y de los adelantos de los nuevos tiempos, pocas cosas han cambiado en la mágica Noche de Reyes. La escena de los niños esperando el paso de Sus Majestades se repite año tras año y siempre acompañada de elevadas dosis de impaciencia.

Otro de los clásicos de estas festividades es acudir a algún almacén para entregar la carta a los Reyes Magos y hacerse la foto de rigor. La imagen que vemos aquí es del año 1966 y fue captada en la Calle de Preciados, seguramente en El Corte Inglés. Es propiedad de Manuel Gambin Mateos y procede del Archivo Fotográfico de la Comunidad de Madrid.

Finalizamos con una estrella del cine español. En los años sesenta del siglo XX, Carmen Sevilla hizo de intermediaria de Sus Majestades los Reyes Magos y visitó el Colegio-asilo de María Inmaculada, donde obsequió con varios regalos a las niñas huérfanas allí internadas. La fotografía pertenece al archivo del desaparecido diario Madrid.

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El Puente Romano de Talamanca de Jarama

2011-12-26T00:00:00.000+01:00

Regresamos a Talamanca de Jarama para visitar su célebre Puente Romano, que, a pesar de su nombre, presenta una inconfundible factura medieval.

En nuestro país es muy común llamar puentes romanos a puentes que surgieron durante la Edad Media, tal vez por una ultracorrección del vocablo 'románico' o porque realmente tuvieron un origen romano, que quedó desdibujado con el paso del tiempo.

El Puente Romano de Cangas de Onís (Asturias), construido en tiempos del rey Alfonso XI (1311-1350), es otro ejemplo de esta confusa toponimia. En la región madrileña encontramos el Puente Mocha y el Puente de la Alcanzorla, de trazado medieval, que también son conocidos como romanos.

Volviendo al caso que nos ocupa, el calificativo romano que se la da al puente de Talamanca podría tener algún fundamento histórico tras los análisis petrológicos realizados por la Comunidad de Madrid, coincidiendo con su reciente restauración.

Pero de ese pasado romano no quedan más que unos cuantos sillares, que sirvieron de base a la indiscutible estructura medieval que ha llegado a nuestros días.

Resuelto el misterio toponímico, toca ahora solucionar el enigma de por qué el puente se alza sobre tierra firme, mientras que el Jarama discurre apartado, a una distancia de unos quinientos metros.

La explicación se encuentra en un desplazamiento del cauce del río, provocado por procesos de sedimentación, que culminaron con la configuración de un meandro.

Historia

El puente pudo ser levantado en el siglo IX, cuando Talamanca era uno de los núcleos más destacados de la Marca Media madrileña, un territorio defensivo articulado por el poder andalusí para hacer frente a los ataques cristianos.

Algunos autores sostienen que el puente formaba parte del camino militar que recorría el piedemonte de las sierras de Guadarrama y Gredos, desde el Jarama hasta el Tiétar, poniendo en contacto la red de atalayas y fortalezas desplegada por los musulmanes.

De esta forma, el Puente Romano de Talamanca sería coetáneo de otros puentes edificados en el citado camino, como el del Grajal (Colmenar Viejo), sobre el río Manzanares; el de la Alcanzorla (Galapagar), sobre el Guadarrama; el del Pasadero (Navalagamella), sobre el Perales; y el de San Juan (Pelayos de la Presa), sobre el Alberche.

El puente en 1977. Fotografía de Jaime de Torres Núñez (Archivo fotográfico de la Comunidad de Madrid).

A finales del siglo XI, una vez reconquistada la zona a manos del Reino de León y Castilla, el puente perdió su función militar y se convirtió en un paso obligado en el nuevo camino creado para comunicar las dos mesetas.

Para poder cruzarlo había que pagar derechos de pontazgo, una especie de arancel que, en este caso, era recaudado por el Arzobispado de Toledo, bajo cuya jurisdicción habían quedado las tierras de Talamanca de Jarama.

De ahí que las autoridades eclesiásticas toledanas se apresuraran a reforzar el puente, para asegurar lo que, sin duda, iba a ser una cuantiosa fuente de ingresos. Hay constancia documental de una reforma emprendida en el año 1091.

En el siglo XVI se volvió a remodelar, tal y como figura en una inscripción sobre la piedra en una de las enjutas del arco principal.

Poco después, el puente quedó en desuso, como consecuencia del citado desplazamiento sufrido por el cauce del Jarama. Muchos expertos consideran que éste fue el factor que marcó la decadencia de Talamanca, que, como hemos señalado en anteriores ocasiones, fue una de las ciudades más florecientes de la Edad Media madrileña.

El puente ha sido objeto de dos restauraciones, una en 1973 y otra en 2009. Esta última vino acompañada de sondeos arqueológicos y de estudios estratigráficos para identificar las etapas históricas en las que se construyó y modificó la obra.

Estamos, por lo tanto, ante una estructura que acumula elementos y añadidos de diferentes periodos, desde el siglo IX hasta el XVI, todo ello sobre una base romana, de la que apenas quedan unas cuantas huellas.

Descripción

El puente mide 148 metros de largo, una longitud similar a la que tiene el Puente de Segovia, en Madrid. Se soporta sobre un total de cinco arcos, de proporciones muy desiguales.

El arco mayor está situado en el extremo meridional y tiene una luz de 17,9 metros y una flecha de 6 metros. Le siguen cuatro arcos menores, con anchos que oscilan entre los 7,9 y los 8,6 metros y alturas que van de los 2,45 a los 3,25 metros.

Todos los arcos son rebajados y escarzanos. Bajo el principal discurría antiguamente el Jarama y, en la actualidad, se abre paso un pequeño canal de regadío, denominado Arroyo del Caz. Los arcos secundarios servían para las crecidas.

La planta es quebrada. Da la sensación de que al puente se le fueron añadiendo partes de forma desordenada, a medida que se iba desplazando el cauce del Jarama. La anchura del tablero tampoco es uniforme.

El puente tiene perfil de lomo de asno, con un pronunciado cambio de rasante en el centro del arco mayor. Existen tajamares a ambos lados. Todos son triangulares, excepto el de mayores dimensiones, que es trapezoidal.

Con respecto a su fábrica, el material dominante es la caliza, que se presenta en forma de sillares en los arcos, enjutas y tajamares. También hay abundantes cantos rodados, localizados en la parte superior y en las embocaduras. El tablero conserva sus losas originales.

Una prueba de su origen medieval son las inscripciones que aparecen grabadas en ciertos sillares. Son marcas que los canteros hacían a modo de firma, siguiendo una costumbre muy arraigada en la Edad Media.

Véase también

- El Ábside de los Milagros

Feliz Navidad 2011

2011-12-23T00:00:00.000+01:00

Llegamos a nuestra segunda Navidad con un montón de buenos deseos y con muchas ganas de mirar al futuro con optimismo e ilusiones renovadas. Queremos agradeceros vuestra compañía, que sentimos diariamente y que nos da fuerzas para seguir con nuestra humilde labor divulgativa. Muchas gracias por vuestra confianza y esperamos estar a la altura de todos vosotros.

Si el pasado año la fotografía histórica fue la protagonista de nuestra felicitación de Navidad, en esta ocasión hemos optado por la pintura, aunque huyendo de los grandes nombres. Hemos escogido a Eugenio Orozco, un modesto pintor barroco, de posible origen madrileño, que apenas salió de los límites de nuestra comunidad autónoma.

Aunque se desconoce el lugar y la fecha en que nació, sí hay constancia de que vivió en Miraflores de la Sierra, pueblo que, en aquellos tiempos, era conocido con el desafortunado nombre de Porquerizas. Estuvo activo desde 1634 hasta al menos 1651 y casi siempre contó con la colaboración de su hermano Mateo.

Su carrera se centró en la decoración de la Cartuja de El Paular, donde hizo trabajos tanto artísticos como de "brocha gorda". Aquí conoció la obra de Vicente Carducho (1576-1638), que, entre 1626 y 1632, había pintado 56 cuadros de gran formato para el claustro del monasterio, sobre la vida de San Bruno de Colonia y la historia de la orden cartuja.

Notablemente influido por Carducho, Orozco realizó para El Paular doce escenas evangélicas y catorce martirios de los apóstoles, entre otros muchos cuadros sobre santos y retratos de monjes. También hizo un San Bruno para la iglesia parroquial de Talamanca de Jarama, además de diversas copias de grandes maestros, como Tiziano.

El cuadro que reproducimos lo terminó Eugenio Orozco hacia 1651, un año antes de morir. Lleva por título La adoración de los Magos y forma parte de la pinacoteca del Monasterio de las Descalzas Reales, de Madrid.

Es una de sus obras más celebradas, a pesar de basarse en modelos flamencos muy anteriores, que, a esas alturas del siglo XVII, estaban más que superados. Su principal rasgo es el vivaz colorido que domina toda la composición.

Sirva esta pintura, casi desconocida, para reiterar nuestro agradecimiento y desearos lo mejor en estas fiestas navideñas.

El Palacio Real en la literatura de viajes

2011-12-19T00:01:00.000+01:00

El Palacio Real de Madrid siempre ha sido objeto de admiración por parte de propios y extraños. Un buen ejemplo de lo que decimos lo encontramos en la literatura de viajes desarrollada en Europa a partir del último tercio del siglo XVIII.

Los catorce textos que reproducimos a continuación, todos ellos de autores británicos y franceses, especializados en el citado género, coinciden en destacar la magnificencia y grandiosidad del regio edificio madrileño.

Postal de José Luis Gallegos (hacia 1965-70).

Richard Twiss (Londres, 1775)."Luego he visto los palacios de los reyes de Inglaterra, Francia, Cerdeña, Nápoles, Prusia y Portugal; los del Papa, del Empeador y de varios príncipes alemanes, y doy la preferencia a éste".

Augustus John Cuthbert Hare (Londres, 1873). "Es ciertamente una de las más magníficas residencias reales del mundo, imponente por sí misma, y sorprendente debido a su situación al extremo de la parte más bella de la ciudad, en el borde de un gran desnivel".

'Vista del Real Palacio desde el lado de la Calle Nueva'. Fernando Brambila (hacia 1830).

Louisa Mary Anne Tenison (Londres, 1853). "Es un noble edificio de piedra blanca, que ocupa un lugar dominante y resulta muy imponente visto a distancia".

G. A. Hoskins (Londres, 1851). "El Palacio de Madrid es un edificio espléndido. La fachada oriental es muy bella e imponente, y el lado oeste es también magnífico. Una rampa noble y muy grande, que me recordó a la de la subida del Monte Pincio en Roma, lleva hasta una noble terraza ante el palacio".

'Vista del río con parte de Madrid y del Real Palacio'. Fernando Brambila (hacia 1830).

René Bazin (París, 1905). "Uno de los paisajes verdaderamente bellos es la vista desde la terraza del Palacio Real. Se atraviesa la Plaza de Armas, donde cada mañana se hace la Parada Militar, se interna uno bajo la galería que por el lado de Poniente es el límite del Palacio y de la ciudad y, entre los pilares blancos que sostienen los arcos, queda encuadrado todo un valle verde, profundo, que como una cascada de jardín y arbolado desciende escalonadamente hasta el Manzanares para volver a subir al otro lado, donde los montes y bosques se extienden en busca de las montañas de peñascosas cumbres".

"Las líneas son muy nobles y el contorno general interesantísimo: ayuda a comprender los cuadros de Velázquez, sus lejanías inmensas de un verde triste que confina con un azul sin brillo".

G. A. Hoskins (Londres, 1851). "Las colinas lejanas al otro lado del río tienen un aspecto salvaje, inculto y grandioso, y a lo lejos la bella silueta del Guadarrama, cubierto de nieve, es una vista que desde luego no disfruta ningún otro Palacio Real en cualquier otra capital, y por fortuna no está echada a perder con suburbios agobiantes y espantosos".

Postal de Romo y Fussel (1905).

Henry Swinburne (Londres, 1779). "Dejaré, sin embargo, todo mi hastío al pie de la escalera, preparándome con verdadera satisfacción a describirte la belleza y grandiosidad de los salones superiores. No conozco otro palacio en Europa decorado con una magnificencia tan verdaderamente regia".

A. Mathieu (Madrid, 1887). "En cuanto a su interior, es un mundo de maravillas: todo lo que puede haber de más rico y más variado en muebles de todo tipo, en colgaduras magníficas, en cortinajes suntuosos, decoran los cuartos y las vastas salas de paredes estucadas o brillantemente recubiertas con fina porcelana".

"La púrpura, el oro, el mármol, el cristal parecen rivalizar para reflejar la luz contra mil objetos diferentes y hacen resaltar las estupendas pinturas en las que los mejores maestros han sabido animar esta grandiosa residencia de los Reyes de España con los temas más diversos tomados de la mitología, de la religión y de la historia, llegando a veces a producir una plena ilusión".

Saleta de Gasparini (fotografía de Patrimonio Nacional).

Antonio C. N. Gallenga (Londres, 1883). "Todo en el Palacio Real de Madrid es grandioso, si no estrictamente bello... la secuencia algo excesivamente suntuosa de salones de aparato; todo a gran escala y con todo el carácter de una gran residencia imperial".

Jean-François Peyron (París, 1778-79). El Salón del Trono es "la sala más grande y magnífica del palacio por los soberbios espejos y el rico mobiliario con los que está adornada... Tiépolo tenía mucha imaginación y pintaba con tanto calor como facilidad".

Salón del Trono (fotografía de Patrimonio Nacional).

Jean-François Bourgoing (París, 1788). "La sala donde está el trono, y a la que se llama Salón de los Reinos, es digna de admiración aún después de ver la Galería de Versalles. Un veneciano llamado Tiépolo ha pintado al fresco en su bóveda los diversos trajes de la vasta Monarquía Española, tipo de decoración que sólo puede corresponder al Palacio del Soberano de las Españas. Los espejos, que son de un tamaño seguramente único en Europa, han sido fabricados en San Ildefonso".

William Pitt Byrne (Londres, 1866). "La Capilla Real es una joya en cuanto a la decoración, rica por sus mármoles y por la pintura al fresco. El efecto del conjunto es suntuoso".

Michael Joseph Quinn (Londres, 1822-23). "Me pareció un edificio mucho más hermoso que las Tullerías. Se le ve siempre con renovado placer, porque deja en la mente una impresión de gracia combinada con la fuerza, que son los atributos esenciales de la belleza".

Ilustración de Wilhelmina W. Cady (1881).

A. Germond de Lavigne (París, 1859). "Visto desde la antigua Carretera de Castilla, desde las orillas del Manzanares, desde la Estación del Norte o desde la Montaña del Príncipe Pío, este palacio tiene un aspecto imponente, elevado sobre los grandes muros de contención y contrafuertes, las terrazas y los jardines en cuesta que forman un magnífico pedestal, y con su masa blanca recortándose sobre este hermoso cielo del modo más pintoresco".

Bibliografía

Palacio Real de Madrid. Guía de visita, de José Luis Sancho. Patrimonio Nacional. Madrid, 1999.

Los jardines renacentistas de El Pardo

2011-12-12T00:00:00.000+01:00

Iniciamos un paseo por los jardines renacentistas que Felipe II ordenó levantar en Madrid y su entorno, coincidiendo con la proclamación de la villa como sede de la Corte, en el año 1561. Lamentablemente, nuestro recorrido debe hacerse con la imaginación, pues no se conservan más que unos cuantos restos de aquellos recintos.

Estado actual de los jardines del Palacio Real de El Pardo.

El rey Felipe II (1527-1598) puede ser considerado como uno de los principales renovadores del jardín español. Sus actuaciones en esta línea estuvieron guiadas por un espíritu de integración entre arquitectura y naturaleza, con el que se daba el salto definitivo desde el jardín medieval, como un espacio cerrado y recogido, al jardín renacentista, que se abre al mundo exterior.

En el municipio de Madrid el monarca dejó magníficas muestras en la Casa de Campo y en El Pardo, a las que hay que añadir, en el ámbito de la comunidad autónoma, Aranjuez, El Escorial y La Granjilla de La Fresneda y, fuera de ella, Valsaín, en la provincia de Segovia.

Los jardines construidos en todos estos enclaves seguían modelos italianos, con una organización geométrica y simétrica de los parterres y un trazado articulado a partir de ejes axiales y perpendiculares, que tomaban la referencia de un hito arquitectónico, generalmente la residencia real.

Todo ello acompañado de fuentes, estanques, esculturas, preferentemente de tema mitológico, y grutas artificiales, entre otros muchos elementos.

Hoy nos centramos en los jardines renacentistas del Real Sitio de El Pardo, donde había dos espacios claramente diferenciados: el llamado Jardín del Foso y los jardines situados frente a palacio.

Jardín del Foso

En el siglo XVI, el Palacio Real de El Pardo era mucho más pequeño que el que ha llegado a nuestros días, resultado de la sustancial ampliación impulsada por Carlos III en 1772.

Anónimo español. 'Vista del Palacio de El Pardo' (1630). Monasterio de El Escorial.

Alrededor de este edificio, se extendía un peculiar jardín, que Felipe II ordenó construir en 1562. Es posible que lo diseñara Juan Bautista de Toledo (1515-1567), el primero de los arquitectos que tuvo el Monasterio de El Escorial y autor de otros jardines, como la Casa de Campo y La Granjilla de La Fresneda, también por encargo del rey.

Esta atribución resulta completamente lógica, ya que, por entonces, Juan Bautista de Toledo había asumido la remodelación del Palacio Real de El Pardo. No sólo actuó sobre las cubiertas, con la colocación de chapiteles flamencos en las torres angulares, sino que también mejoró el interior y el patio, con la instalación de varias fuentes.

Juan Bautista de Toledo satisfizo los deseos del monarca de crear un jardín perimetral, bordeando el contorno del palacio, para que éste pudiera contemplarlo desde dentro, asomándose a las ventanas.

El jardín se levantó dentro del primitivo foso, que perduraba desde tiempos medievales, cuando el palacio no era más que un simple castillo. Constaba de plantaciones florales, con una gran variedad de especies, fuentes con mascarones en las esquinas, puentes y una especie de pajarera.

Foso del palacio. Al fondo, uno de los puentes renacentistas del desaparecido jardín.

Debió ser un espacio muy singular, a juzgar por el elevado número de crónicas históricas que nos han llegado. El primero en describirlo fue Gaspar de la Vega, en 1568, al que siguieron Juan López de Hoyos en 1572 y Gonzalo Argote de Molina en 1582. Del siglo XVII existen referencias documentales firmadas por Jean L'Hermite (1602) y Juan Gómez de Mora (1626).

En palabras de López de Hoyos (1511-1583), el jardín era "muy agradable, de muchas verduras, arrayhanes, murtas, gran diferencia de yerbas y flores raras y exquisitas de gran olor y fragancia".

Sus impresiones fueron ratificadas posteriormente por Argote de Molina (1548-1596): "éntrase en la casa por dos puentes de piedra y en torno a una anchada cara y en el fondo de ella muchos compartimentos, vasos y macetas de hierbas medicinales y flores extrañas traídas de diversas regiones, adornadas las paredes de la cava con jazmines, yedra y rosas y en cada esquina una fuente de agua, que por mascarones de piedra sale".

Pasadizo sobre el foso y portada renacentista del palacio.

El Jardín del Foso no sobrevivió al paso del tiempo. En 1814 se reconstruyó, aunque desde criterios muy alejados de los originales, con su reconversión en un huerto de frutales, con especial abundancia de avellanos, granados y perales.

El foso se conserva hoy día, pero sin ningún tipo de plantación, excepción hecha de la hiedra que recorre sus paredes, a modo de talud, y de algún que otro frutal.

Jardín frente a palacio

A diferencia del anterior, no se conocen referencias escritas sobre el jardín de estilo renacentista que se extendía junto a la fachada del Palacio Real de El Pardo. La única prueba de su existencia es un óleo del siglo XVII, que se conserva en el Museo de Burgos, en el que aparece retratado el rey Felipe IV (1605-1665), en apacible paseo, junto a otros personajes y distintas especies animales.

Anónimo. 'Jardines y Palacio de El Pardo con el rey Felipe IV' (siglo XVII). Museo de Burgos.

Los trazados que pueden verse en esta obra anónima recuerdan a otros recintos promovidos por Felipe II (sin ir más lejos, la propia Casa de Campo). Sin embargo, la ausencia de una documentación sólida obliga a ser cautelosos a la hora de afirmar que surgieron por iniciativa de este monarca.

Como puede apreciarse en la pintura, el jardín tenía una distribución hipodámica, a partir de parterres de planta cuadrangular, que seguían los patrones italianos antes señalados. Estaba alineado con con el palacio, que igualmente podemos ver en el óleo, hacia el fondo.

Pero, sin duda, su rasgo más característico eran los dos túneles de verdura que flanqueaban el eje axial, en los que se abrían vanos, a modo de estructura arquitectónica.

Tantas han sido las reformas desarrolladas a lo largo de la historia que poco queda del planteamiento renacentista con que el que fue concebido este jardín.

Una de las modificaciones más radicales fue la realizada en tiempos de Fernando VII (1784-1833), con la plantación de árboles frutales y la instalación de abundantes pilones y fuentes. En 1865 fue adaptado al gusto isabelino.

En el siglo XX se hicieron tres grandes intervenciones: una en 1941, al ser elegido el palacio como residencia de Francisco Franco (1892-1975), y las otras dos con la llegada de la democracia.

Los jardines actuales presentan un trazado de estilo neoclásico, con grandes espacios abiertos, formados por praderas y parterres florales, y arboledas en los laterales, por las que discurren caminos y glorietas.

Se disponen alrededor de una avenida central, que comunica la fachada del palacio con la cancela de entrada al recinto.

Bibliografía

Jardines que la Comunidad de Madrid ha perdido, artículo de Carmen Ariza Muñoz. Revista Espacio, tiempo y forma, serie VII, número 14 (páginas 269-290). UNED, Madrid, 2001.

El Pardo (Serie 'Parques y Jardines de Madrid'), de Virginia Tovar Martín. Fundación Caja Madrid. Madrid, 2001

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- La Fuente del Águila, de la Casa de Campo
- La Cachicanía y el Pozo de Nieve del Monasterio de El Escorial

Las 'inmaculadas' del Museo del Prado

2011-12-06T00:00:00.000+01:00

Coincidiendo con la festividad de la Inmaculada Concepción, visitamos el Museo del Prado, donde se conserva la que puede ser considerada la mejor colección pictórica del mundo sobre este icono religioso.

Se trata de uno de los temas más recurrentes del arte español, sobre todo a raíz de la controversia surgida en Sevilla a principios del siglo XVII, cuando se cuestionó la creencia popular de que María había sido “sin pecado concebida”.

Los defensores de esta tradición se valieron de la pintura y de la escultura como poderosas armas de divulgación, con las que acallar las numerosas voces críticas que se habían abierto camino. Era el caso de Fray Domingo de Molina, quien llegó a afirmar que María “fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero”.

De ahí que la pintura española esté plagada de inmaculadas que repiten el mismo patrón, con esquemas que se consolidaron en el siglo XVII y que han perdurado hasta tiempos recientes, incluso cuando ya no hacía falta, tras procederse en 1854 a la proclamación del dogma, de manos de Pío IX.

Este modelo pictórico encuentra su fundamento en el Apocalipsis de Juan (“una mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza”), así como en el Génesis, de donde proviene la imagen de la serpiente aplastada, que aparece ocasionalmente.

A ello se añade la presencia de ciertos signos típicamente marianos, como la palmera, la vara de azucenas, la fuente o el espejo, que no todos los autores incorporan.

Aunque estos principios iconográficos ya venían utilizándose desde el medievo, no fue hasta la primera mitad del siglo XVII cuando quedaron definitivamente establecidos, gracias a la labor de Francisco Pacheco.

En el tratado Arte de la pintura, el artista andaluz señaló cómo debía pintarse una inmaculada: la Virgen debía tener una apariencia infantil o adolescente (doce o trece años de edad), estar vestida con una túnica blanca y un manto azul y estar rodeada de un resplandor oval de tonalidades áureas, además de incluirse los símbolos citados anteriormente.

A grandes rasgos y con las lógicas variantes, este prototipo fue el que utilizaron todos los pintores concepcionistas de la época y de periodos posteriores, desde Zurbarán hasta Goya, pasando por Velázquez, Ribera o Murillo.

De la veintena larga de inmaculadas que integran la colección del Prado, destacamos diez, seis de ellas elaboradas en el siglo XVII y las otras cuatro en el XVIII.

Siglo XVII

La primera de las inmaculadas que traemos a colación fue realizada hacia 1630 por Francisco de Zurbarán, uno de los pintores más activos en la difusión de la teoría concepcionista. Siguiendo las pautas marcadas por Pacheco, Zurbarán nos presenta a una María hermosa y de aspecto aniñado, que consigue despertar el fervor de quien la contempla, suavizando la dureza de los signos apocalípticos que le acompañan.

También influido por Francisco Pacheco, el recurso a una fisonomía juvenil fue igualmente utilizado por Bartolomé Esteban Murillo, el pintor de inmaculadas por excelencia. En el Museo del Prado se guardan cinco de ellas, además de un dibujo preparatorio. La que presentamos aquí lleva por título La Inmaculada Concepción de El Escorial (1660-65), ya que formó parte de la pinacoteca del Real Monasterio, si bien su procedencia sea posiblemente sevillana.

La inmaculada de origen madrileño más antigua que tiene el Prado es la que hizo entre 1628 y 1629 Pedro Pablo Rubens, su única obra dedicada a este tema. Fue un encargo del Marqués de Leganés, que éste donó al rey Felipe IV. El cuadro permaneció en el Real Alcázar de Madrid desde al menos 1636 hasta 1734, cuando fue rescatado del incendio que asoló la vieja residencia de los Austrias.

Una de las inmaculadas más desconocidas es ésta que firma José Antolínez, que puede fecharse en 1665. Estamos ante una obra con un profundo sentido barroco, muy dinámica en su composición y con un lenguaje propio en el tratamiento de los símbolos concepcionistas, especialmente en lo que respecta a los ángeles y a los adornos florales que rodean a María.

José de Ribera pintó varias inmaculadas, entre ellas la que se conserva en el Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca, del año 1635, una de las obras maestras del tema, que, a juicio de diferentes investigadores, fue la referencia en la que se inspiraría Murillo. La del Museo del Prado, de mediados del siglo XVII, corresponde a la última etapa del artista, cuando éste, llevado por sus difíciles circunstancias personales, recuperó los postulados tenebristas de los inicios de su carrera.

Nuestra siguiente inmaculada, pintada por Francisco Rizi en la segunda mitad del siglo XVII, sorprende por su formato horizontal, en lugar del característico vertical. El espacio en el que se "mueve" la Virgen se incrementa considerablemente, con lo que composición adquiere una dimensión casi coreográfica.

Siglo XVIII

Abandonamos el siglo XVII para contemplar cuatro inmaculadas dieciochescas de gran belleza. La de Juan Bautista Tiépolo (1767-69) figura en la selección de quince obras maestras que el Prado propone a sus visitantes. Fue un encargo de la Casa Real, destinado a la Iglesia de San Pascual de Aranjuez.

Antonio Rafael Mengs tampoco fue ajeno al género concepcionista. El museo cuenta con una espléndida inmaculada atribuida a este autor. Pudo terminarla en 1774 en la ciudad italiana de Turín, poco antes de su regreso a España. Antes de ingresar en la pinacoteca, la pintura pudo verse en la Casa de los Cinco Gremios Mayores, en la actual Plaza de Jacinto Benavente.

Junto a la de Rubens y la de Tiépolo, la otra inmaculada netamente madrileña conservada en el Prado es la de Mariano Salvador Maella. En realidad, se trata del boceto preparatorio para el gran cuadro que preside la Capilla de San Antonio, en la Basílica de San Francisco el Grande, que Maella finalizó hacia 1781.

Terminamos con Francisco de Goya, que firma la inmaculada de aspecto más diferencial de todas las existentes en el museo, con rasgos preferentemente neoclásicos. Como en el caso anterior, estamos ante un sencillo boceto, que Goya elaboró en 1784 como ensayo de la pintura que cuelga en el Colegio de la Orden de Calatrava de Salamanca.

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El Ábside de los Milagros

2011-11-28T00:00:00.000+01:00

Talamanca de Jarama es, sin duda alguna, la capital románica de nuestra comunidad autónoma. Aquí podemos encontrar dos espléndidos ábsides de los siglos XII y XIII, además de otros monumentos medievales, como su recinto amurallado y su célebre puente que, pese a tener un origen romano, fue profundamente transformado durante la Edad Media.

Tan rico es el patrimonio de este municipio que vamos a ir por partes a la hora de describirlo. Hoy le toca el turno al Ábside de los Milagros, conocido popularmente como El Morabito, lo único que queda de una antigua iglesia románico-mudéjar, erigida en pleno centro del pueblo, en lo que actualmente se corresponde con la Plaza de la Constitución.

En anteriores ocasiones hemos hablado del románico-mudéjar o románico de ladrillo, una corriente artística que nació en la provincia de León y que se propagó por Zamora, Salamanca, Valladolid, Ávila y Segovia, hasta alcanzar Guadalajara y la parte septentrional de la Comunidad de Madrid.

Realmente se trata de una degeneración del románico, cuya principal característica es el empleo del ladrillo en la fábrica, en lugar de la piedra. El uso de este material facilitó una sustancial reducción de los tiempos y costes de las obras, lo que explica la rápida expansión que tuvo este estilo en buena parte del Reino de Castilla y León.

A Talamanca el románico-mudéjar llegó a mediados del siglo XIII, cuando muy probablemente se decidió construir El Morabito. A esas alturas la población ya contaba con varios templos, entre ellos la Iglesia de San Juan Bautista, erigida un siglo antes siguiendo pautas puramente románicas y con una marcada influencia segoviana, y Santa María de la Almudena (igual que en Madrid), que fue la antigua mezquita.

En total, la ciudad llegó a contar con cinco iglesias en la Edad Media, de las cuales sólo han llegado hasta nosotros la ya citada de San Juan Bautista y la que ahora ocupa nuestra atención.

Y es que Talamanca de Jarama fue un núcleo de importancia, tanto en la época de la dominación musulmana, como una de las plazas fuertes más destacadas de la Marca Media madrileña, como después de la Reconquista cristiana, cuando quedó bajo el dominio del Arzobispado de Toledo. Llegó a ser cabeza de jurisdicción eclesiástica y civil de una amplia comarca.

Pero es que, con anterioridad al periodo medieval, ya hubo un asentamiento romano, como han puesto de manifiesto los vestigios hallados en diferentes puntos de la villa, entre ellos en el propio Ábside de los Milagros. La presencia de cascos de barro saguntinos en uno de sus esquinales hace pensar que, durante su construcción, fueron reciclados materiales procedentes de edificios romanos anteriores.

No olvidemos que Talamanca de Jarama es, junto a Villamanta y a la propia Madrid, una de las tres ciudades candidatas a ser la mítica Mantua Carpetana que aparece citada en el Itinerario de Antonino, del siglo III.

También se han encontrado numerosos restos visigóticos. Recientes excavaciones desarrolladas en el entorno de El Morabito han puesto al descubierto una necrópolis de aquella época, con sepulcros de ladrillo dispuestos alrededor de lo que parece ser la cabecera y la nave de una iglesia, a la que el Ábside de los Milagros terminó sustituyendo.

Descripción

El Ábside de los Milagros es uno de los monumentos románico-mudéjares más relevantes de la Comunidad de Madrid, por no decir el que más. Está formado por el ábside propiamente dicho, una estructura semicircular que se cubre con una bóveda de horno, y un tramo recto presbiterial, que conectaba con la desaparecida nave.

El exterior es la parte más interesante del conjunto. Las arcadas ciegas del ábside, distribuidas en tres bandas horizontales, nos informan de la habilidad decorativa de los alarifes medievales, con recursos muy efectistas en el manejo del ladrillo.

Los arcos están doblados y se suceden en número de diez en las franjas más extremas. La intermedia consta de uno menos, al tiempo que presenta una ordenación distinta, con los arcos descansando sobre la clave de los inferiores.

El dinamismo que genera esta distribución se rompe en el tramo recto. Las tres bandas de arcadas aparecen ahora perfectamente alineadas, cada una con dos arcos, que quedan enmarcados mediante molduras.

En lo que respecta al interior, se observan tres vanos, que se corresponden con los arcos segundo, quinto y octavo de la arquería intermedia del exterior del ábside. El central ha sido cegado y su lugar lo ocupa una hornacina renacentista.

El arco absidal está triplemente arquivoltado y es ligeramente apuntado. Uno de sus pilares descansa sobre un sillar que, muy probablemente, tiene un origen visigodo, dada su ornamentación floral con cuatro pétalos y botón central.

El presbiterio destaca por su imponente arco triunfal, igualmente apuntado, donde tenía su arranque la bóveda de cañón que cubría la nave. Presenta cuatro armaduras concéntricas de ladrillo.

El Ábside de los Milagros está construido con muros de mampostería de cantos rodados, revestidos interior y exteriormente con ladrillo. Los cimientos son de piedra.

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Este artículo pertenece a la serie "En busca del románico y del mudéjar", donde puedes encontrar estos otros reportajes:

- Colmenar de Arroyo y su patrimonio medieval
- La iglesia románico mudéjar de Nuestra Señora de la Nava
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La Iglesia de Santa Cristina

2011-11-21T00:00:00.000+01:00

Visitamos la Iglesia de Santa Cristina, de estilo neomudéjar, situada en el Paseo de Extremadura. Fue proyectada en el año 1904 por Enrique Repullés y Vargas (1845-1922), autor de obras tan señaladas como la Bolsa de Comercio y el Monumento a las víctimas del atentado contra Alfonso XIII, que estuvo en la Calle Mayor.

Si hay un estilo arquitectónico típicamente madrileño, ése es, sin duda alguna, el neomudéjar. Se forjó con la construcción de la desaparecida Plaza de Toros de Goya (1874) y alcanzó una rápida expansión a finales del siglo XIX y principios del XX, gracias al crecimiento urbano que Madrid estaba experimentando en aquella época.

Esta corriente artística llegó a convertirse en una especie de seña de identidad para los nuevos barrios que estaban apareciendo, con numerosos edificios públicos y de viviendas hechos en ladrillo, "a la manera mudéjar".

En cambio, no se prodigó tanto dentro del ámbito religioso, al menos en sus fases iniciales, al verse desplazada por estilos que, como el neorrománico o el neogótico, eran considerados netamente cristianos, sin connotaciones musulmanas.

Pese a ello, aquel momento de cambio de siglo nos legó unas cuantas iglesias neomudéjares, de gran belleza, que podemos contar con los dedos de una mano. Después vendrían muchas más, pero ya cuando el estilo se encontraba plenamente afianzado y se habían logrado superar los prejuicios de índole religiosa.

La de San Matías, en Hortaleza, fue la primera en levantarse. Fue diseñada en 1877, también por Repullés, quien dejó establecido el arquetipo de un templo simétrico, con la torre dispuesta en el eje longitudinal, descansando sobre la puerta principal.

Este patrón sería después replicado en San Fermín de los Navarros (1886-1891), de Carlos Velasco y Eugenio Jiménez Correa, y en la propia Santa Cristina (1904-1906).

La Iglesia de la Paloma (1896-1911), de Carlos Álvarez Capra y Dimas Jiménez Izquierdo, es otra valiosa muestra de arquitectura religiosa neomudéjar, aunque, en este caso, con un modelo constructivo muy diferente.

Historia

La Parroquia de Santa Cristina ocupa el lugar donde antes estuvo la Ermita del Ángel de la Guarda, creada en 1606 por la cofradía de porteros y demolida en 1783.

De esta pequeña construcción no queda más que el topónimo de Puerta del Ángel, con el que era conocida una de las entradas históricas de la Real Casa de Campo y que en la actualidad se aplica a una estación de metro y a una zona urbana.

Como curiosidad, cabe comentar que aquí se veneraba la imagen de un ángel, que fue rescatada de la antigua Puerta de Guadalaxara, uno de los accesos de la muralla cristiana madrileña, tras incendiarse en 1582.

El entorno de Puerta del Ángel en 1860, donde después se levantaría la Iglesia de Santa Cristina.

En 1892 la reina regente María Cristina de Habsburgo (1858-1929), segunda esposa de Alfonso XII, levantó sobre el solar de la primitiva ermita un asilo de párvulos para la educación y alimentación de niños pobres.

En 1904 Enrique María Repullés y Vargas recibió el encargo de hacer una iglesia para esta institución, que quedó bajo la advocación de Santa Cristina, por ser la onomástica de su fundadora. Las obras concluyeron dos años más tarde.

Desde 1907 el templo estuvo adscrito a la Parroquia de Santa María de la Almudena, que, en aquel entonces, estaba instalada en la iglesia del Convento del Sacramento, en la calle homónima, después de que su edificio original fuera derribado en 1868.

La Iglesia de Santa Cristina disfruta en la actualidad de rango parroquial propio, adquirido en el año 1941.

La zona de Puerta del Ángel en 1950, con la iglesia al fondo.

Descripción

La contribución de Repullés a la aparición del neomudéjar suele ser minusvalorada, ante la relevancia de la obra de Emilio Rodríguez Ayuso y Lorenzo Álvarez Capra, quienes sentaron las bases de este estilo con el proyecto de la ya citada Plaza de Toros de Goya.

Para Repullés el neomudéjar no sólo fue una propuesta arquitectónica, sino también el resultado de la "tensión nacionalista" que mostró a lo largo de su carrera, en su búsqueda de un estilo nacional, que pudiera condensar la esencia española, tal y como argumenta el catedrático Adolfo González Amezqueta.

El propio arquitecto dejó clara la validez del neomudéjar, en la crítica arquitectónica que él mismo realizó de la Plaza de Toros de Goya, "toda vez que éste fue adoptado, de común acuerdo, como verdaderamente español para el teatro de una fiesta eminentemente nacional".

La Iglesia de Santa Cristina refleja esa preocupación nacionalista de su autor, con soluciones muy depuradas, como corresponde a su periodo de construcción, varias décadas después del surgimiento del neomudéjar.

Repullés no dudó en mezclar rasgos neomudéjares y neogóticos, no porque el primer estilo dejara de serle útil a esas alturas de su carrera, sino porque de la conjunción de ambos surgiría un lenguaje genuinamente español, más potente aún que empleando solamente el neomudéjar.

Nos encontramos así con un templo en origen neogótico, pero de acabado neomudéjar, con una notable influencia toledana. Presenta una nave basilical, con capillas a los lados y una cabecera de planta octogonal con cinco lados vistos, en cuyo centro se eleva un templete, a modo de baldaquino.

Como se ha dicho, la torre campanario se encuentra en la parte posterior, prolongando el eje longitudinal. Es de cuatro cuerpos y en su base se abre un pórtico de planta cuadrangular, que custodia la entrada principal.

La decoración externa es profusa, con una sucesión de tonos ocres y rojizos, procedentes de la combinación de varios tipos de ladrillo, y numerosos adornos geométricos y arquerías ciegas.

Los vanos están formados por arcos apuntados, claramente neogóticos, que se acompañan de arcos de herradura, igualmente apuntados, en los accesos y en las troneras del campanario.

El interior sorprende por la presencia de elementos tanto neomudéjares, como el hermoso artesonado de la bóveda, como neoárabes y, más en concreto, alhambristas.

El alhambrismo fue una corriente decimonónica que, aplicada a las artes decorativas, proponía la recreación idealizada de los patios y salones de la Alhambra de Granada.

Estos detalles alhambristas pueden verse en el altar mayor, en el citado baldaquino y en una de las capillas laterales. Algo realmente curioso, porque, como hemos dicho, en aquellos tiempos los estilos de inspiración arabizante no se consideraban apropiados para una iglesia cristiana.

El Cementerio de San Isidro

2011-11-14T00:00:00.000+01:00

Visitamos el Cementerio de San Isidro, nombre abreviado con el que todo el mundo conoce al Cementerio de la Pontificia y Real Archicofradía Sacramental de San Pedro, San Andrés, San Isidro y la Purísima Concepción, que este año celebra su bicentenario.

Los primeros cementerios madrileños, entendidos en su concepto moderno, aparecieron durante el reinado de José I Bonaparte (r. 1808-1813), aunque, ya en tiempos de Carlos III, se promulgaron leyes para favorecer la creación de este tipo de instalaciones fuera del casco urbano.

Hasta entonces, los enterramientos se hacían en las iglesias, bien en su interior, bien en pequeños camposantos en los aledaños del templo, sin ninguna garantía de salubridad.

En 1809 fue inaugurado el Cementerio General del Norte, conocido popularmente como Puerta de Fuencarral, y un año más tarde abrió sus puertas el del Sur.

Poco después, llegarían los cementerios eclesiásticos, impulsados por las archicofradías y sacramentales de la ciudad, con la intención de dar sepultura a sus afiliados.

El primero de estas características que se levantó en Madrid es el que ocupa nuestra atención. Surgió inicialmente como Cementerio de San Pedro y San Andrés, al estar vinculado a las cofradías de las parroquias de San Pedro el Real y San Andrés Apóstol, que se fusionaron en 1587.

Su construcción fue aprobada por Real Orden de 9 de marzo de 1811 y, en el mes de julio, tuvo lugar su primer enterramiento. En septiembre de 1814, el rey Fernando VII confirmó la posesión de los terrenos colindantes.

El primitivo recinto ha sido objeto de sucesivas ampliaciones a lo largo del tiempo, hasta conformar una superficie total de 120.000 metros cuadrados, donde reposan alrededor de 50.000 difuntos.

Una de las más relevantes fue la realizada en 1842 por la cofradía de San Isidro Labrador, cuyo nombre es el que finalmente se ha impuesto en la denominación de todo el cementerio.

Descripción

El Cementerio de San Isidro se extiende a espaldas de la ermita homónima, sobre las laderas de un montículo, que, en su momento, fue conocido como Cerro de las Ánimas. Desde esta colina se contemplan unas preciosas panorámicas de la llamada Cornisa de Madrid.

Las instalaciones se dividen en nueve grandes patios. Los más antiguos -y también los más interesantes desde un punto de vista artístico- son los de San Pedro, de San Andrés, de San Isidro y de la Purísima Concepción.

Los tres primeros presentan un trazado claustral, con sepulturas de nichos y bajo losas, sin grandes pretensiones, siguiendo la concepción igualitaria que estuvo vigente en los enterramientos en la primera mitad del siglo XIX.

El cuarto está planteado como un espacio abierto y es, sin duda, el más monumental, con notables muestras arquitectónicas, escultóricas y decorativas, representativas del historicismo y del modernismo.

Especial atención merece el Panteón Guirao, de estilo modernista, una obra maestra del arte funerario español, realizada en 1909 por el escultor Agustín Querol (1869-1909), quien contó con la colaboración del arquitecto Ignacio de Aldama.

Agustín Querol es sólo uno más de una larga lista de artistas que intervinieron en la realización de los 280 hitos monumentales, de carácter histórico, que guarda el cementerio.

De ellos, una treintena son estructuras de dimensiones considerables, de gran calidad arquitectónica, con alturas que, en algunos casos, llegan a los 25 metros.

Por citar solamente algunos nombres, cabe destacar a los arquitectos Ricardo Velázquez Bosco, Enrique María Repullés, Secundino Zuazo y Antonio Palacios Ramilo, y a los escultores Mariano Benlliure, Ricardo Bellver y Giulio Monteverdi. Casi nada.

El Patio de San Pedro se terminó en 1811, a partir de un diseño del arquitecto José Llorente, consistente en unas galerías porticadas con andanas de nichos, a semejanza de los patios castellanos. La mala calidad de los materiales empleados en la fábrica hizo necesaria su restauración en el año 1917.

En 1829 comenzó la construcción del Patio de San Andrés, que nuevamente fue encargado a Llorente. No se introdujeron grandes variaciones con respecto a el proyecto inicial, con lo que se consiguió un conjunto armónico y homogéneo.

La tercera ampliación, la de San Isidro, llegó en 1842. Se debió a José Alejandro Álvarez, quien se apartó de las líneas castizas de Llorente, con un estilo puramente neoclásico, de gran potencia en los volúmenes y marcada horizontalidad.

El proyecto del Patio de la Purísima Concepción fue redactado en 1850 por Francisco Enríquez Ferrer y aprobado dos años más tarde por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Influido por el espíritu romántico de algunos cementerios europeos, ideó un grandioso parque fúnebre, que, sin embargo, recibió la oposición frontal de la archicofradía propietaria del recinto.

En 1855 fue relegado por José Núñez Cortés, quien modificó radicalmente el trazado previsto, aunque respetó la planta en forma de anfiteatro de su predecesor, sin el planteamiento claustral que tienen los tres patios anteriores.

Los trabajos de esta cuarta ampliación no pudieron concluirse hasta 1890, por problemas económicos.

Entre las personalidades enterradas, se encuentran Diego de León, Leandro Fernández de Moratín, Ramón de Mesonero Romanos y Antonio Maura, entre otros muchos. Sin olvidar que aquí estuvieron los restos de Francisco de Goya desde 1886 hasta 1919, cuando fueron trasladados a la Ermita de San Antonio de la Florida.

Sin duda, otro aliciente más de un espacio que, pese a haber sido declarado Bien de Interés Cultural en la categoría de Conjunto Histórico, es un completo desconocido para la mayoría de los madrileños.

Es una lástima que su estado de conservación deje mucho que desear, especialmente en referencia a los tres primeros patios construidos.

Los colores del otoño

2011-11-10T11:12:00.000+01:00

La sierra madrileña se ha vestido con los colores del otoño. Las elevadas temperaturas de septiembre y octubre han demorado su entrada, pero ya están aquí los ocres, pardos, naranjas y amarillos que definen la estación.

Las alamedas, choperas, robledales y fresnedas son todo un espectáculo, que, además, nos sale gratis a los madrileños. En la propia capital hay numerosos lugares donde contemplarlo, y si ya te acercas a la sierra, la función del otoño se representa en sesión continua, con niveles de excelencia.

Los colores de otoño que hemos plasmado en estas fotografías nos los ha prestado el amable pueblo de Talamanca de Jarama. Las arboledas que se extienden alrededor del Puente Romano, del que prometemos hablar más adelante, lucen como nunca, y no queríamos perdérnoslo.

La cámara subterránea de la Cuesta de la Vega

2011-11-07T00:00:00.000+01:00

Nos dirigimos a la confluencia de la Calle Mayor con la Cuesta de la Vega, a los aledaños de la Cripta de la Catedral de la Almudena, en busca de uno de los mayores misterios arquitectónicos que esconde el subsuelo de la ciudad.

A los pies de la fachada meridional del Museo de Colecciones Reales, donde antes había un muro de ladrillo con una hornacina dedicada a la Virgen, se encuentra una cámara subterránea, muy poco conocida por los madrileños, que, por motivos de seguridad del Palacio Real, está sellada.

Este desconocimiento no sólo se explica por la inaccesibilidad del recinto, sino también por la escasa divulgación que han tenido las prospecciones y estudios realizados, tal vez porque ninguno de ellos ha arrojado datos verdaderamente concluyentes, aunque siempre se ha apuntado un posible origen medieval.

La Puerta de la Vega en el plano de Pedro Teixeira, de 1656.

En relación con la desaparecida muralla musulmana, la cámara estaba situada extramuros, casi pegada a una de las torres que protegían la Puerta de la Vega, precisamente en el punto donde la tradición sitúa la aparición de la Almudena.

Esta sorprendente localización ha hecho mucho que pensar a investigadores, arqueólogos y aficionados, toda vez que aparecen vinculaciones muy directas con la la leyenda de la Virgen de la Almudena.

¿Y si ésta tuviese algún fundamento histórico? ¿Sería éste el lugar donde la talla permaneció desde el año 712, cuando presuntamente fue escondida, hasta 1085, cuando el rey Alfonso VI la encontró milagrosamente?

Aceptar este planteamiento supondría dar un vuelco a la historia de Madrid, pues cabría entender que la villa no fue fundada por los musulmanes en el siglo IX, como se mantiene oficialmente, sino que existía una población anterior, de origen visigodo, que tomó la decisión de ocultar la imagen, ante la amenaza de la invasión árabe.

Dibujo de la Cuesta de la Vega, en 'El Museo Universal' (1867).

¿Una construcción militar?

Como se ha dicho, la estancia ha sido objeto de diferentes evaluaciones, llevadas a cabo en las últimas décadas del siglo XX tanto por técnicos municipales como por arqueólogos de la Comunidad de Madrid, con resultados tan diversos como sugerentes.

En ellas han intervenido personalidades tan relevantes como Manuel Montero Vallejo, que emitió el informe correspondiente a la investigación de 1987.

Lejos de cualquier consideración religiosa, el insigne profesor señaló que podía tratarse de la cántara que alojaba al cuerpo de guardia, encargado de vigilar los accesos por la Puerta de la Vega. Tendría, por tanto, un origen medieval, aunque, según esta interpretación, bastante posterior al periodo musulmán.

Con independencia de esta posible función militar en el medievo, lo que sí parece cierto es que la cámara fue utilizada militarmente en el siglo XX, en concreto, durante la Guerra Civil, cuando sirvió de refugio.

La entrada al mismo puede verse al fondo de la imagen inferior, junto a una pequeña garita. En primer plano, pueden apreciarse los asentamientos de las piezas de artillería allí instaladas durante la contienda.

La Cuesta de la Vega en 1939.

En la siguiente fotografía se ve con mayor detalle el pozo de acceso al refugio de la Cuesta de la Vega, que, como se acaba de comentar, podría corresponderse con la cámara que ocupa nuestra atención.

¿Un templo visigodo?

Mucho más impactantes fueron los trabajos llevados a cabo en 1992, que se efectuaron bajo la supervisión de la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid.

En ellos se concluyó que la estructura podría haber sido levantada entre los siglos VII y X, a juzgar por los patrones constructivos utilizados. Se insinuaba así un posible origen visigodo.

La cámara presenta elementos arquitectónicos de relevancia, construidos con una clara intención artística, lo que lleva a considerar que desarrolló una función importante, tal vez vinculada al culto religioso.

Su descripción la encontramos en la revista Amigos del Foro del año 2005, en un artículo firmado por Julio Real. "Orientada en sentido longitudinal oeste-este, es una construcción de nueve metros de longitud por cinco metros de anchura y tres metros de altura".

La Cuesta de la Vega en el año 1875.

"Se encuentra dividida en dos naves por dos pilares de piedra granítica. Estas naves se hallan cubiertas de bóvedas vaídas recubiertas de ladrillos perfectamente dispuestos y que buscan ocasionales y sencillos efectos decorativos, como su organización en varios arcos ciegos en las paredes laterales".

"Asimismo, en dichas paredes se repite el elemento arquitectónico de los pilares de granito, embutidos en las paredes y rematados por capiteles de ladrillo que apean los arranques de las bóvedas de las naves respectivas. El solado, integrado por un pavimento de losas de sílex, no es coetáneo del resto de las estructuras del ediﬁcio y puede responder a una reforrna posterior".

"Presenta dos puertas de acceso originales. La que parece ser principal, está constituida por un arco rebajado, estando orientada al norte, hacia el interior de la Villa y del antiguo Alcázar; la otra se abre hacia la Cuesta de la Vega, acceso de salida de la población hacia la vega del río Manzanares".

¿Mudéjar, mozárabe?

En el magnífico libro Madrid musulmán, judío y cristiano. Las murallas medievales de Madrid, de Isabel Gea Ortigas y José Manuel Castellanos Oñate, descubrimos un sencillo croquis de la estancia, que dibujó hacia 1985 María Teresa Ruiz Alcón, por entonces Conservadora de Bienes Muebles e Inmuebles de Patrimonio Nacional.

Según se reproduce en el libro que acabamos de citar, María Teresa Ruiz Alcón considera que la cámara "no guarda ninguna relación con los subterráneos del Palacio Real ni, por supuesto, del antiguo Alcázar y parece independiente de cualquiera otra edificación que hoy no exista".

Para ella, se trataría de una construcción mozárabe o mudéjar, de los siglos XI o XII, que fue erigida de manera exenta, al menos en uno de sus lados, y cubierta con tierra más tarde. También observó huellas de reformas posteriores, tal vez de los siglos XVII o XVIII.

¿La primera Iglesia de la Almudena?

Una de las posibilidades barajadas es que podemos estar ante los restos del primer templo que tuvo, no ya la Virgen de la Almudena, sino la que pudo ser su predecesora, la de la Vega. Y que, con el paso del tiempo, terminó engullido bajo la tierra, sobre todo después de que, en 1905, fuera levantado el muro de contención de la catedral.

El ya señalado libro Madrid musulmán, judío y cristiano. Las murallas medievales de Madrid se hace eco de las valoraciones de Nicolás Sanz, archivero de la Cripta de la Catedral de la Almudena, ya fallecido, quien estaba seguro de que ésta fue la primera ubicación de la Iglesia de Santa María, donde se ocultó la imagen de la Virgen en el año 712.

Sanz pensaba que la iglesia tuvo "que ser abandonada, porque levantada como estaba casi a la mitad de la torrentera que baja de Bailén a la Vega, el agua inundaría un piso y otro, por lo que tuvieron necesidad de buscar otro emplazamiento, bien fuera del solar de la antigua mezquita, bien fuera donde fuera".

Octubre de 2011. La cámara se encuentra bajo esta acera, actualmente cercada por las obras del Museo de Colecciones Reales.

La solución, a punto

El misterio de este recinto está a punto de despejarse. Lamentablemente, los que nos habíamos hecho ilusiones con un origen alto o bajomedieval tenemos que aterrizar y poner los pies en el suelo, pues, al parecer, estamos ante una obra decimonónica.

Y para solucionar el enigma, volvemos a acudir a la gran investigadora Isabel Gea, que, hace apenas unos meses, en el Foro del Viejo Madrid, nos ofrecía los últimos datos, quizá ya los definitivos, tras mantener una conversación con el arqueólogo Salvador Quero, conservador del Museo de los Orígenes.

Quero "encontró accidentalmente -porque estaba archivado en un lugar equivocado- un legajo en el cual se explicaba un proyecto de construcción de una columna muy alta coronada con la imagen de la Virgen de la Almudena. Este proyecto se comenzó a construir en el siglo XIX y la cámara subterránea era el basamento de la columna".

Quedamos a la espera de datos más precisos sobre este proyecto extraviado, recién descubierto, que ha puesto freno, de manera tan repentina y brusca, a nuestra divagante imaginación.

Bibliografía y agradecimientos

Madrid musulmán, judío y cristiano. Las murallas medievales de Madrid, de Isabel Gea Ortigas y José Manuel Castellanos Oñate. Ediciones La Librería, Madrid, 2008.

¿Templo visigodo en la Cuesta de la Vega?, de Julio Real. Revista Amigos del Foro, Asociación Amigos del Foro Cultural, Madrid, 2005.

Agradecimientos especiales a Julio Real, a Isabel Gea, a 34BM (que nos ha hecho llegar la fotografía de 1939, a su vez colgada por Pepcor, y otras imágenes históricas, procedentes de www.gefrema.org), al Foro del Viejo Madrid y a Urbanity.

El día de Difuntos, según Mariano José de Larra

2011-10-31T00:00:00.000+01:00

Coincidiendo con el puente de Todos los Santos, recordamos el artículo El día de Difuntos de 1836, de Mariano José de Larra (1809-1837), una de las figuras más destacadas del romanticismo español.

En este escrito, el autor madrileño recurre a la arraigada tradición de visitar los cementerios para criticar ferozmente la organización del Estado y lamentar la ausencia de expectativas de una sociedad que se acomoda en la parálisis administrativa.

Valiéndose de una gran metáfora, Larra convierte a Madrid en un enorme y lúgubre camposanto, el tétrico escenario de sus ataques contra la incapacidad de las instituciones españolas. Reproducimos a continuación algunos fragmentos.

Monumento a Larra, en la Calle de Bailén.

Al cementerio. "Dirigíanse las gentes por las calles en gran número y larga procesión, serpenteando de unas en otras como largas culebras de infinitos colores: ¡al cementerio, al cementerio! ¡Y para eso salían de las puertas de Madrid!"

Madrid es el cementerio. "Vamos claros, dije yo para mí. ¿Dónde está el cementerio? ¿Fuera o dentro? Un vértigo espantoso se apoderó de mí, y comencé a ver claro. El cementerio está dentro de Madrid. Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio donde cada casa es el nicho de una familia, cada calle el sepulcro de un acontecimiento, cada corazón la urna cineraria de una esperanza o de un deseo".

Media España murió de la otra media. "Entonces, y en tanto que los que creen vivir acudían a la mansión que presumen de los muertos, yo comencé a pasear con toda la devoción y recogimiento de que soy capaz las calles del grande osario:

La armería: aquí yace el valor castellano, con todos sus pertrechos.
Los ministerios: aquí yace media España, murió de la otra media.
La Calle de Postas, la Calle de la Montera: éstos no son sepulcros, son osarios, donde, mezclados y revueltos, duermen el comercio, la industria, la buena fe, el negocio.
Correos: ¡aquí yace la subordinación militar!
La Puerta del Sol: ésta no es sepulcro sino de mentiras.
La Bolsa: aquí yace el crédito español.
La Imprenta Nacional: al revés que la Puerta del Sol, éste es el sepulcro de la verdad.
La Victoria: ésa yace para nosotros en toda España. Allí no había epitafio, no había monumento.
Los teatros: aquí reposan los ingenios españoles.
El Salón de Cortes: fue casa del Espúritu Santo, pero ya el Espíritu Santo no baja al mundo en lenguas de fuego".

Salir del cementerio. "Una nube sombría lo envolvió todo. Era la noche. El frío de la noche helaba mis venas. Quise salir violentamente del horrible cementerio. Quise refugiarme en mi propio corazón, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de deseos".

Aquí yace la esperanza. "¡Santo cielo! También otro cementerio. Mi corazón no es más que otro sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! ¡Aquí yace la esperanza! ¡Silencio, silencio!"

Tumba de Larra, en la Sacramental de San Justo, San Millán y Santa Cruz. Fotografía de Luis García (Zaqarbal), en Wikipedia.

San Miguel de la Sagra

2011-10-25T12:49:00.000+02:00

Recuperamos la sección "El Madrid desaparecido" de la mano de San Miguel de la Sagra, una de la diez iglesias que aparecen citadas en el Fuero de 1202 y, sin duda, la más enigmática.

En este documento figura reseñada junto a Santa María, San Salvador, San Nicolás, San Juan, Santiago, San Miguel de los Octoes, San Pedro, San Justo y San Andrés, que, con una fundación anterior al siglo XIII, son las parroquias más antiguas de la capital.

Lamentablemente, sólo han llegado hasta nosotros San Nicolás y San Pedro, con elementos arquitectónicos de importancia, que recuerdan su trazado original, mientras que de San Andrés apenas se conservan unos cuantos vestigios medievales. Las restantes o bien se han perdido o bien presentan edificios de nueva planta, como es el caso de Santiago y San Justo.

San Miguel de la Sagra fue la primera iglesia madrileña en desaparecer, lo que explica que casi no existan datos sobre ella. Se desconoce cuándo fue fundada, aunque, por su ubicación junto a la fachada principal del Real Alcázar, en pleno núcleo fundacional de la villa, puede ser considerada como una de las más remotas.

Tampoco hay certeza sobre su localización exacta, ya que no existen evidencias arqueológicas o, al menos, no se han excavado. Estuvo enclavada en el Campo del Rey, en algún punto desconocido de la actual Plaza de la Armería, casi en contacto con la Plaza de Oriente.

Su nombre se explica por su proximidad con la Puerta de la Sagra, uno de los tres accesos con los que contaba la primitiva muralla musulmana, a través del cual se llegaba a la 'sagra' o campo agrícola que se extendía hasta el río Manzanares.

Pero, a diferencia de otras parroquias del Fuero que también han desaparecido, sí que conocemos su fisonomía, no ya gracias a un plano -como ocurre con el resto-, sino por medio de un dibujo artístico.

Hablamos de Le Chasteau de Madrid (El Castillo de Madrid), una obra realizada por el pintor flamenco Jan Cornelisz Vermeyen (1500-59) hacia 1534, que es tenida por muchos como la primera representación urbana que se hizo de Madrid (cosa que no es cierta, pues existe una anterior, en concreto, un croquis de la parte meridional de la ciudad medieval, fechado a finales del siglo XV).

Vermeyen nos muestra el alcázar madrileño visto desde el sur, con San Miguel de la Sagra a sus pies. Puede distinguirse un pequeño templo, tal vez de una única nave, con una esbelta torre de estilo románico en la parte oriental, adornada con dos galerías de arcos y cubierta a cuatro aguas.

La cercanía de San Miguel de la Sagra con el Real Alcázar motivó su destrucción en 1549, pues constituía un obstáculo para el ordenamiento urbanístico del entorno del palacio. La parroquia fue trasladada a un edificio completamente nuevo, levantado algo más al sur, al tiempo que incorporó una nueva consagración, la de San Gil.

Con el paso del tiempo, la advocación de San Gil se impuso en el imaginario popular, quedando la primitiva en el olvido, quizá porque en Madrid ya existía otra parroquia de San Miguel (San Miguel de los Octoes, en el solar que hoy ocupa el Mercado de San Miguel).

En el año 1606, San Gil el Real fue transformado en convento franciscano por deseo del rey Felipe III (1578-1621), coincidiendo con el retorno de la Corte a Madrid desde Valladolid.

En 1616 fue inaugurado un nuevo complejo conventual, según proyecto de Juan Gómez de Mora (1586-1648), que se mantuvo en pie hasta el reinado de José I Bonaparte (1768-1844), cuando fue derribado en el contexto de las remodelaciones urbanísticas impulsadas por el monarca. El célebre plano de Pedro Texeira, de 1656, nos da una idea de cuál era su aspecto.

El Puente de la Marmota

2011-10-17T00:00:00.000+02:00

Nos dirigimos al extremo septentrional del término municipal de Madrid, prácticamente en la linde con Colmenar Viejo. Aquí se encuentra el Puente de la Marmota, que fue levantado a mediados del siglo XVIII sobre las aguas del río Manzanares, junto a la tapia del Monte de El Pardo.

Lo primero que sorprende de esta construcción es su nombre. ¿Cómo es posible que se llame así, cuando no hay marmotas en España? La respuesta es sencilla: realmente se trata de una degeneración del término 'mamotar', con el que era conocido un cerro cercano al puente, con forma de 'mama' femenina.

La citada montaña aparece con el nombre de Cabeza de Mamotar en diferentes documentos y textos medievales, caso del célebre Libro de la Montería, escrito por el rey Alfonso XI de Castilla (1311-50). Dada la similitud fonética que poseen las voces 'mamotar' y 'marmota', es fácil entender el proceso de corrupción lingüística sufrido por el topónimo.

Fuente: mishobbiesyyo.blogspot.com.

El Puente de la Marmota fue realizado entre 1756 y 1758, en el contexto de un proyecto de acotamiento y mejora de los accesos de El Pardo, llevado a cabo por mandato de Fernando VI (1713-59). No olvidemos que este Real Sitio siempre fue el cazadero preferido de la monarquía española y que estas obras fueron consideradas como una prioridad, incluso por monarcas anteriores.

Además de esta infraestructura, se crearon otras muchas, como la cerca de 99 kilómetros que rodea al monte, la Puerta de Hierro, el Puente de San Fernando, la gavia de Fuencarral y una serie de pequeños puentes, que salvaban los arroyos de Valdeculebras, de las Viudas, de Tejada y de Trofa, todos ellos afluentes del Manzanares.

El puente se construyó para dar continuidad a la valla de El Pardo. Se eleva sobre un cañón natural, justo donde el Manzanares abandona la rampa de la sierra y se adentra en las llanuras arenosas de la meseta. Hoy día este desfiladero se encuentra anegado por la cola del Embalse de El Pardo, inaugurado en 1970.

Fuente: mishobbiesyyo.blogspot.com.

La complicada orografía del paraje explica su considerable altura. Su único ojo, formado por un arco de medio punto, con 46 dovelas, salva un desnivel de 11,5 metros, que, para hacernos una idea, equivale casi a un edificio de cinco plantas.

En cambio, la anchura del arco no es muy grande. Tiene 12 metros de luz, un poco menos que el arco central del Puente de Segovia, con 12,8 metros.

Pero tal vez lo que más llama la atención es el tablero. No tanto por sus dimensiones (45 metros de largo y 4,7 de ancho), como por su disposición, ya que se inclina de un extremo a otro, posibilitando un pronunciado cambio de rasante.

Junto a las embocaduras del puente, se conservan restos de un camino enlosado.

Fuente: Catálogo de Archivos del CSIC. Fotografía de José Royo Gómez (1929).

El Puente de la Marmota es un perfecto desconocido para la gran mayoría de los madrileños, pero no tanto para los aficionados al senderismo y al ciclismo de montaña, que lo toman como punto de referencia de numerosas rutas, que parten tanto desde Colmenar Viejo como desde Tres Cantos.

Es, además, uno de los mejores miradores de la comunidad autónoma. Desde su tablero (o, mejor aún, desde el cercano Cerro de la Marmota), se divisan unas espectaculares vistas de todo el Monte de El Pardo, con la ciudad de Madrid como inmejorable telón de fondo.

Localización del puente dentro del término municipal de Madrid.

Otros puentes históricos sobre el Manzanares

- El Puente del Grajal
- El Puente de Segovia
- El Puente de Toledo
- El Puente Verde de La Florida
- El Puente de San Fernando
- El Puente de Capuchinos
- El Puente del Rey

'Los atletas', de Fructuoso Orduna

2011-10-10T00:00:00.000+02:00

Visitamos el Polideportivo Antonio Magariños, un complejo situado en el número 127 de la Calle de Serrano, anexo al Instituto Ramiro de Maeztu. Aquí se encuentra el grupo escultórico Los atletas, una singular obra de Fructuoso Orduna, que, por su aire épico y monumental, contrasta con la funcionalidad de los edificios que conforman su entorno.

Francisco Orduna Lafuente (1893-1973) fue un escultor navarro, que desarrolló buena parte de su carrera en Madrid. Fue discípulo de Mariano Benlliure (1862-1942), de quien tomó prestada su técnica detallista y minuciosa, aunque sin su riqueza expresiva.

Sus excelentes dotes como retratista le aseguraron una intensa actividad en el campo de la escultura urbana, que incluso se incrementó una vez llegado el franquismo, al asumir Orduna algunos de los postulados artísticos del régimen.

Precisamente a él se debe la primera estatua ecuestre que se hizo en España de Francisco Franco (1892-1975). La empezó en 1942 por encargo del Ministerio de Educación Nacional y, curiosamente, fue colocada en el Instituto Ramiro de Maeztu, donde cuatro años más tarde volvería a trabajar con Los atletas, si bien posteriormente fue llevada a la Academia de Infantería de Toledo.

Con el paso de los años, su estilo fue evolucionando hacia una mayor corporeidad y acentuación de las formas, en detrimento del movimiento, pero siempre dentro de la más pura ortodoxia.

Estos rasgos pueden apreciarse con toda claridad en Los atletas, donde el autor hizo un guiño a la estatuaria fascista italiana, tomando como modelo la serie de setenta figuras que decoran el Estadio de Mármoles del Foro Itálico, en Roma, que Benito Mussolini (1883-1945) mandó levantar en 1927.

Fructuoso Orduna comenzó a trabajar en esta obra en el año 1946. Proyectó seis estatuas independientes, para ser instaladas de manera alineada -y no en grupo como están ahora- en las gradas del Campo de Deportes del Instituto Ramiro de Maeztu.

La construcción en 1965 del Polideportivo Antonio Magariños, sobre terrenos antes ocupados por el citado campo, modificó la ubicación y disposición de las seis esculturas. Éstas fueron agrupadas en un mismo pedestal, como si se tratase de una única pieza, y trasladadas a la plataforma que da acceso al complejo deportivo.

A pesar de esta alteración, la configuración actual tiene su gracia. Desprovisto de la impronta grandilocuente con la que fue concebido, el conjunto adquiere un toque de modernidad, quizá nunca previsto por el autor, con el que se suaviza la marcialidad del proyecto original.

La obra está hecha en arenisca blanca, un material muy endeble, que hace peligrar su pervivencia más allá de un número limitado de años. Así pasó con los leones del Monumento a Alfonso XII, en El Retiro, realizados con el mismo tipo de fábrica, que tuvieron que ser rehechos completamente hace ya algunos lustros.

Las figuras presentan un gran realismo en su composición, aunque con cierta tendencia a la idealización. Están distribuidas en dos hileras, formando grupos de tres. Las de la cara frontal, mirando hacia la vía pública, representan a un lanzador de piedra con honda, a un remero y a un saltador de pértiga.

Las situadas en la parte posterior, con la vista puesta en los muros del polideportivo, están integradas por un lanzador de peso, un lanzador de martillo y un jugador de pelota.

Todas las estatuas están desnudas, al más puro estilo clásico. No se miran entre sí, lo que no impide que exista una tímida interacción, conseguida por medio de la armonización de las posturas y de los movimientos, estos últimos muy contenidos.

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La Casita del Príncipe, de El Pardo (2)

2011-10-03T00:00:00.000+02:00

Seguimos con nuestra visita por la Casita del Príncipe de El Pardo (1784-85), tal vez una de las obras más desconocidas de Juan de Villanueva (1739-1811). En esta ocasión nos detenemos en su espléndido interior, así como en los jardines, que lamentablemente fueron mutilados en el siglo XX, durante el franquismo.

Decoración de Juan Bautista Ferroni en uno de los vestíbulos. Fotografía de Antonio M. Xoubanova.

Interior

El austero exterior del edificio no permite adivinar que, una vez dentro, nos vamos a encontrar con una exquisita decoración. Aunque gran parte del mobiliario original ha desaparecido, sí que se mantiene la ornamentación primitiva de las bóvedas y de las paredes, que, gracias a que el palacete apenas fue utilizado, permanece prácticamente igual que cuando fue realizada.

Todo ello estuvo a punto de perderse en el siglo XX, a causa de las humedades acumuladas en el edificio, que obligaron a clausurarlo en diciembre de 1990. Afortunadamente, los trabajos de restauración llevados a cabo entre 2005 y 2009 han permitido su recuperación y su reapertura al público.

Estamos ante una magnífica muestra de las artes suntuarias del último tercio del siglo XVIII, en la que quedan representados estilos tan opuestos como el último rococó y el neoclasicismo.

Especial mención merecen los adornos textiles, que, por su calidad y buen estado, forman un conjunto irrepetible, con creaciones que, como el terciopelo chiné a la rama que allí se conserva, son únicas en la historia del tejido.

En palabras de Lourdes de Luis, Jefe del Servicio de Restauración de Patrimonio Nacional, "lo que hoy ven nuestros ojos no es posible verlo en ningún otro palacio de Europa".

De las nueve estancias que posee la Casita del Príncipe, siete están decoradas con textiles, en concreto, con bordados de seda. Uno de los trabajos más sobresalientes son las telas azules que cubren las paredes del Salón Comedor, con uno de los colores más difíciles de conseguir en la sedería.

Salón Comedor. Fotografía de Javier Calbet (Patrimonio Nacional).

Las colgaduras fueron fabricadas en la ciudad francesa de Lyon, donde se encontraba la reconocida manufactura de Camille Pernon (1753-1808), que proveía a Napoleón (1769-1821) y a las principales cortes europeas.

La única excepción es una pieza conocida como la colgadura de Valencia, que fue realizada a mano en la capital levantina.

El tema dominante en la ornamentación textil es la naturaleza. Abundan los motivos florales y animales, no sólo en consonancia con el concepto de casa de campo que impera en la construcción, sino también con las ideas de la Ilustración, con una naturaleza reinterpretada y recreada de manera racional.

Este planteamiento ilustrado se refleja en el Gabinete de las Fábulas, donde cuelgan sedas bordadas con guirnaldas, entre las que se esconden representaciones de las fábulas más célebres de la literatura.

Pero también hay temas clásicos. Las Saleta Pompeyana, decorada con dibujos alusivos a los frescos hallados en Pompeya, es un excelente ejemplo. No olvidemos que el rey Carlos III (1716-88), padre de Carlos IV (1748-1819), patrocinó los trabajos arqueológicos que se llevaron a cabo en esta ciudad a partir de 1748.

'La feliz unión de España y Parma impulsando las ciencias y las artes' (1788). Pintura al fresco de Francisco Bayeu en el Salón Comedor.

Además de sus valiosos tejidos, la Casita del Príncipe cuenta con interesantes pinturas realizadas sobre las bóvedas. Sus autores fueron Mariano Salvador Maella (1739-1819) y Francisco Bayeu (1734-95), además de Vicente Gómez, que pintó el techo del citado Gabinete de las Fábulas.

Los dos únicas dependencias que carecen de ornamentación textil son los vestíbulos de las entradas, adornados con materiales pétreos.

El más cercano a la portada principal está recubierto con estucos polícromos y relieves escultóricos, que se deben a Juan Bautista Ferroni. El otro vestíbulo, que se extiende bajo la cúpula central, está hecho enteramente en mármol.

Jardines

A diferencia de los elementos arquitectónicos y decorativos, que han llegado hasta nosotros prácticamente intactos, los jardines han sido objeto de diversas intervenciones, bastante desafortunadas.

Inicialmente, la Casita del Príncipe estaba unida por su lado oriental con el Palacio Real de El Pardo, a través de una avenida arbolada (concretamente, de tilos), que salvaba los 400 metros de distancia que separa a ambos edificios.

No sólo este paseo ha sido eliminado, sino que el recinto ajardinado y silvestre que se extendía junto a la parte posterior del Palacio Real lo ocupan en la actualidad distintos acuartelamientos militares.

Más dramática, si cabe, es la mutilación sufrida por el jardín existente a los pies de la cara oeste de la Casita del Príncipe.

Aprovechando el desnivel del suelo, provocado por la cercanía del Manzanares, Juan de Villanueva diseñó dos terrazas, que se unían mediante una escalera-fuente de granito, de aspecto rústico.

Un eje longitudinal ponía en contacto el núcleo central del palacete con las riberas del río. A ambos lados del citado corredor se distribuían los parterres, hechos a base de plantaciones de boj, con un trazado geométrico.

De todo este conjunto sólo queda la terraza inferior. La superior fue eliminada durante el franquismo, tras la construcción de una carretera, con la que se comunica el casco urbano de El Pardo con el barrio de Mingorrubio.

Las obras también se llevaron por delante una fuente artística, que estaba enfrentada a la portada occidental de la Casita del Príncipe, tal y como puede verse en la siguiente fotografía histórica.

Con la restauración desarrollada entre 2005 y 2009, se ha intentado recomponer, en la medida de lo posible, el aspecto original que tenía el jardín. Aunque la carretera no ha desaparecido, en el solar donde antes estaba la terraza destruida se ha acondicionado ahora una plazoleta.

Y, en su punto central, se ha colocado una fuente, reconstrucción de la primitiva en lo que respecta a su base y a sus caños, si bien no ha sido posible recuperar el grupo escultórico que había anteriormente.

Véase también

- La Casita del Príncipe, de El Pardo (1)

Artículos relacionados

Otros lugares de El Pardo:
- Torre de la Parada
- El Puente de Capuchinos
- El Puente de San Fernando
- El Arroyo de Trofa
- El desaparecido Puente de El Pardo

La Casita del Príncipe, de El Pardo (1)

2011-09-26T22:16:00.002+02:00

Las 'casitas de príncipes' se pusieron de moda en España durante en el reinado de Carlos III (1716-1788). Eran palacetes de recreo, hechos a semejanza de las casas de campo francesas y de los casinos italianos, para uso y disfrute de los hijos del rey.

Se trataba de que los príncipes e infantes dispusieran de un lugar privado, lejos de los rigores de palacio, donde pudieran estar en contacto con la naturaleza y desarrollar diferentes actividades, como la caza, la gastronomía o la música, sin la etiqueta que exigía su rango.

Las visitas reales no duraban más de un día, lo que explica la ausencia de dormitorios y, en algunos casos, como el de El Pardo, también de cocinas.

En la Comunidad de Madrid existen cuatro edificaciones de estas características. Las dos más antiguas se encuentran en el Real Sitio de El Escorial y fueron construidas entre 1771 y 1773 por el arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), a quien tanto debemos los madrileños.

La Casita de Abajo estuvo destinada a Carlos IV (1748-1819), cuando todavía era Príncipe de Asturias, mientras que la de Arriba la ocupó su hermano, Gabriel de Borbón.

En 1784, cuatro años antes de subir al trono, el príncipe Carlos se hizo una nueva 'casita', esta vez en El Pardo, a partir de un diseño igualmente firmado por Villanueva. Las obras concluyeron al año siguiente, si bien los trabajos de decoración se prolongaron hasta 1788, el mismo año de su entronización.

Sin embargo, el monarca no llegó nunca a utilizarla. En su calidad de soberano, con numerosos recintos palaciegos a su entera disposición, el sencillo casino de El Pardo se le había quedado pequeño, antes incluso de estrenarlo.

Esto no significa que renunciara a tener su propia casa de campo. Muy al contrario, se hizo levantar otra mucho más suntuosa en el Real Sitio de Aranjuez, quizá su lugar de residencia preferido, en lo que puede calificarse como su proyecto más personal.

Surgió así la Casa del Labrador (1790-1803), la cuarta y última de las 'casitas' reales levantadas en la región madrileña, aunque con visibles diferencias respecto a las otras tres, al no estar concebida para un príncipe heredero, sino para todo un rey.

Es, además, la mayor de todas ellas, con un concepto más cercano al de un palacio, que al de un simple pabellón de recreo. Pero, como las otras, comparte ese planteamiento de enclave privado y apartado, en la naturaleza, alejado de las exigencias protocolarias.

Su autor también fue Juan de Villanueva, pero, en este caso, el diseño original fue sustancialmente modificado por Isidro González Velázquez (1765-1829), su más aventajado discípulo.

Descripción

Desde el punto de vista arquitectónico, la de El Pardo es la más sencilla de todas las 'casitas de príncipes' existentes en la Comunidad de Madrid. A pesar de ello, o tal vez por ello, muchos autores han querido ver en este edificio un claro precedente del Museo del Prado, la obra maestra que Villanueva comenzó en el año 1785.

Estamos ante una pequeña estructura de fuerte horizontalidad y de una gran pureza neoclásica. Tiene una única planta, de unos cinco metros de altura, y ocupa una superficie rectangular de apenas 400 metros cuadrados, con dos jardines custodiando los lados principales.

El exterior destaca por el cromatismo de sus materiales de fábrica. La combinación del ladrillo en los muros, la sillería de granito en los contornos y el emplomado en las cubiertas no sólo no desvirtúa los rasgos clasicistas, sino que, en cierto sentido, los subraya.

De hecho, fue la primera vez que Villanueva conjuntó estos materiales, en lo que puede entenderse como un ensayo de lo que después sería el Museo del Prado.

El edificio se articula alrededor de un núcleo principal, integrado por dos vestíbulos contiguos, desde donde parten dos alas longitudinales. El ala septentrional, con cuatro estancias, estaba reservada al príncipe y a su familia, mientras que el ala meridional se organiza en tres salas, que podían ser utilizadas por los invitados.

Hay dos accesos. El principal está situado en la fachada oriental, la más próxima al Palacio Real de El Pardo, y consiste en un pórtico con dos columnas jónicas, presidido por un escudo realizado por el escultor Pedro Michel (1728-1809), en el que está labrado el nombre Carlos.

Más sencilla, si cabe, es la entrada occidental. Está formada por un simple vano, rematado en medio punto, sobre el que asoma una pequeña cúpula de media naranja.

Plano de la Casita del Príncipe y sus jardines. Año 1867.

Ambas entradas están enfrentadas, con los vestíbulos como eje de unión, configurándose una especie de corredor, mediante el cual se comunican los dos jardines con los que cuenta el recinto. Pero de ellos, y del suntuoso interior, hablaremos en la próxima entrega.

Véase también

- La Casita del Príncipe, de El Pardo (2)

Artículos relacionados

Sobre Juan de Villanueva:
- La Casita del Príncipe, de El Escorial
- La Puerta del Labrador
- Villanueva en Aranjuez
- Juan de Villanueva, el Corpus y la Custodia procesional
- La gruta del Campo del Moro: descripción y denuncia

La Marca Media: el Puente de la Alcanzorla

2011-09-20T22:19:00.001+02:00

Volvemos a hablar de la Marca Media, una de las demarcaciones territoriales de Al Andalus, que, por su situación al sur del Sistema Central, en una zona fronteriza con los reinos cristianos, jugó un papel decisivo en la defensa de Toledo, entre los siglos IX y XI.

En la Comunidad de Madrid se mantienen en pie diferentes restos de aquel pasado militar. En diversos puntos de la sierra hay numerosas atalayas de vigilancia, muy bien conservadas, que daban la voz de alerta en las situaciones de peligro. Una excelente muestra de este tipo de edificaciones la hallamos en el pueblo de Venturada, en el Valle del Jarama.

En cambio, el estado de conservación de las ciudadelas que levantaron los musulmanes es bastante más deficiente. Varios lienzos de muralla nos informan de la existencia de Mayrit, mientras que de Alcalá la Vieja, en Alcalá de Henares, tan sólo pervive una torre albarrana, además de distintos vestigios desperdigados. Por no hablar de Calatalifa, en Villaviciosa de Odón, de la que apenas quedan unas cuantas cimentaciones.

Mucho más escondidas se encuentran las escasas huellas que han llegado hasta nosotros del camino militar que, recorriendo el piedemonte de Guadarrama y Gredos, unía lo valles del Jarama y del Tiétar, poniendo en contacto la red de atalayas a la que nos acabamos de referir.

Todo este patrimonio se completa con una serie de cinco puentes, integrados dentro de la citada ruta militar, que se distribuyen alineadamente por el norte, el noroeste y el oeste madrileño.

Los situados en los extremos del camino -uno en Talamanca, sobre el Jarama, y el otro en San Martín de Valdeiglesias, sobre el Alberche- son los que han sufrido las mayores transformaciones arquitectónicas a lo largo de la historia, hasta prácticamente hacer irreconocible su factura islámica.

En Colmenar Viejo, salvando el río Manzanares, se halla el Puente del Grajal, que también ha sido modificado con el paso del tiempo, pero, en este caso, se mantiene la estructura original.

Los puentes que mejor conservan su trazado musulmán son el del Pasadero, en Navalagamella, sobre el pequeño río Perales, y el del la Alcanzorla, sobre el Guadarrama, que es el que ocupa nuestra atención.

Fotografía de Arqueoturismo.

El Puente de la Alcanzorla está a medio camino entre Torrelodones y Galapagar, aunque dentro del término municipal de este último pueblo. Popularmente se le conoce como el Puente Romano, pero este origen no parece del todo cierto, dadas sus proporciones, inequívocamente andalusíes.

Su tablero mide 2,8 metros de ancho, que equivalen a cinco codos rassassíes, que, junto con los seis codos, era la medida más utilizada en Al Andalus en este tipo de construcciones. El puente, además, se asienta directamente sobre la roca, otro rasgo constructivo típicamente islámico.

Su ubicación también parece informar de que estamos ante una obra musulmana. No sólo se encuentra en la dirección que seguía el camino militar que iba desde el Valle del Jarama hasta el del Tiétar, sino que, muy cerca de su enclave, se alzan otras tres construcciones andalusíes: la Atalaya de Torrelodones, la Torrecilla de Nava de la Huerta, en Hoyo de Manzanares, y el ya señalado Puente del Grajal, en Colmenar Viejo.

Postal de los años setenta del siglo XX.

En cualquier caso, no deben descartarse completamente las vinculaciones romanas que recoge la toponimia popular. Recientemente se han descubierto restos de una calzada de principios del siglo III en el municipio de Galapagar, con lo que puede entenderse que pudo haber un puente anterior.

El que ha llegado a nuestros días debió sustituir a aquella primitiva estructura. Se edificó en un momento indeterminado entre los siglos IX y XI, cuando la población islámica procedió a la fortificación de la Marca Media, si bien algunos historiadores concretan algo más y sitúan su fundación durante el califato de Abderramán III (891-961).

Con todo, las primeras referencias escritas de su existencia no aparecen hasta 1236, cuando el rey Fernando III el Santo (1199-1252) lo cita en un documento en el que pide ayuda para recuperar la ciudad de Córdoba, a cambio de unas tierras localizadas entre Galapagar y Hoyo de Manzanares.

Del Puente de la Alcanzorla únicamente sobreviven los estribos y el arco de medio punto sobre el que se sostenía el tablero. La fábrica es de piedra de granito, con sillares en las dovelas y mampostería en los restantes elementos conservados.

El puente en una postal antigua.

Artículos relacionados

La serie "La Marca Media" consta de estos otros reportajes:
- La Muralla de Buitrago del Lozoya
- La Atalaya de Venturada
- El puente musulmán del Grajal
- ¿Atalaya islámica o torre cristiana?
- El Parque de Mohamed I, casi listo

El 'greco' de la Iglesia de San Ginés

2011-09-12T00:00:00.002+02:00

En la Iglesia de San Ginés se conserva el cuadro más importante que tenemos en Madrid fuera de los museos. Se trata de La expulsión de los mercaderes del templo, también conocido como La purificación del templo, considerado como uno de las mejores trabajos de El Greco.

Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) realizó esta pintura en Toledo, en los últimos años de su vida, en una fecha indeterminada entre 1609 y 1614. De ahí que algunos expertos quieran ver en ella el testamento artístico del pintor, donde quedan recogidas las líneas maestras de su producción.

El lienzo llegó a Madrid en 1700, cuando fue donado a la Parroquia de San Ginés. Aquí fue pasando por distintas dependencias, hasta terminar escondido dentro de un cajón, tras casi desaparecer al derrumbarse la última capilla en la que estuvo colgado.

Nadie reparó en su importancia. Se pensaba que no era auténtico o, como mucho, que pudo ser hecho por Jorge Manuel, hijo del artista, o por alguno de sus discípulos.

En 1998 el Instituto del Patrimonio Histórico Español reparó en la obra y, tras una fase de investigación, procedió a su restauración. Esta labor corrió a cargo de Antonio Sánchez-Barriga, quien contó con la colaboración del documentalista Juan Morán Cabré.

Fue entonces cuando se descubrió la firma de El Greco, oculta bajo varias capas de barniz oxidado, convenientemente disimulada dentro de la escena narrada, en una de las patas de la mesa que Jesucristo acaba de lanzar contra los mercaderes.

En 2004, la Dirección General de Patrimonio de la Comunidad de Madrid dotó al cuadro de una caja climática, que lo protege de golpes y agresiones. Un año después, un coleccionista privado regaló a la iglesia un mueble de seguridad.

Desde 2006 las mamparas del citado mueble se abren una vez a la semana, apenas media hora, para que el lienzo pueda ser contemplado públicamente. El horario actual es los sábados de 11:30 a 12:00 horas.

Descripción

A pesar de sus pequeñas dimensiones (136 por 132 centímetros), el cuadro condensa los rasgos que mejor definen el singularísimo estilo de El Greco, incluidas algunas señas de su periodo de juventud.

Para Antonio Sánchez-Barriga, su restaurador, el pintor hace uso de una pincelada corta, que parece "evocar su pasado como miniaturista de iconos en su Creta natal y en Italia, antes de afincarse en Toledo".

También se advierte la impronta de su formación veneciana en la iluminación de la escena, con efectos de luz llevados al extremo.

Pero es El Greco más personal, el que, a raíz de su establecimiento en España, fue evolucionando hacia un lenguaje propio y exclusivo, el que mejor queda expresado en La expulsión de los mercaderes del templo.

No en vano estamos ante la sexta y última versión que el pintor hizo del tema, en la que éste alcanza su punto culminante, más aún, su punto final.

La anulación del espacio por medio de figuras que se arremolinan y abigarran, formando pronunciadísimos escorzos, la limitación del color y su supeditación a una resbaladiza luz que provoca destellos, el alargamiento de los personajes enfatizando el lado espiritual de la composición y el fondo grisáceo, como si fuera una escenografía irreal, casi fantasmagórica, son signos inconfundibles de la etapa de madurez del artista.

Para terminar, nos hacemos eco de la anécdota que acompaña al lienzo. Distintos autores, entre ellos el restaurador Sánchez-Barriga, identifican el recinto donde se desarrolla la escena con la Iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo), cuyo retablo fue realizado por El Greco, sin que le pagaran por ello.

La presencia de este lugar en el cuadro, como el escenario donde Cristo irrumpe iracundo en el templo de Jerusalén, debería entenderse como un acto de venganza del pintor contra la institución que puso en jaque su supervivencia económica, acumulando una considerable deuda.

Artículos relacionados

- 'El retablo de Doña María de Aragón'
- La Iglesia de San Ginés, antes y ahora

La Muralla de Buitrago del Lozoya

2011-09-05T00:03:00.007+02:00

Uno de nuestros lugares preferidos es el recinto amurallado de Buitrago del Lozoya, que, con sus 800 metros de perímetro, es el mejor conservado de la región madrileña y el único que ha llegado hasta nosotros íntegro.

La primera muralla con la que contó Buitrago fue levantada entre los siglos IX y XI, durante el periodo andalusí. Surgió en el contexto defensivo de la Marca Media, un vasto territorio situado en el centro peninsular, que los musulmanes habían fortificado para garantizar la defensa de Toledo, por medio de una jerarquizada red de plazas fuertes, atalayas y caminos militares.

Esta construcción no sólo no desapareció cuando se produjo la reconquista castellano-leonesa, sino que fue reforzada y ampliada por los cristianos para facilitar la repoblación de la zona.

Su apariencia actual es fruto de sucesivas intervenciones que se extendieron desde el siglo XI, una vez que el rey Alfonso VI (r. 1072-1109) se apoderó del enclave, hasta el siglo XV, cuando cesaron las luchas territoriales entre los diferentes señores feudales.

Para fortificar la plaza, los cristianos emplearon usos constructivos musulmanes -asimilados a través de los mudéjares-, como los que pueden verse en las escasas muestras de arquitectura militar andalusí existentes en la comunidad autónoma. Es el caso de las ruinas de Alcalá la Vieja, en Alcalá de Henares, y de la propia muralla árabe de Madrid.

Un claro ejemplo es el tipo de fábrica, consistente en mampostería encintada con ladrillo, por no hablar de la presencia de torres cuadrangulares, macizas y con escaso saliente, en lugar de las torres de planta circular, típicamente cristianas.

Descripción

La Muralla de Buitrago está situada en un pronunciado meandro del Lozoya, que le confiere una forma de triángulo escaleno. Los dos lados principales se encuentran a orillas del río, que actúa como una barrera defensiva natural, mientras que el tercero se eleva sobre tierra firme, en una zona de fácil acceso.

Es precisamente en esta parte, la más desprotegida físicamente, donde la muralla presenta una mayor envergadura, con nueve metros de altura y un grosor de tres metros y medio.

Este tramo, que recibe el nombre de adarve alto, es también el que reúne el mayor número de elementos defensivos: una barbacana de cuatro metros de alto, doce torres adosadas al paño, una coracha que aseguraba la toma de agua del río y un soberbio castillo del siglo XV, ubicado en uno de los extremos.

Aquí también se halla una de las tres entradas al recinto urbano. Se trata del acceso principal, protegido por la Torre del Reloj, una torre albarrana de 16 metros de altura, que da cobijo en su parte inferior, configurando un recodo, a una sucesión de arcos.

Los otros tramos, los que entran en contacto con el río, son conocidos como el adarve bajo, por la menor altura de los lienzos, apenas seis metros, con un grueso de unos dos metros.

Fueron levantados sobre un terreno muy escapardo, que hoy en día se encuentra anegado por las aguas del Embalse de Puentes Viejas, una de las muchas presas en la que es contenido el Lozoya a lo largo de su curso.

Artículos relacionados

También hemos hablado de estos otros lugares de Buitrago:
- La Casa del Bosque, de Buitrago
- La coracha de Buitrago del Lozoya
- La Torre del Reloj, de Buitrago
- El Puente del Arrabal